Jozef Haydn
(1732-1809)
Joseph Haydn sa narodil v roku 1782 v Rorau pri Viedni.
Pracujúca rodina (otec bol kočikár a matka kuchárka) nemohla svojim deťom poskytnúť dobré vzdelanie. V rodine bolo 17 detí, ktorým však boli vštepené silné morálne koncepty, ktoré Haydnovi pripravili na ťažký samostatný život. Ale čo je najdôležitejšie, samotná rodinná atmosféra, priateľská, dobrotivá, samotný spôsob dedinského života určoval charakter mladého muža.
Rodina bola hudobná. Otec budúceho skladateľa, ktorý nepozná noty, dobre spieval a hral na harfe. J. Haydn dlho žil v Salzburgu, kde sa stretol s Mozartom. Ale v detstve, napriek tomu, že sa hudobný talent detí prejavil veľmi skoro, rodičia nemohli zaplatiť za lekcie a budúci slávny skladateľ, ktorý mal dobrý hlas, odišiel do veľkého neznámeho mesta a vstúpil do kostola. zbor ako spevák tam. Šéf zboru počas svojej cesty po krajine za nadanými chlapcami zbormi upozornil na osemročného Josefa a so súhlasom rodičov ho zobral do Viedne.
Keď sa Haydnovi začal kaziť hlas a už nebol vhodný na spev v zbore, vyhodili ho z kaplnky, Haydn zostal bez chleba a prístrešia. Nikdy to pre neho nebolo také ťažké, a predsa to boli šťastné roky. Za desať rokov tvrdej práce sa Haydn stal profesionálnym hudobníkom. Kompozícia bola jeho snom. Haydn si uvedomil, že jeho vedomosti nestačia a že nie sú peniaze na zaplatenie lekcií, našiel takéto východisko. Vstúpil do služieb významného hudobníka tej doby Nicola Porpora. Mladík ho obsluhoval zadarmo, ráno mu vyčistil oblek, topánky, dal do poriadku staronovú parochňu, starcovu priazeň si len ťažko získal a občas od neho dostal za odmenu užitočné hudobné rady. Nebyť Haydnovej nezištnej túžby po hudbe, možno by sa tak ako jeho otec stal kočmajstrom a ako jeho otec celý život pracoval s piesňou.
No vďaka svojej úžasnej odhodlanosti a pracovitosti už v roku 1759 Haydn dostal trvalé miesto dvorného kapelníka od českého aristokrata grófa Mortsina a o dva roky neskôr dostal od najväčšieho uhorského magnáta kniežaťa Esterházyho post kapelníka.
Medzi Haydnove povinnosti patrilo nielen vedenie kaplnky, hranie hudby v paláci a v kostole. Musel trénovať hudobníkov, sledovať disciplínu, zodpovedať za nástroje a noty. A čo je najdôležitejšie, na žiadosť princa musel písať symfónie, kvartetá, opery. Niekedy dal majiteľ na vytvorenie diela len jeden deň. V takýchto situáciách ho zachránil iba génius Haydna. Napriek tomu takáto služba obmedzujúca slobodu priniesla aj výhody, Haydn si mohol vypočuť doslova všetky svoje diela v živom prevedení, opravovať všetko, čo neznelo veľmi dobre, a zbierať skúsenosti.
V mladosti aj v starobe ho volali „ocko Haydn“, 30 rokov bol „otcom“ pre hudobníkov princa Esterházyho, jedného z najbohatších ľudí ríše. Mozart ho nazýval „ocko“, považoval ho za svojho učiteľa. Kniežatá a králi nadšene počúvali jeho hudbu a objednávali si u Haydna symfónie a oratóriá. Sám Napoleon si vraj prial počuť oratórium „Stvorenie sveta“.
Hudobník zostal jednoduchým a skromným „otcom“ Haydnom, bol dobrák a vtipkár. A jeho hudba je rovnako jednoduchá, milá a hravá. Táto hudba rozprávala o jednoduchom živote, o prírode. Svoje symfónie nazval ako obrazy: „Večer“, „Ráno“, „Poludnie“, „Medveď“, „Kráľovná“. Bol to „ocko“ Haydn, ktorý napísal „Detskú“ symfóniu pre hračkárske nástroje: píšťalky, hrkálky, bubon, detská trúbka, trojuholník. Medzi jeho symfóniami sú aj smutné. Raz princ zostal v letnom paláci až do neskorej jesene. Ochladilo sa, hudobníci začali byť chorí, chýbali im rodiny, ktoré mali zakázané vídať. A potom „ocko“ Haydn prišiel na to, ako princovi pripomenúť, že hudobníci príliš pracujú a potrebujú si oddýchnuť.
Predstavte si koncert v kniežacom paláci. Husle a basy vedú smutnú melódiu. Prejdite prvý, druhý, tretí, štvrtý diel. Princ bol v Haydnovej hudbe zvyknutý na radosť, hravosť, veselosť, no tu – číry smútok... Napokon je prekvapením aj piata časť, pretože v symfóniách bývajú len štyri. A zrazu vstanú druhý hornista a prvý hobojista, zhasnú sviečky na svojich hudobných stojanoch a ignorujúc orchester odchádzajú z javiska. Orchester hrá ďalej, akoby sa nič nestalo. Potom fagot stíchne, hudobník zhasne aj sviečku a odchádza. Vo všeobecnosti čoskoro ostanú na pódiu len prvé a druhé husle. Hrajú čoraz smutnejšie a nakoniec stíchnu. Huslisti v tme ticho odchádzajú z javiska. Tu je smutný vtip, ktorý Haydn vymyslel, aby pomohol svojim hudobníkom. Náznak bol pochopený a princ nariadil presunúť sa do Eisestadtu.
V roku 1791 zomrel starý princ Esterházy. Jeho dedič nemal rád hudbu a nepotreboval kaplnku. Prepustil hudobníkov. No Haydna, ktorý sa preslávil v celej Európe, pustiť z rúk nechcel. Aby bol Haydn až do konca svojich dní uvedený ako jeho Kapellmeister, mladý princ mu určil dôchodok.
Toto posledné obdobie života bolo pre Haydna najšťastnejšie. Skladateľ bol voľný! Mohol cestovať, koncertovať, dirigovať svoje diela. Tieto roky boli plné takých dojmov, aké Haydn za tridsať rokov služby u Esterházyho nezískal. Pre seba počúval veľa novej hudby. Pod dojmom Händelových oratórií vytvoril monumentálne kreácie – oratóriá „Stvorenie sveta“ a „Ročné obdobia“. Počas svojho života dal Haydn svetu obrovské množstvo výtvorov.
Posledné roky Haydnovho života prežil na okraji Viedne, v pokoji, oddychu, komunikácii s ľuďmi, ktorí si uctievali veľkého majstra. Haydn zomrel v roku 1809.
« Bez neho by nebol ani Mozart, ani Beethoven!
P.I. Čajkovskij
počúvanie hudby: J. Haydn, Symfónia č. 45 (I časť), Symfónia č. 94, Kvarteto, Sonáta e-moll.
Symfonická kreativita
J. Haydn
Jednou z hlavných historických zásluh Haydna je, že práve v jeho diele získala symfónia svoju konečnú podobu. Na tomto žánri pracoval tridsaťpäť rokov, vyberal to najnutnejšie, zlepšoval to, čo našiel. Jeho tvorba sa javí ako samotná história formovania tohto žánru.
Symfónia je jedným z najťažších hudobných žánrov, ktoré nesúvisia s inými druhmi umenia. Vyžaduje to od nás ohľaduplnosť a zovšeobecňovanie. Nemecko tej doby bolo centrom filozofického myslenia, odrážajúceho sociálne zmeny v Európe. Okrem toho sa v Nemecku a Rakúsku vytvorila bohatá tradícia inštrumentálnej hudby. Odtiaľ pochádza symfónia. Vznikla v tvorbe českých a rakúskych skladateľov a napokon sa pretavila do tvorby Haydna.
Klasická symfónia vznikla ako cyklus štyroch častí, ktoré stelesňovali rôzne aspekty ľudského života.
Prvá časť symfónie je rýchla, aktívna, niekedy jej predchádza pomalý úvod. Je napísaná formou sonátového allegro.
Druhá časť je pomalá – zvyčajne zádumčivá, elegická či pastierska, teda venovaná pokojným obrazom prírody, pokojnej inšpirácii či snom. Sú tu druhé časti a smútočné, koncentrované, hlboké.
Tretia časť je menuet a neskôr scherzo. Toto je hra, zábava, živé obrázky ľudového života.
Finále je výsledkom celého cyklu, záverom zo všetkého, čo bolo v predchádzajúcich častiach ukázané, premyslené, precítené. Finále je často život potvrdzujúce, slávnostné, víťazné alebo slávnostné.
V tejto podobe boli napísané Haydnove symfónie.
V diele Haydna sa vytvoril osobitný prístup k symfónii. Bol navrhnutý pre masové publikum, mal väčší rozsah a zvukovú silu. Symfónie zaznel v podaní symfonického orchestra, ktorého zloženie sa ustálilo aj v tvorbe Haydna. Hoci v tom čase orchester zahŕňal ešte niekoľko nástrojov: husle, violy, violončelo a kontrabasy - v sláčikovej skupine; drevenú skupinu tvorili flauty, hoboje, fagoty (v niektorých symfóniách používal Haydn aj klarinet). Z dychových nástrojov boli zastúpené lesné rohy a trúbky. Z bicích nástrojov použil Haydn vo svojich symfóniách iba tympány.
Výnimkou je G dur „London Symphony“ („Vojenské“), v ktorej skladateľ predstavil aj triangl, činely a basový bubon.
Symfónia č. 103 „Timpani Tremolo“
Výrazným príkladom symfonického cyklu v Haydnovej tvorbe je jedna z „Londýnskych symfónií“ – Symfónia č. 103 Es dur. Skladateľ ju otvára údernou technikou – timpani tremolo, odtiaľ názov „Symfónia s timpani tremolom“. Podľa očakávania má táto práca štyri časti. Navyše v Haydnovom diele bola nielen charakteristická postupnosť častí, ale aj ich charakter a štruktúra.
Prvá časť Symfónia sa otvára pomalým úvodom, ktorý spúšťa veselé a impulzívne Allegro, skladateľ začína symfóniu rolou na tympány, ktorá pripomína hrom. Je založený na dvoch tanečných témach. Téma hlavnej časti sa najprv hrá v hlavnej tónine sláčikových nástrojov. V tejto symfónii sa vedľajšia časť svojím charakterom približuje hlavnej časti. Je tiež tanečná, napísaná v rytme elegantného ľahkého valčíka a veľmi podobná viedenskej pouličnej pesničke. Prvá časť sonáty allegro, v ktorej je prezentovaný hlavný materiál, je tzv expozície .
Druhá sekcia nie je náhodne nazývaná rozvoj . Rozvíja tak témy expozície, ako aj tému úvodu. Haydn vo svojej symfonickej tvorbe venoval veľkú pozornosť spôsobom rozvíjania témy.
Tretia časť sonáty allegro - repríza. Tu je akoby zhrnutý celý vývoj, témy prechádzajú v rovnakom poradí v hlavnej tónine, vyrovnávajú sa rozdiely medzi nimi.
Druhá časť symfónia, Andante, poskytuje kontrast k veselej, rýchlej prvej časti. Ide o pomalé a pokojné variácie na dve témy.
Prvá téma(c mol) - melódia chorvátskej ľudovej piesne. Pomaly a pokojne sa ozývajú sláčikové nástroje.
Druhá téma(C dur) je podobný pochodu so silnou vôľou. Predvádzajú ho nielen sláčiky, ale aj drevené dychy a lesné rohy.
Po predstavení tém nasledujú variácie – striedavo na každú tému, v ktorých sa obe melódie zbližujú. Prvá téma znie vzrušene a napäto, zatiaľ čo téma pochodu sa stáva jemnejšou a hladšou.
Tretia časť symfónie - tradičný menuet. Nie je to však skôr plesový menuet, elegantný a prvotriedny, ale ľudový menuet s charakteristickým jasným rytmom.
Vo finále sviatočný duch je späť. Nie sú tu žiadne kontrasty a napätia. V pozadí je charakteristický chod lesných rohov, podobný zvukom lesného rohu.
Všetky časti Symfónie č. 103, napriek ich odlišnosti, spája jednotný tanečný rytmus a veselá sviatočná nálada.
sluch:
J. Haydn, Symfónia č. 103 Es-dur "Timpani Tremolo"
Haydnove klavírne sonáty
Počas svojho života sa Haydn paralelne so symfóniou venoval klavírnej hudbe. Pravda, tento žáner mu dal viac príležitostí na experimentovanie. Skúšal rôzne hudobné výrazové prostriedky, akoby chcel zistiť, čo sa dá v tomto žánri robiť?
Sonáta bola od nepamäti komorným žánrom, bola určená na domáce muzicírovanie. A využil to aj Haydn. No prevedenie jeho sonát si vyžadovalo dostatočnú zručnosť a jemnú kultúru.
Za čias Haydna sa v hudobnej praxi používali rôzne hudobné nástroje. Haydn mal najbližšie ku kladívkovému klavíru. V jeho klavírnych dielach sa formoval nový štýl hry na tento nástroj. Rýchlo pochopil, že na klavíri je možné hrať jemnejšie výrazné melódie ako na čembale. Počnúc Haydnom sa čembalová hudba stala minulosťou, zatiaľ čo klavírna hudba začala svoju históriu.
V Haydnovom diele sa vyvinul klasický typ sonáty. Zvyčajne sa skladá z 3 častí. Koncovky napísané v rýchlom tempe v hlavnej tónine rámujú pomalú druhú časť.
Veľmi zreteľne sú v ňom vyjadrené črty Haydnovho klavírneho štýlu Sonáta D dur.
Prvá časť sonáty - veselé, živé, detsky priame. Prvú časť sonáty otvára živá a provokatívna hlavná časť. Neprináša kontrast a bočnú stranu. Je len ľahšia, jemnejšia a elegantnejšia.
Kontrast k extrémnym častiam je pomalý Druhá časť. Podobá sa hlbokým úvahám autora, zdržanlivým a širokým. Táto hudba sa prejavuje patetickými až žalostnými intonáciami.
Finále napísané v podobe ronda vracia veselú náladu prvej časti.
Haydnove sonáty sa vyznačujú eleganciou a ľahkosťou hudby, nedostatkom kontrastu medzi témami, malým objemom a intimitou zvuku.
Sluch: J. Haydn, Sonáta D-dur
Podobné informácie.
Náhľad:
Metodická práca
Sonátová forma v klavírnej tvorbe J. Haydna.
Sonáta C-dur Hob/35.
Pripravené:
Sokolova Nelya Vasilievna, učiteľka klavíra.
Miesto výkonu práce:
MBOU DOD DSHI ich. G. Kukuevitzky, KhMAO-Yugra, Surgut, sv. Leningradskaja, 12
2014
- Úvod ……………………………………………………………………… 3
- Hlavné charakteristické znaky sonátovej formy J. Haydna ... 3
- Sonáta С - dur Hob/35 časť I …………………………………..…………………. 5
- Záver ……………………………………………………………… 8
- Referencie………………………………………………………………..9
Úvod
Klavírne dielo J. Haydna je pomerne rozsiahle; skladateľ vytvoril vyše päťdesiat sonát, niekoľko koncertov pre klavír a orchester, variácie, rondá a iné skladby malých foriem.
Skladateľ prežil dlhý život (1732-1809), bol súčasníkom J. S. Bacha, D. Scarlattiho, G. F. Händela, W. A. Mozarta, L. Beethovena. A napriek tomu, že ho mnohoročné pôsobenie u kniežaťa Esterházyho pripútalo na jedno miesto, vždy si uvedomoval hudobné úspechy svojich umeleckých kolegov.
J. Haydn mal bystrú tvorivú osobnosť; jeho hudba plná úprimnej veselosti a optimizmu má blízko k piesňovým a tanečným pôvodom rakúskych ľudových melódií. Radostný, veselý postoj, odvážna energia, humor plný ohňa, patetická improvizácia a na druhej strane jemná lyrika, ľahký smútok, pokojná meditácia - to je približný okruh hudobných obrazov, ktoré tvoria obsah klavíra J. Haydna. hudba.
Hlavné charakteristické znaky sonátovej formy J. Haydna
Charakteristickým znakom Haydnovho štýlu je „orchestrálnosť“ jeho klavírnych skladieb: v pomalých častiach sonát počuť buď kantilénu violončela, alebo melódiu hranú husľami alebo hobojom; na každom kroku sa stretávame s takými orchestrálnymi efektmi, ako je pizzicato basového hlasu, juxtapozícia kompaktnej zvukomalebnosti tutti proti zvuku jednotlivých skupín nástrojov a pod. Táto črta, ako aj prítomnosť hrdinského a odvážneho začiatku v rade sonát neskorého obdobia spája tvorbu J. Haydna so štýlom klavírnej tvorby L. Beethovena.
J. Haydn komponoval svoje klavírne sonáty celý život, od ranej mladosti až po starobu. V prvých sonátach nadviazal na líniu rakúskej národnej klavírnej školy („Partitas“ a „Divertissements“ viedenského skladateľa G. K. Wagenseila slúžili J. Haydnovi ako predloha). V zrelších sonátach (ako v sonáte D-dur Hob.XVI/19) videli súčasníci črty blízke štýlu F. E. Bacha. J. Haydn si z W. Mozarta veľa zobral, najmä čo sa týka obohatenia melódie a dokonalosti formy. Jasne to cítiť napríklad v sonátach cis-moll (Hob.XVI/36), G-dur (Hob.XVI/40) a Es-dur (Hob.XVI/49).
Haydn, ktorý vyvinul sonátovú formu a svojou konštrukciou prekonal aj Mozarta, si zachováva charakter galantného štýlu. Haydnova hudba je priezračná, ladná, svieža, miestami až detsky naivná a hravá.
Zvuk pri podaní Haydna by nemal byť príliš hlboký: ani melodickosť v legátovom podaní si nevyžaduje prílišnú šťavnatosť. Technické pasáže a ozdoby by mali byť zahrané v ľahkom, priehľadnom zvuku, niekedy v tom najjemnejšom leggiere.
Žiadne rytmické odchýlky, ktoré vnášajú do prednesov charakter pátosu, nie sú pre galantný štýl neprijateľné. Celá expresivita je založená na najjemnejších moduláciách dynamiky, bez účasti agogického dôrazu prednesu. Detská jednoduchosť v kombinácii s eleganciou a pôvabom, niekedy s istou domýšľavosťou, je tak ťažké sprostredkovať štýl, že len málo klaviristov sa odváži hrať diela tejto doby.
Hudba galantného štýlu je taká jemná, že akékoľvek ostré zvýraznenie, drsné odlesky a excesy v forte ničia jemnosť jej šarmu. Rovnaká opatrnosť je potrebná aj v oblasti rytmických odchýlok, ktoré sú schopné vniesť nadmieru expresivity, t. afektovanosť. Pedalizácia zostáva v rovnakých hraniciach ako Haydnovi predchodcovia.
Osobitnú pozornosť treba venovať kvalite Haydnových námetov a spôsobu ich spracovania. Spojenie medzi figuratívnou štruktúrou tematizmu a žánrom a formou sa stáva organickým a nevyhnutným. Vzájomná závislosť kompozície a témy je stanovená: téma zodpovedá kompozícii a kompozícia si nevyhnutne vyžaduje zahrnutie určitých kvalít do témy. Takáto funkčná závislosť tematiky od kompozície a formy je hlavnou črtou klasického štýlu. A v hudbe J. Haydna je to zreteľné. V prvých častiach Haydnových sonát sú témy vo väčšine prípadov štrukturálne formalizované a dotvorené. Rytmický začiatok je v nich vždy individualizovaný.
V štruktúre tém Haydn tiahne k ucelenej myšlienke, k obdobiam rôzneho typu: k periodickému opakovaniu viet s rôznou kadenciou alebo celej textúry pri opakovaní (Sonáta č. 7 v D-dur, Martinsen, Sonáta č. 4 v g-moll). K témam-obdobiam, štrukturálne nedeliteľným na vety (Sonáta č. 6 cis-moll, Sonáta č. 24 C-dur); na otvorené alebo modulačné periódy (Sonáta č. 1 Es-dur, č. 2 e-moll); rozvinuté zdĺhavými druhými vetami (Sonáta č. 26 Es-dur, č. 42 C-dur); obdobia deliteľné na tri vety (Sonáta č. 3 Es-dur, č. 8 As-dur); do ťažkých období (Sonáta č. 9 v D-dur). V témach sa individualizujú nielen hlavné výrazové prostriedky – melódia, harmónia, rytmus, ale aj meter, štruktúra, textúra, registre, timbrály. V štruktúre tém Haydn miluje nečakané posuny, obraty, asymetrie, porušovanie pravidelnosti, periodicity. Odtiaľ pochádza zvláštna krivka dynamiky jeho tém, osobitosť štruktúry; teda - vrtošivosť a náladovosť, uzavretá v prísnom rámci klasického obdobia. Preto - prekvapivo zdravý humor v tých posunoch formy, ktoré zámerne "rozbíjajú" formu. Podobné porušenia možno nájsť v metre, rytme, štruktúre, harmónii a textúre. Sú originálne, nečakané a stručné. Po nich sa ľahko zotavuje, hudobná myšlienka vstupuje do „normy“, no všetky tieto prekvapenia dávajú forme úžasnú pružnosť, ľahkosť, plastickosť a vtip. Ešte dôležitejšou vlastnosťou Haydnovho tematizmu je húževnatosť prvkov témy, ich silná konjugácia, logické prepojenie, prenasledovaná logika po sebe nasledujúcich prvkov. V tejto interakcii hrá hlavnú úlohu harmónia.
Vznik tém „téza-antitéza“, „otázka-odpoveď“, „semeno-vývoj“, „semeno-vývoj-výsledok“, „téza-antitéza-syntéza“ treba spájať s menom Haydn. V jeho témach možno nájsť tak kontrastnú opozíciu tematicky odlišných prvkov, ako aj odvodenie opačného princípu z jediného cez harmonické posuny, prirovnania (ako napr. T-D D-T), kontrasty tematických prvkov s ich syntézou v záverečný úsek celej stavby.
Haydnova sonátová forma nadobudla klasicky hotové obrysy: svetlý tematizmus, ktorý obsahuje možnosti ďalšej intenzívnej transformácie, efektívne metódy tematického rozvoja, zmysluplnosť kompozície, logickú sýtosť a pochopenie všetkých zložiek formy.
Haydnova hudba je jemné svetlo, jasnosť kontúr a ľahkosť konštrukcií a psychologicky - naivný pocit a neokázalý humor.
Strojček Sonata C-dur Hob/35 I
Táto sonáta je jednou z najlepších a najtypickejších ukážok Haydnovej tvorby. Je plná svetla, duchovnej živosti, jemného humoru. Počúvať ju, akoby v kontakte s nevyčerpateľným zdrojom mladosti, zdravia a optimizmu. Niekedy sa hudba stáva smutnou a premýšľavou alebo dramatickou, ale to všetko sú len krátkodobé odtiene všeobecnej svetlej farby. Skladateľ ich podáva mimochodom, akoby poslucháčovi pripomínal, že jeho „hrdina“ prežíva vážnejšie a hlbšie zážitky.
Hlavná myšlienka diela je jasne a stručne obsiahnutá v hlavnej časti - jej úvodných osem taktov. Typické klasické obdobie - dve vzájomne sa vyrovnávajúce vety: "otázka-odpoveď", ľahká melódia-pieseň s mimoriadne jednoduchým sprievodom. Pred nami sa objavuje úplne hotový obraz plný jemných štylistických detailov, cez ktoré je okamžite badateľný skladateľov tvorivý štýl (nádhera v prvom takte je expresívny nádych! Má toľko haydnianskeho humoru a nadšenia!). V expozícii nie sú výrazné kontrasty, vývoj je kontrastnejší. Už na začiatku, pri vybočení do paralelnej moll, získava hudba odtieň vážnosti, reflexie. Trvá to len pár chvíľ a znovu sa dostaví bývalá radostná nálada. V kadencii sa mení charakter hudby: nárast energie vedie k dramatickému vyvrcholeniu, zdôraznenému spomalením tempa (adagio) a neakordom neobvyklým na tú dobu.
Pre reprízu je poznamenaná aj dramatizácia hudby - ide o prenesenie témy v molovej tónine a vyvrcholenie na redukovanom septime. Na konci prvej časti sa potvrdzuje ľahký, veselý charakter, ktorý dominuje sonáte.
Štýlové znaky Haydnovej hudby sú zreteľne viditeľné už v hlavnej časti sonáty. Tu jasne cítiť veselú, veselú povahu hudby a harmonickú vyváženosť formy. Hudobná látka je čistá a priehľadná, ako zvuk sláčikového kvarteta. Všetky akordy sa berú a odstraňujú striktne súčasne (autor má v hornom hlase staccato značky, ale mali by sa hrať aj na akordoch v časti ľavej ruky). Pedál je v tejto formácii voliteľný, aj keď ho možno vziať veľmi krátko, aby sa zdôraznili údery taktu a ladná nota.
Osobitná pozornosť by sa mala venovať metru - rytmickej stránke predstavenia, pretože. potreba čistého cítenia v klasických sonátach silných taktov vzniká už v prvom takte. V snahe zvýrazniť štvrtú štvrtinu milosrdnou poznámkou študenti niekedy necítia jej mimobariérový charakter. Výsledkom je, že namiesto prezradenia prízvuku skresľujú metrický základ sonáty. Vzniká nejednoznačnosť ohľadom metra, v ktorom je sonáta napísaná.
Ďalších osem taktov hlavnej časti sa od predchádzajúceho líši výskytom trojitého sprievodu, ktorý umocňuje rýchly vývoj a veselosť hudby. V iných podobných pasážach sonáty by sprievod v žiadnom prípade nemal zaťažovať zvukovosť. Preto by mali byť prvé trojky v ôsmom takte trochu označené, aby sa zdôraznil charakter novej konštrukcie, ale potom, keď sa objaví melódia, by sa mala zjemniť zvuk trojíc. Jasnosť a zreteľnosť vyžadovaná v trojitom sprievode si vyžaduje takmer bezpedálový zvuk.
V spojovacej časti sa v melódii objavujú hojné a ťažké ozdoby. Ich expresívna úloha spočíva v ďalšej aktivácii vývoja: je pozoruhodné, že všetky gruppetto sú napísané na slabé údery taktu; tým prispievajú k energickejšej snahe melodických tónov k silným beatom. Dekorácie je potrebné vykonávať nielen ľahko, ale aj bez toho, aby bola melodická linka ťažšia, cítiť náklonnosť k silnému úderu taktu.
Záver spojovacej časti by mal byť zahraný veľmi energicky, s plným zvukom, aby sa jasnejšie odhalila hranica medzi ňou a bočnou časťou. Je dôležité zdôrazniť tento kontrast, pretože obe strany sú si povahovo blízke a ak sa nezameriate na ich odlišnosť, potom môže expozícia pôsobiť monotónne.
V porovnaní so spojovacím dielom je bočný diel jemnejší a ženskejší. Gruppetto v ňom plní inú funkciu. Sú navrhnuté tak, aby zdôraznili jej ladnosť, odhalili prvky tanečnej plasticity. Preto ich treba vykonávať inak ako v spojovacej časti – melodicky, plynulo, ako ladné drepy v tanci.
Osobitnú pozornosť treba venovať najmelodickejšiemu miestu expozície (takty 42-44). Tu je potrebné dosiahnuť maximálnu melodiku v melódii, „husľovú“ jemnosť a bohatosť zvuku. Pedál môže pomôcť dosiahnuť integritu melodickej linky v oktávach. Okrem toho je dôležité jemne vypočítať silu zvuku: po melodickej druhej oktáve mi jeden musí veľmi jemne brať ďalšie sol-ostrý a la aby sa lepšie spojili a aby boli viac reliéfne stupňujúci sa.
Ďalšie konštrukcie expozície neobsahujú zásadne nové úlohy. Vo vývoji sa kontrast hudby zvýrazňuje a je potrebné upozorniť žiaka na jeho odhalenie. Už v prvých štyroch taktoch je potrebné spomaliť a potom opäť s rovnakou energiou predviesť tému hlavnej party vo F-dur. Dôležité je najmä presvedčivo zahrať vrchol – Adagio a dynamický vzostup, ktorý mu predchádza, inak sa dramatické prvky prítomné v sonáte neodhalia.
Dramatická povaha hudby a bohatá textúra vyžadujú v tejto časti hrubý pedál, ktorý by sa mal meniť s každou novou harmóniou.
V rekapitulácii je kvôli niektorým odlišnostiam od expozície potrebné použiť na niektorých miestach rôzne farby, napríklad v prvej stavbe hlavnej časti alebo keď je vedená v molovej tónine.
Záver
Vnútorná hodnota Haydnových sonát je vždy daná nevyčerpateľným bohatstvom nápadov a túžbou zdokonaľovať formu. Vďaka bohatstvu nápadov prichádza Haydn k odvážnym a nečakaným obratom v textúre, k prudkej zmene vysokých a nízkych registrov, k náhlym kontrastom vo zvuku, ktoré na rozdiel od rafinovanejšej Mozartovej klavírnej textúry dodávajú jeho sonátam často šmrnc. nezávislejší, slobodnejší, rozmarnejší a premenlivejší charakter.
Haydnove sonáty sú nepostrádateľným umeleckým materiálom pre študentov klaviristu rôzneho stupňa pripravenosti.
"Haydnova sila je v jeho fantastickej vynaliezavosti, a preto jeho hudba neustále prekvapuje svojou neočakávanosťou" Pablo Casals.
Bibliografia
- Alekseev A. Dejiny klavírneho umenia. - M.: Hudba, 1988 - 415 s.
- Asafiev B.V. Hudobná forma ako proces. - L .: Hudba, 1971 - 369 s.
- Blagoy D.D. Hodnota obrazných asociácií v tvorbe učiteľa-klaviristu. - M., 1966.
- Druskin M. Eseje. články. Poznámky. - L .: Hudba, 1987 - 299 s.
- Kogan G.M. Pred bránami majstrovstva. Dielo klaviristu. - M.: Hudba, 1969 - 342 s.
- Landowska V. O hudbe. - M.: Rainbow, 1991 - 438 s.
- Neuhaus G.G. O umení hry na klavíri. - M.: Classic XXI, 1999 - 228 s.
- Novák L. Joseph Haydn. Život, tvorivosť, historický význam. - M.: Hudba, 1973 - 450 s.
- Roizman L. Klavírne dielo J. Haydna. Úvodný článok v publikácii: Haydn J. Vybrané sonáty. Problém. 1. M., 1960.
- Savshinsky S.I. Práca klaviristu na hudobnom diele. - M.: Hudba, 1964 - 187 s.
- Feinberg S.E. Klavír ako umenie. - M.: Classic XXI, 2001 - 335 s.
Klávesové sonáty Haydn tvoril počas svojho dlhého tvorivého života. Svoje rané diela komponoval pre čembalo, neskôr pre klavír, pričom využíval rôzne možnosti zvuku tohto vtedy nového nástroja.
Haydnove sonáty sú spravidla trojdielny cyklus: 1. časť - Sonáta Allegro
(Názov „sonata“ pochádza z talianskeho slova „sonare“ „znieť“).
Sonáta e mol je jedným z najznámejších Haydnových klavírnych diel. Vyznačuje sa osobitnou lyrikou a eleganciou zvuku, ako aj mimoriadnou virtuozitou.
1. časť
Hudba 1. časti je napísaná v rýchlom tempe Presto a má štruktúru sonátovej formy. Téma hlavnej časti (E mol) v trojhlasnom podaní je nezvyčajne znepokojivá a rozrušená. Melódia nižšieho hlasu je rezolútna, rázna, stúpa popri zvukoch molovej tonickej triády v nízkom registri. Krátke motívy vrchných hlasov lyrického, prerušovaného, nepokojného charakteru.
Záväzná strana je svetlá. Moduluje sa do kľúča bočnej časti.
Téma bočnej časti (v paralelnej tónine G dur) kontrastuje s hlavnou časťou. Znie to obzvlášť ľahko, transparentne a melodicky.
Radostná nálada sa prenáša v ľahkých, rýchlych pasážach záverečnej časti.
Vývoj znie napäto, väčšinou v molových tóninách. V hlavnej časti nadobúdajú lyrické krátke motívy, končiace nestabilne, obzvlášť znepokojivý charakter. V spojovacej časti sa rozhodujúce „nábehy“ šestnástky končia jemnými, smutnými „druhými vzdychmi“. Na konci vývoja znie najživšie hlavná časť.
Repríza, podobne ako vývoj, má napätý, vzrušený charakter. Jej témy sa tu nesú v hlavnej tónine e mol. Téma vedľajšej časti vyznieva obzvlášť smutne, ako ľútosť nad nesplneným jasným snom. Záverečná hra, dlhšia ako v expozícii, absolvuje 1. časť búrlivého, prudkého pohybu šestnástky. Cíti dôveru a silu ľudskej osobnosti, schopnej odolávať nepriazni života.
časť 2
Intonácie jej spodného hlasu, stúpajúce po zvukoch triád, tu prechádzajú do horného registra a získavajú zvuk fanfár.
Repríza, podobne ako vývoj, má napätý, vzrušený charakter. Jej témy sa tu nesú v hlavnej tónine e mol. Téma vedľajšej časti vyznieva obzvlášť smutne, ako ľútosť nad nesplneným jasným snom. Záverečná časť, dlhšia ako v expozícii, dopĺňa prvú časť búrlivým, prudkým pohybom šestnástky. Cíti dôveru a silu ľudskej osobnosti, schopnej odolávať nepriazni života.
Hudba tejto časti je ľahká a snová. Jeho hlavná téma v tónine G dur je ako improvizácia v pokojnom, pokojnom pohybe. Kresba melodickej melódie tvorí krásny zdobený vzor figurácií malých trvania.
3 časť.
Finále sonáty je napísané vo forme ronda a má nasledujúcu štruktúru: (Refrén 1 epizóda Refrén 2 epizóda Refrén).
Refrén (E mol) vytvára pocit rýchlosti a letu, vyznačuje sa mimoriadnou ľahkosťou a gráciou. Tanečný charakter mu dáva jasný, ostrý rytmus. Epizódy (v rovnomennej tónine E dur) vychádzajú z upravenej refrénovej melódie.
Štýlové črty prednesu Haydnových klavírnych sonát
„Vždy bohatý a nevyčerpateľný, vždy nový a nápadný, vždy významný a majestátny, aj keď sa zdá, že sa smeje. Pozdvihol našu hudbu na úroveň dokonalosti, akú sme pred ním ešte nepočuli.. Tieto slová patria jednému zo súčasníkov veľkého rakúskeho skladateľa Josepha Haydna.
Franz Joseph Haydn (31. marec 1732, Rorau – 31. máj 1809, Viedeň) bol rakúsky hudobný skladateľ, jeden zo zakladateľov viedenskej klasickej školy. Haydn má veľkú historickú zásluhu na vzniku a vývoji sonátovej formy, ktorá prešla úžasnými metamorfózami tak v jeho klavírnych sonátach, ako aj v triách, kvartetách, koncertoch, symfóniách, čo opäť svedčí o hlbokej jednote inštrumentálnej hudby ako celku. .
Ako človek a umelec sa J. Haydn formoval v čase, keď sa formovali nové estetické názory, teoretické pravidlá, hudobné cítenie vychádzajúce zo živého ľudského cítenia, a nie zo suchých dogiem. Skladateľ prešiel dlhou a náročnou cestou štýlového vývoja od neskorého baroka po preromantickú éru, cestou, na ktorej boli jeho súčasníci Johann Sebastian Bach a Georg Friedrich Handel, Christoph Willibald Gluck a Wolfgang Amadeus Mozart a napokon Ludwig. van Beethoven.
Haydn vznikol uprostred viedenskej ľudovej hudby. Viedeň bola v tom čase kultúrnym a hudobným centrom Európy. Podľa spomienok súčasníkov bola Viedeň veselé, bezstarostné mesto, atmosféra bezstarostnosti, naivity sa odrážala v Haydnových dielach. Znie v nich humor a jemné svetlo, ľahkosť a milosť. Muž polovice 18. storočia sa cítil súčasťou Božieho poriadku, ktorému sa dobrovoľne a bez akýchkoľvek pochybností podriaďoval. Harmónia vyplývajúca z tohto poriadku a radostná, život utvrdzujúca viera v Boha, ktorá sa prejavila vo vtedajšej hudbe, lákajú dnes čoraz viac poslucháčov ku krásam haydnianskej hudby. Haydn predpokladal, že jeho súčasník dobre pozná nielen pravidlá vystupovania, ale aj skladateľský štýl svojej doby a že verí aj vo svetový poriadok a „vyšší svetový poriadok“. V tomto smere je hudba J. Haydna veľmi blízka hudbe J. S. Bacha: obaja neochvejne verili v Boha, obaja pracovali „na slávu Božiu“.
Haydnove klavírne sonáty terra incognita pre väčšinu interpretov, sprievodcov a len fanúšikov jeho hudby. Vynikajúca čembalistka a klaviristka, odborníčka na starú klavírnu hudbu, Wanda Landowska napísala: „...dávame Haydnovi čestné miesto, ktoré si zaslúži, a skutočne rozumieme jeho hudbe?...Haydn je oheň sám. Jeho tvorivé sily boli skutočne nevyčerpateľné. Sediac pri čembale alebo klavíri vytvoril skutočné majstrovské diela; vedel vzbudiť vášeň a potešiť dušu!Haydnove diela sú skvelé, pretože obsahujú vlastné zdroje inšpirácie a originality, ktoré ich charakterizujú ako majstrovské diela." V podstate o tom istom hovoril aj slávny violončelista Pablo Casals: „Mnohí Haydnovi nerozumejú. Všetko má pevne postavené, no jeho hudba je plná neustálej očarujúcej fikcie. Jeho obrovská kreativita je plná inovácií a prekvapení. U maestra z Rorau sa občas vyskytnú nepredvídané zvraty v hudobnom myslení. Dovolím si tvrdiť, že dokáže prekvapiť viac ako Beethoven: pri tom druhom možno niekedy predvídať, čo sa stane ďalej, s Haydnom - nikdy“. Svyatoslav Richter sa sťažoval na nedostatočnú pozornosť klaviristov hudbe viedenského klasika a najmä jeho sonátam: „Haydna mám veľmi rád, ostatní klaviristi sú pomerne ľahostajní. Ako nepríjemný!" Slovami Glenna Goulda: "Haydn je najviac podceňovaný najväčší skladateľ všetkých čias!"
Dnešný interpret hudby J. Haydna a ďalších skladateľov jeho doby čelí viacerým druhom ťažkostí spôsobených metódou notového zápisu, nástrojom a zmysluplným uvedomovaním si duchovnej stránky hudby.
Spôsob zápisu, melizmy
Spôsob zápisu sa od 18. storočia výrazne zmenil, najmä čo sa týka členitosti, ako aj jednoznačného chápania trvania nôt a ornamentiky. Stará hudba je posiata ornamentami. Všetky dekorácie 18. storočia by mali vždy znieť rýchlo a jednoducho a nebrnkať na ľahostajné. Wanda Landowska o J. Haydnovi povedala: „Dáva melizmuživot“. Dekorácie majú dvojakú funkciu: vertikálnu (vo vzťahu k harmónii) a horizontálnu (ako rytmické a melodické obohatenie hudobnej línie). Hlavná vec, ktorá určuje povahu šperkov, je rytmus. Pre interpretáciu Haydnových skladieb má význam najmä rytmicky presná hra. Takt pre Haydna nie je len formatívnou jednotkou, ale skutočnou dušou hudby. Jeho presné dodržiavanie, rovnomernosť, stabilita, pevnosť tempa sú hlavnými podmienkami dobrého výkonu. Je tiež potrebné vziať do úvahy zvláštnosti písania hudobného textu, najmä najkratšie tóny v trvaní, ktoré tvoria určité pasáže: tieto poznámky, ako keby, obmedzujú rýchlosť tempa, rýchlosť pohybu. Ďalej nemožno ignorovať rytmický vzorec hudby: kvôli rýchlemu tempu by jasnosť a rytmická jasnosť hudby nemala trpieť. Rýchlosť by nemala byť nahradená zhonom, čo v žiadnom prípade nie je v duchu Haydna, ako aj mnohých iných skladateľov. Napokon, pri určovaní tempa Haydnových diel sú podstatné artikulačné označenia, ale aj ornamentika. Tempo je zlé, ak nie je možné správne vykonať ozdoby uvedené v hudobnom texte a odhaliť určité artikulačné jemnosti. Často podľa Haydnových artikulačných indícií, ktoré sú, mimochodom, veľmi striedme, možno usúdiť správny charakter a tempo, správnu rýchlosť pohybu.
Nástroj
J. Haydn nebol klaviristom, takže interpretačné techniky v jeho sonátach sú jednoduchšie ako u Mozarta, ktorý bol koncertným virtuózom. Je zrejmé, že do konca 18. storočia klavír pripravil cembalo o vedúcu úlohu. Na rozdiel od cembala umožňoval klavír využiť postupné dynamické zmeny zvukovosti, jej vzostupy a pády, zosilnenia a útlmy. Haydnove rané sonáty boli napísané pravdepodobne pre čembalo (alebo klavichord), neskoršie - hlavne pre klavír. Pri hre na moderné nástroje treba brať do úvahy, že klavír Haydnovej doby mal jasný a svetlý horný register (umožňoval hrať melodicky a farebne pestrý) a veľmi svojský spodný register. Tento spodný (basový) register mal dostatočnú zvukovú plnosť, ktorá sa však citeľne líšila od hlbokého „viskózneho“ zvuku moderných krídel. Basy zneli nielen naplno, ale zvláštnym spôsobom jasne a zvučne. Je tiež príznačné, že klavír Haydnovej doby umožňoval spájanie zvukov v oveľa menšej miere ako klavír našej doby.
Dynamika
„Dynamics“ v preklade znamená „sila“. Obsahuje obrovský svet obrazných možností: svet zvukovej rozmanitosti, svet expresívneho hudobného pohybu, vnútorný život hudobného diela.
Čo sa týka dynamiky, treba si spomenúť predovšetkým na dve okolnosti, ktoré boli v Haydnovej ére veľmi významné. Po prvé, Haydnova forte vôbec nezodpovedá našej predstave o forte. V porovnaní s minulosťou uvažujeme o zvučnosti nepochybne inak, vo vyšších gradáciách. Naša forte je napríklad oveľa silnejšia a objemnejšia ako forte prijatá v časoch Haydna. Po druhé, podľa doterajšej tradície sa Haydn najčastejšie uspokojil skôr s náznakmi dynamiky než s presnými a jasnými náznakmi. Preto, tak či onak, treba do Haydnovej úbohej škály dynamickej notácie pridať niečo zo seba. Vždy však treba pamätať na jednu z najdôležitejších výkonnostných požiadaviek Haydnovej doby, jasne formulovanú Quanzom: „Piano a forte zďaleka nestačí pozorovať len na tých miestach, kde sú naznačené; každý účinkujúci musí byť schopný ich zámerne priniesť na miesta, kde nestoja. Na dosiahnutie tejto zručnosti je potrebný dobrý a skvelý tréning skúsenosť].
Pedál
Keď už hovoríme o pedáli, treba si spomenúť na štylistické črty umeleckých diel tej doby. A v maliarstve, architektúre a sochárstve umelci presne načrtávajú prírodu a nedovoľujú žiadne rozmazanie formy (Thomas Gaysborough „Portrét pána Andrewsa s manželkou“, Francois Boucher „Portrét Madame de pompadour"). Pravý pedál bol vynájdený až v roku 1782. Vo všeobecnosti platí, že bez pedálu by ste nemali hrať, výrazne to ochudobňuje zvuk, no v Haydnových sonátach by ste ho mali používať veľmi opatrne. Beethoven povedal: „Len jednoduchosť sa dá pochopiť srdcom“. Pedál by nemal stmavnúť látku, žiadny zvuk by nemal trvať dlhšie, ako by mal.
ťahy
Náznaky sforzato, ktoré sú pre skladateľa mimoriadne charakteristické, dávajú veľa nahliadnuť do štýlových zákonitostí Haydnovej klavírnej hudby. Majú najrozmanitejší funkčný význam.
Ďalej je potrebné rozlišovať: znamená sforzato synkopický prízvuk na slabom údere taktu, alebo len zdôrazňuje melodický vrchol frázy? Intonačné (frázovacie) akcenty sú pre Haydna veľmi charakteristické a bez ich správneho cítenia a, samozrejme, bez správneho proporčného dávkovania je dobré predvedenie Haydnových klavírnych diel jednoducho nemožné. Haydn sa spravidla neuchýlil k označeniu fp na jednej note (v zmysle sforzando) (na rozdiel od Mozarta, ktorý toto znamenie miloval). J. Haydn sa veľmi zriedkavo uchýlil k takzvanej „echo dynamike.“ Pohyby interpreta musia korešpondovať so zvukovým obrazom, ruky by mu nemali visieť vo vzduchu, keď hrá dlhý zvuk. Je veľmi dôležité vypestovať si v sebe pocit stiahnutia sa „do seba“ pri hraní krátkych zvukov. Haydnianske staccato sa tiež riadi princípom reči.
Historické dôkazy potvrdzujú potrebu výrazného tieňovania malých líg (dvojfarebných). Údery dvoch nôt robia motívy energickejšími. Tento malý prízvuk je dosiahnutý jemným zvýraznením prvého tónu.
Tempo
Pri určovaní tempa Haydnových skladieb nastávajú pre interpreta značné ťažkosti. Tu je nevyhnutná znalosť Haydnovho štýlu hudby, známe skúsenosti a správny kritický cit. Pri predvádzaní Haydnovho rýchleho tempa sa netreba báť. Haydn sa im nepochybne nevyhýbal a dalo by sa povedať, že ich dokonca miloval: mnohé finále jeho sonát to výrečne dokazujú. V Haydnových časoch neboli tempá ako Andante a Adagio zbytočne pomalé pohyby, aké si osvojili hudobníci 19. storočia. Andante a Adagio z Haydna sú oveľa tekutejšie ako napríklad Andante a Adagio z Beethovena a romantikov. Časti Haydnových sonát označených týmito označeniami sa nesmú hrať príliš pomaly, s pátosom pre ne neobvyklým: to je v rozpore so štýlovými zákonitosťami Haydnovej hudby. A toto treba mať vždy na pamäti.
Novosť hudby J. Haydna a jeho súčasníkov spočíva v tom, že na rozdiel od starého štýlu (baroka) v rámci jednej vety prevláda viacero afektov, no v rámci jednej vety či hry sa vytvárajú základy pre „psychologický rozvoj“. “ a kontrast sú položené. Na to musel J. Haydn prejsť dlhú cestu vo vývoji „klasickej sonátovej formy“ s jej dialektikou tém. Jednou z najdôležitejších súčastí vyučovania hudby v druhej polovici 18. storočia bola doktrína expresivity. „Princíp reči“, majstrovstvo pravého prednesu, bolo na rozdiel od našej doby jedným z hlavných cieľov akéhokoľvek vyučovania hudby. Hudba by mala hovoriť: „hovoriaca hudba“, „hovoriaci výkon“ na nástrojoch sa považujú za ideál, a to nie v alegorickom zmysle, ale tým najpriamejším spôsobom, ako skutočná reč. Toto je základný princíp, ktorý sa od polovice 18. storočia v Nemecku aj vo Francúzsku stal základným postavením hudobnej estetiky. Ako realizovať tento „hovoriaci spev“ na klavíri? Osvedčeným prostriedkom je podtext (aspoň hlavných tém), ako už bolo spomenuté, ideový a emocionálny svet a typické obrazy súčasného človeka našli svoje vyjadrenie v tvorbe raných viedenských klasikov. Pre týchto skladateľov ešte nie je typický Beethovenov „hrdina“ – tribún ľudu či „génius“ romantikov zmietaný rozpormi. Hrdina Mozarta a Haydna je však už človekom modernej doby, ktorý sa rozišiel so stredovekou ideológiou, optimisticky hľadí do budúcnosti, obdarený bohatým svetom pocitov (najmä u Mozarta). Niekedy nie je zbavený čŕt „rytierstva“ a niekedy (častejšie u Haydna) buržoázneho patriarchátu.
Pri uvádzaní Haydnových sonát treba mať na pamäti, že Haydn bol vo svojich zámeroch jasný a jednoznačný človek. Jeho sonáty sú toho jasným dôkazom.
Diplomová práca
Tropp, Vladimír Vladimirovič
Akademický titul:
PhD v odbore dejiny umenia
Miesto obhajoby dizertačnej práce:
VAK špeciálny kód:
špecialita:
Hudobné umenie
Počet strán:
Klávesová sonáta v polovici 18. storočia.
Hlavné trendy vývoja v Haydnových sonátach v kontexte vplyvov nemeckých škôl.
Haydn. Sonáty raného obdobia tvorivosti do roku 1766).
Sonáty z obdobia " romantická kríza».
Sonáty 1776-81.
Posledné klavírne sonáty.
Úvod k práci (časť abstraktu) Na tému „Haydnove klavírne sonáty: K problému formovania žánru a vývoja štýlu“
Vždy bohatý a nevyčerpateľný, vždy nový a nápadný, vždy významný a majestátny, aj keď sa zdá, že sa smeje. Pozdvihol našu hudbu na úroveň dokonalosti, ktorú nepočujeme
4 pred ním. Takáto recenzia na Haydna sa právom vzťahuje na všetky žánre jeho tvorby a v najväčšej miere na jeho klavírnejšie sonáty. Úroveň dokonalosti, na ktorú Haydn povýšil hlavné inštrumentálne žánre klasicizmu – symfónie, kvartetá – mu neskôr umožnila označiť ho za „otca“ týchto žánrov, ktoré sa u neho vôbec nezrodili. Podľa podobného prirovnania by sa dal plne nazvať „otcom klavírnej sonáty“.
Našťastie, početné dochované príklady Haydnovej príťažlivosti k tomuto žánru sú nevyčerpateľnou zásobárňou najrôznejších nálezov, objavov, rôznorodých interpretácií a invenčných riešení, ktoré otvárajú rôzne cesty pre budúcu históriu klavírnej sonáty.
Haydnianská rôznorodosť, veľkorysosť jeho fantázie a experimentov
P sú neobmedzené. Preto tu možno nájsť prototypy mnohých typov sonát, ktoré budú v budúcnosti stelesňovať rôzni autori.
Štylistické znaky v Haydnových klavírnych dielach sú mnohopočetnosťou individuálnych riešení. Táto osobitosť riešení sa úžasne spája s prehľadnosťou, celistvosťou „klasicky“ vybrúsených konceptov žánru.
Proces formovania žánru klavírnej sonáty – žánru, ktorý je azda „najplodnejší“ a najpremenlivejší – je teda v štádiu premeny na „klasický“ model (a zodpovedajúci presne klasicistickej
1 Citované. Citované z: Eibner F. Predslov. Kritické poznámky // Haydn. Clavierstucke. Wien, 1975. Tieto slová patria E. Gerberovi, autorovi hudobného slovníka, vydaného ešte za Haydnovho života.
2 V tejto súvislosti je zvláštne, že existuje dokonca názor na „eklekticizmus“ Haydnovej tvorby (pozri: Ripin E.M. Haydn a klávesové nástroje svojej doby / / Haydn Studies. N.-Y. - L., 1981 .) pojmy v ich harmónii) možno pozorovať práve v Haydnovom diele. Nekonečnosť jeho hľadaní v tomto žánri zároveň umožňuje sledovať najbohatšie postrehy o vývoji skladateľovho štýlu v priebehu štyridsiatich rokov. V tomto smere sa nám zdá veľmi dôležité vybudovať jasnejšiu koncepciu tejto evolúcie a jej periodizácie, zdôvodnenú hlavnými smermi v Haydnových riešeniach žánru.
Haydnovo klavírne dielo vo svojej celistvosti ako predmet výskumu zatiaľ v ruskej literatúre nefiguruje. V zahraničnej literatúre jej najplnohodnotnejšiu a najkomplexnejšiu štúdiu predstavuje jedna monografia - Brown3, zahŕňajúca všetku klavírnu kreativitu vrátane rôznych diel (variácií a pod.) a trojíc.
Kompletný prehľad sonát je tiež obsiahnutý v Baileyho knihe4, ale sú to práve anotácie k nim. Jednou z prvých serióznejších prác venovaných Haydnovej klavírnej tvorbe je článok Radkliffa5, ktorý zároveň podáva veľmi stručný prehľad všetkých sonát známych v čase svojho vzniku. Samozrejme, mnohé hodnotné a všestranné otázky pokrývajú diela venované vybraným sonátam alebo predstavujú stručné prehľady celej sonátovej tvorivosti. Toto je v prvom rade predslov k úplnému a notograficky overenému vydaniu sonát (ur!exO upravil Kr.Landon6, ktoré obsahuje podrobný popis prameňov (autogramy a prvé vydania), dôkazy o chronológii sonát kreativita, závažné pripomienky analytického a interpretačného charakteru Práve toto vydanie, ktoré je svojimi kritériami akademické, sme vzali za základ pri úvahách o sonátach, a to aj vo vzťahu k chronológii, ktorá sa tam používa.
3 Brown A.R. Joseph Haydn's Keyboard Music. Zdroje a štýl. Bloomington, 1986 (79).
4 Pozri: Bailie E. (75).
5 Pozri: Radcliffe Ph. (104).
6 Hayden. Samtliche Klaviersonaten. V 3 Vol. Wien, 1966. Vydanie sonát k predhovoru a komentárom Kr. Landona, zdrojom vedeckého a textového komentára ku všetkým sonátam (v zásade; krátke poznámky) je kniha od Kloppenburga7.
Množstvo článkov je špeciálne venovaných Haydnovým sonátám: ide o najstaršiu Abertovu prácu, ako aj prehľadové články o niekoľkých sonátach (Wakernagel, R. Landon, Mitchell8). Cennejší materiál však obsahujú recenzie (kapitoly, samostatné fragmenty venované klavírnym žánrom) v monografiách o Haydnovi. V prvom rade ide o veľké päťzväzkové dielo R. Landona9, akúsi haydniansku encyklopédiu, ktorá obsahuje mimoriadne cenné údaje historického charakteru (podložené prísne overenými prameňmi) v širokom zmysle a jednotlivé rozbory.
1P tické závery. Monografie Geiringer, Kremlev, Novak obsahujú aj relevantné recenzie, ktoré sú zaujímavé najmä v kontexte všeobecného historického konceptu v každej z kníh.
Jediný účelový historický prehľad Haydnových sonát v ruskej náučnej literatúre obsahuje učebnica „Zahraničná hudobná literatúra, číslo 2“ od I. Giventala a L. Shchukina-Gingolda (12) (kapitolu napísala L. Shchukina). Táto recenzia obsahuje množstvo hlbokých charakteristík. Napokon je tejto téme venovaná kapitola v dizertačnej práci S. Muratapijevovej (41), napísaná na tému zameranú na historické problémy formovania žánru klavírnej sonáty v období, ktoré nás zaujíma. Kapitoly tejto dizertačnej práce sú venované jednak sonátam diela C.F.E. a zaujímajú v ňom významné miesto) a mladšiemu súčasníkovi - Mozartovi, ktorého tvorba vyvolala u Haydna najväčší ohlas.
7 Pozri: Kloppenburg W.C.M.(96) v Pozri: Abert H.(74); Wackernagel W. (111); Landon H.C.R. (99); Mitchell W.J. (102).
9 Landon H.C.R. (98).
10 Geiringer K. (88); Kremlev Yu (28); Novák L. (44).
Haydnove klavírne sonáty sú považované za hlavný materiál v mnohých štúdiách venovaných rôznym teoretickým, analytickým aspektom jeho tvorby (predovšetkým otázkam formy). Takže diela Kallistova, Kirakosovej, Filliona a tiež Belyanskej11 sú venované priamo sonátám; Haydn (tiež Kirakosova, Zisman, Webster12) vyniká najmä v otázke variačných foriem; dôležité analytické otázky sú nastolené v práci V.P. a anglickej klavírnej školy (Grain)13. Niektoré články sú špeciálne venované jednotlivým dielam – rozboru jednej alebo dvoch sonát (Eibner, Moss, Rutmanovich)14.
Mimoriadne aktuálne a naliehavé sú otázky autenticity prameňov a autorstva množstva diel, o ktorých spory vrátane ich spojenia s novými nálezmi neustále pokračujú. Horúcim sa stal aj problém autentického prednesu a v súvislosti s tým aj výber nástrojov, pre ktoré boli pôvodne klavírne diela napísané. Vznikli tak početné správy a „okrúhle stoly“ na najväčších haydnianskych medzinárodných konferenciách – vo Washingtone v roku 1975 a vo Viedni v roku 198215. Otázky autenticity sporných diel sú obzvlášť pútavo nastolené v Huttingových správach (ktoré svojho času vyvolali veľkú diskusiu)16 a v nedávnom mimoriadnom príbehu o údajnom náleze šiestich nezvestných sonát (pozri článok Badura-Skoda sprevádzajúci
11 cm.: KannMCTOB C. (19); KwpaKocoBa II. (23); Pillion M. (86); BenaHCKaa H.(5).
12 cm.: Sisman E.R. (108); Webster J. (113).
13 cm.: Hnedá A.P. (80); Helm E. (91); Feder G. (85); Somfai L. (109); Grane J.C. (89).
14 Eibner F. (84); Moss J.K. (103); Rutmanowitz L. (106).
15 Cm.: Haydnove štúdie: zborník z medzinárodnej konferencie Haydn (Washington, D.C., 1975). N.Y. - Londýn, 1981 ¡.Medzinárodný kongres Josepha Haydna (Wien, 5.-12. september 1982). Mníchov, 1986.
16 cm.: Klobúk C.E. (90). b jeho nahrávka týchto sonát na CD17). Na washingtonskom kongrese boli informatívne správy o nástrojoch Haydnovej doby (Ripin, Walter18). Tie isté otázky sú vážne objasnené tak v Brownovej monografii, ako aj v osobitnom článku Merkulova (36), ako aj v Hollisovej poznámke (93).
Okrem štúdií, ktoré sa špecificky zameriavajú na Haydnovo dielo, mnohé komparatívne charakteristiky jeho sonát možno nájsť v dielach venovaných jeho súčasníkom, ale aj neskorším tvorcom (napríklad Schubert).
Samozrejme, Haydnovo miesto v dejinách tak klavírnej hudby, ako aj hudobného dedičstva vôbec, sa odráža v mnohých dielach o dejinách hudby (vrátane diel o dejinách sonáty, tvorbe sonátovo-symfonických cyklov, o klasicizme a susedných obdobia, základné hudobno-historické publikácie a učebnice). Samostatné problémy sú v prácach teoretického charakteru, predovšetkým v zovšeobecňujúcich vedeckých a vzdelávacích prácach o analýze hudobných diel - predovšetkým sa tu zvažujú otázky formy v Haydnových dielach.
Naším cieľom bolo precízne naštudovať Haydnovu klavírnu (sonátovú) tvorbu a identifikovať štylistické črty a hlavné trendy jej konzistentného vývoja v rôznych obdobiach. Prijali sme periodizáciu, ktorá rozdeľuje cestu vývoja sonáty do štyroch období: rané - do roku 1766 (vrátane väčšiny sonátových cyklov), obdobie 1766-73 (13 sonát), 1776-81 (82) (12 sonát) a neskoré - 1784-94 (9 sonát).
V súlade s touto periodizáciou je vybudovaná aj štruktúra diela.Každé obdobie je prezentované ako ucelený samostatný oddiel, kde sú zdôvodnené jeho časové ohraničenia (a spojenie diel v jednom období), hlavné štýlové smery v porovnaní s tzv. práca
17 Vas1ga-8kos1a R. (76).
18 Pozri: ha^p E.M. (105); Wuaer N. (112). Haydnove štúdie iných žánrov tej istej doby, odhaľujúce hlavný (základný) koncept obdobia (v súvislosti s ktorým sa napríklad druhé obdobie podľa našej periodizácie nazýva „dobová sonáta“ romantická kríza"). V každom z období sa odhaľujú pokračujúce (modifikujúce sa) a nové koncepcie cyklov, reprezentujúce tak vývoj haydniančiny, jej štýlu, ako aj historické etapy interpretácie žánru.
Dôležitou problematikou, ktorá je v centre našej pozornosti, sú vplyvy a paralely, teda Haydnov kontakt s inými autorskými štýlmi, ktorý charakterizuje aj estetické koncepcie tej či onej doby – všeobecne i v jednotlivých dielach.
V súvislosti so zásadným významom otázky pôvodu, ktorá ovplyvnila formovanie Haydnovho individuálneho sonátového štýlu, vznik a vývoj množstva rôznych smerov, sa osobitné miesto pripisuje Haydnovým predchodcom v žánri klavírnej sonáty (najmä v r. Nemecko a predovšetkým F.E. Bach) - tomu je venovaná celá časť prvej kapitoly.
Zrod a zdokonaľovanie jasných, hlboko premyslených konceptov žánru v kombinácii s individuálnym, invenčným riešením každého sonátového cyklu je úžasnou črtou Haydna. Táto kombinácia predurčuje zohľadnenie obsahovej a estetickej koncepcie v jednotlivých dielach a v ich skupinách.
Základom nášho prístupu k štúdiu Haydnovej sonátovej tvorby bola analýza každého sonátového cyklu. S nekonečnou rozmanitosťou a hĺbkou Haydnovej tvorby bolo možné čerpať z najrozmanitejších aspektov analýzy, ako aj z porovnávacích charakteristík s rôznymi dielami Haydna a iných autorov. Hlavný však pre nás bol historický kontext a aktuálna Haydnova klavírna tvorba (nevyhnutne bolo do porovnávania zapojených niekoľko klavírnejších diel iných žánrov). Osobitné miesto v analýze zaujímali otázky formy, ktoré do značnej miery určujú koncepciu sonátového cyklu a kryštalizáciu rôznych typov sonát.
Vzhľadom na potrebu zdôrazniť tak hlavné všeobecné trendy v cykloch jedného obdobia, ako aj jednotlivé znaky jednotlivých sonát, v každej časti diela charakteristika obdobia zahŕňa jeho hlavné špecifiká ako celku s relevantnými príkladmi, resp. potom nasleduje charakteristika určitých typov sonát (alebo ich skupín) a podrobnejší rozbor niektorých diel. Voľba miery podrobnosti analýzy je zakaždým diktovaná obsahovou koncepciou určitých diel, ale všetky Haydnove publikované sonáty sú pokryté ako materiál (hovoríme o nepublikovaných, kontroverzných dielach pri uvádzaní hlavného materiálu ).
Keďže, ako už bolo poznamenané, sonáty sú posudzované podľa viedenského vydania, v prílohe je uvedené porovnávacie číslovanie - podľa katalógu Hoboken a v najbežnejších vydaniach. Ako účelné sa javí uviesť v prílohe zhrnutie výstavby všetkých Haydnových sonátových cyklov (forma častí, ich tempá, veľkosti; v najoriginálnejších prípadoch foriem sú uvedené ich schémy).19
Prvá kapitola práce je všeobecným popisom vývoja a predpokladov Haydnovej sonátovej tvorby a obsahuje časť o klavírnej sonáte z polovice 18. storočia a časť o vývoji Haydnovej tvorby v kontexte vplyvov nemecká klavírna sonáta. Druhá a tretia kapitola chronologicky skúmajú štyri obdobia Haydnovej sonátovej tvorby: Kapitola 2 - oddiely " Sonáty raného obdobia tvorivosti"a" Sonáty z obdobia " romantická kríza“, 3. kapitola – „Sonáty z rokov 1776-81“ a „ Posledné klavírne sonáty". Na záver sú zhrnuté niektoré výsledky - predovšetkým momenty očakávania budúceho vývoja žánru.
19 V hudobnej prílohe je umiestnená A časť Sonáty I.G. Rolleho, o ktorej sa uvažuje v 1. kapitole našej práce. Ďalšie hudobné príklady sú uvedené v hlavnom texte.
Záver dizertačnej práce na tému „Hudobné umenie“, Tropp, Vladimir Vladimirovič
ZÁVER
Nami uvažovaná evolúcia Haydna v žánri klavírnej sonáty sa javí ako najbohatší, mnohostranný svet, plný rôznych objavov. Cesta umelca tu prechádza vzrušujúcim hľadaním a jej etapy tvoria nielen nové stránky skladateľovej tvorby, ale celé obrovské vrstvy v histórii vývoja žánru. Hlboká štúdia týchto vrstiev môže byť nasadená v rôznych smeroch a stať sa materiálom pre mnohé štúdie.
Vybrali sme len niektoré momenty, ktoré sú charakteristické pre vývoj Haydnovej sonátovej tvorby. Štyri obdobia, ktoré sme identifikovali, označujú tieto charakteristické štádiá. Nálezy jedného alebo druhého obdobia dostávajú v nasledujúcich obdobiach pokračovanie a novú inkarnáciu. Takže hľadanie svetlého tematizmu, dramatickej ostrosti ako v cykle ako celku, tak aj v sonátovom allegro v ranom období, na „novom kole“, v hotovej a logicky vykryštalizovanej podobe, sa opäť objavilo v treťom, „zrelom“ obdobie. V neskoršom období Haydn do značnej miery dospel k štýlovej syntéze mnohých svojich myšlienok, ktoré sa zrodili v rôznych obdobiach.
V tomto zmysle sa všetky žánrové „sklony“, ktoré sa v sonátovej tvorbe prejavujú tak dlho, odrážajú v neskorej klavírnej tvorbe, v úplne iných typoch sonát, ktoré vytvoril, ako aj v iných dielach pre klavír. Objavenie sa „Nového Capriccia“ (Fantasy), menuetu (samozrejme prerobeného) ako finále sonáty č. 59 a prípadne aj prepracovanie ranej sonáty č. 19 v „lyrickej“ tónine pre charakteristický je aj cyklus č. 57/47 (1788), kde je ako prvá časť pridaná voľná predohra a vynechané je finále menuetu.
Od raného obdobia sa neustále experimentuje s hľadaním rôznych foriem cyklu a rôznych typov vývoja materiálu (a to sa týka predovšetkým sonáty aIedp). V neskoršom období sa však prvýkrát objavujú také formy, ktoré nezapadajú do rámca žiadneho predpisu a sú už úplne individuálnymi riešeniami. A neštandardné, fantazijné formy F. E. Bacha, realizované v takom diele, akým je Capriccio C-clur, sa v neskoršom období objavujú nielen vo Fantázii (kde je to odôvodnené stavom žánru). Hra ako najdôležitejší princíp vedie jednak k „klamu“, porušovaniu známych princípov výstavby, ako aj k novej žánrovej kvalite – scherzu (typické je, že v raných dielach bola „hra“ najviac odhalená práve v r. finále – a scherzo sa prejavuje najmä vo finále neskorých sonát s ich nezvyčajnými tvarmi).
Túžba po dramatizácii, Sturmerova sloboda pri „uvoľňovaní“ rámca tonálneho vývoja, rozširovanie emocionálnej obraznosti (aj v lyrickej sfére) – to sú črty „ romantická kríza„viedol v neskorom období k“ lyrickým sonátam, k hlbokej a nejednoznačnej dramaturgii cyklu, k novej úrovni tonálnej slobody.
V treťom období sa formujú rôzne typy cyklov, líšia sa obraznou a žánrovou rôznorodosťou, princípmi vývoja a dramatickými vzťahmi vo formách. Úplne iné typy cyklov sú prezentované aj v neskorších dielach a v tejto rozmanitosti sú ešte jasnejšie kontrasty a väčšia sloboda.
V tejto súvislosti je zaujímavé zdôrazniť, že Haydn samozrejme syntetizoval mnohé črty sonátovej tvorby svojich súčasníkov – predstaviteľov rôznych škôl. Samozrejme, veľký význam mala tvorba viedenských autorov - najmä Hof ^an, d "Alberti, ako aj bratia Monnovci, vplyv mal aj taliansky vplyv. Už sme uvažovali o tom, ako Haydnovo klasicistické myslenie ovplyvnilo výber štýlových princípov." jemu najbližšie tak medzi Talianmi, ako aj viedenskými a nemeckými školami, keďže „obmedzuje“, samozrejme, slobody „sturmerizmu“, ktorý je preňho určite príťažlivý, občas „vybuchne“ celou jeho tvorbou – či už v r. sloboda fantasy žánrov, potom v celom období „sturmerovských“ spisov („romantická kríza“), potom v neobyčajných experimentoch a nečakaných zvratoch neskoršieho obdobia.
No predsa kľúčová úloha nemeckých škôl a, samozrejme, predovšetkým K.F.E. Pokúsili sme sa to dokázať predovšetkým v prvej kapitole tejto práce, ako aj pri ďalšej prezentácii. Samotná povaha sentimentalistických, „shturmerských“ výprav K.F.E. Bacha a príbuzných autorov – predstaviteľov nemeckých škôl – bola blízka práve tomu klasicistický myslenie, ktoré bolo vlastné jasne individuálnemu štýlu Haydna, jeho génia fantázie.
Brown vo svojej monografii o Haydnových klavírnych dielach a v špeciálnych prejavoch185 dokazuje, že vplyvy C.F.E. Bacha na Haydna sú prehnané, že sa obmedzujú na samostatné, vo všeobecnosti jednotlivé diela. Bez toho, aby sme zachádzali do podrobného opisu tejto pozície a diskusie s ňou, len konštatujeme, že nesporná jedinečnosť Haydnovho štýlu, jeho vynaliezavosti a myslenia
185 Brown A.R. Keyboard Music. Sources and style; Brown A.P. Joseph Haydn a C.P.E. Bach: The Question of Influence / / Haydn Studies: Proceedings of the International Haydn Conference (Washington, D.C., 1975) je spochybňovaný tvrdením, že mnohé nálezy C.F.E. C.F.E. Bach bol ovplyvnený nielen
1 ftfi ko na Haydna, ale aj - do značnej miery - na Mozarta a Beethovena187, čo si mnohí všimli.
Okrem toho takzvané „sturmerovské“ a „lyrické“ línie, ktoré sme vyčlenili v prvej kapitole v diele majstrov nemeckých škôl polovice 18. storočia (a predovšetkým – u K.F.E. Bacha), našli plodné pokračovanie (v rôznych verziách a premenách) v celom Haydnovom diele a v diele Mozarta (ktorého „sturmerizmus“ bol neustále zaznamenaný188) a u Beethovena: línia „lyrických“ dvoch -časovú sonátu sme vystopovali v Haydnových neskorých sonátach a v Beethovenových dvojhlasných sonátach. Všimnime si, že v neskorej Beethovenovej tvorbe často prevláda aj lyrický začiatok v prvých častiach - sonáty č.28, op.101, 30, op.109 a 31, op.110.
Samozrejme, otázka súvislostí – vplyvov, podobností a rozdielov medzi Haydnom a Mozartom a Beethovenom môže slúžiť ako téma pre širokú škálu výskumov. Tejto téme sa tu venujeme len stručne. Jedna vec je jasná: množstvo nálezov v téme projektovanie“, vytváranie takýchto plodných vývojových techník, modulačných techník, vytváranie foriem - cyklus ako celok a jeho časti
186 Pozri diela: Abert G. W. A. Mozart; Einstein A. Cit. otrok; Muratalieva S.G. Cit. otrok.; Wackernagel B. Joseph Haydns frühe klavieronaten: Ihr Beziehungen zur Klaviermusik um die Mitte des 18. Jahr.
187 Pozri: Mladé diela Yalovets G. Beethovena a ich melodické prepojenie s Mozartom, Haydnom a F.E. Bachom
188 Pozri najmä: Chicherin G. Mozart : Research Study
V sonátovej tvorbe Haydna poskytla úrodný základ pre nové nápady tak pre viedenských klasikov, ako aj pre neskorších autorov. Zdá sa nám, že objavenie sa „schubertizmov“ v neskoršom Haydnovom diele nie je ani zďaleka náhodné. Toto je - a špeciálny vývoj toho istého " lyrická línia“ v Schubertovi a očakávanie niektorých čŕt jeho myslenia v mori fantázie, ktoré obsahovalo tvorivé myslenie Haydna. Analógie s romantikmi zaznamenali aj rôzni bádatelia.189
V „laboratóriu“ Haydnových tvorivých experimentov je markantná najmä jeho tvárnosť. Neskutočné množstvo úžasných nálezov sa tu o to viac nemohlo stať inšpirujúcim faktorom pre ďalšie inovácie medzi jeho mladšími súčasníkmi a potomkami.
Tu opäť zdôrazňujeme také dôležité momenty, ako je vynájdenie širokej škály vývojových techník (veríme, že Haydn už má za sebou skutočný sonátový vývoj v takých raných sonátach ako č. 15/13 a, samozrejme, 16/14). V sonátach tretej tretiny už vykryštalizoval päť druhov spracovaní (vývoj-kontrast, spracovanie - „nové kolo“ expozície, rozvíjanie s premenou materiálu expozície, dovedenie hlavnej línie do dramatického vyvrcholenia, s danou dramatizáciou pri úprave tematiky), ktoré, keďže sú navzájom spojené, sú v sonátach prítomné ako zmiešané aj čisté.
Najzaujímavejšou otázkou z historického hľadiska je Haydnova rytmická vynaliezavosť, ktorá je v jeho sonátach prezentovaná v neuveriteľnom množstve. S tým sú úzko späté metódy „hry“, tiež najdôležitejšia historická línia, ktorú možno sledovať od sentimentalizmu až po romantizmus.
ja--h
189 Khokhlov Yu.N. Cit. otrok.; GeiringerK. Cit. otrok.; Landon H.C.R. hayden. Kronika a diela.
V kontexte formovania žánru je zaujímavé využívať také formy - a žánre - ako variácie, rondo, menuet v Haydnových sonátových cykloch. Variácie pre Haydna (na rozdiel od Mozarta, ale majúce zvláštne pokračovanie v neskoršom Beethovenovom diele) sa postupne stávajú stále trvalejšou formou pre finále cyklov a potom pre pomalé prvé časti. Dosť špeciálne koncepty cyklov vznikajú práve vďaka vývoju v prvom rade dvojitých variácií. Variácia slúži aj ako základ pre vznik úplne jedinečných zmiešaných foriem (čo je dôležité aj v budúcnosti – pre Beethovenove neskoré sonáty, ako aj Schubertove sonáty), často kombinované s rondalitou. Zároveň rondo vo svojej najčistejšej podobe – ako súčasť sonátového cyklu – nie je pre Haydna typické a v tomto sa líši od ostatných dvoch viedenských klasikov. Menuet – najdôležitejšia žánrová a štýlová opora viedenskej klasiky – prechádza originálnym vývojom v Haydnových klavírnych sonátach, ktoré zároveň obsahujú najbohatšiu škálu nápadov.
Spôsob, akým vznikla klavírna sonáta v diele Haydna, len potvrdzuje výrok o skladateľovi: „Je vo vzduchu
190 položili vrstvy pôdy, na ktorých vyrástol zvyšok.
190 Novák L. op. práca., str.142.
Zoznam odkazov na výskum dizertačnej práce kandidát dejín umenia Tropp, Vladimir Vladimirovič, 2001
1. Abert G. VAMozart. 4.1. kn.1,2. Ch.N, kniha 1,2. M., 1987-1990.
2. Alekseev A. Dejiny klavírneho umenia. 4.1. M., 1962.
3. Alschwang A. Joseph Haydn // Vybrané diela v 2 zväzkoch T.2. M., 1965.
4. Asafiev B.V. Hudobná forma ako proces. L., 1971.
5. Belyanskaya N.V. Systém kontrastov v Haydnovej sonátovej forme (podľa klavírnej komornej tvorby): Autorský abstrakt diss. umeleckej kritiky. M., 1995.
6. Bernie C. Hudobné cestovanie. L., 1961.
7. Bobrovsky V. Funkčné základy hudobnej formy. M., 1978.
8. Bobrovskij V. K otázke dramaturgie hudobnej formy // Teoretické problémy hudobných foriem a žánrov. M., 1971.
9. Bobrovskij V. Tematizmus ako činiteľ hudobného myslenia. M., 1989.
10. Bonfeld M.Sh. Komiks v Haydnových symfóniách: Abstrakt diss. história umenia. L., 1979.
11. Buken E. Hudba epochy rokoka a klasicizmu. M., 1934.
12. Givental I., Schukina-Gingold L. Hudobná literatúra: Proc. príspevok. 2. vydanie K. V. Gluck, J. Haydn, VAMozart. M., 1984.
13. Goryukhina H.A. Evolúcia sonátovej formy. 2. vyd. Kyjev, 1973.
14. Dahlhaus K. „Nová hudba“ ako historická kategória // Hudobná akadémia. 1996. č. 3-4.
15. Evdokimova Yu Formovanie sonátovej formy v predklasickej dobe // Otázky hudobnej formy. 2. vydanie M., 1972.
16. Zakovyrina T. K otázke komiky v inštrumentálnej hudbe // Estetické eseje: Zborník článkov. 4. vydanie M., 1977.
17. Zakharova O.I. Rétorika a západoeurópska hudba 17. a prvej polovice 18. storočia: princípy a techniky. M., 1983.
18. Zakharova O. Rétorika a klavírna hudba 18. storočia // Hudobná rétorika a klavírne umenie: So. Vydanie 104 / GMPI pomenované po Gnessinoch. M., 1989.
19. Kallistov S. Forma 1. alegra v Haydnových klavírnych sonátach vo svetle teoretických predstáv doby. Dipl. práca/Moskva štát konzervatórium. M., 1990.
20. Kalman J1. Malá sféra v Mozartovej inštrumentálnej hudbe // Hudba baroka a klasicizmu. Otázky analýzy. M., 1986.
21. Kalman L.L. O niektorých formách prejavu typického viedenského klasicizmu v inštrumentálnej hudbe. Diss. cand. nárokovať si. M., 1985.
22. Kalman L. Tematické a funkčné plány v sonátovej forme // Problematika polyfónie a rozbor hudobných diel: So. tr./ GMPI im.Gnessinykh. Vydanie XX. M., 1976.
23. Kirakosova L. D. Princípy tematického rozvoja v jednotemných podobách Haydna na príklade jeho klavírnej tvorby.: Dipl. / Moskovský štát. konzervatórium. M., 1985.
24. Kirillina L.V. Klasicistický štýl v hudbe 18. - začiatku 19. storočia: Sebavedomie doby a hudobná prax, Moskva, 1996.
25. Klimovitsky A.I. Vznik a vývoj sonátovej formy v diele D. Scarlattiho // Otázky hudobnej formy. 1. vydanie M., 1967.
26. Kondratieva Yu.Clavier diela VF Bacha: Dipl. práca / GMPI im.Gnessinykh. M., 1988.
27. Konen V. Divadlo a symfónia. M., 1968.
28. Kremlev Yu Joseph Haydn. Esej o živote a kreativite. M., 1972.
29. Couperin F. Umenie hry na čembale. M., 1973.
30. Landowska V. O hudbe. M., 1991.
31. Livanová T. Dejiny západoeurópskej hudby do roku 1789: Učebnica. V 2 zväzkoch, zväzok 2. XVIII storočia. Ed. 2. M., 1982.
32. Livanová T. Hudobná dramaturgia J. S. Bacha a jej historické súvislosti. Za 2 hodiny 4.I: Symfonizmus. M.-L., 1948.
33. Livanová T. Hudobná klasika XVIII storočia. M., 1939.
34. Lutsker P. Klasicizmus // Hudobný život. 1991. č. 3,4.
35. Makarov V. Rysy tvarovania koncertov pre viacerých sólistov s orchestrom barokovej éry // Teoretické problémy hudobnej formy: So. tr. Vydanie 61 / GMPI pomenované po Gnesinoch. M., 1982.
36. Merkulov A.M. Haydnove klavírne skladby: pre klavichord, čembalo alebo klavír N Hudobné nástroje a hlas v dejinách múzických umení: so. tr. / Moskva. konzervatórium. M., 1991.
37. Merkulov A.M. Edície klavírnych diel Haydna a Mozarta a problémy štýlu interpretácie // Hudobné umenie a pedagogika: História a moderna. M., 1991.
38. Merkulov A.M. "Viedenský urtext" Haydnových klavírnych sonát v diele klaviristu a pedagóga // Otázky hudobnej pedagogiky. Vydanie 11. M., 1992.
39. Michajlov A.B. Eduard Hanslik a rakúska kultúrna tradícia // Hudba. Kultúra. Ľudské. : So. čl. 2. vydanie Sverdlovsk, 1991.
40. Hudobná estetika západnej Európy XVII-XVIII storočia: So. články / Comp. V.P. Shestakov. M., 1971.
41. Muratalieva S.G. Cesty historického vývoja sonáty v 18. storočí.: Diss. M., 1984.
42. Nazaikinsky E. Logika hudobnej kompozície. M., 1982.
43. Neklyudov Yu. Otázky štýlu neskorých symfónií Mozarta a Haydna // Otázky výučby hudobných a historických disciplín: So. tr. Problém. 81 / GMPI pomenovaný podľa Gnesinovcov. M., 1985.
44. Novák L. Joseph Haydn. Život, tvorivosť, historický význam. M., 1973.
45. Nosina V. B. Prejav hudobno-rétorických princípov v klavírnych sonátach C. F. E. Bacha // Hudobná rétorika a klavírne umenie: So. tr. Problém. 104 / GMPI im. Gnesins. M., 1989.
46. Okrainets I.A. Domenico Scarlatti: Cez inštrumentalizmus k štýlu. M., 1994.
47. Petrov Yu. Dialektika dvojitých sonát D. Scarlattiho v kontexte barokovej éry // Tamže. M., 1989.
48. Petrov Y. Španielske žánre od Domenica Scarlattiho N Z dejín zahraničnej hudby: So. čl. Vydanie 4 / Comp. R. K. Shirinyan. M., 1980.
49. Protopopov Vl.V. Variačné procesy v hudobnej forme. M., 1967.
50. Protopopov Vl.V. Eseje z dejín hudobných foriem XV! začiatku 19. storočia. M., 1979.
51. Protopopov Vl.V. Beethovenove princípy hudobnej formy: Sonátovo-symfonické cykly op.1-81. M., 1970.
52. Pylaev M.E. K teórii a histórii sonátovej formy konca 18. a začiatku 19. storočia: Abstrakt diss. nárokovať si. M., 1993.
53. Rabinovič A.S. Haydn: Esej o živote a práci. M., 1937.
54. Riemann G. Hudobný slovník. Preklad a dodatky, vyd. Y. Engel. M., 1901.
55. Rozhnovský V.G. Interakcia princípov tvarovania a jeho úloha v genéze klasických foriem: Diss. cand. nárokovať si. M., 1994.
56. Rozanov I. Predslov k publikácii: K.F.E. Bach. Sonáty pre klavír. V 2 knihách. L, 1989.
57. Košeľa E.A. Finále inštrumentálneho cyklu, viedenská klasika ako umelecká realizácia country tanca. (K otázke súvislostí medzi klasickou symfóniou a každodennou hudbou“ 18. storočia): Abstrakt diss. kandidáta dejín umenia. M., 1983.
58. Skrebkov S.S. Analýza hudobných diel. M., 1958.
59. Skrebkov S. Prečo sú možnosti klasických foriem nevyčerpateľné? II sovietsky hudobník965. č. 10.
60. Tirdatov V. Tematizmus a štruktúra expozícií v Haydnových symfonických allegri// Otázky hudobnej formy. Vydanie Z. M., 1977.
61. Topina O. Tvorivé rešerše J. Haydna v žánri sláčikového kvarteta: Dipl. práca / RAM im.Gnessinykh. M., 1994.
62. Tyulin Yu a iné Hudobná forma: Učebnica. 2. vyd. M., 1974.
63. Tyulin Yu O Beethovenových dielach neskorého obdobia. Priľnavosť hudobného materiálu // Beethoven: Sat. čl. Problém. I. M., 1971.
64. Fishman N. Estetika F. E. Bacha II Sov. hudba. 1964. Číslo 8.
65. Chochlov Yu.N. Klavírne sonáty Franza Schuberta. M., 1998.
66. Zuckerman V. Rozbor hudobných diel: Variačná forma: Učebnica. 2. vyd. M., 1987.
67. Kvartetá Chernaya L. Haydna (k otázke formovania žánru): Dipl. práca / GMPI im.Gnessinykh. M., 1973.
68. Chernova T. Dramaturgia v inštrumentálnej hudbe. M., 1984.
69. Chicherin G. Mozart: Výskumná štúdia. 5. vyd. M., 1987.
70. Shelting E. Hudba 18. storočia v kontexte estetiky " osvietená chuť» // Hudba v kontexte umeleckej kultúry: so. tr. Vydanie 120 / GMPI pomenované po Gnesinoch. M., 1992.
71. Shirinyan R. O štýle sonát Domenica Scarlattiho // Z dejín zahraničnej hudby: Sat. čl. Vydanie 4 / Comp. R. K. Shirinyan. M., 1980.
72. Einstein A. Mozart: Osobnosť. Tvorba. M., 1977.
73. Mladícke diela Yalovets G. Beethovena a ich melodické prepojenie s Mozartom, Haydnom a F. E. Bachom // Problémy Beethovenovho štýlu: Sat. čl. M., 1932.
74. Abert H. Joseph Haydns Klavieronaten // Zeitschrift fur Musikwissenschaft. 111/9-10. Jún až júl 1921.
75. Bailie E. Haydn. Klavírne sonáty // Klavírny repertoár. Londýn, 1989.
76. Badura-Skoda P. Šesť sonát pripisovaných Haydnovi (Detektívka) z Hobokenu XVI, 2a-2e, 2g: Anotácia disku: J.Haydn. Šesť stratených klavírnych sonát. Paul Badura-Skoda, Hammerklavier. KOCH International GmbH, 1995.
77. Batford P. Klávesová hudba C.Ph.E.Bacha. Londýn, 1965.
78. Bonavia F. The Essential Haydn // Mesačný hudobný záznam. mája 1932.
79. Keyboard Music Brown A. P. Joseph Haydn. Zdroje a štýl. Bloomington, 1986.
80 Brown A.P. Joseph Haydn a C.P.E. Bach: Otázka vplyvu // Haydnove štúdie: Zborník z medzinárodnej konferencie Haydn (Washington, D.C., 1975). N.Y. Londýn, 1981.
81. Brown A.P. Realizácia idiomatického štýlu klávesnice v sonátach 70. rokov 18. storočia // Haydnove štúdie: zborník z medzinárodnej konferencie Haydn (Washington, D.C., 1975). N.Y. Londýn, 1981.
82. Canave P.C.G. Opätovná evolúcia úlohy, ktorú zohral C.Ph.E.Bach pri vývoji Clavierovej sonáty. Washington, 1956.
83. Eibner F. Predslov. Kritické poznámky // Haydn. Clavierstucke. Viedeň, 1975.
84. Eibner F. Die Form des "Vivace assai" aus der Sonata D-dur Hob.XVI:42 // Medzinárodný kongres Josepha Haydna (Wien, 5.-12. september 1982). Mníchov, 1986.
85. Feder G. A Comparation of Haydn "s and Mozart" s Keyboard Music / / Haydnove štúdie. N.-Y. L., 1981.
86. Fillion M. Sonata-Exposition Procedures in Haydn's Keyboard Sonatas // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.
87. Fleury M. Friedrich Wilhelm Rust (1739-1796). 12 sonát. Vladimir Pleshakov, klavír: Anotácia CD. Dante Production, 1997.
88. Geiringer K. Joseph Haydn. Jeho tvorivý život v hudbe. 3D vydanie. Berkeley, 1982.
89. Grane J.C. Haydn a London Pianoforte School // Haydnove štúdie. N.-Y. L „1981.
90. Hatting C.E. Haydn alebo Kayser? Eine Echtheitsfrage // Die Musikforschtung XXV/2. apríl – jún 1972.
91. Helm E. To Haydn z C.P.E. Bach: Non-tunes // Haydnove štúdie. N.-Y. L., 1981.
92. Hoboken A. van. Tematische-bibliographisches Werkver-zeichnes. Mainz, 1957.
93. Hollis H.R. Hudobné nástroje Josepha Haydna: Úvod // Smithsonovské štúdie o histórii a technológii. č. 38. Washington, 1977.
94. Hopkins A. Rozprávanie o sonátach. Kniha analytických štúdií, založená na osobnom pohľade. Londýn, 1971.
95. Hughes R.C.M. hayden. N.-Y., 1950.
96.Dr. Kloppenburg W.C.M. De Klaveirsonates van J. Haydn. / Haydn Jahrbuch. Amsterdam, 1982.
97. LandonChr. Predslov // Haydn. Sämtliche Klaviersonaten. V 3 Vol. Viedeň, 1966.
98. Landon H.C.R. hayden. Kronika a diela. V 5 zväzkoch. Londýn, 1976-1980.
99. Landon H.C.R. hayden. Klavírne sonáty // Eseje o viedenskom klasickom štýle. N.-Y., 1970.
100. Meilers W. Princíp sonátu. Londýn, 1957.
101. Mitchell W.J. Klavírny štvrťročník Haydn Sonatas II. XV/58. Zima 1966-67.
102. Moss J.K. Haydn's Sonate Hob.XVI:52 (ChL 62), v E-s dur. Analýza prvého hnutia // Haydnove štúdie. N.-Y.-L., 1981.
103 Radcliffe Ph. Klavírne sonáty Josepha Haydna // The Music Review. 1946, VII.
104. Ripin E.M. Haydn a klávesové nástroje jeho doby// Haydnove štúdie. N.-Y. L., 1981.
105. Sonáty Rutmanowitza L. Haydna Hob. XVI: 10 a 26. Porovnanie kompozičných postupov // Medzinárodný kongres Josepha Haydna, Mníchov, 1986.
106. Schedlock J.S. Pianoforte Sonate. Jeho vznik a vývoj. N.-Y., 1964.
107. Sisman E.R. Haydnove hybridné variácie // Haydnove štúdie. N.-Y.-L., 1981.
108. Somfai L. Ďalšie porovnania Haydn "s and Mozart" s Keyboard Music., // Haydn Studies. N.-Y. L., 1981.
109. Todd R.L. Joseph Haydn a Sturm und Drang: Prehodnotenie // Hudobná recenzia IL 1/3. august 1980
110. Wackernagel B. Joseph Haydns frühe klavieronaten: Ihr Beziehungen zur Klaviermusik um die Mitte des 18.Jahr. Würzburg, 1975.
111. Walter H. Haydn "s Keyboard Instruments // Haydn Studies. N.-Y. -L" 1981.
112. Webster J. Binárne variácie sonátovej formy v ranej Haydnovej inštrumentálnej hudbe // International Joseph Haydn Congress. Mníchov, 1986.
113. Westerby H. História klavírnej hudby. N.-Y., 1971,160
Upozorňujeme, že vyššie uvedené vedecké texty sú zverejnené na posúdenie a získané prostredníctvom rozpoznávania textu pôvodnej dizertačnej práce (OCR). V tejto súvislosti môžu obsahovať chyby súvisiace s nedokonalosťou rozpoznávacích algoritmov.
V súboroch PDF dizertačných prác a abstraktov, ktoré dodávame, sa takéto chyby nevyskytujú.
