Motív sa v literárnom diele najčastejšie chápe ako súčasť, prvok zápletky. Akákoľvek zápletka je prelínaním motívov, ktoré spolu úzko súvisia, prerastajú jeden do druhého. Jeden a ten istý motív môže byť základom rôznych zápletiek, a teda mať rôzne významy.

Sila a význam motívu sa mení v závislosti od toho, s akými ďalšími motívmi susedí. Motív je niekedy veľmi hlboko skrytý, no čím hlbšie leží, tým viac obsahu v sebe môže niesť. Odráža alebo dopĺňa hlavnú, hlavnú tému diela. Motív obohatenia spája vo všetkých ostatných ohľadoch také odlišné diela ako Otec Goriot od O. de Balzaca, Piková dáma a Lakomý rytier od A. S. Puškina a Mŕtve duše od N. V. Gogolu. Motív podvodu spája „Boris Godunov“, „Mladá sedliacka žena“ a „Kamenný hosť“ od A. S. Puškina s Gogolovým „generálnym inšpektorom“ ... A napriek tomu motív nie je ľahostajný k prostrediu jeho existencie: napríklad romantikmi milované (hoci nimi nevytvorené) motívy úteku zo zajatia, smrti v cudzej krajine, osamelosti v dave, objavovania sa v realistickom diele, si dlho zachovávajú nádych a chuť romantizmu, dávajú dodatočnú hĺbku ich nového príbytku, vytvárajúc akoby výklenky, v ktorých je počuť ozvenu bývalého zvuku týchto motívov. Nie nadarmo pre väčšinu ľudí slovo „motív“ znamená melódiu, melódiu – niečo z tohto významu si zachováva aj ako literárny termín. V poézii sa motívom môže stať takmer každé slovo; v textoch je slovo-motív vždy zahalený oblakom niekdajších významov a použití, okolo neho „žiari aureola niekdajších významov“.

Motívom je podľa definície A. N. Veselovského „nervový uzol“ rozprávania (vrátane lyrického). Dotknutie sa takéhoto uzla spôsobuje výbuch estetických emócií, ktoré sú pre umelca nevyhnutné, spúšťa reťaz asociácií, ktoré pomáhajú správnemu vnímaniu diela a obohacujú ho. Keď som napríklad zistil, že motív úteku zo zajatia preniká do celej ruskej literatúry (od Príbehu Igorovho ťaženia do Mcyri od M. Yu. Lermontova, od Kaukazského väzňa A. S. Puškina po A. N. Tolstého a „Osud človeka “ od M. A. Sholokhova), ktorý je naplnený rôznorodým obsahom, získava rôzne detaily, objavuje sa buď v strede alebo na okraji rozprávania, lepšie pochopíme a precítime tento motív, ak sa s ním budeme znova a znova stretávať v modernej próze. . Motív splnenia želaní, ktorý sa dostal do rozprávkovej literatúry, je základom takmer každej sci-fi, no jeho význam sa neobmedzuje len na toto. Nachádza sa v takých vzdialených dielach ako „Malí Tsakhes“ od E. T. A. Hoffmanna, „Plášť“ od N. V. Gogola, „Dvanásť stoličiek“ od I. A. Ilfa a E. P. Petrova, „Majster a Margarita“ od M. A. Bulgakova - zoznam je uvedený. takmer nekonečný, až po román V. A. Kaverina, ktorý sa nazýva aj „Splnenie túžob“.

Motív spravidla existuje hneď s dvoma znakmi, v dvoch podobách, znamená existenciu antonymného motívu: motív netrpezlivosti (napríklad Yuov román, že motívy budú koexistovať v jednom kuse. Pre rozvoj literatúry je dôležité práve to, že motívy sa akoby navzájom prelínali nielen v rámci jednej zápletky (a ani nie tak), jedného diela, ale aj naprieč hranicami kníh, ba dokonca literatúr. Preto je mimochodom možné a plodné študovať nielen systém motívov patriacich jednému umelcovi, ale aj všeobecnú sieť motívov používaných v literatúre určitej doby, určitého smeru, v tej či onej národnej literatúre. .

Motív chápaný ako prvok zápletky hraničí s poňatím témy.

Chápanie motívu ako dejovej jednotky v literárnej kritike koexistuje a oponuje jeho chápaniu ako akejsi zhluku pocitov, predstáv, ideí, ba aj spôsobov vyjadrenia. Takto chápaný motív sa už približuje k obrazu a môže sa v tomto smere rozvíjať a rozvinúť do obrazu. Tento proces sa môže uskutočniť v jednej, niekedy veľmi malej práci, ako napríklad v Lermontovovej „plachte“. Motív osamelej plachty (ktorú si požičal M. Yu. Lermontov od A. A. Bestuževa-Marlinského s dlhoročnou tradíciou) v kombinácii s motívmi búrky, vesmíru, letu dáva vznikať celistvému ​​a organickému obrazu rebelujúceho osamelého soul, obraz taký bohatý na možnosti umeleckého vplyvu, že jeho rozvoj a obohatenie umožnilo Lermontovovi nielen postaviť na ňom všetky svoje texty, ale ho aj pretaviť do obrazov Démona, Arbenina a Pečorina. Puškin zaobchádzal s motívmi inak: vedel skombinovať tie najprozaickejšie, najnepriaznivejšie, takmer nezmyselné a prázdne dlho používané motívy, aby im dodal svieži a univerzálny význam a vytvoril živé a večné obrazy. V Puškinovi si všetky motívy pamätajú svoju bývalú existenciu. S nimi nová tvorba zahŕňa nielen tradíciu, ale aj žáner, začínajúci žiť nový život. Tak žije v Eugenovi Oneginovi balada, elégia, epigram, óda, idyla, list, pieseň, rozprávka, bájka, poviedka, epitaf, madrigal a mnohé ďalšie polozabudnuté a zabudnuté žánre a žánrové útvary.

Motív je dvojtvárny, je predstaviteľom tradície aj znakom novosti. Motív je ale rovnako duálny aj v sebe: nie je nerozložiteľným celkom, je spravidla tvorený dvoma protikladnými silami, predpokladá konflikt v sebe, premieňajúc sa na čin. Život motívu nie je nekonečný (motívy fičia), priamočiare a primitívne využitie motívu ho môže znehodnotiť. Stalo sa tak napríklad pri motíve zápasu starého s novým v takzvanej „industriálnej“ próze 50. rokov. 20. storočie Po mnohých románoch a poviedkach, ktoré tento motív používali, dlho slúžil akýkoľvek jeho prejav ako znak literárnej nekvality. Trvalo čas a mimoriadne úsilie talentovaných spisovateľov, aby tento motív znovu získal občianske práva v našej literatúre. Niekedy motívy ožijú celkom nečakane. Napríklad romantický motív osamelosti v dave, motív cudzinca bol úspešne vzkriesený v príbehu „Strašiak“ od V.K.Zheleznikova, ktorý sa preslávil najmä po spracovaní R.A.Bykova. Motív je kategória, ktorá nám umožňuje považovať literatúru za jedinú knihu, ako celok – cez jednotlivé, ako organizmus – cez bunku. História motívov – ich vznik, vývoj, zánik a nový rozkvet – môže byť námetom na fascinujúcu literárnu štúdiu.

KONCEPCIA MOTÍVU A JEHO INTERPRETÁCIA V TEÓRII LITERATÚRY A HUDBY

S. G. SHALYGINA

Článok je venovaný úvahám o pojme motív a jeho interpretácii v teórii literatúry v porovnaní s hudobným umením. Uvažuje sa o hlavných prístupoch k štúdiu tohto konceptu v kontexte štúdií popredných literárnych teoretikov, sleduje sa spôsob chápania tohto konceptu v praxi vedeckého teoretického myslenia.

Kľúčové slová: motív, teória motívu, štruktúra motívu, úroveň realizácie motívu.

Hudba a literatúra sú oblasti umenia, ktoré sa azda najviac vzájomne obohacujú a dopĺňajú. Literatúra a hudba sú pieseň, opera, divadlo, kino. Hudobné dielo možno podmienečne porovnať s literárnym dielom. Každé dielo má určitú myšlienku, myšlienku a obsah, ktoré sa postupnou prezentáciou objasňujú. V hudobnom diele je obsah prezentovaný v nepretržitom prúde zvukov. Hudobnému umeleckému dielu sa pripisujú také pojmy ako syntax, bodka, veta, cézúra, dráma, text, epos. Tak ako v beletrii je myšlienka vyjadrená vetami zloženými z jednotlivých slov, tak aj v melódii sa vety delia na menšie štruktúry – frázy a motívy.

Motív v hudbe je najmenšia časť melódie, ktorá má určitý expresívny význam a možno ju rozpoznať, keď sa objaví. V motíve je zvyčajne jeden prízvuk (ako jeden prízvuk v slove), takže najtypickejšia dĺžka motívu je jeden takt. V závislosti od tempa, rytmu môžu vznikať nedeliteľné dvojtaktové motívy.

Analogicky s názvom poetických zastavení majú motívy názvy - jamb a trochej. jamb – motív, ktorý začína slabým úderom taktu. Charakteristickým znakom jambu je túžba po následnom silnom podiele. Jambické motívy majú silné zakončenie a znejú aktívne a energicky.

Chorey – motív, ktorý začína silným úderom taktu. Charakteristickým znakom chorea je prechod od silného úderu k slabému. Choreické motívy majú slabý koniec a znejú jemnejšie, lyrickejšie.

Tento pojem, jeden z kľúčových pojmov v hudobnej vede, má v literárnej vede zodpovedné miesto. Je prítomný takmer vo všetkých

moderné európske jazyky, siaha až k latinskému slovesu „moveo“ (pohybovať sa) a v modernej vede má veľmi široký rozsah významov.

Hlavný význam tohto literárneho termínu je ťažké definovať. V dielach V. E. Khalizeva možno nájsť nasledujúcu definíciu pojmu, ktorý analyzujeme: „Motív je zložka diel, ktorá má zvýšený význam (sémantické bohatstvo). Aktívne sa zapája do témy a konceptu (myšlienky) diela, no nie je s nimi totožný. Motív je podľa vedca v diele akosi lokalizovaný, no zároveň je prítomný v rôznych podobách. Môže označovať jedno slovo alebo frázu, opakované a rôzne, alebo sa môže javiť ako niečo označené rôznymi lexikálnymi jednotkami; pôsobiť ako nadpis alebo epigraf, alebo zostať len uhádnutý, prejdený do podtextu. Výskumník so zameraním na vyššie uvedené zhŕňa: „Je legitímne tvrdiť, že sféru motívov tvoria väzby diela, označené vnútornou, neviditeľnou kurzívou, ktorú by mal cítiť a rozpoznať citlivý čitateľ a literárny analytik. . Najdôležitejšou črtou motívu je jeho schopnosť byť v texte napoly realizovaný, v ňom neúplne odhalený, tajomný.

Od prelomu 19. - 20. storočia sa pri skúmaní zápletiek, najmä historicky raných, folklóru hojne používa pojem „motív“. Takže

A. N. Veselovský vo svojej nedokončenej Poetike zápletiek písal o motíve ako o najjednoduchšej, nedeliteľnej jednotke rozprávania: dôležité alebo opakujúce sa dojmy.

realita“. Veselovský uvádza hlavnú črtu motívov ako „figuratívny jednočlenný schematizmus“. Ako príklady motívov uvádza vedec únos slnka alebo krásky, vyschnutie vody v zdroji, vyhubenie zlej starej krásky atď. Takéto motívy podľa vedca mohli vzniknúť nezávisle v r. rôzne kmene; ich rovnorodosť alebo podobnosť nemožno vysvetliť požičaním, vysvetľuje sa rovnorodosťou životných podmienok a v nich uložených duševných procesov. Motív v dielach Veselovského prerastá do zápletky a je tak základným princípom príbehu. Motívy sú podľa Veselovského historicky stabilné a nekonečne opakovateľné. Vedec vo forme predpokladu tvrdil: „...je poetická tvorivosť obmedzená na určité vzorce, stabilné motívy, ktoré jedna generácia dostala od predchádzajúcej a táto od tretej.<...>? Nepracuje každá nová poetická epocha na obrazoch, ktoré sú už dávno odkázané, nevyhnutne sa točia v rámci svojich hraníc, dovoľujú si len nové kombinácie starých a len ich napĺňajú?<.>nové chápanie života<...>?» .

Pojem motív, ktorý rozvinul A. N. Veselovský v Poetike zápletiek, kategoricky kritizoval V. Ya. Propp v Morfológii rozprávky. Bádateľ však zároveň nahradil kritérium nerozložiteľnosti motívu, a tak kritizoval pojem motív v takejto interpretácii, aký v dielach A. N. Veselovského nikdy neexistoval.

Ak je pre A. N. Veselovského kritériom nerozložiteľnosti motívu jeho „figuratívny jednočlenný schematizmus“ (motív je nedeliteľný z hľadiska jeho „obraznosti“ ako integrálnej a esteticky významnej sémantiky), potom pre V. Ya Propp takéto kritérium je logický vzťah.

Sám autor zdôvodnil: „Tie motívy, ktoré (A. N. Veselovský) uvádza ako príklady, sú vyložené. Ak je motívom niečo logicky celistvé, potom každá fráza rozprávky dáva motív. Vôbec by to nebolo také zlé, keby motívy naozaj neupadali. To by umožnilo zostaviť index motívov. Ale zoberme si motív "had unesie kráľovu dcéru" (príklad nie Veselovského). Tento motív je rozložený na 4 prvky, z ktorých každý sa môže individuálne líšiť.<... >Na rozdiel od Veselovského teda musíme tvrdiť, že motív nie je monomiálny, nie nerozložiteľný. Posledná rozložiteľná jednotka ako taká nie je logickým celkom.

Zmena sémantického kritéria na logické v kritike V. Ya.Proppa teda viedla k deštrukcii motívu ako celku.

Avšak po podrobení pojmu motív kritike z hľadiska logického kritéria nerozložiteľnosti,

V. Ya. Propp vo svojej „Morfológii rozprávky“ úplne opustil tento koncept a uviedol do obehu zásadne odlišnú, podľa jeho názoru, naratívnu jednotku – „funkciu herca“: „Samotný spôsob implementácie funkcií môže zmena: ide o premennú hodnotu.<...>Ale funkcia ako taká je konštantná hodnota.<...>Funkcie hercov sú tie zložky, ktoré môžu nahradiť Veselovského „motívy“.

Vedcom zavedený pojem funkcie herca nielenže nenahradil, ale výrazne prehĺbil pojem motív, a to práve v jeho sémantickej interpretácii. Z hľadiska sémantiky motívu a zápletky ako celku nie je funkcia ničím iným ako jednou zo sémantických zložiek motívu. Funkciou herca je v podstate zovšeobecnený význam motívu, prevzatý abstrakciou z množstva jeho dejových možností. V tomto smere V. Ya.Propp teoreticky dôsledne vykonával operáciu zovšeobecňujúcich motívov.

I. V. Silantiev pri tejto príležitosti poznamenal, že „funkcia je všeobecná séma, alebo súbor všeobecných sém, zaberajúcich centrálne a invariantné postavenie v štruktúre variabilného významu motívu. Preto funkcia ako kľúčový komponent motívu, ako jeho sémantický invariant, nemôže nahradiť motív, rovnako ako časť nemôže nahradiť celok.

Preto názory moderných vedcov na vzťah medzi motívom a funkciou nie sú v prospech kategorického pohľadu V. Ya.Proppa.

B. I. Yarkho v „Metodológii exaktnej literárnej kritiky“, napísanej v tridsiatych rokoch 20. storočia, definuje motív ako „obraz v akcii (alebo v stave)“, čo na prvý pohľad dáva dôvod vidieť v myšlienke vedca nasledujúce: výklad motívu ako „obraznej jednotky“ podľa A. N. Veselovského. Poznámky po tejto definícii však ohraničujú názory B. I. Yarkho a A. N. Veselovského.

Po prvé, výskumník popiera motívu status naratívnej jednotky. „Motív,“ píše B.I. Yarkho, - ... existuje určité rozdelenie pozemku, ktorého hranice určuje bádateľ svojvoľne. Po druhé, vedec popiera motívu sémantický stav.

Výsledkom výpovedí B. I. Yarkho je popretie skutočnej literárnej existencie motívu. Výskumník hovorí o motíve v rámci konceptu

konštrukt, ktorý pomáha literárnemu kritikovi určiť stupeň podobnosti rôznych zápletiek.

Treba poznamenať, že k podobnému záveru prichádza aj A. L. Bem, aj keď zo strany sémantického prístupu. Po objavení invariantného začiatku v štruktúre motívu vedec redukuje sémantický celok motívu na tento invariant a variantnú sémantiku motívu odkazuje na plán konkrétneho obsahu diela a na základe toho popiera motív realita literárnej existencie: „motívy sú fikcie získané ako výsledok abstrakcie od konkrétneho obsahu » .

B. I. Yarkho a A. L. Bem, každý zo svojej pozície, teda neuznávajú princíp dvojakého charakteru motívu, ktorý sa v iných dielach vyjasňuje, ako jednotku umeleckého jazyka, obdarenú zovšeobecneným významom, a ako jednotka umeleckej reči, obdarená špecifickou sémantikou.

A. I. Beletsky v monografii „V ateliéri umelca slova“ (1923) prichádza aj k problému korelácie medzi invariantným významom motívu a mnohorakosťou jeho špecifických dejových variantov. Vedec zároveň nepopiera motívu jeho vlastný literárny status (ako to robia A. L. Bem a B. I. Yarkho) a neodmieta samotný koncept motívu (ako to robí V. Ya. Propp), ale pokúša sa vyriešiť problém premenlivosti motívov konštruktívnym spôsobom.

Vedec rozlišuje dve úrovne realizácie motívu v dejovom rozprávaní – „schematický motív“ a „skutočný motív“. „Skutočný motív“ je prvkom dejovo-udalostnej kompozície deja konkrétneho diela. „Schématický motív“ už neodkazuje na samotnú zápletku v jej konkrétnej dejovej podobe, ale na invariantnú „zápletkovú schému“. Táto schéma je podľa A. I. Beletského „akčné vzťahy“.

Pri ilustrovaní svojej myšlienky sa A. I. Beletskij zjavne opiera o pozorovania A. L. Bema a uvádza nasledujúcu dvojicu skutočných a schematických motívov: ruský zajatec“; v schematickej podobe: „cudzinec miluje väzňa“.

Uvedené naznačuje, že myšlienky A. L. Bema, napriek jeho negatívnemu postoju k literárnemu statusu motívu, objektívne prispeli k rozvoju presne dichotomických predstáv, pretože vedec ako prvý dospel k identifikácii motivického invariantu - teda práve „schematický motív“, ktorého koncept o niečo neskôr sformuloval A. I. Beletsky.

Potrebu rozlišovania medzi pojmom motív v štrukturálnych a dejovo-klasifikačných plánoch zdôraznil vo svojich prácach A. Dundes. A. Dundes ako priamy pokračovateľ Proppa v štúdiu rozprávok rieši problém motívu a navrhuje ho riešiť na základe dvoch zásadne odlišných prístupov – emického a etického. Prvý prístup prezentuje ako jednoznačne kontextový, štrukturálny. „Emické jednotky“ – „body systému“ – neexistujú izolovane, ale ako časti „fungujúceho komponentového systému“. Nie sú vynájdené výskumníkom, ale existujú v objektívnej realite. Dundes ponúka dve emické úrovne: Motivema a Allomotive. Pojem Motivema zodpovedá funkcii J. Proppa, ale je terminologicky spojený s nižšou úrovňou. Alomotív je konkrétna textová realizácia motívu.

Pojem „motív“ podľa Dundesa nemá žiadny emický význam, je to čisto klasifikačná kategória, ktorá umožňuje výskumníkovi pracovať s triedami a jednotkami materiálu a je vhodná na porovnávaciu analýzu.

Dundesove myšlienky čiastočne rozvíja L. Parpulová, no s tým rozdielom, že emický aj etický prístup sú pre ňu rovnako dôležité. V nadväznosti na Dundesa ponecháva termíny „motív“ a „alomotiv“ štrukturálne významy a v etickej rovine ponúka nasledujúcu gradáciu: 1) motív motívu korešpondujúci s motívom; 2) samotný motív vyjadrený v predikatívnej forme; 3) variant motívu zodpovedajúci alomotívu, t. j. uvedenie konkrétnej realizácie motívu v tomto texte; 4) epizóda, teda skutočný fragment textu v jeho reálnej podobe.

B. N. Putilov, pokračujúc v teórii motívu, vo svojom diele „Motív ako prvok tvoriaci zápletku“ definuje motív ako „jednu zo zložiek epickej zápletky, prvok systému epickej zápletky“. „Motív,“ píše vedec, „funguje ako súčasť systému, tu nachádza svoje definitívne miesto, tu sa naplno odkrýva jeho špecifický obsah. Spolu s ostatnými motívmi vytvára tento motív systém. Akýkoľvek motív určitým spôsobom koreluje s celkom (zápletkou) a zároveň s inými motívmi, teda s časťami tohto celku.

B. N. Putilov však svoje argumenty stavia do opozície voči Dundesovým výrokom o úlohe motívu ako čisto klasifikačnej kategórie. Podľa prvého možno motív ako invariantnú schému, ktorá zovšeobecňuje podstatu viacerých alomotív, považovať za „výmysel“ bádateľa len čiastočne. Motív pôsobí ako prvok, ktorý objektívne existoval a bol výskumníkom „objavený“, ktorý

dokazuje jednak prítomnosť v motívoch ich vlastnej ustálenej sémantiky, jednak existencia nepochybných súvislostí medzi motívmi a faktami etnografickej reality. Putilov v tejto súvislosti píše o možnosti tvrdenia, že práve motívy priamo súvisia s archaickými predstavami, inštitúciami, pričom alomotívy pôsobia ako ich neskoršie premeny.

Rovnako ako A. N. Veselovský hovorí o motíve predovšetkým v kontexte deja, rozvíja myšlienku hnacej, dynamickej úlohy motívu. Nemenej dôležité sú Putilovove vyjadrenia o spôsobe realizácie motívu v diele (v istom zmysle v súlade s Chalizevovými myšlienkami), ktoré prezentujú nami uvažovaný koncept ako prvok troch rovín: lexikálnej, syntaktickej a roviny spojenej s tzv. formy „vedomia kolektívu, ktorý vytvára a uchováva epos“ . Inými slovami, motívom môže byť jedno slovo alebo spojenie slov, môže sa prejaviť vo vete, alebo sa môže realizovať v duchovnej a mravnej sfére, ktorá plní funkciu akéhosi kultúrneho kódu národa. . Sémantická bohatosť sa však odhalí až pri zvažovaní motívu vo všetkých vyššie uvedených rovinách.

Na objasnenie pojmu zápletka a zápletka uvádza B. V. Tomaševskij niekoľko pomocných pojmov, medzi ktorými vyčleňuje tému a motív. Navyše v konečnej definícii do istej miery syntetizuje posledné dva pojmy. Píše: „Téma nerozložiteľnej časti diela sa nazýva motív. V podstate každá veta má svoj motív. Vedec s výhradou upozorňuje na skutočnosť, že pojem „motív“, ktorý sa používa v historickej poetike - pri porovnávacom štúdiu bludných zápletiek (napríklad pri štúdiu rozprávok), sa výrazne líši od toho, ktorý sám zavádza. , aj keď je zvyčajne definovaný rovnakým spôsobom. Tieto motívy sú úplne prenesené z jednej dejovej štruktúry do druhej. V porovnávacej poetike nezáleží na tom, či sa dajú rozložiť na menšie motívy. „Jediná dôležitá vec,“ zdôrazňuje výskumník, „je, že v rámci skúmaného žánru sa tieto „motívy“ vždy nachádzajú v holistickej forme. Preto namiesto slova „nerozložiteľný“ v komparatívnej štúdii možno hovoriť o historicky nerozložiteľnom, o zachovaní jeho jednoty v putovaní od práce k práci. Mnohé motívy porovnávacej poetiky si však zachovávajú svoj význam práve ako motívy v teoretickej poetike.

Podľa Tomashevského motívy, navzájom kombinované, tvoria tematické spojenie

Denia. Z tohto hľadiska je zápletka súhrnom motívov v ich logickej príčinnej a časovej súvislosti, zápletka je súhrnom tých istých motívov v rovnakom slede a väzbe, ako sú uvedené v diele. Pre zápletku je jedno, v ktorej časti diela sa čitateľ o udalosti dozvie. V zápletke hrá rolu práve vnášanie motívov do poľa čitateľskej pozornosti. Podľa vyjadrení Tomashevského sú pre sprisahanie dôležité iba súvisiace motívy. V zápletke niekedy zohrávajú dominantnú úlohu voľné motívy, ktoré určujú konštrukciu diela. Tieto „laterálne“ motívy sú zavedené za účelom umeleckej konštrukcie príbehu a majú širokú škálu funkcií. Zavedenie takýchto motívov je do značnej miery determinované literárnou tradíciou a každá škola má svoj vlastný zoznam motívov, pričom príbuzné motívy sa vyskytujú v rovnakej forme v širokej škále škôl.

V článku A. P. Skaftymova „Tematická kompozícia románu Idiot“ (prvýkrát publikovaný v roku 1924; znovu publikovaný v roku 1972) je nasadený systém figuratívnej a psychologickej analýzy naratívneho diela. Tento rozbor vychádza z autorského modelu kompozície diela, ktorý je postavený v smere postava – epizóda – motív.

A. P. Skaftymov píše: „V otázke analytického členenia celého skúmaného [literárneho diela] sme sa riadili tými prirodzenými uzlami, okolo ktorých sa spájali jeho podstatné tematické komplexy.<...>Protagonisti románu sa nám zdajú byť takými hlavnými článkami celku. Vnútorné členenie celistvých obrazov prebiehalo podľa kategórií najizolovanejších a najvýraznejších epizód v románe, následne vzostupne k menším nedeliteľným tematickým celkom, ktoré sme v prezentácii označili pojmom „tematický motív“.

Model A.P. Skaftymova implicitne zahŕňa spolu so systémom hrdinov ďalšiu „hornú“ úroveň, ktorá interaguje s úrovňou „postáv“ - zápletkou diela. Výskumník odhaľuje hrdinu ako celok nie v tej či onej epizóde, ale v zápletke ako sémantické zovšeobecnenie systému epizód. Považujeme za potrebné uviesť niekoľko príkladov motívov, ktoré A.P. Skaftymov definuje v analýze románu. Vo vzťahu k Nastasyi Filippovne sa rozlišuje motív vedomia viny a nedostatočnosti, motív smädu po ideáli a odpustení, motív hrdosti a motív sebaospravedlnenia. Vo vzťahu k Hippolytovi - motív závistlivej pýchy, motív vábenia lásky. S ohľadom na Rogozhin - motív sebectva v láske. Aplikované

k Aglayovi - "motív detinskosti informuje Aglayu o sviežosti, bezprostrednosti a akejsi nevinnosti aj v zlomyseľných výlevoch." Vo vzťahu ku Ganya Ivolgin: „motív“ neschopnosti vzdať sa impulzu “.

Motív A. P. Skaftymova je tematický a zároveň integrálny a nedeliteľný ako základný moment psychologického celku v námete diela - skutočný „herec“ v terminológii vedca. Motívy pýchy a sebaospravedlňovania sa teda v obraze Nastasya Filippovny formujú ako „téma spojenia hrdosti a tendencie k sebaospravedlňovaniu“. Inde „konštrukcia obrazu Nastasie Filipovny je úplne určená témami hrdosti a morálnej čistoty a citlivosti“.

Výklad pojmu motív, ktorý Skaftymov kladie, sa nám však zdá nie celkom zrozumiteľný a logicky rozmazaný.

Syntéza takých základných pojmov v literárnej kritike, akými sú téma diela a motív diela, si podľa nášho názoru vyžaduje pomerne silnú argumentáciu. Vedec, ktorý prezentuje rôzne druhy motívov, ktoré objavil v románe jedného z klasikov svetovej literatúry, nominuje hrdosť ako tému diela, tak aj motív, bez toho, aby načrtol okruh rozdielov medzi týmito pojmami. Pomerne časté používanie slova „motív“ v dielach Skaftymova nielenže neposkytuje praktické potvrdenie jeho definície kvôli zaťaženiu slova „sémantický“, ale tiež vyvoláva otázku relevantnosti a presvedčivosti zavedeného konceptu. od vedca.

Jednou z najdôležitejších charakteristík motívu L. E. Khvorová nazýva jeho vlastnosti pohyblivosti (pripomeňme si latinský preklad termínu). Podľa nej je dôležitý ako „pohybujúce sa, prechádzajúce (od fabule k fabule cez jediný umelecký celok literárneho priestoru) formálno-sémantické jadro (akási makroštruktúra), ktoré je zhlukom vlastností rôzneho rádu, vrátane duchovné a hodnotové axiologické vlastnosti. Motív môže niesť objektovo-subjektívnu informáciu a môže mať význam znaku alebo akcie.

V posledných desaťročiach boli motívy aktívne korelované s individuálnou tvorivou skúsenosťou, ktorá je považovaná za vlastnosť jednotlivých autorov a diel.

Rád by som poznamenal, že výraz „motív“ sa používa v inom význame. Témy a problémy spisovateľovej tvorby sa teda často nazývajú motívmi (napríklad mravná obroda človeka, alogizmus existencie ľudí).

V modernej literárnej kritike existuje aj myšlienka motívu ako extraštrukturálneho

chale - ako vlastnosť nie textu a jeho tvorcu, ale neobmedzenej myšlienky vnímateľa diela.

Bez ohľadu na to, aké sémantické tóny sa v literárnej kritike spájajú so slovom „motív“, bezpodmienečný význam a skutočná relevantnosť tohto pojmu, ktorý zachytáva skutočnú (objektívne) existujúcu stránku literárnych diel, zostáva zrejmá.

Literatúra

1. Beletsky A. I. V dielni umelca slova // Beletsky A. I. Vybrané diela z teórie literatúry. M., 1964.

2. Bem A. K pochopeniu historických a literárnych konceptov // Izvestiya otdeliya russkoi yazyka i literatúra. AN. 1918. T. 23. Kniha. 1. Petrohrad, 1919.

3. Veselovský A. N. Poetika zápletiek. Úvod a Ch. I. // Veselovský A. N. Historická poetika. L., 1940.

4. Popova I. M., Khvorova L. E. Problémy modernej literatúry. Tambov, 2004.

5. Propp V. Ya. Morfológia rozprávky. M., 1969.

6. Putilov B. N. Motív ako dejotvorný prvok // Typologický výskum folklóru: So. čl. na pamiatku V. Ya. Proppa. M., 1975.

7. Silantiev I. V. Teória motívu v domácej literárnej kritike a folklóre: esej o historiografii. M., 1999.

8. Skaftymov A.P. Tematické zloženie románu "The Idiot" // Skaftymov A.P. Články o ruskej literatúre. Saratov, 1958.

9. Tomaševskij B. V. Teória literatúry. Poetika. M., 1927.

10. Khalizev V. E. Teória literatúry. M., 2002.

11. Yarkho B. I. Metodológia exaktnej literárnej kritiky (náčrt plánu) // Kontext. M., 1983.

12. Dandes A. From etic to emic untis v štrukturálnej štúdii Folktales // Journal of American Folklore. 1962 Vol. 75.

POJEM „MOTÍV“ A JEHO INTERPRETÁCIA V TEÓRII LITERATÚRY A HUDBY

Článok je venovaný pojmu motív a jeho interpretácii v teórii literatúry vo vzťahu k hudobnému umeniu. Uvažuje sa o základných prístupoch k štúdiu tohto konceptu v kontexte výskumu popredných teoretikov literatúry, naznačenej cesty pochopenia konceptov v praxi vedeckého teoretického myslenia.

Kľúčové slová: motív, teória motívu, štruktúra motívu, úroveň realizácie motívu.

AT V každej kultúre je ruža zložitým a nejednoznačným symbolom. V nemeckej literatúre existuje rozprávka s názvom „Dornröschen“. „Dornröschen“ sa skladá z dvoch slov: der Dorn (tŕň) a die Röschen (ruža), teda „ruža v tŕní“. Ruský názov „Šípková Ruženka“ odkazuje na hlavnú zápletku, na hlavnú postavu, no „Dornröschen“ pripomína inú časť rozprávky – príbeh o čarodejnici, ktorú nepozvali na krst. Chcela, aby si ju pamätali, aby ju milovali, no zabudlo sa na ňu. A hrot vretena, ako tŕň ruže, sa stal nástrojom odplaty a osudu. Nebyť jeho, kráska by nezaspala smrteľným spánkom, ale neprebudila by sa zo smrti dobývajúcej lásky princa, ktorý si k nej razil cestu tŕnitými húštinami ruží.

AT jeden kvet spája významy lásky a smrti, dar-prekliatie a dar-

A v Goetheho básni máme pred sebou nielen ostnatý kvet, ktorý zranil hrubého chlapca, ale čarovnú ružu, ktorá chce prebudiť dušu niekoho iného prudkým impulzom lásky, bolesti a smrti.

Prečítajte si rozprávku od V.A. Žukovského "Šípková Ruženka". Nájdite v ňom črty lyrickej zápletky dvoch Goetheho básní – „Nájdená“ a „Divoká ruža“.

Motív v umeleckom diele

Motív je stabilnou formálno-významovou zložkou literárneho textu. Akýkoľvek sémantický „bod“ môže pôsobiť ako motív - udalosť, charakterová črta, prvok krajiny, akýkoľvek predmet, hovorené slovo, farba, zvuk atď.

Analyzujme motív cesty v básni A.S. Puškin „Zimná cesta“.

Cez zvlnené hmly si mesiac razí cestu do smutných pasienkov

Vylieva smutné svetlo.

Po zimnej ceste behá nudný chrt Trojka, Jednotvárny zvon únavne hrká.

V dlhých piesňach furmana je počuť niečo domáce: To trúfalé radovánky, To srdečné trápenie...

Žiadny oheň, žiadna čierna chata...

Divočina a sneh... Zoznámte sa so mnou Len míle pruhované Natrafíte sami.

Nudné, smutné... Zajtra, Nina, Zajtra sa vrátim k milému, zabudnem sa pri krbe, pozriem sa bez toho, aby som sa dosť obzrel.

Hlasno hodinová ručička urobí svoj odmeraný kruh, A odstránením nepríjemných, polnoc nás nerozdelí.

Smutné je, Nina: nudná je cesta moja, kočiš stíchol, Zvon je jednotvárny, Tvár mesiaca je zahmlená.

- Ako sa objavuje motív cesty v Puškinovej básni "(Už podľa názvu môžeme povedať, že text bude mať motív cesty. Puškin opisuje nudnú zimnú cestu. Je smutná, pretože je prázdna ("Žiadny oheň , no black hat"), osamelý Lyricky, hrdina tiež ide k svojej milovanej po nudnej zimnej ceste.)

- Aké obrazy zdôrazňujú skľúčenosť, ktorá sprevádza hrdinu na jeho ceste? (In-

ona je smutné svetlo“; po druhé, zvuk zvona: „únavne hrká“; po tretie, furmanova dlhá pieseň, v ktorej je počuť „bezohľadné radovánky“; po štvrté, pre lyrického hrdinu je nudné cestovať sám, bez Niny.)

- Ako dlho je podľa vás lyrický hrdina nútený cestovať? (Po dlhú dobu. Puškin opakovane zdôrazňuje dĺžku cesty: „tri chrty“ bežia, čo znamená, že kone sú svižné, ale stále majú veľa času na beh. Hrdina je navyše unavený zvuk zvončeka: asi ho musí dlho počúvať. Šofér spieva rôzne pesničky: bezohľadné, bezútešné. Míle sa míňajú – to tiež zdôrazňuje dĺžku cesty. Hrdina prekoná veľa kilometrov. Vo finále kočiš stíchne a upadne do spánku a cesta nekončí.)

- Aké myšlienky počas cesty preblesknú hlavou lyrického hrdinu? (Najskôr sa hrdina obzerá - na zasnežené paseky, na mesiac, počúva zvonenie zvončeka a furmanské piesne, počíta kilometre. Potom si spomenie na svoju milovanú, ku ktorej sa vracia a predstavuje si, ako budú spolu sedieť na druhý deň pri krbe.)

Ovplyvňuje nejako motív cesty kompozíciu básne? (Asi motív cesty určuje kompozíciu textu. Je lineárna, teda postavená akoby v priamke. Cesta sa posúva dopredu, jeden obrázok strieda druhý: mesiac, tri kone, spievajúci kočiš, pruhované míle.)

- Čo porušuje lineárnu kompozíciu textu? (Priamočiarosť cesty sa zdá byť roztrhnutá spomienkou na lyrického hrdinu o Nine, sny o zajtrajšom večeri pri krbe.)

Puškin stavia svoj text na motíve cesty a z toho sa zdá, že sa skladba „narovnáva“ a „naťahuje“, no zároveň naberá na objeme vďaka myšlienkam lyrického hrdinu o svojej milovanej: premýšľa o budúcnosť, ale s najväčšou pravdepodobnosťou si už predstavuje známy obraz z minulosti. Takže motív cesty je votkaný do poetickej látky a ovplyvňuje dej a kompozíciu textu.

Zadanie na samostatnú prácu

Nájsť A.S. Puškinove básne, kde je motív cesty. Akú úlohu hrá?

Motív v hudbe a vo výtvarnom umení. Motív cesty na obraze M. Gobbema "Alley in Middelharnis"

AT V hudbe sa motív nazýva najmenšia, relatívne samostatná, časť formy, ktorá sa rovná jednej metrickej miere. Vývoj hudobnej kompozície sa uskutočňuje mnohonásobným opakovaním a transformáciou pôvodného motívu. Z individuálnych motívov leitmotív - opakujúca sa hudobná fráza, harmonický obrat, melódia.

Motív prostredníctvom jednej časti vyjadruje obsah skladby a je zložkou

ako súčasť umeleckého celku. V architektúre je témou oblúk 17 a opakujúca sa séria oblúkov - arkáda - je motívom architektonickej kompozície určitého štýlu. Motív je celkom nezávislá a ucelená kompozícia, ale kombináciou a spolupôsobením rôznych motívov vznikajú nové motívy a témy: napríklad z cikcaku 18 vzniká vlnový motív.

AT naturalistické maliarske koncepty motívu v prírode a v umení sú rovnaké. Motívom sa hovorí pohľad na územie z určitého uhla pohľadu, časť krajiny.

Zvážte a analyzujte motív cesty na obrázku Meindert Gobbema 19 "Ulička v Middelharnis", jedno z najznámejších diel holandského umelca 17. storočia. Obraz bol pravdepodobne namaľovaný na príkaz mestskej rady Middelharnis, ktorá krátko predtým nariadila túto cestu upraviť. Po prvýkrát sa námetom obrazu stala cesta sama o sebe.

- Pozrite sa, ako je čiara cesty znázornená na obrázku. (Cesta začína v popredí a berie pohľad do diaľky.)

- Opíšte, ako vyzerá cesta, aké detaily umelec pri kreslení zdôraznil

17 Oblúk - 1. Oblúkový strop otvoru v stene alebo rozpätie medzi dvoma podperami. 2. Konštrukcia vo forme veľkej brány tejto formy.

18 Cikcak je prerušovaná čiara.

19 Meindert Gobbema - krajinár, v ktorého obrazoch cítiť schopnosť obdivovať prepracovanosť línií a farieb prírody.

M. Gobbema "Ulička v Middelharnis"

stromy. Ľudia kráčajú po ceste: postava muža so psom je bližšie v popredí obrazu a niekoľko postáv v diaľke. Na zemi sú viditeľné koľaje, zrejme z prechádzajúceho vozňa alebo koča.)

- Aké ďalšie obrázky možno na obrázku rozlíšiť? (Vpravo sú rovnomerné rady mladých stromčekov a sadeníc: pracuje tam sedliak. O kúsok ďalej sú vyobrazené vidiecke domčeky, pri ktorých stoja muž a žena. Vľavo vyčnieva zeleň lesíka,

a v diaľke priťahuje pohľad zvonica.)

- Aké obrázky vytvárajú vertikálu na obrázku? (V prvom rade je vertikála zdôraznená stromami vysadenými popri ceste. Tiahnu sa smerom nahor. Obloha nie je čisto modrá, je pokrytá svetlými mrakmi. Kombinácia nízkeho horizontu a kmeňov tiahnucich sa k oblohe vytvára osobitý priestor, ktorý sa rozvíja nielen hlboko, ale aj nahor. Okrem toho na oblohe vľavo lieta niekoľko vtákov: zdajú sa byť bodmi vo vesmíre, ale zostrujú vertikálu.)

- Aká farba na obrázku sprevádza motív cesty? (Cesta v Gobbema je žltá-

Motív je pojem, ktorý sa do literatúry dostal z hudobnej vedy. Prvýkrát bol zaznamenaný v „hudobnom slovníku“ S. de Brossardom v roku 1703. Analógie s hudbou, kde je tento pojem kľúčový pri analýze kompozície diela, pomáhajú pochopiť vlastnosti motívu v literárnom diele: jeho izolovanosť od celku a jeho opakovanie v rôznych situáciách.

V literárnej kritike Goethe a Schiller používali na charakterizáciu zložiek deja pojem motív. Vyčlenili motívy piatich druhov: zrýchľovanie akcie, spomalenie akcie, odďaľovanie akcie od cieľa, čelom k minulosti, predvídanie budúcnosti.

Pojem motív ako najjednoduchší naratívny útvar bol prvýkrát teoreticky zdôvodnený v Poetike zápletiek. Veselovský. Zaujímal sa o opakovanie motívov v rôznych žánroch medzi rôznymi národmi. Veselovský považoval motívy za najjednoduchšie formulky, ktoré mohli vzniknúť medzi rôznymi kmeňmi nezávisle na sebe.rôzna zápletka (v rozprávke nie je jedna úloha, ale päť atď.)

Následne sa kombinácie motívov transformovali do rôznych kompozícií a stali sa základom takých žánrov, ako je román, príbeh a báseň. Samotný motív zostal podľa Veselovského stabilný a nerozložiteľný, dej tvoria kombinácie motívov. Dej sa dal požičať, preniesť z ľudí na ľudí, stať sa tulákom. V zápletke môže byť každý motív primárny, sekundárny, epizodický. Mnohé motívy sa dajú rozvinúť do celých zápletiek a naopak.

Veselovského postoj k motívu ako nerozložiteľnej jednotke rozprávania bol revidovaný v 20. rokoch 20. storočia. Propp: motívy sú rozložené, posledná rozložiteľná jednotka nie je logickým celkom. Propp volá primárne prvky funkcie hercov- činy postáv, určené z hľadiska ich významu pre priebeh konania.. sedem typov postáv, 31 funkcií (podľa Afanasievovej zbierky)

Obzvlášť ťažký je výber motívov v literatúre posledných storočí: ich rozmanitosť a komplexné funkčné zaťaženie.

V literatúre rôznych období je ich veľa mytologické motívy. Neustále aktualizované v rámci historického a literárneho kontextu si zachovávajú svoju podstatu (motív hrdinovej vedomej smrti kvôli žene, zrejme ho možno považovať za premenu boja o nevestu identifikovanú Veselovským (Lenský in Puškin, Romašov v Kuprine)

Všeobecne uznávaným meradlom motívu je jeho opakovateľnosť.

Vedúci motív v jednom alebo viacerých dielach spisovateľa možno definovať ako hlavná poznámka. Dá sa o nej uvažovať v rovine námetu a obrazovej štruktúry diela. V Čechovovom Višňovom sade motív záhrady ako symbolu Domova, krásy a udržateľnosti života .. môžeme hovoriť o úlohe leitmotívu aj organizácie druhého, tajného zmyslu diela - podtext, spodný prúd.. (fráza: "život je preč" - leitmotív strýka Váňu. Čechova)

Tomaševského: epizódy sa rozpadajú na ešte menšie časti, ktoré popisujú jednotlivé akcie, udalosti a veci. Témy také malé časti diela, ktoré sa už nedajú rozdeliť, sa nazývajú motívy.

AT lyrický pracovný motív – opakujúci sa súbor pocitov a predstáv vyjadrených výtvarnou rečou. Motívy v textoch sú samostatnejšie, pretože nepodliehajú vývoju deja, ako v epose a dráme. Niekedy možno na básnikovo dielo ako celok nazerať ako na interakciu, súvzťažnosť motívov. (U Lermontova: motívy slobody, vôle, pamäti, vyhnanstva a pod.) Ten istý motív môže mať v lyrických dielach rôzneho významu rôzne symbolické významy. epoch, zdôrazňujúc blízkosť a originalitu básnikov (cesta Puškina do Besy a Gogola do M.D., rodisko Lermontova a Nekrasova, Rusko Yesenina a Bloka atď.)

Motívy sú podľa Tomaševského rozdelené

Voľné a súvisiace motívy:

• - tie, ktoré sa dajú preskočiť (detaily, detaily, hrajú dôležitú úlohu v zápletke: nerobia prácu schematickou.)
• - tie, ktoré nemožno pri prerozprávaní vynechať, pretože je porušená príčinná súvislosť .. tvoria základ zápletky.

Dynamické a statické motívy:

1. zmeniť situáciu. Prechod od šťastia k nešťastiu a naopak.

Peripetia (Aristoteles: „premena akcie na jej opak) je jedným z podstatných prvkov skomplikovania zápletky, označujúci akýkoľvek neočakávaný zvrat vo vývoji zápletky.

2. nemenenie situácie (popisy interiéru, prírody, portrétu, činov a skutkov, ktoré nevedú k dôležitým zmenám)

Voľné motívy sú statické, ale nie každý statický motív je voľný.

Neviem, z akej knihy je Tomashevsky, pretože v Teórii literatúry. Poetika." Píše:

Motivácia. Systém motívov, ktoré tvoria tému tohto diela, by mal predstavovať určitú výtvarnú jednotu. Ak všetky časti diela do seba zle zapadajú, dielo sa „rozpadne“. Preto uvedenie každého jednotlivého motívu alebo každého komplexu motívov musí byť odôvodnené (motivované). Objavenie sa toho či onoho motívu sa musí čitateľovi zdať na tomto mieste nevyhnutné. Systém techník, ktoré odôvodňujú zavádzanie jednotlivých motívov a ich komplexov sa nazýva motivácia. Spôsoby motivácie sú rôznorodé a ich povaha nie je rovnaká. Preto je potrebné motivácie triediť.

1. kompozičná motivácia.

Jej princíp spočíva v hospodárnosti a účelnosti motívov. Samostatné motívy môžu charakterizovať predmety uvádzané do zorného poľa čitateľa (doplnky), alebo činy postáv ("epizódy"). Ani jeden doplnok by nemal zostať v zápletke nevyužitý, ani jedna epizóda by nemala zostať bez vplyvu na situáciu zápletky. Práve o kompozičnej motivácii hovoril Čechov, keď tvrdil, že ak sa na začiatku príbehu hovorí, že sa zatĺka klinec do steny, tak sa na konci príbehu musí hrdina zavesiť na tento klinec. („Veno“ od Ostrovského na príklade zbrane. „Na pohovke je koberec, na ktorom sú zavesené zbrane.“ Najprv je to predstavené ako detail situácie. V šiestom vystúpení je na to upriamená pozornosť detail v replikách.Na konci akcie utekajúci Karandyshev schmatne pištoľ zo stola Touto pištoľou zastrelí Larisu v dejstve 4. Uvedenie motívu zbrane je tu kompozične motivované.Táto zbraň je potrebná pre rozuzlenie. Slúži ako príprava na posledný moment drámy.) metódy charakterizácie. Motívy musia byť v súlade s dynamikou deja. (Takže v tom istom „Veno“ motív „Burgundského“, vyrobený falošným obchodníkom s vínom za lacnú cenu, charakterizuje úbohosť Karandyševovho každodenného prostredia a pripravuje na Larisin odchod). Tieto charakteristické detaily môžu byť v súlade s akciou: 1) psychologickou analógiou (romantická krajina: mesačná noc pre milostnú scénu, búrka a búrka pre scénu smrti alebo darebáctva), 2) kontrastom (motív „ľahostajná“ povaha a pod.). V tom istom „Vene“, keď Larisa zomiera, sa z dverí reštaurácie ozýva spev cigánskeho zboru. Treba zvážiť aj možnosť falošná motivácia. Doplnky a epizódy môžu byť predstavené, aby odvrátili pozornosť čitateľa od skutočnej situácie. Veľmi často sa to objavuje v detektívnych (detektívnych) poviedkach, kde sa uvádza množstvo detailov, ktoré čitateľa zvedú na zlú cestu. Autor nás núti predpokladať, že rozuzlenie nie je také, aké v skutočnosti je. Podvod je na konci rozlúštený a čitateľ je presvedčený, že všetky tieto detaily boli zavedené len kvôli príprave. prekvapení v rozuzlení.

2. realistická motivácia

Od každého diela požadujeme elementárnu „ilúziu“, t.j. nech je dielo akokoľvek svojvoľné a umelé, jeho vnímanie musí byť sprevádzané pocitom reality toho, čo sa deje. Pre naivného čitateľa je tento pocit mimoriadne silný a takýto čitateľ môže uveriť v pravosť uvádzaného, ​​môže sa presvedčiť o skutočnej existencii postáv. Puškin teda po vydaní Histórie Pugačevovho povstania vydáva Kapitánovu dcéru vo forme Grinevových memoárov s nasledujúcim doslovom: „Rukopis Petra Andrejeviča Grineva nám doručil jeden z jeho vnukov, ktorý sa dozvedel, že sme zasnúbení. pri práci súvisiacej s časom, ktorý opísal jeho starý otec. So súhlasom príbuzných sme sa rozhodli zverejniť ho samostatne.“ Vytvára sa ilúzia reality Grineva a jeho memoárov, podporená najmä momentmi Puškinovho osobného životopisu známeho verejnosti (jeho historické štúdie o histórii Pugačeva), pričom ilúziu podporuje aj fakt, že názory a presvedčenia vyjadrené Grinevom sa do značnej miery rozchádzajú s názormi vyjadrenými samotným Puškinom. Realistická ilúzia u skúsenejšieho čitateľa je vyjadrená ako požiadavka „vitality“. Čitateľ síce pevne pozná fiktívnosť diela, no stále vyžaduje určitú zhodu s realitou a v tejto korešpondencii vidí hodnotu diela. Z tejto ilúzie sa psychologicky nedokážu oslobodiť ani čitatelia, ktorí sa dobre orientujú v zákonitostiach umeleckej konštrukcie. V tomto ohľade by mal byť každý motív zadaný ako motív pravdepodobné v tejto situácii. Nevnímame, zvykanie si na techniku ​​dobrodružného románu, absurdnosť faktu, že hrdinova spása drží krok vždy päť minút pred neodvratnou smrťou, diváci antickej komédie si nevšimli absurdnosť toho, že v V poslednom dejstve sa zrazu ukázalo, že všetky postavy sú blízki príbuzní. Aký húževnatý je však tento motív v dráme, ukazuje Ostrovského hra Vinný bez viny, kde na konci hry hrdinka v hrdinovi spozná svojho strateného syna). Tento motív uznania príbuzenstva bol mimoriadne vhodný na rozuzlenie (príbuzenstvo zosúladilo záujmy, radikálne zmenilo situáciu), a preto sa pevne usadilo v tradícii.

Realistická motivácia má teda svoj zdroj buď v naivnej dôvere, alebo v dopyte po ilúzii. To nebráni rozvoju fantastickej literatúry. Ak ľudové rozprávky zvyčajne vznikajú v ľudovom prostredí, ktoré umožňuje reálnu existenciu čarodejníc a sušienok, potom naďalej existujú ako akási vedomá ilúzia, kde je mytologický systém alebo fantastický svetonázor (predpoklad skutočne neopodstatnených „možností“). prítomný ako nejaký druh iluzórnej hypotézy.

Je zvláštne, že fantastické rozprávania vo vyspelom literárnom prostredí, pod vplyvom požiadaviek realistickej motivácie, zvyčajne dávajú dvojitý výklad zápletka: možno ju chápať ako skutočnú udalosť, tak aj ako fantastickú. Z hľadiska realistickej motivácie stavby diela je ľahko pochopiteľný a je úvodom do umeleckého diela. neliterárne materiál, t.j. témy, ktoré majú skutočný význam mimo rámca fikcie. Takže v historických románoch sa na scénu dostávajú historické postavy, zavádza sa ten či onen výklad historických udalostí. Celú vojensko-strategickú správu o bitke pri Borodine a požiari v Moskve, ktorý vyvolal polemiku v odbornej literatúre, nájdete v románe L. Tolstého „Vojna a mier“. V moderných dielach sa zobrazuje čitateľovi známy život, nastoľujú sa otázky morálne, sociálne, politické atď. poriadku, jedným slovom, predstavia sa témy, ktoré žijú svoj život mimo fikcie.

3. umelecká motivácia

Zadanie motívov je výsledkom kompromisu medzi realistickou ilúziou a nárokmi výtvarnej konštrukcie. Nie všetko požičané z reality je vhodné pre umelecké dielo.

Na základe umeleckej motivácie zvyčajne vznikajú spory medzi starou a novou literárnou školou. Starý, tradičný trend zvyčajne popiera prítomnosť umenia v nových literárnych formách. Odráža sa to napríklad v básnickej slovnej zásobe, kde už samotné použitie jednotlivých slov musí byť v súlade s pevnými literárnymi tradíciami (zdroj „prozaizmov“ – slov v poézii zakázaných). Ako špeciálny prípad umeleckej motivácie existuje technika odstránenie. Zavedenie neliterárneho materiálu do diela, aby nevypadol z umeleckého diela, treba odôvodniť novosťou a osobitosťou v pokrytí látky. Je potrebné hovoriť o starom a známom ako o novom a nezvyčajnom. O obyčajnom sa hovorí ako o zvláštnom. Tieto metódy odstraňovania obyčajných vecí sú väčšinou samy o sebe motivované lomom týchto tém v psychológii hrdinu, ktorý ich nepozná. Známa je metóda odcudzenia L. Tolstého, keď pri opise vojenskej rady vo Fili vo Vojne a mieri uvádza ako postavu sedliacke dievča, ktoré túto radu pozoruje a svojským spôsobom, detinsky, bez pochopenia podstatu toho, čo sa deje, tlmočenie všetkých akcií a prejavov členov rady.

Vedci nazývajú motív buď najmenšou dejovou jednotkou zápletky, alebo zápletkovou jednotkou, alebo prvkom textu vo všeobecnosti, bez ohľadu na zápletku alebo zápletku. Pokúsme sa pochopiť rôzne interpretácie jedného z najbežnejších pojmov.

Existuje mnoho názorov na pôvod motívu: z neho. motív, francúzsky motív, z lat. moveo - sťahujem sa, z franc. motív - melódia, melódia.

V ruskej vede o literatúre sa pojmom motív ako prvý zaoberal A.N. Veselovský. Rozborom mýtov a rozprávok dospel k záveru, že motívom je najjednoduchší naratívny celok, ktorý sa ďalej nerozkladá. Z nášho pohľadu má táto kategória dejový charakter.

Tematická koncepcia motívu je rozvinutá v dielach B. Tomaševského a V. Shklovského. V ich chápaní sú motívom témy, na ktoré je možné dielo rozdeliť. Každá veta obsahuje motívy – drobné námety

Motív, ktorý je najmenším prvkom deja, sa nachádza vo väčšine folklórnych a literárnych diel. Veľkú úlohu pri štúdiu zápletky zohral vynikajúci ruský folklorista V. Ya. Propp. Vo svojej knihe Morfológia rozprávky (1929) demonštroval možnosť existencie viacerých motívov vo vete. Preto opustil pojem motív a uchýlil sa k vlastnej kategórii: k funkciám hercov. Zostavil model zápletky rozprávky, ktorý pozostával zo sekvencií prvkov. Podľa Proppa existuje obmedzený počet takýchto funkcií hrdinov (31); nie všetky rozprávky majú všetky funkcie, ale postupnosť hlavných funkcií je prísne dodržaná. Rozprávka väčšinou začína tým, že rodičia odídu z domu (funkcia neprítomnosti) a obrátia sa na deti so zákazom vychádzať, otvárať dvere, niečoho sa dotýkať (zákaz). Akonáhle rodičia odídu, deti okamžite porušia tento zákaz (porušenie zákazu) a pod. Zmyslom Proppovho objavu bolo, že jeho schéma bola vhodná pre všetky rozprávky. Motív cesty, motív hľadania nezvestnej nevesty, motív uznania sa nachádza vo všetkých rozprávkach. Z týchto početných motívov sa tvoria rôzne zápletky. V tomto zmysle sa pojem motív častejšie používa vo vzťahu k dielam ústneho ľudového umenia. „Morozko koná inak ako Baba Yaga. Ale funkcia ako taká je konštantná hodnota. Dôležitá otázka pre štúdium rozprávky čo rozprávkové postavy áno, a otázka SZO robí a ako robí - to sú otázky len náhodného štúdia. Funkcie hercov sú tie zložky, ktoré môžu nahradiť Veselovského „motívy“...“ 10

Vo väčšine prípadov je motívom opakované slovo, fráza, situácia, predmet alebo myšlienka. Najčastejšie sa pojem „motív“ používa na označenie situácie, ktorá sa opakuje v rôznych literárnych dielach, napríklad motív rozlúčky s milovanou osobou.

Motívy pomáhajú vytvárať obrazy, majú rôzne funkcie v štruktúre diela. Zrkadlový motív v prózach V. Nabokova má teda minimálne 3 funkcie. Po prvé epistemologické: zrkadlo je prostriedkom na charakterizáciu postavy, stáva sa spôsobom sebapoznania hrdinu. Po druhé, tento motív nesie ontologickú záťaž: pôsobí ako hranica medzi svetmi, ktorá organizuje zložité časopriestorové vzťahy. A do tretice, motív zrkadla môže plniť axiologickú funkciu, vyjadrovať mravné, estetické, umelecké hodnoty. Takže pre hrdinu románu Zúfalstvo je zrkadlo jeho obľúbeným slovom, miluje písať toto slovo opačne, miluje odrazy, podobnosti, ale úplne nedokáže vidieť rozdiel a dospeje k tomu, že osoba s odlišným vzhľadom pre svojho dvojníka. Nabokovskij Herman zabíja, aby oklamal ľudí okolo seba, aby uverili v jeho smrť. Motív zrkadla je invariantný, to znamená, že má stabilný základ, ktorý možno naplniť novým významom v novom kontexte. Preto sa v rôznych verziách objavuje v mnohých iných textoch, kde sa žiada hlavná schopnosť zrkadla – odrážať, zdvojovať objekt.

Každý motív vytvára pre postavu asociatívne pole, napríklad v Puškinovom príbehu „Prednosta stanice“ je motív márnotratného syna daný obrázkami visiacimi na stenách domu správcu a obzvlášť pálčivo sa odhaľuje, keď príde dcéra jeho hrob. Motív domu možno zaradiť do priestoru mesta, ktorý zase môže pozostávať z motívov pokušenia, pokušenia, démonizmu. Literatúru ruských emigrantov najčastejšie charakterizuje nálada, ktorá sa prejavuje v motívoch nostalgie, prázdnoty, osamelosti, prázdnoty.

Motív je sémantický (významový) prvok textu, ktorý je podstatný pre pochopenie autorského konceptu (napr. motív smrti v „Príbehu mŕtvej princeznej...“ od A. S. Puškina, motív osamelosti v M. Text Yu. Lermontova, motív dýchania" a "Studená jeseň" od I.A. Bunina, motív splnu v "Majster a Margarita" od M.A. Bulgakova). M., ako stabilný formál-obsah. zložka lit. text, možno vybrať ako v rámci jedného alebo viacerých. prod. spisovateľ (napr. určitý cyklus), a v komplexe celej jeho tvorby aj Ph.D. lit. smery alebo celú éru 11”. Motív môže obsahovať prvky symbolizácie (cesta od N.V. Gogoľa, záhrada od Čechova, púšť od M.Yu. Lermontova). Motív má priamu verbálnu (v lexémach) fixáciu v samotnom texte diela; v poézii je jej kritériom vo väčšine prípadov prítomnosť kľúčového, podporného slova, ktoré nesie osobitnú sémantickú záťaž (dym pre Tyutcheva, exil pre Lermontova).

Podľa N. Tamarchenka má každý motív dve formy existencie: situáciu a udalosť. Situácia je súbor okolností, pozície, prostredia, v ktorom sa postavy nachádzajú. Udalosť je to, čo sa stalo, významný jav alebo skutočnosť osobného, ​​spoločenského života. Udalosť mení situáciu. Motív je najjednoduchší naratívny celok, ktorý spája udalosti a situácie, ktoré tvoria život hrdinov literárneho diela. Udalosť je to, čo sa stalo, jav, skutočnosť osobného alebo spoločenského života. Situácia je súbor okolností, pozícií, v ktorých sa postavy nachádzajú, ako aj vzťah medzi nimi. Udalosť tento pomer mení. Motívy môžu byť dynamické a adynamické. Motívy prvého typu sprevádzajú zmeny situácie, na rozdiel od statického motívu.

V posledných rokoch sa v literárnej kritike načrtla syntéza prístupov k pochopeniu motívu. Toto hnutie bolo do značnej miery determinované prácami R. Yakobsona, A. Zholkovského a Y. Shcheglova. Motív sa už nepovažuje za súčasť zápletky alebo zápletky. Strácajúc spojenie s udalosťou, motív sa teraz interpretuje ako takmer každé sémantické opakovanie v texte – opakujúca sa sémantická škvrna. Takže použitie tejto kategórie je pri analýze lyrických diel celkom legitímne. Motívom môže byť nielen udalosť, charakterová črta, ale aj predmet, zvuk, prvok krajiny, ktoré majú v texte zvýšený sémantický význam. Motív je vždy opakovanie, no opakovanie nie je lexikálne, ale funkčno-sémantické. To znamená, že v diele sa môže prejaviť mnohými možnosťami.

Motívy sú rôznorodé, medzi nimi sú archetypálne, kultúrne a mnohé iné. Archetypálne sa spájajú s prejavom kolektívneho nevedomia (motív predaja duše diablovi). Mýty a archetypy sú kolektívnou, kultúrne autoritatívnou rozmanitosťou motívov, ktorým sa francúzska tematická kritika venovala v 60. rokoch. Kultúrne motívy sa rodili a rozvíjali v dielach slovesnej tvorivosti, maľby, hudby a iných umení. Talianske motívy v Puškinových textoch sú vrstvou rozmanitej kultúry Talianska, ktorú ovládal básnik: od diela Danteho a Petrarcu až po poéziu starých Rimanov.

Spolu s pojmom motív existuje aj pojem leitmotív.

Hlavná poznámka. Termín germánskeho pôvodu, doslova znamená „vedúci motív“. Ide o často sa opakujúci obraz alebo motív, ktorý vyjadruje hlavnú náladu, je to tiež komplex homogénnych motívov. Leitmotív „márnosti života“ teda zvyčajne pozostáva z motívov pokušenia, pokušenia, antidomova. Leitmotív „návratu do strateného raja“ je charakteristický pre mnohé Nabokovove diela v ruskojazyčnom období tvorivosti a zahŕňa motívy nostalgie, túžby po detstve, smútku zo straty detského pohľadu na život. V Čechovovej Čajke je leitmotívom znejúci obraz – je to zvuk prasknutej struny. Leitmotívy sa používajú na vytvorenie podtextu v diele. Spojením tvoria leitmotívovú štruktúru diela.

Literatúra

Základy literárnej kritiky: Proc. príručka pre filologické fakulty ped. un-in / Under the total. vyd. V. P. Meshcheryakova. Moskva: Moskovské lýceum, 2000, s. 30–34.

Tomashevsky B. V. Teória literatúry. Poetika. Moskva, 1996, s. 182–185, 191–193.

Fedotov OI Úvod do literárnej kritiky: Proc. príspevok. M.: Akadémia, 1998. S. 34–39.

Khalizev V. E. Úvod do literárnej kritiky. Literárne dielo: základné pojmy a pojmy / Pod. vyd. L. V. Chernets. M., 1999. S. 381–393.

Tselkova L. N. Motív // ​​Úvod do literárnej kritiky. Literárne dielo: základné pojmy a pojmy / Pod. vyd. L. V. Chernets. M., 1999. S. 202–209.

doplnková literatúra

1. História a rozprávanie: so. články. M.: Nová literárna revue, 2006. 600 s.

2. Materiály pre "Slovník zápletiek a motívov ruskej literatúry": od zápletky k motívu / Ed. V. I. Tyupy. Novosibirsk: Filologický inštitút SO RAN, 1996. 192 s.

3. Teória literatúry: Proc. príspevok: V 2 zväzkoch / Ed. N. D. Tamarchenko. – M.: Ed. Centrum "Akadémia", 2004. Zväzok 1. S. 183–205.

1 Kozhinov V. Zápletka, zápletka, kompozícia. 408-485.

2Korman B.O. Integrita literárneho diela a experimentálny slovník literárnych termínov. S.45.

3Medvedev P.N. Formálna metóda v literárnej kritike. L., 1928. S.187.

4Plot // Úvod do literárnej kritiky. S.381.

5Kozhinov V.V. Zrážka // KLE. T. 3. Stlb. 656-658.

6Tomashevsky B.V. Teória literatúry. Poetika. s. 230-232.

7Žirmunsky V.M. Úvod do literárnej vedy: Kurz prednášok. S. 375.

8Tolstoj L.N. Plný kol. cit.: V roku 90 t. M., 1953. T.62. S. 377.

9Kozhinov V.S. 456.

10Propp V.Ya. Morfológia rozprávky. C.29.

11Nezvankina L.K., Schemeleva L.M. Motív // ​​LES. S. 230