Typizácia a metódy jej foriem. ja

Príťažlivosť k ľudovému hrdinovi a postupná premena tohto hrdinu na hlavnú tvár literatúry má korene v procesoch, ktoré sa začali v 40. rokoch 20. storočia. Štúdium spoločnosti cez jej typy, cez predstaviteľov všetkých sociálnych prostredí, v ich celistvosti tvoriacej jej živú štruktúru, sa v tomto období stalo heslom mladej realistickej literatúry, „prírodnej školy“.

Na začiatku rozvoja „prírodnej školy“ sa roľník a „malý človek“ – chudobný úradník, sociálne a politicky potlačovaný predstaviteľ mestských nižších vrstiev – v literatúre objavovali len ako typy charakterizujúce štruktúru spoločnosti a tzv. jeho funkcie zamerané na jednotlivca.

V literatúre „prírodnej školy“ triedne postavenie hrdinu, jeho profesijná príslušnosť a spoločenská funkcia, ktorú vykonáva, rozhodujúcim spôsobom prevažovali nad jeho individuálnym charakterom. Veď neosobnosť hrdinu určovali pomery panujúce v spoločnosti a typ zaujímal spisovateľov ako výraz všeobecného v konkrétnom. Z hrdinu sa tak stal úradník, školník, mlynár orgánov, pekár a stratil povahové črty. Ak aj dostal meno, išlo o poctu literárnej tradícii alebo vyjadrenie stereotypu hrdinu – bežného nositeľa spoločensky typických čŕt, ktorý nebol vnímaný ako individualita.

Základom tohto cieľa a akoby vedeckého popisu spoločnosti v literatúre 40. rokov bola hlboká nespokojnosť s modernými spoločenskými poriadkami, ideál univerzálneho bratstva a rozhorčenie voči sociálnej nespravodlivosti vychádzajúce z osobnej skúsenosti. .

Človek bol stále satiricky načrtnutý ako spoločenská maska, hoci spisovateľ bol presiaknutý túžbou ochrániť človeka pred tyraniou okolia, oživiť, prebudiť v ňom osobnosť. Taký bol prístup k typu a jeho literárnemu a spoločenskému významu v progresívnej beletrii začiatku 40. rokov. Táto črta typizácie v dielach prírodnej školy prvej polovice 40. rokov viedla k vzniku Samarina, ktorý vyšiel v roku 1847 s kritickým článkom „O historických a literárnych názoroch Sovremennika“, aby spisovateľov obvinil z tohto trendu. neobjavujúc „žiadne sympatie k ľudu“, že v ich dielach sú ľudové typy rovnako neosobné ako predstavitelia vyšších vrstiev. Prirodzená škola vôbec nedáva jednotlivé osobnosti, „to sú všetky typy, to znamená vlastné mená s patronymami: Agrafena Petrovna, Mavra Terentyevna, Anton Nikiforovič a všetci s opuchnutými očami a previsnutými lícami,“ argumentoval Samarin.

Samarin zachytil, hoci to preháňal, niektoré slabiny beletrie prírodnej školy začiatku 40. rokov. Obvinenia z útržkovitej útržkovitosti, zo schematického a niekedy štandardného výkladu metódy sociálnej typizácie mali opodstatnené dôvody. Kritik sa však rozhodne mýlil v najdôležitejších bodoch svojej analýzy. Vidiac v činnosti prírodnej školy podriadenie umenia politike, verejným „problémom“, teda vidiac začiatok búrlivého prenikania politických záujmov do literatúry (tu mu nemožno uprieť vhľad), obvinila Samaria prírodnú školu z ohovárania reality , očierňujúci modernú spoločnosť, popierajúci jej „slobodu“, objektívny prístup k životu a súcit s ľuďmi. To skreslilo samotnú podstatu literárneho hnutia.

Nevyhnutnosť „typickej“ cesty pre každého člena triedy, typické tragédie, premena sociálneho útlaku na osud, zbavenie človeka prirodzeného práva žiť, rozvíjať sa a konať v súlade s prírodou, deformácia aj samotnej prírody. , veľmi prirodzené túžby - to je to, čo tvorilo dramatické kolízie esejí prírodnej školy a vyjadrovalo sympatie spisovateľov k utláčaným triedam. Nie menej ako pátos popierania sa prírodná škola vyznačovala pátosom štúdia, výskumu. Autori tohto smeru priblížili umeleckú typizáciu metódam vedeckej systematizácie. V tomto zmysle sa snažili o presnosť opisov, reprodukciu faktov, zavádzanie nových materiálov do literatúry, rozširovanie čitateľských informácií o modernom živote a škálu literárnych zovšeobecnení. Belinskij, ktorý bránil spisovateľov prírodnej školy, najmä Grigoroviča, pred útokmi Samarina, odvolával sa na údaje štatistických štúdií a prirovnal tak pravdivosť a objektívnosť literatúry k vedeckej presnosti a typickosť k štatisticky zistenej prevalencii. Samozrejme, nemali by sme zabúdať, že to urobil v reakcii na obvinenia z ohovárania reality. Konvergencia typizačnej metódy s vedeckou metodológiou štatistiky bola vo vzťahu k fyziologickej eseji zo 40. rokov 20. storočia možná aj jej ďalšou, veľmi výraznou črtou.

Spisovatelia tohto smeru sa po prvý raz pozreli na spoločnosť z „kvantitatívnej“ stránky. Keďže človeka považovali za predstaviteľa určitej sociálnej skupiny, nebolo im ľahostajné, či je táto skupina veľká alebo malá, či ide o početný „druh“ alebo „triedu“ ľudstva. Podstatné pre nich bolo, že väčšina ľudstva trpí, je utláčaná a nemajetná, že „malý človek“, ktorého každý zvyk, každé gesto, každá túžba zodpovedá tým istým vlastnostiam iných predstaviteľov vlastnej skupiny, je nositeľom masové črty, muž „davu“. V literatúre 40. rokov sa po prvý raz stal hrdinom kolektív, dav. Táto črta fyziologických esejí súvisela s najvýznamnejšími posunmi v psychológii mysliteľov a postáv tej doby, v ich sebauvedomení a prístupe k realite a mala významný vplyv na rozvoj realistickej literatúry. Každému obyčajnému človeku z „davu“ sa dáva toľko morálnej sily, energie a iniciatívy, koľko spoločnosť tieto vlastnosti dovoľuje v každej jednotke kolektívu mnohých tisícok ľudí nižšej triedy.

V „Literárnych spomienkach“ D. V. Grigoroviča je jedna epizóda, v ktorej sa malým, zdanlivo bezvýznamným ťahom prenášajú impulzy, ktoré podnietili mladých realistických spisovateľov, aby prekročili túto útržkovú typizáciu a hľadali nové spôsoby zobrazovania reality a zovšeobecňovania jej javov. Po dokončení eseje „Petersburg Organ Grinders“, kde boli brúsky organov charakterizované „hodnotami“, v súlade s „kapitálami“, ktoré investujú do svojho mikroskopického „podniku“, a kde jednotliví predstavitelia neboli vôbec izolovaní od svojho prostredia. , ich „dielňa“, Grigorovič, ktorý v tom čase robil prvé literárne kroky a spolupracoval na Nekrasovových almanachoch, prečítal svoju esej Dostojevskému, mladému ako on sám. "Zjavne bol spokojný s mojou esejou ... nepáčil sa mu iba jeden výraz ...," pripomenul neskôr Grigorovič. - Toto som napísal: keď hurhaj prestane hrať, úradník z okna hodí nikel, ktorý padne mlynárovi k nohám. „To nie, to nie,“ prehovoril zrazu Dostojevskij podráždene, „vôbec nie! Ukázalo sa, že je to pre vás príliš suché: nikel vám padol k nohám ... Mal som povedať: nikel spadol na chodník, zvonil a poskakoval ... “. Táto poznámka – pamätám si veľmi dobre – bola pre mňa úplným zjavením. Áno, skutočne: zvonenie a poskakovanie pôsobí oveľa malebnejšie, dokončuje pohyb. Umelecké cítenie bolo v mojej povahe; výraz: nikel nepadol len, ale zvonil a poskakoval - tieto dve slová mi stačia na pochopenie rozdielu medzi suchým výrazom a živým, umeleckým a literárnym prostriedkom.

Tento prípad najjasnejšie ukazuje, že neexistujú žiadne „umelecké zariadenia“, ktoré by neniesli sémantickú a ideologickú záťaž. Je ľahké vidieť, že pád niklu v pôvodnom Grigorovičovom texte zobrazil muž, ktorý sa díval z okna, kým Dostojevskij ho videl, ak nie očami mlynára na orgány, tak aspoň akoby z davu okolo mu a samotná pozornosť k pádu niklu a jeho zvoneniu vyjadrila postoj k medenej minci chudobných, ktorí tento pád vnímajú ako významný moment hodný pozorného záujmu. Dostojevského „podráždené“ slová „nie to, to nie, vôbec nie“ neodkazovali na chýbajúci literárny prostriedok v eseji, ale na známu suchotu autorovho postoja k zážitkom jeho nebohých postáv. Toto podvedome podráždené vnímanie Dostojevského zobrazovania človeka v esejach prírodnej školy sa čoskoro celkom vedome prejavilo v románe Úbohý ľud, kde ústami svojho hrdinu Makara Devuškina vyjadril odpor, že chudobní ľudia, obľúbené postavy esejí, sa môže celkom rozumne prikloniť k humánnym autorom, ktorí opisujú, ktorí ich študujú ako objekt, bez rešpektu k ich zraniteľnej a zranenej duši, bez chvenia pred utrpením.

Dostojevského nový pohľad na princípy zobrazovania „chudobných ľudí“ bol historicky logický. Zasiahol svojich súčasníkov, ale mladí realisti ho okamžite vnímali ako im blízku pozíciu a o niekoľko rokov neskôr Grigorovič, ktorý sa rozvíjal úplne nezávisle a organicky, napísal dedinu a Anton Goremyka, v ktorej Tolstoj videl obraz ruského roľníka. v plnom raste, nielen s láskou, ale aj s rešpektom a dokonca s bázňou“ (66, 409).

V príbehoch prírodnej školy v druhej polovici štyridsiatych rokov sa napokon sformoval nový literárny druh, ktorý bol predurčený stať sa jedným zo základných typov ruskej literatúry, prejsť značným počtom diel ruských realistov, zmeniť, zažiť polemické údery, prežiť kritickú analýzu. Ide o typ „malého muža“, ktorý sa dá postaviť na roveň svetovým supertypom.

Takýto literárny typ nazývame nadtypom, pretože keď vznikol v diele jedného spisovateľa, v jednom z jeho diel, potom na nejaký čas podriaďuje myšlienky spisovateľov celej generácie, „presunie sa“ z diela do diela, meniace sa jeho jednotlivé črty, niektoré detaily jeho osudu a postavenia, ale zachovávajúci všeobecný význam jeho charakteristík. Už len fakt, že následne po desaťročia, odvolávajúc sa na obraz človeka zdrveného chudobou a sociálnym útlakom, spisovatelia vždy vychádzali z tohto typu vytvoreného Gogolom v Kabáte a rozvinutého prírodnou školou, hovorí o blízkosti formy jeho literárnej existencie k špecifickej funkcii, ktorú niektoré svety typizujú v dejinách umenia, a najmä v literatúre.

Teda opustenie „silných“, „osobných“ hrdinov vytvorených predchádzajúcim literárnym vývojom a geneticky a čiastočne ideologicky prepojených s celoeurópskymi procesmi, hlásajúcich zásadnú rovnosť všetkých ľudí – ako nositeľov sociálnych čŕt, ako stvorení prostredie - pred súd spisovateľa, ktorý študuje sociálne mravy, prírodná škola postavila svoj supertyp, svojho hrdinu, ktorý ovládol mysle a začal blúdiť po stránkach kníh a po epochách. Tento hrdina bol antiromantickým, protidémonickým obyčajným človekom. Stal sa ním však až vtedy, keď všetok ten pátos protestu, humanizmu a ochrany práv jednotlivca vložil do jeho obrazu, ktorý predtým tvorivý génius ľudstva vniesol do obrazov Hamleta, Dona Quijota, Fausta, Childe Harolda, Chatsky, Onegin, Pečorin. Od Dostojevského prvého, inštinktívneho zvolania: „Nie je to správne, nie je to správne“ – a jeho rady pozrieť sa na padajúcu mincu očami mlynára na varhany, ktorý na ňu vášnivo čaká, vedie priama cesta do éry dominancie „malého človiečika“ v literatúre, zvýšený záujem o osobnosť nebohého úradníka, a potom sedliaka. Ak bola na začiatku 40. rokov prírodná škola nie bezdôvodne obviňovaná zo zanedbania individuality, osobnosti a z monotónneho satirického prístupu ku všetkým spoločenským vrstvám, potom začiatkom 50. rokov A. Grigoriev považoval za jednu z hlavných „nerestí“ tzv. tento literárny trend už len fakt, že spisovatelia na seba vzali vyjadrenie „drobných nárokov“ hrdinov „smradľavých kútov“, povýšili ich požiadavky „na úroveň práva“ a boli presiaknuté „výnimočným, bolestným súcitom“ pre nich. Spisovateľovi už nie je pripísaná absencia individuality hrdinu, ale jej prebytok.

A. Grigoriev vyhlasuje za hlavu tohto trendu Dostojevského, no hneď spomenie I. S. Turgeneva, pričom ho nazval „nadaným autorom Hunterových zápiskov“ a uviedol, že v Bakalári iba „vzdal hold“ bolestnému smerovaniu prírodnej školy.

Medzi metódou zovšeobecňovania, typizácie človiečika v dielach prírodnej školy a zobrazovaním ľudí v „Zápiskoch poľovníka“ je však organický vzťah. Prvý náčrt Poľovníckych zápiskov, ktorý ako zrnko obsahoval najdôležitejšie myšlienky vyjadrené neskôr v knihe, vykresľuje dve postavy, dvoch sedliakov, načrtnutý s maximálnou konkrétnosťou, sociálne a etnograficky presne a zároveň predstavujúci hlavné typy ľudstva.

V eseji „Khor a Kalinich“ boli vyriešené všetky úlohy, ktoré si autori fyziologických esejí stanovili. Podávalo tiež presné opisy spôsobu života a vzhľadu postáv, tak charakteristické pre fyziologickú esej; hrdinovia boli nakreslení ako predstavitelia svojho panstva - nevoľníci, a to bolo a zostalo hlavným obsahom eseje. Spisovateľ však prekročil tento obsah. Jeho hrdinovia sa ukázali ako nie neosobní nositelia čŕt prostredia, ale bystrí jednotlivci schopní reprezentovať celý ľud v jeho najvyšších črtách. Je zásadne dôležité, aby zároveň zostali „malými ľuďmi“, obyčajnými roľníkmi, ktorí zdieľajú osud všetkých nevoľníkov. Esej sa otvára typickým „fyziologickým“ porovnaním roľníkov z provincií Oryol a Kaluga, no nie toto etnografické porovnanie, ale kombinácia a protiklad dvoch hlavných psychologických typov tvorivých pováh sa stáva zápletkou eseje. Zaujímavá je vnútorná blízkosť a hlboký vnútorný rozdiel medzi princípom takejto opozície v Gogoľovom „Rozprávke o tom, ako sa Ivan Ivanovič a Ivan Nikiforovič hádali“ a v Turgenevovej eseji. Gogol sa neunúva rozprávať o protikladoch svojich hrdinov. Tento protiklad je groteskne vyjadrený aj v ich vzhľade, ale porovnanie odhaľuje imaginárnu povahu ich odlišností. V podstate sú v zmysle ľudskom, morálnom, ako aj v zmysle spoločenskom rovnaké, sú to varianty rovnakého typu, nielen podobné, ale úplne zhodné, totožné. Hrdinovia Turgeneva sú osobnosti a ich mená nielenže nie sú podobné, ale sú gramaticky vytvorené podľa iného princípu (Khor je obrazné prirovnanie, ktoré sa stalo prezývkou, Kalinich je patronymim, ktoré sa stalo menom). Predstavujú radikálne opačné typy a spolu (spája ich nežné priateľstvo) tvoria jednotu, ktorej meno je ľudskosť. Vo fyziologickej eseji o sedliakoch našiel Turgenev nový typologický princíp, načrtol postavy, ktoré boli predurčené tvoriť vnútorné jadro mnohých veľkých psychologických obrazov románov 60. rokov. Sú to typy skeptického mysliteľa, schopného v praktickej sfére konať racionálne, no sklamaného a hľadiaceho na život cez drsnú osobnú skúsenosť, a večného dieťaťa, básnika-proroka, priameho, prírode blízkeho.

Spisovateľ už od začiatku príbehu o hrdinoch bez toho, aby sa odtrhol od konkrétnosti, povyšuje ich postavy na vysokú, nedomácu hodnosť. Zdôrazňuje, že jeho hrdinovia sú nevoľníci statkára Polutykina, a dáva ich pánovi charakteristiku celkom v duchu satirických „fyziologických“ portrétov. Je známe, že celkovo opozícia vlastníka pôdy Ruska a roľníckeho Ruska prechádza knihou „Poznámky lovca“, ale v eseji „Khor a Kalinich“, ako aj v niektorých iných esejach, ide len o externé, prvá škrupina; svet ľudu je tak povýšený nad svet pánov, že v spoločenskom a každodennom zmysle tvorí s ním jedinú spoločnosť - poddanské Rusko, je vykresľovaný ako jadro a koreň života krajiny. S ohľadom na silu a význam postáv nemožno roľníka a džentlmena vyobrazeného v „Zápiskoch poľovníka“ merať rovnakou mierkou. Vlastník pôdy Polutykin nie je spojený ani s Khorem, ani s Kalinichom. Ako sa postavy v príbehu porovnávajú medzi sebou Khor a Kalinich - dvaja roľníci. Spisovateľ zároveň cíti potrebu prekročiť zobrazovaný svet a nájsť škálu na hodnotenie svojich postáv. Táto stupnica sa ukazuje ako najvyššie obrazy, ktoré si ľudstvo uchováva ako ideály. „Na prahu chatrče ma stretol starý muž – plešatý, nízky, so širokými ramenami a hustý – samotný Khor... Sklad jeho tváre pripomínal Sokrata: rovnako vysoké, hrboľaté čelo, rovnaké malé oči, rovnaký nos s tupým nosom“ (IV, 12), - takto autor „predstavuje“ Khora a opis vzhľadu, obvyklý vo fyziologickej eseji, sa stáva prostriedkom na pozdvihnutie hrdinu, vrátane mnohých postáv. hodný pamäti ľudstva. Tento prístup k sedliackym hrdinom sa nesie celou esejou. V jeho časopiseckom texte sa porovnávacia charakteristika oboch sedliakov prirodzene končila analógiou: „Jedným slovom, Khor bol viac ako Goethe, Kalinich bol viac ako Schiller“ (IV, 394). „Signál“ daný na začiatku eseje vysokého poetického rádu, v ktorej je príbeh o sedliakoch – porovnanie Khora so Sokratom – sa spisovateľovi zdal ako dostatočná ladička, najmä preto, že esej obsahovala ešte jednu. epizóda, ktorá čitateľovi pripomenula „rozsah“ postavy hrdinu. V Chore a Kalinichovi, ako aj neskôr v celej knihe Zápisky poľovníka, vystupuje sedliak ako predstaviteľ národa, jeho najvyšších čŕt, stelesnenie národného charakteru. „Khor bol pozitívny, praktický, administratívny šéf, racionalista“ (IV, 14), vyhlasuje autor a na základe postrehov o charaktere roľníka usudzuje: „Z našich rozhovorov som dospel k jednému presvedčeniu. . že Peter Veľký bol prevažne ruský muž, ruský práve vo svojich premenách. Ruský muž si je tak istý svojou silou a silou, že sa nebráni zlomiť sa: málo sa zaoberá svojou minulosťou a smelo sa pozerá dopredu“ (IV, 18). Opäť je tu teda porovnanie Khora s veľkým mužom, ktorý sa stal legendou. Sedliak svojou osobnosťou, individuálnymi črtami nielen pripomína Petra, ale slúži aj ako ospravedlnenie jeho činnosti, svedčí o jej historickej plodnosti.

Kalinich je nakreslený bez pomoci takýchto prirovnaní, ale toto je postava „párového“ Horyua, ktorý je mu v psychologickom zložení protikladný, ale mierou rovnaký a tvoriaci s ním organickú jednotu. Spisovateľ preškrtnutím prirovnania Kalinicha so Schillerom akoby otvoril priestor nezávislým čitateľským združeniam a vo vznešene ladenej čitateľskej fantázii vznikajú analógie - ľudové poetické obrazy z legiend, antických podobenstiev, hagiografických literatúre. Idealista Kalinich vystupuje ako lovec-básnik na potulkách sedliackym a statkárskym Ruskom, obklopený pohodlím čistej a chudobnej chatrče, ovešaný strapcami liečivých bylín, dáva cestujúcemu piť vodu a kŕmiť ho medom. Kalinich prichádza k priateľovi - Khoryu - s trsom poľných jahôd, ako veľvyslanec prírody a prírody, spoznáva jeho vzťah k sebe, obdaruje ho tajomnou silou: hovorí o krvi a chorobách, upokojuje ľudí a upokojuje zvieratá, "jeho včely nikdy nezomreli“, s ním do domu vstupuje láska a pokoj. Chudobný, ktorý nemá nič a nestará sa o požehnanie zeme, môže udeliť blahobyt bohatým: „Khori ho požiadal, aby priviedol do maštale novo zakúpeného koňa, a Kalinich svedomito splnil požiadavku starého skeptika. . Kalinich stál bližšie k prírode; Fretka - k ľuďom, k spoločnosti ... “(IV, 15).

Kalinich je obdarený láskavosťou, „priazeň“ a obdarený schopnosťou veriť. Turgenev zdôrazňuje túto svoju zvláštnosť: „Kalinych nerád uvažoval a všetkému slepo veril.“ Táto črta ľudového hrdinu by následne tvorila základ obrazov turgenevových idealistov, donkichotov a zároveň nútila spisovateľa zahĺbiť sa do problému „záľub“ ľudí pre prorokov, pôvodu schopnosti poeticky nadšených povahy od ľudí nevedome poslúchať návrhy vôle niekoho iného. Kalinich, na rozdiel od Khoryho, ktorý „prezrel“ majstra, idealizuje vlastníka pôdy, miluje ho a rešpektuje ho.

Khor „povyšuje“ na „ironický pohľad na život“, no priznáva, že nepraktický Kalinych má akési tajomstvo. Kalinychova viera tak robí koniec Khoryho skepticizmu. Jedným zo znakov Kalinichovho „tajomstva“, jeho spriaznenosti so živlami, s prírodou, s večným, je jeho tuláctvo. Rozlišujúc medzi skeptíkmi v roľníckom svete, ktorí prakticky myslia a majú sklon k analýze, a básnikmi schopnými bezhraničnej vášne a slepej viery, Turgenev tiež rozdeľuje tento svet na „tulákov“ a „domov“. Turgenev, zobrazujúci Rusko odvekého, nevoľníka, pripútaného k zemi, zohľadňovaného revíznymi rozprávkami a odsúdeného legislatívnymi opatreniami na nehybný život, zároveň kreslí neutíchajúci pohyb, konvekciu prebiehajúcu v masách.

Vidí historicky vznikajúce nové formy života a aktivity prostredia ľudí. Živí roľníci z nečernozemských provincií, prepustení na pauzu, idú do miest, najvynaliezavejší z nich sa stanú obchodníkmi a potom kúpia plátno od svojho vlastného sedliackeho brata, okradnú ho alebo čakajú v krídlach, aby „vyšli von. obchodníkom“ za každú cenu („Obyvateľský“ dvor“). Grigorovič si tiež všimol tieto procesy, ktoré boli veľmi dôležité pre historický život predreformného Ruska, a zobrazil ich vo svojich „roľníckych“ príbehoch a románoch („Dedina“, „Anton-Goremyka“, „Štyri ročné obdobia“, „Rybári“), interpretovali ich ako jedno z hlavných ziel modernej dediny. Turgeneva však v Zápiskoch lovca nezaujíma hlavne toto hnutie, charakteristické pre novú dobu, ale hnutie večné, bez ktorého nejestvuje najsedavejší a patriarchálny život. Takýto pohyb vykonávajú len určití predstavitelia ľudu obdarení zvláštnym charakterom a je spojený s „tajnými“, latentnými, neznámymi a možno nepochopiteľnými, ako sa Turgenevovi v tomto štádiu zdá, procesmi prebiehajúcimi v mase ľudia.

Turgenev vytvoril celú galériu obrazov ľudí z ľudí, ktorí obklopení prostredím pevne spojeným s moderným systémom vzťahov (poddanstvo) žijú akoby mimo neho. Sú to hľadači, vagabundi, cestovatelia (Kalinych, Stepushka, Kasyan atď.). Vyjadrujú sen más, jeho poetické vedomie. Turgenev v Zápiskoch lovca ešte nepovažuje ľud za nositeľa originálneho videnia sveta. Jeho pozornosť k „zvláštnym ľuďom“ z ľudu, k „čudným ľuďom“ však predvídala záujem o ľudové ideologické rešerše ao formy svetonázoru más, ktorý sa naplno prejavil v literatúre 60. rokov a predstavoval jednu z jej charakteristické znaky.

Obraz ľudí v „Zápiskoch lovca“ bol nielen krokom vpred vo vzťahu k ruskej literatúre 40. rokov, ale otvoril aj novú stránku európskej literatúry.

Turgenev pripojil vlastnosť tajomstva nielen k poetickej, putovnej postave človeka z ľudu, ale aj k roľníkovi ako celku. Bez toho, aby sa myšlienka neznámeho ako celku rozšírila na ruskú národnú povahu (porovnaj neskoršiu teóriu o záhade slovanskej duše), Turgenev zároveň preniká do svojho obrazu ľudu s pocitom veľkého bohatstva a tajomstvo duchovného sveta obyčajného človeka, ktoré nachádza výraz v rozmanitosti ľudových postáv a „prekvapuje“ ich prejavy. Poľovník, ponárajúci sa do života dediny, robí na každom kroku úžasné objavy, akýkoľvek jeho stret s roľníkmi zanecháva pocit, že sa dostal do kontaktu s tajomstvom, nevedel odpovedať na otázku, ktorej čelil, nerozumel motívy, ktorými sa títo ľudia riadia. Pozorný „lovec“, ktorý v príbehu „Yermolai a Miller's Woman“ podrobne opisuje dispozíciu bezstarostného a dobromyseľného Yermolai, si v ňom zrazu všimne nečakané záblesky démonizmu, prejavy akejsi pochmúrnej zúrivosti. Náhle prechody tohto zdanlivo prozaického človeka z dediny do dediny sú nevysvetliteľné a tajomné. V príbehu „Malinová voda“ strávili dvaja dvorci a náhodne prechádzajúci sedliak pol hodiny pri zdroji s poetickým názvom v autorskej spoločnosti. Aké významné sú ich jednoduché, každodenné rozhovory, aké originálne postavy! Jeden z nich niekoľkými zbežnými riadkami vytvára obraz jeho starého grófskeho pána a za jeho slovami sa týči zašlá éra rozkvetu panských hniezd, šialeného luxusu a krutej svojvôle 18. storočia. Pocit, že jeho pamäť je plná tajomstiev zašlých čias, tajomstiev, ktoré uchovávali len takí starí sluhovia, núti mladého poľovníka nasmerovať „Hmlu“ (ako sa toto nádvorie nazýva) do príbehov o staroveku. Aura tajomstva obklopuje aj prostú postavu Stepušky, neustále zaneprázdnenej starosťami o jedlo, a roľníka Vlasa, ktorý hovorí o svojom smútku - smrti svojho syna a beznádejnej situácii, v ktorej sa celá rodina nachádza. sám, keď stratil svojho hlavného zárobku - vkladá nádej do skutočnosti, že majiteľ gróf si od neho už nič nemôže vziať. Vlas pred publikom jemne skrýva svoje zúfalstvo a smeje sa.

„Poznámky lovca“ v obraze ľudu boli významným krokom vpred nielen vo vzťahu ku Gogoľovým „Mŕtvym dušiam“, ale dokonca aj k jeho „Zvrchníku“. Ak je v „Kabátu“ chudobný úradník – „človíček“ – nazývaný „bratom“ mysliaceho a spoločensky prosperujúceho človeka a vo fantastickom závere príbehu bol len na pleci generálovho kabáta, teda v podstate podľa jeho ľudských údajov sa ukázal byť rovný generálovi, potom Turgenevovi páni Polutykin, gróf Valerian Petrovič, Penochkin, Zverkov nie sú po plecia Arménov Khory a Kalinich, Yermolai alebo Biryuk. , Kasyan alebo Yasha-Turk. Motív nedorozumenia zo strany sedliakov sa tiahne celou knihou. Zároveň sa v poznámkach lovca neustále ozývajú smerodajné recenzie roľníkov o jednom alebo inom vlastníkovi pôdy, o správcovi, hodnotenia morálnej podstaty správania ľudí, argumenty o ruskom živote a živote iných národov. Autor sa odvoláva na názor roľníkov ako na rozhodujúci argument v prospech akéhokoľvek uhla pohľadu a v snahe dať svojmu úsudku väčšiu váhu ho posilňuje vetou, ktorú zazneli z úst sedliakov.

V tomto smere sa Turgenevova pozícia v jeho príbehoch z konca 40. a začiatku 50. rokov výrazne líši od pozície Grigoroviča. Celý pátos prvých sedliackych príbehov o Grigorovičovi spočíval v tom, že roľník, ktorý je rovný statkárovi v schopnosti cítiť, vo svojom smäde po šťastí a vo všetkých duchovných vlastnostiach, sa ocitá v pozícii zvieraťa zbaveného práva, riadený, zastrašovaný a padajúci z prepracovanosti. Samozrejme, aj Grigorovič zobrazoval sedliaka so sympatiami a jeho prenasledovateľa, či už to bol statkár, hospodár alebo mlynár, s antipatiou, no roľník aj statkár reprezentovali vo svojich príbehoch predovšetkým svoje postavenie. Hlavnou vecou v charakterizácii Akuliny („Dedina“) a Antona („Anton-Goremyk“) bolo prenasledovanie hrdinu, jeho miernosť, ktorá mala funkčne význam, ktorý mu potvrdil neopodstatnenú krutosť. Utrpenie roľníka je priamym dôsledkom jeho poddanstva. Skaza, muky a smrť Antona, všetka do očí bijúca nespravodlivosť, ktorá naňho dopadá, je obrazom poddanstva.

Ľudoví hrdinovia Turgeneva sú nositeľmi najlepších čŕt národného charakteru. V nich, ako ukazuje spisovateľ, možno nájsť kľúč k najdôležitejším univerzálnym problémom a sú postavené do pozície „majetku“ toho či onoho, väčšinou bezvýznamného, ​​hlúpeho a vulgárneho pána. Zakaždým, keď sa v texte spisovateľa objavia frázy ako „Yermolai patril jednému z mojich susedov...“, čitateľa to zasiahne, nezasiahne preto, že hrdina príbehu zažíva odpor a útlak, hoci prejavy sociálnej nespravodlivosti, svojvôle, násilia v knihe je toho veľa, ale kvôli rozporu medzi spôsobom zobrazenia hrdinu a skutočnosťou jeho „patričnosti“ majiteľovi, jeho existencia v stave vecí. Postavy sedliakov, ktoré ukazuje Turgenev v celom zložitom bohatstve a vo všetkej nevyčerpateľnosti možností ľudskej osobnosti, pôsobiacich ako reprezentanti národa so všetkou záhadou jeho budúcich osudov, svojou podstatou a samotným tónom ich zobrazenie oveľa výrečnejšie potvrdilo neľudskosť, morálnu nespravodlivosť a historickú záhubu nevoľníctva než akékoľvek ohnivé publicistické tirády alebo obrazy násilia.

V príbehoch 40. a 50. rokov Turgenev odstránil z vnútorného sveta intelektuálneho hrdinu svätožiaru tajomstva, ktorého nekonečnú zložitosť schvaľoval Lermontov, zredukoval ho na mierku provinčného človiečika, ktorého nároky sú neobmedzené. Zároveň dal tajomnosť roľníkovi, ktorý bol predtým v literatúre zobrazovaný ako „malý muž“. Pokračovaním v práci Lermontova vo svojich románoch, analyzujúc vnútorný svet intelektuála, zároveň ukázal vnútorné bohatstvo duchovného sveta obyčajného človeka. Ten však zobrazil synteticky, bez toho, aby prenikol do jeho psychologického „mechanizmu“. Roľník, podobne ako príroda, sa Turgenevovi javil ako sila, ktorá určuje život krajiny, príťažlivá a krásna sila, ale integrálna a nepodliehajúca analýze.

V tomto ohľade bol Turgenev k roľníkom ovplyvnený zvláštnosťou osobnosti spisovateľa. Všetko jemu dôverne blízke a úplne pochopiteľné nad ním rýchlo stratilo svoju moc a on, ľahko odcudzený od takýchto javov a postáv, ich podroboval prísnemu, nestrannému súdu a často maľoval satiricky. A tak sa stalo, že Turgenev, ktorý napísal básnickú spoveď napodobňujúcu Lermontovovu „Dumu“ a otvorene sa v tomto priznaní odvolával na kategóriu „nadbytočných ľudí“, sa stal prvým žalobcom tejto kategórie mysliacej inteligencie a urobil to práve v r. "Poznámky lovca". Bez súcitu vlastní maľované obrazy „slabých“ ľudí, ktorí sú schopní poslúchnuť vôľu „démonickej ženy“ („Jarné vody“) a ktorí nie sú schopní oceniť význam a nevyhnutnosť životného rizika („Asya “), umelca, pre ktorého je umenie hlavným životným záujmom („V predvečer“), a nositeľa tradícií ušľachtilej kultúry, jej etických predpisov, jej chápania duchovných tajomstiev (Pavel Petrovič Kirsanov v „Otcovia a synovia“ ). Turgenev je zároveň mimoriadne lyrický a najsympatickejšie fandia v jeho dielach sú sociálne a psychologicky od autora vzdialenejšie obrazy: demokrat, materialista a zástanca „pozitívneho poznania“ (Bazarov), zasnené dievčatá idúce na výkon. o sebazaprení v mene myšlienky alebo viery, roľníci.

V „Zápiskoch poľovníka“ je ťažiskom poetickej línie knihy (v knihe je aj satirická línia, ktorá je v nej nemenej výrazná) príbeh „Bežinská lúka“. Autor-"lovec" je tu obklopený tajomnou nočnou prírodou, žijúcou vlastným životom, nezávislým od neho, človeka.

Spoločnosť, v ktorej sa nachádza, je mu dvojnásobne cudzia. „Poľovník“ je obklopený roľníkmi, pre ktorých je cudzinec – pán a títo sedliaci sú deti, ktoré sú mu aj v dospelosti odcudzené. Rozprávač veľmi cíti jeho odcudzenie od prírody aj od ľudí, s ktorými sa stretol v teplej noci pod tajomnou letnou oblohou. Všetko, čo by v inom mohlo vyvolať pocit osamelosti a túžby, v Turgenevovi vzbudzuje textár smäd po splynutí s ostatnými, lásku ku všetkému, čo mu nie je podobné, túžbu zjednotiť sa s vesmírom. „Poľovník“ s napätím počúva rozhovory sedliackych chlapcov, ponára sa do legiend, ktoré rozprávajú, a citlivo vníma poéziu prostredia a rozhovoru. Neschopnosť pripojiť sa k naivnej viere v zázračnosť účastníkov rozhovoru ho nevedie. na úplné popretie toho, čo počúva. Spisovateľ, ktorý prenáša umelú konverzáciu sedliackych detí, primitívnu jednoduchosť znakov a presvedčenia, ktoré ich strašia, uvádza, že záhadná nočná príhoda, ktorú chlapci interpretovali ako pochmúrne proroctvo, skutočne predchádzala smrti jedného z nich. Zostávajúc skeptikom, úplne cudzím starodávnym polopohanským poverám roľníckych detí, pripúšťa, že v niektorých systémoch názorov môže byť ich viera racionálna.

V príbehu "Mumu" Turgenev vytvára epický obraz nevoľníka - Gerasima. Hrdina je zobrazený ako osoba výnimočnej duchovnej integrity, obdarená vlastnosťami ideálnej ľudskej povahy: fyzická sila, láskavosť, statočnosť, morálna čistota, schopnosť nájsť radosť v práci. Gerasima možno považovať za vzor ľudového hrdinu v Turgeneve, a to vďaka tomu, že najzreteľnejšie sa v ňom prejavuje vlastnosť určitého tajomstva, ktoré spisovateľ dal roľníkom vo svojich príbehoch a príbehoch. Je hluchonemý a táto jeho telesná vada má symbolický význam. Vnútorný svet tohto hrdinu je pre ostatných uzavretý a jeho činy pôsobia tajomne. Všetko robí akoby „náhle“. Logika jeho motívov zostáva záhadou a možno ju len hádať. Neočakávane pre jeho okolie je preniknutý láskou k utláčanému, nevýraznému dievčaťu, potom k psovi, a nútený vzdať sa oboch týchto pripútaností, robí to zakaždým ostro, rozhodne a kruto. Rovnako náhle a rozhodne jeho úplnú a krotkú poslušnosť milenke vystrieda „vzbura“, odmietnutie poslušnosti, odchod.

Vyššie sme poznamenali, že v „Poznámkach lovca“ Turgenev vyjadril myšlienku ľudí ako „psyché“ života národa. Sedliaci v jeho príbehoch však nikdy neprekračujú úzku sféru osobnej existencie. Khoryho myseľ, jeho schopnosť kritizovať, jeho revolučný racionalizmus vedú len k tomu, že starý človek si dokáže vytvoriť relatívnu pohodu, veľmi rozkolísaný, keďže je založený na tom, že „pán“ si uvedomuje, že nie je v jeho výhode zničiť roľníka, nie Khorya sa tlačí a nechá ho vstať. Khor sa nechce ani vyplatiť za slobodu, uvedomujúc si, že pod nevoľníctvom a pod modernou správou, keď sa vyplatil, zostáva bezmocný a bez získania skutočnej nezávislosti stráca ochranu pána, ktorý je z vlastného prospechu. schopný zastať sa ho pred úradníkmi.

„Zápisky lovca“ – kniha o ľuďoch a ich obrovských možnostiach – sú teda zároveň príbehom o nenaplnených nádejach, zničených silách. V tomto ohľade Turgenev, ako sám priznal, v príbehu „Hostinec“ „urobil krok vpred“ po „Poznámkach lovca“ a „Mumu“ (Listy, II, 97).

V Mumu aj v Hostinci stoja proti sebe dva svety – svet roľníkov a „spoločnosť“ statkárov. V oboch príbehoch hrdina-roľník reaguje na svojvôľu statkára odchodom. Rozdiel, a to podstatný, medzi týmito dvoma dielami je však v tom, že Akimov odchod je spojený s istými morálnymi názormi, ktoré nadobúdajú náboženskú podobu. To, že hrdina má akúsi „teoretickú“, principiálnu odpoveď na zlo života a jeho „neriešiteľné“ otázky, je najdôležitejšou črtou, ktorá predznamenáva nové interpretácie ľudovej témy 60. rokov.

Odvrátenú stranu týchto nových interpretácií očakáva román DV Grigoroviča Rybári. Grigorovič, ktorý napísal tento román po objavení sa väčšiny príbehov v Hunter's Notes, sa pokúsil vytvoriť v osobe Gleba Savinycha epicky veľký obraz ľudového hrdinu. A. I. Herzen považoval Grigorovičov pozitívny prínos pre ruskú literatúru v tom, že jeho román je zbavený idylického nádychu, že realisticky zobrazuje drsný život ľudu a zároveň vytvára ideálne stelesnenie silného ľudového charakteru, ktorý sa vyvinul pod podmienky komunálneho vlastníctva pôdy, predstaviteľ „kyklopskej rasy roľníkov-rybárov“ (XIII, 180). Herzen pripisoval mimoriadny význam tomu, že „román Rybári nás privádza na začiatok nevyhnutného zápasu (evolučného boja) medzi „roľníckym“ a „mestským“ živlom, medzi roľníkom a roľníkom v továrni“ (XIII, 178).

Grigorovič si ako jeden z prvých v 40. rokoch všimol a vo svojich poviedkach reflektoval prenikanie buržoáznych pomerov do poddanskej dediny, začiatok proletarizácie dediny, jej rozvrstvenie. Je pravda, že Turgenev tiež ukončil príbeh „The Burmister“ autoritatívnymi, ako vždy pre neho, úsudkami roľníkov, že dediny vlastníka pôdy Penochkina patria pánovi iba vo forme, ale v skutočnosti sú nerozdeleným dedičstvom správcu Sofrona, miestny kulak. V Hostinci Turgenev postavil pani do protikladu aj s dvomi ľudovými postavami naraz - láskavým majiteľom Akimom, ktorý sa zmocnil vynaliezavosti, zdvorilosti a trpezlivosti, a cynickým, dravým Naumom, ktorý žije ako vlk. Turgenev presvedčivo ukazuje, že nevoľníctvo nie je prekážkou pre takých obchodníkov, ako je Naum, ale vždy sa obracia proti pracujúcemu roľníkovi a vrhá plnú silu jeho represívneho mechanizmu na čestného človeka rešpektovaného ľuďmi. Turgenev tak akoby „rozdelil“ svet ľudí a prezentoval rôzne etické a psychologické typy patriace do prostredia roľníkov.

V Grigorovičovi „Rybári“ sa svet ľudí ako jediné morálne patriarchálne prostredie spája a stelesňuje do obrazu Gleba Savinycha. V Turgenevovom hostinci bola vulgarizácia ľudí z radov ľudí do značnej miery determinovaná vplyvom poddanstva, Grigorovič je úplne odvrátený od existencie poddanstva. Život rybárov oslobodený od poddanstva a dáva si za úlohu ukázať procesy, ktoré sa odohrávajú v ľudovom prostredí ako takom, na epickom plátne ľudového románu. Kreslí drámu zvyčajného priebehu každodenného života ľudí – práce, boja s prírodou. Grigorovič venuje veľkú pozornosť problému boja o existenciu, ktorý sa stal najdôležitejším v literatúre „ľudového realizmu“ v 60. rokoch. S roľníckou prácou, s jej tradičnými črtami, spája spisovateľ patriarchálne formy života a rodinkárstva.

Zdá sa mu, že tak ako je večný a nemenný epos o boji roľníka s prírodou a komunikácii s ňou, ako je večná a trvalo cenná pracovná skúsenosť nahromadená generáciami roľníkov, tak sú aj formy rodinného života. ľudí a nimi vytvorených drsných vzťahov, bez ktorých nie je možné pokračovať v večnom vzťahu medzi človekom a prírodou. Dejiny rodiny a osudy patriarchálnych foriem života ľudu - to kladie D. V. Grigorovič ako základ pre stavbu svojho románu, to je podľa neho problematika hodná vytvorenia základu románu z ľudového života. Ako sila, ktorá podkopáva patriarchálne rodinné vzťahy, je v románe „neposlušnosť“ mladšej generácie, ktorá nechápe najvyšší morálny a praktický význam autority starších, ako aj korupčný vplyv mesta. , továreň. Spisovateľ akoby zabúda na to, čo sám pozoroval ešte v štyridsiatych rokoch a na vtedajších príbehoch ukázal proces prenikania kulaka – obchodníka a kupca – do dediny. Teraz považuje továreň, ktorá aktivuje zlú vôľu „nepokojných“ pováh, za hlavný zdroj vplyvu hrabania peňazí a nemorálnosti na roľníkov. Grigorovič medzi ľuďmi nachádza dva navzájom polárne typy: krotký a dravý. Obe tieto postavy sú jej organicky vlastné, hoci mierna povaha, ktorá v sebe nesie princípy rodinkárstva, tvorenia, práce a oddanosti zemi, je domorodým a základným ľudovým typom. Ak Gleb Savinych stelesňuje jednotu patriarchálneho spôsobu života, historicky stanovené spoločné črty roľníka, potom mnohí hrdinovia románu vyjadrujú antagonizmus síl stvorenia a ničenia v patriarchálnom svete; ich charakteristika je daná vzájomným porovnávaním a opozíciou a dej románu je založený na ich kolíziách. Identifikácia dvoch antagonistických typov medzi ľuďmi tvorila základ rozprávania v Grigorovičovom románe Rybári. Grigorovič tu prvýkrát použil tento spôsob zobrazenia ľudových postáv; následne sa rozšírila tak v dielach zobrazujúcich ľudový život, ako aj v teoretických a kritických článkoch. Veľký význam pre formovanie a formovanie literatúry zobrazujúcej ľud mal aj Grigorovičov pokus uvažovať o histórii roľníckej rodiny v čase, vidieť konflikty vlastné ľudovému prostrediu v jeho pôvodnom vývoji, bez vplyvu poddanstva.

Zároveň Grigorovičovo vnímanie roľníckeho života ako patriarchálneho života a jeho nominácia patriarchálneho roľníka ako hlavnej postavy v literatúre zobrazujúcej ľud ovplyvnili postoj kritiky k ľudovému románu. Predovšetkým na základe skúseností Turgeneva a Grigoroviča P. V. Annenkov vo svojom článku „O románoch a príbehoch zo spoločného života“ (1854) tvrdil, že romány a príbehy z ľudového života sú žánrom, ktorý nie je určený na rozvoj a napredovanie. Veril, že Turgenev a Grigorovič v podstate vyčerpali možnosti tohto žánru, pretože patriarchálny roľník - celistvý, nepodliehajúci psychologickej analýze - nemôže poskytnúť dostatočný materiál na nasadenie tohto širokého a mnohostranného rozprávania, ktoré zodpovedá súčasnej fáze vývoja. hlavný žáner v literatúre..

Annenkov teda súhlasil s Grigorovičom, že hrdinom modernej literatúry zobrazujúcej ľudí by mal byť predovšetkým patriarchálny roľník, a nezdieľal Turgenevove myšlienky o tajomstve, ktoré sa skrýva za vonkajšou integritou a nepreniknuteľnosťou roľníckej osobnosti. P. V. Annenkov nebol spokojný s niektorými aspektmi Turgenevovho prístupu k obrazu ľudí v „Notes of a Hunter“. V polovici 50. rokov, spolu s obrodou verejného života, esej ožila a opäť nadobudla obrovský literárny význam, zdanlivo nenávratne vytlačená z literatúry príbehom. Opäť sa stal nástrojom na štúdium spoločnosti a jednou z literárnych foriem zobrazovania ľudu. P. V. Annenkov nielen upriamil pozornosť na nový rozkvet eseje, ale prikladal mu mimoriadny význam, pričom kladným znakom kontrastoval s esejistickým spôsobom zobrazovania ľudí s „lyrickým“ spôsobom Grigoroviča a Turgeneva.

Okamžite zaznamenal vznik a posilnenie novej „esejistickej školy“, nazval ju „Dalova škola“ a odkázal na ňu P. I. Melnikov-Pechersky. V liste Turgenevovi v januári 1853 objasnil, že črty tvorby „dokumentárnych“ spisovateľov – znalosť ľudového života vo všetkých jeho detailoch, etnografická presnosť opisov a citová zdržanlivosť autora – sa viac zhodujú so zápletkami. z moderného života roľníka než Turgenevov lyrický štýl.

V tomto liste Turgenevovi P. V. Annenkov predvídal niektoré myšlienky Černyševského článku „Je to začiatok zmeny?“, napísaného vo všeobecnosti z úplne iných pozícií. Ak totiž lyrický a poetický štýl zobrazovania ľudu – štýl Turgeneva a Grigoroviča – nestratil v 60. rokoch na význame, potom potreba iného prístupu k ľudovému životu a jeho konfliktom čoskoro podnietila vznik silného literárneho hnutia. ktorý zanechal stopu v celom vývoji ruského umenia nasledujúceho obdobia. Černyševskij považoval vznik zbierky diel N. Uspenského, v ktorej prevládal útržkovitý spôsob zobrazovania reality, za znak začiatku formovania sa novej etapy realistickej literatúry.

Esej sa stala nielen ústredným fenoménom umeleckej prózy 60. a 70. rokov, ale v mnohom sa postavila proti psychologicko-filozofickému príbehu a románu. Samotným obrovským úspechom u čitateľa a jeho vplyvom na literatúru takpovediac spochybnil absolútny literárny význam psychologického a filozofického príbehu, ako aj zápletky zo života ušľachtilej inteligencie. . Problém eseje a eseje, vychádzajúcej z materiálu skutočného života, príbehu z ľudového života, bol jedným z hlavných problémov súčasníkov, ktorí pochopili zákonitosti vývoja literárneho procesu v druhej polovici 19. storočia.

Pre Leva Tolstého, jedného z najaktívnejších tvorcov psychologických a filozofických príbehov a románov, bolo pochopenie významu ľudového princípu v živote spoločnosti a umelecké stvárnenie ľudovej tematiky základom svetonázoru a tvorivosti. Ako teoretik, ktorý sa zamýšľa nad zákonitosťami súčasného umenia a kritizuje jeho modely, sa však nevyhol protikladu dvoch prúdov literatúry a dvoch prístupov k zobrazovaniu života, ktoré sa v jeho spisovateľskej praxi prelínali. Argumentujúc Gončarovovým výrokom, ktorý nepochybne počul v 50. a 60. rokoch a v jeho teoretickej časti doslovne opakujúc ustanovenia P. V., mi inteligentný, vzdelaný, ale úplne mestský človek, estetik, povedal, že po Turgenevových „Zápiskoch lovca“ tam nebolo čo písať o živote ľudí. Všetko je vyčerpané. Život pracujúceho ľudu sa mu zdal taký jednoduchý, že po Turgenevových ľudových príbehoch tam nebolo čo opísať... A tento názor, že život pracujúceho ľudu je chudobný na obsah a náš život, nečinných ľudí, je plný záujem, zdieľa veľmi veľa ľudí z nášho okruhu » (30, 86-87). Sám Tolstoy v „Sevastopolských rozprávkach“ urobil z ľudí aj z pravdy príbehu o ňom svojho hrdinu. Útržkovú autentickosť faktov zobrazených v Sevastopolských rozprávkach a uvedenie nových vrstiev životného materiálu do literatúry, charakteristických pre žáner eseje, spojil Tolstoj v tejto knihe s psychologizmom, jasnosťou deja a kompozičnou organizáciou a pozornosťou k osudy jednotlivých, navzájom protikladných hrdinov. Tieto posledné črty diela spájajú s príbehom a práve pre umelecké črty Sevastopolských povestí ich možno považovať za prvý prístup spisovateľa nielen k najdôležitejším historickým a filozofickým problémom, ale aj k literárnym problémy, ktoré potom vyriešil v románe Vojna a mier.“.

„Sevastopolské príbehy“, žánrovo blízke eseji aj príbehu, niesli odtlačok „príbehov očitých svedkov“, zmietli falošné a nepresné správy o obrane Sevastopolu a sprostredkovali ich priame postrehy. V tomto Tolstého cykle sa v medziach tvorby jedného spisovateľa prejavil všeobecný trend vo vývoji žánrov v literatúre polovice 19. storočia: vývoj od eseje k poviedke, od príbehu k príbehu (alebo cyklu poviedok a esejí) a potom – od poviedok alebo cyklu – k románu, čo viedlo k rozkvetu žánru románu v 50. a 60. rokoch 20. storočia. Treba však poznamenať, že keď sa pustil do svojho veľkého románového eposu, ani sám Tolstoj sa celkom neoslobodil od vplyvu Annenkovom formulovaného hľadiska.

V jednej z verzií návrhu textu Vojna a mier Tolstoj tvrdil, že „život obchodníkov, kočov, seminaristov, trestancov a roľníkov“ sa mu zdá „monotónny, nudný“ a všetky ich činy vychádzajú z „rovnakých prameňov“. : závisť šťastnejších statkov, chamtivosť a materiálne vášne “ (13, 239). Tolstoj v tejto úvahe spochybnil všetky demokratické tendencie v literatúre 60. rokov. Stačí pripomenúť, že život obchodníkov bol jedným z hlavných predmetov zobrazenia v diele Ostrovského, že hrdinom príbehu „Mumu“ od Turgeneva bol kočiš a roľnícke príbehy z „Zápiskov lovca“ a Grigorovičove príbehy a romány, ktoré zobrazovali ľudový život, boli v tom čase uznávané ako klasické. Ak Tolstoj povedal: „Nerozumiem... čo si seminarista myslí, keď ho po stýkrát dávajú bičovať“ (13, 239), potom Pomyalovsky vo svojich Esejách o Burse len ukazuje, čo si za takýchto okolností myslí dieťa, odsúdené na seminaristu. Ak sa Tolstému zdá život odsúdených „monotónny, nudný“ a ich motívy sú výlučne odporné, potom Dostojevskij v „Zápiskoch z mŕtveho domu“ ukázal, aký zmysluplný nie je nudný, ale hrozný život tvrdej práce a aké rôznorodé sú typy ľudí, ktorí sa ocitli na tomto hroznom mieste, aké sú ich postavy zložité a ich pocity rozporuplné.

Tolstoj sa akoby vzdorovito postavil do pozície Pavla Petroviča Kirsanova, hrdinu Turgenevovho románu „Otcovia a synovia“, ktorý v spore s demokratom Bazarovom presadil princíp aristokracie: „Som aristokrat, pretože,“ píše Tolstoj. , v láske k elegantnosti, vyjadrenej nielen v Homerovi, Bachovi a Raphaelovi, ale aj vo všetkých maličkostiach života. V preškrtnutom texte Tolstoj vysvetlil, v čom sa prejavuje aristokracia „maličkosťami v živote“: „v láske k čistým rukám, ku krásnym šatám, elegantnému stolu a koču“ ( 13, 239).

Kirsanov argumentoval o Rafaelovi, o význame umenia vo všeobecnosti a o aristokracii v románe „Otcovia a synovia“ s Bazarovom. Bazarovovi sa zase zdala smiešna Kirsanovova šmrnc, uhladenosť nechtov, starostlivosť, s akou ho holili a strihali, jeho naškrobené goliere a elegantné oblečenie. Záväzok k elegancii v každodennom živote ako črta, ktorá je vlastná Kirsanovovi, Turgenev sa postavil proti vonkajšiemu „cynizmu“, Bazarovovej zanedbanosti, asketicky ľahostajnej k vonkajšej „forme“ života.

V tejto odbočke, ktorá sa neskôr nedostala do konečného textu románu, sa Tolstoj dotkol aj hlavnej témy demokratickej, raznočinskej literatúry: témy boja o existenciu. Vyjadril pohŕdanie materiálnymi záujmami, ktoré zotročovali ľudí z nižších vrstiev, a zámerne urazil demokratickú inteligenciu poznámkou: „Som aristokrat, pretože som bol taký šťastný, že ani ja, ani môj otec, ani môj starý otec sme nevedeli o potrebe a boj medzi svedomím a núdzou, mal potrebu nikdy nikomu nezávidieť ani sa pred nikým klaňať, nepoznal potrebu vzdelávať sa pre peniaze a postavenie vo svete atď. v skúškach, ktoré ľudia v núdzi podstupujú“ (13, 239).

Tolstoj sa tu dotkol predmetu osobitnej hrdosti raznochintsy - ich prirodzeného vedomia, že práca, profesionálna zručnosť z nich robí nevyhnutných a nezávislých ľudí, že oni sami sú tvorcami svojho vlastného šťastia. Tolstoj vidí ich profesionalitu v inom svetle, je pre neho neoddeliteľná od otrockej závislosti a kompromisov. Netají sa tým, že jeho argumenty sú prudko polemického charakteru, že sa stavia proti názoru väčšiny verejnosti. Ide teda o Tolstého obvyklý spôsob uvažovania v polemike, búraní „axióm“. Pri chápaní Tolstého šľachtických deklarácií treba brať do úvahy, že v polovici 19. storočia v kontexte prudkého rozvoja kapitalizmu a nepochopenia väčšiny obyvateľov krajiny, aký život sa „hodí“ na mieste zaužívaných foriem života orientácia na „aristokratický princíp“ neznamenala vždy reakčné, a najmä retrográdne tendencie. V Turgenevovom románe Otcovia a synovia Kirsanov tvrdil, že princíp aristokratizmu už zohral historicky pozitívnu úlohu a mohol by ju zohrať aj v budúcnosti. Bazarov oponoval Kirsanovovi ironickými poznámkami, ktorých význam sa scvrkáva na skutočnosť, že Rusko bude musieť riešiť problémy svojej budúcnosti samo a po nových historických cestách. Bazarov si bol dobre vedomý toho, že jeho oponentom bol zarytý Angloman, keď hovoril o význame aristokracie, riadil sa historickou skúsenosťou Anglicka. Pokusy pochopiť históriu vyspelých európskych krajín - Anglicka a Francúzska - a vo svetle ich politických skúseností určiť cesty spoločenského pokroku v Rusku, vyhliadky na jeho rozvoj a nebezpečenstvá, ktoré mu hrozia, boli vyvolané mysliacimi ľuďmi 40-te roky. V. G. Belinskij, uvedomujúc si nevyhnutnosť a historickú progresivitu rastu priemyslu a zároveň sa obával postojov a zvykov, ktoré nesie buržoázia, obrátil sa ku skúsenostiam z Anglicka, kde „stredná trieda je protiváhou aristokracie“. „Čas aristokracie v Anglicku sa skončí, ľud bude protiváhou strednej triedy; inak Anglicko predvedie možno ešte ohavnejšiu predstavu, než akú teraz Francúzsko,“ napísal v decembri 1847 (XII, 451).

Lev Tolstoj oveľa ostražitejšie a nekompromisnejšie sledoval znaky kapitalistického rozvoja Ruska ako Belinskij a symptómy rastu buržoáznych vzťahov v ruskej spoločnosti na začiatku 60. rokov boli viditeľnejšie a zreteľnejšie ako na konci 40. rokov. Tolstoj často videl v demokratickom myslení buržoázne prvky a videl buržoáznu podstatu liberálnych konceptov. Táto stránka jeho prístupu k dobovým ideologickým sporom a prúdom ho často posúvala na cestu presadzovania „princípu aristokracie“, ktorý, povedané Belinského výrazom, „vyvažuje“ ideály buržoázie – „strednej vrstvy“. Tolstého prirodzený smäd po spore, kritické hodnotenie všetkých politických konceptov našej doby, je typickou črtou mysliteľov 60. rokov. Tolstoj zúrivo bojoval proti „epidémii“ pojmov, ktoré sa stali bežnými, pripravený „všetkým napriek“ privítať Askočenského, zostal moderne zmýšľajúcou osobou, pohltenou záujmami moderny.

Kontroverzia s takým silným protivníkom, akým je celá spoločnosť a jej všeobecne uznávané myšlienky, bola pre Tolstého dôležitým podnetom pri rozvíjaní jeho originálnych myšlienok a konceptov. V spore s triumfálnym, demokratickým svetonázorom, ktorý sa dostáva do popredia ruského sociálneho myslenia, predkladá „aristokratizmus ako princíp“ (v terminológii Pavla Petroviča Kirsanova) a potom v spore s myšlienkou aristokracia, na druhom konci reťazca jeho myšlienok, myšlienka ľudí ako hlavných pôsobiacich síl histórie, myšlienka, ktorá sa stala jadrom románu „Vojna a mier“. Niet divu, že „aristokratické“ úvahy boli spisovateľom veľmi skoro odstránené z textu románu, odstránené ako „lesy“, ktorých potreba po odhalení hlavných myšlienok rozprávania zmizla. Zároveň nie je možné prezentovať vec tak, že demokratický ideál vo Vojne a mieri úplne ruší ideálne idey spojené s „aristokratickým princípom“. Ak historický koncept Tolstého a obraz Pierra Bezukhova vyjadrujú demokratické črty jeho svetonázoru a sympatie, ideál aristokracie je stelesnený v obraze kniežaťa Andreja Bolkonského a celej rodiny Bolkonských.

Táto kombinácia vzájomne sa vylučujúcich a hádajúcich sa tendencií bola zvláštnym javom aj v najzložitejších, „dialektických“ románoch 60. rokov. U Tolstého jednoznačne zvíťazilo demokratické riešenie najdôležitejších problémov histórie a etiky. Zachovanie „aristokratického princípu“ ako akéhosi výsledku kultúrnych a etických výdobytkov veľkého historického obdobia však dalo jeho demokratizmu originalitu.

Zároveň je potrebné poznamenať, že Turgenev cítil dualitu aj pri práci na románe „Otcovia a synovia“ a táto dualita prístupu („tajomstvo“, ale silná príťažlivosť k Bazarovovi a lyrické sympatie k odchádzajúcej ušľachtilej kultúre) bola zdroj ambivalencie obrazov románu a možnosť ich opačného čítania.

Ak Tolstoj v „Sevastopolských rozprávkach“ odhalil falošné predstavy o obrane Sevastopola, ktoré vygenerovali oficiálne správy a jeho odické opisy v literatúre, potom v „Vojne a mieri“ vstúpil do nezmieriteľného zápasu s výkladom, ktorý dávajú historici udalosti z rokov 1805-1815. Opierajúc sa o rozsiahly dokumentárny materiál, Tolstoy sa snaží obnoviť udalosti minulosti v celej ich autentickosti, autenticite, ktorú videl očami umelca. Netreba zabúdať, že udalosti, ktoré namaľoval v epose, neboli až tak dávnou minulosťou, že návrat dekabristov z exilu bol skutočnosťou veľmi blízkej minulosti, že sa prvýkrát začalo hovoriť o dekabristoch a Alexandrovej éry a začal písať, študoval to zo spomienok žijúcich ľudí. Diskusia o týchto udalostiach bola neoddeliteľnou súčasťou duchovného života spoločnosti v 60. rokoch.

Nielen prvá polovica 19. storočia, ale aj 18. storočie. prehodnotené. Úpadok poddanstva vzbudil v období jeho rozkvetu intenzívny záujem. Objavilo sa množstvo diel o tejto dobe. Kontroverzia s obrazom XVIII a začiatku XIX storočia. v beletrii 60. rokov je obsiahnutá aj v návrhových vydaniach Vojna a mier. Decembristické hnutie, znázornené na konci románu a ktoré dalo prvý impulz spisovateľovej myšlienke, považoval za produkt ľudovej vojny z roku 1812, za historický fenomén, ktorý je organicky spojený s rozvojom duchovnej kultúry. ruskej spoločnosti a s ideologickými rešeršmi najlepších predstaviteľov šľachty už niekoľko desaťročí.

Hrdinom, v ktorom Tolstoj stelesnil toho najlepšieho, ideálneho nositeľa vznešenej kultúry začiatku 19. storočia, ktorá organicky vyrástla z osvietenstva 18. storočia, je knieža Andrej Bolkonskij v románe Vojna a mier. Tolstoy meria dôstojnosť človeka jeho postojom k ľuďom a spojeniami, ktoré môžu vzniknúť medzi ním a obyčajnými ľuďmi: roľníkmi, vojakmi. Vojaci milujú princa Andreja so všetkou jeho aristokraciou. Hovoria mu „náš princ“, vnímajú ho ako príhovorcu, nekonečne mu dôverujú. Skromný a statočný muž, kapitán Tushin, o ňom hovorí: „miláčik“, „drahá duša“, slová, ktoré by nikto vo vysokej spoločnosti nepovedal o hrdom a arogantnom Bolkonskom. Vojakom, Tushinovi, ako aj Pierrovi, princ Andrei oslovuje svoje najlepšie vlastnosti: jeho neodmysliteľnú rytiersku šľachtu, láskavosť a citlivosť. „Viem, že vaša cesta je cestou cti,“ hovorí Kutuzov Bolkonskému a vojaci podriadení Bolkonskému inštinktívne cítia to isté. Knieža Andrej Bolkonskij svojím duchovným zložením a svetonázorom patrí k tým mysliteľom, ktorí prirodzene prišli k dekabrizmu koncom prvej štvrtiny 19. storočia. Ako viete, vojaci plukov, v ktorých boli dôstojníci Decembristi, milovali svojich veliteľov a nasledovali ich.

Pripomeňme v tejto súvislosti, že vo vedeckej literatúre posledných rokov je veľmi rozšírený názor, že L. Tolstoj odsudzuje aristokraciu kniežaťa Andreja, že Bolkonskij nemôže splynúť s masou vojakov a aj jeho smrť je nezmyselná. a zbytočný dôsledok hrdosti alebo oddanosti vznešenému kódexu cti. Medzitým v epizóde Bolkonského zranenia Tolstoj priamo ukázal vedomé oboznámenie svojho hrdinu, veliteľa vojakov, s ich postavením. Princ Andrei so svojím plukom stojí v zálohe na otvorenom priestranstve. Jeho pluk je vystavený hurikánovému bombardovaniu a utrpí obrovské straty. Za týchto podmienok je Bolkonsky smrteľne zranený bez toho, aby sa „uklonil“ granátu. "Nemôžem, nechcem zomrieť, milujem život, milujem túto trávu, zem, vzduch ..." Myslel si to a zároveň si spomenul, že sa naňho pozerajú. (11, 251). Jeho skromný výkon je potrebný na posilnenie odvahy vojakov v pozícii, v ktorej sú. Ak si totiž dôstojník ľahne pred granát na zem, musí byť vojak umiestnený do zákopov, čo, mimochodom, prvýkrát vykonali v Sevastopole počas ťaženia, ktorého sa zúčastnil L. Tolstoj.

Popisujúc Nikolaja Andrejeviča Bolkonského, otca kniežaťa Andreja, ako typického predstaviteľa vznešenej kultúry 18. storočia, L. Tolstoj prenikal do príbehu o ňom memoárovo-esejistickými prvkami a polemickým pátosom. Snažil sa obnoviť typický a živý obraz človeka 18. storočia, oslobodil ho od stereotypov rozprávania 60. rokov a obnovil tento typ podľa rodinných legiend, akoby ich premenil na „svedkov“ svojej pravdy.

V náčrtoch textov románu, kde je polemika s modernou literatúrou otvorenejšia a úprimnejšia, Tolstoj priamo autorsky hodnotí Nikolaja Andrejeviča Bolkonského a je príznačné, že sa opiera o názor roľníkov (tu nazýva aj svojho hrdinu Volkhonskij) . „Bez ohľadu na to, ako veľmi by som nerád rozrušil čitateľa pre neho nezvyčajným opisom, akokoľvek by som chcel opísať opak všetkých vtedajších opisov, musím upozorniť, že princ Volkhonsky nebol darebák. všetko, nikoho nezbadal, nekladal manželky do múrov, nejedol pre štyroch, nemal seraglie, nezaoberal sa jednoduchým ohováraním ľudí, lovom a zhýralosťou, ale naopak, toto všetko nemohol vydržať a bol to inteligentný, vzdelaný a ... slušný človek ... bol jedným slovom presne taký istý človek ako my ľudia, s rovnakými neresťami, vášňami, cnosťami a s rovnakou a komplexnou duševnou aktivitou ako my , “vyhlasuje (13, 79).

Predovšetkým je potrebné upozorniť na skutočnosť, že Tolstoj si je istý, že jeho objektívny, pravdivý portrét aristokrata 18. storočia. oklamú očakávania väčšiny čitateľov zvyknutých na štandard napomínania. Tolstoj hovorí, ako inak, proti prevládajúcim názorom a postojom, ktoré sa v očiach jeho súčasníkov stali axiómami.

Keď už hovoríme o oddanosti sedliakov kniežaťu, nerobí si ilúzie a poznamenáva, že táto oddanosť mala otrocký charakter a bola založená na skutočnosti, že knieža je hrdý, mocný a cudzí, a nie na svojom skutočnom ľudskom cnosti. A tu Tolstoy verí, že uráža demokratov, ktorí veria v morálnu nezávislosť ľudí a ich vnútornú nezávislosť od pánov. Vec však nebola taká jednoduchá. Pripomeňme si charakteristickú výmenu poznámok medzi Kirsanovom a Bazarovom v jednom z ich sporov:

"- Nie nie! zvolal Pavel Petrovič náhlym popudom. Nie, Rusi nie sú takí, ako si ich predstavujete. Cti si tradície, je patriarchálny, nevie žiť bez viery...

"Nebudem proti tomu namietať," prerušil ho Bazarov, "dokonca som pripravený súhlasiť, že v tom máš pravdu... A predsa to nič nedokazuje... Obviňuješ moje smerovanie, a kto povedal vy, že to nie je náhoda, že to nespôsobuje veľmi populárny duch, v mene ktorého to obhajujete“ (VIII, 243-244).

Bazarov teda nepopiera rozšírenosť patriarchálnych názorov a zvykov medzi ľuďmi, považuje ich však za ilúzie, s ktorými treba bojovať a ktoré ľudia porazia, spoliehajúc sa na vlastný revolučný potenciál.

Veľmi podobný postoj zaujal aj v článku „Je to začiatok zmeny?“ Černyševského, ktorý dal osobitý, epochálny význam dielu spisovateľa, ktorý stvárnil nie silných, originálnych ľudí z ľudového prostredia, ale „rutinné“ postavy a prípady ukazujúce zaostalosť a temnotu roľníckych más. Okrem toho, že N. Uspenskij, patriaci do demokratického prostredia, dobre poznal jeho život a zaviedol do literatúry čerstvý materiál, ukázal sa byť Černyševskému blízky aj tým, že jeho diela boli presiaknuté pátosom odhaľovania všetkých foriem idealizácie. minulosti a súčasnosti v modernom živote ľudí. N. Uspensky nemilosrdne zničil ilúziu nedotknuteľnosti patriarchálnych foriem života, odmietol myšlienku významu patriarchálneho charakteru človeka od ľudí, ktorý je dôležitý nielen pre spisovateľov ako Grigorovič, ale aj pre Herzena. Chernyshevsky dal rovnítko medzi patriarchát a rutinu a vyhlásil, že boj proti rutinnému, konzervatívnemu svetonázoru medzi ľuďmi je prvoradou úlohou. Podtextom Černyševského článku bola aj jeho polemika s pohľadom Turgeneva, ktorý videl nepoznané, záhadu za mnohými „čudnými“ prejavmi života ľudí. Černyševskij pripisoval veľký význam schopnosti N. Uspenského zobraziť tie črty spoločenských mravov, ktoré sa prejavujú v živote roľníkov aj iných tried, ako aj schopnosti spisovateľa odhaliť vzťahy a procesy, ktoré zahŕňajú celok. spoločnosti a ovplyvňovať charaktery ľudí z ľudu.

Medzi diela N. Uspenského, ktoré upútali mimoriadnu pozornosť Černyševského, bol príbeh „Stará žena“, zobrazujúci príhodu zo života roľníckej rodiny podobnej situácii, ktorá vtedy tvorila základ jednej z ústredných epizód. vlastného románu Chernyshevského „Prológ“ a zápletkou jeho vlastného príbehu „Natalya Petrovna Svirskaya. V „prológu“ sa takáto rodinná a sociálna situácia vyvíja medzi najvyššími predstaviteľmi, v „Natalii Petrovna Svirskej“ - v kruhu provinčnej šľachty. Kritik porovnávajúc vo svojom článku správanie roľníckej rodiny, ktorú N. Uspensky v príbehu „Stará žena“ vykreslil, s mravmi predstaviteľov vyšších vrstiev spoločnosti, poznamenáva skazený vplyv falošných vzťahov na celý život. moderných ľudí.

Chernyshevsky zdôrazňuje, že rutinné názory nie sú typické pre väčšinu ľudí, najmä pre celých ľudí: „Naša spoločnosť je tvorená ľuďmi veľmi odlišných spôsobov myslenia a cítenia. Sú v nej ľudia vulgárneho rozhľadu a vznešeného rozhľadu, sú tam konzervatívci a pokrokári, sú tam neosobní ľudia a nezávislí ľudia. Všetky tieto rozdiely sa nachádzajú v každej dedine a v každej dedine“ (VII, 863),“ píše a pripomína, že podľa „tuctových“, „bezfarebných“, „neosobných“ predstaviteľov sedliactva nemožno súdiť náš ľud, čo chcú a čo si zaslúžia“ (VII, 863). Zároveň kladie pred literatúru a vôbec pred všetkých ochrancov ľudu úlohu bojovať proti spoločenským predsudkom a pasivite, vychovanej v ľude stáročiami otroctva. Treba poznamenať, že stávka na prebudení politickej iniciatívy a duchovnej nezávislosti ľudí je vyjadrená v článku kritikou humanizmu literatúry 40-tych rokov - Gogoľa, Turgeneva, Grigoroviča. Táto kritika sa v mnohých svojich aspektoch zhoduje s kritikou Saint-Simonizmu v článku Černyševského „Júlová monarchia“.

Tolstého kritika v uvedenom návrhu textu z „Vojna a mier“ nie je namierená proti šľachtickým spisovateľom, jeho predchodcom v rozvíjaní ľudovej tematiky a v zobrazovaní poddanských vzťahov. Sám Tolstoj neskôr priznal, že Grigorovič a Turgenev mu prezradili, „že ruský roľník je náš živiteľ a – chcem povedať: náš učiteľ... môže a má byť napísaný v plnej výške, nielen s láskou, ale s úctou a rešpektom. dokonca hrôza" (66, 409). Okrem uznania osobitných zásluh týchto spisovateľov pri rozvíjaní ľudových námetov, v ktorých si Tolstoj, podľa vlastného priznania, už vo veku šestnástich rokov uvedomoval kritiku, ktorá proti nim zaznievala od takých hodnoverných sudcov, ako je Annenkov a Černyševskij nedokázal Tolstého polemizovať vo vzťahu k týmto svojim predchodcom. Tolstoj sa tu nehádal ani s mladými demokratickými spisovateľmi každodenného života. Títo spisovatelia sa ešte len začali objavovať v literatúre a dielo prvého z nich, ktoré Černyševskij označil za znak nového literárneho obdobia, dielo N. Uspenského, bolo Tolstému sympatické. Tolstého ostré polemiky sú namierené proti obviňujúcej réžii, ktorá sa začiatkom 60. rokov tešila veľkému úspechu a prestíži, presnejšie proti Melnikovovi-Pecherskému. Boli to Saltykov-Shchedrin a Melnikov-Pechersky, ako najsilnejší predstavitelia obviňujúceho trendu, ktorí sa spisovateľom, ktorí sa objavili v Sovremenniku koncom 40. a začiatkom 50. rokov 20. storočia, javili ako kradli pozornosti verejnosti, čím literatúre vzbudzovali záujem. v časopise aktuálnosť, utilitárna praktickosť (priame odhalenie zneužívajúcich úradníkov) a senzácia. Tolstoj sa chcel postaviť proti tomuto trendu pravou fikciou, pre ktorú dokonca zamýšľal vydávať časopis.

Melnikov-Pechersky vstúpil do beletrie ako skúsený človek, skúsený úradník znalý profesionálnych tajomstiev byrokracie a ako historik znalý dokumentov oficiálnych archívov. Dokumentárna, útržkovitá presnosť, niekedy hraničiaca so zverejňovaním dokumentov, bola jeho profesia de foi. Z tejto principiálnej pozície pristúpil k zobrazeniu móresov 18. storočia, pričom si nárokoval úprimný, odvážny rozhovor s čitateľom a senzačné odhalenia. Obraz života XVIII storočia. Melnikov-Pechersky venoval dva príbehy: „Príbehy babičky“ a „Staré roky“. L. Tolstoj polemizoval s posledným z nich, postavil sa proti svojmu hrdinovi, aristokratovi 18. storočia. - hrdý feudálny pán, ale humánny a osvietený človek, vlastenec a voľnomyšlienkár - namaľoval Pečerský knieža Záborovský, tyran-sadista, ktorý na smrť väznil sedliakov, mal séraglio poddanských žien a zaživa uväznil manželku svojho syna.

Melnikov-Pechersky vykreslil poddanské roľníctvo ako nemé, utláčané prostredie bez iniciatívy. Ako typický šľachtic XVIII storočia. Vo svojom príbehu jednal dvoran, ktorý sa nespoliehal na vojenské činy, svoje vlastné a svojich predkov, ako napríklad Tolstého knieža Nikolaj Andrejevič Bolkonskij (Volchonskij), spolupracovník Suvorova a priateľ Kutuzova, ale na schopnosť „poraziť“ brigádnikov, aby využili intrigy na dosiahnutie svojich kariérnych cieľov. Nie je to len čestný muž, ale v skutočnosti temný darebák, ktorému lesk feudálnej moci a podpora byrokratickej oligarchie umožňujú beztrestne konať zlo.

V súlade s tým celé XVIII storočie. bol v príbehu „Staré roky“ interpretovaný ako vek prehnane povoleného týrania ľudu a lúpeží, vek bezuzdných charakterov statkárov a úplného otroctva ľudu. Nielen postoj k poddanstvu, ale aj postoj k ľudu určoval historický koncept autora, jeho hodnotenie celého obdobia ruských dejín.

Melnikov-Pechersky, ktorý skutočne zobrazuje krvavú zábavu a skutky šľachty, vytvárajúc živé obrazy nevolníkov a ich nevoľníkov, nedokázal vo svojej práci poskytnúť realistický obraz poddanského ľudu ako celku, ktorý by odrážal skutočný postoj poddaných. sedliactva voči pánom. Veľké hnutia ľudu, ktoré charakterizovali 18. storočie, ktoré napokon viedli k veľkej roľníckej vojne – Pugačevovmu povstaniu – sa mu nezdali podstatné. Melnikov, zástanca štátnej školy v historickej vede, veril, že činnosť štátneho aparátu určuje život ľudí, históriu krajiny a osud jednotlivca. „Nestabilita“ štátnej moci v 18. storočí podľa spisovateľa oslobodila zlé povahy od zodpovednosti, uvoľnila pudy predátorov a prispela k stále väčšiemu potláčaniu neprispôsobivých a nehovoriacich ľudí. V jeho príbehoch je ľud zobrazený ako historicky pasívna sila, úplne závislá od vnútropolitického stavu štátu, od vládnych príkazov. V druhej polovici 60. rokov pri práci na románoch „V lesoch“ a „Na horách“ sa spisovateľ od tohto konceptu vzdialil, každopádne vtedy videl medzi ľuďmi iniciatívne postavy. Náboženské hnutie schizmy a tradičnú stabilitu života starovercov vnímal v tejto etape svojej tvorby ako prejavy originality, duchovnej nezávislosti roľníckeho obyvateľstva veľkých oblastí Ruska. Spisovateľovým hrdinom bol inteligentný, nezávislý – aj keď tvrdohlavo konzervatívny – Potap Maksimych Chapurin, bohatý zeman, obchodník z hľadiska kapitálu a podnikania, zeman z hľadiska rodinného života, sebauvedomenia a zvykov. Myšlienka originality ľudového života, ktorá prenikla do diela Melnikova-Pecherskyho, vzhľad jasných, individuálnych postáv volžských roľníkov v jeho dielach a prístup, ktorý vyvinul k životu obyčajných ľudí ako historickej bytosti. , mal vplyv na žánrový charakter jeho rozprávania. Od eseje, poviedky a poviedky prešla spisovateľka k románu a následne cyklu románov.

Podrobný a obsiahly opis problémov a štylistických znakov ruskej fyziologickej eseje obsahuje monografia A. G. Tseitlina „Formovanie realizmu v ruskej literatúre“ (M., 1965, s. 90-273).

Yu.F. Samarin. Tvorba. T. I. M., 1900, str. 86, 88-89.

Naturalistické tendencie v realistickej literatúre 40. rokov 20. storočia pozri: V. V. Vinogradov. Vývoj ruského naturalizmu. L., 1929, strana 304; V. I. Kuleshov. Prirodzená škola v ruskej literatúre. M., 1965, str. 100-108; Yu.V. Mann. Filozofia a poetika „prírodnej školy“. - V knihe: Problémy typológie ruského realizmu. M., 1969, str. 274, 293-294.

G. A. Gukovský. Gogoľov realizmus. M.-L., 1959, s. 457-461.

D. V. Grigorovič. Plný kol. op. v 12 zväzkoch. Petrohrad, 1896, zväzok XII, s. 267-268. — Ďalšie odkazy na toto vydanie sú uvedené v texte.

A. Grigoriev. Tvorba. T. I. Petrohrad, 1876, s. 32.

Cenné materiály o vnímaní „Zápiskov lovca“ na Západe obsahuje článok M.P. Alekseeva „Svetový význam „Zápiskov lovca““. - V knihe: "Zápisky lovca" od I. S. Turgeneva. Orol, 1955, s. 36-117.

Je príznačné, že neskôr v románe Bratia Karamazovci Dostojevskij vložil do úst nemeckého Herzenshtube výrok: „Rus sa veľmi často smeje, kde by mal plakať“ (F. M. Dostojevskij. Súborné diela v 10 zväzkoch. M., 1956 - 1958, zväzok X, s. 212. - Ďalšie odkazy na toto vydanie sú uvedené v texte).

Pozri: B.F. Egorov. P. V. Annenkov - spisovateľ a kritik 40. - 50. rokov 19. storočia. Uch. aplikácie. Tart. štát univerzite Problém. 209. Práce z ruskej a slovanskej filológie, XI, 1968, s. 72-73.

P. Birjukov. Lev Nikolajevič Tolstoj. Životopis. T. 1. M., 1906, s. 397.

Aký významný a podceňovaný je v kritickej literatúre obraz Pavla Petroviča Kirsanova, „porazeného“ a zatieneného obrovskou postavou Bazarova, si človek môže urobiť predstavu, ak si spomenieme, že tento hrdina stelesňuje comme il faut a gardistický vznešený ideál, ktorý Veľkú ambíciu a všetky kariérne hľadiská, ktoré sú pre neho dôležité, však dokáže vniesť do obety všespotrebujúcej vášne a spolu so stratou milovanej ženy stratiť všetok zmysel existencie, niektoré zo svojich rysy anticipujú Vronského z románu L. Tolstého „Anna Karenina“.

E. N. Kupreyanova. "Vojna a mier" a "Anna Karenina" od Leva Tolstého. - V knihe: Dejiny ruského románu. T. 2. M.-L., 1964, s. 313.

S. Bocharov. Román L. Tolstého „Vojna a mier“. M., 1963, str.

Obrazná špecifickosť literatúry ako formy spoločenského vedomia a poznania reality (prof. Gulyaev N.A.)

Ako už bolo uvedené, umelec je priamo zapojený do procesu kognitívnej činnosti. Nemôže študovať a zobrazovať realitu, pretože je odvádzaný od toho, čo má a nemá rád ľudské. V dôsledku toho nasleduje čiastočnosť umeleckého poznania. Umelec pristupuje k štúdiu svojho námetu nie ako kontemplatívny, ale ako aktívny bojovník za svoje ideály.

Ak pisateľ nemá ideál, mení sa z pána reality na jej otroka, stráca orientáciu v zložitom labyrinte faktov. A. N. Tolstoy napísal: "Nemôžem otvoriť oči svetu, kým sa celé moje vedomie nezapojí do myšlienky sveta - potom sa predo mnou objaví mikrodištrikt zmysluplný a účelný. Ja, sovietsky spisovateľ, som zaujatý myšlienkou ​​reorganizácia a výstavba nového sveta "To je to, čím otváram oči. Vidím obrazy sveta, chápem ich význam, ich vzájomné prepojenie, ich vzťah ku mne a môj vzťah k nim" * .

* (Alexej Tolstoj. Sobr. op. V 10 zväzkoch. T. 10. M., 1961, s. 257.)

Umelecký obraz, jeho spojenie s človekom

Umelecky spoznávať prírodu a spoločnosť znamená ukázať ich pozitívnu alebo negatívnu úlohu v ľudskom živote, a tým vyvolať túžbu ich potvrdiť alebo poprieť. Výsledok poznania, svoje myšlienky a pocity, ktoré vznikli v procese tvorivej činnosti, spisovateľ vyjadruje v špecifickej forme - v umeleckých obrazoch, ktoré obsahujú objektívne aj subjektívne princípy.

Umelecký obraz nie je fotografickou momentkou reality, ale jej tvorivou reprodukciou, nevyhnutne obsahuje subjektívny moment – ​​postoj autora k zobrazovanému. Humanistický spisovateľ svojím dielom potvrdzuje pokrokové myšlienky, slúži dobru a spravodlivosti. Bez snahy o krásu stráca umenie svoju duchovnosť, mení sa na cintorín slov, farieb či zvukov. V. G. Belinsky napísal: „... Umelecké dielo je mŕtve, ak zobrazuje život len ​​na zobrazenie života, bez akéhokoľvek silného subjektívneho impulzu, ktorý má pôvod v prevládajúcom myslení doby, ak nie je výkrikom utrpenia, resp. dithyramb rozkoše, ak to nie je otázka alebo odpoveď na otázku“ * .

* (V.G. Belinský. Poly. kol. cit., zväzok 6, s. 271.)

Umenie nie je mechanické napodobňovanie prírody. Imitátor v najlepšom prípade len zdvojuje námet obrazu, ale nevytvára nové estetické hodnoty. V jeho diele nie je žiadna korelácia toho, čo je zobrazené s ľudským životom, nie je tam žiadny ľudský zmysel.

Umelecký obraz sa stáva esteticky významným, keď obsahuje ľudský obsah, keď je osvietený myšlienkou, odhaľuje realitu vo svojom vzťahu k človeku. Samozrejme, túto otázku netreba brať na ľahkú váhu. Nie každý obrázok, urobený izolovane, ukazuje svoju humanistickú funkciu. Ak sa však považuje za súčasť obrazového systému diela, potom sa jeho humanistická orientácia prejavuje so všetkou osobitosťou.

Priame zoznámenie sa s Plyushkinom N.V. Gogolom sa pripravuje s podrobným popisom pevnostnej dediny a záhrady pána. Čičikov vchádza na Pľuškinov pozemok po chodníku, kde sa „polená ako klávesy klavíra dvíhajú hore-dole“, vidí strechy plné dier, ako sito, chatrče s oknami vypchatými handrami, pachy chleba, na ktorých vrchoch „ rástli všelijaké odpadky“. Čičikov prechádza okolo pánovej záhrady, ktorá zasiahla predstavivosť svojou zanedbanosťou: zarastené cestičky, vratké altánky, sem a chmeľ, „dusiace bazové kríky dole“, a breza s odlomeným vrcholom a osika s vyschnutými listami a oveľa viac.

Samozrejme, v týchto obrázkoch, posudzovaných samostatne, humanistický obsah ešte nie je odhalený, ale vo všeobecnom ideologickom dizajne každý z nich nesie určitú záťaž. Gogol s veľkolepou zručnosťou vytvára obraz spustošenia, v ktorom je vinný Plyushkin. A to odhaľuje Plyuškina ako mŕtvu dušu, ktorá prináša smrť prírode aj spoločnosti.

Zobrazovať ten či onen fenomén pravdivo znamená prezentovať ho v porovnaní s ideálom. Umelecká pravda nemôže byť neutrálna, vždy obsahuje veľký humanistický obsah, ladí myšlienky a pocity človeka na určitú estetickú „vlnu“. N. V. Gogol a ďalší klasici XIX storočia. dosiahli veľkú umeleckú silu vďaka tomu, že neboli objektivisticky nezaujatí. Vo svojich dielach, odhaľujúcich životnú pravdu, ukázali odklon ich súčasnej spoločnosti od „ľudskej normy“.

Umenie ako estetický fenomén začína tam, kde sa figuratívnosť nepremení na samoúčelnú, ale stáva sa prostriedkom na vyjadrenie humanistických myšlienok. Umelecký obraz je špecifická forma poznania reality. Jeho špecifickosť spočíva v tom, že okrem životnej špecifickosti organicky zahŕňa aj estetické hodnotenie života, reflektujúce každý jav v jeho vzťahu k človeku. Umelecký obraz je spisovateľovou zbraňou v boji za ideál. S jej pomocou bráni pekné a odhaľuje škaredé, citovo pôsobí na čitateľa, esteticky ho vychováva, vzbudzuje v ňom pocit hnevu proti všetkému, čo bráni etablovaniu krásy na zemi.

Estetický nápad, jeho originalita a prepojenie s obrazom

Umelecký obraz by stratil všetky svoje základné kvality, keby nebol nositeľom estetickej myšlienky, ktorá mu dáva život. Navyše každý obraz diela vyjadruje niečo svoje, individuálne a zároveň podlieha jednotnému ideologickému konceptu. Skutočné umelecké dielo sa podobá dokonalému organizmu, v ktorom je každý orgán jedinečný a nevyhnutne sa podieľa na živote celku.

Jednotný obraz Pljuškinovej opevnenej dediny, ako sme videli, sa skladá z množstva jednotlivých mikroobrazov, ktoré zase slúžia ako nevyhnutné spojnice pri vytváraní Pljuškinovho obrazu. Sám Pljuškin je však spolu s Manilovom, Sobakevičom, Nozdrevom a ďalšími hrdinami básne len spojkou v grandióznom obraze poddanského Ruska, v ktorom vládnu „mŕtve duše“.

Umelecké dielo je často zložitým prelínaním estetických predstáv. Ale v tejto rozmanitosti vládnu najprísnejšie zákony interakcie. Každý obraz, ktorý zostáva sám sebou, je v dobrovoľnom súhlase so susednými obrazmi a s dielom ako celkom. Všeobecná ideová koncepcia autora plní organizačné funkcie. Bez jeho organizačného princípu by sa jednotlivé obrazy zmenili na na sebe nezávislé väzby a stratili by svoj estetický význam.

Obraz je skutočným telom estetickej myšlienky. Akékoľvek ich násilné oddelenie vedie k strate umenia. Umelec má tendenciu myslieť v obrazoch. To však vôbec neznamená, že svoje diela tvorí bez akýchkoľvek ťažkostí, iba náhlym vhľadom. Obraz sa neobjaví okamžite, vyjasní sa vo všetkých svojich aspektoch v priebehu tvorivej činnosti, keď sa autorovi podarí reflektovať nielen objektívny obsah života, ale aj vyjadriť svoje pocity a myšlienky o ňom.

Estetická myšlienka je plodom nielen mysle, ale aj citov umelca. Po narodení sa zmocňuje celej jeho bytosti, stáva sa básnickou vášňou, pátosom, bez ktorého si Belinsky nevedel predstaviť umeleckú tvorivosť. Kritik napísal: „Myšlienka prečítaná alebo počutá a možno pochopená tak, ako by mala, ale neprenášaná vlastnou prirodzenosťou, bez odtlačku vašej osobnosti, je mŕtvym kapitálom nielen pre poetiku, ale aj pre akúkoľvek literárnu tvorbu. činnosť” * .

* (V.G. Belinský. Poly. kol. cit., zväzok 10, s. 312.)

Spisovateľ môže svojím vzrušením „nakaziť“ čitateľa až vtedy, keď ho sám hlboko prežije. A bez estetického vplyvu je umenie mŕtve. Celé svoje duchovné bohatstvo prenáša na ľudí najmä prostredníctvom skúseností. Toto je kanál, ktorým estetické myšlienky prenikajú do vedomia človeka, duchovne ho vychovávajú.

Keďže je obraz svojou povahou estetickou realitou, teda odrazom reality vo svetle ideálu, uvádza do pohybu najhlbšie pocity a myšlienky. Je to pochopiteľné pre každého, ale v niektorých to spôsobuje pozitívnu emocionálnu reakciu, v iných - negatívnu. A to je prirodzené, keďže obrazový systém diela vyjadruje triedu, stranícke pozície spisovateľa, jeho postoj k základným otázkam života.

Napríklad literárny boj okolo Gogoľových Mŕtvych duší, Lermontovovho Hrdinu našej doby a Turgenevových románov nadobudol divoké podoby. Kritici konzervatívnych a progresívnych smerov ich hodnotili vzájomne sa vylučujúce. Diela Chernyshevského, Nekrasova, Gorkého a ďalších klasických spisovateľov vyvolali rovnakú nesúhlasnú reakciu.

Sila vplyvu umenia do značnej miery závisí od jeho konkrétnosti. Bolo by však nesprávne domnievať sa, že konkrétnu istotu, plastickú expresivitu majú len obrazy, ktoré odrážajú hmotné javy skutočnosti (príroda, veci, výzor človeka atď.). Vynikajúci básnici dosahujú plasticitu aj v prenose ľudských skúseností. Napríklad v lyrických dielach A. S. Puškina Belinskij našiel „plastický reliéf výrazu“ * , organickú kombináciu „elegantne humánneho cítenia s plasticky elegantnou formou“ **. A. V. Lunacharskij, zdôrazňujúc emocionálne a intelektuálne bohatstvo Puškinovej poézie, poznamenal, že v nej sú „emócie a myšlienky takmer vždy uzavreté v obraze, ktorý zaujme svojou konkrétnosťou a plasticitou“ ***.

* (V.G. Belinský. Poly, kol. cit., zväzok 7, s. 323.)

** (V.G. Belinský. Poly, kol. cit., zväzok 7, s. 340.)

*** (A.V. Lunacharsky. Klasika ruskej literatúry. M., 1937, str.)

Zároveň samotná vizualizácia ešte nezabezpečuje umenie. Mnohé diela, najmä tie, ktoré majú naturalistický charakter, sú veľmi názorné a konkrétne v živote, ale nedokážu priniesť veľkú radosť. Spoľahlivosť v prenose vonkajších a vnútorných foriem života ešte netvorí celok umenia. Umelecká pravda je nemožná bez estetických predstáv.

Skutočný umelec vždy potvrdzuje krásu, vždy stráži ľudské záujmy. Len v závislosti od historických a iných okolností rieši svoj problém rôznymi spôsobmi: buď popieraním škaredého, alebo odhaľovaním krásnych stránok reality.

Keď sa nevedie zápas o krásu, začína sa rozpad umeleckej tvorivosti, jej dekadentná degenerácia. Umenie je pre svoju humanistickú povahu jedným z prostriedkov duchovnej komunikácie medzi ľuďmi. Čím významnejšia je estetická myšlienka, zručnosť jej stelesnenia, tým vyšší cit prebúdza a tým vyššia je spoločenská úloha písania.

Ak myšlienka stelesnená spisovateľom nie je vo svojej podstate estetická, potom sa ukáže ako falošná. Jeho nepravdivosť sa prejavuje v tom, že sa dostáva do rozporu tak s objektívnou náplňou života, ako aj so zdravým estetickým cítením. Úplným umeleckým bankrotom trpia napríklad obrancovia kapitalizmu, ktorí sa vo svojich spisoch snažia urobiť z kolonizátorov a podnikateľov priateľov ľudu. Niečo, čo je vo svojej podstate neľudské, nemôže byť esteticky pekné.

Obraz ako špeciálna forma zovšeobecnenia

Umelecký obraz zo svojej podstaty nesie zovšeobecnenie. Spisovateľ vždy tak či onak vychádza z reality, no nemal by sa stať otrokom faktov. Umelecká tvorivosť je nemysliteľná bez výberu materiálu, jeho spracovania v súlade s myšlienkou, ktorá sa v diele rozvíja.

Keď ten či onen fenomén života urobí na umelca určitý dojem, pozorne sa naň pozrie, vyčlení najvýznamnejšie črty, ktoré zasiahli jeho predstavivosť, zahodí všetko náhodné, čo mu bráni jasne vyjadriť podstatu skutočnosti, ktorá sa mu zjavila a prezrádzajúc svoj autorský zámer. Pomocou vlastnej fantázie si akoby dopĺňa črty, ktoré ho zaujali. Toto je vo všeobecnosti najcharakteristickejší spôsob vytvárania umeleckého obrazu.

I. S. Turgenev povedal: „Stretávam sa napríklad vo svojom živote s nejakou Feklou Andrejevnou, nejakým Petrom, nejakým Ivanom, a predstavte si, že zrazu v tomto Feklovi Andrejevne, v tomto Petrovi, v tomto Ivanovi ma napadne niečo zvláštne, niečo, čo mám. iní ho nevideli ani nepočuli. Zahľadím sa do neho, urobí na mňa zvláštny dojem, pomyslím si, potom sa tento Fekla, tento Peter, tento Ivan odsťahujú, nikto nevie kam, ale dojem, ktorý vyvolali , zostáva, dospieva. Porovnávam tieto tváre s inými tvárami, uvádzam ich do sféry rôznych akcií a teraz je pre mňa vytvorený celý zvláštny svet ... " * .

* (Ruskí spisovatelia o literárnej tvorbe. Zväzok 2, s. 755.)

Umelecký obraz je v konečnom dôsledku fenoménom života, ale roztavený v tégliku tvorivého vedomia spisovateľa, znovu vytvorený v súlade s jeho estetickým ideálom, zbavený nedôležitých vrstiev. Umelecké dielo preto často pôsobí na človeka silnejšie ako realita, ktorá sa stala predmetom umeleckého obrazu. Obsahuje len nevyhnutné, slúžiace vysokým estetickým cieľom.

Umelec v procese tvorivej práce robí akési objavovanie sveta. Vďaka svojim pozorovacím silám a estetickej citlivosti objavuje a zovšeobecňuje v obrazoch také stránky života, ktoré často unikajú pohľadu neskúseného pozorovateľa. V obrazoch Onegina, Oblomova, Klima Samgina a Semyona Davydova je teda podstata a spoločenský význam určitého typu ľudí, ktorí existovali v spoločnosti, vyjadrené v jedinečne zmyselnej podobe.

Umenie tým, že sa zameriava na krásne alebo škaredé, robí ľudí vnímavejšími ku kráse.

M. Gorkij raz poznamenal: "... John Ruskin hlásal hlbokú pravdu, hovoriac, že ​​západy slnka v Anglicku sa stali krajšími po Turnerových obrazoch." V tomto prípade veľký spisovateľ zdôraznil schopnosť umeleckej tvorivosti rozvíjať estetický vkus človeka, uľahčiť mu prístup k estetickému bohatstvu prírody.

Realistický umelec má dar uchopiť to podstatné v množstve homogénnych faktov. Možnosť takéhoto zovšeobecnenia mu naznačuje samotná realita. Fenomény prírody a spoločnosti so všetkými ich individuálnymi charakteristikami majú podobné, súvisiace črty. Nie je ťažké napríklad nájsť to, čo je bežné (pre určitú zemepisnú oblasť) na začiatku jari, jesene, zimy, leta, východu a západu slnka atď., hoci každý rok robí svoje vlastné úpravy týchto vzorcov. . Aj ľudia so všetkou svojou originalitou nesú odtlačok svojej profesie, národnosti a spoločenského postavenia. Spisovateľ, ktorý zobrazuje jednotlivca, môže preto spravidla napraviť zlyhania pozorovania samotným životom: odrezať všetko nepodstatné od zobrazeného, ​​posilniť ho charakteristickými detailmi vypožičanými z javov toho istého kruhu s ním a vytvoriť konkrétny obraz naplnený zovšeobecňujúcim významom. Zovšeobecnenie prostredníctvom jednotlivca, ktorý dostáva svoj život v individuálnom umeleckom obraze, sa nazýva typizácia.

Typizácia a jej formy

Hľadanie spoločného v jednotlivcovi je najcharakteristickejšie pre realistické umenie. Nie všetci spisovatelia idú touto cestou. Napríklad klasicisti zvyčajne vychádzali zo všeobecného, ​​pričom jednotné číslo používali len ako ilustráciu určitej morálno-politickej tézy rozvinutej v diele. Takáto technika často viedla k schematizácii postáv, k strate ich individuálnych vlastností.

Realistické princípy zovšeobecňovania zvíťazili, keď sa umenie realizovalo ako odraz reality a umelecký obraz ako stelesnenie typických čŕt samotného života v jednotlivcovi.

Belinsky zhrnul úspechy realistických spisovateľov a napísal: „Teraz, „ideál“ * nemyslí preháňanie, nie lož, nie detskú fantáziu, ale skutočnosť reality, aká je, ale skutočnosť, ktorá nie je napísaná. mimo realitu, no unášaný básnikovou fantáziou, prežiarenou svetlom všeobecného (a nie výnimočného, ​​partikulárneho a náhodného) významu, povýšeného na perlu stvorenia, a teda viac sebe samej, ... než tá najotrockejšia kópia. v skutočnosti je verný svojmu originálu“ ** .

* (Slovo „ideálny“ má v tomto prípade rovnaký význam ako „typ“.)

** (V.G. Belinský. Poly. kol. cit., zväzok 6, s. 526.)

Typizácia je spravidla sprevádzaná zhrubnutím reprodukovaných javov, zintenzívnením ich charakteristických čŕt, čo im dáva väčšiu emocionálnu expresivitu. Takáto metóda vyplýva zo samotnej podstaty umeleckej tvorby, ktorá je bojom o potvrdenie krásneho alebo popretie škaredého.

„Umenie má za cieľ,“ napísal M. Gorkij, „preháňať dobro, aby sa stalo ešte lepším, zveličovať to zlé – človeku nepriateľské, znetvorujúce ho – tak, aby vzbudzovalo znechutenie, podnecovalo vôľu ničiť hanebné ohavnosti život vytvorený vulgárnym, chamtivým filistinizmom.Umenie je vo svojom jadre bojom za alebo proti, ľahostajné umenie – neexistuje a nemôže byť, lebo človek nie je fotografický aparát, realitu „neopravuje“, ale buď potvrdzuje alebo ho zmení, zničí“ * .

* (M. Gorkij. Sobr. cit., zväzok 27, strany 444-445.)

Preto je typizácia nemožná bez fikcie. Poetická kondenzácia sa odohráva aj tam, kde postavy navonok nevyčnievajú zo svojho prostredia. Vedúce charakterové črty sú v nich zvyčajne zhustené v porovnaní s ich životnými prototypmi. Oblomov, Bazarov, Pavel Vlasov, Levinson a Grigorij Melekhov boli na svoju dobu „známi cudzinci“. Predkladá ich život, ale v nich, ako v ohnisku, sa lámu vlastnosti mnohých ľudí z ich sociálneho okruhu.

Ako viete, existujú aj iné spôsoby, ako vytvoriť typický obrázok. Niekedy sa v samotnej spoločnosti nájdu takí jedinci, ktorí akoby v sebe sústredili najcharakteristickejšie črty ľudí určitej spoločenskej vrstvy v určitej historickej dobe (Čapajev, N. Ostrovskij, Meresjev atď.).

Odraz v figuratívnej podobe jedinej vedie k vytvoreniu atypického obrazu. Lefort v románe A. Tolstého „Peter Veľký“ nie je typický pre obyvateľov nemeckej osady, ktorí neboli nezainteresovanými pomocníkmi mladého cára pri jeho reformách. Hra A. Volodina „The Appointment“ zobrazuje nezvyčajne milého šéfa Lyamina. Podriadení, ktorí využili slabosť jeho charakteru, najprv úplne zastavili prácu a potom sa zahanbení horlivo pustili do práce. Je možné, že sa takýto prípad v živote odohral, ​​no Volodin sa tento jediný snaží prezentovať ako typický, čo sa stretlo s námietkou kritiky.

Stáva sa, že spisovateľ, zaostrenie obrazu, ide k porušeniu vonkajšej hodnovernosti. V snahe čo najexpresívnejšie ukázať podstatu zobrazovaného javu sa často uchyľuje k hyperbole, ku groteske. Tak sa v "Histórii mesta" od Saltykova-Shchedrina objavuje obraz starostu Brudastyho s organom v hlave. Samozrejme, je to nepravdepodobné, ale je to umelecky opodstatnené. Satirik chcel zdôrazniť strnulosť, automatizmus konania reakčného byrokrata, ktorý stratil všetko ľudské a nadobudol podobnosť s hodinovým strojčekom s automatom, ktorý dokáže vysloviť iba dve slová.

V reakcii na kritikov, ktorí si všimli nepravdepodobnosť obrazu Brodystého, M.E. Saltykov-Shchedrin napísal: „Ale prečo to brať tak doslovne?!“, ale v tom, že existujú ľudia, ktorých celá existencia je vyčerpaná týmito dvoma slovami“ * . V podmienkach autokratického Ruska boli podľa satirika typickí horliví správcovia ako Brodasty, a teda ich výskyt v literatúre bol opodstatnený.

* (M.E. Saltykov-Shchedrin o literatúre a umení. M., 1953, str.)

Vzhľadom na prácu Gogola Belinsky poznamenal, že autor knihy Generálny inšpektor a Mŕtve duše neodpísal svojich hrdinov z prírody: nebolo také ľahké nájsť v živote úplne „hotového“ Khlestakova alebo Plyushkina. Na druhej strane sa Gogoľ podľa kritika stretol s mnohými úradníkmi a vlastníkmi pôdy „s možnosťou stať sa nimi“ *. Gogol v procese tvorivej práce vyostril charakteristické a možné črty skutočného historického Khlestakova a Plyushkina a vytvoril umelecké typy s veľkou zovšeobecňujúcou silou.

* (Pozri: V. G. Belinský. Poly. kol. cit., zväzok 2, s. 245.)

Existuje názor, že typizácia je vlastná iba realistickému umeniu. To nie je pravda. Typické obrazy vytvárajú aj spisovatelia romantického typu myslenia. Typickosť sa však v romantizme zakladá inak ako v realizme. Kladný hrdina tu nekoreluje s prostredím, ktoré ho zrodilo, ale s duchovným svetom samotného autora a tými spoločenskými silami, ktoré predstavuje. Samozrejme, Mpyri nie je typický ako mníšsky nováčik, no zdá sa, že v sebe sústreďuje slobodu milujúce sny Lermontova a jeho súčasníkov, ktorí sú básnikovi myšlienkovo ​​i citovo blízki. Kladné postavy utopických románov J. Sandovej sú, samozrejme, ako šľachtici absolútne netypické, no ich nálady sú charakteristické ako pre samotnú spisovateľku, tak aj pre všetkých priaznivcov francúzskeho utopického socializmu.

Charakter a okolnosti

Typické v literatúre nemožno zredukovať na vyjadrenie podstaty nejakých sociálnych vlastností človeka. Umelecký obraz – postava – nie je len zosobnením určitej spoločenskej sily, ale aj veľmi špecifickej, „živej“ ľudskej osobnosti. Súhrn hlavných znakov, ktoré určujú jednotlivé vlastnosti hrdinu, sa zvyčajne nazýva charakter. Napríklad Oblomov Gončarova nie je len stelesnením šľachty. Je to džentlmen s individuálnym ľudským vzhľadom, s vlastnými zvykmi, sklonmi atď. Všeobecný a individuálny sú v ňom v organickej syntéze, čo umožňuje hovoriť o Oblomovovi ako o majstrovsky načrtnutom umeleckom type. Vyčleňovanie iba sociálnych kvalít v postavách vedie k schematizmu a podkopáva základy špecifík umenia.

Októbrovú revolúciu a občiansku vojnu v Rusku reflektuje A. Tolstoj v epose „Prechádzka mukami“ zložitým prelínaním osudov mnohých hrdinov, z ktorých každý je predstaviteľom určitej sociálnej skupiny a zároveň dobe jedinečná ľudská individualita. Tu sú Katya a Dasha Bulavins a inžinier Telegin a šľachtic Roshchin a právnik Smokovnikov a mnohí ďalší. Všetky tieto fiktívne osoby sú vtiahnuté do víru skutočných historických udalostí. A. Tolstoj vytvára pôsobivý obraz akoby živej hystérie.

Tá istá spoločenská podstata sa dá kombinovať s rôznymi postavami. Vo Fadeevovej „Mladej garde“ sú všetci mladí gardisti vo svojom ideologickom presvedčení podobní. Boli vychovaní komunistickou stranou a Mladým komunistickým zväzom a sú bezhranične oddaní socialistickej vlasti. Ale tento všeobecný sa objavuje v ich individuálnom lomu. Každý z nich má svoj jedinečný vzhľad, predstavuje špecifickú ľudskú osobnosť, prejavuje sa rôznymi spôsobmi v boji proti nepriateľovi. Preto sú Oleg Koshevoy, Ulyana Gromova, Ivan Zemnukhov, Sergej Tyulenin typickými umeleckými obrazmi.

Postava najplnšie odhaľuje svoj obsah, keď je postavená do okolností, ktoré jej zodpovedajú. Talentovaný spisovateľ zvyčajne podrobuje svoje postavy rôznym skúškam, ktoré umožňujú odhaliť ich spoločenskú podstatu, ich individuálne vlastnosti.

Okolnosti sú prostredie, sociálne podmienky, konkrétne životné vzťahy, v ktorých má človek pôsobiť. Pri ich zobrazovaní sa umenie tiež veľmi často uchyľuje k ostreniu. Odhodí všetko nepodstatné, vyzdvihne to najcharakteristickejšie. Spisovateľ si z množstva udalostí vyberá takú situáciu, ktorá mu umožňuje s najväčšou prehľadnosťou ukázať všetky skryté myšlienky a pocity postáv.

Okolnosti však nemožno konštruovať svojvoľne, to znamená, že ich nemožno umelo prispôsobovať „rastu“ zamýšľaných postáv. Ich výber sa umelecky ospravedlňuje, keď korešponduje nielen s autorovým zámerom, ale aj s objektívnymi zákonitosťami reálneho života.

V dôsledku toho je literatúra odrazom reality v umeleckých obrazoch. Obraznosť je podstatou jeho špecifickosti. Špecifickosť jeho formy je navyše určená charakteristikami jeho predmetu. Spisovateľ poznáva prírodu a spoločnosť vo vzťahu k človeku. Sám je priamo zapojený do procesu poznávania a odhaľuje nie prirodzenú, ale estetickú, ľudskú podstatu vecí a javov, dáva im svoje hodnotenie. Umelecká tvorivosť je preto vždy subjektívne zafarbená, osvietená estetickým ideálom, predstavuje boj o nastolenie krásy na zemi.

Vytvorenie ideového a tematického základu, pretavenie tohto základu do obrazov a foriem je možné len vtedy, ak v tomto procese zohráva rozhodujúcu úlohu to, čo sa v literárnej kritike nazýva pojmami „typizácia“ a „individualizácia“. Preto tieto kategórie zákonite pôsobia ako najdôležitejšie zákony myslenia v obrazoch. Typizácia a individualizácia sa týka procesu umeleckej syntézy, rastu lešení v oblasti poznania literatúry pomocou abstraktného myslenia. Výsledkom typizácie a individualizácie sú obrazy – typy.

Podstata typizácie a individualizácie. Za významnú definíciu týchto kategórií sa považuje ustálený úsudok o povahe umeleckého zovšeobecnenia: najcharakteristickejšia je vypožičaná z fondu podobných reálií. Fakt typizácie dodáva dielu estetickú dokonalosť, keďže jeden fenomén dokáže spoľahlivo zobraziť celý rad opakujúcich sa obrazov života.

Špecifické väzby medzi jednotlivcom a typickým rozlišujú povahu každej umeleckej metódy. Jedna z najdôležitejších rovín, kde sa rozdiely neustále odvíjajú, je spojená s romantizmom a realizmom. Princípy umeleckého zovšeobecňovania sa stávajú kľúčmi, s ktorými možno vstúpiť do sveta umenia. Keď sa určuje povaha typického a individuálneho, malo by sa pamätať na to, že spôsoby a prostriedky umeleckého zovšeobecňovania vyplývajú z povahy myšlienok vyvinutých spisovateľom, z ideologického predurčenia, ktoré má tento konkrétny obraz.

Vezmite si napríklad bojové scény z Vojny a mieru. Každá bitka má svoju vnútornú logiku, špeciálny výber tých javov a procesov, ktoré tvoria a sú determinované priebehom vývoja bitky. A voľba spisovateľa padá na epické zobrazenie bitky armád cez prizmu tých najjemnejších detailov. Je možné dať do súvzťažnosti bitky medzi Borodinom a Shengrabenom a medzi nimi je vidieť výrazne výrazný princíp. Pozorujú sa rozdiely v tom, na čo umelca upriamia pozornosť a čo zafixoval. Na stránkach románu je domáca bitka, tu je zobrazený spôsob obyčajnej omše pod Shengrabenom. Vojaci sa pozerajú do kuchyne chamtivými očami. Zaujímajú sa o žalúdky. Keď je zobrazený Borodino, nie sú tam žiadne bitky, nie je tam ani armáda, ľudia sú tam aktívni: "Chcú zaútočiť so všetkými ľuďmi." Všetci vojaci odmietli pred bitkou predpísanú vodku, ide o zovšeobecnenie udalosti. Takže detaily a zovšeobecňovanie zohrávajú svoju podstatnú úlohu pri typizácii a individualizácii. Nositeľmi zovšeobecnenia sú postavy, obrazy a detaily, ktoré ich spájajú. Je potrebné analyzovať nielen obrázky, epizódy, ale aj súhrn tých najmenších detailov. Pokiaľ ide o jedného hrdinu, mali by ste premýšľať o druhom a o tom, akú úlohu zohráva v osude prvého. Typickí a jednotlivci znovu vytvárajú svet podľa zákonov krásy.

Obraz obsahuje obraz, obraz, jednotu zovšeobecnenia (typizácie) a konkretizácie (individualizácie). Obraz akejkoľvek postavy teda nevyhnutne predstavuje určitú kolektívnosť a jedinečnosť osobnosti v celej jej špecifickosti, vo všetkých jej inherentných črtách. Keď vezmeme do úvahy obrazy Gobsek, Papa Grande, Plyushkin, Bubble, Glytaya, Corey Ishkamb, všetky zhŕňajú jedno zovšeobecnenie - tragický typ lakomca, čo naznačujú aj ich „hovoriace“ mená (Gobsek je hrdlorez ; Bublina je obrovská štipľavosť; Glytay - hltavo a rýchlo prehĺta; Ishkamba - žalúdok). Každý z týchto obrázkov stelesňuje svoje vlastné jedinečné charakteristické črty: črty vzhľadu, osobné zvyky, charakter. Tak ako neexistujú dvaja nepochybne identickí ľudia, neexistujú ani dva úplne podobné, až úplne podobné obrazy. Napríklad v mnohých francúzskych románoch 19. storočia obrázky funkcie takzvaného „napoleonského skladu“, sú veľmi podobné, obsahujú rovnaké zovšeobecnenie. Pred výskumníkom sa objaví typ Napoleona z mierových čias, keď ho nahradí milionár Rothschild. A napriek tomu sú tieto postavy odlišné, vyznačujú sa svojou nezvyčajnosťou. Individualizácia umeleckej tvorivosti je čo najbližšie k samotnej realite, k životu. Vo vede sa realita odráža len v čistých zovšeobecneniach, abstrakciách, abstrakciách.

Všeobecná definícia obrazu sa teda scvrkáva na toto: obraz, ktorý má vlastnosti zovšeobecnenia alebo typizácie a na druhej strane špecifickosť (konkretizáciu) jedinej individuálnej skutočnosti. Bez jednoty konkretizácie (individualizácie) a zovšeobecnenia (typizácie) sa samotný obraz nestáva podstatou umeleckej tvorby, fenoménom umenia. Jednostranná typizácia sa nazýva schematizmus, v umení je absolútne nemožná, pre ňu deštruktívna; a rovnako neprípustná, zhubná obmedzená konkretizácia. Keď literárni vedci stoja pred miernou individualizáciou alebo veľmi slabým všeobecným záverom, neporovnateľným s reálnou stránkou obrazu, nazývajú to faktografia. Tu sú údaje mimoriadne deklaratívne. Skutočné udalosti vytrhnuté zo samotnej reality dovedú autora k umeleckému neúspechu. Spomeňme si na napomenutie klasika: Pozerám sa na plot - píšem plot, vidím vranu na plote - píšem vranu na plot.

Literárni kritici v takýchto prípadoch hovoria nielen o schematizme rekonštrukcie obrazov, ale všímajú si aj kaz, zraniteľnú stránku faktografie. Inými slovami, ide o extrémny nedostatok, deformujúci obraz a umenie. V skutočne umeleckom zobrazení by nemalo dochádzať k jednostrannosti zovšeobecňovania a konkretizácie. Typizujúce momenty musia byť v rovnováhe s konkrétnymi, vecnými aspektmi, až potom sa objavuje obraz, plnohodnotný umelecký obraz.

Otázka 30. Štýl ako kategória formy. Vzťah medzi pojmami „metóda“ a „štýl“. Pri holistickej analýze formy v jej obsahovej podmienenosti sa do popredia dostáva kategória, ktorá odráža túto celistvosť, štýl. Štýl v literárnej kritike sa chápe ako estetická jednota všetkých prvkov umeleckej formy, ktorá má určitú originalitu a vyjadruje určitý obsah. V tomto zmysle je štýl estetická, a teda hodnotiaca kategória. Keď hovoríme, že dielo má štýl, myslíme tým, že v ňom umelecká forma dosiahla určitú estetickú dokonalosť, nadobudla schopnosť esteticky pôsobiť na vnímajúce vedomie. Štýl v tomto zmysle stojí na jednej strane proti bezštýlovosti (absencia akéhokoľvek estetického zmyslu, estetická nevýraznosť výtvarného tvaru) a na druhej strane epigónskej štylizácii (negatívna estetická hodnota, jednoduché opakovanie už nájdeného umelecké efekty).

Estetický vplyv umeleckého diela na čitateľa je spôsobený práve prítomnosťou štýlu. Ako každý esteticky významný fenomén, štýl môže spôsobiť estetickú polemiku; Jednoducho povedané, štýl sa môže páčiť aj nepáčiť. Tento proces prebieha na úrovni primárneho vnímania čitateľa. Prirodzene, estetické hodnotenie je určené tak objektívnymi vlastnosťami samotného štýlu, ako aj charakteristikami vnímajúceho vedomia, ktoré sú zase determinované rôznymi faktormi: psychologickými a dokonca biologickými vlastnosťami jednotlivca, výchovou, predchádzajúcim estetický zážitok a pod. V dôsledku toho rôzne vlastnosti štýlu vzbudzujú v čitateľovi pozitívne alebo negatívne estetické emócie: niekto má rád harmonický štýl a nemá rád disharmóniu, niekto uprednostňuje jas a farebnosť a niekto uprednostňuje pokojnú zdržanlivosť, niekto má rád jednoduchosť v štýle a transparentnosť. niekto naopak zložitosť a dokonca zložitosť. Takéto estetické hodnotenia na úrovni primárneho vnímania sú prirodzené a legitímne, ale na pochopenie štýlu nestačia. Treba mať na pamäti, že akýkoľvek štýl, či sa nám to páči alebo nie, má objektívnu estetickú hodnotu. Vedecké chápanie štýlu má v prvom rade odhaliť a odhaliť tento význam; ukázať jedinečnú krásu rôznych štýlov. Rozvinuté estetické vedomie sa od nevyvinutých líši predovšetkým tým, že dokáže oceniť krásu a čaro čo najväčšieho počtu estetických javov (čo samozrejme nevylučuje prítomnosť individuálnych štýlových preferencií). Práca na slohu vo vyučovaní literatúry by sa mala rozvíjať týmto smerom: jej úlohou je rozširovať estetický rozsah žiakov, naučiť ich esteticky vnímať ako súlad Puškinovho štýlu, tak disharmóniu Blokovho štýlu, romantický jas Lermontovovho štýlu a tzv. zdržanlivá jednoduchosť Tvardovského štýlu atď.

Štýl je párová kategória, dialekticky spojená s kategóriou „tvorivá metóda“, pretože súbor ideových a estetických princípov, ktoré štýl vyjadruje, je základom tvorivej metódy. Ak sa konštruktívna znaková aktivita umelca uskutočňuje prostredníctvom štýlu, potom je v metóde stelesnený kognitívno-hodnotový vzťah umenia k realite. Obe strany sú neoddeliteľne spojené. Ideové a estetické princípy v diele možno realizovať len prostredníctvom určitého obrazového systému, sústavy obrazových a výrazových prostriedkov, teda štýlu, pričom štýl, ako celý výrazový systém, nie je cieľom sám osebe, ale prostriedkom. čím umelec vyjadruje svoj postoj k chápanej realite... V preklade z gréčtiny „metóda“ (Metóda) doslova znamená „cesta k niečomu“ – cesta k dosiahnutiu cieľa, určitým spôsobom usporiadaná činnosť. V špeciálnych filozofických vedách sa metóda interpretuje ako prostriedok poznania, spôsob reprodukovania skúmaného objektu v myslení. Všetky metódy poznávania sú založené na tej či onej realite. V umení máme do činenia s kreatívnou metódou. V našej estetickej literatúre sa občas vyskytuje názor, že pojem „metóda“ nemá dlhú históriu, no kategória vznikla už v raných štádiách vývoja estetického myslenia. Ak antickí filozofi ešte nepoužívali termín „metóda“, napriek tomu aktívne hľadali riešenia metodologických problémov. Aristoteles napríklad predkladá myšlienku rôznych spôsobov napodobňovania v závislosti od rôznych predmetov; každá z napodobenín bude mať rozdiely zodpovedajúce predmetu napodobňovania: „Keďže básnik je imitátor, ako maliar alebo iný umelec, určite musí napodobňovať jednu z troch: buď musí zobrazovať veci také, aké boli alebo sú, alebo ako sa o nich hovorí a myslia, alebo ako by mali byť." Samozrejme, tieto argumenty ešte nie sú doktrínou metódy, ale možno v nich nájsť logiku metódy, chápanej ako účinný mechanizmus kreativity. Hegelovská koncepcia umeleckej metódy si vyžaduje špeciálne štúdium. Na rozdiel od Kanta, ktorý vôbec neuznával umeleckú metódu, stavajúc umenie proti vede, Hegel hovoril o dvoch spôsoboch umeleckého stvárnenia – subjektívnom a objektívnom.

1

Analytický článok skúma formy umeleckej typizácie v modernej osetskej próze. Hlavná pozornosť je venovaná pohybu postáv, ktorý sa odohráva v rôznych časových plánoch, kde sa spojenie časov stáva dôležitým dejovým a kompozičným prvkom a prostriedkom umeleckého stvárnenia. Priesečník rôznych časových plánov (modernosť a minulosť, vzdialená a nedávna) sa stáva nevyhnutným pre výraznejšiu identifikáciu hlavných väzieb vo vývoji spoločnosti, ktorá sa odohráva pozdĺž vzostupnej línie. Formy umeleckej typizácie pri pretváraní života a postáv priamo závisia od svetonázoru a tvorivej pozície autora. Ideová a umelecká zhoda mnohých diel o moderne je nepopierateľná. Dá sa rozlíšiť autentickosť, presnosť zobrazenia každodenných vzťahov, pracovného života, umenie psychologického rozboru, schopnosť rozpoznať dobro a krásno v bežnom chode moderného života, v postavách hrdinov atď. Tieto kvality realizmu a umeleckej typizácie sú vlastné dielam Nafi Dzhusoyta, Grisha Bitsoev, Ruslan Totrov, Vaso Maliev, Georgy Tedeev, Gastan Agnaev, Meliton Kaziev, Jurij Gabaraev a ďalších prozaikov. Ich tvorba nás presviedča o tom, že umelecký psychologizmus ako umenie analytického zobrazovania postavy získava čoraz väčšiu váhu v poetike realizmu.

pojem človeka a spoločnosti

umelecká typizácia

históriu osobnosti

typická postava

psychologický plán

konkrétna analýza

tok mysle

epické a lyrické prvky

poetika realizmu

estetický ideál

1. Najmladšia dcéra Agnaeva G. Temyra: román, elégia, príbehy. - Vladikavkaz: Ir, 2013. - S. 6-222.

2. Bitsoev G. Evening Star: Román. Rozprávka. - Vladikavkaz: Ir, 2003. - 336 s.

3. Guchmazty A. Milosť vašej duše // Spievajte po osetsky, chlapci: román, príbehy. - Vladikavkaz: Ir, 1993. - 424 s.

4. Malijev V.G. House of Surme: román / preklad z osetského jazyka. - Ordzhonikidze: Ir, 1986. - 288 s.

7. Mamsurov D. Akhsarbek: román. - Ordzhonikidze: Ir, 1974; Mamsurov D. Báseň o hrdinoch: román. - M .: Sovietsky spisovateľ, 1981.

8. Marzoev S.T. Osud // Herald: funguje. - Ordzhonikidze: Ir, 1986. - S. 363-432.

9. Tedeev G. Náročná cesta výstupu // Literárne Osetsko. - 1987. - Číslo 69. - S. 69-70.

V modernej osetskej próze sa potvrdzujú tie formy zovšeobecnenia, ktoré sú založené na historizme myslenia, výskumu a analýzy reality. Beletria vzniká v národnej literatúre pojem človeka a spoločnosti. Jeho najdôležitejším aspektom je história osobnosti, charakter, prostredníctvom ktorej poznávame našu dobu, ľudí, ich duchovné a morálne ideály.

Zachovala si však súčasná osetská literatúra funkciu umeleckej typizácie a zovšeobecňovania? Vysvetľuje nám zákonitosti historického vývoja, alebo naopak zaznamenáva násilné zlomy v prirodzenom chode udalostí? Aké ideály hlása a zodpovedá ideálom, ktoré vyrastajú zo samotnej reality, v ktorej všetci žijeme a prežívame? Z týchto zložitých otázok vyplývajú ďalšie: dominuje ešte súčasná literatúra myšlienkam, tvrdí osetský spisovateľ, že je učiteľom života? Aby sme na to odpovedali, treba predstaviť obraz moderného literárneho procesu v jeho hlavných tendenciách.

Typická postava má korene v skutočnom živote alebo v minulosti, pretože osetská literatúra je pevne spojená s realitou: od "Janaspi" Arsen Kotsoev, "Česť predkov" Tsomaka Gadieva, "Zlomená reťaz" barón Botsiev, "Zvuk búrky" Kosta Farnieva za román "Básnik o hrdinoch" Dabe Mamsurová, "dopredu" Tatari Epkhiev, ďalšie moderné romány a príbehy o osetskom živote. Podmienky existencie postavy sú špecifické, vykreslené presne a spoľahlivo: je to situácia na bojisku, kolektivizácia poľnohospodárstva, industrializácia krajiny, každodenné prostredie človeka - tzn. svet zobrazený v čase a priestore. Ak si spomenieme na knihy Kudzaga Dzesova, Maxima Tsagaraeva, Alyksi Bukulova, Nafiho Dzhusoytu, Sergeja Marzoeva a Vladimira Gagloeva, ľahko sa o tom presvedčíme.

Pohyb postáv pokračuje v rôznych časových plánoch: spojenie časov sa stáva dôležitým dejovým a kompozičným prvkom a prostriedkom umeleckého stvárnenia. Bytie postáv je chápané ako multidimenzionálne s minulosťou a súčasnosťou. Podobný princíp reprezentácie nachádzame vo vojenskej próze Totyrbka Jatieva ( "Saber Ring", "Dika"), Sergej Kaitov ( "To bol môj syn", "Druhý otec"), Georgij Dzugajev ( "Na ostrí noža"), Michala Basieva ( „Rodokmeň), Akhsarbek Aguzarov ( "Syn kováča"), David Darchiev ( "povinnosť"), Vasily Tsagolov ( "A mŕtvi vstávajú"). Tento princíp by však nemal byť absolutizovaný ako sebahodnotný a univerzálny. Nepochybne v budúcnosti - nové formy a prostriedky reprezentácie. Napríklad Sergej Morzoev uprednostňuje postupnosť vývoja postavy v priebehu času, príležitostne používa prehistóriu ako odbočku (“ Kakhtisar", "Kladivo a nákova"). Pre autora je dôležitejšie dať svojim hrdinom najväčšiu slobodu konania v tých podmienkach, osudových zvratoch, dramatických situáciách, ktoré tvorili celú éru vojnových a povojnových rokov. Takéto sú organicky sa rozvíjajúce postavy Akhsara Tokhova, Ivana Bogucharova, Sakhandzheriho Mamsurova, Andreja Gromova, Tsyppu Baimatova a zahraničného špecialistu Scholza.

Dabe Mamsurov vo svojich románoch zobrazuje postavy, ktoré sa formovali v predvojnových rokoch (napríklad Gappo, Khariton, Batyrbek, Goska a ďalší); Ocitli sa v podmienkach lámania starých základov, bezprecedentne ťažkých a tragických, tieto postavy sú skúšané silou. A tí, ktorí majú hlbšie ideologické presvedčenie, tieto skúšky prežijú. V tomto prípade zásada detekcia, rozpoznanie podstaty charakteru v neobvyklých podmienkach. „Vasily Tsagolov vo svojich dielach zobrazuje tragický stret mladosti, mladosti s vojnou a smrťou. V tejto konfrontácii víťazí ľudskosť hrdinov, vyzbrojených presvedčením, vysokým poňatím svojich povinností a hlbokým vlasteneckým cítením.

Pozornosť treba venovať aj umeleckému a filozofickému výkladu pojmu osud v osetskej próze, ktorý býva často zahrnutý v názve umeleckého diela. Napríklad v príbehu Sergeja Morzoytu "osud" a od Gastana Agnaeva, ktorý pokračoval v jeho tradícii "duch" osud človeka sa stáva uceleným symbolom dejín ľudu, slobodne vyjadruje svoju vôľu, koná vedome. Osud človeka a postavy v týchto dielach sú neoddeliteľné pojmy. Význam jedného ľudského života sa uznáva v historických situáciách v "osudové chvíle" nevyhnutnosť, ktorej predurčenosť je však odstránená činnosťou hrdinu, prekonávaním tragických okolností národného a osobného nešťastia. Na širokom plátne trilógie od Elioza Bekoeva "Fatimat", v románoch Hafeza "Dobré popoludnie ľudia" a "Pustovník" od Melitona Gabulova presvedčivo ukazuje rast zápletky a konfliktných situácií. Vo všetkých prípadoch sa individuálny osud interpretuje ako akási historická jednota osoby a udalosti, ako života vytvoreného hrdinom.

Psychologická analýza sa stáva dominantnou v systéme vizuálnych prostriedkov, ako najflexibilnejší prostriedok mnoholineárneho, trojrozmerného obrazu duchovného sveta, vnútorných motívov, dialektiky duše a života srdca. Spisovateľ starostlivo zachováva individualitu, originalitu duchovného života a odhaľuje jeho zložitosť medzi ľuďmi rôznych sociálnych skupín a tried - kolektívnym farmárom, robotníkom, vojakom, vedcom, lekárom, intelektuálom. Toto sú výsledky tých dramatických historických zmien, ktoré zmenili duchovný svet ľudí. Nové kvality psychológie osobnosti hrdinu netreba vymenúvať. Špecifická analýza povedie k pochopeniu podstaty problému. Tu je potrebné vyzdvihnúť všeobecné trendy vo vývoji psychologizmu v osetskej próze. V prvom rade je to posilnenie roly rozprávač vystupovať ako hrdina alebo autor. Niekedy už v jednom diele dochádza k premiestneniu dvoch plánov rozprávania: osobno-individuálneho a objektívneho.

V súlade s tým dochádza k interakcii rôznych psychologických plánov či dokonca systémov, z ktorých každý sa odlišuje vnútorne (vnímanie, uhol pohľadu, typ myslenia, zmena nálad a pocitov) a vonkajšou štruktúrou reči. Dochádza k demokratizácii rozprávačského spôsobu, k širokému prieniku rôznych foriem ľudovej hovorovej reči do autorského rozprávania v dôsledku určitého sociálno-psychologického skladu a mravného stavu postavy. Podobné formy psychologizmu nachádzame v dielach Nafi Dzhusoita, Sergeja Marzoita, Ruslana Totrova, Grisha Bitsoeva, Gastana Agnaeva. V románoch Nafiho Džusojtu sa autorova rozprávačská reč v mnohých prípadoch čo najviac približuje ľudovej hovorovej reči, niekedy s ňou splýva, zachováva si však autorovu štýlovú originalitu. Špecifická analýza jeho románov "Syrdonove slzy" a "sneženie" sme o tom hlboko presvedčení.

V dielach memoárového plánu sa posilňuje objektívny princíp, pretože autori sa snažia stelesniť to, čo je všeobecne významné a zažité mnohými. V dielach memoárovo-biografického žánru naopak dominuje osobný pohľad, pátos súkromného bytia, sebaanalýza, sebapoznanie, miestami prúd vedomia. Lyrizmus nadobúda kvality a formu umeleckého psychologizmu, keď vyjadruje osobitosti vnímania skutočnosti, napätie emócií, romanticky povznesenú náladu, zvláštny temperament. Počiatky lyriky sa však skúmajú v konkrétnosti: môže to byť verejný záujem spisovateľa a jeho vlastenecké cítenie, pocit spolupatričnosti k vysokým zážitkom. Horizonty videnia, sila a význam emocionálnych zážitkov, význam morálnych skúseností - to všetko môže vysvetliť pôvod lyriky a jej kvality (Pozri: "Jazvy na srdci" Kudzaga Dzešová, "Moje spomienky" Andrej Guluev, "Včera a dnes" Dabe Mamsurová, "spomienky" Alexandra Tsarukaeva, "Spomienky na mladosť" Izmail Aylarova, Prvé dni v rodnej krajine» Gogi Bekoeva, "Korene a vetvy" Zaura Kabišová, "srdce krváca" Gersan Kodalajev).

Lyrizmus ako určitý emocionálny a psychologický stav a kvalita vnímania, postoja k realite, je charakteristický pre epické a lyrické diela (denník, cestopisné zápisky, zápisníky), je stvárnený určitým štýlom a štýlom (patetickosť, pozornosť k stavu rozprávanie atď.). Príbeh Gastana Agnaeva "Jesenné dlhé cesty"- syntetizuje prvky epickej a lyrickej poézie. Poznanie krásneho v človeku, pochopenie horkosti, oboznámenie sa s morálnymi a tvorivými základmi ľudového života - to je smer psychologickej analýzy v "Jesenné dlhé cesty", kde lyrizmus je spôsobený rôznymi okolnosťami, ale vždy sa stáva výrazom nálad, stavov mysle, srdečného vzrušenia hrdinu. Tieto problémy sa okrem nás aktívne rozvíjajú v dielach I.V. Mamieva. Vo svojom výskume sa dotýka aj problematiky umeleckej typizácie a typológie.

Samozrejme, v dielach epického plánu (rozprávky, romány o vojne, meste, vidieku) sa uplatňujú aj iné princípy psychologizmu, keďže v nich dominuje pátos objektivity. Venujte pozornosť umeniu syntéza udalostí a postáv, smerovanie psychologickej analýzy a určenie jej špecifickosti v tomto prípade. Napríklad psychológia Vasa Malieva v románe "Dom Surme" vychádza z hlbokého pochopenia drámy skutočnosti, komplikovanej vojnovými podmienkami a povojnovými ťažkosťami, tak drsnej a bezprecedentnej, modernej reality, komplikovanej problémami jednotlivca a spoločnosti, že neobyčajné, silné charaktery, len zapojený do spoločnej veci a žijúci s jedným cieľom, by im mohol odolať. Dráma spoločného života sa reprodukuje v stretoch názorov a uhlov pohľadu, odhaľuje spoločné zážitky. Na tomto pozadí sa jasne vynára zložitý a rozporuplný svet pocitov a skúseností Surme, Tsaray, Aslanbek, Saban, Zalina, olympiáda atď.

V posledných rokoch nastupuje ostrejší trend k sociálno-filozofickému chápaniu osudu osetskej spoločnosti na prelome 20. – 21. storočia v jej prítomnosti, minulosti i budúcnosti; romány o tom "Milost tvojej duše"- Alyosha Gučmazty, "Vyblednuté sny" - Izatbeg Tsomartov, "Večerná hviezda"- Grisha Bitsoeva a "Mladšia dcéra Temyra"- Gastana Agnaeva, kde zlom v živote a svetonázore hrdinov nastáva v predvečer kolapsu veľkej krajiny. Niekdajší zmätok našej literatúry pred touto osudnou udalosťou, stav nevýraznosti a stíšenia sa časom prešiel. Prišlo vyjasnenie historickej skutočnosti prejavenej (prostredníctvom umeleckého vedomia). Uznávame však, že napriek všetkým ideologickým a umeleckým zmenám súčasná osetská literatúra stratila v mysli čitateľa status úcty. Roky „veľkého zlomu“ zasiahli aj do literárneho povedomia ľudu. Pri súčasnej zložitosti, niekedy napätej až k úzkosti, života je túžba národného čitateľa stiahnuť sa do seba celkom pochopiteľná.

Na druhej strane si položme otázku, čoho všetkého je schopný tvorivý pracovník vypudený zo spoločenského života, ktorý je teoreticky povolaný reflektovať, posilňovať, spievať? Netreba dodávať, že spoločensky nechránený spisovateľ sa nevyhnutne mení na protestného spisovateľa. A namiesto diel, ktoré v našej literatúre prinášajú estetický pôžitok, sa množí vlna protestných textov, ktoré negatívne zakrývajú existujúci stav v spoločnosti a krajine. Aké sú možné styčné body medzi literatúrou a mocou – tie komunikačné cesty, ktorých potreba teraz skutočne dozrela? Nie je žiadnym tajomstvom, že žijeme v ťažkej dobe zmien. Pravé cesty národného sebauvedomenia – a to je jediná podmienka, ako sa vyhnúť zbytočným ťahom! - nevyhnutne prejsť našou serióznou, úprimnou literatúrou, ktorá si vyžaduje hĺbkové analytické čítanie.

Skúsenosť osetskej prózy reprezentovaná tvorbou Kudzaga Dzesova, Dabeho Mamsurova, Elioza Bekoeva, Gafeza, Georgyho Dzugaeva, Maxima Tsagaraeva, Sergeja Kaitova, Nafi Dzhusoyta, Sergeja Marzoita, Grisha Bitsoeva, Ruslana Totrova, Vasa Malieva, Gastanyho Tedeeva a iných prozaikov nás presviedča, že umelecký psychologizmus ako umenie analytického zobrazovania postavy získava v poetike realizmu čoraz väčšiu váhu. Samozrejme, v budúcnosti bude potrebné venovať pozornosť aj iným formám výtvarnej typizácie. Predovšetkým na štýlových kvalitách diel, ktoré aktívne prispievajú k odhaľovaniu podstaty charakteru, presvedčivosti o postavení autora a jeho estetického ideálu (kompozícia, vizuálne prostriedky, detail, objektivita a pod.).

Recenzenti:

Fidarova R.Ya., doktorka filológie, hlavná vedecká pracovníčka Katedry literatúry a folklóru, FSBSI „SOIGSI pomenovaná po IN AND. Abaev VSC RAS ​​​​a vláda Severného Osetska-A, Vladikavkaz;

Bekoev V.I., doktor filológie, profesor Katedry ruskej a zahraničnej literatúry, Severoosetská štátna univerzita pomenovaná po K.L. Khetagurov, Vladikavkaz.

Bibliografický odkaz

Choziev I.Kh., Gazdarova A.Kh. PODOBY UMELECKÉHO TYPOVANIA V MODERNEJ OSETSKEJ PRÓZE // Moderné problémy vedy a vzdelávania. - 2015. - č. 1-1 .;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=17741 (dátum prístupu: 01.02.2020). Dávame do pozornosti časopisy vydávané vydavateľstvom "Academy of Natural History"

Výstup zbierky:

K PROBLÉMU „TYPOLÓGIE“ A „TYPANIA“ V RUSKEJ LITERATÚRE

Bulycheva Vera Pavlovna

Prednáša na Katedre angličtiny pre ekonomické špeciality Astrachánskej štátnej univerzity, Astrachaň

Pre lingvistiku nie je problém typológie nový. Termín " typológie“bolo uvažované v dielach starovekých rétorov a v zozname diel venovaných štúdiu typológie, má stovky titulov. Rovnako ako niektoré iné základné pojmy, termín typológie je široká a mnohostranná, v rámci rôznych vied je chápaná rôzne, čo sťažuje jej definovanie. Napríklad vo filozofii typológie(z gréčtiny - odtlačok, forma, vzor a - slovo, učenie) - ide o „metódu vedeckého poznania, ktorá je založená na rozdelení systémov objektov a ich zoskupení pomocou zovšeobecneného, ​​idealizovaného modelu alebo typu“, v Veľký encyklopedický slovník - je to „vedecká metóda, ktorej základom je rozčlenenie systémov objektov a ich zoskupenie pomocou zovšeobecneného modelu alebo typu; sa používa na účely porovnávacieho štúdia podstatných znakov, vzťahov, funkcií, vzťahov, úrovní organizácie objektov.

Iba vo Veľkom encyklopedickom slovníku nájdeme informácie o jazykovej typológii – ide o „porovnávacie štúdium štrukturálnych a funkčných vlastností jazykov bez ohľadu na povahu genetického vzťahu medzi nimi“

Možno práve pre zložitosť samotného pojmu pojem „typológia“ absentuje v množstve špecializovaných terminologických slovníkov. Preto sa domnievame, že pojem „typológia“ je predovšetkým všeobecným vedeckým pojmom, a nie literárnym.

Oveľa častejšie sa v literárnej kritike stretávame s pojmom „typizácia“, hoci tento pojem absentuje aj v terminologických slovníkoch filológie. Typifikácia je „vývoj štandardných návrhov alebo technologických postupov založených na technických charakteristikách spoločných pre množstvo produktov (procesov). Jedna z metód štandardizácie“.

Obrazové postavy, rovnako ako všetky ostatné typy obrazov, sú akoby zrazeninou toho, čo spisovateľ vidí okolo seba. Takáto kondenzácia podstatných javov v obraze je typizáciou a obrazová postava, ktorá odráža hlavné črty doby, skupiny, sociálnej vrstvy a podobne, sa zvyčajne nazýva literárny typ.

Existujú tri typy literárnych druhov: epochálne, sociálne, univerzálne.

Epochálne typy v sebe kondenzujú vlastnosti ľudí určitého historického obdobia. Nie náhodou existuje výraz „deti svojej doby“. Literatúra 19. storočia tak rozvinula a podrobne ukázala typ nadbytočnej osoby, ktorá sa prejavila v tak odlišných obrazoch: Onegin, Pečorin, Oblomov - všetci patria k rôznym generáciám ľudí, ale spája ich do spoločného typu nespokojnosti so sebou samým a životom, neschopnosť realizovať sa, nájsť uplatnenie svojich schopností, no zakaždým sa prejavuje v súlade s požiadavkami doby a individuality: Onegin sa nudí, Pečorin sa ženie za životom, Oblomov leží na gauči. Epochálne typy najjasnejšie vyjadrujú časové znaky u ľudí.

Sociálne typy koncentrujú črty a vlastnosti ľudí určitých sociálnych skupín. Práve podľa týchto ukazovateľov vieme určiť, v akom prostredí daný typ vznikol. Takže Gogoľ v "Mŕtve duše" veľmi presvedčivo ukázal typ vlastníkov pôdy. Každý z nich sa podľa autorovho zámeru vyznačuje jedinečnou zväčšenou povahovou črtou: Manilov je snílek, Korobochka je klubár, Nozdre je historická osoba, Sobakevič je päsť, Pljuškin je diera v ľudskosti. Všetky tieto vlastnosti spolu vytvárajú všeobecný typ vlastníka pôdy.

Sociálne typy vám umožňujú obnoviť jasné typické vlastnosti ľudí určitej sociálnej skupiny, zdôrazňujúc jej najprirodzenejšie vlastnosti, ukazovatele, pomocou ktorých môžeme posúdiť stav spoločnosti, jej hierarchickú štruktúru a vyvodiť vhodné závery o vzťahu medzi sociálnymi skupinami určitej skupiny. konkrétne obdobie.

Ľudské typy sústreďujú v sebe vlastnosti ľudí všetkých čias a národov. Tento typ je syntetický, pretože sa prejavuje v epochálnych aj spoločenských typoch. Tento koncept je viacrozmerný, nezávislý od dočasných alebo sociálnych väzieb a vzťahov. Takéto vlastnosti, ako napríklad láska a nenávisť, štedrosť a chamtivosť, charakterizujú ľudí od okamihu ich uvedomenia si seba samých až po naše časy, to znamená, že tieto kategórie sú konštantné, ale naplnené v procese historického vývoja so zvláštnym obsahom. Presnejšie povedané, tieto univerzálne ľudské kategórie sa prejavujú zakaždým individuálne, napríklad Puškin v Skúpom rytierovi, Gogoľ v Pľuškinovi, Moliére v Tartuffovi vykreslili typ skúpeho človeka, ale v každom spisovateľovi našiel svoje stelesnenie.

Pri vytváraní typických postáv si autor zakaždým robí úsudok o zobrazenom. Jeho veta môže znieť v rôznych podobách, napríklad vo forme satiry – priameho výsmechu, ktorý už počujeme v názve Saltykov-Ščedrinovho rozprávky „Divoký statkár“; irónia – skrytý výsmech, keď priamy obsah výpovede odporuje jej vnútornému zmyslu, napríklad v Krylovovej bájke „Líška a somár“ líška hovorí: „Od šikovný krútiš hlavou." Spisovateľova veta môže byť vyjadrená aj vo forme pátosu, to znamená nadšeného zobrazenia pozitívnych javov, napríklad začiatku Mayakovského básne „Dobré“:

Ja som zemeguľa

Takmer celý prešiel!

A život je dobrý!

Povaha autorského hodnotenia závisí od svetonázoru umelca a v niektorých prípadoch môže byť chybná, čo vedie k chybám v písaní, v dôsledku čoho sa objavujú atypické znaky. Ich hlavné dôvody sú: spisovateľovo plytké chápanie problému a kríza svetonázoru, napríklad v 20. rokoch dvadsiateho storočia mnohí spisovatelia zobrazovali účasť detí a dospievajúcich na strašných udalostiach občianskej vojny v hrdinskom- dobrodružstvo, romantický spôsob a čitatelia nadobudli dojem vojny ako reťazové činy, krásne činy, víťazstvá. Napríklad v "Červených diabloch" Piotra Blyakhina robia tínedžeri veci, ktoré sú netypické pre ich vek a životné skúsenosti, čiže postavy vytvára spisovateľ, no nie sú typické. Dôležitým faktorom pri vzniku takýchto postáv je kríza svetonázoru. Niekedy spisovateľovi chýba umelecká zručnosť, zvyčajne sa to stáva u mladých začínajúcich spisovateľov, ktorých prvé práce zostávajú v kategórii študentov, napríklad A.P. Gajdar napísal prvý príbeh Dni porážok a víťazstiev, ku ktorému dostal od redaktora vážne komentáre: nejasnosti, nepresvedčivé obrázky. Nikdy nebol publikovaný a nasledujúci príbeh priniesol autorovi slávu.

Stáva sa, že autor nenašiel plnohodnotnú umeleckú formu na vyjadrenie svojich životných dojmov a postrehov, napríklad A.I. Kuprin plánoval napísať veľký román o živote armády, ku ktorému zozbieral množstvo autobiografického materiálu, no pri práci na ňom mal pocit, že sa v tomto zväzku topí a jeho plán sa nerealizoval v zamýšľanej podobe. román. Kuprin sa obrátil na Gorkého, ktorý mu poradil s príbehom. Potrebný formulár sa našiel a objavil sa "Duel".

Spisovateľ niekedy jednoducho nepracoval dostatočne na vylepšenie vytvoreného obrazu.

Vo všetkých týchto prípadoch obrázok obsahuje buď oveľa menej, alebo vôbec neobsahuje to, čo chcel autor povedať. Z toho, čo bolo povedané, vyplýva, že obraz a typ sú v nasledujúcom vzťahu: typ je vždy obraz, ale obraz nie je vždy typ.

Autor pracuje na obraze a snaží sa v ňom stelesniť základné vzorce času, spoločnosti a všetkých ľudí a typizuje v ňom najrozmanitejšie javy:

omša. Skutočnosť rozšíreného výskytu tohto alebo toho javu naznačuje jeho typickosť pre určitú skupinu ľudí alebo spoločnosť ako celok, preto literárne typy najčastejšie vytvára spisovateľ zovšeobecnením masy, napríklad typu malého človeka. v literatúre 19. storočia;

Typizovať možno aj zriedkavé jednotlivé javy. Akýkoľvek nový fenomén v čase svojho vzniku nie je početný, ale ak obsahuje perspektívu ďalšieho šírenia, potom je takýto jav typický a jeho kresbou spisovateľ predpovedá spoločenský vývoj, napríklad Gorkého piesne o sokolovi a petrel boli napísané pred rokom 1905, no stali sa symbolmi nadchádzajúcich udalostí, ktoré čoskoro nadobudli široký záber;

Umelec môže dokonca zobraziť typickú postavu tak, že v nej zovšeobecní výnimočné črty, napríklad A. Tolstoj na obraze Petra Veľkého v rovnomennom románe znovu vytvoril typické vlastnosti panovníka a človeka napriek skutočnosť, že osobnosť Petra I. je výnimočným zjavom v histórii. Pri vytváraní tohto obrazu Tolstoj nasleduje Puškinovu tradíciu, podľa ktorej bol Peter obdarený najlepšími vlastnosťami svojho ľudu. Výnimočné v ňom nie sú vlastnosti, ale ich hĺbka a vyrovnanosť v jednej osobe, čo z neho robí výnimku z pravidla. Typizáciou výnimočného je teda zhustenie veľkého množstva pozitívnych a negatívnych vlastností v jednom obraze, ktoré ho odlišuje od všetkých. Tieto vlastnosti majú spravidla významné historické osobnosti, brilantní ľudia v rôznych oblastiach vedy a umenia, politickí zločinci;

· v obraze sú typizované aj javy negatívneho rádu, vďaka čomu človek ovláda pojem negatív. Príkladom sú rôzne negatívne činy detí v básni Majakovského „Čo je dobré ...“;

· typizácia pozitíva prebieha vtedy, keď sa ideál priamo realizuje a vytvárajú sa ideálne postavy.

Typizácia je teda zákon umenia a literárny typ je konečným cieľom, o ktorý sa každý umelec snaží. Nie náhodou sa literárny typ nazýva najvyššou formou obrazu.

Spisovatelia pri práci na texte, tvorbe svojich umeleckých obrazov berú materiál zo života, ale spracovávajú ho rôznymi spôsobmi. V súlade s tým sa vo vede o literatúre rozlišujú dva spôsoby vytvárania literárneho typu.

1. Kolektív, keď pisateľ, pozorujúc rôzne charaktery ľudí a všímajúc si ich spoločné črty, ich premieta do obrazu (Don Quijote, Pečorin, Sherlock Holmes).

2. Prototyp. Spôsob typizácie, pri ktorom pisateľ vychádza zo skutočne existujúceho alebo existujúceho človeka, v ktorom sa obzvlášť zreteľne prejavili vlastnosti a vlastnosti vlastné určitej skupine ľudí a na základe toho si vytvára svoj vlastný obraz. Takto sú vyobrazení Nikolenka Irtemyev, A. Peshkov, Alexej Meresyev. Umelec pomocou priameho materiálu na vytvorenie obrazu ho nielen kopíruje, ale ako v prvom prípade aj spracováva, čiže zavrhuje nepodstatné a zvýrazní to najcharakteristickejšie či najdôležitejšie. Ak je v prípade kolektívneho obrazu cesta od všeobecného ku konkrétnemu, tak v prípade prototypu je to od konkrétneho k všeobecnému.

Rozdiel medzi týmito dvoma metódami je v tom, že v druhom prípade umelec vymýšľa menej, ale aj tu dochádza k tvorivému spracovaniu životného materiálu, takže obraz je vždy bohatší ako prototyp, to znamená, že spisovateľ zahusťuje surový životný materiál. a prináša jeho hodnotenie do obrazu.

Spolu s metódami písania používajú umelci techniky písania alebo prostriedky na vytvorenie obrázka na vytvorenie obrázka. Základné techniky 12.

Samozrejme, toto číslo nevyčerpáva celé bohatstvo a rôznorodosť poetiky literárneho textu. Zastavme sa pri charakteristikách dlhodobého majetku:

1. portrétna charakteristika – technika písania, pri ktorej sa opisuje výzor človeka, napr. „Lensky je bohatý, dobre vyzerá“;

2. predmet-domácnosť charakteristika - typizačná technika, ktorá spočíva v zobrazení prostredia, ktorým sa človek obklopil, napríklad Oneginovou pracovňou;

3. biografia - typizačná technika, ktorá odhaľuje históriu života človeka, jeho jednotlivé etapy. Biografiu spravidla uvádzajú spisovatelia, aby presne ukázali, ako sa formoval daný ľudský typ, napríklad Čičikovov životopis v prvom zväzku Mŕtve duše je umiestnený na konci a práve z neho čitateľ usudzuje ako sa v Rusku vytvoril typ podnikateľa;

4. spôsoby a zvyky - technika písania, ktorá odhaľuje stereotypné formy ľudského správania, ktoré sa formovali na základe všeobecných pravidiel (manierov) a jedinečných osobnostných čŕt (zvyk), napríklad Gogoľ v Mŕtvych dušiach zdôrazňuje túžbu provinčných dám pripomínať svetské ženy Moskva a Petrohrad: „Žiadna dáma nepovie, že tento pohár alebo tento tanier páchne, ale povedia, že „sa správa zle“. Môžeme uviesť príklad zvyku, keď si spomenieme na Manilovovu obľúbenú zábavu - fajčenie fajky a kladenie popola na parapet;

5. správanie - technika písania, prostredníctvom ktorej umelec ukazuje činy, činy človeka.

Po položení police s oddelením kníh,

Čítať-čítať - a všetko bezvýsledne;

6. zobrazenie emocionálnych zážitkov – typizačná technika, prostredníctvom ktorej autor ukazuje, čo si človek myslí a cíti v rôznych momentoch: „Ach, ja ako brat by som rád objal búrku“;

7. postoj k prírode - typizačná technika, pomocou ktorej človek priamo hodnotí ten či onen prírodný jav, napr.

Nemám rád jar

Na jar som chorý;

8. svetonázor - technika písania, ktorá odhaľuje systém názorov človeka na prírodu, spoločnosť a seba, napríklad predstavitelia rôznych presvedčení - nihilista Bazarov a liberál Kirsanov;

Odpusť mi, veľmi milujem

Moja drahá Tatyana;

10. charakterizujúce priezvisko - technika písania, keď je človek obdarený priezviskom, ktoré označuje najdôležitejšiu, dominantnú črtu osobnosti, hovorí samo za seba, napr. Prostaková, Skotinin;

11. rečová charakteristika - typizačná technika, ktorá zahŕňa kombináciu lexikálno-frazeologických, obrazných, intonačných vlastností človeka, napríklad v Krylovovej bájke hovorí opica medveďovi: „Pozri, môj drahý krstný otec, aký hrnček? je to,“ - charakteristika tejto reči je jasným dôkazom opičej nevedomosti;

12. vzájomné charakteristiky - technika písania, pri ktorej sa účastníci akcie navzájom hodnotia, napríklad Famusov hovorí o Lise: „Ach, ten pokazený elixír“ a Lisa o Famusovovi: „Ako celá Moskva, aj tvoj otec je taký : Chcel by som zaťa s hviezdami a hodnosťou.“

Metódy a techniky písania tvoria formu alebo kompozíciu obrazu. Aby mohol autor analyzovať obsah obrazu, dáva ho do určitej formy, to znamená, že vytvára obraz pomocou metód a techník jeho charakterizácie. Keďže obsah a formu nemožno od seba oddeliť a obraz je hlavnou významnou kategóriou literárneho textu, zákon jednoty obsahu a formy platí pre celé dielo.

Bibliografia:

1. BES. 2000. [Elektronický zdroj] - Režim prístupu. – URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293094 , http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293062
2. Efimov V.I., Talanov V.M. Ľudské hodnoty [Elektronický zdroj] - Režim prístupu. - URL: http://razumru.ru/humanism/journal/49/yef_tal.htm (prístup 30.4.2013).
3. Nová filozofická encyklopédia: V 4 sv. M.: Myšlienka. Spracoval V.S. Vstúpiť. 2001 [Elektronický zdroj] - Režim prístupu. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/4882 (Prístup 30.04.2013).
4. Chernaya N.I. Realistická konvenčnosť v modernej sovietskej próze. Kyjev: Nauk Dumka, 1979. - 192 s.