Polyfónne diela J. S. Bacha v nižších ročníkoch. Metodický rozvoj „Zásady práce na viachlasných dielach v klavírnej triede Detskej umeleckej školy Aké diela patria do polyfónie

Stáva sa, že začnem rozvíjať myšlienku, ktorej verím, a takmer vždy na konci výkladu sám prestanem veriť výkladu. F. M. Dostojevskij

A v tomto zmysle ho možno prirovnať k umeleckému celku vo viachlasnej hudbe: päť hlasov fúgy, postupne vstupujúcich a rozvíjajúcich sa v kontrapunktickom súzvuku, pripomína „hlasové vedenie“ Dostojevského románu. M. M. Bachtin

V súlade s názormi M. Bachtina estetické a literárne javy nielen odrážajú životnú realitu v podobách literatúry a umenia, ale sú aj jedným zo základných existenciálno-ontologických základov tejto životnej reality samotnej. M. M. Bakhtin je hlboko presvedčený, že estetické prejavy bytia sú spočiatku zakorenené v rôznych sférach života - v rituáloch kultúry, v komunikácii ľudí, v živote skutočného ľudského slova, v intonáciách a prerušeniach hlasov, v textoch. a diela symbolickej kultúry. Estetická činnosť podľa neho zbiera „rozhádzané významy sveta“ a vytvára pre pominuteľné emocionálne ekvivalentné a hodnotové postavenie, s ktorým pominuteľné vo svete nadobúda cennú eventuálnu váhu, zapojenú do bytia a večnosti.

Estetické a literárne fenomény považuje M. Bakhtin za potenciálne a skutočne dialogické, pretože sa rodia v konjugáciách takých existenciálno-ontologických kategórií ako sú individuálne a sociokultúrne, ľudské a večné, priamo-zmyslové a architektonicko-sémantické, intencionálne a „ mimo-nájdený“ atď.. Podľa M.M.Bachtina je estetický princíp neoddeliteľný od hodnotovo-etického vzťahu, a keďže druhý človek vystupuje ako cieľ, hodnota a sprostredkovateľ esteticko-axiologického vzťahu, je dialogický od samého začiatok.

Dialogický postoj M. M. Bachtina k svetu ho obohatil o mnohé originálne koncepty: estetická udalosť (ako „udalosť bytia“), dialogickosť a monológ, vonkajškovosť, polyfónia, karnevalizácia, ambivalencia, kultúra známeho smiechu, „vnútorne presvedčivé a autoritárske slovo “, „autonómna participácia“ a „participačná autonómia“ umenia, plačlivý aspekt sveta atď.

Estetický systém MM Bakhtina je založený na hlbokom pochopení rozdielov medzi monologickým a dialogickým umením. Verí, že monologická estetika je založená na kultúre monologického vedomia ako „učenie tých, ktorí poznajú a vlastnia pravdu tým, ktorí nevedia a robia chyby“, ktorá sa v európskom myslení udomácnila ako kultúra monistického rozumu. V monológovom románe autor pozná všetky spôsoby riešenia problémov postáv, popisuje a hodnotí ich ako úplne vymedzené a zarámované „pevným rámom autorovho vedomia“.

V dielach Dostojevského nachádza Bakhtin predovšetkým živý príklad dialogickej estetiky - ide o estetiku „polyfónie“ (polyfónie), v ktorej sú hlasy postáv zrovnoprávnené s hlasom autora alebo dokonca zobrazené v podrobnejšie a presvedčivejšie. Dialogicko-polyfónne dielo sa stáva zásadne otvorenou, voľne nedefinovateľnou, nedokončenou „udalosťou bytia“ a v dôsledku toho sa monologické autorské vedomie stáva nemožným – vševediacim, všehodnotiacim, všetvorným, finalizujúcim-definujúcim.

Estetika monológového románu sa tradične spája so žánrom prózy; estetika dialógovo-polyfónneho románu prezrádza taký bohatý ideový, kompozičný a umelecký obsah, že nám umožňuje uvažovať o jeho originalite aj z hľadiska poetiky.

Rozhodujúcu črtu Dostojevského umeleckého štýlu vidí M. Bachtin v tom, že najnekompatibilnejšie materiály sú rozložené „nie v jednom horizonte, ale vo viacerých ucelených a rovnocenných horizontoch, a nie priamo materiálne, ale tieto svety, tieto vedomia so svojimi horizontmi sú spojené do vyššej jednoty, povedzme, druhého rádu, do jednoty viachlasného románu.

Hudobný termín „polyfónia“, ktorý M. M. Bakhtin zaviedol na označenie dialogickej polyfónie (na rozdiel od monologickej polyfónie, t. spôsob umeleckej tvorby.

Dialogizmus polyfonického diela má dvojakú intencionalitu: vonkajšiu, sociokultúrnu, semioticko-kompozičnú a vnútornú, psychoduchovnú, hlboko transcendentnú. Vonkajšia intencionalita je mimoriadne mnohostranná a nevyčerpateľná: dialóg postáv a ich hodnotových orientácií; dialóg slova a ticha; viacjazyčnosť, rozmanitosť; polyfónia nových obrazov a cenných chronotopov; dialóg umelca s „pamäťou žánru“, so skutočným či potenciálnym hrdinom, s mimoumeleckou realitou; štylizácia a paródia atď. Polyfónne dielo je „zhlukom“ dialogizmu, je stretnutím mnohých semiotických a kultúrnych javov a procesov: textov, obrazov, významov atď.

Vnútorná intencionalita viachlasného diela spočíva v tom, že autor románu neobyčajne rozširuje zobrazenie vnútorného života postáv a prehlbuje prienik do duševného a duchovného života postáv, a to nie „od vonku“, cez autorov opis a komentár, ale „zvnútra“, z pohľadu seba samého.hrdinu. M. Bachtin je presvedčený, že v dialógovo-polyfónnom diele sa chápanie psychológie vnútorného sveta postáv neuskutočňuje cez „objektovo-vonkajšie“, objektívne finalizujúce pozorovanie a popis-fixáciu, ale zobrazovaním neustáleho dialogického apel-zámernosť na iného človeka, hrdinu, postavu .

Bachtinovo humanitne-dialogické chápanie slobody povyšuje človeka nad akékoľvek vonkajšie sily a faktory jeho bytia – vplyvy prostredia, dedičnosť, násilie, autoritu, zázrak, mystiku – a prenáša ťažisko kontroly v „udalostiach jeho bytia“ do sféry vedomia. Polyfónia vedomia, ktorú objavil Dostojevskij a pochopil ju M. Bakhtin, je hlavnou oblasťou vytvárania a prejavu ľudskej subjektivity, a teda aj freudovskej myšlienky nevedomia, podvedomia („to“) vo svete ľudská dialogická existencia je sila, ktorá ničí osobnosť mimo vedomia. Bachtin verí, že Dostojevskij ako umelec neskúmal hlbiny nevedomia, ale výšiny vedomia a presvedčivo ukázal, že dramatické kolízie a vzostupy a pády života vedomia sa často ukážu byť komplikovanejšie a silnejšie ako Freudove. nevedomé komplexy.

V systéme dialogických a estetických predstáv M. M. Bakhtina zohráva ústrednú úlohu kategória „vonkajšok“, významovo porovnateľná s pojmami ako „dialóg“, „dvojhlas“, „polyfónia“, „ambivalencia“, „karnevalizácia“. “ atď. Fenomén outsiderstva dáva odpoveď na najdôležitejšiu otázku teórie dialógu o tom, ako môže jeden človek pochopiť a cítiť druhého človeka.

Rozhodujúcim dôvodom je, že v procese vcítenia sa do druhého človeka sa ignoruje chápanie potreby nielen vcítenia sa do druhého, ale aj návratu k sebe samému prostredníctvom „vonku“ – estetického či ontologického. Je veľmi dôležité, aby som sa stotožnením s iným človekom v ňom „rozpustil“ a stratil pocit a vedomie vlastného miesta vo svete alebo v súčasnej situácii. Pri úplnom splynutí s pocitmi inej osoby nastáva doslova infekcia „vnútornými pocitmi“ a „vonkajšia“ estetická alebo ontologická kontemplácia, ktorá vedie k „nadbytku videnia“ ako „prebytku bytia“, sa stáva nemožným. . Ontologickým základom estetického outsiderstva je skutočnosť, že nemôžem vidieť seba s rovnakou mierou inkluzivity ako inú osobu a pri vnímaní inej osoby mám „nadbytok videnia“, čo je pri vnímaní seba samého nemožné. Moja vízia seba samého je poznačená „nedostatkom videnia“ a „nadbytkom vnútorného sebaponímania“ a vo vzťahu k inej osobe mám „nadbytok (vonkajšieho) videnia“ a nedostatok „vnútorného vnímania“ emocionálne zážitky a stavy druhej osoby.

„Vonkavosť“ podľa Bakhtina charakterizuje estetickú pozíciu, ktorá umožňuje vidieť a vytvárať integrálny obraz hrdinu bez zavádzania subjektivity autora.

Svetonázor M. M. Bachtina sa môže zdať ako jeden z variantov „estetizácie života“ a „estetizácie činu“, v skutočnosti je však Bakhtinova dialogická estetika priamo protikladom tak kultu „čistej estetiky“, ako aj identifikácie etika a estetika. Keď Bachtin vyhlasuje „výrazné a hovoriace bytie“ za predmet (dialógovej) estetiky, potom tri slová „výraz“, „hovorenie“ a „bytie“ sú pre neho umiestnené nie v rôznych oddeleniach – „estetika“, „lingvistika“ a „ontológie“, - sú však spojené do neoddeliteľnej nedeliteľnej jednoty „prvej filozofie“, stelesňujúcej živú, krásnu a pravdivú realitu ľudského činu a „človeka-človeka“.

"Podstata polyfónie spočíva práve v tom, že hlasy tu zostávajú samostatné a ako také sa spájajú v jednote vyššieho rádu (!) ako v homofónii. Ak hovoríme o individuálnej vôli, tak v polyfónii je to práve spojenie niekoľkých individuálnych závetov, ktoré presahujú hranice jednej vôle.Môžeme povedať toto: umelecká vôľa polyfónie je vôľa spojiť mnoho závetov.

Takýto svet už poznáme – toto je svet Danteho. Svet, kde komunikujú nezlúčené duše, hriešnici a spravodliví, kajúci a nekajúcni, odsúdení a sudcovia. Tu všetko koexistuje so všetkým a mnohosť sa spája s večnosťou.

Svet Karamazovho muža - všetko spolu existuje! Všetko v rovnakom čase a navždy!

Dostojevskij sa naozaj málo zaujíma o históriu, kauzalitu, evolúciu, pokrok. Jeho človek je nehistorický. Svet je rovnaký: všetko vždy existuje. Prečo minulosť, sociálna, kauzálna, časová, ak všetko spolu existuje?

Cítil som tu lož a ​​rozhodol som sa objasniť ... Ale, chu ... Je možná absolútna pravda? Je cenný jednoznačný, nevyvolávajúci protest? Nie, absolútne bezvýsledné. Systém je dobrý, ale má vlastnosť požierať sám seba. (Ach, jahňatá systémov! Ach, pastieri absolútnych! Ach, demiurgovia jediných právd! Ako sa máš? - Mazdak, oh-oh-oh-oh! ..)

Dostojevskij vedel nájsť zložitosť aj v jednoznačnosti: v jedinom - množnom čísle, v jednoduchom - zloženom, v hlase - chóre, v afirmácii - negácii, v geste - protirečenie, v zmysle - polysémia. To je veľký dar: počuť, poznať, publikovať, rozlíšiť v sebe všetky hlasy súčasne. M. M. Bachtin.

Myšlienky hrdinov Dostojevského sú práve tieto uhly pohľadu. Toto je nová filozofia: filozofia hľadísk. Ortega.). Proti vedomiu jedného hrdinu nestojí pravda, ale vedomie druhého; existuje veľa rovnakých vedomí. Ale každý jednotlivo je neobmedzený. "Hrdina Dostojevského je nekonečná funkcia." Preto ten nekonečný vnútorný dialóg.

Takto sa stavia postava, takto sa buduje každý román: priesečníky, harmónie, prerušenia – kakofónia replík otvoreného dialógu s vnútornými, nesplývajúcimi hlasmi splývajúcimi v dodekafonickej hudbe života.

Nie dualita, nie dialektika, nie dialóg - zbor hlasov a myšlienok. Veľký umelec je človek, ktorého všetko zaujíma a ktorý všetko nasáva.

Dostojevskij, umelec mnohých právd, ich neoddeľuje ani neizoluje: každý pozná pravdu každého; všetky pravdy sú v mysli každého; výber je osobnosť. Nielen presvedčivosť všetkého, ale dotiahnutie toho najneprijateľnejšieho na hranicu presvedčivosti – to je polyfónia.

Dostojevského fenomén: skúmanie všetkých možností, skúšanie všetkých masiek, večný proteus, večný návrat k sebe. Tu nie je žiadny uhol pohľadu jediný správny a konečný.

Démoni sú teda vizionárska kniha od Dostojevského a jedna z najprorockejších kníh svetovej literatúry, ktorú sme prešli bez otrasenia a bez dbania varovaní. Démoni sú stále aktuálni - to je to, čo je desivé. Dramatizujúci démonov A. Camus napísal: „Dostojevskij je pre mňa v prvom rade spisovateľ, ktorý dávno pred Nietzschem dokázal rozoznať moderný nihilizmus, definovať ho, predpovedať jeho hrozné dôsledky a pokúsiť sa poukázať na cesty spásy.“

Bratia Karamazovci, alebo úpadok Európy

Nič nie je vonku, nič nie je vo vnútri, lebo čo je vonku, je aj vo vnútri J. Boehme

Celkom nečakanú interpretáciu Dostojevského, spájajúcu jeho myšlienky so Spenglerovým „úpadkom Európy“, ponúkol Hesse. Pripomínam, že O. Spengler, predpovedajúci vyčerpanie európskej civilizácie, pri hľadaní svojho nástupcu, sa usadil v Rusku. Hesse dospel k trochu inému záveru: úpadok Európy je jej prijatím „ázijského“ ideálu, ktorý tak jasne vyjadril Dostojevskij v Bratiach Karamazovových.

Ale čo je to za „ázijský“ ideál, ktorý nachádzam u Dostojevského a o ktorom si myslím, že mieni dobyť Európu? pýta sa Hesse.

Toto je skrátka odmietnutie všetkej normatívnej etiky a morálky v prospech akéhosi univerzálneho chápania, všeprijatia, nejakej novej, nebezpečnej a strašnej svätosti, ako to hlása starší Zosima, ako tým žije Aljoša, ako Dmitrij a najmä Ivan Karamazov to formuluje maximálne jasne.

„Nový ideál“, ktorý ohrozuje samotnú existenciu európskeho ducha, píše G. Hesse v roku 1919 v očakávaní roku 1933, sa javí ako úplne nemorálny spôsob myslenia a cítenia, schopnosť vidieť božské, nevyhnutné, osud oboje. v zlom a v škaredosti a požehnaj ich. Pokus prokurátora vo svojom dlhom prejave vykresliť tento karamazovizmus s prehnanou iróniou a vystaviť mešťanov na posmech - tento pokus skutočne nič nepreháňa, ba pôsobí až príliš bojazlivo.

„Úpadok Európy“ je potlačenie faustovského človeka ruským, nebezpečným, dojemným, nezodpovedným, zraniteľným, zasneným, zúrivým, hlboko detinským, k utópiám náchylným a netrpezlivým, ktorý je už dávno rozhodnutý stať sa Európanom.

Tohto Rusa sa oplatí sledovať. Je oveľa starší ako Dostojevskij, no bol to Dostojevskij, kto ho napokon predstavil svetu v celom jeho plodnom význame. Rus je Karamazov, toto je Fjodor Pavlovič, toto je Dmitrij, toto je Ivan, toto je Aljoša. Lebo títo štyria, akokoľvek sa od seba líšia, sú spolu pevne prispájkovaní, spolu tvoria Karamazovcov, spolu tvoria ruského človeka, spolu tvoria prichádzajúceho, už sa približujúceho muža európskej krízy.

Ruský človek nie je redukovateľný ani na hysterku, ani na opilca alebo zločinca, ani na básnika alebo svätca; v ňom je toto všetko umiestnené spolu, v súhrne všetkých týchto vlastností. Rus Karamazov je zároveň vrahom a sudcom, bitkárom a najnežnejšou dušou, úplným egoistom a hrdinom najdokonalejšieho sebaobetovania. Európske, teda pevné morálne a etické, dogmatické hľadisko sa na ňu nevzťahuje. V tejto osobe sú nerozlučne spojené vonkajšie a vnútorné, dobro a zlo, Boh a Satan.

Preto sa v duši týchto Karamazovcov hromadí vášnivý smäd po vyššom symbole - Bohu, ktorý by bol zároveň diablom. Takýmto symbolom je Dostojevského ruský muž. Boh, ktorý je zároveň diablom, je predsa prastarý demiurg. Pôvodne bol; on jediný je na druhej strane všetkých protirečení, nepozná deň ani noc, ani dobro, ani zlo. Nie je ničím a je všetkým. Nemôžeme to vedieť, pretože niečo poznáme len v protikladoch, sme indivíduá pripútané k dňu a noci, k teplu a chladu, potrebujeme boha a diabla. Za protikladmi, v ničote a vo všetkom žije len demiurg, Boh vesmíru, ktorý nepozná dobro a zlo.

Ruský človek je odtrhnutý od protikladov, od určitých vlastností, od morálky, je to človek, ktorý sa mieni rozplynúť a vrátiť sa späť k principum individuationis (Princíp individuácie. (lat)). Tento muž nemiluje nič a miluje všetko, ničoho sa nebojí a všetkého sa bojí, nič nerobí a robí všetko. Táto osoba je opäť materským materiálom, nesformovaným materiálom duchovnej plazmy. V tejto podobe nemôže žiť, môže len zomrieť a padnúť ako meteorit.

Bol to tento muž katastrofy, tento strašný duch, ktorého privolal Dostojevskij so svojou genialitou. Často sa hovorilo: je šťastie, že jeho „Karamazovci“ neskončili, inak by vyhodili do vzduchu nielen ruskú literatúru, ale celé Rusko a celé ľudstvo. Karamazovský živel, ako všetko ázijské, chaotické, divoké, nebezpečné, nemorálne, ako všetko na svete vôbec, možno hodnotiť dvoma spôsobmi – pozitívne a negatívne. Tí, ktorí jednoducho odmietajú celý tento svet, tohto Dostojevského, týchto Karamazovcov, týchto Rusov, túto Áziu, tieto demiurgovské fantázie, sú teraz odsúdení na bezmocné kliatby a strach, majú bezútešnú situáciu, v ktorej jasne dominujú Karamazovci – viac ako kedykoľvek predtým. Ale mýlia sa, chcú v tom všetkom vidieť len faktické, vizuálne, materiálne. Na úpadok Európy sa pozerajú ako na strašnú katastrofu s odvíjajúcim sa nebeským revom, alebo ako na revolúciu plnú masakrov a násilia, alebo ako na triumf zločincov, korupcie, krádeže, vraždy a všetkých ostatných nerestí.

To všetko je možné, to všetko je Karamazovovi vlastné. Keď máte do činenia s Karamazovom, neviete, čím nás v najbližšej chvíli omráči. Možno udrie tak, že ho zabije, alebo možno bude spievať prenikavú pieseň na slávu Božiu. Medzi nimi sú Alyosha a Dmitrij, Fedor a Ivana. Koniec koncov, ako sme videli, nie sú určené žiadnymi vlastnosťami, ale pripravenosťou kedykoľvek prijať akékoľvek vlastnosti.

Ale bojazlivci nech sa nezľaknú faktu, že tento nepredvídateľný človek budúcnosti (v súčasnosti už existuje!) je schopný páchať nielen zlo, ale aj dobro, je schopný založiť kráľovstvo Božie rovnako ako kráľovstvo. diabla. Čo sa dá na zemi založiť alebo zvrhnúť, Karamazovcov málo zaujíma. Ich tajomstvo tu nie je – rovnako ako hodnota a plodnosť ich nemorálnej podstaty.

Každá formácia človeka, každá kultúra, každá civilizácia, každý poriadok je založený na dohode o tom, čo je dovolené a čo je zakázané. Človek, ktorý je na ceste od zvieraťa do vzdialenej ľudskej budúcnosti, musí v sebe neustále veľa, nekonečne veľa potláčať, skrývať, popierať, aby bol slušným človekom, schopným ľudského spolunažívania. Človek je naplnený zvieraťom, naplnený prastarým svetom, naplneným obludnými, ťažko skrotiteľnými pudmi krutého krutého egoizmu. Všetky tieto nebezpečné inštinkty sú tu vždy, ale kultúra, konvencia, civilizácia ich skryli; nie sú zobrazené, od detstva sa učia skrývať a potláčať tieto pudy. Ale každý z týchto inštinktov z času na čas prepukne. Každý z nich žije ďalej, ani jeden nie je vykorenený až do konca, ani jeden nie je zušľachtený a pretvorený na dlhý čas, navždy. A koniec koncov, každý z týchto inštinktov sám o sebe nie je taký zlý, nie horší ako ktorýkoľvek iný, len každá doba a každá kultúra má inštinkty, ktorých sa bojíme a ktorých prenasledujú viac ako iných. A keď sa tieto inštinkty opäť prebudia, ako neskrotné, len povrchne a s ťažkosťami skrotené živly, keď zvery opäť zarevú a dlho potláčaní a bičovaní otroci povstanú s výkrikmi starodávnej zúrivosti, Objavujú sa Karamazovci. Keď sa kultúra unaví a začne sa potácať, tento pokus o udomácnenie človeka, vtedy sa čoraz viac šíri typ ľudí, ktorí sú zvláštni, hysterickí, s nezvyčajnými odchýlkami – ako mladí muži v puberte alebo tehotné ženy. A v dušiach, ktoré nemajú meno, vznikajú impulzy, ktoré – na základe koncepcií starej kultúry a morálky – treba uznať za zlé, ktoré sú však schopné hovoriť takým silným, tak prirodzeným, nevinným hlasom. že všetko dobré a zlé sa stáva pochybným a každý zákon je nestály.

Takými ľuďmi sú bratia Karamazovci. Bez problémov zaobchádzajú s každým zákonom ako s konvenciou, s každým právnikom ako so záškodníkom, ľahko preceňujú akúkoľvek slobodu a nepodobnosť s ostatnými, so zápalom milencov počúvajú zbor hlasov vo vlastnej hrudi.

Kým starú, odumierajúcu kultúru a morálku ešte nenahradili nové, v tomto hluchom, nebezpečnom a bolestnom bezčasí musí človek opäť nahliadnuť do svojej duše, musí opäť vidieť, ako sa v nej dvíha zver, aké primitívne sily sú vyššie ako morálka hrať v ňom. Ľudia na to odsúdení, k tomu povolaní, na to určení a pripravení, sú Karamazovci. Sú hysterickí a nebezpeční, stávajú sa zločincami rovnako ľahko ako askéti, ničomu neveria, ich šialená viera je pochybnosťou akejkoľvek viery.

Prekvapivá je najmä postava Ivana. Vystupuje pred nami ako moderný, prispôsobený, kultivovaný človek – trochu chladný, trochu sklamaný, trochu skeptický, trochu unavený. Ale čím ďalej, tým je mladší, je teplejší, významnejší, stáva sa Karamazovcom. Bol to on, kto zložil Veľkého inkvizítora. Práve on prechádza od popierania, ba až pohŕdania vrahom, za ktorého drží svojho brata, k hlbokému pocitu vlastnej viny a ľútosti. A práve on prežíva mentálny proces konfrontácie s nevedomím ostrejšie a bizarnejšie ako všetci ostatní. (Ale všetko sa točí okolo toho! To je celý zmysel celého západu slnka, celého znovuzrodenia!) V poslednej knihe románu je zvláštna kapitola, v ktorej Ivan, vracajúci sa zo Smerďakova, nájde diabla vo svojej izbe a rozpráva sa s ním na solídnu hodinu. Tento diabol nie je nič iné ako Ivanovo podvedomie, ako príval dávno ustálených a zdanlivo zabudnutých obsahov jeho duše. A on to vie. Ivan to vie s úžasnou istotou a hovorí o tom jasne. A predsa sa zhovára s diablom, verí v neho – lebo čo je vo vnútri, je aj vonku! - a predsa sa hnevá na čerta, vrhá sa naňho, hádže doňho aj pohárik - na toho, o ktorom vie, že žije vo svojom vnútri. Snáď ešte nikdy nebol rozhovor človeka s vlastným podvedomím v literatúre zobrazený tak jasne a graficky. A tento rozhovor, toto (napriek výbuchom hnevu) vzájomné porozumenie s diablom – to je práve cesta, ktorú nám majú Karamazovci ukázať. Tu, v Dostojevskom, je podvedomie zobrazené ako diabol. A právom – pretože nášmu úzkoprsému, kultúrnemu a morálnemu pohľadu sa všetko vytláčané do podvedomia, čo v sebe nosíme, zdá satanské a nenávistné. Ale aj spojenie Ivana a Alyosha by mohlo poskytnúť vyšší a plodnejší pohľad, založený na pôde prichádzajúceho nového. A potom už podvedomie nie je diabol, ale Boh-diabol, demiurg, ten, ktorý vždy bol a z ktorého všetko vychádza. Nanovo potvrdzovať dobro a zlo nie je dielom večného, ​​nie demiurga, ale dielom človeka a jeho malých bohov.

Dostojevskij v skutočnosti nie je spisovateľ, alebo nie je primárne spisovateľ. Je to prorok. Ťažko však povedať, čo to vlastne znamená – prorok! Prorok je chorý človek, tak ako bol Dostojevskij v skutočnosti hysterik, epileptik. Prorok je taký chorý človek, ktorý stratil zdravý, láskavý, dobročinný pud sebazáchovy, ktorý je stelesnením všetkých buržoáznych cností. Nemôže byť veľa prorokov, inak by sa svet rozpadol. Taký chorý, či už Dostojevskij alebo Karamazov, je obdarený tou zvláštnou, skrytou, morbídnou, božskou schopnosťou, ktorú Ázijčan uctieva u každého šialenca. Je veštec, je znalec. To znamená, že v ňom ľudia, epocha, krajina alebo kontinent vyvinuli orgán, akési chápadlá, vzácny, neuveriteľne jemný, neuveriteľne ušľachtilý, neuveriteľne krehký orgán, ktorý iní nemajú, ktorý iní, svojim najväčším šťastie, v zárodku. A každá vízia, každý sen, každá ľudská fantázia či myšlienka na ceste z podvedomia do vedomia môže nadobudnúť tisíce rôznych interpretácií, z ktorých každá môže byť správna. Jasnovidec a prorok si však svoje vízie neinterpretuje sám: nočná mora, ktorá ho utláča, mu nepripomína jeho vlastnú chorobu, nie vlastnú smrť, ale chorobu a smrť generála, ktorého orgán, chápadlá je . Tým spoločným môže byť rodina, partia, ľudia, ale môže to byť aj celé ľudstvo.

Že v Dostojevského duši, ktorú sme zvyknutí nazývať hystériou, istá choroba a schopnosť utrpenia slúžili ľudstvu ako podobný orgán, podobný sprievodca a barometer. A ľudstvo si to začína všímať. Už polovica Európy, už aspoň polovica východnej Európy je na ceste k chaosu, rúti sa v opitom a svätom hneve po okraji priepasti a spieva opilecké hymny, ktoré spieval Dmitri Karamazov. Urazený laik sa týmto hymnám vysmieva, no svätec a jasnovidec ich počúvajú so slzami.

existenciálny mysliteľ

Človek musí neustále pociťovať utrpenie, inak by Zem stratila zmysel. F. M. Dostojevskij

Existencia existuje len vtedy, keď ju neexistencia ohrozuje. Bytie začína byť až vtedy, keď ho nebytie ohrozuje. F. M. Dostojevskij

Dostojevskij patril k tým tragickým mysliteľom, dedičom indokresťanských doktrín, pre ktorých je aj rozkoš akýmsi utrpením. Nejde o neobyčajný rozum, nie o absenciu zdravého rozumu, ale o očistnú funkciu utrpenia, ktorá je známa tvorcom všetkých svätých kníh.

Trpím, preto existujem...

Odkiaľ pochádza táto transcendentná túžba po utrpení, kde sú jej zdroje? Prečo cesta ku katarzii vedie cez peklo?

Existuje taký zriedkavý jav, keď sa anjel a zviera usadia v jednom tele. Potom zmyselnosť koexistuje s čistotou, darebáctvo s milosrdenstvom a utrpenie s rozkošou. Dostojevskij miloval svoje neresti a ako tvorca ich poetizoval. Bol však nahý náboženský mysliteľ a ako mystik ich preklial. Preto tie neznesiteľné muky a ich ospravedlnenie. Preto hrdinovia iných kníh trpia šťastím a jeho hrdinovia trpia utrpením. Neresť a čistota ich privádzajú do smútku. Preto je jeho ideálom nebyť tým, čím je, nežiť tak, ako žije. Preto títo hrdinovia podobní serafínom: Zosima, Myshkin, Alyosha. Ale obdarúva ich čiastočkou seba samého – bolesťou.

Problém slobody u Dostojevského je neoddeliteľný od problému zla. Najviac zo všetkého ho trápil odveký problém spolužitia zla a Boha. A tento problém vyriešil lepšie ako jeho predchodcovia. Tu je riešenie vo formulácii N. A. Berďajeva:

Boh existuje práve preto, že vo svete je zlo a utrpenie, existencia zla je dôkazom existencie Boha. Ak by bol svet výlučne láskavý a dobrý, potom by Boh nebol potrebný, potom by svet už bol Bohom. Boh existuje, pretože existuje zlo. To znamená, že Boh existuje, pretože existuje sloboda. Hlásal nielen súcit, ale aj utrpenie. Človek je zodpovedná bytosť. A ľudské utrpenie nie je nevinným utrpením. Utrpenie je spojené so zlom. Zlo je spojené so slobodou. Preto sloboda vedie k utrpeniu. Pre samotného Dostojevského platia slová veľkého inkvizítora: „Vzali ste všetko, čo bolo mimoriadne, dohadné a neurčité, brali ste všetko, čo bolo nad sily ľudí, a preto ste sa správali, akoby ste ich vôbec nemilovali.“

N. A. Berďajev za to hlavné u Dostojevského považoval búrlivú a vášnivú dynamiku ľudskej povahy, ohnivú, sopečnú smršť myšlienok, smršť, ktorá ničí a ... očisťuje človeka. Tieto idey nie sú platónske eidos, archetypy, formy, ale sú to „prekliate otázky“, tragický osud bytia, osud sveta, osud ľudského ducha. Sám Dostojevskij bol spálený človek, spálený vnútorným pekelným ohňom, ktorý sa nevysvetliteľne a paradoxne mení na nebeský oheň.

Dostojevskij, sužovaný problémom teodicey, nevedel, ako zmieriť Boha a stvorenie sveta založené na zlom a utrpení.

Nepúšťajme sa do scholastiky, zisťovania, čo Dostojevskij existencializmu dal a čo mu vzal. Už Dostojevskij vedel veľa z toho, čo existencializmus v človeku objavil a čo objaví v budúcnosti. Osud individuálneho vedomia, tragická nekonzistentnosť bytia, problémy voľby, vzbura vedúca k svojvôli, najvyšší význam jednotlivca, konflikt medzi jednotlivcom a spoločnosťou - to všetko bolo vždy v centre jeho pozornosti. .

Celé Dostojevského dielo je v podstate filozofia v obrazoch a vyššia, nezaujatá filozofia, ktorá nie je vyzvaná, aby niečo dokazovala. A ak sa niekto snaží Dostojevskému niečo dokázať, tak to len naznačuje nesúmerateľnosť s Dostojevským.

Nie je to abstraktná filozofia, ale umelecká, živá, vášnivá, všetko sa v nej odohráva v ľudských hĺbkach, v duchovnom priestore, medzi srdcom a mysľou je neustály boj. „Myseľ hľadá božstvo, ale srdce ho nenachádza...“ Jeho hrdinami sú ľudské myšlienky žijúce hlbokým vnútorným životom, latentným a nevysloviteľným. Všetky sú medzníkmi budúcej filozofie, kde žiadna myšlienka nezaprie inú, kde otázky nemajú odpovede a kde samotná istota je absurdná.

Všetko je dobré, všetko je dovolené, nič nie je hnusné – to je jazyk absurdity. A nikto, okrem Dostojevského, považovaného za Camusa, nedokázal dať svetu absurdity taký blízky a bolestivý šarm. "Nezaoberáme sa absurdnou kreativitou, ale tvorivosťou, ktorá predstavuje problém absurdna."

Ale úžasný je aj existencialista Dostojevskij: opäť úžasný svojou mnohorakosťou, kombináciou zložitosti a jednoduchosti. Pri hľadaní zmyslu života, skúšajúc najextrémnejšie postavy, na otázku, čo je to žiť život, odpovedá: musí to byť niečo strašne jednoduché, najobyčajnejšie a také jednoduché, že neveríme, že to môže byť také jednoduché. a, samozrejme, prechádzame okolo mnoho tisíc rokov, nevšímame si a nespoznávame.

Dostojevského existencialita je blízka aj vzdialená množstvu existencie – a bolo by zvláštne, keby bola len ďaleko alebo len blízko. Pri väčšine svojich hrdinov túto absurditu potvrdzuje, ale Makar Ivanovič učí dospievajúcich „klaňať sa“ človeku („nie je možné byť mužom, aby som sa nepoklonil“), u väčšiny svojich hrdinov potvrdzuje nedotknuteľnosť. bytia a okamžite ho stavia proti zázraku – zázraku, v ktorý verí. To je celý Dostojevskij, ktorého nesmiernosť prevyšuje brilantnosť a jas Camusovej myšlienky.

Dostojevskij je jedným zo zakladateľov existenciálneho chápania slobody: ako tragického osudu, ako bremena, ako výzvy pre svet, ako ťažko definovateľného pomeru povinnosti a záväzkov. Takmer všetci jeho hrdinovia sú oslobodení a nevedia, čo s tým. Východiskovou otázkou existencializmu, ktorá z neho robí vždy modernú filozofiu, je, ako žiť vo svete, kde je „všetko dovolené“? Potom nasleduje druhá, všeobecnejšia: čo má človek robiť so svojou slobodou? Raskoľnikov, Ivan Karamazov, paradoxista, veľký inkvizítor, Stavrogin, Dostojevskij sa snažia bez strachu z výsledkov domyslieť tieto prekliate otázky do konca.

Vzbura všetkých jeho antihrdinov je čisto existenčným protestom jednotlivca proti stádovej existencii. „Všetko je dovolené“ od Ivana Karamazova je jediným prejavom slobody, povie Camus neskôr. Nedá sa povedať, že by si to myslel sám Dostojevskij (v tomto sa od Európana líšil), ale jeho „všetko je dovolené“ by som nevykladal len ironicky či negatívne. Osobnosti je snáď všetko dovolené, lebo svätec nemá na výber, ale treba sa predviesť ako človek – taký je široký výklad, ktorý nevyplýva z jedného diela, ale z celého diela spisovateľa.

Dostojevského človek je sám pred svetom a bezbranný: jeden na jedného. Tvárou v tvár všetkému neľudskému ľudskému. Bolesť zo samoty, odcudzenia, stiesnenosť vnútorného sveta sú prierezové témy jeho tvorby.

Dostojevskij a Nietzsche: na ceste k novej metafyzike človeka

Téma „Dostojevskij a Nietzsche“ je jednou z najdôležitejších pre pochopenie významu dramatických zmien, ktoré nastali v európskej filozofii a kultúre na prelome 19. a 20. storočia. Táto éra je stále záhadou, stala sa rozkvetom tvorivých síl európskeho ľudstva a začiatkom tragického „rozpadu“ dejín, ktorý viedol k dvom svetovým vojnám a bezprecedentným katastrofám, ktorých následky Európa nedokázala prekonať. (svedčí o tom pokračujúci úpadok tradičnej kultúry, ktorý začal po skončení 2. svetovej vojny a trvá dodnes). V tejto dobe filozofia opäť, ako to bolo v 18. storočí, ktoré sa skončilo francúzskou revolúciou, opustila kancelárie na ulici, stala sa praktickou silou, ktorá neustále podkopávala existujúci poriadok vecí; v istom zmysle práve ona spôsobila katastrofické udalosti prvej polovice 20. storočia, ktoré mali viac ako kedykoľvek predtým metafyzický nádych. V centre prelomu, ktorý zachytil absolútne všetky formy európskej civilizácie a skončil začiatkom dvadsiateho storočia vznikom neklasickej vedy, „neklasického“ umenia a „neklasickej“ filozofie, bola tzv. problém človeka, jeho podstaty, zmyslu jeho existencie, problém vzťahu človeka k spoločnosti, svetu a Absolútnu.

Dá sa povedať, že v kultúre druhej polovice 19. storočia nastalo akési „oslobodenie človeka“ – oslobodenie samostatnej empirickej osobnosti, existujúcej v čase a vždy umierajúcej, spod útlaku „ nadpozemské“, transcendentálne sily a autority. Ľudský kresťanský Boh sa zmenil na Svetovú myseľ – všemocnú, no chladnú a „nemú“, nekonečne vzdialenú od človeka a jeho malicherných svetských starostí.

A len málokto, najmä bystrý a citlivý mysliteľ pochopil, že treba ísť vpred, nie vzad, nové trendy je potrebné nielen popierať, ale prekonávať ich začlenením do širšieho kontextu, rozvojom viac komplexný a hlboký svetonázor, v ktorom tieto nové trendy nájdu svoje právoplatné miesto. Význam Dostojevského a Nietzscheho spočíva práve v tom, že položili základy tohto svetonázoru. Keďže boli na samom začiatku dlhej cesty, ktorá vyvrcholila vytvorením nového filozofického modelu človeka, nedokázali ešte jasne a jednoznačne formulovať svoje brilantné postrehy.

Konštatovanie o podobnosti Nietzscheho a Dostojevského rešerší nie je nové, v kritickej literatúre sa s ním stretávame pomerne často. Vychádzajúc však z klasického diela L. Shestova „Dostojevskij a Nietzsche (Filozofia tragédie)“ vo väčšine prípadov hovoríme o podobnosti etických názorov týchto dvoch filozofov a vôbec nie o ich jednote v prístupe. k novej metafyzike človeka, ktorej dôsledkom sú určité etické pojmy. Hlavnou prekážkou pochopenia tejto základnej podobnosti medzi filozofickými názormi Nietzscheho a Dostojevského bolo vždy nedostatočné pochopenie metafyzického rozmeru názorov oboch mysliteľov. Nietzscheho ostro negatívny postoj k akejkoľvek metafyzike (presnejšie k kladeniu „metafyzických svetov“) a špecifická forma Dostojevského vyjadrenia jeho filozofických myšlienok (prostredníctvom umeleckých obrazov jeho románov) sťažujú vyčlenenie tohto rozmeru. . Riešenie tohto problému je však možné a potrebné. Koniec koncov, v dôsledku filozofickej „revolúcie“ na čele s Dostojevským a Nietzschem sa vyvinuli nové prístupy ku konštrukcii metafyziky - v ruskej filozofii sa tieto prístupy s najväčšou dôslednosťou implementovali už v dvadsiatom storočí v systémoch S. Frank a L. Karsavin, v západnom univerzálnom modeli novej metafyziky (fundamentálnej ontológie) vytvoril M. Heidegger. V tomto smere by bola rozhodujúca úloha Nietzscheho a Dostojevského pri formovaní filozofie dvadsiateho storočia úplne nepochopiteľná, keby nemali nič spoločné s novou metafyzikou, ktorá vznikla pod ich vplyvom.

Bez nároku na konečné riešenie tejto veľmi ťažkej úlohy odhaliť tú spoločnú metafyzickú zložku názorov Dostojevského a Nietzscheho, ktorá určila ich význam ako zakladateľov neklasickej filozofie. Za ústredný prvok si vyberme to, čo malo pre oboch mysliteľov nepochybne veľký význam a tvorilo najznámejšiu a zároveň najtajomnejšiu časť ich diela – ich postoj ku kresťanstvu a najmä k hlavnému symbolu tohto náboženstvo - k obrazu Ježiša Krista.

Metafyzická hĺbka Dostojevského pátrania sa ukázala až na začiatku 20. storočia, v období rozkvetu ruskej filozofie.

Až teraz sme sa konečne priblížili k integrálnemu a vyčerpávajúcemu pochopeniu všetkého najdôležitejšieho v Dostojevského filozofii. Dostojevskij sa vo svojom diele snažil podložiť ideový systém, podľa ktorého je konkrétna ľudská osobnosť vnímaná ako niečo absolútne významné, originálne, neredukovateľné na akúkoľvek vyššiu, božskú podstatu. Hrdinovia Dostojevského a on sám veľa hovoria o tom, že bez Boha nemá človek v živote existenciálne, metafyzické ani morálne základy. Tradičné, dogmatické poňatie Boha však pisateľovi nesedí, Boha samého sa snaží chápať ako určitú inštanciu bytia, „dodatočnú“ vo vzťahu k človeku, a nie jemu protikladnú. Boh z transcendentného Absolútna sa mení na imanentný základ samostatnej empirickej osobnosti; Boh je potenciálna plnosť životných prejavov osobnosti, jej potenciálna absolútnosť, ktorú je každá osobnosť povolaná realizovať v každom okamihu svojho života. To určuje prvoradý význam obrazu Ježiša Krista pre Dostojevského. Kristus je pre neho osobou, ktorá dokázala možnosť uvedomiť si plnosť života a tú potenciálnu absolútnosť, ktorá je vlastná každému z nás a ktorú môže každý aspoň čiastočne odhaliť vo svojom bytí. To je práve zmysel Kristovho Božského človečenstva a už vôbec nie v tom, že v sebe spojil ľudský princíp s nejakou nad- a mimoľudskou božskou podstatou.

Z dvoch téz – „Niet Boha“ a „Boh musí byť“ – vyvodzuje Kirillov paradoxný záver: „Ja som teda Boh.“ Najjednoduchším spôsobom, sledujúc priamočiarych vykladačov Dostojevského, je vyhlásiť, že tento záver svedčí o Kirillovovom šialenstve a oveľa ťažšie je pochopiť skutočný obsah hrdinových úvah, za ktorými možno vidieť systém myšlienok, zjavne mimoriadne dôležitý pre Dostojevského.

Kirillov vyjadrujúc presvedčenie, že „človek neurobil nič iné, len vynašiel Boha“ a že „niet Boha“, hovorí o Bohu ako o vonkajšej sile a autorite pre človeka a takého Boha popiera. Ale keďže musí existovať absolútny základ pre všetky významy vo svete, musí existovať Boh, čo znamená, že môže existovať iba ako niečo vlastné individuálnej ľudskej osobnosti; preto Kirillov usudzuje, že je Boh. V podstate týmto súdom potvrdzuje prítomnosť nejakého absolútneho, božského obsahu v každom človeku. Paradoxnosť tohto absolútneho obsahu spočíva v tom, že je iba potenciálny a každý človek stojí pred úlohou tento obsah vo svojom živote odhaliť, urobiť ho aktuálnym z potenciálu.

Len jeden človek sa dokázal vo svojom živote priblížiť k uvedomeniu si plnosti svojej absolútnosti a dal tak príklad a vzor nám všetkým – to je Ježiš Kristus. Kirillov lepšie ako iní chápe význam Krista a jeho veľkú zásluhu pri odhaľovaní skutočných cieľov ľudského života. Okrem toho však vidí aj to, čo iní nevidia – vidí osudnú Ježišovu chybu, ktorá skreslila zjavenie, ktoré priniesol na svet, a v dôsledku toho ľudstvu neumožnila správne pochopiť zmysel jeho života. V umierajúcom rozhovore s Verchovenským Kirillov uvádza svoju víziu Ježišovho príbehu takto: „Počúvajte veľkú myšlienku: na zemi bol jeden deň a v strede zeme stáli tri kríže. Jeden na kríži veril natoľko, že druhému povedal: „Dnes budeš so mnou v raji. Deň sa skončil, obaja zomreli, odišli a nenašli ani raj, ani vzkriesenie. To, čo bolo povedané, nebolo opodstatnené. Počúvaj: tento muž bol najvyšší na celej zemi, pre neho musela žiť. Celá planéta so všetkým, čo je na nej, bez tejto osoby je jedno šialenstvo. Pred ním ani po ňom nebolo to isté a nikdy, dokonca ani pred zázrakom. To je ten zázrak, že nikdy nebolo a nikdy nebude to isté“ (10, 471-472).

„To, čo bolo povedané, nebolo opodstatnené,“ nie v tom zmysle, že Kristus a lupič nenadobudli posmrtnú existenciu – ako pre samotného Dostojevského, pre Kirillova je zrejmé, že po smrti človeka bude určite čakať iná existencia – ale v tom zmysle, že naznačené iné bytie nie je „rajské“, dokonalé, božské. Zostáva rovnako „otvorená“ a plná rôznych možností ako pozemská existencia človeka; rovnako sa to môže ukázať ako dokonalejšie a absurdnejšie – podobne ako „kúpeľ s pavúkmi“, strašný obraz večnosti, ktorý vzniká vo fantázii Svidrigailova

Skôr než prejdeme k objasneniu metafyzických základov Nietzscheho svetonázoru, urobme jednu „metodologickú“ poznámku. Najdôležitejším problémom, ktorý v súvislosti s formulovanou interpretáciou Kirillovovho príbehu vzniká, je, do akej miery je prípustné stotožňovať názory Dostojevského hrdinov s jeho vlastným postojom. Čiastočne možno súhlasiť s názorom M. Bachtina, že Dostojevskij sa snaží „dať slovo“ samotným postavám bez toho, aby im vnucoval svoj uhol pohľadu; v tomto smere, samozrejme, nemožno myšlienky vyjadrené postavami priamo pripísať ich autorovi. Ale na druhej strane je nemenej zrejmé, že nemáme inú metódu na pochopenie filozofických názorov spisovateľa, okrem dôsledných pokusov o ich „dešifrovanie“ prostredníctvom analýzy životných pozícií, myšlienok a činov postáv. vo svojich románoch. Už prvé prístupy k takejto analýze ukazujú nesprávnosť Bachtinovho tvrdenia, že všetci Dostojevského hrdinovia hovoria iba vlastným „hlasom“. Ukazuje sa príkladná zhoda myšlienok a uhlov pohľadu, aj keď hovoríme o veľmi odlišných ľuďoch (spomeňme si napríklad na úžasné „vzájomné porozumenie“ Myškina a Rogozhina v Idiotovi). A stávajú sa obzvlášť dôležitými v kontexte porovnávania pozícií Dostojevského a Nietzscheho, keďže podľa veľmi výstižného výrazu, s ktorým bude zrejme súhlasiť väčšina bádateľov nemeckého mysliteľa, sa Nietzsche vo svojom živote a vo svojom diele javí ako typický hrdina Dostojevského. A ak by bolo potrebné konkrétnejšie naznačiť, koho históriu a koho osud Nietzsche stelesnil v reálnom živote, potom by bola odpoveď zrejmá: bol to Kirillov.

Správne pochopenie Nietzscheho filozofie, vyhýbajúc sa tradičným omylom, je možné len na základe holistického vnímania jeho diela, rovnako berúc do úvahy jeho najznámejšie spisy a rané diela, v ktorých ciele, ktoré Nietzscheho inšpirovali počas jeho života, sú najmä jasne prejavil. Práve v Nietzscheho ranej tvorbe možno nájsť kľúč k jeho skutočnému svetonázoru, ktorý má v istom zmysle skrytý za príliš tvrdými či príliš vágnymi úsudkami svojich zrelých diel.

V článkoch z cyklu „Nečasové úvahy“ nachádzame úplne jednoznačné vyjadrenie Nietzscheho najdôležitejšieho presvedčenia, ktoré tvorilo základ celej jeho filozofie, vieru v absolútnu originalitu, jedinečnosť každého človeka. Nietzsche zároveň trvá na tom, že táto absolútna jedinečnosť nie je v každom z nás už daná, pôsobí ako akási ideálna hranica, cieľ životného snaženia každého jednotlivca a každý jednotlivec je vyzvaný, aby túto jedinečnosť odhalil v svet, aby dokázal absolútny význam jeho príchodu na svet. „V podstate,“ píše Nietzsche v článku „Schopenhauer ako pedagóg“, „každý človek veľmi dobre vie, že žije na svete len raz, že je niečím jedinečný a že ani ten najvzácnejší prípad sa na druhýkrát nezlúči. čas tak nádherne pestrá rôznorodosť do jednoty, ktorá tvorí jeho osobnosť; vie to, ale skrýva to ako zlé svedomie - prečo? Zo strachu pred susedom, ktorý vyžaduje konvenčnosť a skrýva sa za ňu... Len umelci nenávidia toto bezstarostné oháňanie sa cudzími spôsobmi a názormi, ktoré na seba kladú a odhaľujú tajomstvo, zlé svedomie každého – postoj, že každý človek je zázrak, ktorý sa raz stane... „Problémom každého človeka je, že sa skrýva za bežný názor a zaužívané stereotypy správania a zabúda na to hlavné, na skutočný zmysel života – potrebu byť sám sebou: „Musíme sa dať popis nášho bytia; preto sa aj my chceme stať skutočnými kormidelníkmi tejto bytosti a nedopustiť, aby sa naša existencia rovnala nezmyselnej náhode.

Bezpodmienečná viera v dokonalosť a pravdu môže byť založená na ontologickej realite vyššej dokonalosti – takto bola táto viera zdôvodnená v tradícii kresťanského platonizmu. Odmietajúc takúto ontologickú realitu dokonalosti, zdá sa, že Nietzsche nemá dôvod trvať na bezpodmienečnej povahe našej viery. Tým vlastne tvrdí prítomnosť niečoho absolútneho v bytí, čím nahrádza transcendentnú „vyššiu realitu“ platónskej tradície. Nie je ťažké pochopiť, že tu hovoríme o absolútnosti samotnej viery, teda o absolútnosti človeka, ktorý túto vieru vyznáva. V dôsledku toho sa problém, ktorý vzniká Nietzschemu v súvislosti s jeho výrokom o bezpodmienečnej viere v dokonalosť, nijako nelíši od podobného problému, ktorý vzniká v diele Dostojevského. Riešenie tohto problému, naznačené v Nietzscheho raných spisoch, je jasne v súlade so základnými princípmi Dostojevského metafyziky. Nietzsche, uznávajúc náš empirický svet ako jediný metafyzicky skutočný svet, zachováva pojem Absolútna tým, že uznáva ľudskú osobu ako Absolútno. Zároveň, podobne ako u Dostojevského, sa absolútnosť osobnosti u Nietzscheho prejavuje v schopnosti povedať rozhodné „nie!“. nedokonalosť a nepravdivosť sveta prostredníctvom schopnosti nájsť v sebe ideál dokonalosti a pravdy, hoci len „iluzórne“, ale bezpodmienečne a absolútne prijímaný, napriek hrubej faktičnosti sveta javov.

Všetko, čo Nietzsche píše o význame obrazu Ježiša Krista, tento predpoklad ďalej potvrdzuje: interpretuje ho presne tak, ako to robí Dostojevskij v príbehoch svojich hrdinov – princa Myškina a Kirillova. Nietzsche v prvom rade odmieta akýkoľvek zmysel skutočného Ježišovho učenia, zdôrazňuje, že celý zmysel sa v tomto prípade sústreďuje do „vnútorného“, v samotnom živote zakladateľa náboženstva. „Hovorí len o najvnútornejšom: „život“ alebo „pravda“ alebo „svetlo“ je jeho slovo pre najvnútornejšie; všetko ostatné, všetka skutočnosť, všetka príroda, aj jazyk má pre neho len hodnotu znaku, podobenstva. Nietzsche nazval „poznanie“, ktoré v sebe nosí, čisté šialenstvo, nepozná náboženstvo, pojmy uctievania, histórie, prírodných vied, svetových skúseností atď., čím zdôrazňuje, že v osobe Ježiša a v jeho živote je to najdôležitejšie schopnosť objaviť v sebe a tvorivo zvýrazňovať tú nekonečnú hĺbku, ktorá sa skrýva v každom človeku a určuje jeho potenciálnu absolútnosť. Je to práve demonštrácia absolútnosti individuálnej osobnosti, ktorá sa stala aktuálnou a je hlavnou Ježišovou zásluhou, ktorá ničí rozdiel medzi pojmami „človek“ a „Boh“. „V celej psychológii evanjelia neexistuje pojem viny a trestu; ako aj pojem odmena. „Hriech“, všetko, čo určuje vzdialenosť medzi Bohom a človekom, je zničené – to je „evanjelium“. Blaženosť sa nesľubuje, neviaže sa na žiadne podmienky: je to jediná realita; zvyšok je symbolom, aby sa o tom hovorilo...“ Zároveň nie je podstatné „zjednotenie“ Boha a človeka, ale, prísne vzaté, uznanie „Bohom“, „Kráľovstvo nebeské“. “ vnútorného stavu samotnej osobnosti, odhaľujúc jej nekonečný obsah.

Pátos Nietzscheho zápasu s historickým kresťanstvom o pravdivý obraz Ježiša Krista súvisí s vnímaním absolútneho princípu v samotnom človeku – princípu realizovaného v konkrétnom živote empirickej osobnosti, neustálym úsilím tejto osobnosti odhaľovať svoj nekonečný obsah, jeho „dokonalosť“, a nie prostredníctvom zapojenia abstraktných a nadľudských princípov „substancie“, „ducha“, „subjektu“ a „Boha“. To všetko presne zodpovedá hlavným zložkám interpretácie obrazu Ježiša Krista, ktorý sme našli v Dostojevského románe „Démoni“, v príbehu Kirillova. Okrem toho, čo už bolo povedané, možno uviesť ešte jeden príklad takmer doslovnej zhody Nietzscheho výrokov a Kirillovových aforisticky priestranných myšlienok, je obzvlášť zaujímavý, pretože sa týka knihy „Tak hovoril Zarathustra“, t. j. spája sa s obdobím pred Nietzscheho oboznámením sa s dielom Dostojevského (podľa Nietzscheho vlastného svedectva). A Zarathustrov úsudok, že „človek je povraz natiahnutý medzi zvieraťom a nadčlovekom“, a jeho posolstvo, že „Boh je mŕtvy“, a jeho vyznanie lásky k tým, ktorí sa „obetujú zemi, aby sa zem raz stala zemou“. o nadčloveku“ – všetky tieto kľúčové tézy Nietzscheho sú predvídané v jednom z Kirillovových argumentov, v jeho prorockej vízii tých čias, keď príde nová generácia ľudí, ktorí sa nebudú báť smrti: „Človek teraz ešte nie je tým mužom . Bude tu nový človek, šťastný a hrdý. Komu je jedno, či žije alebo nežije, bude z neho nový človek. Kto zvíťazí nad bolesťou a strachom, tým bude sám Boh. A to Boh nebude<...>Potom nový život, potom nový človek, všetko nové... Potom sa história rozdelí na dve časti: od gorily po zničenie Boha a od zničenia Boha po...<...>Pred zmenou zeme a človeka fyzicky. Človek bude Bohom a fyzicky sa zmení. A svet sa zmení a skutky sa zmenia, myšlienky a všetky pocity “(10, 93).

Julia Gennadievna Tyugasheva
Metodický vývoj „Zásady práce na viachlasných dielach v klavírnej triede Detskej umeleckej školy“

1. Úvod.

Pre všeobecnú hudobnú výchovu, pre žiakov detskej hudobnej školy, rozvoj polyfónny sluch. Bez schopnosti počuť celú hudobnú látku Tvorba, sledovať počas hry všetky línie hudobného prednesu, ich koordináciu, vzájomnú podriadenosť, interpret nedokáže vytvoriť umelecky ucelený obraz. Hrá žiak homofónnu harmonickú resp polyfónny kus, vždy potrebuje pochopiť logiku pohybu prvkov textúry, nájsť jej hlavné a vedľajšie línie, vybudovať hudobnú perspektívu rôznych zvukových rovín.

2. Pohľady polyfónia.

S prvkami polyfónia sa žiaci stretávajú už v počiatočnom období učenia. Vedieť, aké sú typy polyfónia a čo je ich podstatou. « Polyfónia» je grécke slovo. V preklade do ruštiny to znamená "polyfónia". Každý hlas dovnútra polyfónne hudba je melodicky nezávislá, preto sú všetky hlasy výrazné a melodické.

subvokálny pohľad (polyfónne ruské piesne) na základe vývoja hlavného hlasu (v piesni - spev). Zvyšné hlasy jej pobočky sú viac-menej nezávislé. Prispievajú k zvýšeniu celkovej melodickosti melodického vývoja (hudobný príklad ruskej ľudovej piesne "A som na lúke").

Kontrastné polyfónia založené na vývoji nezávislých línií, ktoré sa nevyznačujú zhodou pôvodu z jedného melodického zdroja (Bachove skladby). Do popredia sa dostáva jeden alebo druhý hlas (hudobný príklad I. Bacha "menuet")

Imitácia polyfónia je založená na postupnom predvedení rôznymi hlasmi, buď v rovnakej melodickej línii (kánon, alebo jedna melodická pasáž – téma (fúga). Všetky hlasy sú vo všeobecnosti ekvivalentné, ale vo fúge (rôzne druhy fughetta, vynález)- vedúca úloha hlasu s témou, v kánone hlasu obsahujúcom najviac individualizovanú časť melódie (hudobná ukážka J. Bacha "Dvojdielny vynález" v d moll).

3. Pracovné princípy nad rôznymi druhmi polyfónia v nižších ročníkoch Detskej umeleckej školy.

Pre začiatočníkov sú obsahovo najzrozumiteľnejším vzdelávacím materiálom melódie detských a ľudových piesní v jednohlasných prepisoch. Piesne musia byť vybrané jednoduché, ale zmysluplné, s jasnou intonačnou expresivitou, s jasným vyvrcholením. Ďalej ide o čisto inštrumentálne melódie. Stredobodom pozornosti žiaka je teda melódia, ktorú treba najskôr expresívne zaspievať, až potom výrazovo zahrať. klavír. najprv prebiehajú práce na polyfónnych aranžmánochľudových piesní subvokálneho skladu. Povedz: začal pieseň, spieval a potom zdvihol zbor ( "Hlasy", meniace rovnakú melódiu. Musíme si oddeliť roly. Žiak spieva a hrá hlavného speváka, učiteľ hrá zborový part klavír. Potom si vymeňte úlohy, keď ste sa predtým naučili všetky hlasy naspamäť. Študent cíti samostatný život každej časti a počuje celú skladbu ako celok, v kombinácii oboch hlasov. Ďalej obe strany hrá študent, čo vytvára obrazné vnímanie hlasov. Učí sa aj množstvo ďalších kúskov podhlasu. polyfónia. Koncept napodobňovania musí byť odhalený pomocou príkladov, ktoré má študent k dispozícii. "Na zelenej lúke..." melódia sa opakuje o oktávu vyššie - ako "echo", melódiu hrá žiak, učiteľ ozveny, potom naopak. To je užitočné najmä vtedy, keď je imitácia sprevádzaná melódiou v inom hlase. Okamžite privykajte žiaka na zreteľnosť v striedavom zadávaní hlasov a na zreteľnosť ich konania a zakončenia. Horný hlas je f, ozvena je p, t.j. je potrebné kontrastné dynamické stvárnenie každého hlasu. Aby žiak počul nielen kombináciu dvoch hlasov, ale aj ich rôzne farby. Po zvládnutí jednoduchej imitácie (opakujte motív iným hlasom) začína Práca nad kúskami kanonického skladu, postaveného na imitácii stretta, ktorá vstupuje pred koncom imitovanej melódie. Tu sa nenapodobňuje jedna fráza alebo motív, ale všetky frázy až do konca. Tvorba. Prekonanie tohto nového polyfónna obtiažnosť – práca po etapách:

Najprv prepíšte hru jednoduchým napodobňovaním, pričom pauzy dajte do súladu s príslušnými hlasmi;

Ďalej sa celý text hrá v súbore, ale v autorskej verzii potom všetko hrá sám študent. Potom sa toto cvičenie môže hrať podľa ucha z rôznych nôt. Čo si študent berie pre seba? Rýchlo si zvykne polyfónna textúra, si jasne uvedomuje melódiu každého hlasu, ich vertikálny vzťah. Vidí, vnútorným uchom vníma časový nesúlad rovnakých motívov. Počuje úvod imitácie, skombinuje ju s rovnakou frázou, ktorá sa napodobňuje, a spojí koniec napodobňovania s novou frázou. Toto práca je veľmi dôležitá, keďže imitácia stretta v polyfónia Bach zaberá veľké miesto. Pľúca polyfónne kusy a. Bach z "Zápisník A. M. Bacha"- najcennejší materiál, aktívne sa rozvíja polyfonické myslenie žiaka, podporuje zmysel pre štýl a formu. AT práca na polyfónii hlavné zásady práce na diele. Funkcia polyfónia- prítomnosť niekoľkých súčasne znejúcich a rozvíjajúcich sa melodických línií, preto hlavnou úlohou je schopnosť počuť a ​​viesť každý hlas polyfónne vývoj jednotlivo a súhrn hlasov v ich prepojení. V dvojdielnom zložení práca nad každým hlasom - vedieť ho viesť, cítiť smer vývoja, dobre intonovať. Pri štúdiu polyfónne kusy hlavné dielo je vedený na melodickosti, intonačnej výraznosti a nezávislosti každého hlasu zvlášť. Nezávislosť hlasov je nepostrádateľnou vlastnosťou každého polyfónne dielo, a prejavuje sa v Ďalšie:

2. rozdielne, takmer nikdy sa nezhodujúce frázovanie;

3. nezhodné ťahy;

4. nesúlad vrcholov;

6. nesúlad dynamického rozvoja.

Dynamika v Bachových skladbách je zameraná na odhalenie nezávislosti hlasu. Jeho polyfónia sa vyznačuje polydynamikou a predovšetkým sa treba vyhnúť dynamickému preháňaniu. Zmysel pre proporcie v dynamických zmenách je nevyhnutný pre presvedčivé a štýlové prevedenie Bachovej hudby. Zvláštnosťou je, že Bachove skladby neznášajú nuansovanú pestrosť. Možné sú dlhé stavby, výrazné vyvrcholenia, veľké konštrukcie realizované v rovnakom pláne zvuku alebo kontrastné úseky, ale nie neustála zmena farieb. Často dynamická eskalácia témy založené na ako kroky. Určite si dajte pozor na špeciálne štruktúry Bachových motívov. Začínajú na slabom takte a končia na silnom takte. Hranice motívu sa akoby nezhodovali s hranicami miery. Dynamický pátos, význam sú charakteristické pre Bachove kadencie, najmä ak sa melódia rozvíja v zvuku f, to platí aj pre kadencie v strede. Tvorba. Braudo odhalil charakteristický rys Bachovho štýlu - ide o kontrast v artikulácii susedných trvaní, to znamená, že malé trvanie sa hrá legato a väčšie non legato a staccato, v závislosti od povahy diela (existujú výnimky z tzv. d-moll menuet, všetko legato je povahou skladu piesní, nazval to Braudo "prijatie ôsmeho".

4. Bežné nevýhody pri hraní polyfónne kusy.

Bežné nedostatky v hre polyfónne skladby vrátaneže študent vrhá zvuk daného hlasu, nepočuje jeho spojenie s celou melodickou linkou a neprekladá ho do ďalšej významovo melodickej pasáže, hlasu. Občas znesie nejaký zvuk a nevyváži svoj doznievajúci zvuk so silou nasledujúceho, následkom čoho sa zvuková linka preruší, výrazový význam sa stratí. V dvojdielnom zložení treba vážne pracovať na každom hlase, vedieť ho viesť, cítiť smer vývoja, dobre intonovať a samozrejme aplikovať potrebné ťahy. Je potrebné cítiť a chápať výraznosť každého hlasu a kedy spolu znejú. Žiak by si mal uvedomiť, že v rôznych hlasoch, v súlade s ich expresívnym významom a melodickým vzorom, môže byť frázovanie, zvukový charakter, údery (a často sú) celkom iné. To si vyžaduje nielen pozorné počúvanie, ale aj špeciálne práca. Každý hlas musí človek vedieť zahrať spamäti, čo pomôže jeho správnemu sluchovému vnímaniu a výkonu. Celkový zvuk dá študentovi za úlohu identifikovať zafarbenie zvukovej línie.

5. Vlastnosti práca na polyfónii vo vyšších ročníkoch Detskej umeleckej školy(polyfónia).

V polyfónnom práca obtiažnosť sa zvyšuje, pretože nie sú dva, ale viac hlasov. Starosť o presnosť vedenia hlasu vás núti venovať osobitnú pozornosť prstokladu. Najťažšie stavby si vyžadujú dobré legato. Je potrebné používať zložité prstokladové techniky - tichá substitúcia na udržanie hlasov, "posunovanie", "šmyk". Objavuje sa aj nová ťažkosť, a to rozdelenie stredného hlasu medzi strany pravej a ľavej ruky. Presnosť a plynulosť vedenia hlasu tu bude do značnej miery závisieť od prstokladu.

V polyfónnom Tvorba poznať každý hlas naspamäť od začiatku do konca nie je vôbec potrebné, aj keď sa to v niektorých prípadoch odporúča. Akceptujeme tento spôsob práca: po prečítaní eseje starostlivo analyzujte každú jej časť, izolujte zložité konštrukcie a analyzujte ich štruktúru. Každú takúto konštrukciu rozoberte hlasmi, hrajte samostatne so správnym prstokladom, správnym frázovaním a presnými údermi. Ďalej prejdite na kombináciu rôznych hlasov a potom na plnú polyfóniu. Rovnaký práca potiahnite prstom cez ďalšiu časť, a tak analyzujte všetko práca. A potom sa vrátiť k tomu, čo sa zdá byť najťažšie. Je užitočné naučiť sa počúvať konverzáciu hlasov, aby ste zachytili intonácie vokálnej reči; dbajte na melodickosť zvuku každého hlasu – to je jedna z požiadaviek pri vystupovaní polyfónia.

V budúcnosti sa neustále vracať na najťažšie miesta a prehrávať hlasy oddelene, najmä ak sú v jednej časti dva alebo tri hlasy, aby sa zachovala presnosť vedenia hlasu.

Pre pochopenie polyfónne dielo je potrebné si predstaviť jej formu, tému a jej charakter, počuť celú jej realizáciu. Potrebujete veľkú Práca nad prvým držaním témy - hlavného umeleckého obrazu kompozície. Je potrebné vedieť, či existujú strečové témy vo zväčšení, v obehu. Predstavovať melodický vzor a charakter opozície, vedieť, či je zachovaný alebo nie. Učte ich najprv samostatne, potom v kombinácii s témou. Platí to aj o medzihrách, vedieť, z akého melodického materiálu vychádzajú. Identifikujte otáčky kadencie a ich úlohu. Aby bolo možné počuť nielen horizontálu, ale aj vertikálu, teda harmonický základ, ktorý vzniká spojením melodických hlasov. Pri učení sa najskôr hrajte s bohatým zvukom, celá hudobná látka by mala znieť dobre, čisto.

6. Záver.

Pred učiteľom, ktorý sa zaoberá študentmi akéhokoľvek stupňa pripravenosti, je vždy vážny úloha: učiť milovať polyfónna hudba, pochop to s radosťou pracovať na viachlasnom diele. Polyfonický spôsob prezentácie, umelecké obrázky polyfónne diela, ich hudobný jazyk by mal byť pre študentov známy a zrozumiteľný.

Majstrovstvo polyfónia dáva veľa študentov: vychováva sluchovú, timbrovú pestrosť zvuku, schopnosť viesť melodickú melodickú linku, vychováva zručnosť hry legato, rozvíja presnosť, presnosť zvuku, rozvíja špeciálnu poslušnosť, ohybnosť ruky a prstov v kombinácii so zvukovou istotou.

Rozvoj plného vnímania polyfónia nemysliteľné bez Bachovej hudby, ktorá spája vlastnosti oboch polyfónne a homofonicko-harmonické myslenie. Najživšia tematickosť a jasná logika Bacha poslúži deťom ako východiskový bod, s ktorým sa zoznámia polyfónia.

Myslím si, že polyfónne hudba je prístupná a zaujímavá pre mladých hudobníkov a mala by si ju osvojiť od počiatočnej fázy učenia sa hry na tento nástroj.

7. Všimnite si príklady.

8. Literatúra.

1. A. Aleksejev « Metódy učenia sa hry na klavíri»

Moskva. "hudba".1971

2. N. Kalinina Bachova klavírna hudba klavírna trieda»

Leningrad. "hudba". 1988

3. I. Braudo "O štúdiu Bachových klavírnych skladieb na hudobnej škole"

Moskva. « Klasický XXI» . 2001

lat. polyfónia, z inej gréčtiny. πολυφωνία – doslova: „polyfónia“ z inej gréčtiny. πολυ-, πολύς – „veľa“ + iná gréčtina. φωνή - "zvuk"

Typ polyfónie založený na rovnakom čase. zvuk dvoch alebo viacerých melódií. linky alebo melodické. hlasov. "Polyfóniu v najvyššom zmysle," zdôraznil A. N. Serov, "treba chápať ako harmonické splynutie niekoľkých nezávislých melódií, idúcich súčasne vo viacerých hlasoch. V racionálnej reči je nemysliteľné, aby napr. hovorilo spolu viacero osôb, každý po svojom, a aby z toho nevyšiel zmätok, nezrozumiteľné nezmysly, ale naopak výborný celkový dojem.V hudbe je takýto zázrak možný, je to jedna z estetických špecialít. nášho umenia." Pojem "P." sa zhoduje so širokým významom pojmu kontrapunkt. N. Ya. Myaskovsky hovoril o oblasti kontrapunkcie. zvládnutie kombinácie melodicky samostatných hlasov a kombinácie viacerých súčasne. tematické prvkov.

Polyfónia je jedným z najdôležitejších hudobných prostriedkov. kompozícia a umenie. expresívnosť. Početné Techniky P. slúžia na spestrenie obsahu múz. produkcia, realizácia a rozvoj umenia. snímky; pomocou P. možno múzy upravovať, porovnávať a spájať. Témy. P. sa opiera o vzory melódie, rytmu, modu a harmónie. Inštrumentácia, dynamika a ďalšie zložky hudby ovplyvňujú aj výraznosť hudobných techník. V závislosti od definície hudba kontext môže zmeniť umenie. význam určitých prostriedkov polyfónny. prezentácia. Existujú rôzne hudba formy a žánre používané na vytváranie produktov. polyfónne sklad: fúga, fughetta, vynález, kánon, viachlasné variácie, v 14.-16. - moteto, madrigal a pod. Polyfónny. epizódy (napríklad fugato) sa nachádzajú aj v iných formách.

Polyfónne (kontrapunktálny) sklad hudby. prod. oponuje homofónne harmonické (pozri Harmónia, homofónia), kde hlasy tvoria akordy a Ch. melodický linka, najčastejšie vo vrchnom hlase. Základná vlastnosť polyfónie textúrou, ktorá ho odlišuje od homofónno-harmonickej, je tekutosť, ktorá sa dosahuje stieraním cezúr, ktoré oddeľujú konštrukcie, nenápadnosťou prechodov z jednej do druhej. Polyfónne hlasy. konštrukcie málokedy kadencia súčasne, väčšinou sa ich kadencie nezhodujú, čo vyvoláva pocit kontinuity pohybu ako osobitného prejavu. kvalita inherentná P. Zatiaľ čo niektoré hlasy začínajú prezentáciou novej alebo opakovaním (imitáciou) predchádzajúcej melódie (témy), iné ešte nedokončili predchádzajúcu:

Palestrina. Reacherkar v tóne I.

V takýchto momentoch sa vytvárajú uzly zložitých štruktúrnych plexusov, ktoré súčasne kombinujú rôzne funkcie múz. formulárov. Potom prichádza definícia. zriedenie napätia, pohyb sa zjednoduší až po ďalší uzol zložitých plexusov atď. V takom dramatickom podmienok postupuje vývin polyfónie. prod., najmä ak umožňujú veľké umenie. úlohy sa líšia hĺbkou obsahu.

Kombinácia hlasov pozdĺž vertikály je v P. regulovaná zákonmi harmónie obsiahnutými v definícii. éra alebo štýl. "V dôsledku toho žiadny kontrapunkt nemôže existovať bez harmónie, pretože akákoľvek kombinácia simultánnych melódií v jeho samostatných bodoch vytvára súzvuk alebo akordy. V genéze žiadna harmónia nie je možná bez kontrapunktu, pretože túžba spojiť niekoľko melódií súčasne presne spôsobila existenciu harmónie“ (G A. Laroche). V striktnom štýle dlažby z 15.-16. storočia. disonancie sa nachádzali medzi konsonanciami a vyžadovali plynulý pohyb; disonancie neboli spojené hladkosťou a mohli prechádzať jedna do druhej, čo posúvalo modálno-melodické rozlíšenie do neskoršej doby. V modernom hudby, s jej „emancipáciou“ disonancie, disonantnými kombináciami polyfónie. hlasovanie je povolené v ľubovoľnej dĺžke.

Typy P. sú rôznorodé a ťažko klasifikovateľné kvôli vysokej plynulosti, ktorá je tomuto druhu hudby vlastná. súdny spor.

Na niektorých poschodiach. hudba V kultúrach je bežný subvokálny typ P., ktorý vychádza z ch. melodický hlas, z ktorého sa rozvetvuje melodický. obraty iných hlasov, ozveny, variujúce a dopĺňajúce hlavné. melódia, niekedy s ňou splývajúca, najmä v kadenciách (pozri heterofóniu).

U prof. art-ve P. rozvinul iné melodické. pomery, ktoré prispievajú k výraznosti hlasov a všetky polyfónne. celý. Tu typ pipingu závisí od toho, aké sú horizontálne pojmy: ak sa melódia (téma) napodobňuje rôznymi hlasmi, vzniká imitácia pissingu a ak sú kombinované melódie odlišné, vzniká kontrastný pissing. Toto rozlíšenie je podmienené, pretože pri napodobňovaní v obehu, zväčšovaní, znižovaní a ešte viac pri pohybe do strán sa rozdiely melódií pozdĺž horizontály zintenzívňujú a približujú P. ku kontrastu:

J. S. Bach. Organová fúga v C-dur (BWV 547).

V niektorých prípadoch polyfónne kombinácia, začínajúca ako imitácia, v určitom. moment sa mení na kontrast a naopak - z kontrastu je možný prechod k imitácii. Odhaľuje sa tak nerozlučné spojenie medzi dvoma typmi P. V čistej forme napodobeniny. P. je prezentovaný v jedno-tmavom kánone napr. v 27. variácii z Bachových Goldbergových variácií (BWV 988):

Aby sme sa vyhli monotónnosti v hudbe. Obsah kánonu proposty je tu postavený tak, že dochádza k systematickému striedaniu melodicko-rytmického. postavy. Počas risposty zaostávajú za figúrami proposty a intonácia sa objavuje pozdĺž vertikály. kontrast, hoci melódie sú horizontálne rovnaké.

Spôsob stúpajúcej a klesajúcej intonácie. činnosť v proposte kánonu, ktorá zabezpečuje intenzitu formy ako celku, bola známa už v P. prísneho štýlu, o čom svedčí napríklad trojhlavý. kánon „Benedictes“ omše „Ad fugam“ z Palestriny:

T. o., imitácia. P. vo forme kánonu nie je v žiadnom prípade cudzí kontrast, ale tento kontrast vzniká vertikálne, zatiaľ čo horizontálne sú jeho termíny zbavené kontrastu kvôli identite melódií vo všetkých hlasoch. V tom sa zásadne líši od kontrastného P., ktorý kombinuje horizontálne nerovnakú melodickú. prvkov.

Záverečný jedno-tmavý kánon ako forma imitácie. P. v prípade bezplatného rozšírenia svojich hlasov ide do kontrastu P., ktorý zase môže ísť do kánonu:

G. Dufay. Duo z omše „Ave regina caelorum“, Gloria.

Opísaná forma spája P. typy v čase, naprieč: jeden typ nasleduje druhý. Hudba rôznych období a štýlov je však bohatá aj na ich súčasné kombinácie pozdĺž vertikály: imitáciu sprevádza kontrast a naopak. Niektoré hlasy sa odvíjajú imitatívne, iné k nim vytvárajú kontrast alebo vo voľnom kontrapunkte;

kombinácia proposta a risposta tu znovu vytvára podobu starovekého organa), alebo naopak tvorí napodobeninu. výstavby.

V druhom prípade sa vytvorí dvojitá (trojitá) napodobenina alebo kánon, ak napodobňovanie trvá. čas.

D. D. Šostakovič. 5. symfónia, časť I.

Vzájomný vzťah imitatívnej a kontrastnej dlažby v dvojitých kánonoch vedie niekedy k tomu, že ich počiatočné úseky sú vnímané ako jednotmavé napodobňovanie a až postupne sa proposty začínajú líšiť. Stáva sa to vtedy, keď sa celé dielo vyznačuje spoločnou náladou a rozdiel medzi oboma propostami sa nielen nezvýrazňuje, ale naopak maskuje.

V Et resurrexit kánonickej omše Palestrina je dvojzväzkový kánon zahalený podobnosťou začiatočných častí proposty, v dôsledku čoho v prvom momente vzniká jednoduchý (jednozväzkový) štvorhlas zaznie kánon a až neskôr sa prejaví rozdiel medzi propostami a realizuje sa forma dvojzväzkového kánonu:

Aké rozmanité je poňatie a prejav kontrastu v hudbe, rovnako rozmanité je aj kontrastné P. V najjednoduchších prípadoch tohto typu P. sú hlasy úplne rovnocenné v právach, čo platí najmä pre kontrapunkt. tkaniny vo výrobe prísny štýl, kde sa ešte nerozvinula polyfónia. téma ako koncentrovaná jednohlavá. základný výraz. myšlienky, napr. hudobný obsah. Pri formovaní takejto témy v tvorbe J. S. Bacha, G. F. Händela a ich hlavných predchodcov a nasledovníkov umožňuje kontrast P. primát témy pred jej sprievodnými hlasmi - kontrapozícia (vo fúge), kontrapunkty. Zároveň v kantátach a dielach. Iné žánre sú u Bacha rôznorodo zastúpené kontrastným veršom iného druhu, ktorý vzniká spojením zborovej melódie s polygonálnou melódiou. tkanivo iných hlasov. V takýchto prípadoch sa diferenciácia zložiek kontrastného hlasu ešte viac sprehľadní, privedená na úroveň žánrovej špecifickosti polyfónnych hlasov. celý. V inštr. hudba neskoršej doby, ohraničenie funkcií hlasov vedie k zvláštnemu druhu „P. vrstiev“, spájajúcich jednohlavé. melódie v oktávových zdvojeniach a často imitácie s celými harmonickými. komplexy: vrchná vrstva je melodická. nositeľ tematizmu, stredný je harmonický. komplexné, nižšie - melodické mobilné basy. „P. Plastov“ je dramaturgicky mimoriadne účinný. vzťahu a neuplatňuje sa dlhodobo v jednom prúde, ale určitým spôsobom. produkčné uzly, najmä v klimatických úsekoch, ktoré sú výsledkom rastov. Toto sú vrcholy prvých častí Beethovenovej 9. symfónie a Čajkovského 5. symfónie:

L. Beethoven. 9. symfónia, časť I.

P. I. Čajkovskij. 5. symfónia, časť II.

Dramaticky vypätý „P. Plastov“ môže byť v kontraste s pokojne-epickým. pripojenie je nezávislé. že, príkladom čoho je repríza symfónie. maľba A.P. Borodina "V strednej Ázii", ktorá kombinuje dve rôzne témy - ruskú a východnú - a je tiež vrcholom vo vývoji diela.

Operná hudba je veľmi bohatá na prejavy kontrastného P., kde dec. druhy kombinácií hlasy a komplexy, ktoré charakterizujú obrazy postáv, ich vzťahy, konfrontáciu, konflikty a vôbec celú situáciu deja. Rôznorodosť foriem kontrastného klavíra nemôže slúžiť ako základ pre odmietnutie tohto zovšeobecňujúceho konceptu, rovnako ako hudobná veda neodmieta pojem napríklad „sonátová forma“, hoci interpretácia a aplikácia tejto formy I. Haydna a D. D. Šostakoviča , L. Beethoven a P. Hindemith sú veľmi odlišní.

V európskom P. hudba vznikla v hlbinách ranej polyfónie (organum, výšky, moteto atď.), postupne sa formovala samostatne. vyhliadka. Najstaršie informácie, ktoré sa k nám dostali o domácej polyfónii v Európe, sa týkajú Britských ostrovov. Na kontinente sa polyfónia nerozvinula ani tak pod vplyvom angličtiny, ale kvôli vnútornej. dôvodov. Zrejme vzniká predovšetkým primitívna forma kontrastnej melódie, ktorá vzniká z kontrapunktu k danému zborovému či inému žánru melódie. Teoretik John Cotton (koniec 11. – začiatok 12. storočia), ktorý načrtol teóriu polyfónie (dvojhlas), napísal: „Diafónia je koordinovaná divergencia hlasov vykonávaná najmenej dvoma spevákmi tak, že jeden vedie hlavnú melódiu. iní sa šikovne zatúlajú k iným zvukom, obidva sa v istých momentoch zbiehajú do súzvuku alebo oktávy.Tento spôsob spevu sa obyčajne nazýva organum, pretože ľudský hlas, zručne sa rozbiehajúci (od hlavného), znie ako nástroj zvaný organ. Slovo diafónia znamená dvojitý hlas alebo divergenciu hlasov. Forma napodobňovania, zjavne ľudového pôvodu - "veľmi skoro ľudia vedeli, ako spievať prísne kánonicky" (RI Gruber), čo viedlo k vytvoreniu nezávislého. prod. pomocou imitácie. Toto je dvojitý šesťuholník. nekonečný „Letný kánon“ (okolo 1240), ktorý napísal J. Fornset, mních z Readingu (Anglicko), svedčiaci ani nie tak o vyspelosti, ako skôr o rozšírení imitácie (v tomto prípade kanonickej) technológie v polovici. 13. stor. Schéma „letného kánonu“:

Primitívna forma kontrastnej polyfónie (S. S. Skrebkov ju označuje za oblasť heterofónie) sa nachádza v ranom motete 13. a 14. storočia, kde sa polyfónia vyjadrovala v kombinácii viacerých. melódie (zvyčajne tri) s rôznymi textami, niekedy v rôznych jazykoch. Ako príklad môže poslúžiť anonymné moteto z 13. storočia:

Moteto "Mariac assumptio - Huius chori".

Zborová melódia „Kyrie“ je umiestnená v spodnom hlase, kontrapunkty k nej s textami v latinčine sú umiestnené v stredných a vyšších hlasoch. a francúzsky jazyky, melodicky blízke chorálu, ale predsa majúce isté oko sú samostatné. intonačný rytmus. vzor. Forma celku - variácie - sa tvorí na základe opakovania zborovej melódie, pôsobiacej ako cantus firmus s melodicky sa meniacimi hornými hlasmi. V motete G. de Machauxa „Trop plus est bele – Biauté paree – Je ne suis mie“ (okolo 1350) má každý hlas svoju melódiu so svojou. text (všetko vo francúzštine) a spodný svojim rovnomernejším pohybom predstavuje aj opakujúci sa cantus firmus a v dôsledku toho vzniká aj viachlasná forma. variácií. Toto je typické. ukážky raného moteta - žánru, ktorý nepochybne zohral dôležitú úlohu na ceste k zrelej forme P. Všeobecne uznávané delenie na zrelú polyfóniu. nároky na prísne a voľné štýly zodpovedajú teoretickým aj historickým. znamenia. Prísny štýl oblečenia bol charakteristický pre holandské, talianske a iné školy 15. a 16. storočia. Nahradil ho voľný štýl P., ktorý sa rozvíja dodnes. V 17. storočí pokročili spolu s ostatnými. nat. školy, v dielach najväčších polyfonistov Bacha a Händela dosiahli v 1. pol. 18. storočie polyfónne vrcholy súdny spor. Oba štýly v rámci svojich období prešli definíciou. evolúcia, úzko spätá so všeobecným vývojom múz. art-va a jeho vlastné zákony harmónie, harmónie a iných hudobných prejavov. fondy. Hranicou medzi štýlmi je prelom 16. – 17. storočia, kedy sa v súvislosti so zrodom opery jednoznačne formuje homofónno-harmonický štýl. sklad a vznikli dva režimy – hlavný a vedľajší, na ktoré sa začala orientovať celá Európa. hudba, vrát. a polyfónne.

Diela z éry prísneho štýlu „udivujú vznešenosťou letu, tvrdou majestátnosťou, nejakým druhom azúru, pokojnej čistoty a transparentnosti“ (Laroche). Používali preim. wok. žánrov, na dabovanie skladieb boli použité nástroje. hlasov a veľmi zriedkavo - za nezávislých. exekúcie. Systém starovekej diatoniky pražcov, v ktorých sa postupne začali prebíjať úvodné intonácie budúceho dur a mol. Melódia sa vyznačovala hladkosťou, skoky boli zvyčajne vyvážené následným pohybom v protismere, rytmus, ktorý sa podriaďoval zákonom menzúrovej teórie (pozri zápis menzúry), bol pokojný a neunáhlený. V kombináciách hlasov prevládali konsonancie, disonancia sa zriedkavo objavovala ako samostatná. súzvuk, tvorený obyčajne prihrávaním a pomocným. zvuky na slabých úderoch taktu alebo pripravené podržanie na silnom takte. "... Všetky strany in res facta (tu - písaný kontrapunkt, na rozdiel od improvizovaného) - tri, štyri alebo viac - všetky na sebe závisia, to znamená, že poradie a zákony zhody v akomkoľvek hlase by sa mali uplatňovať vo vzťahu ku všetkým ostatným hlasom,“ napísal teoretik Johannes Tinktoris (1446-1511). Hlavné žánre: šansón (pieseň), moteto, madrigal (malé formy), omša, rekviem (veľké formy). Tematické metódy. vývoj: opakovanie, najviac reprezentované imitáciou stretta a kánonom, kontrapunkciou, vr. pohyblivý kontrapunkt, kontrastné kompozície spevu. hlasov. Vyznačuje sa jednotou nálady, polyfónne. prod. prísny štýl vznikli variačnou metódou, ktorá umožňuje: 1) variačnú identitu, 2) variačné klíčenie, 3) variačnú obnovu. V prvom prípade sa zachovala identita niektorých polyfónnych komponentov. celok pri obmieňaní ostatných; v druhom - melodický. identita s predchádzajúcou stavbou zostala len v úvodnom úseku, pokračovanie však bolo iné; v treťom - došlo k aktualizácii tematicky. materiálu pri zachovaní celkového charakteru intonácií. Variačný spôsob rozšírený na horizontálne a vertikálne, na malé i veľké formy naznačoval možnosť melodickosti. zmeny zavedené pomocou cirkulácie, pohybu pohybu a jeho cirkulácie, ako aj variácia rytmu metra - zvýšenie, zníženie, preskakovanie prestávok atď. Najjednoduchšie formy variačnej identity sú prenos hotových kontrapunktov. kombinácie do iných výšok (transpozícia) alebo pripisovanie nových hlasov takejto kombinácii – pozri napr. „Missa prolationum“ od J. de Okeghema, kde melod. frázu k slovám „Christe eleison“ spieva najprv alt a bas a potom ju zopakuje soprán a tenor o sekundu vyššie. V tom istom op. Sanctus pozostáva z opakovania šestiny vyššie sopránovým a tenorovým partom toho, čo bolo predtým priradené k altu a basu (A), ktoré sú teraz kontrapunktované (B) k napodobňovaniu hlasov, ale menia sa v trvaní a melodickom. číslo počiatočnej kombinácie sa nevyskytuje:

Variačná obnova v durovej forme bola dosiahnutá v tých prípadoch, keď sa cantus firmus zmenil, ale pochádzal z rovnakého zdroja ako prvý (pozri nižšie o omšiach „Fortuna desperata“ a iné).

Najvýznamnejšími predstaviteľmi prísneho štýlu P. sú G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres, O. Lasso, Palestrina. Zostávajúce v rámci tohto štýlu, ich výroba. demonštrovať rôzne postoj k formám hudobno-tematickým. vývoj, napodobňovanie, kontrast, harmónia. plnosť zvuku, rôznymi spôsobmi využívajú aj cantus firmus. Viditeľný je teda vývoj imitácie, najdôležitejšej z viachlasov. hudobných prostriedkov expresívnosť. Spočiatku sa napodobeniny používali v unisone a oktáve, potom sa začali používať ďalšie intervaly, medzi ktorými sú dôležité najmä kvinta a kvarta, keďže pripravovali fúgovú prezentáciu. Imitácie sa rozvíjali tematicky. materiál a mohli sa objaviť kdekoľvek vo forme, no postupne sa začala etablovať ich dramaturgia. účel: a) ako forma úvodnej, výstavnej prezentácie; b) ako kontrast k neimitujúcim konštrukciám. Dufay a Okeghem takmer nikdy nepoužili prvú z týchto techník, zatiaľ čo sa stala konštantou vo výrobe. Obrecht a Josquin Despres a takmer povinné pre polyfónne. formy Laso a Palestrina; druhá (Dufay, Okeghem, Obrecht) bola pôvodne predložená s tichom hlasu vedúceho cantus firmus a neskôr začala pokrývať celé úseky veľkej formy. Takými sú Agnus Dei II v omši Josquina Despresa „L“ homme armé super voces musicales“ (pozri hudobnú ukážku z tejto omše v článku Canon) a v omšiach Palestrina, napríklad v šesťhlase „Ave Maria“ Kánon v jeho rôznych podobách (v čistej forme alebo so sprievodom voľných hlasov) sa tu a v podobných ukážkach predstavil v záverečnej fáze veľkej skladby ako faktor zovšeobecňovania.V tejto úlohe neskôr, v praxi voľného štýlu, kánon sa takmer vôbec neobjavil. V štvorhlavej omši „Ach, Rex gloriae“ sú dva oddiely Palestriny – Ve-nedictus a Agnus – napísané ako presné dvojhlavé kánony s voľnými hlasmi, čím vytvárajú kontrast úprimného a uhladeného k energickejšiemu zvuk predchádzajúcich a nasledujúcich konštrukcií.V množstve kanonických omší Palestriny sa nachádza aj opačný spôsob: lyrický obsah Crucifixus a Benedictus vychádzajú z neimitatívneho P., čo kontrastuje s inými (kánonickými) časťami diela .

Veľké polyfónne formy prísneho štýlu v tematických. rešpekt možno rozdeliť do dvoch kategórií: tí s cantus firmus a tí, ktorí ho nemajú. Prvé vznikali častejšie v raných fázach vývoja štýlu, pričom v ďalších fázach sa cantus firmus z kreativity postupne vytrácal. postupy a veľké formy vznikajú na základe voľného rozvoja tematiky. materiál. Cantus firmus sa zároveň stáva základom inštr. prod. 16 - 1. poschodie. 17 storočie (A. a J. Gabrieli, Frescobaldi a ďalší) - ricercara a i. a dostáva nové stelesnenie v zborových úpravách Bacha a jeho predchodcov.

Formy, v ktorých je cantus firmus, sú cykly variácií, keďže sa v nich niekoľkokrát nesie tá istá téma. časy v rôznych kontrapunktické životné prostredie. Takáto veľká forma má zvyčajne úvodno-intermediálne úseky, kde absentuje cantus firmus a prednes je založený buď na jeho intonáciách, alebo na neutrálnych. V niektorých prípadoch sa pomer sekcií obsahujúcich cantus firmus k úvodným a stredným úsekom riadi určitými číselnými vzorcami (omše J. Okegema, J. Obrechta), v iných sú voľné. Dĺžka konštrukcií introductory-intermediate a cantus firmus môže byť rôzna, ale môže byť aj konštantná pre celé dielo. K tým druhým patrí napríklad vyššie spomínaná omša „Ave Maria“ z Palestriny, kde oba typy konštrukcií majú po 21 taktov (na záver možno povedať, že posledná hláska je niekedy natiahnutá na niekoľko taktov), ​​a takto vyzerá celá forma vzniká: 23-krát sa vykoná cantus firmus a toľko rovnakých úvodno-intermediálnych konštrukcií. P. prísneho štýlu dospel v dôsledku zdĺhavého do podobnej podoby. vývoj samotného princípu variácie. V množstve inscenácií cantus firmus uskutočnil prevzatú melódiu po častiach a iba v závere. oddiel sa objavil v plnom znení (Obrecht, omše "Maria zart", "Je ne demande"). Tá posledná bola tematická technika. syntéza, veľmi dôležitá pre jednotu celej kompozície. Zmeny, obvyklé pre P. prísneho štýlu, vykonané v cantus firmus (rytmické zvýšenie a zníženie, cirkulácia, pohyb rakhodnoe atď.), Skryli, ale nezničili variáciu. Preto sa variačné cykly objavili vo veľmi heterogénnej forme. Takým je napríklad Obrechtov omšový cyklus „Fortuna zúfalý“: cantus firmus, prevzatý zo stredného hlasu rovnomenného šansónu, sa rozdelí na tri časti (ABC) a potom sa z jeho horného hlasu uvedie cantus ( DE). Všeobecná štruktúra cyklu: Kyrie I - A; Kyrie II - A BC; Gloria - v AC (v A - v plazivom pohybe); Credo - CAB (C - v pohybe hrablí); Sanctus - A B C D; Osanna - ABC; Agnus I - A B C (a to isté v redukcii); Agnus III - D E (a to isté v redukcii).

Variácia je tu prezentovaná vo forme identity, vo forme klíčenia a dokonca aj vo forme obnovy, od r. v Sanctus a Agnus III sa mení cantus firmus. Podobne aj v omši „Fortuna desperate“ od Josquina Depreza sú použité tri typy variácií: cantus firmus je najprv prevzatý zo stredného hlasu toho istého šansónu (Kyrie, Gloria), potom z horného (Credo) a z tzv. spodný hlas (Sanctus), v 5. časti omše je použitý horný hlas šansónu (Agnus I) a v závere (Agnus III) sa cantus firmus vracia k prvej melódii. Ak každý cantus firmus označíme symbolom, dostaneme schému: A B C B1 A. Forma celku je teda založená na rôznych typoch variácií a zahŕňa aj repetitívnosť. Rovnaká metóda je použitá v omši Josquina Depreza „Malheur me bat“.

Stanovisko k téme neutralizácie. materiál v polyfónii. prod. prísny štýl kvôli naťahovaniu trvania v hlase vedúcom cantus firmus, je pravdivý len čiastočne. V mnohých V niektorých prípadoch sa skladatelia uchýlili k tejto technike iba preto, aby sa postupne približovali k skutočnému rytmu každodennej melódie, živej a priamej, z dlhých časov, aby jej zvuk bol akoby vrcholom témy. rozvoj.

Tak napríklad cantus firmus v Dufayovej omši „La mort de Saint Gothard“ postupne prechádza z dlhých zvukov na krátke:

V dôsledku toho melódia znela zjavne v rytme, v ktorom bola známa v každodennom živote.

Rovnaký princíp je použitý v omši „Malheur me bat“ od Obrechta. Jej cantus firmus uvádzame spolu s publikovaným prameňom - ​​trojhlavý. Okeghemský šansón s rovnakým názvom:

I. Obrecht. omša „Malheur me bat“.

J. Okegem. Šansón "Malheur me bat".

Efekt postupného objavovania skutočného základu výroby. bolo v podmienkach tej doby mimoriadne dôležité: poslucháč zrazu spoznal známu pieseň. Svetská žaloba sa dostala do rozporu s požiadavkami na Cirkev. hudby duchovenstva, čo spôsobilo prenasledovanie cirkevníkov proti prísnemu štýlu P. Z historického hľadiska nastal najdôležitejší proces uvoľnenia hudby z moci náboženstiev. nápady.

Variačný spôsob tematického rozvoja sa rozšíril nielen na veľkú skladbu, ale aj na jej časti: cantus firmus vo forme separátu. malé otáčky ostináto sa opakovali a vo veľkej forme sa vytvárali subvariačné cykly, obzvlášť časté vo výrobe. Obrekht. Napríklad Kyrie II z omše „Malheur me bat“ je variáciou na krátku tému ut-ut-re-mi-mi-la a Agnus III v omši „Salve dia parens“ je variáciou na krátku formulu la-si-do-si , postupne sa zmenšuje z 24 na 3 miery.

Jednotlivé opakovania bezprostredne nadväzujúce na svoju „tému“ tvoria rod dvojvetovej periódy, ktorá je z historického hľadiska veľmi dôležitá. pohľadu, pretože pripravuje homofónnu formu. Takéto obdobia sú však veľmi plynulé. Sú bohaté na produkty. Palestrina (pozri príklad v stĺpci 345), nachádzajú sa aj v Obrecht, Josquin Despres, Lasso. Kyrie z op. posledná "Missa ad imitationem moduli "Puisque j" ai perdu"" je perióda klasického typu dvoch viet po 9 taktov.

Takže vo vnútri múz. formy prísneho štýlu, zásady boli pivovarnícke, do žita v neskoršom klasike. hudba, ani nie tak viachlasná ako homofónno-harmonická, bola hlavná. Polyfónne prod. niekedy zaradili akordické epizódy, ktoré tiež postupne pripravovali prechod k homofónii. Rovnakým smerom sa vyvíjali aj tonálne vzťahy: expozičné úseky foriem v Palestrine ako finalistovi prísneho štýlu jednoznačne inklinujú k vzťahom tonicko-dominantným, potom je badateľný odklon k subdominante a návrat k hlavnému systému. . V rovnakom duchu sa odvíja aj sféra kadencií veľkých foriem: stredné kadencie končia spravidla autenticky v tónine 5. slohy, záverečné kadencie na tonike sú často plagové.

Drobné formy v striktnej poézii boli závislé od textu: v rámci strofy textu prebiehal vývoj opakovaním (napodobňovaním) témy, pričom zmena textu znamenala aktualizáciu témy. materiál, ktorý by sa zase mohol prezentovať napodobňovaním. Propagácia hudby. formy sa vyskytli v priebehu textu. Táto forma je charakteristická najmä pre moteto 15. – 16. storočia. a dostal názov motetový tvar. Takto boli konštruované aj madrigaly 16. storočia, kde sa príležitostne objavuje napríklad forma reprízového typu. v madrigale Palestrina „I vaghi fiori“.

Veľké formy prísneho štýlu poézie, kde chýba cantus firmus, sa rozvíjajú podľa rovnakého typu moteta: každá nová fráza textu vedie k vzniku nových múz. témy vyvinuté imitáciou. S krátkym textom sa to opakuje s novými múzami. vyjadria témy, ktoré prinášajú rôzne odtiene. charakter. Teória zatiaľ nemá iné zovšeobecnenia o štruktúre tohto druhu polyfónie. formulárov.

Spojenie medzi prísnym a voľným štýlom P. možno považovať za dielo skladateľov con. 16.-17. storočie J. P. Sweelinka, J. Frescobaldi, G. Schutz, C. Monteverdi. Sweelinck často používal variačné techniky prísneho štýlu (téma vo zväčšení a pod.), no zároveň široko zastupoval modálne chromatizmy, možné len vo voľnom štýle; „Fiori musicali“ (1635) a ďalší organ op. Frescobaldi obsahujú variácie na cantus firmus v rôznych modifikáciách, ale obsahujú aj základy fúgových foriem; diatonizmus starých modov bol zafarbený chromatizmami v témach a ich vývoji. V Monteverdi otd. produkcia, ch. arr. cirkevné, nesú pečať prísneho štýlu (omša „In illo tempore“ atď.), zatiaľ čo madrigaly sa s ním takmer rozchádzajú a treba ich pripísať voľnému štýlu. Kontrastné P. sa v nich spája s charakteristickým. intonácie, ktoré vyjadrujú význam slova (radosť, smútok, vzdych, let atď.). Taký je madrigal "Piagn" e sospira "(1603), kde je zvlášť zdôraznená počiatočná fráza "Plačím a vzdychám", čo kontrastuje so zvyškom príbehu:

V inštr. prod. 17 storočie - suity, antické sonáty da chiesa a pod.- mali zvyčajne viachlas. časti alebo aspoň polyfónne. techniky, vrát. fúgový poriadok, ktorý pripravil vznik inštr. fúgy stoja samostatne. žánru alebo v spojení s predohrou (toccata, fantasy). Dielo I. Ia. Frobergera, G. Muffata, G. Purcella, D. Buxtehudeho, I. Pachelbela a ďalších skladateľov bolo prístupom k vysokému rozvoju voľného štýlu v produkcii. J. S. Bach a G. F. Handel. P. voľný štýl je uložený vo woku. žánrov, ale jeho hlavné dobytie – inštr. hudby, do 17. storočia. oddelené od vokálu a rýchlo sa rozvíjajúce. Melodika – základná. faktor P. - v inštr. žánrov bol oslobodený od obmedzujúcich podmienok wok. hudby (rozsah speváckych hlasov, pohodlnosť intonácie a pod.) a vo svojej novej podobe prispel k rôznorodosti polyfónie. kombinácie, šírka polyfónie. kompozície, ktoré zasa ovplyvňujú wok. P. Staroveký diatonický. pražce ustúpili dvom dominantám - dur a moll. Disonancia, ktorá sa stala najsilnejším prostriedkom modálneho napätia, dostala veľkú slobodu. Plnejšie sa začal využívať mobilný kontrapunkt a imitácia. formy, medzi ktorými bola príťažlivosť (inversio, moto contraria) a nárast (augmentácia), ale rakhodny pohyb a jeho príťažlivosť takmer zmizli, dramaticky zmenili celý vzhľad a vyjadrili význam novej, individualizovanej témy voľného štýlu. Systém variačných foriem založený na cantus firmus sa postupne vytratil a nahradila ho fúga, ktorá dozrela v útrobách starého štýlu." Zo všetkých druhov hudobnej kompozície je fúga jediným druhom, ktorý vždy odolal všetkým módne výstrelky, skomponované pred sto rokmi, sú stále také nové, ako keby vznikli dnes,“ poznamenal F.V. Marpurg.

Typ melódie v P. voľného štýlu je úplne iný ako v prísnom štýle. Neobmedzené stúpanie melodicko-lineárnych hlasov je spôsobené zavedením inštr. žánrov. „... Vo vokálnom písaní je melodické tvarovanie limitované úzkymi hranicami hlasitosti hlasov a ich menšou pohyblivosťou v porovnaní s nástrojmi,“ upozornil E. Kurt.“ A k pravej lineárnej polyfónii došiel historický vývoj až s rozvojom tzv. inštrumentálny štýl, počínajúc 17. storočím Okrem toho vokálne diela, nielen kvôli menšiemu objemu a pohyblivosti hlasov, vo všeobecnosti inklinujú k kruhovitosti akordov.Vokálne písanie nemôže mať rovnakú nezávislosť od fenoménu akordov ako inštrumentálna polyfónia, v r. kde nájdeme príklady najvoľnejšej kombinácie čiar." To isté však možno pripísať woku. prod. Bach (kantáty, omše), Beethoven ("Missa solemnis"), ako aj polyfónne. prod. 20. storočie

Intonačne bola téma P. voľného štýlu do istej miery pripravovaná prísnym štýlom. Toto sú deklamácie. melodický otáčky s opakovaním zvuku, počnúc slabým úderom a idúcim k silnému na sekundu, tretinu, kvintu a ďalšie intervaly nahor, prejde na kvintu od tóniky, načrtne modálne základy (pozri príklady) - tieto a podobné intonácie neskôr sa vo voľnom štýle vytvorilo „jadro“ témy, po ktorom nasledovalo „nasadenie“ založené na všeobecných formách melodických. pohyby (podobné gama atď.). Zásadný rozdiel medzi témami voľného štýlu a témami prísneho štýlu spočíva v ich prevedení v samostatných, monofónne znejúcich a ucelených konštrukciách, výstižne vyjadrujúcich hlavný obsah produktu, pričom tematika v prísnom štýle bola plynulá, vyšiel v stretto v spojení s inými imitačnými hlasmi a až v kombinácii s nimi sa odhalil jeho obsah. Kontúry prísnej štýlovej témy sa strácali v súvislom pohybe a vstupoch hlasov. V nasledujúcej ukážke sú porovnávané intonačne podobné ukážky prísnej a voľnej tematiky – z omše „Pange lingua“ od Josquina Despresa a z Bachovej fúgy na tému G. Legrenziho.

V prvom prípade je nasadený dvojhlavý. kánon, hlava sa mení na to-rogo tok do všeobecného melodického. formy nekadenčného pohybu, v druhom - jasne načrtnutá téma, modulujúca do tóniny dominanty s kadenčným dotvorením.

Teda aj napriek intonácii. podobnosť, tématika oboch ukážok je veľmi odlišná.

Zvláštna kvalita Bachovej polyfónie tematizmus (rozumej predovšetkým témy fúg) ako vrchol P. voľného štýlu spočíva v vyrovnanosti, bohatosti potenciálnej harmónie, v tonálnej, rytmickej, niekedy aj žánrovej špecifickosti. V polyfónnom témy, v ich jednohlavých. projekcia Bach zovšeobecnený modálno-harmonický. formy vytvorené jeho dobou. Sú to: vzorec TSDT, zdôraznený v témach, šírka sekvencií a tonálnych odchýlok, zavedenie II nízkeho („neapolského“) kroku, použitie redukovanej septimy, redukovanej kvarty, redukovanej tercie a kvinty, utvorené z konjugácie úvodného tónu v mole s inými krokmi modu. Bachov tematizmus sa vyznačuje melodickosťou, ktorá pochádza z Nar. intonácie a zborové melódie; zároveň je v ňom silná aj kultúra inštr. melodikou. Pre inštr. môže byť charakteristický melodický začiatok. témy, inštrumentálne – vokálne. Dôležitú súvislosť medzi týmito faktormi vytvára skrytá melodika. linka v témach - plynie odmeranejšie, dodáva téme melodické vlastnosti. Obe intonácie. zdroje sú obzvlášť jasné v tých prípadoch, keď melodické „jadro“ nachádza vývoj v rýchlom pohybe pokračujúcej časti témy, v „nasadení“:

J. S. Bach. Fúga C-dur.

J. S. Bach. Duo a-moll.

V zložitých fúgach funkciu „jadra“ často preberá prvá téma, funkciu rozmiestnenia – druhá („The Well-Tempered Clavier“, zv. 1, cis-moll fúga).

Fúga je zvyčajne klasifikovaná ako rod napodobenín. P., čo je všeobecne pravda, pretože dominuje svetlá téma a jej imitácia. Ale vo všeobecnej teórii z hľadiska fúgy ide o syntézu imitácie a kontrastu P., pretože už prvá imitácia (odpoveď) je sprevádzaná kontrapozíciou, ktorá nie je totožná s témou, a keď vstúpia ďalšie hlasy, kontrast sa ešte umocní.

J. S. Bach. Organová fúga a-moll.

Toto ustanovenie je dôležité najmä pre Bachovu fúgu, kde opozícia často tvrdí, že je druhou témou. Vo všeobecnej štruktúre fúgy, ako aj v oblasti tematizmu Bach odrážal hlavný trend svojej doby - smerovanie k sonáte, vhodnej pre jeho klasiku. javisko - sonátová forma viedenskej klasiky; rad jeho fúg sa približuje sonátovej štruktúre (Kyrie I. z omše v h-moll).

Kontrastný P. je u Bacha zastúpený nielen kombináciami tém a opozícií s témami vo fúge, ale aj kontrapunkčnými žánrovými melódiami: chorálovou a samoudržiavacou. sprievodné hlasy, viaceré. dec. melódie (napr. „Quodlibet“ v „Goldbergových variáciách“), napokon P. spojenie s homofónnou harmonickou. formácie. Ten sa neustále vyskytuje v dielach, ktoré používajú basso continuo ako sprievod k polyfónii. výstavby. Nech už Bach používa akúkoľvek formu – stará sonáta, stará dvoj- alebo trojhlasná, rondo, variácie atď. – textúra v nich je najčastejšie polyfónna: imitácie sú konštantné. oddiely, kanonické sekvencie, mobilný kontrapunkt a pod., čo vo všeobecnosti charakterizuje Bacha ako polyfonistu. Historický význam Bachovej polyfónie spočíva v tom, že sa v nej ustálili hlavné princípy tematizmu a tematickosti. rozvoj, umožňujúci vytvárať vysoko umelecké. ukážky plné filozofickej hĺbky a životnej bezprostrednosti. Bachova polyfónia bola a zostáva vzorom pre všetky nasledujúce generácie.

To, čo bolo povedané o tematickosti a polyfónii Bacha, v plnej miere platí aj o polyfónii Händelovej. Jeho základ však spočíval v opernom žánri, ktorého sa Bach vôbec nedotkol. Polyfónne Händelove formy sú veľmi rozmanité a historicky významné. Za zmienku stojí najmä dramaturgia. funkcie fúg v Händelových oratóriách. S dramaturgiou týchto diel úzko súvisia aj fúgy sú usporiadané striktne podľa plánu: vo východisku (v predohre), vo veľkých masových scénach zovšeobecňujúceho obsahu ako vyjadrenie obrazu ľudu, v závere. časť abstraktne jasajúceho charakteru („Aleluja“).

Hoci sa v ére viedenských klasikov (2. polovica 18. a začiatok 19. storočia) ťažisko v oblasti textúry posúvalo k homofónii, predsa len medzi nimi postupne zaujímalo dôležité, hoci kvantitatívne menšie miesto ako predtým. Vo výrobe J. Haydn a najmä W. A. ​​​​Mozart sa často stretávajú s polyfóniou. formy - fúgy, kánony, mobilný kontrapunkt a pod. Mozartovu textúru charakterizuje aktivácia hlasov, sýtosť ich intonácie. nezávislosť. Vytvorené syntetické. štruktúry, ktoré kombinujú sonátovú formu s fúgou a pod. Homofónne formy zahŕňajú malé polyfónne. úseky (fugato, systémy imitácií, kánony, kontrastná kontrapunktúra), ale ich reťaz tvorí veľkú polyfóniu. forma rozptýleného charakteru, systematicky sa rozvíjajúca a vo vrcholových vzorkách výrazne ovplyvňujúca vnímanie homofónnych úsekov a celého op. všeobecne. Medzi tieto vrcholy patrí finále symfónie „Jupiter“ od Mozarta (K.-V. 551), jeho vlastná Fantázia vo f-moll (K.-V. 608). Cesta k nim viedla cez formu finále - Haydnova 3. symfónia, Mozartovo kvarteto G-dur (K.-V. 387), finále jeho kvintetov D-dur a Es-dur (K.-V. 593, 614).

Vo výrobe Beethovenova príťažlivosť k P. sa prejavila veľmi skoro a v jeho zrelej tvorbe viedla k nahradeniu sonátového vývoja fúgou (finále sonáty op. 101), vytesnenie iných foriem finále fúgou (sonáty op. 102 č. 2, op. 106), uvedenie fúgy na začiatku cyklu (kvarteto op. 131), vo variácii (op. 35, op. 120, finále 3. symfónie, Allegretto 7. symfónie, finále 9. symfónie a pod.) a k úplnej polyfonizácii sonátovej formy. Posledná z týchto metód bola logická. dôsledok rastu veľkej polyfónie. forma, ktorá zahŕňala všetky základné prvky sonáty allegro, keď v jej textúre začal dominovať P.. Ide o 1. časti sonáty op. 111, 9. symfónia. Fúga v op. neskoré obdobie Beethovenovej tvorby - obraz efektivity ako protiklad k obrazom smútku a reflexie, no zároveň - a jednoty s nimi (sonata op. 110 a i.).

V období romantizmu dostala maľba novú interpretáciu v dielach F. Schuberta, R. Schumanna, G. Berlioza, F. Liszta a R. Wagnera. Schubert dal piesňové formy fúgovým formám vo vokálnych (omše, Miriamina pieseň víťazstva) a inštrumentálnych (f-moll fantasy a i.) skladbách; Schumannova textúra je nasýtená vnútornými spevavými hlasmi ("Kreisleriana" a iné); Berlioza lákali kontrastné témy. zlúčeniny ("Harold v Taliansku", "Romeo a Julia" atď.); u Liszta je P. ovplyvnený obrazmi, ktoré sú svojou povahou opačné – démonické (sonáta h-moll, symfónia „Faust“), smútočne tragické (symfónia „Dante“), zborovo-pokojné („Tanec smrti“); bohatosť wagnerovskej textúry je v jej naplnení pohybom basov a stredných hlasov. Každý z veľkých majstrov vniesol do P. črty vlastné jeho štýlu. P. využil množstvo prostriedkov a výrazne ich rozšíril v 2. NP. 19 - prosiť. 20. storočie I. Brahms, B. Smetana, A. Dvořák, A. Bruckner, G. Mahler, ktorí zachovali klasiku. tónový základ harmoniky. kombinácie. P. vo veľkej miere využíval najmä M. Reger, ktorý obnovil niektoré Bachove polyfónie. formy, napr. dotvorenie cyklu variácií o fúgu, predohru a fúgu ako žáner; polyfónne úplnosť a pestrosť sa spájali so zhutnením harmónií. tkaniva a jeho chromatizácia. S klasikou sa láme nový smer spojený s dodekafóniou (A. Schoenberg, A. Berg, A. Webern atď.). tonalitu a pre sériu používa formy používané pri výrobe. prísny štýl (priame a bočné pohyby s ich odvolaniami). Táto podobnosť je však čisto vonkajšia kvôli zásadnému rozdielu v tematike – jednoduchá melódia piesne prevzatá z existujúcich piesňových žánrov (cantus firmus v prísnom štýle) a amelodický dodekafónový rad. západoeurópsky hudba 20. storočia dali vysoké vzorky P. mimo systému dodekafónie (P. Hindemith, ako aj M. Ravel, I. F. Stravinskij).

Stvorenia. príspevok k pohľadávke P. urobil Rus. klasika 19 - zač. 20. storočie Rus. Prednášal prof. neskoršia západoeurópska hudba vstúpila do cesty rozvinutej polyfónie - jej najstaršia forma (1. polovica 17. storočia) bola trojriadková, predstavujúca kombináciu melódie prevzatej zo spevu Znamenny (tzv. cesta) s hlasmi pripisovanými k tomu hore a dole („hore“, „dole“), rytmicky veľmi sofistikované. vzťah. Do rovnakého typu patrí aj demestvo polyfónia (4. hlas sa nazýval „demestvo“). Tri linky a demestvennoe polyfónia boli ostro kritizované súčasníkmi (I. T. Korenev) pre nedostatok harmónií. spojenie hlasov a ku kon. 17 storočie sa vyčerpali. Spev Partes, ktorý na začiatku prišiel z Ukrajiny. 2. poschodie. 17. storočia, bola spojená s rozsiahlym používaním imitačných techník. P., vrát. prísna prezentácia tém, kánonov a pod.. Teoretikom tejto formy bol N. P. Diletsky. Štýl partes priniesol svojich vlastných majstrov, z ktorých najväčší bol V.P. Titov. Rus. P. v 2. poschodí. 18. storočie obohatená klasika. západoeurópsky fúga (M. S. Berezovskij - zborový koncert "Neodmietaj ma v starobe"). Vo všeobecnom systéme napodobňovania. P. na začiatku. 19. storočie v D.S.Bortnyansky dostala novú interpretáciu, vyplývajúcu zo spevnosti charakteristickej pre jeho štýl. klasické Ruská scéna P. sa spája s dielom M. I. Glinku. Skombinoval princípy ľudového hlasu, imitácie a kontrastu P. To bol výsledok vedomých túžob Glinku, ktorý študoval s ľudom. hudobníkov a osvojil si teóriu moderny. ho P. „Spojenie westernovej fúgy s podmienkami našej hudby“ (Glinka) viedlo k vzniku syntet. formy (fuga v úvode 1. dejstva „Ivan Susanin“). Ďalšia etapa vo vývoji ruštiny. fúgy – podriadenosť jej symfónie. princípy (fuga v 1. suite P. I. Čajkovského), monumentálnosť celkového dizajnu (fugy v súboroch a kantáty S. I. Taneeva, klavírne fúgy A. K. Glazunova). Glinkom široko zastúpený kontrastný P. je kombináciou piesne a recitatívu, dvoch piesní alebo jasných nezávislých tém (scéna „V chatrči“ v 3. dejstve „Ivan Susanin“, repríza predohry z hudby na "knieža Kholmského" atď.) - pokračoval vo vývoji s A. S. Dargomyzhským; je obzvlášť bohato zastúpená v dielach skladateľov Mocnej hŕstky. Medzi majstrovské diela kontrastného P. patria FP. Hra M. P. Musorgského „Dvaja Židia – bohatí a chudobní“, Borodinov symfonický obraz „V Strednej Ázii“, dialóg Grozného so Stešou v 3. vydaní Rimského-Korsakova „Pskovityanka“, množstvo úprav ľudových piesní A. K. Lyadova. Hudobná sýtosť. tkaniny so spevavými hlasmi je pre výrobu mimoriadne typické. A. N. Scriabin, S. V. Rachmaninov - z malých foriem romantiky a FP. hrá na veľké symfónie. plátna.

V sovách P. hudobný a polyfónny. Formy zaujímajú mimoriadne dôležité miesto, s čím súvisí všeobecný rozmach poézie, ktorý je charakteristický pre hudbu 20. storočia. Prod. Príklady vynikajúceho držania polyfónie uvádzajú N. Ja. Mjaskovskij, S. S. Prokofiev, D. D. Šostakovič, V. Ja. Šebalin. žaloba zameraná na identifikáciu ideologických umení. hudobný obsah. Veľká polyfónia zdedená od klasiky našla najširšie uplatnenie. forme, v reze polyfónne. epizódy systematicky vedú k log. top vyjadruje. charakter; rozvinutá je aj forma fúgy, ktorá sa v Šostakovičovej tvorbe stala základnou tak vo veľkých koncepciách symfónií (4., 11.), ako aj komorných súborov (kvinteto op. 49, kvartetá fis-moll, c-moll atď.), a v sólových dielach. pre fp. (24 prelúdií a fúg op. 87). Tematizmus Šostakovičových fúg v najmenej vychádza zo zdroja ľudovej piesne a ich forma - z variácie dvojveršia. Vylúčiť. V hudbe Prokofieva, Šostakoviča, Šebalina nadobudlo na význame ostináto a s ním spojené formy variácií ostinátneho typu, čo odráža aj trend vlastný celej moderne. hudba.

P. u sov. hudba sa rozvíja pod vplyvom najnovších hudobných prostriedkov. expresívnosť. Jej svetlé vzorky obsahujú izv. K. Karaev (4. kniha klavírnych prelúdií, 3. symfónia atď.), B. I. Tiščenko, S. M. Slonimskij, R. K. Shchedrin, A. A. Pyart, N. I. Peiko, B. A. Čajkovskij. Zvlášť výrazné polyfónne. začína v hudbe Shchedrina, ktorý pokračuje v rozvíjaní fúgy a polyfónie všeobecne. formy a žánre sú nezávislé. op. („Basso ostinato“, 24 prelúdií a fúg, „Polyfonický zošit“) a ako súčasti väčších symfonických, kantátových a divadelných produkcií, kde imitácia. P. v spojení s kontrastom podáva nezvyčajne široký obraz životných javov.

„Využitie polyfónie možno len privítať, pretože možnosti polyfónie sú prakticky neobmedzené," zdôraznil D. D. Šostakovič. „Polyfónia môže sprostredkovať všetko: rozsah času, rozsah myslenia, rozsah snov, kreativitu."

Výraz "P." a „kontrapunkt“ odkazujú nielen na fenomény hudby, ale aj na teoretické. štúdium týchto javov. Ako účtovník disciplína P. je zaradená do systému múz. vzdelanie. Vedecké Vývojom otázok P. sa zaoberali teoretici 15. a 16. storočia: J. Tinktoris, Glarean a J. Carlino. Ten druhý podrobne opísal P. techniky - kontrastný kontrapunkt, pohyblivý kontrapunkt atď. Systém priraďovania kontrapunktov k danému hlasu (cantus firmus) s postupným znižovaním trvania a zvyšovaním počtu zvukov (nota proti note, dve, tri, štyri noty proti note, kvetnatý kontrapunkt) naďalej rozvíjali teoretici 17.-18. - J. M. Bononchini a ďalší, v diele J. Fuchsa "Gradus ad Parnassum" (1725) dosiahli svoj vrchol (mladý W. A. ​​​​Mozart študoval knihu prísneho písania z tejto knihy). V tých istých prácach nachádzame aj metódy štúdia fúgy, ktorej teóriu podrobnejšie rozvádza F. V. Marpurg. Prvýkrát celkom úplný opis štýlu J. S. Bacha podal I. Forkel. Mozartov učiteľ J. Martini trval na potrebe štúdia kontrapunktu pomocou canto fermo a citoval ukážky z literatúry o P. voľnom štýle. Neskoršie príručky o kontrapunkte, fúge a kánone od L. Cherubiniho, Z. Dehna, I. G. G. Bellermana, E. Prouta zdokonalili systém výučby P. prísneho písania a používania inej polyfónie. formulárov. Všetci R. 19. storočie množstvo nemčiny teoretici sa postavili proti štúdiu základov prísneho štýlu, prijatého najmä v novoobjavenej ruštine. zimné záhrady. Na svoju obranu publikoval G. A. Laroche sériu článkov. Dokazovanie potreby historickej hudobná metóda. Vzdelanie, zároveň charakterizoval úlohu P. v dejinách hudby, najmä P. prísneho štýlu. Táto myšlienka bola impulzom pre teoretickú rozvoj a prax pedagog. činnosti S. I. Taneyeva, zhrnuté ním v diele „Mobilný kontrapunkt prísneho písania“ (Lipsko, 1909).

Najdôležitejšou etapou v teórii P. bola štúdia E. Kurta „Základy lineárneho kontrapunktu“ (1917, ruský preklad – M., 1931), ktorá odhalila nielen princípy melodickej. polyfónia J. S. Bacha, ale dala aj perspektívu štúdia niektorých aspektov voľného štýlu P., predtým zabudnutého.

Vedecké práca sov. teoretici sa venujú viachlasu. formy, ich dramaturgia. úlohy a históriu evolúcie. Medzi nimi "Fuga" od V. A. Zolotareva (M., 1932), "Polyfonická analýza" od S. S. Skrebkova (M.-L., 1940), "Polyfónia ako faktor tvarovania" od A. N. Dmitrieva (L., 1962) , "Dejiny polyfónie" od V. V. Protopopova (číslo 1-2, M., 1962-65), rad katedier. pracuje na polyfónii otile N. Ya. Myaskovsky, D. D. Šostakovič, P. Hindemith a ďalší.

Literatúra: Hudobná gramatika od Nikolaja Diletského, 1681, ed. Petrohrad, 1910 (obsahuje traktát I. T. Koreneva "Musikia. O božskom speve"); Rezvoy M. D., Dirigovanie hlasov, v knihe: Encyklopedický lexikón, vyd. A. Plushara, v. 9, Petrohrad, 1837; Gunke O. K., Sprievodca skladaním hudby, 2. časť, O kontrapunkte, Petrohrad, 1863; Serov A.N., Hudba, hudobná veda, hudobná pedagogika, "Epocha", 1864, č. 16, 12, to isté, vo svojej knihe: Vybrané. články, zväzok 2, M., 1957; Laroche G. A., Myšlienky o hudobnej výchove v Rusku, „Russian Bulletin“, 1869, zv. 82, to isté, vo svojej knihe: Collection of Musical Critical Articles, zv. 1, M., 1913; jeho vlastný, The Historical Method of Teaching Music Theory, "Musical Leaflet", 1872-73, č. 2-5, ten istý, vo svojej knihe: Zbierka hudobných kritických článkov, zväzok 1, M., 1913; Taneev S.I., Mobilný kontrapunkt prísneho písania, Lipsko, (1909), M., 1959; jeho, Z vedeckého a pedagogického dedičstva, M., 1967; Myaskovsky N. Ya., Claude Debussy, Printemps, "Hudba", 1914, č. 195 (pretlačené - Články, listy, spomienky, zv. 2, M., 1960); Asafiev B. V. (Igor Glebov), Polyfónia a organ v modernej dobe, L., 1926; jeho vlastný, Hudobná forma ako proces (kn. 1-2, M., 1930-47, (kn. 1-2), L., 1971; Sokolov N. A., Imitations on cantus firmus, L., 1928; Konyus G. A. , Kurz kontrapunktu prísneho písania na pražcoch, M., 1930; Skrebkov S. S., Polyfonická analýza, M.-L., 1940; jeho vlastný, Učebnica polyfónie, 1.-2. časť, M. - L., 1951, M., 1965; jeho vlastný, Umelecké princípy hudobných štýlov, M., 1973; Garbuzov H. A., Staroruská ľudová polyfónia, M.-L., 1948; Gippius E. V., O ruskej ľudovej vokálnej polyfónii koncom XVIII - začiatkom XIX storočia , "Sovietska etnografia", 1948, č. 2; Kulanovský L. V., O ruskej ľudovej polyfónii, M.-L., 1951; Pavljučenko S. A., Sprievodca praktickým štúdiom základov invenčnej polyfónie, M., 1953; jeho vlastné, Praktický sprievodca kontrapunktom prísnych písmen, L., 1963; Trambitsky V. N., Polyfonické základy harmónie ruských piesní, v knihe: Soviet Music. Theoretical and Critical Articles, M., 1954; Vinogradov G. S. Charakteristické znaky polyfónneho stožiara erstva M. I. Glinka, v zborníku: Vedecké a metodologické poznámky štátu Saratov. konzervatórium, c. 1, Saratov, 1957; Pustylnik I. Ya., Praktická príručka k písaniu kánonu, L., 1959, revidované, 1975; jeho vlastný, Pohyblivý kontrapunkt a voľné písanie, M., 1967; Bogatyrev S.S., Reverzibilný kontrapunkt, M., 1960; Evseev S.V., Ruská ľudová polyfónia, M., 1960; jeho vlastné. Ruské ľudové piesne v spracovaní A. Lyadova, M., 1965; Bershadskaya T.S., Hlavné kompozičné vzory polyfónie ruskej ľudovej roľníckej piesne, L., 1961; Nikolskaya L. B., O polyfónii A. K. Glazunova, v knihe: Vedecké a metodologické poznámky Uralského štátu. konzervatórium, sv. 4. So. články o hudobnej výchove, Sverdlovsk, 1961; Dmitriev A. N., Polyfónia ako faktor formovania, L., 1962; Rotopopov V.V., Dejiny polyfónie v jej najvýznamnejších javoch, zv. 1-2, M., 1962-65; jeho, Procedurálny význam polyfónie v hudobnej podobe Beethovena, v knihe: Beethoven. Zbierka, zv. 2, M., 1972; jeho, Problémy formy vo viachlasných dielach prísneho štýlu, "SM", 1977, č. 3; Etinger M., Harmónia a polyfónia. (Poznámky k viachlasným cyklom Bacha, Hindemitha, Šostakoviča), tamže, 1962, č. 12; Dubovský I. I., Imitačné spracovanie ruských ľudových piesní, M., 1963; jeho, Najjednoduchšie vzory dvoj-trojdielneho skladu ruských ľudových piesní, M., 1964; Gusarova O., Dialogickosť v polyfónii P.I.Čajkovského, in: Vedecké a metodologické poznámky Kipvskej konzervatória, Kipv, 1964; Tyulin Yu. N., Umenie kontrapunktu, M., 1964; Klova V., Polifonija. Praktinis polifonijos vadovelis, Vilnius, 1966; Zaderatsky V., Polyfónia ako princíp rozvoja v sonátovej forme od Šostakoviča a Hindemitha, in: Otázky hudobnej formy, v. 1, M., 1966; vlastný, Polyfónia v inštrumentálnej tvorbe D. Šostakoviča, M., 1969; Metodická poznámka a program kurzu polyfónie, komp. X. S. Kushnarev (1927), in: Z dejín sovietskeho hudobného školstva, L., 1969; Kushnarev X. S., O polyfónii. So. články, M., 1971; Chebotaryan G. M., Polyfónia v diele Arama Chačaturjana, Yer., 1969; Koralsky A., Polyfónia v dielach skladateľov Uzbekistanu, in: Otázky hudobnej vedy, roč. 2, Tash., 1971; Bat N., Polyphonic Forms in the Symphonic Works of P. Hindemith, in: Questions of Musical Form, roč. 2, M., 1972; jej, O polyfonických vlastnostiach melódie v Hindemithových symfonických dielach, in: Questions of Music Theory, roč. 3, M., 1975; Kunitsyna I. S., Úloha imitačnej polyfónie v dramaturgii hudobnej formy diel S. S. Prokofieva, in: Vedecké a metodologické poznámky uralského štátu. konzervatórium, sv. 7, Sverdlovsk, 1972; Roiterstein M. I., Praktická polyfónia, M., 1972; Stepanov A. A., Chugaev A. G., Polyfónia, M., 1972; Tits M., Otázka vyžadujúca pozornosť (o klasifikácii typov polyfónie), "SM", 1973, č. 9; Polyfónia. So. teoretické články, komp. K. Yuzhak, M., 1975; Evdokimova Yu., Problém primárneho zdroja, "SM", 1977; č. 3; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts..., Bern, 1917, 1946

V. V. Protopopov

z gréčtiny poly - veľa, veľa a telefón - zvuk, hlas) - druh hudobnej polyfónie založený na súčasnej kombinácii nezávislých melodických línií (hlasov). P. sa logicky stavia proti homofónii (z gréckeho homos - rovný, všeobecný, melódia so sprievodom) a heterofónii (z gréckeho heteros - iný), charakteristickej pre ľudovú hudbu a vyplývajúcej zo súčasného znenia variantov jedného nápevu. V hudbe posledných storočí sa tieto typy polyfónie často spájajú a vytvárajú zmiešaný režim. Na rozdiel od homofónie, ktorá prekvitala v novoveku, naznačujúc ekvivalenciu hlasov, P. dominoval v hudbe stredoveku (od 9. storočia) a renesancie (zborový P. prísneho štýlu), vrchol dosiahol v tvorbe r. J. S. Bacha a svoj význam si zachováva aj v našej dobe. Pri vnímaní polyfónnej hudby je poslucháč akoby ponorený do kontemplácie celého hudobného tkaniva. V prelínaní mnohých hlasov objavuje krásu vesmíru, jednotu v rozmanitosti, rozporuplnú plnosť bytostných síl človeka, harmóniu improvizačne voľnej štruktúry línií a premyslenú usporiadanosť celku. P. korešpondencia s najhlbšími vlastnosťami ľudského myslenia a svetonázoru viedla k použitiu tohto konceptu v širokom metaforickom a estetickom zmysle (napríklad Bakhtinova myšlienka polyfonickej štruktúry románu).

Skvelá definícia

Neúplná definícia ↓

POLYFÓNIA

z gréčtiny polys - početné, telefón - zvuk, hlas) - pojem hudobnej vedy, čo znamená typ polyfónie v hudbe, založený na harmonickej rovnosti hlasov. Premyslené M. M. Bachtinom („Problémy tvorivosti Dostojevského“, 1929), ktorý jej dal širší filozofický a estetický význam, charakterizujúci nielen štýl literárneho románu, ale aj spôsob poznávania, koncepciu sveta a človeka, spôsob vzťahov medzi ľuďmi, svetonázormi a kultúrami . P. je braný v úzkej jednote s ostatnými blízkymi pojmami - "dialóg", "kontrapunkt", "kontroverzia", ​​"diskusia", "argument" atď. Bachtinov koncept polyfonického dialogizmu spočíva predovšetkým na jeho filozofii človeka, podľa ktorej samotný život človeka, jeho vedomie a vzťahy s ostatnými sú dialógového charakteru. V srdci človeka podľa Bachtina leží medziľudské, intersubjektívne a interindividuálne. Dve ľudské bytosti tvoria minimum života a bytia. Bachtin považuje človeka za jedinečnú individualitu a osobnosť, ktorej skutočný život je prístupný iba dialógovému prenikaniu do neho. Pokiaľ ide o polyfónny román, jeho hlavnou črtou je „množstvo nezávislých a nezlúčených hlasov a vedomí, skutočná polyfónia plnohodnotných hlasov“, čím sa zásadne odlišuje od tradičného, ​​monológového románu, v ktorom jednotný svet kraľuje autorovo vedomie. V polyfónnom románe sa medzi autorom a postavami, ktoré vytvoril, nadväzujú úplne nové vzťahy: to, čo robil autor, teraz robí hrdina, osvetľujúc sa zo všetkých možných strán. Autor tu nehovorí o hrdinovi, ale s hrdinom, dáva mu možnosť odpovedať a namietať, pričom sa zrieka monopolného práva na konečné pochopenie a dokončenie. Zároveň je aktívne vedomie autora, ale táto činnosť je zameraná na prehĺbenie myslenia niekoho iného, ​​​​na odhalenie celého významu, ktorý je tomu vlastný. Bachtin zostáva verný dialógovému prístupu pri zvažovaní štýlu, pravdy a iných problémov. Neuspokojí sa so známou definíciou štýlu, podľa ktorej je štýl človek. Podľa konceptu dialogizmu sú na pochopenie štýlu potrební aspoň dvaja ľudia. Keďže svet polyfónneho románu nie je jediný, ale predstavuje množstvo svetov rovnocenných vedomí, je tento román mnohostylový až bezštýlový, pretože sa v ňom môže spájať ľudová hláska so Schillerovým dithyrambom. Po Dostojevskom sa Bachtin stavia proti pravde v teoretickom zmysle, pravdivostnej formulke, pravdivostnej pozícii mimo živého života. Pravda je pre neho existenciálna, je obdarená osobným a individuálnym rozmerom. Neodmieta koncepciu jedinej pravdy, domnieva sa však, že potreba jednotného a jednotného vedomia z nej vôbec nevyplýva, plne umožňuje pluralitu vedomí a uhlov pohľadu. Bachtin zároveň nezastáva pozíciu relativizmu, keď je každý sám sebe sudcom a každý má pravdu, čo sa rovná tvrdeniu, že pravdu nemá nikto. Jediná pravda alebo „pravda sama o sebe“ existuje, je to horizont, ku ktorému sa uberajú účastníci dialógu a nikto z nich si nemôže nárokovať úplnú, úplnú a ešte viac absolútnu pravdu. Spor nerodí, ale približuje k jedinej pravde. Dokonca aj súhlas, poznamenáva Bachtin, si zachováva svoj dialogický charakter, nikdy nevedie k splynutiu hlasov a právd do jedinej neosobnej pravdy. Aj Bakhtin vo svojom koncepte humanitného poznania ako celku vychádza z princípu P. Domnieva sa, že metódy poznávania humanitných vied nie sú ani tak analýzou a vysvetľovaním, ako skôr interpretáciou a porozumením, ktoré má formu dialógu jednotlivcov. . Pri štúdiu textu by mal bádateľ či kritik vždy vidieť jeho autora, vnímať ho ako námet a nadväzovať s ním dialogické vzťahy. Bachtin rozširuje princíp P. a dialógu na vzťahy medzi kultúrami. V spore so zástancami kultúrneho relativizmu, ktorí vidia v kontaktoch kultúr hrozbu pre zachovanie ich identity, zdôrazňuje, že pri dialogickom stretnutí kultúr „nezlievajú a nemiešajú sa, každá si zachováva svoju jednotu a otvorenú celistvosť, ale sú vzájomne obohatené“. Koncept P. Bachtina sa stal významným prínosom pre rozvoj moderny. metodológia humanitného poznania, mala veľký vplyv na rozvoj celého komplexu humanitných vied.

Polyfónia

(z gr. polus - mnoho a ponn - zvuk, hlas; lit. - polyfónia) - druh polyfónie vychádzajúci z toho istého času. zvuk dvoch alebo viacerých melódií. linky alebo melodické. hlasov. "Polyfóniu v najvyššom zmysle," zdôraznil A. N. Serov, "treba chápať ako harmonické splynutie niekoľkých nezávislých melódií, idúcich súčasne vo viacerých hlasoch. V racionálnej reči je nemysliteľné, aby napr. hovorilo spolu viacero osôb, každý po svojom, a aby z toho nevyšiel zmätok, nezrozumiteľné nezmysly, ale naopak výborný celkový dojem.V hudbe je takýto zázrak možný, je to jedna z estetických špecialít. nášho umenia." Pojem "P." sa zhoduje so širokým významom pojmu kontrapunkt. N. Ya. Myaskovsky hovoril o oblasti kontrapunkcie. zvládnutie kombinácie melodicky samostatných hlasov a kombinácie viacerých súčasne. tematické prvkov.
P. je jedným z najdôležitejších hudobných prostriedkov. kompozícia a umenie. expresívnosť. Početné Techniky P. slúžia na spestrenie obsahu múz. produkcia, realizácia a rozvoj umenia. snímky; pomocou P. možno múzy upravovať, porovnávať a spájať. Témy. P. sa opiera o vzory melódie, rytmu, modu a harmónie. Inštrumentácia, dynamika a ďalšie zložky hudby ovplyvňujú aj výraznosť hudobných techník. V závislosti od definície hudba kontext môže zmeniť umenie. význam určitých prostriedkov polyfónny. prezentácia. Existujú rôzne hudba formy a žánre používané na vytváranie produktov. polyfónne sklad: fúga, fughetta, vynález, kánon, viachlasné variácie, v 14.-16. - moteto, madrigal a pod. Polyfónny. epizódy (napríklad fugato) sa nachádzajú aj v iných formách.
Polyfónne (kontrapunktálny) sklad hudby. prod. oponuje homofónne harmonické (pozri Harmónia, homofónia), kde hlasy tvoria akordy a Ch. melodický linka, najčastejšie vo vrchnom hlase. Základná vlastnosť polyfónie textúrou, ktorá ho odlišuje od homofónno-harmonickej, je tekutosť, ktorá sa dosahuje stieraním cezúr, ktoré oddeľujú konštrukcie, nenápadnosťou prechodov z jednej do druhej. Polyfónne hlasy. konštrukcie málokedy kadencia súčasne, väčšinou sa ich kadencie nezhodujú, čo vyvoláva pocit kontinuity pohybu ako osobitného prejavu. kvalita inherentná P. Zatiaľ čo niektoré hlasy začínajú prezentáciou novej alebo opakovaním (imitáciou) predchádzajúcej melódie (témy), iné ešte nedokončili predchádzajúcu:

Palestrina. Reacherkar v tóne I.
V takýchto momentoch sa vytvárajú uzly zložitých štruktúrnych plexusov, ktoré súčasne kombinujú rôzne funkcie múz. formulárov. Potom prichádza definícia. zriedenie napätia, pohyb sa zjednoduší až po ďalší uzol zložitých plexusov atď. V takom dramatickom podmienok postupuje vývin polyfónie. prod., najmä ak umožňujú veľké umenie. úlohy sa líšia hĺbkou obsahu.
Kombinácia hlasov pozdĺž vertikály je v P. regulovaná zákonmi harmónie obsiahnutými v definícii. éra alebo štýl. "V dôsledku toho žiadny kontrapunkt nemôže existovať bez harmónie, pretože akákoľvek kombinácia simultánnych melódií v jeho samostatných bodoch vytvára súzvuk alebo akordy. V genéze žiadna harmónia nie je možná bez kontrapunktu, pretože túžba spojiť niekoľko melódií súčasne presne spôsobila existenciu harmónie“ (G A. Laroche). V striktnom štýle dlažby z 15.-16. storočia. disonancie sa nachádzali medzi konsonanciami a vyžadovali plynulý pohyb; disonancie neboli spojené hladkosťou a mohli prechádzať jedna do druhej, čo posúvalo modálno-melodické rozlíšenie do neskoršej doby. V modernom hudby, s jej „emancipáciou“ disonancie, disonantnými kombináciami polyfónie. hlasovanie je povolené v ľubovoľnej dĺžke.
Typy P. sú rôznorodé a ťažko klasifikovateľné kvôli vysokej plynulosti, ktorá je tomuto druhu hudby vlastná. súdny spor.
Na niektorých poschodiach. hudba V kultúrach je bežný subvokálny typ P., ktorý vychádza z ch. melodický hlas, z ktorého sa rozvetvuje melodický. obraty iných hlasov, ozveny, variujúce a dopĺňajúce hlavné. melódia, niekedy s ňou splývajúca, najmä v kadenciách (pozri heterofóniu).
U prof. art-ve P. rozvinul iné melodické. pomery, ktoré prispievajú k výraznosti hlasov a všetky polyfónne. celý. Tu typ pipingu závisí od toho, aké sú horizontálne pojmy: ak sa melódia (téma) napodobňuje rôznymi hlasmi, vzniká imitácia pissingu a ak sú kombinované melódie odlišné, vzniká kontrastný pissing. Toto rozlíšenie je podmienené, pretože pri napodobňovaní v obehu, zväčšovaní, znižovaní a ešte viac pri pohybe do strán sa rozdiely melódií pozdĺž horizontály zintenzívňujú a približujú P. ku kontrastu:

J. S. Bach. Organová fúga v C-dur (BWV 547).
Ak je kontrast melodický. hlasy nie sú veľmi silné a využívajú sa v nich príbuzenské vzťahy. obraty, P. pristupuje k napodobňovaniu, ako napr. v štvortmavom ricercare G. Frescobaldiho, kde sú témy intonačne homogénne:

V niektorých prípadoch polyfónne kombinácia, začínajúca ako imitácia, v určitom. moment sa mení na kontrast a naopak - z kontrastu je možný prechod k imitácii. Neoddeliteľné spojenie medzi dvoma typmi P.
Čistá imitácia. P. je prezentovaný v jedno-tmavom kánone napr. v 27. variácii z Bachových Goldbergových variácií (BWV 988):

Aby sme sa vyhli monotónnosti v hudbe. Obsah kánonu proposty je tu postavený tak, že dochádza k systematickému striedaniu melodicko-rytmického. postavy. Počas risposty zaostávajú za figúrami proposty a intonácia sa objavuje pozdĺž vertikály. kontrast, hoci melódie sú horizontálne rovnaké.
Spôsob stúpajúcej a klesajúcej intonácie. činnosť v proposte kánonu, ktorá zabezpečuje intenzitu formy ako celku, bola známa už v P. prísneho štýlu, o čom svedčí napríklad trojhlavý. kánon „Benedictes“ omše „Ad fugam“ z Palestriny:

T. o., imitácia. P. vo forme kánonu nie je v žiadnom prípade cudzí kontrast, ale tento kontrast vzniká vertikálne, zatiaľ čo horizontálne sú jeho termíny zbavené kontrastu kvôli identite melódií vo všetkých hlasoch. V tom sa zásadne líši od kontrastného P., ktorý kombinuje horizontálne nerovnakú melodickú. prvkov.
Záverečný jedno-tmavý kánon ako forma imitácie. P. v prípade bezplatného rozšírenia svojich hlasov ide do kontrastu P., ktorý zase môže ísť do kánonu:

G. Dufay. Duo z omše „Ave regina caelorum“, Gloria.
Opísaná forma spája P. typy v čase, naprieč: jeden typ nasleduje druhý. Hudba rôznych období a štýlov je však bohatá aj na ich súčasné kombinácie pozdĺž vertikály: imitáciu sprevádza kontrast a naopak. Niektoré hlasy sa odvíjajú imitatívne, iné k nim vytvárajú kontrast alebo vo voľnom kontrapunkte;

Kombinácia proposta a risposta tu znovu vytvára podobu starovekého organa), alebo naopak tvorí napodobeninu. výstavby.
V druhom prípade sa vytvorí dvojitá (trojitá) napodobenina alebo kánon, ak napodobňovanie trvá. čas.

D. D. Šostakovič. 5. symfónia, časť I.
Vzájomný vzťah imitatívnej a kontrastnej dlažby v dvojitých kánonoch vedie niekedy k tomu, že ich počiatočné úseky sú vnímané ako jednotmavé napodobňovanie a až postupne sa proposty začínajú líšiť. Stáva sa to vtedy, keď sa celé dielo vyznačuje spoločnou náladou a rozdiel medzi oboma propostami sa nielen nezvýrazňuje, ale naopak maskuje.
V Et resurrexit kánonickej omše Palestrina je dvojzväzkový kánon zahalený podobnosťou začiatočných častí proposty, v dôsledku čoho v prvom momente vzniká jednoduchý (jednozväzkový) štvorhlas zaznie kánon a až neskôr sa prejaví rozdiel medzi propostami a realizuje sa forma dvojzväzkového kánonu:

Aké rozmanité je poňatie a prejav kontrastu v hudbe, rovnako rozmanité je aj kontrastné P. V najjednoduchších prípadoch tohto typu P. sú hlasy úplne rovnocenné v právach, čo platí najmä pre kontrapunkt. tkaniny vo výrobe prísny štýl, kde sa ešte nerozvinula polyfónia. téma ako koncentrovaná jednohlavá. základný výraz. myšlienky, napr. hudobný obsah. Pri formovaní takejto témy v tvorbe J. S. Bacha, G. F. Händela a ich hlavných predchodcov a nasledovníkov umožňuje kontrast P. primát témy pred jej sprievodnými hlasmi - kontrapozícia (vo fúge), kontrapunkty. Zároveň v kantátach a dielach. Iné žánre sú u Bacha rôznorodo zastúpené kontrastným veršom iného druhu, ktorý vzniká spojením zborovej melódie s polygonálnou melódiou. tkanivo iných hlasov. V takýchto prípadoch sa diferenciácia zložiek kontrastného hlasu ešte viac sprehľadní, privedená na úroveň žánrovej špecifickosti polyfónnych hlasov. celý. V inštr. hudba neskoršej doby, ohraničenie funkcií hlasov vedie k zvláštnemu druhu „P. vrstiev“, spájajúcich jednohlavé. melódie v oktávových zdvojeniach a často imitácie s celými harmonickými. komplexy: vrchná vrstva je melodická. nositeľ tematizmu, stredný je harmonický. komplexné, nižšie - melodické mobilné basy. „P. Plastov“ je dramaturgicky mimoriadne účinný. vzťahu a neuplatňuje sa dlhodobo v jednom prúde, ale určitým spôsobom. produkčné uzly, najmä v klimatických úsekoch, ktoré sú výsledkom rastov. Toto sú vrcholy prvých častí Beethovenovej 9. symfónie a Čajkovského 5. symfónie:

L. Beethoven. 9. symfónia, časť I.

P. I. Čajkovskij. 5. symfónia, časť II.
Dramaticky vypätý „P. Plastov“ môže byť v kontraste s pokojne-epickým. pripojenie je nezávislé. že, príkladom čoho je repríza symfónie. maľba A.P. Borodina "V strednej Ázii", ktorá kombinuje dve rôzne témy - ruskú a východnú - a je tiež vrcholom vo vývoji diela.
Operná hudba je veľmi bohatá na prejavy kontrastného P., kde dec. druhy kombinácií hlasy a komplexy, ktoré charakterizujú obrazy postáv, ich vzťahy, konfrontáciu, konflikty a vôbec celú situáciu deja.
Rôznorodosť foriem kontrastného klavíra nemôže slúžiť ako základ pre odmietnutie tohto zovšeobecňujúceho konceptu, rovnako ako hudobná veda neodmieta pojem napríklad „sonátová forma“, hoci interpretácia a aplikácia tejto formy I. Haydna a D. D. Šostakoviča , L. Beethoven a P. Hindemith sú veľmi odlišní.
V európskom P. hudba vznikla v hlbinách ranej polyfónie (organum, výšky, moteto atď.), postupne sa formovala samostatne. vyhliadka. Najstaršie informácie, ktoré sa k nám dostali o domácej polyfónii v Európe, sa týkajú Britských ostrovov. Na kontinente sa polyfónia nerozvinula ani tak pod vplyvom angličtiny, ale kvôli vnútornej. dôvodov. Zrejme vzniká predovšetkým primitívna forma kontrastnej melódie, ktorá vzniká z kontrapunktu k danému zborovému či inému žánru melódie. Teoretik John Cotton (koniec 11. – začiatok 12. storočia), ktorý načrtol teóriu polyfónie (dvojhlas), napísal: „Diafónia je koordinovaná divergencia hlasov vykonávaná najmenej dvoma spevákmi tak, že jeden vedie hlavnú melódiu. iní sa šikovne zatúlajú k iným zvukom, obidva sa v istých momentoch zbiehajú do súzvuku alebo oktávy.Tento spôsob spevu sa obyčajne nazýva organum, pretože ľudský hlas, zručne sa rozbiehajúci (od hlavného), znie ako nástroj zvaný organ. Slovo diafónia znamená dvojitý hlas alebo divergenciu hlasov. Forma napodobňovania, zjavne ľudového pôvodu - "veľmi skoro ľudia vedeli, ako spievať prísne kánonicky" (RI Gruber), čo viedlo k vytvoreniu nezávislého. prod. pomocou imitácie. Toto je dvojitý šesťuholník. nekonečný „Letný kánon“ (okolo 1240), ktorý napísal J. Fornset, mních z Readingu (Anglicko), svedčiaci ani nie tak o vyspelosti, ako skôr o rozšírení imitácie (v tomto prípade kanonickej) technológie v polovici. 13. stor. Schéma „letného kánonu“:

Atď.
Primitívna forma kontrastnej polyfónie (S. S. Skrebkov ju označuje za oblasť heterofónie) sa nachádza v ranom motete 13. a 14. storočia, kde sa polyfónia vyjadrovala v kombinácii viacerých. melódie (zvyčajne tri) s rôznymi textami, niekedy v rôznych jazykoch. Ako príklad môže poslúžiť anonymné moteto z 13. storočia:

Moteto "Mariac assumptio - Huius chori".
Zborová melódia „Kyrie“ je umiestnená v spodnom hlase, kontrapunkty k nej s textami v latinčine sú umiestnené v stredných a vyšších hlasoch. a francúzsky jazyky, melodicky blízke chorálu, ale predsa majúce isté oko sú samostatné. intonačný rytmus. vzor. Forma celku - variácie - sa tvorí na základe opakovania zborovej melódie, pôsobiacej ako cantus firmus s melodicky sa meniacimi hornými hlasmi. V motete G. de Machauxa „Trop plus est bele – Biauté paree – Je ne suis mie“ (okolo 1350) má každý hlas svoju melódiu so svojou. text (všetko vo francúzštine) a spodný svojim rovnomernejším pohybom predstavuje aj opakujúci sa cantus firmus a v dôsledku toho vzniká aj viachlasná forma. variácií. Toto je typické. ukážky raného moteta - žánru, ktorý nepochybne zohral dôležitú úlohu na ceste k zrelej forme P. Všeobecne uznávané delenie na zrelú polyfóniu. nároky na prísne a voľné štýly zodpovedajú teoretickým aj historickým. znamenia. Prísny štýl oblečenia bol charakteristický pre holandské, talianske a iné školy 15. a 16. storočia. Nahradil ho voľný štýl P., ktorý sa rozvíja dodnes. V 17. storočí pokročili spolu s ostatnými. nat. školy, v dielach najväčších polyfonistov Bacha a Händela dosiahli v 1. pol. 18. storočie polyfónne vrcholy súdny spor. Oba štýly v rámci svojich období prešli definíciou. evolúcia, úzko spätá so všeobecným vývojom múz. art-va a jeho vlastné zákony harmónie, harmónie a iných hudobných prejavov. fondy. Hranicou medzi štýlmi je prelom 16. – 17. storočia, kedy sa v súvislosti so zrodom opery jednoznačne formuje homofónno-harmonický štýl. sklad a vznikli dva režimy – hlavný a vedľajší, na ktoré sa začala orientovať celá Európa. hudba, vrát. a polyfónne.
Diela z éry prísneho štýlu „udivujú vznešenosťou letu, tvrdou majestátnosťou, nejakým druhom azúru, pokojnej čistoty a transparentnosti“ (Laroche). Používali preim. wok. žánrov, na dabovanie skladieb boli použité nástroje. hlasov a veľmi zriedkavo - za nezávislých. exekúcie. Systém starovekej diatoniky pražcov, v ktorých sa postupne začali prebíjať úvodné intonácie budúceho dur a mol. Melódia sa vyznačovala hladkosťou, skoky boli zvyčajne vyvážené následným pohybom v protismere, rytmus, ktorý sa podriaďoval zákonom menzúrovej teórie (pozri zápis menzúry), bol pokojný a neunáhlený. V kombináciách hlasov prevládali konsonancie, disonancia sa zriedkavo objavovala ako samostatná. súzvuk, tvorený obyčajne prihrávaním a pomocným. zvuky na slabých úderoch taktu alebo pripravené podržanie na silnom takte. "... Všetky strany in res facta (tu - písaný kontrapunkt, na rozdiel od improvizovaného) - tri, štyri alebo viac - všetky na sebe závisia, to znamená, že poradie a zákony zhody v akomkoľvek hlase by sa mali uplatňovať vo vzťahu ku všetkým ostatným hlasom,“ napísal teoretik Johannes Tinktoris (1446-1511). Hlavné žánre: šansón (pieseň), moteto, madrigal (malé formy), omša, rekviem (veľké formy). Tematické metódy. vývoj: opakovanie, najviac reprezentované imitáciou stretta a kánonom, kontrapunkciou, vr. pohyblivý kontrapunkt, kontrastné kompozície spevu. hlasov. Vyznačuje sa jednotou nálady, polyfónne. prod. prísny štýl vznikli variačnou metódou, ktorá umožňuje: 1) variačnú identitu, 2) variačné klíčenie, 3) variačnú obnovu. V prvom prípade sa zachovala identita niektorých polyfónnych komponentov. celok pri obmieňaní ostatných; v druhom - melodický. identita s predchádzajúcou stavbou zostala len v úvodnom úseku, pokračovanie však bolo iné; v treťom - došlo k aktualizácii tematicky. materiálu pri zachovaní celkového charakteru intonácií. Variačný spôsob rozšírený na horizontálne a vertikálne, na malé i veľké formy naznačoval možnosť melodickosti. zmeny zavedené pomocou cirkulácie, pohybu pohybu a jeho cirkulácie, ako aj variácia rytmu metra - zvýšenie, zníženie, preskakovanie prestávok atď. Najjednoduchšie formy variačnej identity sú prenos hotových kontrapunktov. kombinácie do iných výšok (transpozícia) alebo pripisovanie nových hlasov takejto kombinácii – pozri napr. „Missa prolationum“ od J. de Okeghema, kde melod. frázu k slovám „Christe eleison“ spieva najprv alt a bas a potom ju zopakuje soprán a tenor o sekundu vyššie. V tom istom op. Sanctus pozostáva z opakovania šestiny vyššie sopránovým a tenorovým partom toho, čo bolo predtým priradené k altu a basu (A), ktoré sú teraz kontrapunktované (B) k napodobňovaniu hlasov, ale menia sa v trvaní a melodickom. číslo počiatočnej kombinácie sa nevyskytuje:

Variačná obnova v durovej forme bola dosiahnutá v tých prípadoch, keď sa cantus firmus zmenil, ale pochádzal z rovnakého zdroja ako prvý (pozri nižšie o omšiach „Fortuna desperata“ a iné).
Najvýznamnejšími predstaviteľmi prísneho štýlu P. sú G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres, O. Lasso, Palestrina. Zostávajúce v rámci tohto štýlu, ich výroba. demonštrovať rôzne postoj k formám hudobno-tematickým. vývoj, napodobňovanie, kontrast, harmónia. plnosť zvuku, rôznymi spôsobmi využívajú aj cantus firmus. Viditeľný je teda vývoj imitácie, najdôležitejšej z viachlasov. hudobných prostriedkov expresívnosť. Spočiatku sa napodobeniny používali v unisone a oktáve, potom sa začali používať ďalšie intervaly, medzi ktorými sú dôležité najmä kvinta a kvarta, keďže pripravovali fúgovú prezentáciu. Imitácie sa rozvíjali tematicky. materiál a mohli sa objaviť kdekoľvek vo forme, no postupne sa začala etablovať ich dramaturgia. účel: a) ako forma úvodnej, výstavnej prezentácie; b) ako kontrast k neimitujúcim konštrukciám. Dufay a Okeghem takmer nikdy nepoužili prvú z týchto techník, zatiaľ čo sa stala konštantou vo výrobe. Obrecht a Josquin Despres a takmer povinné pre polyfónne. formy Laso a Palestrina; druhá (Dufay, Okeghem, Obrecht) bola pôvodne predložená s tichom hlasu vedúceho cantus firmus a neskôr začala pokrývať celé úseky veľkej formy. Takými sú Agnus Dei II v omši Josquina Despresa „L“ homme armé super voces musicales“ (pozri hudobnú ukážku z tejto omše v článku Canon) a v omšiach Palestrina, napríklad v šesťhlase „Ave Maria“ Kánon v jeho rôznych podobách (v čistej forme alebo so sprievodom voľných hlasov) sa tu a v podobných ukážkach predstavil v záverečnej fáze veľkej skladby ako faktor zovšeobecňovania.V tejto úlohe neskôr, v praxi voľného štýlu, kánon sa takmer vôbec neobjavil. V štvorhlavej omši „Ach, Rex gloriae“ sú dva oddiely Palestriny – Ve-nedictus a Agnus – napísané ako presné dvojhlavé kánony s voľnými hlasmi, čím vytvárajú kontrast úprimného a uhladeného k energickejšiemu zvuk predchádzajúcich a nasledujúcich konštrukcií.V množstve kanonických omší Palestriny sa nachádza aj opačný spôsob: lyrický obsah Crucifixus a Benedictus vychádzajú z neimitatívneho P., čo kontrastuje s inými (kánonickými) časťami diela .
Veľké polyfónne formy prísneho štýlu v tematických. rešpekt možno rozdeliť do dvoch kategórií: tí s cantus firmus a tí, ktorí ho nemajú. Prvé vznikali častejšie v raných fázach vývoja štýlu, pričom v ďalších fázach sa cantus firmus z kreativity postupne vytrácal. postupy a veľké formy vznikajú na základe voľného rozvoja tematiky. materiál. Cantus firmus sa zároveň stáva základom inštr. prod. 16 - 1. poschodie. 17 storočie (A. a J. Gabrieli, Frescobaldi a ďalší) - ricercara a i. a dostáva nové stelesnenie v zborových úpravách Bacha a jeho predchodcov.
Formy, v ktorých je cantus firmus, sú cykly variácií, keďže sa v nich niekoľkokrát nesie tá istá téma. časy v rôznych kontrapunktické životné prostredie. Takáto veľká forma má zvyčajne úvodno-intermediálne úseky, kde absentuje cantus firmus a prednes je založený buď na jeho intonáciách, alebo na neutrálnych. V niektorých prípadoch sa pomer sekcií obsahujúcich cantus firmus k úvodným a stredným úsekom riadi určitými číselnými vzorcami (omše J. Okegema, J. Obrechta), v iných sú voľné. Dĺžka konštrukcií introductory-intermediate a cantus firmus môže byť rôzna, ale môže byť aj konštantná pre celé dielo. K tým druhým patrí napríklad vyššie spomínaná omša „Ave Maria“ z Palestriny, kde oba typy konštrukcií majú po 21 taktov (na záver možno povedať, že posledná hláska je niekedy natiahnutá na niekoľko taktov), ​​a takto vyzerá celá forma vzniká: 23-krát sa vykoná cantus firmus a toľko rovnakých úvodno-intermediálnych konštrukcií. P. prísneho štýlu dospel v dôsledku zdĺhavého do podobnej podoby. vývoj samotného princípu variácie. V množstve inscenácií cantus firmus uskutočnil prevzatú melódiu po častiach a iba v závere. oddiel sa objavil v plnom znení (Obrecht, omše "Maria zart", "Je ne demande"). Tá posledná bola tematická technika. syntéza, veľmi dôležitá pre jednotu celej kompozície. Zmeny, obvyklé pre P. prísneho štýlu, vykonané v cantus firmus (rytmické zvýšenie a zníženie, cirkulácia, pohyb rakhodnoe atď.), Skryli, ale nezničili variáciu. Preto sa variačné cykly objavili vo veľmi heterogénnej forme. Takým je napríklad Obrechtov omšový cyklus „Fortuna zúfalý“: cantus firmus, prevzatý zo stredného hlasu rovnomenného šansónu, sa rozdelí na tri časti (ABC) a potom sa z jeho horného hlasu uvedie cantus ( DE). Všeobecná štruktúra cyklu: Kyrie I - A; Kyrie II - A BC; Gloria - v AC (v A - v plazivom pohybe); Credo - CAB (C - v pohybe hrablí); Sanctus - A B C D; Osanna - ABC; Agnus I - A B C (a to isté v redukcii); Agnus III - D E (a to isté v redukcii).
Variácia je tu prezentovaná vo forme identity, vo forme klíčenia a dokonca aj vo forme obnovy, od r. v Sanctus a Agnus III sa mení cantus firmus. Podobne aj v omši „Fortuna desperate“ od Josquina Depreza sú použité tri typy variácií: cantus firmus je najprv prevzatý zo stredného hlasu toho istého šansónu (Kyrie, Gloria), potom z horného (Credo) a z tzv. spodný hlas (Sanctus), v 5. časti omše je použitý horný hlas šansónu (Agnus I) a v závere (Agnus III) sa cantus firmus vracia k prvej melódii. Ak každý cantus firmus označíme symbolom, dostaneme schému: A B C B1 A. Forma celku je teda založená na rôznych typoch variácií a zahŕňa aj repetitívnosť. Rovnaká metóda je použitá v omši Josquina Depreza „Malheur me bat“.
Stanovisko k téme neutralizácie. materiál v polyfónii. prod. prísny štýl kvôli naťahovaniu trvania v hlase vedúcom cantus firmus, je pravdivý len čiastočne. V mnohých V niektorých prípadoch sa skladatelia uchýlili k tejto technike iba preto, aby sa postupne približovali k skutočnému rytmu každodennej melódie, živej a priamej, z dlhých časov, aby jej zvuk bol akoby vrcholom témy. rozvoj.
Tak napríklad cantus firmus v Dufayovej omši „La mort de Saint Gothard“ postupne prechádza z dlhých zvukov na krátke:

V dôsledku toho melódia znela zjavne v rytme, v ktorom bola známa v každodennom živote.
Rovnaký princíp je použitý v omši „Malheur me bat“ od Obrechta. Jej cantus firmus uvádzame spolu s publikovaným prameňom - ​​trojhlavý. Okeghemský šansón s rovnakým názvom:

I. Obrecht. omša „Malheur me bat“.

J. Okegem. Šansón "Malheur me bat".
Efekt postupného objavovania skutočného základu výroby. bolo v podmienkach tej doby mimoriadne dôležité: poslucháč zrazu spoznal známu pieseň. Svetská žaloba sa dostala do rozporu s požiadavkami na Cirkev. hudby duchovenstva, čo spôsobilo prenasledovanie cirkevníkov proti prísnemu štýlu P. Z historického hľadiska nastal najdôležitejší proces uvoľnenia hudby z moci náboženstiev. nápady.
Variačný spôsob tematického rozvoja sa rozšíril nielen na veľkú skladbu, ale aj na jej časti: cantus firmus vo forme separátu. malé otáčky ostináto sa opakovali a vo veľkej forme sa vytvárali subvariačné cykly, obzvlášť časté vo výrobe. Obrekht. Napríklad Kyrie II z omše „Malheur me bat“ je variáciou na krátku tému ut-ut-re-mi-mi-la a Agnus III v omši „Salve dia parens“ je variáciou na krátku formulu la-si-do-si , postupne sa zmenšuje z 24 na 3 miery.
Jednotlivé opakovania bezprostredne nadväzujúce na svoju „tému“ tvoria rod dvojvetovej periódy, ktorá je z historického hľadiska veľmi dôležitá. pohľadu, pretože pripravuje homofónnu formu. Takéto obdobia sú však veľmi plynulé. Sú bohaté na produkty. Palestrina (pozri príklad v stĺpci 345), nachádzajú sa aj v Obrecht, Josquin Despres, Lasso. Kyrie z op. posledná "Missa ad imitationem moduli "Puisque j" ai perdu"" je perióda klasického typu dvoch viet po 9 taktov.
Takže vo vnútri múz. formy prísneho štýlu, zásady boli pivovarnícke, do žita v neskoršom klasike. hudba, ani nie tak viachlasná ako homofónno-harmonická, bola hlavná. Polyfónne prod. niekedy zaradili akordické epizódy, ktoré tiež postupne pripravovali prechod k homofónii. Rovnakým smerom sa vyvíjali aj tonálne vzťahy: expozičné úseky foriem v Palestrine ako finalistovi prísneho štýlu jednoznačne inklinujú k vzťahom tonicko-dominantným, potom je badateľný odklon k subdominante a návrat k hlavnému systému. . V rovnakom duchu sa odvíja aj sféra kadencií veľkých foriem: stredné kadencie končia spravidla autenticky v tónine 5. slohy, záverečné kadencie na tonike sú často plagové.
Drobné formy v striktnej poézii boli závislé od textu: v rámci strofy textu prebiehal vývoj opakovaním (napodobňovaním) témy, pričom zmena textu znamenala aktualizáciu témy. materiál, ktorý by sa zase mohol prezentovať napodobňovaním. Propagácia hudby. formy sa vyskytli v priebehu textu. Táto forma je charakteristická najmä pre moteto 15. – 16. storočia. a dostal názov motetový tvar. Takto boli konštruované aj madrigaly 16. storočia, kde sa príležitostne objavuje napríklad forma reprízového typu. v madrigale Palestrina „I vaghi fiori“.
Veľké formy prísneho štýlu poézie, kde chýba cantus firmus, sa rozvíjajú podľa rovnakého typu moteta: každá nová fráza textu vedie k vzniku nových múz. témy vyvinuté imitáciou. S krátkym textom sa to opakuje s novými múzami. vyjadria témy, ktoré prinášajú rôzne odtiene. charakter. Teória zatiaľ nemá iné zovšeobecnenia o štruktúre tohto druhu polyfónie. formulárov.
Spojenie medzi prísnym a voľným štýlom P. možno považovať za dielo skladateľov con. 16.-17. storočie J. P. Sweelinka, J. Frescobaldi, G. Schutz, C. Monteverdi. Sweelinck často používal variačné techniky prísneho štýlu (téma vo zväčšení a pod.), no zároveň široko zastupoval modálne chromatizmy, možné len vo voľnom štýle; „Fiori musicali“ (1635) a ďalší organ op. Frescobaldi obsahujú variácie na cantus firmus v rôznych modifikáciách, ale obsahujú aj základy fúgových foriem; diatonizmus starých modov bol zafarbený chromatizmami v témach a ich vývoji. V Monteverdi otd. produkcia, ch. arr. cirkevné, nesú pečať prísneho štýlu (omša „In illo tempore“ atď.), zatiaľ čo madrigaly sa s ním takmer rozchádzajú a treba ich pripísať voľnému štýlu. Kontrastné P. sa v nich spája s charakteristickým. intonácie, ktoré vyjadrujú význam slova (radosť, smútok, vzdych, let atď.). Taký je madrigal "Piagn" e sospira "(1603), kde je zvlášť zdôraznená počiatočná fráza "Plačím a vzdychám", čo kontrastuje so zvyškom príbehu:

V inštr. prod. 17 storočie - suity, antické sonáty da chiesa a pod.- mali zvyčajne viachlas. časti alebo aspoň polyfónne. techniky, vrát. fúgový poriadok, ktorý pripravil vznik inštr. fúgy stoja samostatne. žánru alebo v spojení s predohrou (toccata, fantasy). Dielo I. Ia. Frobergera, G. Muffata, G. Purcella, D. Buxtehudeho, I. Pachelbela a ďalších skladateľov bolo prístupom k vysokému rozvoju voľného štýlu v produkcii. J. S. Bach a G. F. Handel. P. voľný štýl je uložený vo woku. žánrov, ale jeho hlavné dobytie – inštr. hudby, do 17. storočia. oddelené od vokálu a rýchlo sa rozvíjajúce. Melodika – základná. faktor P. - v inštr. žánrov bol oslobodený od obmedzujúcich podmienok wok. hudby (rozsah speváckych hlasov, pohodlnosť intonácie a pod.) a vo svojej novej podobe prispel k rôznorodosti polyfónie. kombinácie, šírka polyfónie. kompozície, ktoré zasa ovplyvňujú wok. P. Staroveký diatonický. pražce ustúpili dvom dominantám - dur a moll. Disonancia, ktorá sa stala najsilnejším prostriedkom modálneho napätia, dostala veľkú slobodu. Plnejšie sa začal využívať mobilný kontrapunkt a imitácia. formy, medzi ktorými bola príťažlivosť (inversio, moto contraria) a nárast (augmentácia), ale rakhodny pohyb a jeho príťažlivosť takmer zmizli, dramaticky zmenili celý vzhľad a vyjadrili význam novej, individualizovanej témy voľného štýlu. Systém variačných foriem založený na cantus firmus sa postupne vytratil a nahradila ho fúga, ktorá dozrela v útrobách starého štýlu." Zo všetkých druhov hudobnej kompozície je fúga jediným druhom, ktorý vždy odolal všetkým módne výstrelky, skomponované pred sto rokmi, sú stále také nové, ako keby vznikli dnes,“ poznamenal F.V. Marpurg.
Typ melódie v P. voľného štýlu je úplne iný ako v prísnom štýle. Neobmedzené stúpanie melodicko-lineárnych hlasov je spôsobené zavedením inštr. žánrov. „... Vo vokálnom písaní je melodické tvarovanie limitované úzkymi hranicami hlasitosti hlasov a ich menšou pohyblivosťou v porovnaní s nástrojmi,“ upozornil E. Kurt.“ A k pravej lineárnej polyfónii došiel historický vývoj až s rozvojom tzv. inštrumentálny štýl, počínajúc 17. storočím Okrem toho vokálne diela, nielen kvôli menšiemu objemu a pohyblivosti hlasov, vo všeobecnosti inklinujú k kruhovitosti akordov.Vokálne písanie nemôže mať rovnakú nezávislosť od fenoménu akordov ako inštrumentálna polyfónia, v r. kde nájdeme príklady najvoľnejšej kombinácie čiar." To isté však možno pripísať woku. prod. Bach (kantáty, omše), Beethoven ("Missa solemnis"), ako aj polyfónne. prod. 20. storočie
Intonačne bola téma P. voľného štýlu do istej miery pripravovaná prísnym štýlom. Toto sú deklamácie. melodický otáčky s opakovaním zvuku, počnúc slabým úderom a idúcim k silnému na sekundu, tretinu, kvintu a ďalšie intervaly nahor, prejde na kvintu od tóniky, načrtne modálne základy (pozri príklady) - tieto a podobné intonácie neskôr sa vo voľnom štýle vytvorilo „jadro“ témy, po ktorom nasledovalo „nasadenie“ založené na všeobecných formách melodických. pohyby (podobné gama atď.). Zásadný rozdiel medzi témami voľného štýlu a témami prísneho štýlu spočíva v ich prevedení v samostatných, monofónne znejúcich a ucelených konštrukciách, výstižne vyjadrujúcich hlavný obsah produktu, pričom tematika v prísnom štýle bola plynulá, vyšiel v stretto v spojení s inými imitačnými hlasmi a až v kombinácii s nimi sa odhalil jeho obsah. Kontúry prísnej štýlovej témy sa strácali v súvislom pohybe a vstupoch hlasov. V nasledujúcej ukážke sú porovnávané intonačne podobné ukážky prísnej a voľnej tematiky – z omše „Pange lingua“ od Josquina Despresa a z Bachovej fúgy na tému G. Legrenziho.
V prvom prípade je nasadený dvojhlavý. kánon, hlava sa mení na to-rogo tok do všeobecného melodického. formy nekadenčného pohybu, v druhom - jasne načrtnutá téma, modulujúca do tóniny dominanty s kadenčným dotvorením.

Teda aj napriek intonácii. podobnosť, tématika oboch ukážok je veľmi odlišná.
Zvláštna kvalita Bachovej polyfónie tematizmus (rozumej predovšetkým témy fúg) ako vrchol P. voľného štýlu spočíva v vyrovnanosti, bohatosti potenciálnej harmónie, v tonálnej, rytmickej, niekedy aj žánrovej špecifickosti. V polyfónnom témy, v ich jednohlavých. projekcia Bach zovšeobecnený modálno-harmonický. formy vytvorené jeho dobou. Sú to: vzorec TSDT, zdôraznený v témach, šírka sekvencií a tonálnych odchýlok, zavedenie II nízkeho („neapolského“) kroku, použitie redukovanej septimy, redukovanej kvarty, redukovanej tercie a kvinty, utvorené z konjugácie úvodného tónu v mole s inými krokmi modu. Bachov tematizmus sa vyznačuje melodickosťou, ktorá pochádza z Nar. intonácie a zborové melódie; zároveň je v ňom silná aj kultúra inštr. melodikou. Pre inštr. môže byť charakteristický melodický začiatok. témy, inštrumentálne – vokálne. Dôležitú súvislosť medzi týmito faktormi vytvára skrytá melodika. linka v témach - plynie odmeranejšie, dodáva téme melodické vlastnosti. Obe intonácie. zdroje sú obzvlášť jasné v tých prípadoch, keď melodické „jadro“ nachádza vývoj v rýchlom pohybe pokračujúcej časti témy, v „nasadení“:

J. S. Bach. Fúga C-dur.

J. S. Bach. Duo a-moll.
V zložitých fúgach funkciu „jadra“ často preberá prvá téma, funkciu rozmiestnenia – druhá („The Well-Tempered Clavier“, zv. 1, cis-moll fúga).
Fúga je zvyčajne klasifikovaná ako rod napodobenín. P., čo je všeobecne pravda, pretože dominuje svetlá téma a jej imitácia. Ale vo všeobecnej teórii z hľadiska fúgy ide o syntézu imitácie a kontrastu P., pretože už prvá imitácia (odpoveď) je sprevádzaná kontrapozíciou, ktorá nie je totožná s témou, a keď vstúpia ďalšie hlasy, kontrast sa ešte umocní.

Hudobná encyklopédia. - M.: Sovietska encyklopédia, sovietsky skladateľ. Ed. Yu.V. Keldysha. 1973-1982 .