OBECNÁ ROZPOČTOVÁ VZDELÁVACIA INŠTITÚCIA
DOPLNKOVÉ VZDELÁVANIE PRE DETI
"STARODUBSKAYA DETSKÁ ŠKOLA UMENÍ POMENOVANÁ PO A.I.RUBTS"

Metodická správa k téme:
„Počiatočná fáza učenia sa hry
na gitare pre deti vo veku 6 - 7 rokov"

Pripravila: Komyaginskaya Irina
Alexandrovna,
učiteľ
ľudové nástroje

Starodub

Tému „Počiatočná fáza učenia detí vo veku 6-7 rokov hrať na gitare“ som si vybral nie náhodou. Nie je žiadnym tajomstvom, že nábor na hudobných školách sa stal oveľa mladším. Čoraz častejšie rodičia myslia na skorý vývoj dieťaťa.
Nie je to tak dávno, čo sa všeobecne verilo, že najlepšie je začať hrať na gitare vo veku 9-10 rokov. Áno, v niektorých prípadoch je to pravda. Každé dieťa sa vyvíja individuálne. Sú deti, ktoré ani v tomto veku (9-10 rokov) nezískajú rýchlo a ľahko jednoduché počiatočné hudobné znalosti. Možno v tomto prípade stačí zmeniť metodiku výučby, nájsť individuálny prístup k tomuto konkrétnemu dieťaťu, premyslieť a prezentovať potrebný materiál iným spôsobom. Ale za predpokladu, že dieťa dostatočne vyrástlo, zosilnelo a má veľkú túžbu naučiť sa hrať, lekcie na nástroji môžu a mali by sa začať vo veku 6-7 rokov. Malé deti majú navyše väčší potenciál rozvoja a čím skôr začnú, tým lepšie výsledky možno očakávať.
Práca s deťmi v ranom veku je veľmi zaujímavá a nemožno ju odmietnuť. Huslisti a najmä klaviristi, ktorých školy prešli menej tŕnistou cestou vývoja ako gitarová škola v Rusku, majú v tomto smere bohaté skúsenosti a môžu sa pochváliť tým, že už vytvorili a vyskúšali metódy výučby hry na nástroj, ich vývoj aj trojročných detí, nehovoriac o predškolskom či základnom školskom veku.
Je to vek, kedy je dieťa nielen spontánne a slobodne aktívne, ale aj dôležité obdobie, v ktorom deti získavajú zručnosti, ktoré im umožňujú ďalej zvládať svet dospelých. Vek, keď sa mozog aktívne rozvíja. Hudba na druhej strane podporuje integráciu hemisfér mozgu a zlepšuje jeho činnosť - napríklad tie, ktoré súvisia s lingvistikou, matematikou, kreatívnym myslením, keďže pohyb ruky urýchľuje dozrievanie nielen senzomotorických zón. mozgu, ale aj centra reči. Počas tohto obdobia dieťa aktívne chápe svoje činy prostredníctvom pocitov. Učiteľ musí myslieť mimo rámca, pretože iba v stave zvýšeného záujmu, emocionálneho vzostupu je dieťa schopné sústrediť sa na konkrétnu úlohu, hudobnú skladbu, objekt, zapamätať si udalosť so všetkými detailmi a nuansami. Túžba znovu prežiť stav, ktorý je pre neho príjemný (kontakt s nástrojom, komunikácia s učiteľom), môže byť jeho najsilnejším motívom aktivity, podnetom k štúdiu hudby.
Ďalšou podmienkou, ktorá hovorí „za“ učenie sa hry na gitare v skoršom veku, je indikátor, že väzy a svaly dieťaťa sú najjemnejšie a najpoddajnejšie, napriek tomu, že vo veku 5-6 rokov je už pohybový aparát plne formovaný, úplne tento proces je ukončený do 11.-12. roku a svalová pohyblivosť klesá.

Hlavné úlohy v počiatočnej fáze:
- urobiť proces učenia zaujímavým a prístupným;
- prispôsobiť dieťa nástroju;
- zvládnuť základné herné akcie pomocou komplexu cvičení ľahko prístupných detskému naivno-rozprávkovému vnímaniu cvičení;

Opäť opakujem – gitara je špecifický nástroj a napriek zjavnej ľahkosti ovládania hry na nástroji sa hneď vynorí množstvo problémov, najmä u malých detí. Ide o nemožnosť prekrytia pražca, bolesť pri stláčaní strún a teda nie kvalitný zvuk. To všetko môže u dieťaťa samozrejme spôsobiť nervozitu a tu je hlavnou úlohou učiteľa pomôcť študentovi prekonať ťažkosti, aby sa prvé pocity nestali poslednou túžbou dieťaťa. Veľa závisí od osobných kvalít dieťaťa, od úrovne jeho hudobného vnímania, intelektuálneho rozvoja a fyzických údajov, ale primeraný opatrný prístup k dieťaťu, nenútený proces učenia, kreatívny prístup pomôže učiteľovi plne odhaliť študentov osobný potenciál a jeho tvorivá individualita.

Prvá hodina je dôležitou udalosťou v živote nielen žiaka, ale aj učiteľa. Nielenže sa zoznamuje s učiteľom a nástrojom, ale robí aj prvé kroky do sveta hudby. Ďalší prístup študenta k triedam závisí od toho, ako úspešné bude toto stretnutie, takže prvé hodiny musia byť štruktúrované tak, aby študent získal veľa živých dojmov, pozitívnych emócií. Nechajte dieťa dostať sa do pohody v pre neho neznámom prostredí, snažte sa ho získať. Nie každému študentovi sa hneď podarí nadviazať kontakt a získať si jeho dôveru. Pedagogická práca v hudobnej škole vyžaduje od učiteľa okrem vedomostí z jeho predmetu aj prítomnosť komplexu poznatkov z oblasti pedagogiky, psychológie, fyziológie. Dobrý učiteľ musí mať navyše množstvo ľudských vlastností, z ktorých hlavné sú zmysel pre humor, láskavosť a láska k deťom. Hlavnou úlohou prvých hodín je „nakaziť“ študenta svojim nadšením, nenechať ho odviesť pozornosť na niečo cudzie.
Na prvej hodine sa zvyčajne rozprávame o tom, prečo si študent vyberá gitaru z celej palety nástrojov, zapamätáme si názvy častí gitary, zopakujeme si najmä nezvyčajné názvy, pozrieme sa, z čoho sú vyrobené struny. "Ale ukázalo sa, že sú vzácne, striebro." A vo vnútri hodvábne nite! A sú aj zlaté! “, Odmotávame predtým pripravenú starú šnúrku. Plné potešenie. To je veľmi zaujímavé. Prvé tri nadväzce nevzbudzujú až taký záujem po vysvetlení, že nejde o „vlnky“, ale o nylon. Potom na konsolidáciu materiálu podpíšeme časti gitary na vopred pripravený obrázok.
A, samozrejme, hneď na prvej lekcii sa snažíme zvládnuť pristátie. Každé dieťa sa na túto chvíľu teší. Netreba ešte raz hovoriť o dôležitosti správneho prispôsobenia. Citujme slová izraelského učiteľa I. Urshalmiho: „Správne pristátie charakterizuje nasledovné: maximálna dĺžka chrbtice, krk prirodzene pokračuje v chrbtici, hrudník a chrbát sú narovnané, vzdialenosť od uší po ramená sú limitom. Pristátie je podporené pomyselným „elastickým“ krížom. Musíme si len udržať jeho tvar." O pristávaní a nastavovaní rúk bolo napísaných veľa literatúry. Existuje niekoľko všeobecných zásad, existujú aj rozdiely. Pravdepodobne budete musieť individuálne pristupovať k otázke pristátia s každým dieťaťom na základe fyzického vývoja a postavy.
Gitara je jedným z „najnepohodlnejších“ hudobných nástrojov z hľadiska sedenia. Na rozdiel od klavíra, kde hráč sedí vzpriamene a jeho chrbát je v symetrickej polohe, gitara umiestňuje gitaristu do polohy, ktorá deformuje hornú časť tela. Ďalšou príčinou napätia je statická poloha. Pri kontakte s naším telom nás gitara spútava, gitarista telom akoby „obteká“ gitaru, telo je naklonené dopredu, čím sa zvyšuje záťaž na chrbticu. Neustály sklon hornej časti tela dopredu, zhrbené ramená sú prejavom zlého držania tela, pričom hrudník je stlačený, opor tela posunutý. V dôsledku toho je chrbát v neustále napätom stave. Deti sa väčšinou okamžite posadia nesprávne a aj keď neustále dávate žiakovi komentáre, on na krátky čas zareaguje a zmení pristátie na obvyklé, dieťa spočiatku nedokáže samo ovládať pristávanie, keďže má ešte nemá vyvinuté správne vnemy.
Ak je študent unavený, stačí zmeniť typ práce. Pre dieťa v tomto veku je ťažké pokojne sedieť na jednom mieste 40 minút. V tomto čase môžete odložiť nástroj a venovať sa prstovej gymnastike, alebo si len zacvičiť s učiteľom.
Vzdelávanie malých detí má svoje vlastné charakteristiky, z ktorých hlavnou je rozšírené používanie herných foriem. Pre svoje psychologické vlastnosti dieťa nemôže pracovať pre budúcnosť, pre dlhodobý výsledok. Dojem reality zhmotňuje v hre, ako pre neho najzrozumiteľnejšej činnosti. Hra robí proces učenia vzrušujúcejším, zrozumiteľnejším, pomáha plne odhaliť schopnosti detí.
Aby dieťa ľahšie ovládalo nástroj, aby precítilo svoje telo, robíme s deťmi cvičenia, ktoré uvoľňujú napätie chrbtových svalov, ktoré sa na hodine často vyskytuje. Napríklad:

"Nová a zlomená bábika".
1. Sedíme ako bábika vo výklade (od 2-20 sekúnd) ako vo výklade s rovným chrbtom, potom relaxujeme na 5-10 sekúnd. Spustite niekoľkokrát.
2. „Bábika“ sa hojdá tam a späť s rovným napätým chrbtom, potom sa navíjanie skončí, bábika sa zastaví - chrbát sa uvoľní.
"Živý strom". Trup je uvoľnený a prehnutý na polovicu - strom spí, ale malé listy sa miešajú (fungujú iba prsty), potom sa kývajú väčšie konáre (pracujú ruky), potom spája lakeť, predlaktie a úplne paže. Zdvihneme trup - strom sa prebudil a zdvihnutím rúk robíme plné kruhové pohyby, pričom dýchame správne. Hore - nádych, dole - výdych. Keď „strom“ zaspí, robíme všetko v opačnom poradí. Dieťa vníma celú svoju ruku od ruky až po rameno, toto cvičenie mu dáva možnosť pochopiť a precítiť všetky časti ruky oddelene.
A ďalšie cvičenia na rozvoj motorických schopností prstov, ktoré vykonávame, aby sme organizovali akcie ruky a prstov.
"Mačička". Jemnými pohybmi s okrúhlou kefou zobrazujeme, ako mačiatko zakopáva kosť. Veľmi často pri hre dieťa neovláda nastavenie ruky, či skôr ruky, najčastejšie sú upnuté svaly. Okamžite vám pripomínam, akú mäkkú labku má mačiatko, reakcia je okamžitá - poloha ruky je opravená, pretože emocionálne pozadie je blízke dieťaťu.
„Ďalekohľad“. Každý prst postupne krokuje s vankúšikom na palci. Dá sa povedať, že tento ďalekohľad odoberá obraz podľa stupňa prechodu prstov z ukazováka na malíček a približuje ho v prechode z malíčka na ukazovák. "Objím buchtu." Uvoľnenú kefku dieťaťa položíme na gumenú loptičku tak, aby kefka ležiaca na loptičke mala podobu „kúpele“. Dbáme na to, aby sa zbierali prsty: ukazovák, prostredník, prsteň a malíček.
Tieto a ďalšie cvičenia pomáhajú s nastavením pravej ruky.
A máme tu aj rozcvičku, ktorá je založená na slovnej hre, „farebných“ pohyboch prstov, rúk, či pohyboch celého tela. Text rozcvičky je rozvíjaním umeleckého, dynamického rečového skladu, je to aj jemná a tvorivá práca na rôznych obsahových a zvukových zložkách slova, zmeny tempa. Rečové formy vštepujú žiakom nielen zmysel pre metrorytmus, prebúdzajú obraznú fantáziu, ale učia deti už od prvých krôčikov zmysluplne zaobchádzať s akýmikoľvek prejavmi intonácie.
"Studňa a vtáky".
Cvičenie podporuje rozvoj slobody a ľahkosti v rukách. Koordinované, voľné, presné, aktívne a nezávislé pohyby v prstoch.
"Tu je veľká studňa s čistou sladkou vodou."
"Vtáky k nemu prileteli - daj, dobre, opijeme sa."
Pri čítaní prvej frázy - "tu je veľká studňa" - dieťa
„kreslí“ hlbokú studňu s vačkami, s odkrytou
palce zhora nadol a späť v rovnobežných líniách.

„S čistou sladkou vodou“ - dieťa má rovnakú polohu rúk, iba sa pohybujú striedavo (text vysvetľujúci pohyby je „vodu získavame zo studne pomocou vedierok“). Obe frázy sa čítajú „hustým, nízkym“ hlasom, pomalým tempom so spevom samohlások. Ďalej v druhej vete sú vtáky zobrazené v pohyboch prekrížených rúk s „trepotajúcimi sa“ dlaňami. Sú to ľahké, ladné „úlety“ rúk: Nad hlavou, pred vami, vpravo a vľavo. Zároveň je text intonovaný vo vyššom hlase a mobilnejšom tempe.

„Pite, milé sestry! Vody je tu dosť pre všetkých.“
"Tieto vtáky pijú vodu, spievajú tieto piesne."

Ďalšia fráza „pite, milé sestry“ - index a palec uzavreté v kruhu, spustené a zdvihnuté zápästím, ostatné prsty sú nad „hlavou vtáka“. Vysvetľujúci text "vtáka napojíme tak, že spustíme zobák do vody." Text sa číta poučne a zrozumiteľne. „Dosť vody pre všetkých“ – prostredníky sa zatvárajú a otvárajú palcami. Text je čitateľný a zábavný. Ďalej vo štvrtej vete sa pohyby opakujú, „tieto vtáky pijú vodu“ - veľké a bezmenné prsty sa zatvoria, „tieto piesne sa spievajú“ - veľké a malé prsty sa zatvoria.
"Zaspievali všetky svoje piesne, naštartovali, lietali ...
Áno, a je čas pre teba a mňa, takže hra sa skončila."
„Sang all their songs“ – dotknite sa palca postupne každým prstom vpred a vzad. Prečítajte si text, spomaľte čítanie a zastavte sa. „Naštartovali sme, leteli ...“ - je ľahké mávať rukami a zdvíhať ich zdola nahor. Intonácia reči má plynule stúpajúcu líniu s možným opakovaním slov. "Áno, a je čas pre teba a mňa" - držte ruky nad hlavou.
„Tu sa hra skončila“ - držte sa, ukľudnite si ruky a pociťujte úplné uvoľnenie.
Úloha takýchto foriem práce pri organizácii hracieho aparátu na hodine gitary, rozvoji koordinácie, citlivosti prstov, strečingu a motoriky, ako aj pri emancipácii detí je neoceniteľná.
Keď sa zoznámime so šnúrkami, každú šnúrku znázorníme svojou vlastnou farbou. Pri výbere určitej farby okamžite určíme výšku struny. Takže prvá struna "mi" je žltá - jasná ako slnko, ktoré je nad všetkým a tóny na ňom sú najvyššie. Druhá struna „si“ je modrá obloha, kde svieti slnko. Tretia struna "soľ" je zelená tráva, je nižšia ako slnko a obloha. Struna „re“ je červená líška, „la“ je fialová alebo biela kaluž, z ktorej líška pije a to všetko je na čiernej zemi, nota „mi“ je šiesta struna, ktorá je najnižšia. A samozrejme nakreslite obrázok na túto tému. V počiatočnej fáze veľa kreslíme. Všetky dojmy, nové koncepty, hry zo stále nejasného hudobného sveta prenášame do zrozumiteľnejšieho sveta kresby. Pri práci s farebnými notami využívam autorskú zbierku od Very Donskikh „I draw music“, ktorá využíva aj systém farebných nôt. To mi ušetrilo námahu s prepisovaním poznámok do zošitov mojich študentov. Kolekcia sa ukázala byť pre deti zaujímavá, svetlá a zrozumiteľná. Teraz si vezmeme kúsok na štúdium, rozoberieme, na akej strune sa hrá a dieťa vyfarbí noty určitými farbami, na ktoré pri hre veľmi dobre reaguje. Aby som si nezvykol na farbu a nestal sa bezradným pri čiernobielom písaní, používam pri hre na nástroji aj jednoduché pesničky zo zbierok, keď už sú noty naučené. V tomto zmysle je veľmi pohodlná autorská zbierka L. Ivanovej „Hry pre začiatočníkov“. Diela v ňom sú svetlé a majú názov programu, t.j. niesť obraz. Od prvých vyučovacích hodín sa tak u detí aktivuje hudobné a obrazné myslenie.
Zmysluplné pochopenie obsahu piesní má veľký vplyv na hudobný rozvoj žiaka. Hudobný jazyk je vždy spojený s každodenným jazykom a rečou. Stáva sa, že deti nevedia prečítať krátku básničku, príslovie, dostatočne expresívne. Preto je práca na čítaní expresívnej beletrie v triede taká dôležitá.
Niekoľko príkladov:
"Ding - dong, ding - dong, mačací dom začal horieť." Slová tejto piesne by sa mali študentovi prečítať a požiadať, aby ich zopakoval, opatrne a trpezlivo ho presviedčať, že slová by sa mali vyslovovať nahlas, zreteľne a čo je najdôležitejšie, úzkostlivo.
"Slnko svieti cez naše okno." Úplne iný charakter výslovnosti: láskavo, pomaly, potichu.
„Škôlka je pri rieke. A okolo - kvetinové záhony. S prekvapením sa vyslovuje krátka báseň. Prvá veta je zábavná, dostatočne hlasná. Druhá časť frázy je natiahnutá a tichšia.
Od prírody je dieťa veľmi aktívne, prostredníctvom pohybu spoznáva svet okolo seba. Preto je v mnohých ohľadoch hudobná výchova detí uľahčená takou činnosťou, ako je metro-rytmická pulzácia. Samozrejme, s takou dôležitou prácou, akou je rozvoj metra – rytmického cítenia, treba začať od prvých lekcií. V podstate cvičíme podľa štandardných vzorov – čítame poéziu, plieskame do rytmu a chápeme, že sú časté a zriedkavé tlieskanie. Potom ukážem študentovi, ako to zapísať:
"Pe - tu - šok, pe - tu - šok, zlato - lo - ten gre - be - šok"

Existujú krátke a dlhé tlieskanie: krátke sú navzájom spojené palicou (osmičkami) a dlhé sú zaznamenané samostatnými palicami (štvrtiny). Najprv môžete pomôcť pri správnom nahrávaní skladieb. Môžete tiež napísať rytmus niekoľkých skladieb, potom prečítať skladby 3 - 5 a študent si musí zvoliť vlastný rytmus pre každú. Pre gitaristov je užitočné ani neťukať do rytmu, ale ťukať prstami po palube.

Vysvetľujem, čo je pulz, ako sa líši od rytmu. Pomáha, samozrejme, porovnanie zo života – matka kráča plynule, kroky má veľké a dieťa vedľa nej, aby sa udržalo, urobí dva kroky.
Keď sa s tým dieťa vyrovná, môžeme mu ponúknuť ďalší príklad na osvojenie a osvojenie si zručností asimilácie rytmických štruktúr. Na samostatné karty napíšte rytmické vzory - najjednoduchšie. Ukážte kartu študentovi na niekoľko sekúnd. Žiak si zapamätá a ťuká spamäti.

Pri učení hry na gitare v počiatočnom štádiu sú maličkosti, bez ktorých sa niekedy nedá dieťaťu vysvetliť veci, ktoré sú pre nás elementárne a jemu nie celkom jasné. Na to používam „čarovné slovíčka“.
Pre malé dieťa sú odtlačky prstov, teda prstoklad, len mŕtve zvuky. V ľavej ruke sú čísla a všetko je s nimi nejako jasné, ale čo je „p-i-m-a“, najmä ak sa neučíte cudzí jazyk?! Pre malého človiečika sú hlavnými ľuďmi mama a otec a ich úlohy vníma veľmi dobre. Preto:
"p" - otec
"ja" - a
"m" - matka
"a" - a ja?
Takže sme označili prsty na pravej ruke. Je úplne jasné, prečo je palec pravej ruky vždy vpredu - pretože „ocko“ je najsilnejší a najdôležitejší. Touto terminológiou sú zjednodušené aj prvé pokusy s preberaním dvoch zvukov súčasne. Napríklad: ak vezmeme zvuk prstami „p“ a „m“ - toto je otec-mama atď. Navyše pri preberaní dvoch zvukov je to hneď porušené, už dobre vybudované nastavenie pravej ruky pri prehrávaní jedného zvuku v poradí. Zvyčajne pohyb kefy ide do strany - nie je správny. Aby som študenta upozornil na tento moment, zvyčajne hovorím, že hráme „Zhadina“, to znamená, že berieme všetok zvuk do dlane, pre seba, „sme chamtiví“ a nie „hádžeme“. to preč“ na stranu.
Často sú problémy v ľavej ruke - pri nasadení prsta na pražec. Deti ho spravidla kladú na začiatok pražca a nie na maticu. Vysvetľujem, že krk je rebrík, aby ste mohli preskočiť z kroku na krok, musíte sa postaviť bližšie k okraju. Spočiatku si, samozrejme, často spomíname na „pieseň na rebríku“, ale postupne si na ňu žiak zvykne a ruka je v správnej polohe, blízko k polohe polohy.
Keď už žiak vie rozlíšiť osminy a štvrtiny, vysoké a nízke zvuky, správne sedí a drží nástroj, začíname pracovať na skladbách. Piesne by mali byť veľmi jednoduché. A mala by ich sprevádzať ďalšia gitara, na ktorej hrá učiteľ.
Všetky skladby sú napísané v dlhých dĺžkach, čo dáva čas na rozmyslenie a počítanie nahlas. Spoločná hra učiteľa a žiaka, súbor, zaujímavá a potrebná forma práce na vyučovacej hodine. Gitara je viachlasý nástroj a je pomerne zložitý z hľadiska techniky extrakcie zvuku. V duete môže žiak zahrať veľmi jednoduché party, pričom prednes druhého gitarového partu učiteľom dielo dopĺňa, rozširuje rozsah nástroja. Akékoľvek jednoduché polyfónne diela možno hrať ako duet. Spoločná hra zvyšuje záujem dieťaťa o aktivity, vnáša tvorivý prvok.
Yu.Kuzin vyvinul techniku ​​čítania zraku špeciálne pre malé deti, ktorú často používame v triede. Napríklad: bez toho, aby ste sa pozreli na struny, aby ste našli požadovanú strunu, bez toho, aby ste sa pozreli na struny, aby ste našli určitý pražec nejakej struny. Keď ľavá ruka rýchlo nájde daný pražec a strunu, môžete spojiť akcie rúk.
Na záver by som chcel povedať, že s hrou na gitare sa dá začať v každom veku. Závisí to od individuálnych vlastností osoby. Ale skorý začiatok vyučovania vo veku 6-7 rokov umožňuje podrobnejšie, hlboko a pomaly sa zaoberať mnohými problémami a zložitosťami vlastnenia nástroja. Samozrejme, triedy so staršími deťmi prinášajú rýchle výsledky a nevyžadujú si toľko úsilia a obetavosti ako triedy s deťmi. Koniec koncov, hlavnou úlohou je urobiť učenie na nástroji živé, zaujímavé, vzrušujúce a užitočné. A emocionalita, nadšenie a otvorenosť dieťaťa vás urobia skutočnou vďačnosťou. Samozrejme, každý učiteľ sa sám rozhoduje „čo“ a „ako“ bude učiť svojich žiakov, no treba si uvedomiť, že hodina je tvorivosťou dvoch ľudí, učiteľa a žiaka, inak sa to dá nazvať spolutvorbou, kde učiteľ hrá dominantnú úlohu. A je to práve učiteľ, ktorý po vytvorení vlastného originálneho systému vzdelávania a výchovy bude schopný zohľadňovať a rozvíjať individuálne schopnosti žiaka, dať dieťaťu možnosť čo najširšie realizovať svoje tvorivé schopnosti, naučiť ho myslieť mimo rámca v budúcnosti.
Svoju reportáž by som zakončil slovami geniálneho klaviristu 20. storočia I. Hoffmanna: „Žiadne pravidlo alebo rada daná jednému človeku nemôže vyhovovať nikomu inému, ak tieto pravidlá a rady neprejdú sitom jeho vlastnej mysle. a nepodstupovať také zmeny, vďaka ktorým sú vhodné na danú príležitosť.“

Bibliografia.
1. Aleksandrova M. ABC gitaristu. - M., "Kifara", 2010
2. Donskikh V. Kreslím hudbu. - S-P.: Skladateľ, 2004
3. Kalinin V. Mladý gitarista. - M.: Hudba, 1997
4. Kuzin Yu. ABC gitaristu. - Novosibirsk, 1999
5. Kuzin Yu. Pohľad na gitaru v prvých rokoch štúdia. - Novosibirsk, 1997
6. Hudobná gymnastika pre prsty. - Petrohrad, 2008.

Nie je žiadnym tajomstvom, že nábor na hudobných školách sa stal oveľa mladším. Čoraz častejšie rodičia myslia na skorý vývoj dieťaťa. V tejto situácii sú hudobné školy v súlade s dobou nútené rozširovať rozsah svojich vzdelávacích služieb.

A ak predtým chodili do školy len deti s hudobnými nadaniami alebo profesionálne orientované deti, alebo ako sa verilo, dnes hudobná škola ponúka celé spektrum estetického rozvoja. Na gitarový kurz čoraz častejšie prichádzajú deti vo veku 7-8 rokov a niekedy aj v predškolskom veku. Ale ešte pred 10-15 rokmi vzdelávacie normy predpisovali, aby deti vo veku 10-12 rokov hrali na gitare, čo odôvodňovalo, že kvôli zvláštnostiam výsadby a inscenácie nie všetci študenti v ranom veku dokážu zvládnuť túto úlohu, nástroje na rast - 2/ 4 alebo 3/4 jednoducho neboli k dispozícii. Dnes sa metódy výučby, tréningové programy a súťažné požiadavky menia, čo je badať najmä na výsledkoch najnovších celoruských a medzinárodných súťaží. A samozrejme, v tomto prípade štandardné tréningové schémy spravidla nefungujú.

Samozrejme, každý učiteľ sa sám rozhoduje, „čo“ a „ako“ bude svojich žiakov učiť.. Hodina je tvorivosťou dvoch ľudí, učiteľa a študenta, inak sa to dá nazvať spolutvorbou. A práve učiteľ, ktorý si vytvoril svoj vlastný originálny systém vzdelávania a výchovy, bude môcť zohľadňovať a rozvíjať individuálne schopnosti študenta, dať dieťaťu príležitosť čo najširšie realizovať svoje tvorivé schopnosti a naučiť ho myslieť mimo rámca v budúcnosti.

Stiahnuť ▼:

Náhľad:

OBECNÁ VÝCHOVNÁ INŠTITÚCIA

DOPLNKOVÉ VZDELÁVANIE PRE DETI

"HUDOBNÁ ŠKOLA STRÁŽNYCH DETÍ"

správa

Začiatok učenia sa hry na gitare

Deti v ranom veku.

Pripravené

Učiteľka hudobnej školy

Gvardejska

Kozitskaya E.M.

Gvardejsk

2011

1 .Úvod………………………………………………………………………1

2.1 Koordinácia pohybov, pristátia a nastavenia………………………….3

2.2 Hudobný zápis alebo kreslím noty………………………………………..6

2.2.Metro - rytmické pulzovanie………………………………………………..7

2.4 Rôzne maličkosti alebo „vietor hrajúci v strunách“…………………………8

3. Záver………………………………………………………………………...8

4 Referencie ………………………………………………………………………… 10

Nie je žiadnym tajomstvom, že nábor na hudobných školách sa stal oveľa mladším. Čoraz častejšie rodičia myslia na skorý vývoj dieťaťa. V tejto situácii sú hudobné školy v súlade s dobou nútené rozširovať rozsah svojich vzdelávacích služieb. A ak predtým chodili do školy len deti s hudobnými nadaniami alebo profesionálne orientované deti, alebo ako sa verilo, dnes hudobná škola ponúka celé spektrum estetického rozvoja. Na gitarový kurz čoraz častejšie prichádzajú deti vo veku 7-8 rokov a niekedy aj v predškolskom veku. Ale ešte pred 10-15 rokmi vzdelávacie normy predpisovali, aby deti vo veku 10-12 rokov hrali na gitare, čo odôvodňovalo, že kvôli zvláštnostiam výsadby a inscenácie nie všetci študenti v ranom veku dokážu zvládnuť túto úlohu, nástroje na rast - 2/ 4 alebo 3/4 jednoducho neboli k dispozícii. Dnes sa vyučovacie metódy, tréningové programy a súťažné požiadavky menia, čo je badateľné najmä na výsledkoch nedávnych celoruských a medzinárodných súťaží.

A samozrejme, v tomto prípade spravidla štandardné školiace schémy nefungujú. Ako však určiť stupeň učenia dieťaťa a do hudobnej školy by mal byť prijatý každý? Na prijímacích skúškach, ktoré sú samo o sebe stresujúce, môže dieťa jednoducho odstúpiť. A pre niekoho - schopnosť sa neobjaví kvôli ich nedostatočnému rozvoju. Za pár minút je nemožné určiť skutočnú hĺbku možností daného dieťaťa.

Práca s deťmi v ranom veku je veľmi zaujímavá a nemožno ju odmietnuť. Huslisti a najmä klaviristi, ktorých školy prešli menej tŕnistou cestou vývoja ako gitarová škola v Rusku, majú v tomto smere bohaté skúsenosti a môžu sa pochváliť tým, že už vytvorili a vyskúšali metódy výučby hry na nástroj, ich vývoj aj trojročných detí, nehovoriac o predškolskom či základnom školskom veku.

Je to vek, kedy je dieťa nielen spontánne a slobodne aktívne, ale aj dôležité obdobie, v ktorom deti získavajú zručnosti, ktoré im umožňujú ďalej zvládať svet dospelých. Vo veku 7-9 rokov prebieha aktívny vývoj mozgu. Hudba na druhej strane podporuje integráciu hemisfér mozgu a zlepšuje jeho činnosť - napríklad tie, ktoré súvisia s lingvistikou, matematikou, kreatívnym myslením, keďže pohyb ruky urýchľuje dozrievanie nielen senzomotorických zón. mozgu, ale aj centra reči. Počas tohto obdobia dieťa aktívne chápe svoje činy prostredníctvom pocitov. Učiteľ musí myslieť mimo rámca, pretože iba v stave zvýšeného záujmu, emocionálneho vzostupu je dieťa schopné sústrediť svoju pozornosť na konkrétnu úlohu, hudobnú skladbu, objekt, zapamätať si udalosť so všetkými detailmi a nuansami. Túžba znovu prežiť pre neho príjemný stav (kontakt s nástrojom, komunikácia s učiteľom) môže slúžiť ako najsilnejší motív jeho činnosti, podnet pre hudobné štúdium.
Ďalšou podmienkou, ktorá hovorí „za“ učenie sa hry na gitare v skoršom veku ako 10-12 rokov, je indikátor, že väzy a svaly dieťaťa sú najjemnejšie a najpoddajnejšie, napriek tomu, že vo veku 5-6 rokov muskuloskeletálny systém je už plne sformovaný, do 11.-12. roku je tento proces úplne ukončený a pohyblivosť svalov klesá.
Opäť opakujem – gitara je špecifický nástroj a napriek zjavnej ľahkosti ovládania hry na nástroji sa hneď vynorí množstvo problémov, najmä u malých detí. Ide o nemožnosť prekrytia pražca, bolesť pri stláčaní strún a teda nie kvalitný zvuk. To všetko môže u dieťaťa samozrejme spôsobiť nervozitu a tu je hlavnou úlohou učiteľa pomôcť študentovi prekonať ťažkosti, aby sa prvé pocity nestali poslednou túžbou dieťaťa. Veľa závisí od osobných kvalít dieťaťa, od úrovne jeho hudobného vnímania, intelektuálneho rozvoja a fyzických údajov, ale primeraný opatrný prístup k dieťaťu, nenútený proces učenia, kreatívny prístup pomôže učiteľovi plne odhaliť študentov osobný potenciál a jeho tvorivá individualita.
Dnes nehovorím o určitom veku, moje úspechy sa dajú uplatniť už v ranom veku a na základnej škole sa v závislosti od údajov študenta, jeho veku budú meniť techniky s prihliadnutím na vekovú psychológiu. Môžete súhlasiť alebo nesúhlasiť s psychológmi, ale je potrebné poznamenať, že počas svojho života človek prekonáva niekoľko štádií vývoja a každá nová fáza nevyhnutne začína krízou. "Kritické obdobia" sa vyznačujú vysokým stupňom náchylnosti a plasticity mozgu. Ak stretnutie s hudbou pripadne na takéto obdobie, potom je udalosť ako jasný záblesk „vtlačená“ alebo „zaujatá“, ako to nazval ruský genetik V.P. Efroimson. Toto je najaktívnejší vplyv prostredia na najcitlivejšie obdobie vývoja a niekedy určujúce celý nasledujúci život človeka. Takéto obdobia sa vyskytujú v 1 roku, potom veľmi silne v 3-4 rokoch a v 7 rokoch, pokiaľ ide o rané detstvo. Ak spadnete do tohto obdobia, vaše šťastie, ak nie, musíte len kompetentne pracovať napriek tomu, že zapôsobíte. Ale to je môj osobný názor.

Keď som prvýkrát vzal dieťa do svojej triedy vo veku 6,5 roka, čelil som prvým ťažkostiam. Dieťa vedelo čítať, no zaužívaná hudobná terminológia v tomto prípade jednoducho nefungovala. Do školy tu nastúpili ešte dvaja 7-roční žiaci. A začal som hľadať nové, ako sa mi vtedy zdalo, riešenia. Ale ako život naznačuje: "Všetko je nové, je to dobre zabudnuté staré!". Obrátil som sa na literatúru o rytme, našiel som veľa zaujímavých objavov od klaviristov, požičal som si niečo z Kalininových učebníc solfeggia a, samozrejme, hľadal som materiál od kolegov gitaristov. Zostalo to najdôležitejšie – prispôsobiť všetok materiál vo vzťahu ku gitare. A tu chcem povedať slová geniálneho klaviristu I. Hoffmanna: „Žiadne pravidlo alebo rada daná jednému človeku nemôže vyhovovať nikomu inému, ak tieto pravidlá a rady neprejdú sitom jeho vlastnej mysle a nepodlieha takýmto zmeny, vďaka ktorým budú vhodné na túto príležitosť.“

Takže tu sú niektoré z mojich prác. Chcem hneď urobiť výhradu, že tvorivý proces, hľadanie zaujímavých foriem prezentácie materiálu ešte neskončilo.

a myslim, ze stale sa bude objavovat nieco nove, od kazdeho dietatamá svoje vlastné otázky, problémy a záujmy.

Hlavná vec je, že by ste o to mali záujem. Nemusíte očakávať rýchle výsledky, ale z komunikácie s deťmi bude veľa radosti, pozitívne z ich neštandardného myslenia, zo spoločných víťazstiev a nálezov.

Malé tajomstvá gitary Senorita

Vzdelávanie malých detí má svoje vlastné charakteristiky, z ktorých hlavnou je rozšírené používanie herných foriem. Pre svoje psychologické vlastnosti dieťa nemôže pracovať pre budúcnosť, pre dlhodobý výsledok. Dojem reality zhmotňuje v hre, ako pre neho najzrozumiteľnejšej činnosti. Hra robí proces učenia vzrušujúcejším, zrozumiteľnejším, pomáha lepšie odhaliť schopnosti detí a identifikovať problémy.

Koordinácia pohybov, pristátie, inscenácia.

Ak porovnáme záťaž detí v základnej škole a predškolskom veku v súčasnosti a minimálne v uplynulom desaťročí, najlepšie pred dvomi desaťročiami, tak porovnanie nebude v prospech dneška. Túžba rodičov rozvíjať svoje deti má niekedy „tragickú“ povahu, keďže dieťa navštevuje niekoľko krúžkov, sekcií naraz a zároveň chodí do škôlky. Na tom samozrejme nie je nič zlé, ale detský organizmus by ste nemali nadmieru preťažovať. V dôsledku dlhého vyučovania a nedostatočnej mobility potrebnej pre detský organizmus má veľa detí vo veku 7 rokov už problémy s pohybovým aparátom, hypo alebo naopak hyper svalový tonus. A aj v dospelosti náš život preťažený psychickým a fyzickým stresom zvyčajne vedie k zotročeniu v oblasti krku a ramien a problémom s chrbticou.

Gitara je jedným z „najnepohodlnejších“ hudobných nástrojov z hľadiska sedenia. Na rozdiel od harfy, klavíra, trúbky, huslí a množstva ďalších nástrojov, kde interpret sedí vzpriamene a chrbát je v symetrickej polohe, gitara odsúdi gitaristu na doskok, ktorý ohne hornú časť tela. Ďalšou príčinou napätia je statická poloha. Pri kontakte s naším telom nás gitara spútava, gitarista telom akoby „obteká“ gitaru, telo je naklonené dopredu, čím sa zvyšuje záťaž na chrbticu. Neustály sklon hornej časti tela dopredu, zhrbené zhrbené ramená sú prejavom zlého držania tela, pričom hrudník je stlačený, opor tela posunutý. V dôsledku toho je chrbát v neustále napätom stave. Deti sa väčšinou okamžite posadia nesprávne a aj keď neustále dávate žiakovi komentáre, on na krátky čas zareaguje a zmení pristátie na obvyklé, dieťa spočiatku nedokáže samo ovládať pristávanie, keďže má ešte nemá vyvinuté správne vnemy. Preto musí učiteľ vypracovať správne sedenie ako životne dôležité a pohodlné pre študenta.

Talentovaný pedagóg, huslista V. Mazel, venoval týmto otázkam veľkú pozornosť vo svojich dielach, napríklad v diele „Muzikant a jeho ruky“, kde sa môžete dozvedieť veľa užitočného.

Aby som dieťaťu pomohla ľahšie zvládnuť nástroj, cítiť jeho telo, začala som s deťmi robiť aj cvičenia na rozvoj voľnosti rúk, ohybnosti kĺbov, posilnenie svalov prstov a zmierniť napätie zo svalov chrbta, ktoré sa často vyskytuje počas lekcie. Tieto cvičenia sa dajú nazvať akokoľvek, hlavná vec je, že základná forma hry je zachovaná a obrázok si môžete vymyslieť sami.

Zvyčajne každý motorický proces pozostáva z troch fáz: 1. akčná príprava (sústredenie pozornosti na určité svalové skupiny); 2.konkrétna činnosť (samotná práca svalov); 3.relaxácia po akcii. Predpokladá sa, že posledná fáza je najťažšie regulovateľná. Všetky cvičenia realizované s deťmi sú zamerané na to, aby umožnili dieťaťu pociťovať napätie a uvoľnenie, t.j. rozvíjať „motorickú intuíciu“, ako to nazýva V. Mazel.

Dnes uvediem malý počet príkladov cvičení, ktoré robím na hodine. V skutočnosti je sortiment oveľa pestrejší. Momentálne je literatúry veľa a nie je ťažké doplniť si zásoby o nové cviky.

„Nová a rozbitá bábika» 1. Sadnite si ako bábika vo výklade (od 2-20 sekúnd) ako vo výklade s rovným chrbtom, potom relaxujte na 5-10 sekúnd. Spustite niekoľkokrát.

2. „Bábika“ sa hojdá tam a späť s rovným napätým chrbtom, potom sa navíjanie cez bábiku zastaví - chrbát sa uvoľní.

„Robot“ alebo „Živý strom“- telo je uvoľnené a prehnuté na polovicu - strom spí, ale malé listy sa miešajú (fungujú iba prsty), potom sa kývajú väčšie konáre (pracujú ruky), potom spája lakeť, predlaktie a úplne ruky. Zdvihneme trup - strom sa prebudil a zdvihnutím rúk robíme plné kruhové pohyby, pričom dýchame správne. Hore - nádych, dole - výdych. Keď „strom“ zaspí, robíme všetko v opačnom poradí, „robot“ je podobný „stromu“, pokiaľ ide o náladu. Chlapci radšej robia cvičenie o robotovi a dievča o čarovnom strome. Dieťa vníma celú svoju ruku od ruky až po rameno, toto cvičenie mu dáva možnosť pochopiť a precítiť všetky časti ruky oddelene. Spočiatku je to ťažké, ale zručnosti postupne prichádzajú.

"Box" - plnou rukou od ramena udrieme vo vzduchu.

"Vtáky" - plné ruky zobrazujú rozpätie krídel.

Teraz cvičenia na rozvoj motorických schopností prstov. Ruka hudobníka je tvorcom, nástrojom na vyjadrenie tvorivého myslenia. Ale ruka, oblasť prstov ruky, je najviac nechránená v systéme rúk a je najviac náchylná na preťaženie. Učiteľ pracujúci s malými deťmi by mal venovať osobitnú pozornosť organizácii činnosti ruky a prstov, pretože práve táto časť ruky tvorí najjemnejšie a najpresnejšie pohyby, pričom pri extrakcii zvuku vykonáva obrovské množstvo práce.

"Šteniatko" ("Mačiatko")- jemnými pohybmi okrúhlou kefou zobrazujeme, ako šteniatko zahrabáva kosť. Veľmi často pri hre dieťa neovláda nastavenie ruky, či skôr ruky, najčastejšie sú upnuté svaly. Okamžite vám pripomínam, akú mäkkú labku má mačiatko, reakcia je okamžitá - poloha ruky je opravená, pretože emocionálne pozadie je blízke dieťaťu.

„Ďalekohľad“ alebo „Okuliare“- každý prst postupne krokuje s vankúšikom na palci. Dá sa povedať, že tento ďalekohľad odoberá obraz podľa stupňa prechodu prstov z ukazováka na malíček a približuje ho v prechode z malíčka na ukazovák.

"rúra" - ako "Body" len simultánne hranie oboma rukami, ako keby na fajke. Oba cviky opäť pomáhajú s nastavením pravej ruky.

"Chobotnica" - najprv sa učí chodiť s každou nohou (prst postupne), pochodujú, potom vo dvojiciach. Možnosti sa môžu líšiť, od jednoduchých po zložité: 1-2, 2-3, 3-4. 4-5; 1-4, 2-3; 1 – 3, 2 – 4. Cvičenie je veľmi ťažké, nefunguje hneď a nemusíte vyžadovať jeho presné prevedenie, časom bude lepšie a lepšie.

"vešiak" - dieťa položí prsty na stôl, ale s takým citom, že na ne zavesilo ruky. Teraz môžete voľne potriasť lakťami. Porovnaj: vešiak je ruka, prsty sú hák.

V období bez hudobnej prípravy stále cvičím nasledovné cviky:

Pri hre na otvorených strunách pri prstoklade p-i-m-a, vyslovovaní slov predvádzanej piesne, striedavo spájame prsty pravej a ľavej ruky, akoby sa zdravili.

To isté sa dá urobiť pri hre na otvorených strunách pri prstoklade

p-i-m-a-m-i. Pozornosť dieťaťa teda sústredíme na postupnosť hry prstom. Hlavná vec je, že verše by nemali byť zložité, dobre zapamätateľné, zaujímavé pre dieťa a vhodné pre veľkosť hry, to znamená dve alebo tri štvrtiny.

Našťastie teraz existuje pomerne veľa zbierok pre triedy na túto tému. Po vyskúšaní mnohých cvičení v tréningu vyberám tie, ktoré sú pre mňa prijateľné. Nedávno som narazil na najviac, podľa môjho názoru, najpohodlnejšie použitie - "Hudobná gymnastika pre prsty" Petrohrad, 2008. Ďakujem zostavovateľom za užitočný a zaujímavý vzdelávací materiál.

Hudobný zápis alebo kreslím hudbu.

Vo svojej praxi používam magnetickú tabuľu. Izolačná páska

Zastupujem hudobný personál. Viacfarebné magnety slúžia ako poznámky. Zoznámime sa so šnúrkami a každá šnúrka má svoju farbu. Najprv som nechala každé dieťa nakresliť si vlastnú šnúrku s jeho farbou, no potom som sa presvedčila, že je pohodlnejšie mu s výberom pomôcť. Pri výbere určitej farby okamžite určíme výšku struny. Takže prvá struna "mi" je žltá - jasná ako slnko, ktoré je nad všetkým a tóny na ňom sú najvyššie. Druhá struna „si“ je modrá obloha, kde svieti slnko. Tretia struna "soľ" je zelená tráva, je nižšia ako slnko a obloha. Struna „re“ je červená líška, „la“ je fialová alebo biela kaluž, z ktorej líška pije a to všetko je na čiernej zemi, nota „mi“ je šiesta struna, ktorá je najnižšia. A samozrejme nakreslite obrázok na túto tému. V počiatočnej fáze veľa kreslíme. Všetky dojmy, nové koncepty, hry zo stále nejasného hudobného sveta prenášame do zrozumiteľnejšieho sveta kresby.

Spočiatku, v období donot, vám rovnako farebné magnety pomôžu hrať najjednoduchšie melódie pri ovládaní basy - 4, 5, 6 strún. Zoberieme napríklad známu detskú pesničku „Jazdí, parná lokomotíva jazdí“, dieťa hrá na basu (rytmus alebo pulz), farebnými magnetkami rozložíme sled úderov na struny a učiteľka hrá melódiu. Cvičenie, mimochodom nie nudné, udieranie prstom „r“ na struny. Piesne sa najlepšie hrajú v A - dur, pretože hlavné funkcie T, D, S spadajú na otvorené struny gitary. V pesničke je veľa veršov a dieťa si ju zahrá viackrát, v každom verši je vytvorený obraz rôznych zvieratiek, ktoré jazdia na parnej lokomotíve - zajačikov, ktorí sú bez lístka, odvážne šteniatko strojníka, káčatká. Pieseň teda zahŕňa nielen herný moment, ale prvé zoznámenie sa s tempom, charakterom a dynamikou hranej hudby. V tejto dobe je ešte priskoro požadovať od študenta frázovanie, flexibilné nuansy, ale všeobecný charakter vie prejaviť ak nie hrou, tak svojim obvyklým spôsobom – hlasom. Je dôležité, aby si sám vyberal spôsob interpretácie hudby a to je jeho umelecký zámer. Nejako som v obchode s hudobninami natrafil na autorskú zbierku Vera Donskoy „Kreslím hudbu“ a „Nakresli hudbu s obrázkom“, ktorá tiež používala systém farebných nôt. To mi ušetrilo námahu s prepisovaním poznámok do zošitov mojich študentov. Kolekcie sa ukázali byť zaujímavé, svetlé a zrozumiteľné pre deti. Teraz si vezmeme kúsok na štúdium, rozoberieme, na akej strune sa hrá a dieťa vyfarbí noty určitými farbami, na ktoré pri hre veľmi dobre reaguje. Aby som si nezvykol na farbu a nestal sa bezradným pri čiernobielom písaní, používam pri hre na nástroji aj jednoduché pesničky zo zbierok, keď už sú noty naučené. Veľmi výhodná je v tomto zmysle autorská zbierka L. Ivanovej „Hra pre začiatočníkov“, ako aj V. Kalinina „mladý gitarista“.

Ak sa vyskytnú ťažkosti s hudobným textom, môžeme na tabuľu rozložiť samostatný náročný prvok skladby, vizuálne sa dieťa lepšie naučí informácie.

Tiež, keď sa prvýkrát zoznámite s gitarou, na zadnej strane dosky a sú zvyčajne obojstranné, môžete tiež urobiť tabulatúru s izolačnou páskou. A pri hraní na otvorených strunách dávajte magnety podľa struny a jej farby, tabulatúru môžete dofarbiť.

Magnetická tabuľa pomáha pri riešení mnohých problémov. Keď študujete stupnicu, môžete ju rozložiť poznámkami dvoch farieb, napríklad červenej a zelenej. Na určenie farby môže byť veľa možností, napríklad:

1. červeno-zelené striedavo, spievame stupnicu, červené noty spieva učiteľ - zelený žiak a naopak;

2. rozložíme stupnicu dvoch rovnakých nôt naraz zelená, zelená - červená, červená: dve noty spievame postupne podľa farieb alebo hore učiteľ spieva jednu farbu, dole menia farby;

3. postavíme stupnicu od „do“ po „do“ – zaspievame, potom posunieme o jednu notu nahor a spievame už od „re“ po „re“, od „mi“ po „mi“ atď.

Taktiež pri zavádzaní pojmov výšky tónu môžete na tabuľu umiestniť dve noty na oktávu, napríklad „do“ prvej oktávy a vedľa „do“ druhej oktávy spievame až po slovo „E-ho“ , načiahnete sa hlasom zdola nahor a k slovu „U-pal“ zhora nadol. Zvyčajne "Echo" zhora nadol nie je pre deti veľmi dobré.

Možností bude toľko, koľko vám povie vaša fantázia.

Metro - rytmická pulzácia.

Samozrejme, s touto dôležitou prácou, rozvojom metra – rytmického cítenia, treba začať už od prvých lekcií. Väčšinou sa riadim štandardnými vzormi. Nebudem prepisovať známe dogmy pre všetkých. Cvičenia na čítanie poézie, vytlieskavanie rytmu sú jednoducho nevyhnutnosťou. Vysvetľujem, čo je pulz, ako sa líši od rytmu. Samozrejme, pomáha prirovnanie zo života - matka kráča hladko, jej kroky sú veľké a dieťa vedľa nej, aby sa udržalo, urobí dva kroky.
Raz, pri tlieskaní v rytme básne o vojakoch, sme sa so študentom rozhodli pochodovať, no ukázalo sa, že pre dieťa je ťažké ovládať nohy a ruky naraz. Spolu s tlieskaním som teda začal používať dupanie veršov.

Pri príprave riešenia jedného problému je potrebné premyslieť si, ako bude fungovať pri riešení nasledujúcich. Iba v tomto prípade možno usúdiť, že čas počiatočnej fázy výcviku bol plne využitý.

Rôzne maličkosti alebo "vietor hrajúci v strunách."

Dlho som premýšľal, ako označiť ďalšiu sériu otázok - prstoklad, slová, ktoré používam na lekcii v rozhovore s deťmi, vo všeobecnosti všetky tie maličkosti, bez ktorých sa niekedy nedá dieťaťu vysvetliť , veci, ktoré sú pre nás elementárne a jemu nie celkom jasné. Vy budete sudcom, ale naše malé tajomstvá a nové čarovné slová sú pre nás veľmi pohodlné. Samozrejme, toto nie je moje „know-how“ a každý učiteľ, ak chce dosahovať výsledky, prichádza na svoje malé triky. Tu sú naše:

pre malé dieťa sú odtlačky prstov, teda prstoklad, len mŕtve zvuky. V ľavej ruke sú čísla a všetko je s nimi nejako jasné, ale čo je „p-i-m-a“, najmä ak sa neučíte cudzí jazyk?! Pre malého človiečika sú hlavnými ľuďmi mama a otec a veľmi dobre vníma ich sociálne roly. Preto:

"p" - otec

"Ja" - a

"m" - matka

"a" - ja?

Takže sme označili prsty na pravej ruke. Je úplne jasné, prečo je palec pravej ruky vždy vpredu - pretože „ocko“ je najsilnejší a najdôležitejší. Touto terminológiou sú zjednodušené aj prvé pokusy s preberaním dvoch zvukov súčasne. Napríklad: ak vezmeme zvuk prstami „p“ a „m“ - toto je otec-mama atď. Navyše pri preberaní dvoch zvukov (a viac - akordu) je okamžite porušené už dobre vybudované nastavenie pravej ruky pri hraní jedného zvuku v poradí. Zvyčajne pohyb kefy ide do strany - nie je správny. Aby som študenta upozornil na tento moment, zvyčajne hovorím, že hráme „Zhadina“,

to znamená, že celý zvuk berieme do dlane, smerom k sebe, „sme chamtiví“ a „nevyhadzujeme“ ho nabok.

Často sú problémy v ľavej ruke - pri nasadení prsta na pražec. Deti ho spravidla kladú na začiatok pražca a nie na maticu. Vysvetľujem, že krk je rebrík, aby ste mohli preskočiť z kroku na krok, musíte sa postaviť bližšie k okraju. Spočiatku si, samozrejme, často spomíname na „pieseň na rebríku“, ale postupne si na ňu žiak zvykne a ruka je v správnej polohe, blízko k polohe polohy.

Záver.

Na záver by som chcel povedať, že pri práci s deťmi predškolského alebo základného školského veku treba často vymýšľať nové formy vzdelávania. Ale práve toto je zaujímavé – hľadanie a riešenie problematických otázok. Koniec koncov, hlavnou úlohou je urobiť učenie na nástroji živé, zaujímavé, vzrušujúce a užitočné. A emocionalita, nadšenie a otvorenosť dieťaťa vás urobia skutočnou vďačnosťou. Deti, ktoré ešte nie sú rozmaznané myšlienkou „čo si budú myslieť iní“, s vami na hodine spravidla komunikujú veľmi priamo, niekedy udivujú novotou svojich myšlienok, dojmom z hodiny alebo vás jednoducho zmiatnu svojím otázka. Samozrejme, každý učiteľ sa sám rozhoduje, „čo“ a „ako“ bude učiť svojich žiakov, ale treba si uvedomiť, že hodina je tvorivosťou dvoch ľudí, učiteľa a študenta, inak sa to dá nazvať spolutvorbou, kde učiteľ hrá dominantnú úlohu. A práve učiteľ po vytvorení vlastného originálneho systému vzdelávania a výchovy bude môcť zohľadňovať a rozvíjať individuálne schopnosti.študent poskytne dieťaťu príležitosť čo najširšie realizovať svoje tvorivé schopnosti, naučí ho v budúcnosti myslieť mimo rámca.

A posledná vec……Keď som sa zamyslel, že svoje malé zistenia dám na papier, uvedomil som si, že je to oveľa ťažšie ako len pracovať z lekcie na lekciu. V priebehu prípravy som prečítal toľko literatúry hudobného a pedagogického zamerania, v mojej pamäti sa vzkriesilo veľa zabudnutého, objavili sa nové poznatky, že teraz hovorím: „Nie je to márne! Koľko skúseností sa za stáročia nazbieralo, koľko ešte stále nevieme. Ak bude moja práca pre niekoho užitočná, budem veľmi rád. Nepredstieram originalitu, pretože „všetko nové je dobre zabudnuté staré“ a samozrejme „Žiadne pravidlo alebo rada, ktorá sa dáva niekomu inému nemôže vyhovovať, ak tieto pravidlá a rady neprejdú sitom jeho vlastnej mysle a nie sú podrobí sa takým úpravám, vďaka ktorým budú vhodné pre danú príležitosť.“ Týmito slovami geniálneho klaviristu 20. storočia I. Hoffmanna ukončím svoje dielo.

Bibliografia:

1. Donskikh V. "Kreslím hudbu", "Skladateľ", S-P, 2006.
2. Žukov G. N. Základy všeobecnej odbornej pedagogiky. Návod. Moskva, 2005.
3. Intelson LB Prednášky o všeobecnej psychológii. "Vydavateľstvo AST", M. 2000
4. "Ako sa naučiť hrať na gitare" Vydavateľstvo "Classics XX1", M. 2006
5. Kogan G. "At the gates of mastery" Sovietsky skladateľ, Moskva, 1977
6. Kozlov V. "Malé tajomstvá gitary Senorita", CJSC "Typography Avtograf", Čeľabinsk, 1998
7. Mazel V. Kniha "Hudobník a jeho ruky" prvá, "Skladateľ" S-P.2003.
8. Mazel V. "Hudobník a jeho ruky", kniha druhá, "Skladateľ" S-P.2006.
9. "Hudobná gymnastika pre prsty" Petrohrad, 2008.
10. Pedagogika tvorivosti. číslo 2, "Únia umelcov", S-P. 2004
11. Smirnova G.I. Smernice. Intenzívny klavírny kurz. "Allegro", M., 2003
12. Urshalmi I. "Cesta k slobode", Hudobný časopis "Gitara" č. 1, 1991.
13. Shipovalenko I.N. "Psychológia súvisiaca s vekom", "Gardariki", 2005
14. Yudovina-Golperina T.B. "Pri klavíri bez sĺz, alebo som učiteľka detí" "Únia umelcov" St.P., 2002.
15. Yanevich S.A. "Poďme sa hrať" Rozvoj hudobných schopností u detí vo veku 4-6 rokov. "Únia umelcov", S-P., 2007.

Mestská rozpočtová vzdelávacia inštitúcia

doplnkové vzdelávanie pre deti "Urmarská detská umelecká škola"

Urmarsky okres Čuvašskej republiky

Metodická práca

"Formovanie zručností samostatnej práce v triede gitary"

Vykonané: učiteľ

MBOUDOD „Urmarskaja detská umelecká škola“

Michailova Margarita Pavlovna

Urmary - 2014

Úvod ……………………………………………………………………… 3

Systém domáceho štúdia……………………………………………………….4

Príprava žiaka na samostatnú činnosť ……………… 5

Základné podmienky pre rozvoj zručností samostatnej práce………. osem

pri práci na hudobnom diele……………………………… 12

Rozvoj hudobnej a interpretačnej samostatnosti………………………13

Záver……………………………………………………………………………… 15

Zoznam použitých zdrojov…………………………………………...17

Úvod.

„Najdôležitejšou úlohou školy je nadchnúť a inteligentne

usmerňovať samostatnosť študenta

G.A. laroche

Zapísať dieťa do hudobnej školy je vážny a zodpovedný krok. Aby sa mladý hudobník mohol úspešne vyrovnať s novými, pre neho veľmi ťažkými úlohami, aby bol rozvoj jeho hudobných schopností úspešný, je veľmi dôležité mu v tom včas a kompetentne pomôcť.

Rozvoj lásky k hudbe úzko súvisí so záujmom o jej štúdium – nielen na hodinách učiteľa, ale aj o samostatné domáce práce s nástrojom. Už od detstva je potrebné učiť žiaka, že umenie si vyžaduje neustálu a tvrdú prácu, že dokonalosť vo výkone sa rodí až v procese dlhodobej a cieľavedomej práce. V tejto zručnosti sa prejavuje záujem a láska k hudbe, čo vedie k dosiahnutiu cieľa, ktorý si sám stanovil. Učiteľ je povinný pomôcť žiakovi v tom, čo ešte sám nezvládne. Je potrebné naučiť, ako robiť doma priamo tú prácu, ktorá vedie najkratšou cestou k umeleckému cieľu.

K.D. Ushinsky nazýva pedagogiku umením „najvyšším a najpotrebnejším zo všetkých umení“. Komunikácia a zamestnanie s učiteľom v triede i mimo vyučovania prispievajú k získavaniu vedomostí a odborných zručností žiakmi; prispievať k harmonickému všestrannému rozvoju ich schopností, formovania ich postoja k práci, kreativity, vnímania spôsobov prípravy a vzdelávania, čo, samozrejme, priaznivo ovplyvní ich budúcu činnosť.

Učiteľ musí byť umelcom v práci so študentom, vždy v tvorivom hľadaní najživších a najfarebnejších obrázkov, aby dosiahol najjednoduchšie a najrozumnejšie spôsoby riešenia zložitých umeleckých problémov. Jeho náročnosť, dobromyseľnosť, tvorivé zapálenie má v žiakovi vyvolať lásku k hudbe, k umeniu; posilniť vôľu prekonávať ťažkosti, chuť zvládnuť všetky technické a výrazové prostriedky vystupovania.

I. Lesman napísal: „Hudobníka nemožno nútiť – dá sa uniesť tvorivým zápalom a vysokými spoločenskými ideálmi, láskou k umeniu a pedagogickej práci, presvedčiť umelecky opodstatnenou interpretáciou diel a rozumnosťou metód rozvoja interpretačných zručností, priťahovaný citlivým prístupom k individuálnym vlastnostiam talentu a temperamentu, dobývať vysokými princípmi a pravou ľudskosťou“.

Je dôležité, aby dieťa, aj keď v jednoduchej forme, objavilo krásny jazyk hudby pre seba. Hneď ako sa dieťa začne zoznamovať s nástrojom, je potrebné venovať jeho sluchovú pozornosť kráse a odlišnosti zvukov a harmónií, je potrebné naučiť ho počúvať a počuť zvuky, ktoré sa spájajú v melódii. Počuť znamená jednoducho počuť okolité zvuky, počúvať znamená počúvať kvalitu zvuku, krásu hudobného zvuku. Každý zvuk musí byť vykonaný tak, ako keby mal nezávislú hodnotu. Je veľmi užitočné upriamiť pozornosť dieťaťa na zvuky prírody, ktorá nás obklopuje, pretože v nich pochádza všetka hudba.

Hudobná pedagogika je umenie, ktoré vyžaduje od ľudí, ktorí sa tomuto povolaniu venovali, veľkú lásku a bezhraničný záujem o svoju prácu. Učiteľ musí žiakovi priniesť nielen takzvaný „obsah“ diela, nielen ho nakaziť básnickým obrazom, ale dať mu aj rozbor formy, harmónie, melódie, polyfónie. Jednou z hlavných úloh učiteľa je vštepiť žiakovi tú samostatnosť myslenia a pracovných metód, ktoré sa nazývajú zrelosť, po ktorej začína majstrovstvo.

Pre gitaru bolo napísaných veľa metodických prác. Toto sú diela N.P. Michailenko "Metódy výučby hry na šesťstrunovej gitare", Yu.P. Kuzin „ABC gitaristu“, Ch. Duncan „Umenie hrať na gitare“, M.E. Bessarabov "Organizácia domácich úloh".

systém domácich úloh.

B.A. napísal o dôležitosti domácich úloh. Struve: „Každý učiteľ hudby vie, aký význam má dobré naštudovanie domácich úloh v hudobnej a interpretačnej výchove, na pôde, na ktorej správna metodika a systém rozvoja interpretačných zručností vo výchovno-vzdelávacom procese prináša svoje cenné ovocie. A plnohodnotná úroda je možná len za prítomnosti tejto pôdy.

Vybudovanie čo najracionálnejšieho systému domácich úloh je jedným z hlavných problémov hudobnej pedagogiky.

Systém domácej praxe gitaristu treba chápať ako takú organizáciu a metodiku ich vedenia, ktorá má za cieľ čo najproduktívnejšie využiť pracovný čas, ktorý má gitarista – žiak k dispozícii na samostatnú samostatnú prácu mimo vyučovania.

Najdôležitejšou podmienkou plodnej domácej prípravy žiaka je všestranný rozvoj iniciatívnych a samostatných pracovných zručností. Od prírody sa človek vyznačuje pocitom nezávislosti, túžbou zažiť a vyskúšať sám seba. V tejto túžbe brániť svoje právo deti prejavujú mimoriadnu vytrvalosť. Rodičia a učitelia často neberú do úvahy mentalitu tohto dieťaťa, takže hlavnou úlohou učiteľa je potreba nájsť individuálny prístup ku každému dieťaťu, identifikovať a rozvíjať všetko najlepšie, čo je v jeho talente. Úspech učiteľa závisí od toho, ako hlboko prenikol do ľudských a hudobných vlastností žiaka.

„Systém domácich úloh zahŕňa dva aspekty, úzko prepojené a vzájomne závislé. Po prvé, spôsob zamestnania, ktorého pojem zahŕňa určenie celkového množstva potrebného pracovného času, jeho rozloženie v rámci pracovného dňa, rozloženie študovaného materiálu, jeho poradie a postupnosť. Po druhé, metóda tréningu, teda špecifické spôsoby štúdia, tréningu a prekonávania ťažkostí, “napísal K.G. Mostas.

Príprava žiaka na samostatnú činnosť.

Hodnotu počiatočného obdobia pri výučbe akéhokoľvek umenia je ťažké preceňovať. V prvých mesiacoch je dôležité zaujať dieťa hudobnými hodinami, rozvinúť v ňom návyk na prácu, čím sa položí základ úspešného učenia pre všetky nasledujúce roky. Nielen od učiteľov, ale aj od rodičov závisí od toho, ako úspešné bude dieťa študovať na hudobnej škole.

Učiteľ by mal rozvíjať záujem o hodiny hudobnej výchovy, ukázať, k akým výsledkom vedie dobre vypracovaná domáca úloha. Výchova žiakov nie je možná bez cieľavedomej práce na získavaní zručností samostatnej práce, rozvíjania tvorivej iniciatívy v triede. V počiatočnej fáze školenia učiteľ prebúdza iniciatívu študentov v procese samotnej hodiny. Najprv sa žiak učí zmysluplne plniť len pokyny učiteľa.

„Učiteľ by nemal príliš navrhovať, mal by v prvom rade uviesť študenta do radostného procesu samostatného hľadania a objavovania,“ povedal známy učiteľský klavirista K. Martinsen.

Ak sa to zanedbá, potom v počiatočnom štádiu výcviku existuje nebezpečenstvo, že sa študent vychová ako mechanický umelec, „robot“. Metóda „koučovania“ vytvára klamlivý dojem o nadania žiaka. Prechod k nezávislosti by mal byť postupný a opatrný. Ide hlavne o to, aby študent dostal na samostatné štúdium úlohy, ktoré sú dostupné podľa úrovne zručností, ktoré nadobudol, a nerobili za neho to, čo je schopný zvládnuť sám. Ak je na začiatku tréningu študent poučený, aby samostatne riešil základné úlohy, napríklad usporiadal prstoklady, vybral potrebné pozície, zistil ťahy, potom ako rastie rozvoj hudobného myslenia, je možné mu dávať zložitejšie úlohy. . Študentovi môžete ponúknuť výber práce podľa úrovne jeho prípravy na samostatné štúdium. Túžba študenta naučiť sa túto prácu bude dobrým podnetom k práci.

Hodina sa môže stať efektívnym učebným nástrojom iba s intenzívnou domácou úlohou študentov. Práve v triede učiteľ uplatňuje tie metódy práce na dielach, ktoré sa neskôr stávajú metódami samostatnej práce žiaka. O úspešnosti domácich úloh rozhoduje obsah hodiny, schopnosť učiteľa správne pripraviť žiaka na samostatnú činnosť.

Koľko času v triede a pri domácich úlohách strávi žiak vyučovaním.

Dni v týždni

Práca v triede v odbore

1 hodina

1 hodina

Domáca úloha

2 hodiny

2 hodiny

2 hodiny

2 hodiny

2 hodiny

2 hodiny

2 hodiny

Z tohto diagramu, zostaveného podľa učebných osnov, je vidieť, že žiak pracuje s učiteľom v triede dve hodiny týždenne. To nestačí na sebavedomú a hlbokú asimiláciu vzdelávacieho materiálu. Väčšinu z toho tvorí samoštúdium. Úlohou triednej práce je pripraviť žiaka na samostatnú tvorivú prácu. Je veľmi dôležité správne si zorganizovať domáce úlohy. Je dôležité, aby študent pochopil, že systematické vyučovanie hry na gitare je hlavnou podmienkou zvládnutia interpretačného umenia. U tohto dieťaťa je pomoc rodičov bezpodmienečne potrebná, najmä ak je dieťa vo veku základnej školy. Učiteľ musí vychovávať svojho žiaka v duchu pracovitosti, zvykať ho na každodennú samostatnú tvrdú prácu. Tajomstvo úspechu v hudbe môže poznať len ten, kto pozná tajomstvo usilovnosti.

V prvých týždňoch výcviku sa žiak učí chodiť prstami po strunách a pražcoch. Táto náročná činnosť si vyžaduje veľa trpezlivosti a pozornosti ako zo strany žiaka, tak aj zo strany rodičov, keďže deti vo veku 7-8 rokov nie sú fyzicky schopné sústrediť svoju pozornosť na takúto prácu dlhšie ako pár minút. Tu žiak potrebuje pomoc rodičov počas prvých vyučovacích hodín. Najprv musíte zvládnuť techniku ​​arpeggia na gitare. Prsty pravej ruky by mali vidieť a počuť. Pohyb prstov pravej ruky sa ľahšie analyzuje, keď nie sú spojené s ľavou rukou. Najjednoduchšie arpeggio je vzostupné p - i - m - a. Je dôležité, aby žiak pri hre sledoval pohyby oboch rúk, veľmi dôležitá je artikulácia medzi pravou a ľavou rukou.

Malo by sa pamätať na to, že abstraktné myslenie u malého dieťaťa ešte nie je úplne formované. Preto sa pri domácich úlohách na nástroji musíte v prvom rade zamerať na figuratívne myslenie. Každá nezávislá práca by mala prebiehať v nepretržitej sluchovej kontrole. Pravidelne by ste mali viesť kontrolné hodiny, ktoré napodobňujú domáce úlohy. Učiteľ by nemal zasahovať do procesu, ale mal by ho pozorovať, príležitostne komentovať. Učiteľ sa pri organizovaní domácich úloh žiaka musí oboznámiť s podmienkami jeho života, s jeho spôsobom života, nadviazať kontakt s rodičmi, pomôcť zaviesť režim dňa.

Úspech učenia závisí od toho, ako sa navzájom ovplyvňujú triedy, ktoré vedie učiteľ v triede, a samostatné domáce úlohy študenta. Je potrebné naučiť dieťa rozumieť hudbe. Zvuky by nemali byť len fyzické, ale aj hudobné, mali by vyjadrovať krásu a nielen trvanie, výšku, farbu. Urobte to tak, aby predvádzané hudobné dielo neodrážalo jazyk notového záznamu, ale predstavovalo nejaký umelecký fenomén.

So všetkou dostupnosťou a zjavnou jednoduchosťou je gitara pomerne zložitý nástroj. Dieťa, ktoré si sadne k nástroju, musí riešiť veľa problémov súčasne. Kompetentne predniesť hudobný text, správne čítať noty, pozorovať náhodilky, prstoklad, nuansy, riešiť problémy metrorytmu, tempa. Zvážte správny pomer melódie a sprievodu. Počúvajte, intonujte a spievajte hudobné frázy a vety prstami pravej ruky. Neustále sledujte koordináciu oboch rúk. Naučiť sa a cvičiť na hmatníku na gitare trvá nejaký čas.

IP Pavlov učil: "Buďte zanietení vo svojej práci!" Žiak musí pracovať systematicky, bez toho, aby podliehal prechodným náladám. P.I. Čajkovskij napísal: „Inšpirácia je taký hosť, ktorý nerád navštevuje lenivých. Prichádza k tým, ktorí ju volajú. Ani človek obdarený puncom génia nevytvorí nielen skvelé, ale ani priemerné, ak pekelne nepracuje. Musíte to urobiť tak, aby ste dosiahli najlepšie výsledky s čo najmenším množstvom času a úsilia. Na začiatku štúdia konkrétnej hudby by ste mali pochopiť význam, určiť metódy práce a predstaviť konečný cieľ. „Koncentrácia je prvé písmeno v abecede úspechu,“ povedal známy klavirista I. Hoffman.

Samostatná práca by mala prebiehať v prostredí nepretržitej sluchovej kontroly. „Hrám, počúvam, posudzujem sa,“ povedal P. Casals.

Schopnosť, aktívna túžba získavať zručnosti, schopnosti, vedomosti sa rozvíja predovšetkým v samostatnej práci žiaka. Samostatná práca študenta je súčasťou vzdelávacieho procesu, ktorý pozostáva z dvoch častí:

Samostatná práca študenta priamo na vyučovacej hodine;

Domáca úloha na zadaniach prijatých na hodine.

Tieto úseky spolu úzko súvisia. Čím intenzívnejšia je samostatná práca žiaka v triede, tým je efektívnejšia doma a naopak. Hlavnou podmienkou produktívnej a kvalitnej samostatnej práce študenta je jasné vyjadrenie úloh, ktoré pred ním stoja. Úspešnosť domácich úloh žiaka závisí od toho, ako jasne ich učiteľ sformuluje, určí postupnosť vykonávania a špecifikuje ich. Je dôležité pripomenúť, že po prvé, v triede by sa mali vyučovať zručnosti samostatnej práce. Po druhé, každá nová úloha navrhnutá pre samostatnú prácu by mala vychádzať z toho, čo sa predtým naučilo pod vedením učiteľa.

„Všetky triedy by mali byť usporiadané tak, aby nasledujúca vždy vychádzala z predchádzajúcej a predchádzajúca bola posilnená nasledujúcou“ - Kamensky Ya.

Hlavné podmienky pre rozvoj zručností samostatnej práce.

Učiteľ by mal žiakovi vysvetliť dôležitosť samostatnej domácej prípravy na vyučovaciu hodinu a úlohu, ktorú zohráva pri ďalšom rozvoji a zdokonaľovaní žiaka. Domáca úloha s nástrojom by mala byť súčasťou všeobecného okruhu aktivít študenta a mala by byť zahrnutá do jeho denného rozvrhu. Dobré výsledky nemožno očakávať, ak domáce úlohy neprebiehajú pravidelne, ak sa študent hrá dnes pol hodiny a zajtra štyri hodiny, ak sa každý deň mení čas vyučovania.

Je mimoriadne dôležité urobiť správny režim. Tu by mal učiteľ veľmi pomôcť. Pre samostatnú prácu si musíte každý deň vyčleniť viac-menej konštantný čas. Veľký význam pre efektivitu domácich úloh má rozvrhnutie pracovného času.

V práci "Systém domácich úloh huslistu" K.G. Mostras píše: „Staré osvedčené pedagogické pravidlo hovorí: je lepšie nerobiť veľa, ale rovnomerne, systematicky, ako sa snažiť dohnať stratený čas mnohými hodinami hrania v jeden deň. "Takýto systém nie je užitočný, môže viesť k "prehrávaniu" rúk, a teda k vypnutiu z prevádzky na dlhú dobu." Preto musíte cvičiť sami systematicky a denne.

Leningradská klaviristka a učiteľka N. Golubovskaya povedala: „Ľudia, ktorí hrajú desať hodín denne, sú najväčší leniví. Hrať desať hodín s plným napätím pozornosti je dostupné len málokomu. Takáto „vytrvalosť“ zvyčajne nie je nič iné ako túžba nahradiť prácu vedomia mechanickým pôsobením, ktoré si nevyžaduje sústredenú pozornosť.

Najlepšie je cvičiť hudbu v dopoludňajších hodinách, ak to nie je možné, tak najlepšie pred prípravou lekcií. Čas hudobnej výchovy môžete rozdeliť aj na viacero častí, aby dieťa mohlo striedať prípravu hodín a hru na nástroj. Takáto zmena aktivít podľa psychológov pomôže dieťaťu menej sa unaviť a urobiť viac za rovnaký čas. Študenti hudobných a umeleckých škôl nemôžu hre na nástroji venovať veľa času. Okrem chodenia na hodiny a prípravy hodín potrebujú čítať knihy, komunikovať s počítačom, chodiť do kina a divadla, navštevovať koncerty a športovať, inak z nich vyrastú nedostatočne kultivovaní a telesne neotužilí ľudia. Preto by mal učiteľ venovať osobitnú pozornosť zlepšovaniu kvality domácich úloh. Zvyknúť študenta od prvých ročníkov na štúdium tak, aby nepremrhala ani minútu.

Prečo je dôležité premýšľať nad harmonogramom dňa? Mala by byť zostavená tak, aby v miestnosti, kde dieťa študuje, boli počas vyučovania zabezpečené potrebné podmienky: nie je zapnutý televízor alebo rádio, nie sú tam žiadne hlučné rozhovory atď.

Na hodinách hudobnej výchovy má veľký význam koncentrácia pozornosti, premyslená práca zameraná na konkrétne úlohy.

Domáce úlohy musia byť systematické, denné. Len pravidelné cvičenie je prospešné. Ak sa dieťa učí len pred hodinou, takáto práca je neúčinná, pretože veľa z toho, čo sa dosiahlo spoločným úsilím študenta a učiteľa na hodine, sa stratí, zredukuje na nič. Aby sme si vypestovali návyk na každodenné činnosti, je potrebné prejaviť pevnú vôľu, a to tak pre dieťa, ako aj pre rodičov. Predškoláci a žiaci prvého stupňa sú málokedy schopní dlhodobej sústredenej práce, ich pozornosť je stále labilná, nedokážu sa dlhodobo sústrediť na jednu vec. Pri domácich úlohách je tiež dôležité nenútiť dieťa do jednej veci dlho. Aj keď cvičíte asi dvadsať minút, ale vážne, potom si urobte krátku prestávku (hrajte sa, pobehajte po miestnosti) a vráťte sa znova na hodiny, urobí sa aspoň malý, ale krok vpred!

Aké dlhé by mali byť lekcie? V priemere pre sedemročné deti spravidla stačí 30 - 40 minút denných hodín, pre študentov stredných a stredných škôl - až dve, dve a pol hodiny denne.

Pre zvýšenie efektivity samostatnej domácej úlohy študenta je potrebné najskôr na vyučovacej hodine prediskutovať a vyčleniť si čas, ktorý by mal študent venovať jednotlivým typom domácich úloh. Napríklad: váhy - 20-30 min., etudy - 30-40 min., výtvarný materiál - 1 hod.

Toto rozdelenie študijného času je veľmi podmienené. V konečnom dôsledku to určuje vzdelávací materiál, jeho náročnosť a množstvo ďalších dôvodov. Rozloženie času navyše závisí od individuálnych potrieb a schopností žiaka. Pri nedostatkoch v technickom vybavení treba viac času venovať stupniciam, cvičeniam a etudám. A naopak, po dosiahnutí požadovanej technickej úrovne je možné posilniť lekcie na skladbách. Čas určený na samoštúdium je vhodné rozdeliť na dve časti, napríklad na polovicu.

Neodporúča sa cvičiť nepretržite dlhšie ako jednu hodinu. Pozorovania ukazujú, že rozmanitosť práce je najdôležitejším prostriedkom prevencie únavy. Treba sa vyhnúť dlhej práci na homogénnych cvičeniach a monotónnych kusoch.

Každý učiteľ má svoj vlastný spôsob práce s rodičmi. Niektorí učitelia vítajú prítomnosť rodičov v triede, žiadajú rodičov, aby si zapísali všetky pripomienky učiteľa a akoby sa s dieťaťom učili. Niektorí sa naopak snažia od samého začiatku rozvíjať samostatnosť študentov v práci, pričom v počiatočnej fáze dávajú veľmi špecifické, prístupné úlohy.

Rodičia môžu žiakovi najskôr pripomenúť, že je hodina vyučovania a uistiť sa, že sa žiak v predpísanom čase skutočne učí. V budúcnosti si to musí pamätať aj samotné dieťa. Počas hodín cvičenia na nástroji by sa malo dodržiavať ticho; nič by nemalo rozptyľovať študenta. Doma si musíte pamätať, že hodiny hudby vyžadujú veľa pozornosti, ktorú nie je ľahké vypracovať.

Vo svojich rozhovoroch s rodičmi žiaka bude mať učiteľ vždy pravdu, zdôrazňujúc dôležitosť vytvorenia potrebného režimu pre domáce úlohy. V konečnom dôsledku by takéto rozdelenie času malo disciplinovať, organizovať študenta a prinášať pozitívny výsledok.

Proces samostatnej práce študenta by mal byť čo najvedomejší. Nevyhnutnou podmienkou pre to by mala byť prítomnosť sluchovej sebakontroly, „sebakritiky“ a okamžité odstránenie zistených nedostatkov. "Počas svojej hry," povedala vynikajúca ruská klaviristka a učiteľka A.N. Esipova, "stále ju počúvajte, akoby ste počuli hru niekoho iného a mali by ste ju kritizovať."

Pred začatím vyučovania si študent vždy musí predstaviť, ako by mala znieť tá či oná pasáž študovaného diela alebo skladba ako celok. Začať pracovať priamo za nástrojom, obísť túto fázu, „je rovnaké ako začať stavať dom bez toho, aby ste mali jeho projekt“. Aby si študent vedel predstaviť zvuk diela, je vhodné zahrať si hru na hodine a spolu s dieťaťom rozobrať povahu každej časti a celej skladby, ako nakoniec študent ho bude musieť vykonať.

Pri samostatnej práci je veľmi dôležitá priebežná „komunikácia“ s textom preberanej látky. Štúdiom hudobného textu študent postupne pochopí povahu, obsah a formu diela. Analýza notového zápisu diela do značnej miery určuje priebeh ďalšej práce na ňom.

G.G. Neuhaus napísal: „Odporúčam, aby si študent naštudoval dielo, jeho notový zápis, ako dirigent študoval partitúru – nielen ako celok, ale aj detailne, rozkladajúc skladbu na jednotlivé časti – harmonická štruktúra, polyfónia, oddelený pohľad hlavná vec - napríklad melodická linka, „drobná“ - napríklad sprievod ... študent začína chápať, že každý „detail“ má význam, logiku, expresivitu, že ide o organickú „časticu celku“ .

Zaujímavá poznámka A.B. Goldenweisera o reprodukcii hudobného textu. Píše: „Spoločnou vlastnosťou mnohých ľudí, ktorí hrajú na klavíri, od študentov hudobných škôl až po zrelých klaviristov vystupujúcich na javisku, je, že si s veľkou presnosťou robia poznámky tam, kde sú napísané, a s rovnakou nepresnosťou ich odstraňujú. Ani sa neobťažujú študovať autorove dynamické náznaky.

Takéto výroky vynikajúcich učiteľov nás nútia zamyslieť sa nad dôležitosťou správnej a dôkladnej práce na hudobnom texte.

Osobitná pozornosť pri samostatnej práci by sa mala venovať rytmickej disciplíne. Študent musí vedieť, že rytmus je základným princípom, ktorý určuje živý život hudby. A.N. Rimskij-Korsakov zdôraznil, že „hudba môže byť bez harmónie a dokonca aj bez melódie, ale nikdy nie bez rytmu“.

Upozorňujeme študentov na množstvo právd, ktoré by si mali pamätať pri práci s rytmom:

Na začiatku práce na diele treba text umiestniť na presné rytmické „koľajnice“, inak je rytmická nestálosť nevyhnutná;

Rytmický pulz sa zvyčajne nachádza v ruke s menším počtom tónov. „Potrebujete v sebe cítiť plynulosť, rytmus pohybu a až keď to pocítite, začnite hrať. V opačnom prípade najskôr určite získate sériu chaotických zvukov a nie živú líniu “- Goldenweiser A.;

Trojitý rytmus by sa nikdy nemal zmeniť na prerušovaný rytmus a prerušovaný rytmus na trojitý rytmus;

Treba pamätať na múdru radu E. Petriho: „Zahrajte koniec pasáže, ako keby ste chceli urobiť ritenuto – potom to vyjde presne v tempe“ – vo vrcholoch je neprijateľné zbrknutie;

Pauza nie je vždy prerušením zvuku, môže znamenať ticho, oneskorené a rozbúrené dýchanie atď. Jej rytmický život vždy závisí od charakteru diela, jeho obrazovej štruktúry. Trvanie odpočinku je zvyčajne dlhšie ako trvanie podobnej noty.

Dynamické náznaky treba vždy posudzovať v organickej jednote s ostatnými výrazovými prostriedkami (tempo, textúra, harmónia atď.), To pomôže lepšie pochopiť a ponoriť sa do obrazového a sémantického obsahu hudby.

Treba si uvedomiť, že základom dynamickej expresivity nie je absolútna sila zvuku (hlasný, jemný), ale pomer sily. Typická je neschopnosť ukázať rozdiel medzi p a pp, f a ff, u niektorých detí f a p znie niekde v rovnakej rovine. Preto tá fádnosť, beztvárnosť výkonu. N. Medtner zdôraznil dôležitosť pomeru sily zvuku: „Strata klavíra je stratou forte a naopak! Vyhnite sa inertnému zvuku; mezzo forte je príznakom slabosti a straty kontroly nad zvukom.

Pri zapamätávaní diela naspamäť je nevyhnutné hrať ho pomaly, aby ste sa vyhli technickým ťažkostiam, ktoré odvádzajú pozornosť od hlavného cieľa. V každom okamihu sa treba naučiť naspamäť nie to, čo je ťažké, ale to, čo je ľahké, a aby to bolo ľahké, treba sa učiť pomaly. Je potrebné naučiť sa naspamäť to, čo je možné úplne uchopiť vedomím a čo nepredstavuje žiadne prekážky. V žiadnom prípade nemožno vykonávať technické práce podľa poznámok. Pri prekonávaní technických ťažkostí hrá niekedy rozhodujúcu úlohu pamäť sluchu a prstov.

Bez dostatočnej znalosti textu diela by ste nemali „spájať“ emócie, keďže okrem primitívneho „polotovaru“, „návrhu s pocitmi“ nedostanete nič.

Príprava na koncert, aj opakovaný repertoár, musí prebiehať podľa nôt. Tento typ tréningu vám umožní zbaviť sa nepresností a nedbanlivosti, ktoré dielo časom nadobudne, a objaviť a precítiť nový „dych“ hudobného obrazu.

Treba mať na pamäti, že je možné podať zlý výkon náhodou, ale hrať dobre sa nedá náhodou. Vyžaduje neustále sebazdokonaľovanie.

Pomerne často sa v predkoncertnom období pred študentom vynára otázka: má byť na pódiu prísna sebakontrola? Samozrejme, prítomnosť sebakontroly na pódiu je nevyhnutná, no jej charakter by mal byť skôr „regulačný“, usmerňujúci hudbu.

Zvážili sme teda hlavné podmienky, ktoré prispievajú k rozvoju zručností samostatnej práce u študentov inštrumentálnej triedy.

Formovanie zručností samostatnej práce študenta

pri práci na hudobnom diele.

Na príklade hudobnej skladby je možné ukázať, ako môžu žiaci rozvíjať samostatné pracovné zručnosti.

Vyberáme dielo, ktoré by zodpovedalo schopnostiam žiaka, jeho úrovni hudobných údajov a samozrejme tak, aby sa páčilo dieťaťu. Pre každý typ študenta hrá dôležitú úlohu výber repertoáru. Je potrebné vyberať hry, ktoré sú im duchom blízke, vzbudzujúce záujem a chuť ich zvládnuť.

Skladbu je potrebné zahrať tak, aby žiak pochopil, ako má znieť. Spolu so žiakom si urobte plán, podľa ktorého bude doma pracovať. Tento plán bude akýmsi podporným nástrojom rozvoja samostatnosti v domácich úlohách žiaka. Na začiatok uvádzame všeobecný plán práce:

Určiť tonalitu, veľkosť, znaky zobrazenia, techniky hry, dynamiku, tempo a charakteristické pojmy;

Nájdite časti, koľko ich je, rozdeľte každú časť na vety a frázy;

Určiť melodickú líniu, sprievod;

Prezrite si prstoklad a zistite jeho pohodlie, ak nie je v poznámkach - odložte si svoj vlastný;

Začnite analyzovať partitúru nahlas, pomalým tempom, pričom sa snažte pozorovať ťahy a prstoklad:

Neustále kontrolujte kvalitu zvuku, neustále počúvajte svoju hru, cvičte sebakontrolu;

Keď sa text hrá dostatočne sebavedomo – dokážete prepojiť dynamiku, emócie, obraznosť, prácu s tempom;

Začnite sa učiť naspamäť a pripravte sa na výkon.

Podmienkou úspešnej samostatnej práce doma je špecifickosť úloh na vyučovacej hodine.

Ak je študent ešte malý a je pre neho ťažké pokryť veľké množstvo práce, môžete samostatnú prácu nastaviť trochu, napríklad môžete nastaviť prácu s prstokladom alebo rozdeliť prácu na frázy alebo vety atď.

Domáce úlohy by sa mali robiť v rovnakom čase, kedykoľvek je to možné. Ak je študent zaradený do všeobecnovzdelávacej školy v prvej zmene, odporúča sa cvičiť na nástroji hneď po škole, pred robením domácich úloh. Triedy zároveň rozvíjajú telesný návyk, zavádzajú určitý rytmus do denného režimu študenta.

Koľko času treba venovať samoštúdiu? Závisí to od veku študenta, jeho fyzických údajov. Treba sa vyhnúť prepätiu. Na obnovenie zdravia tela je potrebné urobiť prestávku.

"Hlava študenta nie je nádoba, ktorú treba naplniť, ale lampa, ktorá sa má zapáliť," povedali starí mudrci.

Formovanie systému domácich úloh je živý, flexibilný proces, ktorý si vyžaduje skutočne kreatívny prístup. Systém domácich úloh gitaristu by mal obsahovať tieto prvky:

Cvičenia na hranie;

Všeobecné technické práce;

Práca s umeleckým materiálom;

Práca na dodatočnom materiáli;

Čítanie z pohľadu, výber melódií a sprievodov podľa sluchu.

Komplex každodenných domácich úloh by sa mal líšiť.

Rozvoj hudobnej a interpretačnej samostatnosti.

Úspešnosť, produktivita v individuálnych domácich úlohách študenta sa prejaví iba vtedy, ak má také zložky, ako je účelnosť hodín, samostatnosť, schopnosť ovládať sa, záujem o prácu, koncentrácia pozornosti a ak sa to všetko skombinuje, aktívna účasť študentov. vedomie v práci žiaka.

Rozvoj hudobnej a interpretačnej samostatnosti žiaka je hlavnou úlohou učiteľa. Ďalší úžasný kritik G.A. Laroche napísal: "Najdôležitejšou úlohou školy je vzbudiť a inteligentne usmerniť nezávislosť študenta." Významný ruský huslista L.F. Ľvov vo svojom diele „Rada začiatočníkovi hrať na husle“ napísal: „Úlohou učiteľa je ukázať najpohodlnejšiu cestu k dosiahnutiu cieľa, ale študent musí ísť sám.“

Hudobná a interpretačná samostatnosť, sebaovládanie – takéto kategórie vznikajú len na základe tvorivej iniciatívy žiaka.

Na prebudenie tvorivej iniciatívy žiaka je potrebné, aby žiak videl jasný cieľ, ktorý mu učiteľ stanovil, aby učiteľ konkrétne vymedzil okruh úloh. Jasne zrozumiteľné úlohy sú základom rozboru jeho konania žiaka, hľadania ciest a prostriedkov na lepšie riešenie týchto problémov, čiže sú východiskom, z ktorého sa odvíja tvorivá samostatnosť žiaka. L. Auer vo svojom diele „Moja husľová škola“ radí: „Vypočujte si svoj vlastný výkon. Hrajte frázu alebo pasáž rôznymi spôsobmi, robte prechody, zmeňte výraz, hrajte hlasnejšie a tichšie, kým nenájdete prirodzený výklad. Choďte zo svojho vlastného inštinktu a nechajte sa viesť pokynmi iných.

V procese práce na hudobnom diele v určitej fáze vznikajú potrebné spojenia medzi sluchovými reprezentáciami a svalovými vnemami, a tým aj motorikou. V tomto pracovnom období sa u žiaka zhoršuje schopnosť sebaovládania a tvorivosti. V podstate si študent pamätá zručnosti, ktoré získal a uplatnil pri štúdiu predchádzajúceho hudobného materiálu. Táto „batožina“ ešte nie je veľká, no húževnatosť zručností hrá dôležitú úlohu pri získavaní skúseností v samostatnej práci. Najcennejšia nie je ani tak ponuka už naštudovaných možností, ktoré si študent zapamätal, ale ponuka jeho vlastných, práve vymyslených ako výsledok prípravy na hodinu rôznych možností. Práve tieto šťastné chvíle sú základom tvorivosti žiaka, tvoria jeho tvorivý začiatok. Študent sa samozrejme musí naučiť samostatne analyzovať predvádzané hudobné dielo. Študent sa spočiatku veľmi nesmelo snaží rozprávať o svojich nedostatkoch v prevedení konkrétneho diela. Ale v budúcnosti, ak sa táto metóda bude aplikovať z hodiny na hodinu, študent bude svoju hru lepšie počúvať, analyzovať ju a jeho požiadavky na kvalitu hry ho prinútia hľadať nové spôsoby, metódy, metódy nápravy. nedostatky a dosiahnuť konečný cieľ vysokokvalitného výkonu.

„Počúvajte, ako hráte“, „páčila sa vám táto fráza, ktorú ste práve hrali? Čo sa ti nepáčilo?" - takéto otázky učiteľa by mali byť neustále na hodinách v špecializácii so študentmi.

Dôležitým bodom pre ďalšiu samostatnú prácu študenta je zhrnutie výsledkov každej vyučovacej hodiny. Ak študent správne chápe výsledok triednej práce na každej hodine, jasne uvádza ciele a ciele, metódy a techniky na zvládnutie látky, uľahčuje to jeho domáce úlohy a posúva študenta rýchlejšie v jeho rozvoji. Po skončení vyučovania už doma by si mal študent, akoby po poslednej vyučovacej hodine, prehrať naštudované diela podľa nôt a zapamätať si všetky pokyny učiteľa. Táto metóda aktivuje u žiaka sebaovládanie a pamäť, prispieva k lepšiemu plánovaniu jeho domácich úloh.

Záver.

Je dôležité, aby činnosť učiteľa stimulovala činnosť samotného žiaka: ak je žiak tvorivo pasívny, tak prvou úlohou učiteľa je prebudiť jeho aktivitu, naučiť ho nájsť a stanoviť si výkonové úlohy.

V konečnom dôsledku, keď si dieťa osvojí tieto zručnosti, pomôžu mu s prípravou na skúšku, pri ktorej je potrebné ukázať prácu, ktorú ste sa naučili, kde je pomoc učiteľa vylúčená.

Hodina by mala študentovi poskytnúť jasné predstavy o metódach, ktoré by mal v tejto fáze pri práci na hre použiť. V mnohých prípadoch - ale nie vždy - je potrebné, aby sa novo stanovené úlohy čiastočne vyriešili na hodine, s pomocou učiteľa: potom je pre žiaka jednoduchšie ďalej samostatne pracovať. Veľmi často by mal byť samotný priebeh hodiny prototypom následnej samostatnej práce študenta. Je absolútne neprijateľné, aby vyučovacia hodina nahrádzala samostatnú prácu, aby sa zišlo len na zopakovanie a upevnenie toho, čo sa už na vyučovacej hodine podarilo. Ak je na začiatku práce na hre jasné, že žiak jasne pochopil úlohy, ktoré pred ním stoja, bolo by vhodnejšie nechať ho, aby v práci pokračoval doma sám. Pedagogická pomoc v triede by sa nemala zmeniť na takzvaný „tréning“, potláča aktivitu žiaka. Keď učiteľ priveľa navrhuje, spieva, počíta, hrá; v tomto prípade študent prestáva byť nezávislou osobou a stáva sa akoby technickým aparátom, ktorý realizuje plán učiteľa.

Každé dieťa je individualita, osobnosť, umenie učiteľa je urobiť z každého žiaka vynikajúceho interpreta, získať stály záujem o hudbu, ktorý môže trvať celý život. Na to je potrebné vypracovať pre študenta taký režim domácej úlohy, v ktorom sa pozoruje striedanie školských a hudobných predmetov, aby sa dieťa naučilo cvičiť na nástroji každý deň. Počas prvých mesiacov výcviku je prítomnosť rodičov na hodine žiaduca, aby neskôr mohli kontrolovať plnenie domácich úloh. Od prvých krokov tréningu si zvyknite na samostatnú prácu s nástrojom. Prísne dodržiavať hygienické a fyziologické podmienky na hodinách dieťaťa. Použite pohodlnú tvrdú stoličku požadovanej výšky, oporu pre ľavú nohu, aby ste sa vyhli zakriveniu chrbtice. Počas vyučovania zachovávajte ticho. Venujte veľkú pozornosť fyzickému a emocionálnemu stavu študenta. Navštevujte výročné koncerty a súťaže na mieste s rodičmi. Neustále formovať v dieťati potrebu počúvať klasickú hudbu a analyzovať to, čo počuje.

Konečným výsledkom komplexného vzdelávacieho procesu je výchova výkonného hudobníka, ktorý chápe vysoký zmysel umenia. Je to interpret, ktorý dáva životu dielu život, a tým aj zodpovednosť voči autorovi, poslucháčom, čo ho zaväzuje hlboko pochopiť a byť schopný vyjadriť význam myšlienok vložených do tohto diela.

Ako píše Lieberman v knihe „Práca na klavírnej technike“: „V práci treba byť neustále vytrvalý, neznášať to, čo sa nedarí, nesedávať pri nástroji bez túžby a premýšľania, hľadať spôsoby, ako si to uľahčiť. na prekonanie určitých ťažkostí, dať prednosť hudobným a technickým problémom, kým sa nevyriešia.

Každý učiteľ bude vždy čeliť rovnakým problémom: ako pomôcť študentovi formovať vlastné myslenie, dosiahnuť rozvoj a rozvoj odborných a výkonových zručností; rozvíjať emocionálnu sféru dieťaťa; rozšíriť svoje hudobné obzory; ako vštepiť do práce usilovnosť, vytrvalosť, organizáciu, bez ktorej nemožno dosiahnuť úspech. Z každej hodiny si študent musí „odniesť“ dojmy domov. Dojmy je potrebné spracovať v sústredených domácich úlohách a dohliadaní na prácu v triede do vedomostí, zručností a v konečnom dôsledku do estetickej kultúry žiaka. Tieto etapy profesijnej orientácie a rozvoja študenta, ako aj ďalšie samostatné udržiavanie jeho odbornej úrovne nie je možné bez serióznych, včas dostatočných, pravidelných domácich úloh. Existuje známy aforizmus: „Nič nevznikne z ničoho“.

Slávny huslista a dirigent Charles Munsch v monografii „Som dirigent“ píše: „Pätnásť rokov štúdia a všetok prirodzený talent nestačí. Aby ste sa stali dirigentom (ako aj profesionálnym interpretom), potrebujete prácu. Pracovať treba odo dňa, keď prvýkrát prekročíte prah konzervatória (ako sa v minulých storočiach na Západe nazývali hudobné školy), až do večera, kedy vyčerpaní usporiadate posledný koncert vo svojom živote.

Zoznam použitých zdrojov.

1. N.P. Michailenko. "Metódy výučby hry na šesťstrunovej gitare". Kyjev. "Kniha". 2003

2. G. Neuhaus. O umení hry na klavíri.

Toolkit. M. Hudba. 1988

3. Yu.P. Kuzin "ABC gitaristu"

4. V.A. Natanson. Otázky hudobnej pedagogiky.

Toolkit. M. Hudba. 1984

5. Ch. Duncan "Umenie hry na gitare"

6. M.E. Bessarabov „Organizácia domácich úloh na klavíri“

7. K. Martinsen. „Metódy individuálneho vyučovania hry na klavíri“. M. "Hudba". 1977

8. I. Hoffman. Hra na klavíri. Odpovede a otázky v hre na klavíri. M. 1961

9. Perelman N. "V triede klavíra"

10. A. Artobolevskaya "Prvé stretnutie s hudbou." Návod.

Vydavateľstvo „Skladateľ. St. Petersburg". 2005

11. E. Lieberman. "Práca na klavírnej technike"

13. Bochkarev L. "Psychológia hudobnej činnosti"

14. I. Lesman. Eseje o metódach výučby hry na husliach. M. 1964.

15. K. Mostas. „Systém domáceho štúdia huslistu“. M. 1956.

16. L. Auer. "Moja škola hry na husle". M. 1965.

OBECNÁ ROZPOČTOVÁ VZDELÁVACIA INŠTITÚCIA

DOPLNKOVÉ VZDELÁVANIE PRE DETI

DETSKÁ HUDOBNÁ ŠKOLA

SCHOLKOVSKÝ MESTSKÝ OBVOD MOSKVA

METODICKÉ POSOLSTVO

k téme

"Vlastnosti práce so začiatočníkmi v triede gitary"

učiteľ ľudových nástrojov

Shchyolkovo

Gitaristi sa na dráhu profesionálnej pedagogickej činnosti vydali pomerne nedávno, keď už mali klaviristi a huslisti za sebou stáročné interpretačné a pedagogické tradície, rozsiahly koncertný a náučný repertoár a metodickú literatúru. Využitie skúseností získaných inými inštrumentalistami umožnilo gitaristom dosiahnuť v krátkom čase veľký úspech a prejsť od amatérskej domácej hudby ku koncertnému vystupovaniu, od samoučenia cez hru podľa sluchu až po profesionálny vzdelávací systém. Ale pre ďalší rozvoj a zdokonaľovanie interpretačných schopností bolo potrebné vytvoriť vysoko umeleckú originálnu literatúru a vyučovacie metódy, ktoré zohľadňujú všetky vlastnosti a špecifiká nástroja. V súčasnosti má repertoár gitaristov už značné množstvo autorských skladieb, ktoré sú rôznorodé a zaujímavé obsahom aj formou. Prebieha proces tvorby škôl, učebných pomôcok a náučnej literatúry pre gitaru. Stačí vymenovať diela G. Fetisova. N. Kalinina, V. Agafoshina. Programy boli vyvinuté pre všetky úrovne výcviku v triede gitary. Zlepšila sa kvalita prípravy gitaristov na hudobných školách, vysokých školách, inštitútoch a konzervatóriách. Metodické miestnosti a katedry vysokých škôl neustále pracujú na zdokonaľovaní zručností pedagógov-gitaristov.

Zároveň pedagogická prax nemá dostatočné skúsenosti s prácou s deťmi vo veku 5,6 roka, nie je zbavená významných nedostatkov, z ktorých mnohé sú spojené s porušovaním zásad didaktiky. Typickým javom bolo nedodržiavanie didaktickej zásady prístupnosti – najmä takzvané „preceňovanie repertoáru“. Je potrebné zdôrazniť, že porušenie princípu prístupnosti v počiatočnom období výcviku vedie k najvážnejším následkom, ktoré je ťažké a niekedy nemožné napraviť v neskorších fázach výcviku.

Pri položení tejto otázky očakávame zmätok mnohých odborníkov: „Mali by sme hovoriť o zrejmých veciach? Celý problém však spočíva v tom, že princíp prístupnosti sa častejšie uznáva len slovami. V praxi je program často preceňovaný, a to nielen v odbore, ale aj v súbore, triede korepetítorov a orchestri. Dôvody tohto javu sú rôzne a ich odstránenie nie je také jednoduché, ako sa na prvý pohľad zdá. Poďme analyzovať päť hlavných, podľa nášho názoru, dôvodov:

1. Formálny postoj k plánom hodín, zostavovanie plánov bez zohľadnenia individuálnych charakteristík študenta. Niekedy je to spôsobené tým, že učiteľ jednoducho nepozná metodiku zostavovania individuálnych plánov alebo neštudoval vzdelávací materiál. Situáciu zhoršuje nedostatočná kontrola zo strany vedúcich gitarových oddelení vo vzdelávacích inštitúciách.

2. Chybná definícia zložitosti práce. Učiteľ často venuje pozornosť iba technickým ťažkostiam práce bez toho, aby premýšľal o zložitosti hlavnej veci - obsahu.

3. Zámerná komplikácia programu z dôvodu akejsi pedagogickej ambície. Pri diskusii o výsledkoch skúšok takíto učitelia, náchylní na externality, často hovoria: „Môj študent hral náročný program, takže si zaslúži najvyššiu známku“, pričom si neuvedomujú, že takéto zdôvodnenie odhaľuje neznalosť základných princípov výberu vzdelávacieho materiálu a kritérií hodnotenia výkonu.

Tiež sa verí, že jedno dielo, prekročenie kapacity študent, musí byť zaradený do programu pre jeho „rast“. Do repertoáru sa tak dostáva nielen náročná, ale aj pre študenta v tomto štádiu nedostupná práca, ktorá sa v dôsledku toho nenaučí. Problém však nie je len v tomto: spravidla v čase skúšky zostáva celý program nedostatočne preštudovaný. Treba si uvedomiť, že najschopnejší študenti z tohto dôvodu najčastejšie trpia nadhodnoteným programom.

4. Túžba študentov hrať určité diela, ktoré sú im neprístupné, a „poddajnosť“ učiteľov, motivujúca ju tým, že študent sa rýchlo naučí prácu, ktorá sa mu páči, že bude viac študovať a viac dosiahne. Takéto uvažovanie, samozrejme, nie je bez základov, ale ak sú schopnosti žiaka úplne neúmerné s ťažkosťami danej hry, potom ich nedokáže prekonať.

5. Hudobná bezradnosť učiteľa, neschopnosť pracovať na hudobnom obsahu diela. Tu je to, čo o tom píše V. Avratiner vo svojom diele „Metodické materiály o pedagogike“: „Prax ukazuje, že práca na hudobnom obsahu diela (maximálna identifikácia hudobných výrazových prostriedkov potrebných pre dané dielo) je náročnejšia. pre niektorých učiteľov ako práca na technických problémoch. Takýto „učiteľ“ niekedy nemá čo povedať svojmu študentovi, ak technicky nie je hra náročná a študent prekonal technické ťažkosti. V snahe zakryť svoju pedagogickú bezradnosť ide učiteľ preceniť program, čím sa stane akýmsi prostriedkom sebaobrany.

Ale bez ohľadu na dôvody komplikácií programu, jeho dôsledky sú katastrofálne. Gitarista, ktorý sa začne učiť skladbu, ktorá je pre neho nedostupná, si v prvom rade nevie poradiť s technickými ťažkosťami. Parsovanie, učenie sa textu naspamäť mu zaberá priveľa času, znemožňuje analyzovať formu a obsah diela, vypracovať zvukovú produkciu, nuansy, ťahy a pod. Žiak celú túto prácu odsúva na neskoršie obdobie. keď dostatočne rozumie textu diela. Ako zajatec práce nad jeho sily nemá hráč na bajkane čas zachytiť všetky chyby v počiatočnej fáze tréningu a potom je pre neho už ťažké sa ich zbaviť, pretože si zvyká na nedokonalosť. zvuk a už si nevšimne chyby svojho výkonu.

Samozrejme, dôležitú úlohu pri zvládnutí interpretačného umenia zohrávajú hudobné schopnosti žiaka. Ale ani talentovaný človek, ak všetok svoj čas venuje len učeniu zložitých kúskov, práci na technických ťažkostiach, nedosiahne vysoký výkon. Talent si vyžaduje veľmi opatrný prístup k sebe. Skúsený učiteľ bude vychovávať, pestovať talent z hodiny na hodinu, rok čo rok, a nezničí ho prehnanými ťažkosťami.

Gitarista pracuje na neznesiteľnej práci s veľkou intenzitou, s extrémnym napätím. V dôsledku takejto práce je nevyhnutná strata kvality. Pojem „strata kvality“ je veľmi rozsiahly: zahŕňa nepresné prevedenie ťahov, nuansy, chyby rytmickej povahy, štýlové chyby a v konečnom dôsledku nesprávne, skreslené vytvorenie umeleckého obrazu. Možno však v prvom rade trpí kvalita zvukovej produkcie a tá je pre výkonného hudobníka prvoradá.

Porušujúc princíp prístupnosti, učiteľ nevedomky redukuje prácu na „školenie“. Keď študent dostane prácu, ktorá je príliš zložitá, tri až štyri týždne sa učí iba text. Prejde mesiac a pol, študent si stále pletie noty, harmóniu, prstoklad, nie je schopný dodržať postupnosť prezentácie látky a učiteľ už s ním začína pracovať na výtvarných črtách diela. Žiak však nedokáže splniť požiadavky učiteľa, navyše je už z hry unavený. Záujem o hodiny vo všeobecnosti klesá a on neochotne sedí doma pri nástroji. A tak sa učiteľ, aby študentovi pomohol, začne s ním na hodine učiť prácu, vlastne robí jeho domáce úlohy. Týždeň-dva pred verejným vystúpením (test, skúška) je diár žiaka stále plný poznámok učiteľa: „Hraj bez chýb“; "Hrať s nuansami"; „Nezamieňajte si prsty“ atď. Takéto pokyny a požiadavky majú silu slov lekára adresovaných ťažko chorému: „Neochorieť!“

Po „pripravení“, teda naučení sa akosi naspamäť, študenta a s ním aj učiteľa krátko pred predstavením zachváti horúčkovité vzrušenie. Trápi ich jedna otázka: bude sa dať hrať bez zastavenia?

Mnohí slávni hudobníci písali o vzrušení z vystupovania na verejnosti. Tento jav je mimoriadne zložitý a ešte ani zďaleka nie je študovaný. S istotou sa však dá povedať, že jeden z dôvodov vzrušenia spočíva v prehnanej náročnosti diela.

Pracovníci biokybernetického laboratória Ústavu kybernetiky Akadémie vied Ukrajinskej SSR D. Galenko a V. Starinets v spolupráci so scenáristom I. Sabelnikovom vytvorili film „Formula emócií“. Rozpráva o „zázraku“ emócií, ktoré sú rezervným mechanizmom, ktorý pomáha v rozhodujúcich momentoch, mobilizuje všetky sily, skryté zdroje človeka. Ale sú aj emócie, ktoré vedú ku katastrofe. Do ich kategórie patrí „excitement-panic“ (pojem P. Jacobson), ktorá zastrešuje hudobníka predvádzajúceho pre neho nedostupný program. Doktor lekárskych vied profesor P. Simonov tvrdí, že negatívne emócie môžu vzniknúť z nedostatok informácií. V tomto prípade to znamená nedostatok financií na dosiahnutie umeleckého cieľa. Prirodzene, takýto výkon je odsúdený na neúspech. Tu je to, čo o tom hovorí G. Kogan: „... hra stráca kontrolu, účinkujúci sa „nesie“ ako čip po vlnách, jeho pohyby sú stlačené, jeho pamäť sa mení, mrví, rozmazáva, zamotáva v najneočakávanejších Miesta.

Takže na jednej strane, bez tvorivého vzrušenia, bez pozitívnych emócií nemôže byť na pódiu skutočné predstavenie. Emócie vytvárajú výťah, ktorý skutočný umelec potrebuje na vytvorenie, a neobmedzujú sa len na ľahostajnú remeselnú prácu. Na druhej strane negatívne emócie spôsobené nesúladom medzi cieľmi a prostriedkami môžu viesť k zlyhaniu.

Neúspešné predstavenie má niekedy vážne následky: študent sa na javisku začína cítiť neisto, dokonca hrá aj celkom prístupné a dobre naučené skladby, stráca nervy pri myšlienke, že teraz sa niečo stane, že zabudne, popletie atď. ...na čo sa boja zabudnúť, zabudnú, pretože majú obavy. Tento jav napreduje, koncertná činnosť sa stáva pre hudobníka trápením a je nútený s tým prestať.

Už sme povedali, že jednou z príčin porušovania princípu prístupnosti je nedostatočná pozornosť učiteľa plánovaniu práce každého žiaka. V pedagogickej praxi sa vyvinuli rôzne formy plánovania v závislosti od predmetu štúdia. Plán akejkoľvek formy je zostavený predovšetkým na základe učebných osnov. Najväčšiu chybu robia tí učitelia hry na harmonike, ktorí sa spoliehajú na svoje pedagogické skúsenosti a roky do programu nenahliadnu. Okrem programu je individuálne plánovanie založené na zohľadnení individuálnych charakteristík študenta. Rôzne vzdelávacie inštitúcie prijali rôzne formy plánovania. Niekedy sa plány znížia len na zoznam hier a náčrtov a nie je uvedené, čo vedie učiteľa pri výbere diel pre daného študenta. Podľa nášho názoru by sa za základ mala brať nasledujúca forma individuálneho plánu:

1. Stručná charakteristika študenta na začiatku semestra.

Mal by zahŕňať hodnotenie hudobných údajov, úrovne hudobného a všeobecného rozvoja, psychických a fyziologických vlastností žiaka.

2. Individuálna úloha na pol roka.

Mal by vychádzať z charakteristík študenta a všeobecnej úlohy učenia stanovenej v programe, byť realizovateľný a špecifický – teda určiť množstvo vedomostí, zručností a schopností, ktoré by mal študent získať.

3. Učebný materiál a hudobné diela, ktoré prispejú k splneniu tejto úlohy.

Účelom práce s učebným materiálom - váhy, arpédo-

zhio, cvičenia, etudy - bude to: „1) rozvoj určitého typu techniky; 2) príprava študenta na prekonanie technických ťažkostí práce. V prvom prípade je cieľom všestranný technický rozvoj študenta ... V druhom prípade musíte urobiť náčrty obsahujúce typ techniky a tie prvky pohybov, ktoré sa nachádzajú v práci.

Umelecká časť repertoáru by mala obsahovať rôzne diela ľudového umenia, ruskú a západnú klasiku, sovietskych a zahraničných skladateľov. Všetky diela musia mať nepochybnú umeleckú hodnotu.

4. Záverečná časť.

Tvorí sa na konci semestra a predstavuje hodnotenie výsledkov práce. Na základe týchto zistení učiteľ stanoví novú pedagogickú úlohu na najbližších šesť mesiacov.

Takýto individuálny plán umožní implementáciu zásady sekvencie učenie.

Úspech žiaka priamo závisí od zručnosti a umenia učiteľa. Ako ukázala pedagogická prax, existujú štyri kategórie učiteľov hudby: 1) interpreti-učitelia, alebo, čo je takmer to isté, učitelia-interpreti, 2) interpreti-nepedagógovia; 3) nevýkonní učitelia; 4) nevýkonní učitelia. Jedným z najväčších nedostatkov mladých učiteľov je neschopnosť preniesť svoje vedomosti a výkonové zručnosti na žiakov. Je medzi nimi veľa dobrých hudobníkov, ktorých jediným problémom je nedostatok pedagogických skúseností. Úlohu hĺbkového, systematického štúdia vyučovacích metód nemožno podceňovať.

Čo je kľúčom k úspechu učiteľa? V prvom rade dostupnosť a konzistentnosť požiadaviek a pokynov adresovaných študentovi. Vzťah medzi týmito dvoma princípmi didaktiky je zjavný najmä v počiatočnom štádiu vzdelávania.

Hneď na prvých hodinách študent čelí mnohým otázkam: zariadenie nástroja a kláves, nahrávanie zvukov, poloha harmonikára a nastavenie nástroja, poloha rúk, pojem trvania zvuku, takt a jeho veľkosť, funkcie a pod.. Neskúsený učiteľ vyžaduje, aby študent postupoval podľa niekoľkých pokynov naraz. Každý z nich samostatne síce nespôsobuje ťažkosti, ale porušenie princípu postupnosti ich znemožňuje, pretože žiak nedokáže sústrediť svoju pozornosť na veľké množstvo predmetov a vnímať všetko súčasne. Umením učiteľa v tomto prípade bude schopnosť okamžite analyzovať lekciu a nájsť to, čo zasahuje do vnímania študenta.

Niekedy sa celkom prístupný materiál stáva nedostupným v dôsledku skutočnosti, že učiteľ, ktorý nesplnil predchádzajúcu úlohu, začína na študenta klásť nové požiadavky. V dôsledku toho sa vo vedomostiach žiaka vytvárajú značné medzery a prestáva rozumieť pokynom učiteľa. Hodina v takýchto prípadoch zvyčajne prebieha takto: učiteľ často prerušuje hru študenta, veľa hovorí a študent, ktorý má nejasnú predstavu o tom, čo treba urobiť, a zvykol si na komentáre, už nepočúva jeho slová.

Jednou z nevyhnutných vlastností študenta je schopnosť samostatnej práce doma. Z dobrého dôvodu sa dá tvrdiť, že to určuje rast mladého hudobníka a slúži ako záruka jeho úspešnej práce v budúcnosti. Úlohou učiteľa je naučiť ich pracovať na diele samostatne. V tomto ohľade je prvoradá dostupnosť a realizovateľnosť domácich úloh. Je potrebné brať do úvahy nasledovné: množstvo učiva, termín, náročnosť úlohy a výkon žiaka. Nezhoda medzi jedným z týchto údajov a zvyškom spôsobuje, že úloha je nedostupná.

Nedokončenie domácej úlohy je tiesňovým signálom a učiteľ je povinný zistiť príčiny. V prvom rade si však musí položiť otázku: Urobil si si domácu úlohu?" Učitelia príliš často obviňujú žiakov z lenivosti, dezorganizácie. A predstavte si stav študenta, ktorý doma tvrdo pracoval, no do triedy prišiel nepripravený. A nie sú ani zďaleka ojedinelé prípady, keď si učiteľ namiesto toho, aby si v duchu dal „dvojku“, neochvejnou rukou, zobrazí ju v denníku študenta!

Dať doma dostupnú prácu je veľké pedagogické umenie. Podstatná je špecifickosť domácich úloh. Skúsený učiteľ formuluje úlohu tak, že na hodine je ľahké určiť, koľko a ako bol študent zaujatý. Môže napríklad učiteľ zhodnotiť prácu študenta, ak denník hovorí: „Hrajte sebavedomejšie, bez chýb“; „Hrať rytmicky, nezrýchľovať“ alebo dokonca „Hrať sa s nuansami“? Opakované pripomínanie správneho výkonu neprinesie žiaden úžitok – žiak musí počuť a ​​uvedomiť si svoje chyby. K tomu je potrebné zjednodušiť úlohu: ponúknuť hrať malú pasáž alebo dokonca niekoľko opatrení pomalým tempom. A až po zmiznutí chýb môže byť študentovi dovolené pokračovať v práci doma.

Dôležitou časťou hodiny je kontrola dokončenia domácich úloh. Učiteľ by mal dať študentovi príležitosť úplne sa „vyrozprávať“ bez prerušenia hry komentármi. Keď až do konca zistí, ako dobre bola domáca úloha zvládnutá, bude môcť na práci nadviazať ďalšiu prácu. Žiaľ, býva to inak: učiteľ zastaví žiaka hneď pri prvých taktoch a pracuje na nich celú vyučovaciu hodinu. V dôsledku toho zostáva nejasné, ako bola úloha dokončená a na čo by sa mala v prvom rade venovať pozornosť.

Spolu so schopnosťou počúvať žiaka musí mať učiteľ aj schopnosť počuť ho. V procese práce na diele učiteľ často zažije nepostrehnuteľný posun v myšlienkach a začne považovať požadovaný zvuk za skutočný bez toho, aby si všimol ťažkosti, ktoré študent zažíva. Takýto učiteľ na hodine doháňa nedostatky v hre žiaka dirigovaním, spevom či slovom a až na skúške, nevediac žiakovi „pomôcť“, zistí, že jeho výkon ani zďaleka nie je bezchybný. Môže sa stať, že keď si učiteľ zvykne na nedokonalý zvuk, nebude ho počuť ani na skúške. Aj preto učitelia, aj keď sa celkom dobre orientujú v hre „cudzích“ žiakov, nie vždy kriticky vnímajú výkon svojich vlastných.

Pár slov o prístupnosť aplikácie.

Ak musí učiteľ často zapisovať ten istý záznam do študentského denníka6 „Nepleť si prsty“, malo by to v ňom vyvolať úzkosť a prinútiť ho zamyslieť sa nad dôvodmi, prečo sa neriadiť pokynmi. Najprv si musíme zopakovať požiadavky v predchádzajúcich lekciách. Možno bol študent požiadaný, aby hral rýchlym tempom, ktoré mu v tejto fáze nebolo dostupné. Študent si počas predstavenia pomýlil prsty, výsledná nestabilita prstokladu sa potom zmenila na stály zmätok a stala sa príčinou nerytmickej hry, chýb a zastávok. Situáciu je možné napraviť len návratom žiaka do jemu dostupného tempa a kontrolou prstokladu v pomalom tempe. Okrem toho má herný aparát každého harmonikára svoje fyziologické vlastnosti a učiteľ to musí vedieť, aby pre daného žiaka vybral ten najemotívnejší prstoklad.

Zistili sme teda, že nielen skomplikovanie programu, ale aj odchýlenie sa od hlavných didaktických zásad pri učení diela môže viesť k porušeniu princípu prístupnosti. Zároveň je nepochybný ďalší a ďalší záver, na prvý pohľad trochu paradoxný: takmer neexistujú nerealizovateľné diela - otázka je len v období prípravy a metód práce na nich.

Schopnosť sprístupniť materiál je jednou z hlavných podmienok úspešnej práce učiteľa. Toto je výučba zručnosti a umenia.

Bibliografia:

1. G. Fetisov. Otázky gitarovej pedagogiky.

2. V. Avratiner. Metodické materiály z pedagogiky, roč. 1 milión,

Ministerstvo kultúry RSFSR, 1970 Strana 18.

3. L. Barenboim. Otázky klavírnej pedagogiky a interpretácie. L.,

Hudba, 1969

4. G. Kogan. Pred bránami majstrovstva. M., "sovietsky skladateľ", 1961.

5. V. Domogatskij. Sedem úrovní majstrovstva. Otázky gitarovej techniky.

6. M. Feigin. Individualita žiaka a umenie učiteľa. M., "Hudba",

Mestský štátny vzdelávací ústav doplnkového vzdelávania detí „Detská hudobná škola č. Yu.Kh. Temirkanov, mestská časť Nalčik Celoruský festival pedagogickej tvorivosti (akademický rok 2015-2016) Nominácia: Doplnkové vzdelávanie pre deti a školákov

Metodický vývoj na tému:

"K otázke formovania techniky gitaristu"

Metodický a vykonávací rozbor etúd E.Baeva Vypracoval učiteľ ľudového oddelenia Lopatina I.G. Nalčik 2015 Obsah

Úvod

K otázke formovania techniky gitaristu (etudy)……

1. O moderných trendoch vo vývoji gitarovej techniky

2. Metodický a vykonávací rozbor učebnice E. Baeva "Škola gitarovej techniky" ...

Kreatívny spôsob (biografia, hlavné aktivity) ...

Technický repertoár (etudy) pre žiakov hudobnej školy s metodickými odporúčaniami ...

Záver…

Bibliografický zoznam...

Aplikácia …………

Úvod

„Čím väčší máte technický arzenál, tým viac môžete robiť s hudbou. Je nepochybné"
M. Barrueco

šesťstrunová gitara

- jeden z najstarších hudobných nástrojov. Počiatky gitary siahajú do hlbokej minulosti a jej bohatá história sa tiahne desiatkami storočí a prechádza mnohými historickými a kultúrnymi obdobiami. Uplynulé 20. storočie bolo svedkom renesancie a skutočného rozkvetu umenia hry na gitare. Koncerty interpretov-gitaristov sa stretávajú plné sály na všetkých kontinentoch. Svoje miesto si našla v komornej a symfonickej tvorbe najväčších svetových skladateľov. Noty pre gitaru vychádzajú v obrovských nákladoch. V mnohých krajinách sa objavili vysoko profesionálne výkonné školy. Záujem o gitaru neustále rastie všade. Dokonca aj v afrických a juhoázijských krajinách, ktoré majú svoju osobitú hudobnú kultúru.

Je pozoruhodné, že pre mnohé hudobné kultúry je gitara tradičným nástrojom. mnohé hudobné žánre (najmä flamenco, latinskoamerická hudba, country, jazz, rock, fusion) sa vo svojich začiatkoch spoliehali na gitaru. Dôležitý je aj fakt, že v každom žánri nadobudla gitara charakteristické črty (tvar nástroja, systém, črty tvorby zvuku, pristátie, umiestnenie ruky). Okrem toho sa v 20. storočí objavila obrovská rozmanitosť foriem a prevedení gitár, respektíve technika hry na nástroji sa za posledné desaťročia dostala na nový, vyšší stupeň vývoja. 3 Preto vzniká otázka formovania technických zručností u gitaristov. Vážna pozornosť sa venuje technickým problémom a metódam ich riešenia vo všetkých fázach školenia. Navrhovaný vývoj je založený na škole E. Baeva, analýze názorov popredných učiteľov a interpretov Ruska na metodiku technickej prípravy, ako aj na ich vlastných pracovných skúsenostiach. Účelom vývoja je zvážiť a analyzovať vzdelávaciu a metodickú príručku E. Baeva „Škola gitarovej techniky“ a dokázať, že jeho metodika je dôležitým a relevantným prínosom pre modernú gitarovú pedagogiku.
Preto vyvstáva otázka o formovaní technických zručností u gitarových interpretov. Vážna pozornosť sa venuje technickým problémom a metódam ich riešenia vo všetkých fázach školenia. Navrhovaný vývoj je založený na škole E. Baeva, analýze názorov popredných učiteľov a interpretov Ruska na metodiku technickej prípravy, ako aj na ich vlastných pracovných skúsenostiach.

Účelom vývoja je zvážiť a analyzovať vzdelávaciu a metodickú príručku E. Baeva „Škola gitarovej techniky“ a dokázať, že jeho metodika je dôležitým a relevantným prínosom pre modernú gitarovú pedagogiku.

Stanovenie cieľa viedlo k množstvu úloh stanovených v procese písania vývoja:

1) Zvážte názory modernej gitarovej pedagogiky na formovanie technických zručností gitarových interpretov.

3) Dať metodické odporúčania na vykonávanie inštruktážneho repertoáru (etúd) E. Baeva. Tieto úlohy určili štruktúru metodického vývoja, ktorý zahŕňa tieto časti: Úvod; hlavná časť pozostávajúca z dvoch pododsekov; Záver; Bibliografický zoznam; Aplikácia. Ústredné miesto v práci zaujíma časť - "K otázke formovania techniky gitaristu", ktorá je venovaná štúdiu jedného z najnaliehavejších problémov modernej metodiky výučby šesťstrunovej hry. gitara: podmienky pre formovanie technických zručností gitaristu-interpreta. Hlavná časť je rozdelená na podsekcie.

V prvom pododseku - "O moderných trendoch vo vývoji gitarovej techniky" - sú školy hry na gitaru z minulých rokov a tie, ktoré boli publikované v posledných desaťročiach, posudzované z hľadiska štúdia špecifík problematiky. Urobil sa pokus pochopiť výhody a nevýhody gitarových škôl vydávaných u nás. Zvažujú sa aj názory modernej progresívnej hudobnej pedagogiky, ktorá považuje prácu na inštruktážnom materiáli (etudách) za dôležitý a účinný prostriedok rozvoja technických zručností interpreta.

Druhá podpoložka – „Metodická a interpretačná analýza učebnice E. Baeva „Škola gitarovej techniky“ – je venovaná metodickému rozvoju moderného gitaristu-interpreta a pedagóga Evgenyho Baeva. Uvádza sa stručná biografická poznámka, ktorá je potrebná na pochopenie toho, ako vznikol koncept E. Baeva. Zohľadňujú sa hlavné prvky metodiky autora, ktoré sú uvedené v jeho príručke a na stránkach autorovho webu. Uvažuje sa o práci na etudách, ich význame pri formovaní techniky gitaristu. Rozoberá tiež, v čom spočíva inovácia metodického systému E. Baeva, nakoľko relevantné je to, čo zavádza do modernej gitarovej pedagogiky

K otázke formovania techniky gitaristu (etudy)

1. O moderných trendoch vo vývoji gitarovej techniky.

Napriek tomu, že gitara je medzi milovníkmi hudby čoraz obľúbenejšia, ako „nezávislá koncertná jednotka“ sa na pódiu etablovala pomerne nedávno, stala sa predmetom veľkej pozornosti a štúdia profesionálov.

Gitarová pedagogika v našej krajine prešla za posledných 20-30 rokov aktívnym vývojom, ale zostáva príliš mladá v porovnaní s poprednými nástrojmi našej doby, husľami a klavírom. (To vysvetľuje nedostatok základného metodologického výskumu).

Školy a kurzy hry na šesťstrunovej gitare

Veľké množstvo bolo publikovaných a dotlačených Školy a výučbové programy. Najpopulárnejšie sú Školy hry na šesťstrunovej gitare P. Agafoshina, E. Puhola, M. Karkassyho. A. Ivanov-Kramskoy, A. Kravtsov a Škola Charlesa Duncana, ako aj samouci E. Larichev, P. Veshchitsky.
Väčšina z týchto škôl obsahuje početné a užitočné usmernenia, ktoré si zachovali svoj význam až do súčasnosti. Ale neobsahujú úplnú a ucelenú prezentáciu vyučovacích metód, systému prípravy a vzdelávania interpreta – gitaristu. Veď ako viete, škola je ukážkou špecifickej vyučovacej metódy, zážitkom. A väčšina autorov Školy minulých rokov sa obmedzila na načrtnutie základov pristávania a nastavovania rúk a prstov, niektoré čisto umelecké náznaky a popis jednotlivých techník hry. Zároveň sú metódy rozvoja techniky hry na gitare vyvinuté náhodne a zjavne nie sú dostatočne pokryté. Preto z väčšiny škôl minulých rokov učitelia čerpajú najmä hudobný materiál a nie metodické myslenie. A pre učiteľov hry na gitare je dlhodobo aktuálny problém čo najdokonalejšej a najkvalitnejšej výučby hry na gitare. Hľadanie najlepšej školy hry, komplexne pokrývajúcej všetky druhy techník a technológií pre najefektívnejšiu metódu výučby hry, je pre učiteľov hry na gitare jednou z najdôležitejších.

Nie je žiadnym tajomstvom, že učiteľ pri výučbe študentov často využíva výlučne svoju osobnú skúsenosť, pripomína si svoje dojmy z prvých hodín so svojím učiteľom - rovnaký sled akcií, rovnaké cvičenia, rovnaký repertoár. Zároveň sa úplne ignoruje, že takáto imitačná technika môže byť pre daného študenta absolútne nevhodná, nehovoriac o tom, že čas nestojí a gitarová pedagogika, ktorá sa aktívne rozvíja, by mohla ísť ďaleko dopredu.

Takže v súčasnosti sa na celom svete venuje vážna pozornosť technickým problémom a metódam ich riešenia na všetkých stupňoch vzdelávania. V skutočnosti, aby mohol úplne sprostredkovať emocionálny obsah hudby, musí každý hudobník-interpret ovládať techniku, mať určitý súbor už vytvorených technických zručností v hre na svoj nástroj.

Medzi prvky techniky hry patrí: orientácia na krku gitary a strunách; rôzne typy kontaktu so strunami; extrakcia zvuku; zvýraznenie; mŕtvice; koordinácia rôznych typov pohybov; sluchovo-motorický predstih; koncentrácia; vytrvalosť a rôznorodosť pozornosti; psychotechnika. Neustále zdokonaľovanie jednotlivých prvkov techniky predvádzania prispieva k jej vysokej úrovni zvládnutia. V minulosti sa mnohí pedagógovia domnievali, že technika inštrumentalistu sa formuje len štúdiom cvičení, stupníc a etúd, ktoré by mali byť vždy v centre jeho pozornosti. Zvládnutie tej či onej techniky hry prebiehalo najčastejšie mechanickým tréningom, metódou opakovaného opakovania problematických pasáží. Gitarová pedagogika často išla cestou technického „školenia“, mechanických cvičení, zvyšovania počtu hodín strávených na nástroji. Ťažkosti so zvládnutím určitých herných zručností viedli k zveličovaniu úlohy technickej stránky predstavenia. V dôsledku toho vznikli pedagogické systémy, ktoré boli vo svojej podstate zlé: od prvých krokov školenia porušovali princíp jednoty umeleckého a technického rozvoja hudobníka.

V modernej hudobnej pedagogike sa čoraz viac rozširuje psychotechnická škola založená na sluchovej metóde, kde mechanické cvičenia ustupujú vedomej práci na motorickej technike. Hlavná pozornosť sa tu venuje odhaleniu tvorivých schopností študentov, formovaniu technológie založenej na živých a zmysluplných umeleckých a figuratívnych zobrazeniach. Sluchová metóda má v porovnaní s motorickou veľké výhody: vyžaduje jasné uvedomenie si účelu pohybu, jasné predvídanie každého zvuku. Napriek tomu sluchové a motorické metódy pôsobia ako dve strany toho istého procesu zameraného na koordinovaný rozvoj gitarovej interpretačnej techniky. Obidve metódy majú právo na existenciu, ale iba pri zohľadnení individuálnych a motorických údajov študentov. V závislosti od týchto údajov by sa mala zostaviť všeobecná taktika výučby: v niektorých prípadoch - s prideľovaním hudobných a umeleckých úloh a relatívne „pokojným“ prístupom k technickej stránke; v iných - s veľmi intenzívnou pozornosťou k technike, ale v jej plnom spojení s formulovaním umeleckých a sémantických úloh. Za dôležitý a účinný prostriedok technického rozvoja interpreta považuje moderná progresívna pedagogika prácu na všetkých typoch inštruktážneho materiálu: stupnice, cvičenia, etudy. Pri pravidelnej technickej práci, ktorá zaberá asi tretinu pracovného času, sa všetky zložky pohybového aparátu (rýchlosť / rýchlosť pohybu /, obratnosť, sila a vytrvalosť) udržiavajú na neustále vysokej úrovni, proces učenia sa stáva racionálnejším, 8 sa proces štúdia hudobných skladieb časovo skracuje každodenným učením sa, vytrvalým opakovaním tých istých hudobných formuliek. Mladý interpret rozvíja takzvanú mobilnú zručnosť. Tie. keď sa študent dobre naučil jeden kus, vytvoril si jednoduchú zručnosť. Dlhodobá práca na iných dielach vedie k formovaniu nových jednoduchých zručností. Pri hraní veľkého počtu stupníc, cvičení, svedomitým štúdiom veľkého počtu etúd sa postupne rozvíja mobilná zručnosť, ktorá umožňuje riešiť zložité technické problémy bez veľkej predbežnej prípravy, keď funguje predchádzajúca metóda a „metóda analógií“. . Táto cesta vedie k technike, ktorú si moderný vysoký stupeň rozvoja gitarového umenia vyžaduje. Ak však študent sústredí všetko svoje úsilie na štúdium iba umeleckých diel a technická stránka sa vyučuje „od zápočtu k zápočtu“, zdá sa mu táto cesta neperspektívna. Na koncertné pódiá sa totiž dostáva len vrchná časť „ľadovca“ interpretačnej práce, pričom jej hlavnou („podmorskou“) časťou je každodenná práca na poučnom, technickom materiáli. A tu môže študent pokojne zariskovať bez toho, aby sa bál, že si študované štúdium „rozkecá“, keďže sa na rozdiel od umeleckého diela nedostáva na javisko.

Je dobre známe, že etuda nie je len cvičenie jedného alebo druhého typu techniky. Spočiatku boli etudy určené na zlepšenie technických zručností hry na nástroji, ale s vývojom tento žáner nadobudol umelecký význam a začal sa interpretovať ako svetlé virtuózne dielo alebo miniatúra typu predohry. Etudy teda možno podmienečne rozdeliť na dva typy: inštruktážne, teda cvičenia koncipované do hier, a koncertné. 9 Výkonnosť posledne menovaného je skôr ukazovateľom už dosiahnutej technickej úrovne, než prostriedkom na jej dosiahnutie. Zatiaľ čo inštruktážne štúdie majú veľkú hodnotu pre rozvoj technológie. Technické postupy vložené do etúd sú pre gitaristov neoceniteľným pokladom. Pri výbere náčrtov pre svojich žiakov musí učiteľ brať do úvahy širokú škálu rôznych faktorov. Etudy vo svojom celku by mali pokryť čo najviac typov techník, ktoré sa nachádzajú v gitarovej literatúre, čo prispieva k formovaniu základov interpretačnej „školy“.

Existuje niekoľko skupín etúd pre rôzne typy techniky:

1. Arpeggio;

2. Akordy a intervaly.

3. Mierkové pasáže;

4. Tremolo;

5. Technické legato a melizmy.

Takéto rozdelenie, samozrejme, nie je jediné, nie je dostatočne podrobné, ale táto systematizácia už dáva pozitívne výsledky.

Je dôležité, aby etuda ponúkaná študentovi bola realizovateľná. Spravidla by sa mala dodržiavať zásada zvyšovania komplexnosti, aby sa zabezpečilo postupné hromadenie technických a umeleckých zručností. Je veľmi užitočné vrátiť sa k prebranému materiálu. Práca na technike výkonu by však mala byť vždy cyklická, ako špirála, keď dochádza k návratu k predtým naučeným technikám s neustálymi komplikáciami.

Moderná pedagogika upozorňuje na skutočnosť, že hodiny zamerané na rozvoj techniky prednesu majú vývojový charakter a nie sú výlučne pre jednu techniku. A aby priniesli deťom radosť a túžbu učiť sa, je potrebný kreatívny a individuálny prístup, ktorý umožňuje formovať u študenta schopnosť „naplniť akúkoľvek technickú akciu hudbou“. Tu vzniká otázka technického repertoáru. Faktom je, že počiatočné učenie sa hry na gitare vychádza z vývoja klasickej gitarovej literatúry. Obsahuje najbohatšiu vrstvu žánru etud, napísaných skladateľmi posledných dvoch storočí. Klasické etudy (M.Carcassi, M.Giuliani, F.Sora, D.Aguado) sú nepostrádateľné pre posilnenie princípov tvorby zvuku.

Hudba klasických gitaristov však nie celkom zohľadňuje modernú realitu. Byť dokonalý z umeleckého hľadiska je tradičný, a to medzi modernými študentmi nevzbudzuje veľký záujem. Je limitovaný aj kvantitatívne a nezohľadňuje faktor prudkého omladenia veku (7-8 rokov) začínajúcich gitaristov.

Preto je pochopiteľné úsilie mnohých pedagógov o rozšírenie výchovno-vzdelávacieho repertoáru a tým vnesenie nového prúdu do pedagogického procesu.

2. Metodický a vykonávací rozbor učebnice E.Baeva "Škola gitarovej techniky"

Bokom nezostal ani ruský gitarista, skladateľ a pedagóg Evgeny Anatolyevich Baev. Narodený 15. júla 1952 v Pervouralsku v Sverdlovskej oblasti. V roku 1977 absolvoval Uralské konzervatórium. M.P. Musorgskij v gitarovej triede A.V. Mineeva. V roku 1980 sa stal spolu s N.A. Komoliatovom a A.K. Frauchi jedným z organizátorov otvorenia gitarovej triedy na Moskovskom štátnom pedagogickom inštitúte. Gnesins. V roku 1988 vytvoril v Tveri inštrumentálny duet „Musical Miniatures“ (husle a gitara). Cestoval s ním v Taliansku, Fínsku, Francúzsku, Nemecku, Lotyšsku, USA. Duo existuje už takmer dvadsať rokov. E.Baev je nielen jeden z najlepších gitaristov v krajine, ale aj známy skladateľ, uznávaný v zahraničí a publikovaný v Európe. Bankovky E. Baeva sa predávajú po celom svete. Jeho repertoár pre hudobné školy a konzervatóriá, ako aj úpravy ruských ľudových piesní si získali veľkú popularitu. Jeho gitarová škola je jedinou uznávanou školou v Taliansku, rodisku hudby. Teraz sa šíri nielen v Európe, ale aj v USA, Japonsku, Austrálii a Latinskej Amerike. Skladateľ píše hudbu pre gitaru, husle, violu, violončelo, balalajku, domru a ďalšie nástroje. Získal vysoké ocenenie na Medzinárodnej súťaži skladateľov v Moskve (1999), je držiteľom diplomu Medzinárodného festivalu v USA (Buffalo). V posledných rokoch vyučuje gitarovú triedu na Tver Music School No. 1, učí na Tver State University a Music College. Vychoval 20 laureátov medzinárodných a celoruských súťaží.

Ako už bolo spomenuté, E.Baev je tvorcom svojej školy hry na gitare, ktorá vznikla ako výsledok mnohých rokov (viac ako tridsať rokov) 12 tvorivej činnosti. Spočiatku to boli notebooky: „Pre začínajúceho gitaristu. Etudy a cvičenia“, „35 etúd pre začínajúcich gitaristov“, „10 etúd pre rôzne typy techník“ plus 13 úprav pre rôzne typy techník. Spojením týchto zošitov vznikla navrhovaná učebnica „Škola gitarovej techniky“. Obsahuje 100 etúd - skladieb napísaných na rozvoj základných technických zručností začínajúcich gitaristov a zoskupených podľa hlavných typov gitarovej techniky.

V príručke je 19 častí, ku každej časti sú uvedené podrobné metodické komentáre. V úvode je analyzovaný koncept technických zručností hudobníka a zvažované podmienky ich formovania. Za hlavnú podmienku rozvoja hudobnej techniky ako celku teda autor vidí jednotu sluchovej a motorickej metódy. (Je zástancom modernej psychotechnickej školy). „Keďže technická zručnosť je činnosť privádzaná k automatizmu a už nevyžaduje vedomú kontrolu zo strany umelca, táto vedomá sluchová kontrola musí byť spočiatku maximalizovaná...

Jednoduché opakovanie učiva stále dokola nestačí na rozvoj dobrej techniky. Akcie automatizované „spontánne“ bez povedomia o ich komponentoch nie sú flexibilné a môžu byť jednoducho „nesprávne“. Zručnosti, ktoré sa formujú s predbežným vedomím všetkých komponentov, sú flexibilné, ľahko sa zlepšujú a prestavujú, ak si to interpret želá.

Bohužiaľ, ovládanie sluchu nie je vždy vykonávané prehrávačom automaticky. Je potrebné rozvíjať aj schopnosť počúvať a počuť svoju hru. Prvým znakom nesprávnej technickej práce hudobníka je nedostatočná kvalita zvuku. A samozrejme, ovládanie je nemožné pri hraní v rýchlom tempe.

Iba pomalé tempo vám umožňuje kvalitatívne zvládnuť túto alebo tú akciu. Preto aj študenta treba špeciálne naladiť na prácu v pomalom tempe. A, samozrejme, nikdy netreba zabúdať, že technika pre hudobníka nie je samoúčelná, ale iba prostriedkom na sprostredkovanie emocionálneho obsahu hudby. A materiál pre technickú prácu študenta by nemal byť „neutrálny“ a redukovať všetko úsilie na mechanické cvičenia prstov. Všetky etudy obsiahnuté v tomto manuáli sú preto programové a majú zaujímavé obrazné názvy, svoj vlastný hudobný charakter, čo nám umožňuje vidieť v nich drobné kúsky a vzťahovať sa na ich prevedenie emocionálne a osobne.

Etudy v príručke sú usporiadané podľa princípu zvyšujúcej sa komplexnosti. V ktorejkoľvek časti o formovaní určitej technickej zručnosti si môžete vybrať etudu pre začiatočníkov aj pokročilejších stredoškolákov. To umožňuje zdokonaľovať sa v technike mladého gitaristu počas celého štúdia na hudobnej škole, kedy sa práca na technike stáva cyklickou (ako špirála).

Po otestovaní metódy E. Baeva vo svojej práci som si uvedomil, že je prístupná pre študentov akejkoľvek úrovne technickej prípravy, je veľmi vhodná na použitie, pretože je tu možnosť vybrať si náčrty v komplexe pre všetky typy zariadení pre každú triedu. Technický repertoár, ktorý autorka ponúka, vyvoláva u študentov obrovskú emocionálnu odozvu, zvyšuje ich záujem o hodiny vo všeobecnosti a chuť pokračovať v učení sa hre na tak zložitý nástroj, akým je gitara. Preto som sa rozhodol pokračovať v práci so študentmi podľa metódy E. Baeva.

Dnes sa vašej pozornosti ponúkajú náčrty rôznych typov zariadení z učebnice E. Baeva v podaní študentov mojej triedy. Ku každej vykonanej etude budú uvedené aj metodické odporúčania.

Hlavné metódy extrakcie zvuku

Teraz bude etuda pre univerzálny typ techniky - techniku ​​tirando, ktorá sa dá použiť pri hraní akéhokoľvek diela pre gitaru. Etude E. Baeva "Mravec". Účinkuje učiteľka 1. st. Khandogy Anastasia. Úlohou tejto štúdie je kvalitatívny rozvoj hlavnej metódy extrakcie zvuku - tirando. Náročnosťou je neustála kontrola polohy pravej ruky, ktorá by nemala skákať, trhať sa a robiť zbytočné pohyby. Pretože sú to práve ekonomické akcie, ktoré umožňujú rozvoj hudobnej technológie. Ďalšou hlavnou metódou tvorby zvuku na gitare je apoyando. Touto technikou a trojprstovým prstokladom pravej ruky sa bude hrať ďalšia etuda.

Takže skeč E. Baeva "Deň odchádza" v rovnakom prevedení. Účelom štúdia tejto etudy je popri kvalitatívnom zvládnutí techniky apoyando rozvíjať schopnosť neustáleho striedania troch prstov - i m a. Keďže často pri predvádzaní apoyanda, ako aj tiranda, gitaristi používajú iba pár prstov – buď im, alebo (menej často) am. To výrazne obmedzuje možnosti ich technológie a je akousi brzdou jej rozvoja. A samozrejme je veľmi dôležité premýšľať nad prstokladom tak, aby sa zabezpečili čo najprirodzenejšie prechody prstov pravej ruky z struny na strunu a nedochádzalo k takzvanému „kríženiu“. Spolu so zvládnutím techník tirando a apoyando je dôležité aj zvládnutie mierkových pasáží. Môžete na nich začať pracovať vo forme malých sekvencií tónov stupnice.

Tomuto typu techniky je venovaná etuda „Flicker“. Prevedie ho učiteľka 2. stupňa. Khutová Liana.

Ako už bolo spomenuté, etuda obsahuje prvky stupnicovitých pasáží, ktorých zvládnutie si vyžaduje presnú koordináciu oboch rúk. Len pri takejto prevádzke hracieho automatu bude možné ďalej vykonávať rýchle pasáže a iné zložité fragmenty prác. Práca na tejto etude nám navyše vďaka jej prstokladu umožňuje vyriešiť problém rozvoja sily a samostatnosti všetkých prstov ľavej ruky, najmä 4.
Ďalšia štúdia vás upozornila na zvládnutie recepcie arpeggií. Treba poznamenať, že skladateľ, ako v mnohých iných etudách, aj tu označuje tempo diela slovom "Comodo" - pohodlne, v pohode, v strednej rýchlosti. To umožňuje hráčovi vykonávať neustálu kontrolu sluchu.

Etude E. Baeva "Elegy" Účinkuje učiteľka 2. st. Nordonaeva Amina.

Pri hraní zvukov arpeggia najčastejšie ľavá ruka funguje statickejšie a pravá ruka dynamickejšie. Preto je jednou z hlavných úloh tohto náčrtu ekonomická práca pravej ruky, absencia "extra" pohybov. Najmä gitarista musí zabezpečiť, aby kefka neškubla a neodskakovala. Ďalšou úlohou tejto etudy je rovnomernosť zvuku postupne predvádzaných akordických zvukov. Je potrebné sa snažiť zabezpečiť, aby boli rovnaké v sile aj v zafarbení. Bez neustálej kontroly sluchu a hrania v pomalom tempe sa tento cieľ nedá dosiahnuť.

Kvalitatívna štúdia tejto etudy prispieva k rozvoju rovnomernosti zvuku všetkých nôt arpeggia.

Vzorov práce pravej ruky pri predvádzaní arpeggií môže byť veľa, až po netradičné s použitím e-prstu, ak to štruktúra ruky umožňuje (e-prst je slabší a kratší ako všetky ostatné).

Etudy kolekcie poskytujú veľmi rôznorodý materiál na dôkladné prepracovanie pohybov pravej ruky v arpeggiu.
Ďalšia etuda, ktorá zaznie, je aj na precvičenie techniky hrania arpeggií, volá sa „White Cloud“. Hrá žiačku 4. ročníka. Remizov Alexey. Táto štúdia sa vyznačuje veľkým počtom hlasov vďaka použitiu takzvaného zmiešaného arpeggia a sofistikovanou modernou harmóniou. Ku všetkým vyššie uvedeným úlohám na zvládnutie techniky arpeggia sa tu pridáva rozvoj sily a vytrvalosti pravej ruky, ktorá funguje dynamickejšie ako ľavá. Ak pri zvládnutí techniky arpeggia potrebuje gitarista vykonávať neustálu sluchovú kontrolu nad postupnou extrakciou zvukov akordov, potom pri zvládnutí akordovej techniky je dôležité zabezpečiť, aby všetky jej zvuky navzájom splývali, teda zvuky. tetiva musí byť vytiahnutá súčasne a rovnakou silou. Mnohé navrhované etudy príručky pomôžu vypracovať simultánnosť zvukov akordov.

Jeden z nich – „Jeseň“ – teraz zaznie. E.Baev. Etuda "Jeseň". Účinkuje učiteľka 3. ročníka. Bzheumikhova Lillyanna. Aby sa dosiahol cieľ štúdia tejto štúdie – súčasné ozvučenie všetkých zvukov akordu – prsty a m i musia byť blízko, potrebujú sa navzájom cítiť, pracovať ako jeden prst. Potom sa do strún prenesie jeden impulz. V tomto smere je však dôležité cítiť mieru. Pevné stlačenie prstov proti sebe spôsobí zbytočné napätie v ruke. Navyše, keď je takáto hra zafixovaná, ďalší výber ktoréhokoľvek z hlasov v rámci akordu bude nemožný a mnohé polyfónne diela sa stanú pre tohto interpreta nedostupnými.

Rovnaká úloha simultánnosti pri extrakcii zvukov je rovnaká pri zvládnutí techniky vykonávania dvojitých nôt.
Ďalší náčrt E. Baeva „Two Friends“ je venovaný rozvoju tejto zručnosti. Predvedie ho žiačka 2. stupňa. Gyzieva Camilla.

Na dosiahnutie zvukovej fúzie pri hraní reťazcov intervalov je potrebné myslieť na prstoklad ľavej ruky tak, aby jeden z prstov zostal na strune, bol k nej „priviazaný“. V takom prípade bude ruka, ktorá sa opiera o tento prst, naň schopná „vybehnúť“ a pre ostatné prsty bude jednoduchšie dostať sa na správne miesta. Veľmi pomáha aj vizuálna kontrola prsta vedúceho pohyb po krku. V tejto štúdii sa poloha ľavej ruky často mení, takže je potrebné zabezpečiť, aby sa pri takýchto prechodoch ruka nezmenila svoj obrat vo vzťahu ku krku.

Zlomené dvojité tóny sú v gitarovom repertoári bežné. Spravidla v tomto prípade neexistujú žiadne ďalšie ťažkosti pre ľavú ruku - oba prsty každej kombinácie nôt sú umiestnené na strunách súčasne. Činnosti pravej ruky sa menia. Gitarista zvolí vhodný algoritmus. Často sú spodné tóny intervalu hrané p-prstom, zatiaľ čo horné tóny sú striedavo hrané prstami i a m. Takéto algoritmy by sa mali zvládnuť oddelene a precvičiť ich jasné vykonávanie na otvorených reťazcoch.

Melismas.

Pokiaľ ide o prevedenie nasledujúcich techník, menovite melizmy, ktoré zahŕňajú graciózne tóny, mordenty, gruppetto a trilky hrané na gitare, v hudobnej literatúre neexistuje jednotný štandard. Ak v starovekej hudobnej výzdobe plnili úlohu prekonať problém s rýchlo slabnúcim zvukom vtedy nedokonalých nástrojov, tak v neskorších dobách sa stali súčasťou výrazových prostriedkov.
Vašu pozornosť pozýva skeč E.Baeva „Tvrdohlavý somár“ v rovnakom predstavení.

Ozvučená etuda na zvládnutie prednesu krátkej preškrtnutej grace note. Je lepšie začať pracovať na takomto technickom materiáli bez použitia milostných poznámok. Po zvládnutí rytmickej stránky diela môžete začať hrať etudu s gracióznymi tónmi. Technika vykonávania milostných tónov a všetkých ostatných melizm sa prakticky zhoduje s technikou legato. Každý vie, že legato je koherentné prevedenie zvukov. Gitarové legato má ale svoje špecifiká – nazýva sa „technické“, aby nedošlo k zámene so „sémantickým“ legato, ktoré zahŕňa plynulé vedenie hudobnej frázy.

Na gitare existujú tri typy legata podľa spôsobu prevedenia:

1. Rastúce legato

2. Zostupné legato

3. Legato na rôznych strunách.

Teraz zaznie etuda, kde je použité vzostupné aj zostupné legato.

Etudu E Baeva „Moth“ predvádza učiteľka 4. ročníka. Užhahová Tamara.

Účelom tejto etudy je dosiahnuť čo najhladší zvuk všetkých viazaných nôt. K tomu je žiaduce začať pracovať na etude hraním hudobného materiálu bežným spôsobom, teda bez legata, pretože. na začiatku učenia sa hra s legátom často ukáže ako nerytmická, chromá. Až po vyriešení rytmických úloh môže človek začať správne vykonávať.

Taktiež je potrebné, aby sa gitarista ubezpečil, že udieracie prsty sú voľné a pri stúpajúcom legate sú údery hryzavé a presné. Pri vykonávaní zostupnej techniky je dôležité, aby všetky prsty, ktorých práca je potrebná na hranie daného legata, boli umiestnené na strune súčasne. Ešte dodám, že nič nerozvinie silu a samostatnosť prstov ľavej ruky tak ako práca na legate. Okrem toho je to dobrý dôvod na dodatočnú kontrolu správneho nastavenia hracieho aparátu, pretože ak ruka gitaristu nie je rovnobežná s hmatníkom, ale stojí „ako husle“, šikmo k nemu, dochádza k nadmernému napätiu rúk sa stane nevyhnutným. Utrpí aj kvalita legata.

barre

Jednou z najzákladnejších a najzložitejších techník gitarovej techniky je barre.

Najracionálnejšie je začať zvládať hrazdu s takzvanou malou hrazdou, čiže poloplátkou, pri ktorej ukazovák stláča dve, tri alebo štyri struny.

Štúdium štúdie E. Baeva „Vlny“ prispeje k rozvoju tejto techniky. Predvedie ho žiačka 2. stupňa. Kuliev Astemir.

Účelom tejto štúdie je posilniť prsty ľavej ruky a pripraviť ich na veľkú tyč. Práca mladého gitaristu bude efektívnejšia, ak si na ukazovák nenahromadí všetky ostatné prsty. Palec, ktorý sa nachádza na zadnej strane krku, tvorí spolu s ukazovákom akúsi „kolejnicu“. Zároveň však nemusí byť umiestnený oproti ukazováku – môže byť umiestnený šikmo, pod prostredníkom, alebo ešte ďalej k prstenníku. V takom prípade bude „odpich“ „skosený“, takže ruka bude potrebovať menej úsilia na stlačenie tyče. Okrem toho môže byť táto poloha palca užitočná pre barre pohyby.

Po vypracovaní malej tyče týmto spôsobom bude oveľa jednoduchšie zvládnuť veľkú tyč.

Keď už hovoríme o technickom repertoári prezentovanom v príručke E. Baeva, nemožno ignorovať etudy na zvládnutie zvukových efektov.

Na ich vytvorenie možno použiť kov, sklenené predmety, papier, fóliu, zápalky a mnoho iného. Jedným z obľúbených trikov gitaristov je napodobňovanie zvuku malého bubna, čo sa dosahuje hrou na dve skrížené struny. Rozvoju „bubnovej“ techniky uľahčuje štúdium etudy „Battle“, ktorú budete počuť v rovnakom prevedení.
Technika „bicie“ sa vykonávala krížením piatej a šiestej struny, kedy ukazovák pravej ruky podsunie piatu strunu pod šiestu a palec mierne zdvihne šiestu strunu a vedie ju k piatej. Potom prenesie šiestu strunu cez piatu a „zakryje“ ňou túto strunu. Kríženie strún je možné iba prstami ľavej ruky, ale pri akomkoľvek spôsobe kríženia strún je potrebné zabezpečiť, aby bol bod kríženia presne nad požadovaným pražcom krku gitary a indexom prst musí pevne stlačiť obe struny. Ďalším zo zvukových efektov hraných na gitare je tamburína.

Tamburína je prastarý východný bicí nástroj.

Na vytvorenie efektu jeho zvuku je potrebné udierať pravým palcom do strún v blízkosti stojana.

Štúdia „Echo“ je venovaná zvládnutiu tejto techniky. Prevedie ho učiteľka 3. ročníka. Bzheumikhova Lillyanna. Na dosiahnutie imitácie zvuku tamburíny je dôležité, aby úder bol hryzúci, pohyb pripomínal vytrasenie vody z ruky alebo potrasenie teplomerom. Pravá ruka by mala byť čo najvoľnejšia.

Úder je možné vykonať "z miesta", nie je na to potrebný špeciálny výkyv. Počas odsávania zvuku je možný mierny skĺznutie kefy k stojanu, podobne ako pri „mazaní“ úderu. Palec by mal byť rovnobežný s maticou. Miesto dopadu na struny je od nej 3-5 cm.

Jednou z najvýraznejších techník gitarovej techniky je tremolo, ktoré vytvára ilúziu zvuku dvoch nástrojov. "Tremolo" - doslova - "chvejúci sa" zvuk v hudbe. Rozvoj tejto techniky uľahčí práca na etude „Barcarolle“. Prevedie ho učiteľka 4. ročníka. Užhahová Milena.

Účelom štúdia tejto etudy je dosiahnuť rovnomerné vyznenie všetkých opakovaných nôt. Túto techniku ​​musíte začať zvládať pomalým tempom, postupne zrýchľovať. Pohyby prstov pravej ruky by mali byť aktívne a jasné. A je vhodné držať samotnú ruku tak, aby boli prsty blízko, potom bude potrebné hrať menej napätia. Existuje mnoho druhov tremolo prstokladov. Navrhovanú etudu predviedla „klasická“ verzia – pami.
Nasledujúce štúdium, na ktoré ste upozornili, možno odporučiť na štúdium na strednej a vysokej škole, pretože. na jeho výkon je potrebné pomerne dobre vyvinuté polyfónne ucho.

V rovnakom podaní zaznie Etude E. Baeva „Romance“.

Predvedená etuda je trojdielna, kde jeden z hlasov hrá vedľajšiu úlohu, je sprievodom, proti ktorému sa odohráva pohyb hlavných hlasov. Najjednoduchšie na zvládnutie techniky hrania polyfónie sú dvojhlasé diela, v ktorých hlasy znejú „po porade“.

Na hranie polyfonických diel potrebuje hudobník schopnosť počuť všetky hlasy spolu a každý hlas samostatne, rozumieť interakcii hlasov. Rozvoj takého sluchu uľahčujú spevavé hlasy: môžete spievať každý hlas samostatne (bez nástroja alebo s nástrojom), môžete spievať jeden hlas a hrať zvyšok, môžete spievať jeden z hlasov a hrať celé dielo. Čas strávený pri tejto práci sa určite pozitívne prejaví na kvalite výkonu.

Okrem toho je pri vykonávaní polyfónie dôležitá špeciálna kontrola nad prácou prstov pravej ruky: je potrebné vyvinúť schopnosť zaznamenať jasnejší alebo tichší zvuk ktorýmkoľvek prstom. (V príručke autor ponúka cvičenia na rozvoj takejto zručnosti).

V študijnej príručke E.baeva je časť nazvaná „Kombinované typy technológií.“ Náčrty v nej obsiahnuté obsahujú rôzne typy technológií v ich kombinácii. Rôzna je aj miera náročnosti týchto etúd, mnohé vyžadujú od interpretov veľmi vážnu úroveň – technickú aj umeleckú.

Etuda „Gypsy Girl“ je postavená na použití takých typov gitarových techník, ako sú vpred, vzad a zmiešané arpeggiá; technické legato; akordová technika; polyfónia. Etudu E. Baeva „Cigán“ predvedie učiteľka 4. ročníka. Užhahová Tamara.
Záver

Na záver dodávam, že do pozornosti uvádzané etudy sú len malou časťou repertoáru zo „Školy“ E. Baeva, pretože. v rámci času určeného na seminár nie je možné obsiahnuť všetkých sto diel z učebnice. Študenti však študovali každú z otázok, ktoré dnes zazneli, pracovali s veľkým nadšením a s veľkým emocionálnym vzostupom. S týmto prístupom k zdanlivo „suchému“ inštruktážnemu materiálu sa proces osvojovania technických zručností stáva kreatívnejším, plodnejším a efektívnejším. Môžeme s istotou povedať, že využívanie etúd – skladieb skladateľa E. Baeva pri práci so študentmi prispieva k formovaniu základov interpretačnej školy študentských gitaristov. Koniec koncov, jeho metodický systém sa vyznačuje pohodlnosťou, dostupnosťou a konzistentnosťou pri prezentácii materiálu. Okrem toho upozorňuje na niektoré problémy, ktorým sa v iných príručkách pre gitaristov nevenovala náležitá pozornosť, najmä systém získavania zručností v hre na gitare, niektoré zásady prstokladu pravou rukou. A keďže sa vo svetle moderných trendov v gitarovej technike venuje veľká pozornosť faktoru intenzívnejšieho pohybu ľavej ruky po hmatníku, zodpovedajúcim spôsobom sa zvyšuje aj zaťaženie pravej ruky - vyžaduje si väčšiu presnosť a detail práca. Ponúka aj technický materiál na zvládnutie netradičných typov techník, pri ktorých sa e-finger aktivuje pri predvádzaní arpeggií a akordov; Témou je aj netradičná technika p-prstov („metóda kyvadlovej dopravy“).

Na záver práce treba poznamenať, že v Rusku popularita šesťstrunovej gitary neustále rastie. Gitarová pedagogika sa mení a aktívne rozvíja, vznikajú nové metódy výučby na nástroji. "School" E. Baeva zaujíma významné miesto v dnešnom gitarovom pedagogickom systéme u nás aj v zahraničí.

Skladateľov technický repertoár pre deti a mládež pomáha učiteľom detských hudobných škôl a detských umeleckých škôl v ich ušľachtilej pedagogickej práci a dokáže žiakom uľahčiť rozvoj hry na gitare a zároveň dôsledne priviesť deti k dobrej modernej gitarovej hudbe. Dielo možno odporučiť ako učebnú pomôcku pre pedagógov detských hudobných škôl a detských umeleckých škôl.

Bibliografický zoznam

1. Aleksandrova M. ABC gitaristu. - M., 2010

2. Baev E. Škola gitarovej techniky. - M., 2011

3. Borisevič. D. Optimalizácia hudobného a technického rozvoja študentov gitaristov v počiatočnej fáze prípravy. - M., 2010

4. Gitman.A. Základný výcvik na šesťstrunovej gitare. - M., 1995

5. Domogatsky V. Sedem krokov majstrovstva. - M., 2004

6. Kuznecov V. Ako naučiť hrať na gitare. - M., 2010

7. Mikhailenko N. Metódy výučby hry na šesťstrunovej gitare. - Kyjev, 2003

8. Puhol E. Škola hry na šesťstrunovej gitare. - M., 1992

9. Shumev L. Technika gitaristu. - M., 2012

Aplikácia e-mail: [chránený e-mailom] | [chránený e-mailom]