Maliarstvo prvej polovice 19. storočia. Ruskí umelci prvej polovice 19. storočia Umenie prvej polovice 19. storočia

Maliarstvo prvej polovice 19. storočia

Začiatok 19. storočia sa tradične nazýva zlatým vekom ruskej kultúry. V tomto období zažiaril génius A. Puškina, A. Gribojedova a N. Gogola a európske uznanie získala ruská maliarska škola v osobe K. Bryullova. Majstri tohto historického obdobia sa napriek dramatickým okolnostiam života v umení snažili o pokojnú harmóniu a jasný sen, vyhýbali sa zobrazovaniu pozemských vášní. Do veľkej miery to bolo spôsobené všeobecnou náladou sklamania z aktívneho boja, ktorý zavládol v západnej Európe a Rusku po rozpade myšlienok Veľkej francúzskej revolúcie. Ľudia sa začínajú „sťahovať do seba“, oddávajú sa osamelým snom. Prichádza éra romantizmu, ktorá sa v Rusku zhodovala so začiatkom vlády nového cisára Alexandra I. a vojnou s Napoleonom.

Portrétne umenie začiatku 19. storočia odráža skrytý svet emocionálnych zážitkov, melanchólie a sklamania. Hlavným predstaviteľom romantického smeru v ruskom portrétnom umení sa stal Orest Adamovič Kiprensky (1782–1836). Absolvent petrohradskej akadémie umení Kiprensky prežil búrlivý život, v ktorom bolo všetko: bláznivé romantické pudy, vášnivá láska, vzostup slávy a smrť v chudobe v cudzine. Z prvého, petrohradského obdobia jeho života zostalo vzácne dedičstvo – diela brilantné v maľbe v žánri portrétu („Portrét A. K. Schwalbeho“, „Portrét E. V. Davydova“, „Portrét grófky E. P. Rostopchiny“, „Portrét“. D. N. Khvostovoy "a ďalšie). Hrdinovia Kiprenského portrétov sú dôrazne zdržanliví, nedávajú najavo emócie, no na tvári každého z nich sa skrýva pečať „pripravenosti“ charakteristická pre romantizmus na skúšky osudu, význam ľudskej osobnosti bez ohľadu na triedu, pohlavie a vek.

V prvých rokoch 19. storočia prišiel do Ruska z napoleonského Francúzska empírový štýl - nový návrat klasicizmu. Racionálna jasnosť, harmonická rovnováha, majestátna prísnosť, prekonávanie pozemských vášní v záujme ideálov vlasteneckej odvahy - všetky tieto vlastnosti klasického štýlu boli požadované počas vlasteneckej vojny s Napoleonom. Najvýraznejším predstaviteľom klasicizmu v ruskom maliarstve bol Fjodor Petrovič Tolstoj (1783–1873), pozoruhodný sochár, maliar a kresliar. V jeho podmanivých zátišiach vystupujú plody a kvety ako „perla stvorenia“, ako starodávny ideál harmonickej dokonalosti, očistený od všetkého „pozemského“ a náhodného.

Požiar Moskvy, partizánske hnutie, víťazný koniec vojny s Napoleonom – to všetko prvýkrát prinútilo šľachtu pozrieť sa na ľudí novým pohľadom, uvedomiť si svoje postavenie a uznať ich ľudskú dôstojnosť. V diele Alexeja Gavriloviča Venetsianova (1780–1847) sa po prvý raz objavuje svet nevoľníkov. Tento umelec išiel proti zavedenej akademickej rutine - začal maľovať nie podľa akademických schém, ale „a la nature“, čo bola v tých časoch veľká odvaha. Jeho nevoľníci pózovali pre Venetsianov - obyvateľov dediny Safonkovo ​​v provincii Tver. Roľnícky svet na obrazoch Venetsianov je videný ako z okna romantického šľachtického statku: nie je miesto pre kritiku sociálnej nespravodlivosti, prepracovanosti. Svet Venetsianov je plný harmonickej dokonalosti, ticha, jasného pokoja, jednoty ľudí a prírody. Skromné, tiché kúzlo tichej severskej ruskej prírody, ktoré tvorí osobité čaro jeho obrazov, po prvý raz preniká do poeticky podmieneného sedliackeho žánru Venetsianov. Venetsianov na vlastné náklady na svojom panstve zriadil školu pre umelcov, ktorých získaval najmä z poddaných. Niektorí z jeho študentov dôstojne pokračovali v jeho umeleckej línii. Pozornosť si tak zaslúžia poetické interiéry Kapitona Alekseeviča Zelencova (1790 – 1845), krajiny Grigorija Vasilieviča Soroku (1823 – 1864) a Evgrafa Fedoroviča Krendovského (1810 – po roku 1853). Podľa A. Benoisa „samotný Venetsianov vychoval celú školu, celú teóriu, zasial prvé semená ruskej ľudovej maľby“.

Najlepší absolventi Akadémie umení získali právo na stáž v Taliansku – krajine „živého“ staroveku a nádherných majstrovských diel renesancie. Mnohí umelci, ktorí odišli do Talianska, zostali v tejto krajine mnoho rokov a nesnažili sa vrátiť do Ruska, kde vládol duch štátnej regulácie umenia, maliari záviseli na príkazoch cisárskeho dvora.

Talentovaný umelec Michail Ivanovič Lebedev (1811–1837), ktorý zomrel predčasne, namaľoval v Taliansku svoje najlepšie romantické krajiny. Podmanivá talianska príroda a štedré južné slnko inšpirovali najnadanejšieho krajinára tejto generácie Sylvestra Feodosievicha Shchedrina (1791–1830). Shchedrin odišiel na penzijný výlet do Talianska v roku 1818 a žil tam kvôli chorobe až do svojej smrti v roku 1837. Mnohokrát zopakoval tie isté motívy – majestátne panorámy Ríma, pokojné pohľady na skaly a more na južnom pobreží Talianska v okolí Neapola a Sorrenta. Shchedrin bol prvý, kto začal maľovať krajinu v plenéri (open air), čím sa oslobodil od tradičnej akademickej konvenčnosti farieb. V jeho krajinách sa nestretneme s romantickými búrkami a daždivým zlým počasím, v jeho krajinách vládne jasné slnko a pokojný pokoj, ľudia žijú jednotný život s okolitou prírodou a príroda dáva ľuďom blaženosť, relax, „pomáha“ v každodennej práci.

Karl Pavlovič Bryullov (1799-1852) bol najznámejším maliarom medzi všetkými ruskými majstrami začiatku 19. storočia. Jeho grandiózne plátno „Posledný deň Pompejí“, vytvorené v Taliansku, zožalo obrovský úspech v Európe aj v Rusku. Vo svojej vlasti Bryullova vítali ako národného hrdinu. Bryullov, virtuózny kresliar, zamilovaný do vonkajšej krásy sveta, dokázal „vliať novú krv“ do umierajúceho akademizmu a naplniť ho živými romantickými zážitkami. V dejových maľbách aj v portrétoch Bryullov predstavuje život vo formách divadla. Veľký úspech u zákazníkov zaznamenali jeho veľké slávnostné portréty, kde je človek zobrazený ako pristihnutý v momente „role-playingu“ („Koňavka“, „Portrét N. V. Kukolnika“ atď.). Umelec si nekládol za úlohu sprostredkovať jedinečnú individualitu človeka, zaoberá sa predovšetkým vonkajšou podmanivou krásou žien, nádherou drahých šiat, luxusom interiérovej výzdoby. V posledných rokoch svojej tvorby sa Bryullov odkláňa od ideálu „pokojnej“ vonkajšej brilantnosti, jeho portréty sa stávajú intímnejšími a psychologicky hlbšími („Portrét A. N. Strugovshchikova“, „Autoportrét“ z roku 1848.)

Nad všetkými umelcami prvej polovice 19. storočia stojí postava geniálneho majstra Alexandra Andrejeviča Ivanova (1806–1858). Podľa A. Benoisa „v ňom žila detská, anjelská, zvedavá duša, skutočná duša proroka, smädného po pravde a nebojajúceho sa mučeníctva“. V Taliansku, kam bol Ivanov po absolvovaní Akadémie umení poslaný na odchod do dôchodku, asi dvadsať rokov pracoval na veľkolepom plátne „Zjavenie Krista ľuďom“ a do svojej vlasti sa vrátil len krátko pred smrťou. Ruská verejnosť tento obraz neocenila a jeho autor čoskoro zomrel na choleru v Petrohrade, pretože nemal čas dostať peniaze na hlavný obraz svojho života, ktorý získal cisár.

Ivanovove prípravné krajinárske náčrty pre Zjavenie Krista ľudu sa stali skutočnými majstrovskými dielami. Umelec, ktorý pracoval pod holým nebom v blízkosti Ríma, pri hľadaní pravdy o farbe urobil úžasné farebné objavy, predvídajúc úspechy francúzskych impresionistov. Ivanov bol skutočným umelcom-mudrcom náboženského cítenia, ktorému sa v akvarelovom cykle „Biblické náčrty“ podarilo povedať nové slovo v dejinách náboženského maliarstva, čo najveľkolepejšie a najnepochopiteľnejšie podať „skutočne veľkonočnú slávnosť“ (A. Benois ).

Vasilij Andrejevič Tropinin (1776 (?) - 1857) sa stal prvým profesionálnym moskovským portrétistom, zakladateľom moskovskej maliarskej školy. Pre poddaného umelca mal šťastný osud: jeho pán gróf Morkov mu zaplatil štúdium na Akadémii umení, povzbudil ho k tvorbe a v roku 1823 mu dal slobodu. Ihneď po tom, Tropinin, už populárny medzi Moskovčanmi, získal titul „vymenovaný za akademikov“. Umelec nám zanechal celú galériu tvárí popožiarnej Moskvy, v ktorej vládla zvláštna atmosféra slobody, pohostinnosť obyvateľov, schopnosť oddávať sa radostiam života. Tropininove portréty udivujú svojou vitalitou a zároveň láskavým, láskavým pohľadom na človeka.

Pavel Andrejevič Fedotov (1815–1852) bol strážnym dôstojníkom vo fínskom pluku, ale ako 29-ročný v roku 1844 opustil vojenskú službu a venoval sa výlučne umeniu. Osud mu dovolil pracovať asi osem rokov - Fedotov zomrel vo veku 37 rokov v psychiatrickej liečebni, keď sa mu podarilo namaľovať nie toľko obrazov, ale každý z nich je vzácnou perlou, ktorá vstúpila do pokladnice ruského umenia. Umelec pracoval v oblasti každodenného žánru a dal mu novú výšku a ostrosť. Scény zo života obchodníkov a šľachty napĺňa miernym humorom, žartuje modernou morálkou („Major’s Matchmaking“, „Choiceous Bride“ atď.). Fedotov zobrazuje svet ľudí a ich objektívne prostredie s úžasnou obrazovou dokonalosťou, milostnou prenikavosťou, nehou a pravdivosťou. Posledný obraz ťažko chorého umelca „Anchor, more anchor!“, zúfalo tichý a pochmúrny, pripomína zamračené sny o horúčke. Vytráca sa v ňom obdiv sveta a žiarivý pokoj - na historickú scénu vstupuje nový, triezvy a hlboko kritický obraz reality - realizmus.

Sylvester Shchedrin. Nový Rím. Hrad svätého anjela.1824. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

V Shchedrinovej krajine je obraz Večného mesta majestátny aj intímny. Ťažký kamenný masív hradu Svätého anjela je vyvážený budovami a loďami na ľavom brehu Tiberu. Majestátny, plynulý tok rieky „privádza“ oko diváka k starobylému klenutému mostu a siluete Katedrály svätého Petra – symbolu veľkosti Ríma. V popredí pokojne a bez zhonu plynie každodenný život obyvateľov mesta: vytiahnu loď na breh, chystajú sa na plavbu, ponáhľajú sa za svojím podnikaním... Všetky detaily krajiny sú živé, videné v prírode, bez akademickej konvenčnosti. . Samotný obraz je veľmi krásny: všetko je zahalené vzduchom, preniknutým ranným mäkkým, rozptýleným svetlom.

Sylvester Shchedrin. Jaskyňa Matromanio na ostrove Capri.

Zatienená jaskyňa jaskyne ponúka podmanivý pohľad na vody a skaly morského zálivu, ktoré sa akoby vyhrievali v oslnivých jasných lúčoch slnka. Oblúk jaskyne tvorí akési výjavy, ktoré efektne ohradzujú vzdialený priestor morského zálivu od sveta každodenného života v blízkosti diváka.

Sylvester Shchedrin. Malý prístav v Sorrente s výhľadom na ostrovy Ischia a Procido.1826. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Zo všetkých mnohých pohľadov na Sorrento od Shchedrina je táto krajina v duchu najhelénskejšia. Slnečné lúče „hmatateľne“ zostupujú z nebies, odrážajú sa v pokojnej striebristej hladine zálivu, jemne osvetľujú pobrežné chatrče a člny, zdôrazňujú pomalosť a pravidelnosť pohybov v drobných postavičkách rybárov zaneprázdnených každodennými prácami. Farby krajiny sú žiarivé, tiene sú priehľadné, všetko je naplnené vzduchom.

Sylvester Shchedrin. Veranda pokrytá hroznom.

Jedna z najlepších krajín umelca, napísaná v blízkosti Neapola, je preniknutá helénskym duchom čistého pokoja a svetelnej harmónie. Príroda sa v Shchedrine objavuje ako obraz raja na zemi. Dýcha sviežim a vlhkým dychom mora, vôňou nahriatych hroznových listov. Ľudia sa schovávajú na verande pred páliacim slnkom a oddávajú sa blaženému odpočinku. Zlaté lúče slnka prenikajú cez prepletené konáre viniča, ležia ako žiara na kamenných podperách verandy, odrážajú sa v jasných odrazoch na spálenej tráve... Shchedrin majstrovsky sprostredkúva najkomplexnejší svetelný efekt a dosahuje jednota svetla, farieb a elementu vzduchu, ktorá v krajine ešte nebola.

MAXIM VOROBYEV. Jesenná noc v Petrohrade (Mólo s egyptskými sfingami na Neve v noci).1835. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Vorobyov v jednom zo svojich najlepších pohľadov na Petrohrad sprostredkúva plnosť romantického potešenia pred nádherným mestom a jeho architektúrou. Žiarenie mesiaca v splne premení skutočný kút Petrohradu na nádhernú víziu. Slávni kamenní obri sfingy rámujú žulový nábrežie tmavými siluetami, mesiacom osvetlená cesta na Neve berie pohľad diváka do diaľky a pozýva obdivovať dokonalé proporcie palácov na opačnom brehu. Súčasníci vo Vorobyovových krajinách obdivovali „priehľadnosť farieb“, ich sýtosť svetlom a teplom, „sviežosť a postupnosť v tieni“.

MAXIM VOROBYEV. Dub rozbitý bleskom.1842. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Táto krajina vznikla ako alegória na nečakanú smrť umelcovej manželky Kleopatry Loginovny Vorobievovej, rodenej Šustovej. Oslepujúci blesk rozťal kmeň mohutného stromu. V prehlbujúcom sa modrom súmraku sa zem spája s nebom, na úpätí dubu sa dvíhajú zúrivé morské vlny, do ktorých sa rúti osamelá postava, takmer nepostrehnuteľná vo víre živlov. Umelec tu stelesňuje obľúbený motív romantizmu: tragickú bezmocnosť človeka pred dopadom majestátnych, no nemilosrdných živlov.

MICHAIL LEBEDEV. V parku Chigi.1837. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Po absolvovaní Akadémie umení odišiel Lebedev na penzijný výlet do Talianska, aby pokračoval v štúdiu, odkiaľ napísal: „Zdá sa mi, že v Taliansku (a všade) je hriechom pracovať bez prírody.“ V jednom zo svojich najlepších diel sa umelec odvážne vzďaľuje od kánonov klasicistickej krajiny, tradičnej pre túto dobu. Kompozícia je postavená diagonálne a je plná pohybu. Atmosféra horúceho dňa, bujná sila južnej vegetácie sú prenášané vzrušene a živo; kamenistá pôda širokej cesty, natretá voľnými ťahmi, akoby absorbovala slnečné teplo.

Spolu so Silv. Shchedrin, Lebedev, ktorý zomrel skoro, sa stal priekopníkom ruskej maľby živého, priameho zmyslu pre prírodu.

GRIGORIJ ČERNETSOV. Prehliadka pri príležitosti otvorenia pamätníka Alexandra I. v Petrohrade 30. augusta 1834.1834. Štátne ruské múzeum, Petrohrad

Černetsov bol dvorným maliarom cisára Mikuláša I., ktorý sa považoval za veľkého znalca umenia. Černetsovove diela presne odrážajú vkus cisára – Mikuláš I., ktorý mal záľubu vo vojenských záležitostiach, požadoval, aby umelci „protokolom“ zafixovali prírodu pri zobrazovaní prehliadok, uniforiem, zbraní atď. Panoráma Palácového námestia sa zdá byť nakreslená pozdĺž pravítka, obrovského severná obloha s dažďovými mrakmi efektne „zatieňuje“ prehliadku vojsk pred Alexandrovým stĺpom, postaveným podľa projektu francúzskeho architekta Montferranda.

OREST KIPRENSKÝ. Portrét A. K. Schwalbeho.1804. Štátne ruské múzeum, Petrohrad

Portrét zobrazuje otca umelca Adama Karlovicha Schwalbeho, nevoľníka statkára A. S. Dyakonova. Kiprensky rád rozprával, ako si tento portrét, vystavený na výstavách v Neapole a Ríme, mýlili s dielom Rembrandta alebo Rubensa. Umelcovi sa podarilo sprostredkovať charakter portrétovanej osoby – energický a pevný. Tvár s hlbokými vráskami a pevnou vôľou bradou je skvele vytvarovaná, ruka sebavedome držiaca palicu je zvýraznená svetlom. Toto rané dielo patrí k bezpodmienečným majstrovským dielam Kiprenského štetca, čo svedčí o jeho hlbokej asimilácii maliarskych techník starých majstrov.

OREST KIPRENSKÝ. Portrét grófa F. V. Rostopchina.

Moskovský starosta Fjodor Vasilievič Rostopchin (1765–1826) mal vzácny zmysel pre humor a venoval sa literárnej činnosti. Všetka farba vtedajšej Moskvy smerovala do slávneho salónu Rostopchinovcov. Počas invázie Napoleona sa povesť pripisovala Rostopchinovi príkaz vypáliť Moskvu.

V tejto kresbe a farebnosti vynikajúcom diele neuvidíme žiadne zvláštne charakteristiky charakteru modelky: portrét je jednoduchý až skromný. V porovnaní s majstrami predchádzajúcej éry venuje Kiprensky menej pozornosti doplnkom a detailom oblečenia. Čierny kabátik a zložené ruky sú vnímané takmer ako jedno miesto. Takto sa k tejto práci vyjadril sám Rostopchin: „Sedím nečinne a bez nudy so založenými rukami.

OREST KIPRENSKÝ. Portrét grófky E. P. Rostopchiny.1809. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Portrét zhotovil Kiprensky ako pár k portrétu manželky grófky F. V. Rostopchina. Jekaterina Petrovna Rostopchina (1775 – 1859) bola dvornou dámou Kataríny II. Tajne konvertovala na katolicizmus a v posledných rokoch žila veľmi odlúčený život. Kiprensky vytvára jemný, benevolentný, úprimný obraz portrétovanej osoby. Celý jej vzhľad dýcha tichom a pohltením sa do seba. Farebná schéma je bohatá na jemné a jemné prechody strieborných a olivových tónov, čo korešponduje s náladou portrétu.

OREST KIPRENSKÝ. Portrét života husárov plukovník E. V. Davydov.1809. Štátne ruské múzeum, Petrohrad

Portrét zobrazuje bratranca slávneho básnika a hrdinu vojny z roku 1812 Denisa Davydova - Evgrafa Vladimiroviča Davydova (1775-1823). V čase, keď bol portrét namaľovaný, bol plukovníkom husárskej gardy, zúčastnil sa bitky s Napoleonom pri Slavkove. Postavu obklopuje tajomný romantický súmrak, v ktorom môžete vidieť lístie olivovníka na pozadí čierno-modrej oblohy. Kiprensky nachádza úžasnú zhodu farieb: červenú farbu uniformy, zlaté vrkoče, biele legíny... V tvári Davydova je viac vonkajšieho šarmu ako hlbokého psychologizmu. Odvážny, nebojácny hrdina demonštruje svoje odvážne držanie tela a veselú mladosť.

OREST KIPRENSKÝ. Portrét A. A. Chelishcheva.1808 - začiatok 1809. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Alexander Alexandrovič Čeliščev (1797 – 1881) bol vychovaný v zbore Pages od roku 1808 a neskôr sa zúčastnil vojny v roku 1812 - to znamená, že patril ku generácii, ktorá určila osud Ruska na začiatku 19. storočia. V maske 11-ročného chlapca si Kiprensky všimne na jeho tvári zvláštny, detský výraz. Tmavé korálkové oči sa zamyslene a pozorne pozerajú na diváka, číta sa v nich vážnosť, „príprava“ na ťažké životné skúšky. Farebná schéma portrétu vychádza z Kiprenskyho obľúbenej kontrastnej kombinácie čiernej, bielej, červenej a žiarivej zlatej.

OREST KIPRENSKÝ. Portrét D. N. Khvostovej.1814. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Jeden z najpútavejších ženských obrazov Kiprensky je naplnený náladou tichého, zamysleného rozjímania. Daria Nikolaevna Khvostova (1783–?) bola neterou starej mamy M. Lermontova.

Na rozdiel od maliarov portrétov predchádzajúcej éry, umelkyňa nezastavuje pozornosť diváka na doplnkoch svojho oblečenia: sú dané jemne, so spoločnými veľkými škvrnami. V portréte žijú oči - úžasné tmavé oči, ktoré sa zdajú byť zahalené hmlou sklamania, smutných spomienok a plachých nádejí.

OREST KIPRENSKÝ. Portrét E. S. Avduliny.1822 (1823?). Štátne ruské múzeum, Petrohrad

Ekaterina Sergeevna Avdulina (1788 – 1832) je manželkou generálmajora A. N. Avdulina, veľkého znalca umenia a aktívnej členky Spoločnosti na povzbudenie umelcov, pani kaštieľa na nábreží paláca a domáceho divadla v Kamennoostrovsky dacha. Oblečená je v módnej šiltovke, v rukách drží vejár - neodmysliteľný atribút dámy tejto doby mimo domáceho prostredia. Jej založené ruky sú citátom z Leonarda da Vinciho La Gioconda, ktorú Kiprensky nepochybne videl v Louvri. Jeden z jeho súčasníkov tvrdil, že v tomto portréte je „guľatosť tela a svetlo majstrovsky urobené. A aké symbolické je, že levka, ktorá stojí v pohári vody, stráca okvetné lístky! .. „Máme pred sebou romantickú, kontemplatívnu povahu, ponorenú do svojich skrytých myšlienok. Vetva jemných bielych kvetov v krehkom skle na okne sa zdá byť prirovnaná k obrazu zobrazenej ženy.

OREST KIPRENSKÝ. Autoportrét.1828. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Tento autoportrét bol namaľovaný predtým, ako umelec odišiel do Talianska. Pred nami je slávny majster, ktorý si získal nadšené recenzie od svojich súčasníkov, a zároveň unavený a sklamaný človek. Podľa spomienok jeho súčasníkov bol "Kiprensky pekný, s krásnymi výraznými očami a prirodzene zvlnenými kučerami." Mierne prižmúri oči a skúmavo hľadí na diváka, akoby sa na niečo pýtal. Portrét je navrhnutý v teplých sýtych farbách. Farby v tvári odrážajú farby županu. Pozadie, podobne ako v iných dielach majstra, pôsobí ako zhustnutý súmrak, z ktorého je jemne zvýraznená postava zobrazovanej osoby.

OREST KIPRENSKÝ. Portrét A. S. Puškina.1827. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Portrét bol namaľovaný v Petrohrade na príkaz A. Delviga hneď po návrate básnika z Michajlovského exilu. Súčasníci, ktorí Puškina zblízka poznali, tvrdili, že podobný portrét básnika neexistuje. Obraz Puškina je zbavený každodenného života, charakteristické črty vzhľadu "Arap" sú zmäkčené. Jeho pohľad kĺže popri divákovi – básnika akoby zachytil umelec v momente tvorivého vhľadu. Zosvetlené pozadie okolo hlavy pripomína akúsi svätožiaru – znak vyvolenia. S anglickým kockovaným plášťom prehodeným cez rameno je Pushkin prirovnávaný k veľkému anglickému romantickému básnikovi Byronovi. Svoj postoj k portrétu vyjadril v poetickom odkaze Kiprenskymu „Obľúbenec módy s ľahkými krídlami ...“ - „Vidím sa ako v zrkadle, / ale toto zrkadlo mi lichotí.“

Vasilij Tropinin. Portrét A. V. Tropinina, umelcovho syna.OK. 1818. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Portrét zobrazuje Arsenyho Tropinina (1809–1885), jediného syna umelca. Tento portrét vyniká medzi ostatnými dielami majstra osobitým vnútorným teplom a srdečnosťou. Tropinin rieši najťažšiu úlohu – nachádza obrazové prostriedky vyjadrujúce osobitý svet detskej duše. Portrét je zbavený statického pózovania: chlapec je zobrazený v miernom otočení, zlaté vlasy má rozhádzané, na tvári sa mu pohráva úsmev, golier košele je nedbanlivo roztiahnutý. Umelec tvaruje tvar dlhými pohyblivými ťahmi a ukazuje sa, že tento dynamický ťah je v súlade s detským temperamentom, romantickým očakávaním objavov.

Vasilij Tropinin. Portrét P. A. Bulakhova.

Čaro tejto postavy je v živosti a duševnom pokoji, v harmónii jednoduchých a jasných vzťahov so svetom. Jeho ryšavá, lesklá tvár je vyrezávaná pohyblivými ťahmi, strieborná kožušinová vesta, modrý rukáv košele sú namaľované široko a voľne, nákrčník je „zviazaný“ niekoľkými ťahmi štetca... Tento spôsob maľby dokonale zodpovedá dobrotivý a veselý, veľmi moskovský obraz Bulachova, ktorý sa podľa A. Benoisa na portréte podobá „mačke, ktorá olizovala kyslú smotanu“.

Vasilij Tropinin. Portrét K. G. Ravicha.1823. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Portrét Konstantina Georgieviča Raviča, úradníka moskovského zememeračského úradu, je duchom veľmi moskovský, má ďaleko od oficiálnej prísnosti a sebahlbokej uzavretosti. Ravich akoby bol umelcom zaskočený: je v župane, vlasy má rozstrapatené, kravatu rozpustenú. Na uhladenej a dobromyseľnej tvári sa mu s rumencom „blýskajú“ odlesky jasnej červenej róby. Ravich vyjadruje bežný typ moskovskej šľachty – bol milovníkom kolotoča, hrania kariet. Následne bol obvinený zo smrti jedného z hráčov, ktorý po veľkej prehre utrpel ranu, strávil sedem rokov vo väzení a „pre podozrenie“ bol poslaný na Sibír.

Vasilij Tropinin. Portrét A. S. Puškina.1827. Všeruské múzeum A. S. Puškina, Petrohrad

Portrét bol namaľovaný v prvých mesiacoch roku 1827, krátko po básnikovom návrate z Michajlovského exilu. Puškinov priateľ S. Sobolevskij si spomenul, že „portrét Tropininovi tajne objednal sám Puškin a priniesol mi ho ako prekvapenie s rôznymi fraškami (stálo ho to 350 rubľov). Podľa inej verzie si portrét objednal sám Sobolevskij, ktorý chcel vidieť básnika nie „uhladeného“ a „pomádovaného“, ale „rozstrapateného, ​​s drahocenným mystickým prsteňom na palci jednej ruky“. Výsledkom je, že v portréte koexistuje intimita obrazu s romantickým „vyvýšením“, dokonale sprostredkovaným životom ducha veľkého básnika.

Vasilij Tropinin. Portrét K. P. Bryullova.

Tropinin sa s Karlom Bryullovom stretol v roku 1836 v Moskve, kde sa autor knihy Posledný deň Pompejí zastavil na ceste z Talianska do Petrohradu. Maestro je zobrazený s ceruzkou a albumom na pozadí erupcie Vezuvu. "Áno, on sám je skutočným Vezuvom!" - hovorili o Bryullovovi a obdivovali elementárnu silu jeho talentu. Portrét vyjadruje verejný pátos vnímania Bryullova ako brilantného majstra, ktorý svojím vzhľadom pripomínal „zlatovlasého“ Apolla. Bryullov vysoko ocenil Tropinina, v jednom zo svojich listov umelcovi priznal: „Bozkávam tvoju dušu, ktorá je svojou čistotou najschopnejšia úplne pochopiť rozkoš a radosť, ktorá napĺňa moje srdce ...“

Vasilij Tropinin. Čipkárka.1823. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Pred nami nie je portrét konkrétneho dievčaťa, ale kolektívny poetický obraz remeselníčky, akou sa Tropinin mohol stretnúť v domoch šľachtických Moskovčanov. Umelkyňa nezobrazuje to ťažké, čo bolo v jej zložitej a namáhavej práci, ale obdivuje a obdivuje kúzlo a krásu mladosti. P. Svinin o tomto obrázku napísal, že „odhaľuje čistú, nevinnú dušu krásy a pohľad zvedavosti, ktorý vrhá na niekoho, kto v tej chvíli vošiel: ruky obnažené lakťom sa zastavili spolu s pohľadom, z jej panenskej hrude prikrytej mušelínovou vreckovkou vyletel vzdych.

Umelcovi bol často vyčítaný nemenný úsmev jeho postáv. "Prečo, nevymýšľam, neskladám tieto úsmevy, píšem ich zo života," odpovedal Tropinin.

Vasilij Tropinin. Autoportrét pred oknom s výhľadom na Kremeľ.1846. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Tropinin na svojom autoportréte vykresľuje sám seba ako pracovitého umelca, ktorému sa pomocou remesla, tvrdej práce a talentu podarilo „vyraziť do sveta“. Je oblečený v pracovnom rúchu, opiera sa o palicu, v ľavej ruke drží paletu a štetce. Široká panoráma Kremľa za ním je zosobnením umelcových myšlienok o jeho rodnom meste. „Kľud, ktorý dýchala Tropininova dobrotivá stará tvár, preňho nebol ľahký. Neustále zápasil s prekážkami a útlakom, tento pokoj nadobudol v tieni viery a umenia,“ napísal N. Ramazanov, ktorý umelca poznal. Tento autoportrét, ktorý sa po Tropininovej smrti uchovával v jeho dome, odkúpili Moskovčania od umelcovho syna predplatným a darovali ho Rumjancevovmu múzeu na znak osobitnej úcty a uznania majstrových služieb staroveku. kapitál.

KARL BRYULLOV. Talianske poludnie (Talianska žena pri zbere hrozna).1827. Štátne ruské múzeum, Petrohrad

Tento obraz vznikol ako parný kúpeľ pre „Talianske ráno“ (1823, Kunsthalle, Kiel) a bol zaslaný do Ruska ako správa počas umelcovho pobytu v Taliansku. Bryullov využil príležitosť v Taliansku študovať ženský model (na Akadémii v Petrohrade ženy nepózovali umelcom). Zaoberal sa stvárnením ženskej postavy v rôznych svetelných efektoch – v skorých ranných hodinách alebo v jasnom svetle talianskeho popoludnia. Žánrová scéna je naplnená duchom sladkej zmyselnosti. Zrelá krása Talianov odráža zrelosť hrozna naplneného sladkou šťavou, trblietajúcou sa na slnku.

KARL BRYULLOV. Dátum prerušenia („Voda už preteká...“).Akvarel. 1827–1830 Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

V Taliansku bol Bryullov jedným zo zakladateľov „talianskeho“ žánru, ktorý bol veľmi obľúbený u zberateľov a cestovateľov. Umelcove obrazy o každodennom živote Talianov spájajú klasickú krásu a romantický svetonázor reality. V jednom z najlepších akvarelov „talianskeho“ žánru sa na pozadí sladko krásnej talianskej prírody odvíja očarujúca žánrová scéna naplnená dobromyseľným humorom. Bryullov majstrovsky zvládol klasickú techniku ​​akvarelu, majstrovsky sprostredkoval na list papiera svetelné vzdušné prostredie horúceho talianskeho dňa, košele hrdinov trblietajúce sa bielou farbou a kamennú stenu domu rozpálenú slnkom.

KARL BRYULLOV. Batsheba.

Dej je založený na legende o kúpajúcej sa mladej kráske, ktorú videl kráľ Dávid kráčať po streche svojho paláca.

Bryullov nadšene spieva o ženskej kráse, ktorou „vesmír mohol byť len korunovaný“. Nežnosť nádherného „starobylého“ tela Batsheby, osvetleného šikmými lúčmi zapadajúceho slnka, je podfarbená bujnými záhybmi drapérií, ktoré umelec premenil na piedestál krásy. Priehľadný prúd vody prúdiaci do bazéna sa leskne slnečným žiarením. Celé plátno je preniknuté zmyselným šarmom a radosťou z bytia.

KARL BRYULLOV. Jazdec.1832. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Tento slávnostný portrét Talianov Giovanniny (jazdkyne) a Amazilie Pacciniových objednala u Bryullova grófka Yulia Samoilova, umelkyňa, ktorá sa o tieto osirelé dievčatá starala. Umelec kombinuje tradičný jazdecký portrét s dejovou akciou. V predvečer začiatku búrky sa krásna jazdkyňa ponáhľa späť z prechádzky. Očarujúca Amazilia vybehla v ústrety svojej sestre na lodžiu. Tvár Giovannina, napriek rýchlemu skoku, zostáva nezničiteľne krásna. Pred nami je obľúbená technika éry romantizmu: stret mohutných prírodných živlov a húževnatosti ľudského ducha. Umelec obdivuje rozkvitnutú krásu mladosti, obdivuje detskú pôvabnosť, pôvab čistokrvného koňa, iskru hodvábu a lesk kučier vlasov... Portrét sa mení na elegantné očarujúce divadlo, na hymnus na krásu života.

KARL BRYULLOV. Posledný deň Pompejí.1833. Štátne ruské múzeum, Petrohrad

Zápletka obrázka pochádza z Bryullova po návšteve vykopávok Pompejí, starovekého rímskeho mesta neďaleko Neapola, ktoré zomrelo v 1. storočí pri erupcii Vezuvu. Pri práci na obrázku umelec použil opisy historika Plínia mladšieho, svedka smrti mesta. Hlavnou témou obrazu sú „ľudia zachvátení strachom“ pred mocou nadovšetko víťazného osudu. Pohyb ľudí smeruje z hĺbky obrazu k divákovi diagonálne.

Studené svetlo bleskov zvýrazňuje oddelené skupiny ľudí, ktorých spája jediný duchovný impulz. Vľavo v dave sa umelec zobrazil so škatuľkou farieb na hlave. N. Gogol napísal, že krásne postavy Bryullova prehlušujú hrôzu jeho postavenia krásou. Umelec spojil zapálenie romantického svetonázoru s tradičnými technikami klasicizmu. Obraz mal v Európe obrovský úspech a v Rusku Bryullova privítali ako víťaza: „Priniesli ste pokojné trofeje / so sebou na baldachýn vášho otca. - / A bol to posledný deň Pompejí / Pre ruský štetec prvý deň “(E. Baratynsky).

KARL BRYULLOV. Portrét I. A. Krylova.1839. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Portrét Ivana Andreeviča Krylova (1768/1769–1844) namaľoval umelec v jednej relácii a nebol dokončený. Krylovovu ruku dotvoril študent F. Goretsky zo sadrového odliatku už zosnulého fabulistu. Krylov na portréte má asi 70 rokov, jeho vzhľad sa vyznačuje prísnou noblesou a živou, aktívnou energiou. Malebné majstrovstvo portrétu, romanticky znejúca kombinácia čiernej, ohnivočervenej a zlatožltej farby, ktorú Bryullov miluje, fascinuje.

KARL BRYULLOV. Portrét N. V. Kukolnika.1836. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

V Petrohrade bol Bryullov pravidelným účastníkom večerov, kde sa schádzala vtedajšia literárna bohéma. Ich nepostrádateľným účastníkom bol Nestor Vasilievič Kukolnik (1809 – 1868), známy dramatik, novinár a redaktor časopisu Khudozhestvennaja gazeta. Podľa súčasníkov mal Dollmaker nepríjemný vzhľad - veľmi vysoký, úzke ramená, dlhá tvár s nepravidelnými črtami, obrovské uši, malé oči. Bryullov na portréte estetizuje svoj vzhľad a dodáva mu tajomnosť romantického tuláka. Uši má schované pod čiapkou dlhých vlasov, na bledej tvári mu hrá šibalský úsmev. Romantickú atmosféru dopĺňa prehlbujúci sa súmrak plynúceho dňa, ošarpaná stena, pripomínajúca neúprosné plynutie času, a šíre more v diaľke.

KARL BRYULLOV. Portrét A. N. Strugovshchikov.1840. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Alexander Nikolaevič Strugovshchikov (1808 – 1878) bol priateľom Bryullova, prekladateľa z nemčiny a vydavateľa Umeleckých novín. Portrét bol namaľovaný v Petrohrade, v Bryullovovej dielni na Palácovom námestí. Strugovshchikov pózuje v kresle čalúnenom červenou kožou (v tom istom kresle vidíme Bryullova v slávnom Autoportréte z roku 1848). V maske mierne unaveného Strugovshchikova umelec zdôraznil určitú nervozitu a odstup. Nihilizmus a melanchólia boli obľúbenou maskou vtedajšej generácie, keď podľa Strugovščikova „pogrom zo 14. decembra vzal... túžbu pokrokových ľudí spoločnosti zasahovať do vnútornej politiky nášho života, samotné cesty k tomu boli zablokované."

KARL BRYULLOV. Portrét grófky Yu. P. Samoilovej, ktorá odchádza z plesu so svojou adoptívnou dcérou Amaziliou Pacini.Najneskôr v roku 1842. Štátne ruské múzeum, Petrohrad

Portrét bol namaľovaný v Petrohrade, kam excentrická a nezávislá grófka prišla získať obrovské dedičstvo. Na snímke je vyobrazená spolu so svojou adoptívnou dcérou, ktorá svojou krehkosťou rozbieha a dopĺňa luxusnú zrelú krásu Samoilovej. Pohyb postavy grófky vyvažuje mohutný obrat ťažkého zamatového závesu, ktorý akoby pokračoval v jej oslnivo luxusných šatách. V tomto najlepšom formálnom portréte majstra je cítiť nezvyčajný nadšený oheň - dôsledok špeciálneho vzťahu umelca k modelu.

KARL BRYULLOV. Autoportrét.1848. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Podľa spomienok Bryullovho študenta tento autoportrét namaľoval majster počas ťažkej choroby len za dve hodiny. Dielo zaujme dômyselnou virtuozitou prevedenia: vlasy sú „česané“ niekoľkými pohybmi kefy, inšpiráciou, malými ťahmi, vyčerpaná, bledá, vychudnutá tvár s priehľadnými tieňmi, bezvládna visiaca ruka sú vypísané. .. Obraz zároveň nie je zbavený narcizmu a elegantného umenia. Ťažký fyzický stav majstra len zvýrazňuje tvorivý oheň, ktorý napriek ťažkej chorobe v Bryullove do konca života nevyhasol.

KARL BRYULLOV. Portrét archeológa M. Lanchiho.1851. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Tento portrét Bryullovho starého priateľa, talianskeho archeológa Michelangela Lanciho (1779 – 1867), je pozoruhodný svojím živým zobrazením individuality človeka a predznamenáva realistickú metódu v umení portrétovania. Zdalo sa, že archeológ bol pristihnutý vo chvíli živého rozhovoru: vyzliekol si kliešte a nasmeroval pozorný a inteligentný pohľad na partnera. Žiarivá, zvučná farba, postavená na kombinácii žiarivej šarlátovej róby a striebornej kožušiny, zdôrazňuje lásku modelky k životu.

Táto „energetická“ zvukovosť portrétu je o to pozoruhodnejšia, že fyzické sily samotného Bryullova už dochádzali. Portrét bol posledným významným dielom ťažko chorého umelca.

ALEXANDER BRYULLOV. Portrét N. N. Puškina.1831–1832 Papier, akvarel. Všeruské múzeum A. S. Puškina, Petrohrad

Akvarelové portréty Alexandra Bryullova, brata Karla Bryullova, boli u jeho súčasníkov mimoriadne obľúbené. Medzi najlepšie a najcennejšie pre potomkov patrí portrét Natalya Nikolaevna Pushkina, manželka veľkého básnika. Umelec zachytáva nielen jej individuálne črty, ale zobrazovanú krásu povyšuje nad „prózu života“, pričom potvrdzuje ženský ideál „čistej krásy“, s ktorým sa stretávame v Puškinových básňach: „Moje túžby sa naplnili. Stvoriteľ / poslal ku mne teba, teba, moja Madona, / najčistejšiu krásu najčistejšieho príkladu.

ALEXANDER BRYULLOV. Portrét E. P. Bakuninu.Najneskôr v roku 1832. Akvarel na kartóne. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Jekaterina Pavlovna Bakunina (1795–1869) bola sestrou Alexandra Bakunina, priateľa z lýcea Puškina. S mladým Bakuninom sa básnik mohol stretnúť na lýceových plesoch, kde sa schádzali pozvaní príbuzní lýcearov a známi. „Aká bola sladká! Ako sa čierne šaty prilepili na milého Bakunina! Ale osemnásť hodín som ju nevidel – ach! Aké postavenie a aké utrpenie... Ale bol som šťastný 5 minút“ (z Puškinovho denníka z roku 1815). V komornom, miniatúrnom portréte vidíme Bakunina už v dospelosti, no muzikálnosť línií, jemné transparentné farby akvarelu ladia s nadšeným citom mladého básnika.

PETER SOKOLOV. Portrét A. S. Puškina.1836. Akvarel na papieri. Všeruské múzeum A. S. Puškina, Petrohrad

Sokolov bol vynikajúcim majstrom intímneho akvarelového portrétu Puškinovej éry. Umelcove štetce patria k trom celoživotným portrétom Puškina, portrétom jeho súčasníkov, priateľov a nepriateľov. Tento portrét predstavuje básnika na sklonku života – mierne unaveného, ​​po mnohých sklamaniach a úzkostiach. Sokolov syn, akvarelista akademik A. Sokolov, hovoril o Sokolovovej metóde práce:

„S pozoruhodnou smelosťou sa pravdovravný tón tváre, šiat, čipkovaného doplnku alebo pozadia okamžite rozplynul, takmer v plnej sile a bol detailne prepracovaný v zmiešaných, väčšinou sivastých tónoch, s pozoruhodným šarmom a vkusom, takže ťah štetca, jeho ťahy, klesanie farby k ničomu, zostali na mysli, bez toho, aby zasahovali do úplnosti všetkých častí. Z toho nebolo v jeho dielach nikdy badateľné žiadne mučenie a práca; všetko vyšlo svieže, ľahké a zároveň odvážne a veľkolepé vo farbách.

ALEXEY VENETSIANOV. Autoportrét.1811. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Na autoportréte má Venetsianov 31 rokov, no vyzerá ako unavený, múdry muž. V tejto dobe už bol známym majstrom portrétistom, ktorý dosiahol úspechy vlastnou tvorbou a vytrvalosťou. Autoportrét pôsobí vážnosťou, pravdivosťou a jednoduchosťou. Umelec, ktorý drží v rukách paletu a štetec, pozorne pozerá na dielo. Živé, teplé svetlo jemne tvaruje tvar. Venetsianov predstavil tento portrét Akadémii umení a získal za neho titul „menovaný za akademika“.

ALEXEY VENETSIANOV. Spiaci pastier.V rokoch 1823 až 1826. Štátne ruské múzeum, Petrohrad

Krajina ruskej dediny, úžasná svojím prenikavým šarmom, je naplnená tichým, žiarivým pokojom: hladká hladina rieky a zelené zeleninové záhrady a vzdialená orná pôda a zalesnené kopce ... Farby krajiny sú jasný, plne znejúci, akoby preniknutý svetlom. „Spiaci pastier“ je jedným z najlepších obrazov Venetsianova, pokiaľ ide o lyricko-srdečnú náladu, ktorá vyjadruje intímne spojenie medzi človekom a prírodou. Venetsianov tu vystupuje ako objaviteľ jemného kúzla skromnej ruskej prírody.

ALEXEY VENETSIANOV. Na ornej pôde. Jar.Prvá polovica 20. rokov 19. storočia. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Na obrázku je alegória jari. Na ornú pôdu majestátne kráča sedliacka žena v elegantných letných šatách, prirovnávaná k bohyni kvitnutia a jarnej Flóre. Vľavo v pozadí akoby pokračovala v kruhovom pohybe hlavnej postavy ďalšia sedliacka žena s koňmi, ktorá sa napravo uzatvára na línii horizontu s ďalšou ženskou postavou pripomínajúcou priesvitného fantóma. Vedľa zrelej krásy Flory vidíme alegóriu začiatku života - mláďa Amora obklopeného vencami z nevädze. Na pravej strane obrázku vedľa suchého pňa siahajú tenké mladé stromčeky za slnkom.

Obraz zobrazuje večný kolobeh života: zmenu ročných období, narodenie a vädnutie... Vedci poznamenali, že tento Venetsianov obraz svojou idylickou náladou a alegorickou jasnosťou v kombinácii s ruskými motívmi zodpovedal vkusu cisára Alexandra I.

ALEXEY VENETSIANOV. Pri žatve. Leto.Polovica 20. rokov 19. storočia? Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Tento obraz vytvoril Venetsianov ako pár k dielu „Na ornej pôde. Jar “a bola súčasťou akéhosi cyklu o ročných obdobiach. Svet roľníckeho života je tu zbavený prozaických útrap vidieckej práce. Toto je idylka, ktorú umelec vidí z okien „romantickej“ šľachtickej usadlosti. Ale v srdci tejto idyly je umné a úprimné myslenie umelca o kráse a vznešenom význame každodenných sedliackych starostí, o zvláštnom kúzle ruskej prírody. „Kto v celej ruskej maľbe dokázal sprostredkovať takú skutočne letnú náladu, aká je investovaná do jeho obrazu „Leto“, kde za trochu hranatou ženou s mierne narovnaným profilom je čisto ruská, už nie narovnaná povaha sa šíri: vzdialené, žlté kukuričné ​​pole dozrievajúce v horúcom, slnkom nasýtenom vzduchu!“ zvolal A. Benois.

ALEXEY VENETSIANOV. Dievča v šatke.

Mladú krásnu sedliačku napísal Venetsianov s mimoriadnou vrúcnosťou a úprimnosťou. Svoje veľké oči uprela na diváka so živým pohľadom, na bacuľatých perách jej hrá ľahký úsmev. Modrá pásikavá šatka a tmavé, lesklé, uhladené vlasy vzadu podčiarkovali nežnosť jej dievčenskej tváre. Priestor obrazu je vyplnený jemným svetlom, farebnosť vychádza z noblesnej kombinácie bledozelených, modrých a svetlobéžových tónov.

ALEXEY VENETSIANOV. Reapers.Koniec 20. rokov 19. storočia. Štátne ruské múzeum, Petrohrad

Na tomto obrázku vidíme roľníckeho chlapca Zakharku, hrdinu niekoľkých obrazov Venetsianov, a jeho matku Annu Stepanovú. Začervenaný od ťažkej práce a poludňajšej horúčavy sa chlapec oprel o matkino rameno, fascinovaný žiarivými motýľmi, ktoré sedeli na jej ruke. Forma je vylisovaná v hustej, plne znejúcej farbe. Hladké, zaoblené línie napĺňajú kompozíciu rovnováhou a pokojom. Nenáročná každodenná zápletka zo života roľníkov Venetsianov sa mení na poetické rozprávanie o uhrančivej kráse sveta a radosti z jednoty s prírodou.

ALEXEY VENETSIANOV. Roľnícka žena s chrpami.30. roky 19. storočia Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Mladá sedliacka žena je bez romantického vzrušenia, jej obraz je jednoduchý a plný tichej, úprimnej poézie. Ponorená do svojich myšlienok sa smutne a neviazane dotýka žiarivo modrých chrpa. Farebnosť obrazu je postavená na jemných súzvukoch studenej dymovej bielej, striebristých, svetlých okrových tónov, odzrkadľujúcich zamyslenú-malú náladu dievčaťa.

GRIGORY SOROKA. Pohľad na panstvo Spasskoye v provincii Tambov.40. roky 19. storočia Regionálna umelecká galéria, Tver

Nevoľník P. I. Miljukova, Grigorij Soroka, študoval s prestávkami u Venetsianova na jeho panstve Safonkovo. Umelec A. Mokritsky napísal, že Venetsianov poučil svojich študentov: „Všetky tieto predmety, ktorých materiálny rozdiel musí maliar cítiť a sprostredkovať ... Na to ... mimoriadna bdelosť oka, koncentrácia pozornosti, analýza, úplná je potrebná dôvera v prírodu a neustále sledovanie jej zmien v rôznych stupňoch a polohách svetla; je potrebné jasné porozumenie a láska k veci.“

Straka talentovane uviedla do života predpisy mentora. Dokonale rieši zložité obrazové problémy, napĺňa krajinu klasickým pokojom a ľahkou úprimnosťou. Po Venetsianovovi objavuje krásu v tichých motívoch svojej rodnej prírody.

40. roky 19. storočia Štátne ruské múzeum, Petrohrad

Na obrázku vládne pokojná vodná hladina jazera Moldinsky, ktorá určuje jeho idylicko-svetlú náladu. Vo všetkom je cítiť pomalosť a ticho: chlapec loví na brehu, jeho priateľ sa ticho kĺže v člne pozdĺž brehu. Budovy usadlosti na opačnom brehu sú pochované v majestátnych húštinách „večne krásnej“ prírody. Prenos zvláštnej poetickej krásy ruskej prírody a nálada úžasného, ​​osvieteného pokoja naplneného milosťou robí túto krajinu spojenú s najlepšími dielami A. Venetsianova.

GRIGORY SOROKA. Rybári. Pohľad na panstvo Spasskoye, provincia Tambov.Fragment

KAPITON ZELENTSOV. V izbách.Koniec 20. rokov 19. storočia. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Koncom 20. rokov 19. storočia sa interiérový žáner stal obľúbeným medzi umelcami, čo odrážalo záujem zákazníkov z radov šľachtických spoločností o „poéziu domáceho života“. Zelencovova maľba je duchom blízka najlepším dielam jeho mentora A. Venetsianova. Pred divákom sa rozvinie suita troch priestranných, vkusne zariadených izieb zaliatych svetlom. Na stenách sú obrazy a medailóny F. Tolstého, v rohu pri okne socha Venuše, pozdĺž stien je umiestnený elegantný mahagónový nábytok. Izby „oživujú“ dvaja mladíci cvičiaci psa. Pri pohľade na tento interiér zavládne pocit čistého pokoja a svetelnej harmónie, ktorá zodpovedala predstavám o ideáli súkromného života.

FEDOR SLAVYANSKÝ. Kancelária A. G. Venetsianova.1839–1840 Štátne ruské múzeum, Petrohrad

Slavjanskij pokračoval v línii svojho učiteľa A. Venetsianova v portrétovaní aj v interiérovom žánri. Svetlá, harmonická nálada preniká do jeho najlepšieho interiéru a zobrazuje miestnosti v dome mentora. Skvele vymaľovaná enfiláda miestností pripomína brilantný pokrok v štúdiu perspektívy. V zadnej časti miestnosti si v mäkkom rozptýlenom svetle ľahol na pohovku mladý muž – možno sám umelec alebo niektorý zo študentov majiteľa domu. Všetko v tomto priestore pripomína službu umeniu a umeleckým záujmom: kópie starovekých sôch, figurína roľníckej dievčiny v kokoshniku ​​pri okne, akoby oživená z jasného slnečného svetla, maľby na stenách, obloženie kachlí vyrobené v „starožitnosti“. " štýl.

Maliarstvo druhej polovice 19. storočia * * *V druhej polovici 19. storočia v ruskom výtvarnom umení dominovali sociálne a politické myšlienky. V žiadnej inej európskej krajine neexistovala taká dlhá existencia v maľbe kritického realizmu – historického

Ruské výtvarné umenie sa vyznačovalo romantizmom a realizmom. Oficiálne uznávanou metódou bol však klasicizmus. Akadémia umení sa stala konzervatívnou a inertnou inštitúciou, ktorá bránila akémukoľvek pokusu o tvorivú slobodu. Vyžadovala prísne dodržiavanie kánonov klasicizmu, podporovala písanie obrazov na biblické a mytologické témy. Mladí talentovaní ruskí umelci neboli spokojní s rámcom akademizmu. Preto sa často obracali k portrétnemu žánru.

Kiprensky Orest Adamovič , ruský umelec. Vynikajúci majster ruského výtvarného umenia romantizmu, známy ako úžasný maliar portrétov. Na obraze „Dmitrij Donskoj na poli Kulikovo“ (1805, Ruské múzeum) Jeho prvý obrazový portrét („A. K. Schwalbe“, 1804, tamtiež), napísaný „Rembrandtovým“ spôsobom. Portrét chlapca od A. A. Čeliščeva (okolo 1810-11), spárované obrazy manželov F. V. a E. P. Rostopchinsovcov (1809) a V. S. a D. N. Khvostovovcov (1814, všetky z Treťjakovskej galérie). Jeho portrét mladého A.S. Pushkin je jedným z najlepších pri vytváraní romantického obrazu.

Realistický štýl sa odrážal v dielach V.A. Tropinin. Rané portréty Tropinina (rodinné portréty grófov Morkovovcov z rokov 1813 a 1815, obe v Treťjakovskej galérii), Takova a A. S. Puškina v slávnom portréte z roku 1827 (Celoruské múzeum A. S. Puškina, Pushkin Do 47 rokov bol v poddanskom zajatí. Preto sú zrejme tváre obyčajných ľudí také svieže, inšpirované na jeho plátnach. A mladosť a šarm jeho „Čipkárky“ sú nekonečné. Najčastejšie sa V. A. Tropinin obracal k obrazu ľudí z r. ľudia („Čipkárka“, „Portrét syna“ atď.).

Obrazy. K.P. Bryullov „Posledný deň Pompejí". O tri roky neskôr sa obraz „Posledný deň Pompejí" vydal na víťaznú cestu z Talianska do Ruska. Bryullov bol spojený s akadémiou celou svojou prácou. V posledných rokoch bol chorý.

V prvej polovici XIX storočia. žil a tvoril umelec Alexander Andrejevič Ivanov (1806-1858). Celý svoj tvorivý život zasvätil myšlienke duchovného prebudenia ľudí a stelesnil ju v maľbe „Zjavenie Krista ľuďom“. Na obraze pracoval viac ako 20 rokov.

V prvej polovici XIX storočia. Ruská maľba zahŕňa každodenný dej. Jedným z prvých, ktorí ho kontaktovali, bol Alexej Gavrilovič Venetsianov (1780-1847). Svoju tvorbu venoval zobrazovaniu života roľníkov. Venetsianovove obrazy „Mlátenie“, „Pri zbere. Leto“, „Na ornej pôde. Jar, „Roľnícka žena s chrpami“, „Zakharka“, „Ráno vlastníka pôdy“, ktoré odrážali krásu a vznešenosť obyčajných ruských ľudí, slúžili na potvrdenie dôstojnosti človeka bez ohľadu na jeho sociálne postavenie.

V jej tradíciách sa pokračovalo Pavel Andrejevič Fedotov (1815-1852). Jeho plátna sú realistické, plné satirického obsahu, odhaľujúce žoldniersku morálku, život a zvyky elity spoločnosti („Major's Matchmaking“, „Fresh Cavalier“ atď.). Svoju kariéru začal ako satirik ako strážny dôstojník. Potom robil vtipné, zlomyseľné náčrty zo života armády. V roku 1848 bol na akademickej výstave predstavený jeho obraz „The Fresh Cavalier“. Komediálny a satirický charakter majú aj ďalšie obrazy Fedotova („Raňajky aristokrata“, „Majorova dohadzovačka“). Jeho posledné obrazy sú veľmi smutné („Kotva, viac kotvy!“, „Vdova“).

34. Karl Bryullov. Bryullov Karl Pavlovich (Briullov Karl) (1799-1852), ruský umelec. Bryullov sa narodil v rusifikovanej nemeckej rodine sochára-rezbára a maliara miniatúr v Petrohrade 12. (23. decembra) 1799. V rokoch 1809-1821 študoval na Akadémii umení, najmä u maliara historických žánrov Andreja. Ivanovič Ivanov. V roku 1821 získal Karl Bryullov zlatú medailu akadémie za obraz: „Zjavenie sa troch anjelov Abrahámovi pri dube Mamre“ a právo pokračovať v štúdiu maľby v Taliansku na verejné náklady. V rokoch 1823-1835 pôsobil Bryullov v Taliansku, kde zažil hlboký vplyv antického, ako aj talianskeho renesančno-barokového umenia. Bryullovove talianske maľby sú presiaknuté zmyselnou erotikou (Talianske poludnie, 1827, Ruské múzeum, Petrohrad; Batšeba, 1832, Treťjakovská galéria); v tomto období sa konečne sformoval jeho dar kresliča. Bryullov pôsobí aj ako majster svetského portrétu a svoje obrazy premieňa na svety žiarivej, „nebeskej“ krásy („Jazdkyňa“ alebo jazdecký portrét G. a A. Pacchiniových, 1832, Treťjakovská galéria). V snahe o veľké historické témy v roku 1830, po návšteve vykopávok starovekého rímskeho mesta zničeného erupciou Vezuvu, Bryullov začína pracovať na obraze „Posledný deň Pompejí“. Viacfigurové tragické plátno sa stáva jedným z „katastrofických obrazov“ charakteristických pre romantizmus.

Jazdkyňa, Talianske poludnie, Posledný deň Pompejí, Narcis hľadiaci do vody, Smrť Inessy de Castro, 1834

Obraz "Posledný deň Pompejí" od Bryullova (dokončený v roku 1833 a uložený v Ruskom múzeu) vyvoláva senzáciu v Rusku (kde o ňom nadšene píšu A.S. Puškin, N.V. Gogol, A.I. Herzen a ďalší spisovatelia), ako aj v zahraničí. kde je toto maliarovo dielo oslavované ako prvý veľký medzinárodný úspech ruskej maliarskej školy. V roku 1835 sa umelec vrátil do svojej vlasti ako žijúci klasik. Po návšteve Grécka a Turecka vytvoril Bryullov množstvo poetických obrazov východného Stredomoria. Na základe návrhu cisára Mikuláša I. do ruských dejín Bryullov píše Obliehanie Pskova od Stefana Batoryho (1836 – 1843, Treťjakovská galéria), pričom sa mu však nepodarilo dosiahnuť (napriek množstvu nápadných obrazových nálezov v náčrtoch) epos. integritu svojho talianskeho majstrovského diela. Po návrate do Ruska začali Bryullovove monumentálne dizajnérske projekty tvoriť dôležitú oblasť kreativity, kde sa mu podarilo organicky spojiť talenty dekoratéra a dramatika (náčrty pre nástenné maľby na Pulkovskom observatóriu, 1839–1845; náčrty a náčrty anjelov a svätých pre katedrálu svätého Izáka.

Bryullov pôsobí ako úplný majster svojich obrazov v portrétoch. Dokonca aj na predmetoch vyrobených na mieru (ako je portrét „Grófky Julie Samoilovej, ktorá odchádza z plesu s Pacciniho adoptovanou dcérou“, okolo roku 1842, Ruské múzeum), očarujúca nádhera farieb a mizanscén vyzerá predovšetkým ako triumf umenia. Ešte uvoľnenejšie, psychologicky úprimnejšie vo farbách a šerosvite sú obrazy ľudí umenia (básnik N. V. Kukolnik, 1836; sochár I. P. Vitali, 1837; fabulista I. A. Krylov, 1839; spisovateľ a kritik A. N. Strugovshchikov, všetky diela v Tretejskej galérii, 1840; ), vrátane slávneho melancholického autoportrétu (1848, ibid.). Čoraz slabší z choroby, od roku 1849 žije Bryullov na ostrove Madeira a od roku 1850 v Taliansku.

Pavel Fedotov

Fedotov Pavel Andreevich (Fedotov Paul) (1815-1852), vynikajúci ruský maliar a kresliar. Narodil sa v Moskve 22. júna 1815 vo farnosti Charitónsko v Ogorodnikách. Jeho otec mal malý drevený domček; bol to chudobný človek, rodina bola veľká a deti, vrátane Pavlusha, vyrastali bez špeciálneho dozoru. Jedenásťročný Pavel Fedotov bol poslaný do kadetského zboru. Chlapcove schopnosti boli brilantné, jeho pamäť bola mimoriadna a úrady mohol zahanbiť len fakt, že na okraji Fedotovových zošitov bola celá zbierka portrétov učiteľov a dozorcov a navyše v karikatúrnej podobe. Po nástupe do vojenskej služby ako práporčík fínskeho pluku záchranných granátnikov v Petrohrade Fedotov tvorí hudbu, prekladá z nemčiny, píše epigramy pre priateľov a kamarátov a kreslí na ne karikatúry.

Raňajky aristokrata, 1851, Fresh Cavalier, 1848, Dvorenie majora, 1848, Vyberavá nevesta, 1847

Pavel Fedotov nemal žiadne prostriedky a nemohol siahnuť na svojich druhov v radovánkach. Po dlhom presviedčaní sa Pavel Fedotov rozhodol opustiť službu a odišiel do dôchodku s dôchodkom 28 rubľov 60 kopejok mesačne. Fedotov sa presťahoval na Vasilievsky ostrov, prenajal si malú izbu od hostesky a vstúpil na Akadémiu umení. V Moskve žili Fedotovovci zle: odtiaľ ich otravovali posielaním peňazí.

Ivan Andreevich Krylov - náhodou videl Fedotovove náčrty a napriek všetkej svojej lenivosti dokonca napísal list umelcovi, v ktorom ho vyzval, aby navždy opustil kone a vojakov a pustil sa do skutočnej veci - žánru. Jeden umelec citlivo uhádol druhého; Fedotov uveril fabulistovi a opustil akadémiu. V roku 1847 maliar namaľoval prvý obraz, ktorý sa Fedotov rozhodol predložiť súdu profesorov. Tento obrázok sa nazýval „Čerstvý kavalier“. Ešte novší vplyv je cítiť v ďalšom obraze „Vyberavá nevesta“, napísanom na text slávnej Krylovovej bájky. Na výstave v roku 1849 sa tieto dva obrazy prvýkrát objavili a nový, oveľa dokonalejší - "Majorské dvorenie". Za posledný obrázok bol umelec ocenený titulom akademik. Priniesla umelcovi a materiálne blaho, ale, bohužiaľ, osud prišiel na pomoc umelcovi príliš neskoro. Napätý nervózny život a nešťastná láska prispeli k tomu, že sa u neho rozvinula vážna duševná choroba. Fedotov musel byť umiestnený do psychiatrickej liečebne a tam skončil svoju smutnú existenciu, občas ho navštevovali priatelia, občas pokorný, občas násilnícky.

Umelca pochovali 18. novembra 1852 a za jeho rakvou nasledoval veľký zástup obdivovateľov. Plakal a bol zabitý na jeho hrobe viac ako všetci jeho batman Korshunov. Po Fedotovovi zostalo málo obrazov. Obraz "Vdova" je opakovaním originálu. Pavla Andreeviča Fedotova možno bezpečne postaviť na čelo nového smeru v maľbe: umelec objavil cyklus našich žánrových maliarov, ktorý sa obzvlášť živo rozvinul v osobe Perova a Vladimíra Makovského.

Ruské výtvarné umenie sa vyznačovalo romantizmom a realizmom. Oficiálne uznávanou metódou bol však klasicizmus. Akadémia umení sa stala konzervatívnou a inertnou inštitúciou, ktorá bránila akémukoľvek pokusu o tvorivú slobodu. Vyžadovala prísne dodržiavanie kánonov klasicizmu, podporovala písanie obrazov na biblické a mytologické témy. Mladí talentovaní ruskí umelci neboli spokojní s rámcom akademizmu. Preto sa často obracali k portrétnemu žánru.
Romantické ideály éry národného rozmachu boli stelesnené v maľbe. Odmietajúc prísne zásady klasicizmu, ktoré nedovoľovali odchýlky, umelci objavili rozmanitosť a originalitu sveta okolo nich. To sa odrazilo nielen v už známych žánroch - portrét a krajina -, ale dalo impulz aj k zrodu každodennej maľby, ktorá bola v centre pozornosti majstrov druhej polovice storočia. Prvenstvo medzitým zostalo historickému žánru. Bol posledným útočiskom klasicizmu, aj tu sa však za formálne klasicistickou „fasádou“ skrývali romantické predstavy a námety.
Romantizmus – (francúzsky romantizmus), ideový a umelecký smer v európskej a americkej duchovnej kultúre konca 18. – 1. pol. 19. storočia Odráža sklamanie z výsledkov Francúzskej revolúcie z konca 18. storočia, z ideológie osvietenstva a spoločenského pokroku. Romantizmus staval do protikladu utilitarizmus a nivelizáciu jednotlivca s túžbou po neobmedzenej slobode a „nekonečne“, smädom po dokonalosti a obnove, pátosom osobnej a občianskej nezávislosti. Bolestivý rozpor medzi ideálom a sociálnou realitou je základom romantického svetonázoru a umenia. Tvrdenie o prirodzenej hodnote duchovného a tvorivého života jednotlivca, obraz silných vášní, obraz silných vášní, zduchovnená a liečivá príroda, pre mnohých romantikov - hrdinov protestu či boja susedia s motívmi „sveta“. smútok, „svetové zlo“, „nočná“ stránka duše, odetá do foriem irónie, groteskná poetika dvoch svetov. Záujem o národnú minulosť (často jej idealizácia), tradície folklóru a kultúry vlastných i iných národov, túžba vytvárať univerzálny obraz sveta (predovšetkým história a literatúra), myšlienka syntézy umenia našla svoje vyjadrenie v ideológia a prax romantizmu.
Vo výtvarnom umení sa romantizmus najvýraznejšie prejavil v maľbe a grafike, menej zreteľne v sochárstve a architektúre (napríklad falošná gotika). Väčšina národných škôl romantizmu vo výtvarnom umení sa vyvinula v boji proti oficiálnemu akademickému klasicizmu.
V útrobách oficiálnej štátnej kultúry je badateľná vrstva „elitárnej“ kultúry, slúžiacej vládnucej vrstve (aristokracii a kráľovskému dvoru) a majúcej zvláštnu náchylnosť na zahraničné inovácie. Stačí pripomenúť romantický obraz O. Kiprenského, V. Tropinina, K. Bryullova, A. Ivanova a ďalších významných umelcov 19. storočia.
Kiprensky Orest Adamovič, ruský umelec. Vynikajúci majster ruského výtvarného umenia romantizmu, známy ako úžasný maliar portrétov. V maľbe „Dmitrij Donskoy na poli Kulikovo“ (1805, Ruské múzeum) preukázal sebavedomú znalosť kánonov akademického historického obrazu. Ale na začiatku je oblasť, kde sa jeho talent odhaľuje najprirodzenejšie a najprirodzenejšie, portrét. Jeho prvý obrazový portrét („A. K. Schwalbe“, 1804, ibid.), písaný „rembrandtovsky“, vyniká expresívnym a dramatickým systémom svetla a odtieňov. V priebehu rokov sa jeho zručnosť, ktorá sa prejavila v schopnosti vytvárať predovšetkým jedinečné individuálne charakteristické obrazy, výberom špeciálnych plastických prostriedkov na vyzdvihnutie tejto charakteristiky, upevňuje. Plný pôsobivej vitality: portrét chlapca od A. A. Čeliščeva (okolo 1810-11), spárované obrazy manželov F. V. a E. P. Rostopchina (1809) a V. S. a D. N. Chvostova (1814, všetci - Treťjakovská galéria). Umelec sa čoraz viac pohráva s možnosťami farebných a svetelných a odtieňových kontrastov, krajinného pozadia, symbolických detailov („E. S. Avdulina“, asi 1822, tamtiež). Umelec vie urobiť aj veľké slávnostné portréty lyricky, takmer intímne uvoľnene („Portrét života husárov plukovníka Jevgrafa Davydova“, 1809, Ruské múzeum). Jeho portrét mladého A.S. Pushkin je jedným z najlepších pri vytváraní romantického obrazu. Kiprenského Puškin pôsobí slávnostne a romanticky, v haluze poetickej slávy. "Lichotíš mi, Orestes," povzdychol si Puškin pri pohľade na hotové plátno. Kiprensky bol aj virtuózny kresliar, ktorý vytvoril (hlavne v technike talianskej ceruzky a pastelu) ukážky grafickej zručnosti, často prevyšujúcej svoje obrazové portréty otvorenou, vzrušujúco ľahkou emocionalitou. Ide o každodenné typy („Slepý hudobník“, 1809, Ruské múzeum; „Kalmychka Bayausta“, 1813, Tretiakovská galéria) a slávnu sériu ceruzkových portrétov účastníkov vlasteneckej vojny z roku 1812 (kresby zobrazujúce E. I. Chaplits, A. R. Tomilova , P. A. Olenina, rovnaká kresba s básnikom Batjuškovom a inými, 1813-15, Treťjakovská galéria a iné zbierky); hrdinský začiatok tu nadobúda úprimnú konotáciu. Veľké množstvo náčrtov a textových dôkazov ukazuje, že umelec počas svojho zrelého obdobia inklinoval k vytvoreniu veľkého (vlastnými slovami z listu A. N. Oleninovi z roku 1834), „veľkolepého, alebo v ruštine nápadného a magického obrazu. “, kde by boli alegorickou formou zobrazené výsledky európskych dejín, ako aj osud Ruska. „Čitatelia novín v Neapole“ (1831, Treťjakovská galéria) – zdanlivo len skupinový portrét – v skutočnosti existuje tajná symbolická odpoveď na revolučné udalosti v Európe.
Najambicióznejšia z malebných alegórií Kiprenského však zostala nenaplnená alebo zmizla (ako „Hrobka Anacreona“, dokončená v roku 1821). Tieto romantické pátrania však dostali rozsiahle pokračovanie v diele K. P. Bryullova a A. A. Ivanova.
Realistický spôsob sa odrážal v dielach V.A. Tropinin. Tropininove rané portréty, maľované zdržanlivými farbami (rodinné portréty grófov Morkovovcov z rokov 1813 a 1815, oba v Treťjakovskej galérii), stále patria výlučne k tradícii doby osvietenstva: model je bezpodmienečným a stabilným centrom obrazu v r. ich. Neskôr sa kolorovanie Tropininovej maľby zintenzívni, objemy sú zvyčajne tvarované jasnejšie a plastickejšie, ale čo je najdôležitejšie, podsúvavo narastá čisto romantický pocit z pohybujúcich sa prvkov života, z ktorého len časť hrdina portrétu akoby byť fragmentom ("Bulakhov", 1823; "K. G. Ravich", 1823; autoportrét, približne 1824; všetky tri - tamže). Taký je A. S. Pushkin v slávnom portréte z roku 1827 (All-Russian Museum of A. S. Pushkin, Pushkin): básnik položí ruku na stoh papiera, akoby „počúval múzu“, počúva tvorivý sen, ktorý ho obklopuje. obraz s neviditeľnou svätožiarou. Namaľoval aj portrét A.S. Puškin. Než sa divák javí ako múdry životnou skúsenosťou, nie veľmi šťastný človek. V portréte Tropinina je básnik očarujúci domáckym spôsobom. Z Tropininových diel vyžaruje zvláštne staromoskovské teplo a pohodlie. Až do veku 47 rokov bol v otroctve. Preto sú tváre obyčajných ľudí pravdepodobne také svieže, inšpirované na jeho plátnach. A mladosť a šarm jeho „Čipkárky“ sú nekonečné. Najčastejšie V.A. Tropinin sa obrátil k obrazu ľudí z ľudu ("Čipkárka", "Portrét syna" atď.).
Umelecké a ideologické hľadania ruského sociálneho myslenia, očakávanie zmien sa odrazilo v obrazoch K.P. Bryullov „Posledný deň Pompejí“ a A.A. Ivanov „Zjavenie Krista ľuďom“.
Veľkým umeleckým dielom je obraz „Posledný deň Pompejí“ od Karla Pavloviča Bryullova (1799-1852). V roku 1830 ruský umelec Karl Pavlovič Bryullov navštívil vykopávky starovekého mesta Pompeje. Prechádzal sa po starodávnych chodníkoch, obdivoval fresky a v jeho predstavách sa objavila tragická augustová noc roku 79 nl. e., keď bolo mesto pokryté rozžeraveným popolom a pemzou prebudeného Vezuvu. O tri roky neskôr sa obraz „Posledný deň Pompejí“ vydal na víťaznú cestu z Talianska do Ruska. Umelec našiel úžasné farby, aby zobrazil tragédiu starovekého mesta, umierajúceho pod lávou a popolom erupcie Vezuvu. Obraz je presiaknutý vysokými humanistickými ideálmi. Ukazuje odvahu ľudí, ich nesebeckosť, prejavenú počas strašnej katastrofy. Bryullov bol v Taliansku na služobnej ceste z Akadémie umení. V tejto vzdelávacej inštitúcii bolo dobre zavedené školenie v technike maľby a kresby. Akadémia sa však jednoznačne zamerala na antické dedičstvo a hrdinské témy. Akademické maliarstvo sa vyznačovalo dekoratívnou krajinou, divadelnosťou celkovej kompozície. Scény z moderného života, obyčajná ruská krajina boli považované za nehodné umelcovho štetca. Klasicizmus v maľbe dostal názov akademizmus. Bryullov bol spojený s akadémiou celou svojou prácou.
Mal silnú predstavivosť, bystré oko a vernú ruku – a vytvoril živé výtvory v súlade s kánonmi akademizmu. Skutočne s Puškinovou milosťou dokázal zachytiť na plátne krásu nahého ľudského tela a chvenie slnečného lúča na zelenom liste. Jeho plátna „Horsewoman“, „Bathsheba“, „Talianske ráno“, „Talianske poludnie“, početné slávnostné a intímne portréty navždy zostanú neblednúcimi majstrovskými dielami ruskej maľby. Umelec však vždy inklinoval k veľkým historickým témam, k zobrazovaniu významných udalostí v dejinách ľudstva. Mnohé z jeho plánov v tomto smere neboli realizované. Bryullov nikdy neopustil myšlienku vytvoriť epické plátno založené na zápletke z ruskej histórie. Začína obraz „Obliehanie Pskova vojskami kráľa Štefana Batoryho“. Zobrazuje vyvrcholenie obliehania z roku 1581, keď pskovskí bojovníci a. mešťania napadli Poliakov, ktorí vtrhli do mesta a hodili ich za hradby. Obraz však zostal nedokončený a úlohu vytvorenia skutočne národných historických obrazov nevykonal Bryullov, ale ďalšia generácia ruských umelcov. V rovnakom veku ako Puškin ho Bryullov prežil o 15 rokov. V posledných rokoch bol chorý. Z vtedy namaľovaného autoportrétu na nás hľadí ryšavý muž s jemnými črtami a pokojným, zamysleným pohľadom.
V prvej polovici XIX storočia. žil a tvoril umelec Alexander Andrejevič Ivanov (1806-1858). Celý svoj tvorivý život zasvätil myšlienke duchovného prebudenia ľudí a stelesnil ju v maľbe „Zjavenie Krista ľuďom“. Viac ako 20 rokov pracoval na obraze „Zjavenie Krista ľudu“, do ktorého vložil všetku silu a jas svojho talentu. V popredí jeho grandiózneho plátna upúta odvážna postava Jána Krstiteľa, ktorá ľuďom ukazuje na prichádzajúceho Krista. Jeho postava je daná v diaľke. Ešte neprišiel, ide, určite príde, hovorí umelec. A tváre a duše tých, ktorí čakajú na Spasiteľa, sa rozjasňujú, očisťujú. Na tomto obrázku ukázal, ako neskôr povedal I. E. Repin, „utláčaný ľud, smädný po slove slobody“.
V prvej polovici XIX storočia. Ruská maľba zahŕňa každodenný dej.
Jedným z prvých, ktorý ho oslovil, bol Alexej Gavrilovič Venetsianov (1780-1847). Svoju tvorbu venoval zobrazovaniu života roľníkov. Tento život ukazuje v zidealizovanej, prikrášlenej podobe, vzdávajúc hold vtedajšiemu módnemu sentimentalizmu. Venetsianovove obrazy „Mlátenie“, „Pri zbere. Leto“, „Na ornej pôde. Jar, „Roľnícka žena s chrpami“, „Zakharka“, „Ráno vlastníka pôdy“, ktoré odrážali krásu a vznešenosť obyčajných ruských ľudí, slúžili na potvrdenie dôstojnosti človeka bez ohľadu na jeho sociálne postavenie.
V jeho tradíciách pokračoval Pavel Andrejevič Fedotov (1815-1852). Jeho plátna sú realistické, plné satirického obsahu, odhaľujú komerčnú morálku, život a zvyky elity spoločnosti („Major’s Matchmaking“, „Fresh Cavalier“ atď.). Svoju kariéru začal ako satirický umelec ako strážny dôstojník. Potom robil vtipné, zlomyseľné náčrty zo života armády. V roku 1848 bol na akademickej výstave predstavený jeho obraz „The Fresh Cavalier“. Bol to odvážny výsmech nielen hlúpej samoľúbostnej byrokracii, ale aj akademickým tradíciám. Špinavá róba, ktorú si obliekla hlavná postava obrazu, veľmi pripomínala starožitnú tógu. Bryullov dlho stál pred plátnom a potom napoly zo žartu napoly vážne povedal autorovi: "Gratulujem, porazili ste ma." Komediálny a satirický charakter majú aj ďalšie obrazy Fedotova („Raňajky aristokrata“, „Majorova dohadzovačka“). Jeho posledné obrazy sú veľmi smutné („Kotva, viac kotvy!“, „Vdova“). Súčasníci právom porovnávali P.A. Fedotov v maľbe s N.V. Gogoľ v literatúre. Odhaľovanie rán feudálneho Ruska je hlavnou témou diela Pavla Andrejeviča Fedotova.

Ruské maliarstvo druhej polovice 19. storočia

Druhá polovica 19. storočia bola poznačená rozkvetom ruského výtvarného umenia. Stalo sa skutočne veľkým umením, presiaknutým pátosom oslobodzovacieho boja ľudu, reagujúcim na požiadavky života a aktívne zasahujúcim do života. Vo výtvarnom umení sa napokon etabloval realizmus – pravdivá a komplexná reflexia života ľudu, túžba prebudovať tento život na základe rovnosti a spravodlivosti.
Vedomý obrat novej ruskej maľby smerom k demokratickému realizmu, národnosti, modernosti bol poznačený koncom 50. rokov spolu s revolučnou situáciou v krajine, so sociálnou vyspelosťou raznočinskej inteligencie, s revolučným osvietením Černyševského, Dobroljubova. , Saltykov-Shchedrin, s ľudomilnou poéziou Nekrasova. V „Esejoch o období Gogolu“ (v roku 1856) Černyševskij napísal: „Ak je dnes maľba vo všeobecnosti v dosť biednej situácii, za hlavný dôvod treba považovať odcudzenie tohto umenia od moderných ašpirácií. Rovnaká myšlienka bola citovaná v mnohých článkoch časopisu Sovremennik.
Ústrednou témou umenia bol ľud, nielen utláčaný a trpiaci, ale aj ľud – tvorca dejín, bojovník za ľud, tvorca všetkého najlepšieho, čo v živote je.
Presadzovanie realizmu v umení prebiehalo v tvrdohlavom boji s oficiálnym smerovaním, ktoré reprezentovalo vedenie Akadémie umení. Pracovníci akadémie inšpirovali svojich študentov k myšlienke, že umenie je vyššie ako život, pre tvorbu umelcov predkladali len biblické a mytologické námety.
Ale maľba sa už začala pripájať k moderným ašpiráciám - predovšetkým v Moskve. Moskovská škola nepožívala ani desatinu privilégií petrohradskej akadémie umení, ale bola menej závislá na jej zakorenených dogmách, atmosféra v nej bola živšia. Hoci učitelia na škole sú väčšinou akademici, ale akademici sú stredoškolskí a kolísaví, nepotlačili svoju autoritu ako na Akadémii F. Bruniho, piliera starej školy, ktorý svojho času súperil s Bryullovom s maľbou. "Medený had".
V roku 1862 sa Rada Akadémie umení v Petrohrade rozhodla zrovnoprávniť práva všetkých žánrov, pričom zrušila prvenstvo historickej maľby. Zlatá medaila sa teraz udeľovala bez ohľadu na tému obrázka, pričom sa brali do úvahy iba jej zásluhy. „Slobody“ medzi múrmi akadémie však netrvali dlho.
V roku 1863 mladí umelci, ktorí sa zúčastnili na akademickej súťaži, podali petíciu „za povolenie slobodného výberu predmetov pre tých, ktorí si to želajú, okrem danej témy“. Rada akadémie odmietla. To, čo nasledovalo, sa v dejinách ruského umenia označuje ako „vzbura štrnástich“. Štrnásť študentov dejepisnej triedy nechcelo písať obrázky na navrhovanú tému zo škandinávskej mytológie – „Sviatok vo Valgaale“ a vzdorovito podali žiadosť – o odchod z akadémie. Ocitnúc sa bez dielní a bez peňazí sa rebeli zjednotili v akejsi komúne – podobnej komúnam, ktoré opísal Černyševskij v románe Čo treba robiť? – Artel umelcov, na čele ktorého stojí maliar Ivan Nikolajevič Kramskoy. Pracovníci Artelu prijímali objednávky na predvádzanie rôznych umeleckých diel, bývali v tom istom dome, zhromažďovali sa v spoločenskej miestnosti na rozhovory, diskusie o obrazoch a čítanie kníh.
Artel sa rozišiel o sedem rokov neskôr. V tom čase, v 70-tych rokoch, z iniciatívy umelca Grigorija Grigorievicha Myasoedova vzniklo združenie - Asociácia umeleckých mobilných vložiek, profesionálne a komerčné združenie umelcov, ktorí stáli na blízkych ideologických pozíciách.
Spolok vandrovníkov sa na rozdiel od mnohých neskorších spolkov zaobišiel bez akýchkoľvek vyhlásení a manifestov. V jeho charte sa len uvádzalo, že členovia partnerstva by si mali svoje materiálne záležitosti riadiť sami, v tomto smere nie sú na nikom závislí, ako aj sami organizovať výstavy a brať ich do rôznych miest („premiestňovať“ ich po Rusku), aby sa oboznámili s krajina s ruským umením. Oba tieto body mali značný význam, potvrdili nezávislosť umenia od autorít a vôľu umelcov široko komunikovať s ľuďmi nielen v hlavnom meste. Hlavná úloha pri vytváraní partnerstva a rozvoji jeho charty patrila okrem Kramskoya Myasoedovovi, Geovi - Petrohradčanom a Moskovčanom - Perovovi, Pryanishnikovovi, Savrasovovi.
„Wanderers“ boli zajedno v odmietaní „akademizmu“ s jeho mytológiou, dekoratívnou krajinou a pompéznou teatrálnosťou. Chceli zobraziť živý život. Popredné miesto v ich tvorbe obsadili žánrové (každodenné) scény. Roľníci sa tešili zvláštnym sympatiám k Tulákom. Ukázali jeho núdzu, utrpenie, utláčané postavenie. V tom čase - v 60-70 rokoch. XIX storočia - ideologická stránka umenia bola hodnotená vyššie ako estetická. Až časom si umelci spomenuli na vlastnú hodnotu maľby.
Azda najväčšiu poctu ideológii vzdal Vasilij Grigorjevič Perov (1834-1882). Stačí si spomenúť na také jeho obrazy ako „Príchod policajta na vyšetrovanie“, „Pitie čaju v Mytišči“. Niektoré z Perovových diel sú presiaknuté skutočnou tragédiou („Trojka“, „Starí rodičia pri hrobe syna“). Perov namaľoval množstvo portrétov svojich slávnych súčasníkov (Ostrovský, Turgenev, Dostojevskij).
Niektoré plátna „Vandrovníkov“, maľované zo života alebo pod dojmom skutočných výjavov, obohatili naše predstavy o sedliackom živote. Obraz S. A. Korovina „O svete“ zobrazuje šarvátku na vidieckom stretnutí medzi boháčom a chudobným. V. M. Maksimov zachytil hnev, slzy a smútok rodinného rozdelenia. Slávnostná slávnosť roľníckej práce sa odráža v obraze G. G. Myasoedova „Kosačky“.
V práci Kramskoya bolo hlavné miesto obsadené portrétom. Maľoval Goncharov, Saltykov-Shchedrin, Nekrasov. Vlastní jeden z najlepších portrétov Leva Tolstého. Pohľad spisovateľa diváka neopúšťa, nech sa na plátno pozerá z akéhokoľvek miesta. Jedným z najsilnejších diel Kramskoy je obraz „Kristus v púšti“.
Prvá výstava Wanderers, otvorená v roku 1871, presvedčivo demonštrovala existenciu nového smeru, ktorý sa formoval počas 60. rokov. Mala len 46 exponátov (na rozdiel od objemných výstav Akadémie), no starostlivo vyberaných, a hoci výstava nebola zámerne programová, celkový nepísaný program sa črtal celkom jasne. Prezentované boli všetky žánre – historický, každodenný život, krajinársky portrét – a diváci mohli posúdiť, čo im „Tuláci“ priniesli. Smolu malo len sochárstvo (bola tam jedna, a vtedy ešte málo pozoruhodná socha F. Kamenského), no tento druh umenia mal „smolu“ dlho, vlastne celú druhú polovicu storočia.
Začiatkom 90. rokov sa však medzi mladými umelcami moskovskej školy našli aj takí, ktorí dôstojne a vážne pokračovali v občianskej putovnej tradícii: S. Ivanov so sériou obrazov o imigrantoch, S. Korovin - autor obraz „Na svete“, kde je to zaujímavé a premyslene sa odkrývajú dramatické (naozaj dramatické!) zrážky predreformnej dediny. Ale neboli to oni, kto udával tón: blížil sa Svet umenia, ktorý bol rovnako vzdialený od Tulákov aj od Akadémie. Ako vyzerala Akadémia v tom čase? Vytratila sa jej niekdajšie umelecké rigorózne postoje, netrvala už na prísnych požiadavkách neoklasicizmu, na povestnej hierarchii žánrov, bola celkom tolerantná ku každodennému žánru, dávala prednosť len tomu, aby bol „krásny“ a nie „muzhik“ (an. príklad „krásnych“ neakademických diel – výjavy z antického života vtedy populárneho S. Bakaloviča). Neakademická produkcia, podobne ako v iných krajinách, bola väčšinou buržoáznym salónom, jej „krásou“ – vulgárnou krásou. Nedá sa však povedať, že nepredložila talenty: G. Semiradsky, spomínaný vyššie, bol veľmi talentovaný, V. Smirnov, ktorý zomrel skoro (ktorý dokázal vytvoriť pôsobivý veľký obraz „Smrť Nera“); nemožno poprieť isté umelecké prednosti maliarskej tvorby A. Svedomského a V. Kotarbinského. O týchto umelcoch, ktorí ich považovali za nositeľov „helénskeho ducha“, hovoril Repin v neskoršom veku s uznaním, zapôsobili na Vrubela, rovnako ako na Aivazovského, tiež „akademického“ umelca. Na druhej strane nikto iný ako Semiradskij sa v období reorganizácie Akadémie rozhodne nevyslovil v prospech každodenného žánru, pričom ako pozitívny príklad poukázal na Perova, Repina a V. Majakovského. Medzi „Wanderers“ a Akadémiou bolo teda dosť úbežníkov a vtedajší viceprezident Akadémie I.I. Tolstého, z iniciatívy ktorého boli povolaní učiť poprední „Wanderers“.
Úlohu Akadémie umení, predovšetkým ako vzdelávacej inštitúcie, v druhej polovici storočia však úplne neznevažuje, je prostý fakt, že z jej múrov vyšli mnohí vynikajúci umelci. Toto je Repin a Surikov a Polenov a Vasnetsov a neskôr Serov a Vrubel. Navyše nezopakovali „vzburu štrnástich“ a zjavne ťažili zo svojho vyučenia.
Úcta ku kresbe, ku konštruovanej konštruktívnej forme má korene v ruskom umení. Všeobecná orientácia ruskej kultúry na realizmus sa stala dôvodom popularity Chistyakovovej metódy - tak či onak, ruskí maliari až po Serova, Nesterova a Vrubela vrátane ctili "neotrasiteľné večné zákony formy" a boli opatrní pred "dematerializáciou". “ alebo podmanenie si farebného amorfného prvku, bez ohľadu na to, ako veľmi milovali farby.
Medzi Wanderers pozvanými na akadémiu boli dvaja krajinári - Shishkin a Kuindzhi. Práve v tom čase sa v umení začala hegemónia krajiny ako samostatného žánru, kde kraľoval Levitan, ako aj ako rovnocenný prvok každodennej, historickej a čiastočne portrétnej maľby. Na rozdiel od predpovedí Stasova, ktorý verí, že úloha krajiny bude klesať, v 90. rokoch 20. storočia narástla ako nikdy predtým. Prevládala lyrická „krajina nálady“, ktorá viedla svoj rod od Savrasova a Polenova.
Wanderers urobili skutočné objavy v krajinomaľbe. Alexejovi Kondratievičovi Savrasovovi (1830-1897) sa podarilo ukázať krásu a jemnú lyriku jednoduchej ruskej krajiny. Jeho obraz „The Rooks Have Arrived“ (1871) prinútil mnohých súčasníkov znovu sa pozrieť na ich rodnú prírodu.
Fjodor Alexandrovič Vasiliev (1850-1873) žil krátky život. Jeho tvorba, prerušená hneď na začiatku, obohatila domácu maľbu o množstvo dynamických, vzrušujúcich krajín. Umelcovi sa darilo najmä v prechodných stavoch v prírode: od slnka k dažďu, od pokoja k búrke.
Ivan Ivanovič Šiškin (1832-1898) sa stal spevákom ruského lesa, epickej zemepisnej šírky ruskej prírody. Arkhip Ivanovič Kuindzhi (1841-1910) bol priťahovaný malebnou hrou svetla a vzduchu. Tajomné svetlo mesiaca vo vzácnych oblakoch, červené odlesky úsvitu na bielych stenách ukrajinských chát, šikmé ranné lúče predierajúce sa hmlou a hrajúce sa v mlákach na blatistej ceste – tieto a mnohé ďalšie malebné objavy sú zachytené na jeho plátna.
Ruská krajinomaľba 19. storočia dosiahla svoj vrchol v tvorbe Savrasovovho žiaka Isaaca Iľjiča Levitana (1860-1900). Levitan je majstrom pokojnej, tichej krajiny.Veľmi plachý, plachý a zraniteľný človek, ktorý dokázal relaxovať iba sám s prírodou, presiaknutý náladou krajiny, ktorú miloval.
Raz prišiel k Volge maľovať slnko, vzduch a riečne priestranstvá. Slnko však nebolo, po oblohe sa plazili nekonečné oblaky a ustali nudné dažde. Umelec bol nervózny, kým sa nenechal vtiahnuť do tohto počasia a neobjavil zvláštne čaro fialových farieb ruského zlého počasia. Odvtedy do jeho tvorby pevne vstúpila Horná Volga, provinčné mesto Ples. V tých častiach vytvoril svoje „daždivé“ diela: „Po daždi“, „Pochmúrny deň“, „Nad večným pokojom“. Boli tam namaľované aj pokojné večerné krajiny: „Večer na Volge“, „Večer. Zlatý dosah“, „Večerné zvonenie“, „Tichý príbytok“.
V posledných rokoch svojho života Levitan upozornil na tvorbu francúzskych impresionistických umelcov (E. Manet, C. Monet, C. Pizarro). Uvedomil si, že s nimi má veľa spoločného, ​​že ich tvorivé hľadanie sa uberá rovnakým smerom. Rovnako ako oni radšej nepracoval v ateliéri, ale vo vzduchu (pod holým nebom, ako hovoria umelci). Podobne ako oni rozjasnil paletu, zahnal tmavé, zemité farby. Podobne ako oni sa snažil zachytiť pominuteľnosť bytia, sprostredkovať pohyby svetla a vzduchu. V tomto zašli ďalej ako on, ale trojrozmerné formy (domy, stromy) takmer rozpustili v prúdoch svetla. Vyhol sa tomu.
„Levitanove obrazy si vyžadujú pomalé skúmanie,“ napísal veľký znalec jeho diela K. G. Paustovsky, „neomráčia oko. Sú skromné ​​a presné ako Čechovove príbehy, no čím dlhšie sa na ne pozeráte, tým je ticho provinčných osád, známych riek a poľných ciest sladšie.
V druhej polovici XIX storočia. zodpovedá za tvorivý rozkvet I. E. Repina, V. I. Surikova a V. A. Serova.
Ilya Efimovich Repin (1844-1930) sa narodil v meste Chuguev v rodine vojenského osadníka. Podarilo sa mu vstúpiť na Akadémiu umení, kde sa jeho učiteľom stal P. P. Chistyakov, ktorý vychoval celú plejádu slávnych umelcov (V. I. Surikov, V. M. Vasnetsov, M. A. Vrubel, V. A. Serov). Repin sa tiež veľa naučil od Kramskoya. V roku 1870 mladý umelec cestoval po Volge. Početné náčrty, ktoré si priniesol z cesty, použil na obraz „Člnové ťahače na Volge“ (1872). Na verejnosť urobila silný dojem. Autor sa okamžite posunul do radov najznámejších majstrov.
Repin bol veľmi všestranný umelec. K jeho štetcu patrí množstvo monumentálnych žánrových malieb. Snáď nemenej pôsobivý ako „Dopravcovia člnov“ je „Náboženský sprievod v provincii Kursk“. Jasná modrá obloha, oblaky cestného prachu prepichnuté slnkom, zlatá žiara krížov a rúch, polícia, obyčajní ľudia a zmrzačení - všetko sa zmestilo na toto plátno: veľkosť, sila, slabosť a bolesť Ruska.
V mnohých Repinových obrazoch sa dotýkali revolučných tém („Odmietnutie priznania“, „Nečakali“, „Zatknutie propagandistu“). Revolucionári v jeho obrazoch sú udržiavaní jednoducho a prirodzene, vyhýbajú sa divadelným pózam a gestám. Na obraze „Odmietnutie priznania“ si odsúdený muž akoby naschvál skryl ruky do rukávov. Umelec jednoznačne sympatizoval s hrdinami svojich obrazov.
Množstvo Repinových obrazov je napísaných na historické témy („Ivan Hrozný a jeho syn Ivan“, „Kozáci skladajú list tureckému sultánovi“ atď.). Repin vytvoril celú galériu portrétov. Maľoval portréty - vedcov (Pirogov a Sechenov), - spisovateľov Tolstého, Turgeneva a Garšina, - skladateľov Glinku a Musorgského, - umelcov Kramskoya a Surikova. Na začiatku XX storočia. dostal objednávku na obraz „Slávnostné zasadnutie Štátnej rady“. Umelcovi sa podarilo na plátno nielen umiestniť taký počet prítomných, ale mnohých z nich aj psychologicky opísať. Boli medzi nimi také známe postavy ako S.Yu. Witte, K.P. Pobedonostsev, P.P. Semenov Tyan-Shansky. Na obrázku je to sotva viditeľné, ale Nicholas II je napísaný veľmi jemne.
Vasilij Ivanovič Surikov (1848-1916) sa narodil v Krasnojarsku v kozáckej rodine. Rozkvet jeho tvorby spadá do 80. rokov, kedy vytvoril tri zo svojich najznámejších historických obrazov: „Ráno popravy Streltsy“, „Menshikov v Berezove“ a „Boyar Morozova“.
Surikov dobre poznal život a zvyky minulých období, vedel podať živé psychologické charakteristiky. Okrem toho bol výborný kolorista (farebný majster). Stačí si spomenúť na oslnivý čerstvý, trblietavý sneh na obraze "Boyar Morozova". Ak sa však chceme priblížiť k plátnu, sneh sa akoby „rozpadne“ na modré, modré, ružové ťahy. Túto maliarsku techniku, keď dva alebo tri rôzne ťahy splývajú na diaľku a dávajú požadovanú farbu, hojne využívali francúzski impresionisti.
Valentin Alexandrovič Serov (1865-1911), skladateľov syn, maľoval krajiny, plátna na historické témy, pôsobil ako divadelný umelec. Sláva mu však priniesla predovšetkým portréty.
V roku 1887 bol 22-ročný Serov na dovolenke v Abramceve, dači pri Moskve filantropa S. I. Mamontova. Medzi jeho mnohými deťmi bol mladý umelec jeho človekom, účastníkom ich vyčíňania. Raz, po večeri, sa v jedálni náhodou zdržali dvaja ľudia - Serov a 12-ročná Verusha Mamontova. Sedeli pri stole, na ktorom zostali broskyne, a počas rozhovoru si Verusha nevšimla, ako umelec začal kresliť jej portrét. Práca sa naťahovala mesiac a Verusha bola nahnevaná, že ju Anton (ako Serova doma volali) nútil celé hodiny sedieť v jedálni.
Začiatkom septembra bola dokončená The Girl with Peaches. Napriek malým rozmerom pôsobil obraz maľovaný v tónoch ružového zlata veľmi „priestranne“. Bolo v nej veľa svetla a vzduchu. Dievča, ktoré sa ako na minútu posadilo za stôl a uprelo pohľad na diváka, očarilo jasnosťou a duchovnosťou. Áno, a celé plátno bolo pokryté čisto detským vnímaním každodenného života, keď si šťastie nie je vedomé samého seba a pred nami je celý život.
Obyvatelia domu "Abramtsevo" samozrejme pochopili, že pred ich očami sa stal zázrak. Konečné odhady však dáva až čas. Zaradilo „Dievča s broskyňami“ medzi najlepšie portrétne diela v ruskom a svetovom umení.
Nasledujúci rok sa Serovovi podarilo takmer zopakovať svoje kúzlo. Namaľoval portrét svojej sestry Márie Simonovičovej („Dievča osvetlené slnkom“). Meno uviazlo trochu nepresne: dievča sedí v tieni a paseku v pozadí osvetľujú lúče ranného slnka. Ale na obraze je všetko tak zjednotené, tak zjednotené – ráno, slnko, leto, mladosť a krása – že je ťažké vymyslieť lepší názov.
Serov sa stal módnym maliarom portrétov. Pózovali pred ním slávni spisovatelia, umelci, umelci, podnikatelia, aristokrati, dokonca aj králi. Zrejme nie každému, koho napísal, ležala jeho duša. Niektoré portréty z vysokej spoločnosti, s filigránskou technikou, sa ukázali byť chladné.
Serov niekoľko rokov vyučoval na Moskovskej škole maľby, sochárstva a architektúry. Bol to náročný učiteľ. Serov, oponent zamrznutých foriem maľby, zároveň veril, že tvorivé hľadanie by malo byť založené na solídnom zvládnutí techniky kresby a obrazového písania. Mnoho vynikajúcich majstrov sa považovalo za študentov Serova. Toto je M.S. Saryan, K.F. Yuon, P.V. Kuznecov, K. S. Petrov-Vodkin.
Mnoho obrazov Repina, Surikova, Levitana, Serova, "Wanderers" skončilo v Treťjakovovej zbierke. Pavel Michajlovič Treťjakov (1832-1898), predstaviteľ starej moskovskej kupeckej rodiny, bol nezvyčajný človek. Tenký a vysoký, s huňatou bradou a tichým hlasom vyzeral skôr ako svätec než obchodník. So zbieraním obrazov ruských umelcov začal v roku 1856. Záľuba prerástla do hlavnej činnosti jeho života. Začiatkom 90. rokov. zbierka dosiahla úroveň múzea, pohltila takmer celý majetok zberateľa. Neskôr sa stal majetkom Moskvy. Tretiakovská galéria sa stala svetoznámym múzeom ruskej maľby, grafiky a sochárstva.
V roku 1898 bolo v Petrohrade v Michajlovskom paláci (výtvor K. Rossiho) otvorené Ruské múzeum. Dostala diela ruských umelcov z Ermitáže, Akadémie umení a niektorých cisárskych palácov. Otvorenie týchto dvoch múzeí takpovediac korunovalo úspechy ruského maliarstva 19. storočia.

V ruskej kultúre prvej polovice 19. storočia má romantizmus svoje špecifiká. Viera v osvietenské ideály rozumu, pokroku, základných práv jednotlivca – to všetko bolo v ruskom verejnom živote ešte v prvej polovici storočia aktuálne.
Hlboké poetické stvárnenie získal obraz muža v diele najväčšieho ruského portrétistu 1. tretiny 19. storočia.
Orest Adamovič Kiprensky. (1782-1836).
Najväčší majster romantického portrétu.
Keď sa pozriete na portréty Kiprenského, zdá sa, že vidíte slobodných ľudí. Nikomu z jeho súčasníkov sa tento pocit nového človeka nepodarilo takýmto spôsobom prejaviť.
Medzi najvýznamnejšie diela Kiprenského patria portréty armády - účastníkov protinapoleonských kampaní zo začiatku storočia.

1809. Načasovanie

Portrét A.A. Čeliščev. 1808 - začiatok roku 1809 GTG. odkazuje na rané obdobie O.A. Kiprensky.
Obdobie romantizmu vytvára veľmi zvláštny vzťah k pojmu detstvo. Ak portrétisti 18. storočia zvyčajne zobrazovali dieťa ako malého dospelého, potom v ňom romantici videli zvláštny jedinečný svet osobnosti, ktorý stále zostával čistý a neovplyvnený neresťami dospelých.

Portrét grófky Ekateriny Petrovna Rostopchiny. 1809. Tretiakovská galéria.
Niektoré ženské obrazy, ktoré vytvoril, sa vyznačujú zvláštnym šarmom.
Nemá obdobu v celom svetovom maliarstve 19. storočia, pokiaľ ide o silu vyjadrenia duchovnej krásy, akoby predvídal obraz Puškinovej Taťány.

Kiprensky žijúci v Petrohrade sa zblížil s najvýznamnejšími ľuďmi svojho storočia.
Romantické tendencie v diele Kiprenskyho našli svoje stelesnenie v portréte slávneho ruského básnika V.A. Žukovského.

Portrét E.S. Avdulina. 1822-1823.
- jedno z najlepších diel neskorého Kiprenského.
sa pred divákom javí ako človek veľkej duchovnej jemnosti a ušľachtilosti, vlastniaci hlboko skrytý vnútorný svet.

V portréte Puškina umelec presne vyjadruje črty básnikovho vzhľadu, ale dôsledne odmieta všetko bežné. Uvedomujúc si výlučnosť úlohy - zachytiť obraz veľkého básnika, - O.A. Kiprensky harmonicky spájal ducha romantickej slobody a pátos vysokej klasiky.
Kreatívne pálenie.
« Vidím sa ako v zrkadle, ale toto zrkadlo mi lichotí».

O. A. Kiprensky. "Autoportrét". 1828

Tropinin, Vasilij Andrejevič(1776-1857) - ruský umelec, akademik, majster portrétu. Pôvodom - nevoľník. Tropininovi sa nepodarilo dokončiť akadémiu. Gróf Morkov prerušil štúdium v ​​roku 1804 povolaním Kukavku na svoje ukrajinské panstvo. Mladý umelec musel byť maliarom a zároveň vykonávať povinnosti dvorného muža. Od roku 1821 žil trvalo v Moskve, kde si získal uznanie a slávu.
Obrazy ľudí od ľudí, ktoré vytvoril Tropinin, sú všeobecne známe.

Tropinin mal v malebnom talente málo súperov. V roku 1818, keď bol ešte poddaným a býval u svojho pána na panstve Kukavka na Ukrajine, namaľoval „Portrét syna“ – úžasný z hľadiska malebného šarmu a voľného spôsobu maľby. Tento portrét blond, opáleného chlapca žiari, žije a dýcha. Potom Tropinin pracoval ďalších štyridsať rokov, zvečnil množstvo ľudí, vyvinul viac-menej stabilné metódy portrétovania, zdokonalil sa v technike, no portrét jeho syna zostal neprekonaný, snáď s výnimkou portrétu Puškina, napísaného v r. v tom istom roku ako Kiprensky a nie je podriadený jemu.“ (Dmitrieva N.A. Stručné dejiny umenia. Číslo III: Krajiny západnej Európy XIX storočia; Rusko XIX storočia. - M .: Umenie, 1992. S. 198- 200.).

To najlepšie z okruhu Tropininovej portrétnej maľby 20. rokov 19. storočia
Mierne zdvihnutá horná pera dodáva básnikovej tvári odtieň zdržanlivej animácie.
Fialové rúcho je zahalené do širokých voľných záhybov; golier košele je dokorán, modrá kravata sa viaže ležérne.
Sfarbenie je sviežosť priameho pozorovania. Reflexy z bieleho goliera košele sú presvedčivo prenesené a zvýrazňujú bradu a obnažený krk portrétovanej osoby.

Už ako známy umelec Tropinin vytvoril typ domáceho, intímneho portrétu s prvkami žánrovej maľby. Spravidla ide o polovičný obraz osoby, ktorá vykonáva svoje obvyklé povolanie.
Pekné šibalské dievča je plné milosti, súčasníci ju chápu ako zvláštne „potešenie“, ako niečo, čo „si získava srdce“, ale „rozumom sa to nedá pochopiť“.
V roku, keď bol obraz namaľovaný, dostal slobodu Vasilij Andrejevič Tropinin, poddaný umelec grófa Morkova. Mal 47 rokov. V tom istom roku vystavoval na Akadémii umení svoju „Čipkárku“, ktorá si okamžite získala obľubu, ktorá ju dodnes neopustila.

Venetsianov Alexej Gavrilovič. 1780 - 1847. prvý ruský maliar, ktorý si za základ svojej tvorby vedome vybral každodenný žáner.
Práve jemu patrí zásluha o etablovanie domáceho žánru v ruskom umení ako samostatného typu maľby.
Rozvinul formu viacfigurálnej žánrovej maľby, v ktorej často zohráva veľkú úlohu krajina či interiér. Venetsianov tiež ako prvý upozornil na jednotlivé ľudové typy. Jeho maľba je národná a demokratická.

V roku 1811 bol za svoj autoportrét uznaný Akadémiou umení ako „menovaný“.

Prvým základným dielom Venetsianova bol obraz „Stodola“, ktorý otvoril nové cesty v ruskej maľbe.

Umelec vytvoril idealizovaný poetický obraz roľníckeho života. Práca vonku umožnila Venetsianovovi používať efekty denného svetla a komplexné palety.

Bryullov Karl Pavlovič(1799-1852). Maliar, kresliar. Majster historickej maľby, portrétista, maliar žánrov.
Mŕtvosť kánonov klasicizmu prekonáva romantickou túžbou naplniť obraz živými pocitmi.

realistické princípy

Žiari radosť zo života, veselý a plnokrvný životný pocit, splynutie s okolím. Slnečné lúče prenikajú lístím viniča, kĺžu po rukách, tvári, šatách dievčaťa; vytvára atmosféru živého spojenia medzi človekom a prírodou. Dievčenská tvár s absolútne pravidelnými črtami a obrovskými trblietavými očami je ideálne krásna, pôsobí takmer porcelánovo (častý efekt u Bryullova). Taliansky typ vzhľadu bol vtedy považovaný za dokonalý a umelec ho s potešením bije.

Výbor Spoločnosti, ktorý dostal "Poludnie", starostlivo vyčítal umelcovi, že si vybral model, ktorý nezodpovedal klasickým ideálom petrohradských znalcov.

Epikurejská línia

Tragická línia v kreativite
Posledný deň Pompejí. 1830-1833. Časovanie Olej na plátne. 465,5 x 651
Po prvýkrát sa v ruskej maľbe spojil klasicizmus s romantickým vnímaním sveta. Treba poznamenať, že pre K.P. Bryullov bol dôležitý pre pravdivosť historickej reality. Študoval písomné pramene o tragédii v Pompejách (Plínius mladší, Tacitus), ako aj vedecký výskum archeologických vykopávok.
Jeho hrdinovia v poslednej chvíli svojho života ukazujú ľudskú dôstojnosť a veľkosť ducha tvárou v tvár slepým živlom zla.
Na rozdiel od toho, čo vidíme na klasických obrazoch, kompozičné centrum tu nemá hlavná historická postava (ktorá jednoducho neexistuje), ale zosnulá matka, vedľa ktorej je zobrazené ešte živé dieťa zachvátené hrôzou. V opozícii k životu a smrti sa odhaľuje myšlienka plátna.

Ľud tak po prvý raz vstúpil do ruskej historickej maľby, hoci bol zobrazený skôr idealizovaným spôsobom.

Portrét veľkovojvodkyne Eleny Pavlovny s dcérou Máriou. 1830. Načasovanie Nakoniec Bryullov dospel k obrazu veľkovojvodkyne v pohybe. Odteraz bude pri veľkých portrétoch používať túto techniku, ktorá pomáha umocniť výraznosť obrazu.

Jazdec. Portrét Giovanniny a Amazilie Paciniových, žiakov grófky Yu.P. Samojlová. 1832. Štátna Treťjakovská galéria
Začiatkom 30. rokov 19. storočia K.P. Bryullov zaujal jedno z popredných miest v ruskom a celom západoeurópskom umení. Jeho slávu vynikajúceho portrétneho majstra umocnil film The Horsewoman namaľovaný v Taliansku.
Bryullovov slávnostný portrétový obraz sa vyznačuje inovatívnymi prvkami. Na rozdiel od hrdinov slávnostných portrétov 18. storočia, kde bolo hlavnou úlohou zdôrazniť sociálne postavenie portrétovaného a jeho spoločenské prednosti, Bryullovove postavy demonštrujú predovšetkým spontánnosť, mladosť a krásu.

Portrét najpokojnejšej princeznej Alžbety Pavlovny Saltykovej, rodenej grófky Strogonovej, manželky Jeho Výsosti princa I.D. Saltykov. 1841. Časovanie

Portrét grófky Julie Pavlovny Samoilovej, rodenej grófky Pahlen, opúšťajúcej ples so svojou adoptívnou dcérou Amaciliou Pacchini. 1842. Časovanie
posledné významné dielo K.P. Bryullov a jedno z jeho najlepších diel v žánri slávnostnej portrétnej maľby, ktorá sa vyznačuje veselou, romantickou náladou.
Umelec predstavil svoju hrdinku v maškarnom kostýme kráľovnej na pozadí veľkolepej divadelnej podmienenej opony, ktorá ju oddeľuje od účastníkov plesu.
zdôrazňuje jej dominantné postavenie v dave ľudí, výlučnosť jej povahy.

Ivanov Alexander Andrejevič(1806-1858) - maliar, kresliar. Majster historickej maľby, krajinár, portrétista. Kreativita A.A. Ivanov stojí v centre duchovného hľadania ruskej kultúry 19. storočia.

Najvyšší úspech v ruskej historickej maľbe je spojený s dielom A. Ivanova. Syn profesora A.I. Ivanova študoval na A.Kh., brilantne ovládal kompozíciu a kresbu (okrem jeho otca boli jeho učiteľmi Yegorov a Shebuev.

V roku 1824 Ivanov namaľoval prvú veľkú olejomaľbu – „Priam žiadajúci Achilla o telo Hektora“ (TG), za čo dostal malú zlatú medailu. Už v tomto ranom diele Ivanov odhaľuje túžbu po psychologickej expresívnosti a archeologickej presnosti. Keď sa obraz objavil na výstave, kritici si všimli pozorný postoj umelca k Homerovmu textu a silný výraz postáv na obraze.

Na výstave v roku 1827. Objavil sa druhý Ivanovov obraz – „Joseph Interpreting Dreams of the Baker and the Butler“ (RM), ktorý bol ocenený veľkou zlatou medailou Spoločnosti na podporu umelcov. Výraz tvárí a neporovnateľná plasticita postáv tu ďaleko prekonali „Priam“, čo svedčí o výnimočnom talente umelca a jeho rýchlom rozvoji. Osvetlené postavy na tmavom pozadí vytvárajú dojem sôch. Hladké záhyby Josephových starožitných šiat sú interpretované s úžasnou dokonalosťou. Jozef odvysiela pekárovi hroznú správu a ukazuje mu na reliéf zobrazujúci popravu, vytesaný na stene žalára. Komorník so svetlou nádejou netrpezlivo čaká, čo o ňom povie veštec. Pekár a pohárnik sú ako bratia, o to výraznejšie sa preto na ich tvárach objavujú výrazy protikladných pocitov: zúfalstva a nádeje. Egyptský reliéf, ktorý skomponoval Ivanov, ukazuje, že už vtedy poznal egyptskú archeológiu a mal dobrý zmysel pre štýl. Vo všetkých svojich raných dielach sa Ivanov snažil o silné duchovné hnutia, vyjadrené mimoriadne jasnou formou.

Tento obraz však takmer viedol ku kolapsu Ivanovovej kariéry, ktorá sa tak skvele začala. Obraz (vo forme basreliéfu) popravy na stene žalára bol interpretovaný ako odvážna narážka na odvetu Mikuláša I. s Decembristami. Hood sotva unikol zo Sibíri. A napriek tomu, že Ivanov dostal veľkú zlatú medailu, otázka jeho vyslania do zahraničia sa natiahla. Spoločnosť na podporu umelcov, ktorá mala v úmysle poslať Ivanova na zlepšenie do Talianska, sa rozhodla opäť otestovať jeho schopnosti stanovením novej témy: „Bellerophon ide na ťaženie proti Chimére“ (1829, Ruské múzeum).

Napriek tomu bol ocenený zahraničnou služobnou cestou. V tom čase bol Ivanov už autorom niekoľkých obrazov, dokončil obrovské kresby zo starožitných sôch - „Laocoön“, „Venus Medicea“, „Borghesian Fighter“ (všetky v Štátnej Treťjakovskej galérii), mnoho kresieb od akademických sesterov. Jeho rané albumy obsahujú aj množstvo náčrtov ceruzou a sépiou na historické a antické témy, medzi ktorými sa mihne niekoľko skíc z prírody; portréty sú ešte zriedkavejšie. V čase pred jeho odchodom do zahraničia sa nachádza malý autoportrét (1828, Štátna Tretiakovská galéria), maľovaný olejovými farbami.

Ako poctu klasicizmu začal Ivanov v Ríme maľovať v duchu Poussina „Apollo, Hyacint a cyprus, zaoberajúci sa hudbou a spevom“ (1831-1834, Štátna Treťjakovská galéria), s použitím pamiatok antického sochárstva. Obraz zostal nedokončený. Napriek tomu ide o jedno z najdokonalejších diel ruského klasicizmu. Nádherne zoskupené postavy vyzerajú ako oživené sochy.

Listy stromov úžasne kontrastujú s farbou nahých tiel: jemná farba tela hyacintu, tmavá farba cyprusu a postava Apolóna, ako keby bola vyrezaná zo slonoviny. Obraz je hudobne zladená, harmonická kompozícia. Porovnanie náčrtov ukazuje, že Ivanov vedome hľadal hudobnú krásu hladkých línií a plastickú dokonalosť formy. Úžasne inšpirovaná tvár Apolla. Ivanov vzal za základ obrazu hlavu Apolla Belvedere a vdýchol mu nový život - život pocitov. Tento spôsob spracovania starých obrazov sa stal pre Ivanova hlavnou v prvej polovici jeho práce.

Pri opätovnom čítaní evanjelií Ivanov konečne našiel sprisahanie, ktoré pred ním nezobral nikto z kukiel: prvé zjavenie sa Mesiáša (Krista) pred ľuďmi, čakajúc na splnenie ich drahocenných túžob, ktoré predpovedal Ján Krstiteľ. Ivanov považoval tento príbeh za obsahujúci celý význam evanjelia. Podľa jeho názoru by táto zápletka mohla stelesňovať vysoké morálne ideály celého ľudstva tak, ako ich chápali ich súčasníci. Práce na náčrtoch obrazu sa začali na jeseň roku 1833.

Od samého počiatku svojej práce mysliaci myslitelia uvažovali o zápletke skôr ako o historickej než o náboženskej, čím eliminovali všetky črty jej mystickej interpretácie. V súlade s extrémnou zložitosťou dizajnu vypracoval plán na desaťročie. Tento plán vystrašil nedôverčivých petrohradských „dobrodincov“ Ivanova svojím trvaním a vysokými nákladmi. Napriek vyhrážkam Spoločnosti na povzbudenie tenkých, že ho pripraví o všetky prostriedky na živobytie, sa Ivanov nevzdal. Hlboko študoval pamiatky antického umenia a monumentálnu maľbu talianskej renesancie. Keďže Ivanov nemohol urobiť výlet do Palestíny, aby sa zoznámil s ľudovými typmi a krajinou miest spojených s evanjeliovou legendou, hľadal vhodnú prírodu v Taliansku.

V roku 1835 Ivanov dokončil a poslal do Petrohradu na akademickú výstavu „Zjavenie Krista Márii Magdaléne po zmŕtvychvstaní“ (RM); úspech obrazu prekonal očakávania thin-ka: dostal titul akademika a predĺžil si pobyt v Taliansku o ďalšie tri roky.

V sochárstve postáv na tomto obraze (najmä Krista, pripomínajúceho sochu od Thorvaldsena), v podmienených drapériách a krajine, ktorá slúži ako takmer neutrálne pozadie postáv, Ivanov vzdal posledný hold akademizmu. To plne zodpovedalo pôvodnému zámeru obrazu, v ktorom chcel umelec ukázať svoju schopnosť zobraziť nahé ľudské telo a závesy. Spolu s tým ho tu však zaujala úloha zobraziť uplakanú krásnu ženskú tvár a pohyb postavy. Neodvážil sa urobiť radikálnejšie zmeny v obraze, hoci kompozície Giotta, ktoré videl v Taliansku na rovnakom pozemku, podnietili myšlienku úplne opustiť „oficiálny kus nahoty“.

Zložitý výraz tváre Magdalény (úsmev cez slzy) a dobre nájdená poloha Kristových nôh (založená na hlbokej znalosti anatómie a dávajúc jeho postave ilúziu pohybu) sú najrealistickejšími črtami obrazu vo všeobecnosti. akademická štruktúra.

Po dokončení tejto práce sa kapota opäť úplne venovala vývoju hlavnej myšlienky. Práca na „Zjavení Krista ľudu“ (1837-1857, Štátna Treťjakovská galéria) zaberala väčšinu Ivanovho života. Početné zachované materiály (náčrty, náčrty, kresby) a rozsiahla korešpondencia umelcov umožňujú obnoviť hlavné etapy obrovského diela. Prvé náčrty pochádzajú z roku 1833, preto vznikli ešte pred prvou cestou do Talianska.

V roku 1837 kompozícia maľby bola už taká vyvinutá, že ju umelec dokázal preniesť na veľké plátno a nasledujúci rok ho zatienil a namaľoval terdesienoy.

K1845 „Zjavenie sa Krista ľudu“ bolo v podstate ukončené, s výnimkou niektorých detailov (tvár otroka, postavy vynárajúce sa z vody, stredná skupina).

Ďalšia práca sa uberala dvoma smermi - konečná konkretizácia charakterov postáv a druhá - štúdium krajiny na jednotlivé témy, kvôli kompozícii obrazu (primárne stromy, zem, kamene, voda, vzdialené stromy a hory ). Je možné, že celej tejto práci predchádzalo hľadanie všeobecného tónu obrazu, pre ktorého riešenie Ivanov napísal v Benátkach, v tesnej blízkosti veľkých benátskych koloristov, malú skicu („Sketch in Venetian Tones“, 1839, Štátna Treťjakovská galéria), ktorá do značnej miery predurčila farbu obrazu „ Zjavenie Krista ľuďom.

Koncom roku 1838 nastala prestávka v práci. V tom čase sa Ivanov stretol s N. V. Gogolom, ktorý potom prišiel do Ríma. Stali sa priateľmi. Ich priateľstvo bolo poznačené nečakaným apelom Ivanova na témy ľudového života. Ivanov pod vplyvom spisovateľa vytvoril množstvo žánrových akvarelov zobrazujúcich výjavy zo života prostého ľudu. Sú poetické, vitálne a presiaknuté duchovným teplom. Komplexné viacfigurálne kompozície sú zjednotené pôsobením svetla. Mesiac vrhá svoje pokojné svetlo na skupinu detí a dievčat, ktoré zborovo spievajú Ave Maria („Ave Maria“, 1839, Ruské múzeum), teplé svetlá sviečok sa odrážajú v odrazoch na tvárach a oblečení. Pod horiacimi lúčmi južného slnka sa odohráva sladká scéna („Ženích si vyberá náušnice pre nevestu“, 1838, Štátna Treťjakovská galéria), Postavy dievčat v akvarele „Októbrové prázdniny v Ríme. Na Ponte Mole“ (1842, Ruské múzeum). Akvarelom „Októbrová dovolenka v Ríme. Scéna v lodžii“ (1842, Štátna Tretiakovská galéria) zobrazuje hravý tanec. Rýchle pohyby ľudí okolo chudého Angličana sú vyjadrené v komplexnej a krásnej siluete. Bez vplyvu Gogola je vzhľad týchto žánrových scén nevysvetliteľný.

Vo všetkých Ivanovových akvareloch prevláda princíp psychologického prepojenia ľudských postáv nad princípom klasickej architektonickej kompozície. Hood-k v nich jednoznačne ašpiroval na životnú pravdivosť pohybov postáv, ich vzťahov.

V prvých dvoch žánrových akvareloch Ivanov prakticky čelil problémom s osvetlením. Táto úloha bola obzvlášť ťažká v akvarele „Ave Maria“, v ktorom sa chladné a rovnomerné mesačné svetlo spája s teplým a chvejúcim sa svetlom sviečok a jemným svetlom lampáša pred obrazom Madony.

Problém prepúšťania slnečného svetla, ktorý umelca zamestnával najmä koncom 40. rokov, prvýkrát nastolil v spomínanom akvarele „Ženích si vyberá náušnice pre nevestu“. Porovnanie dvoch verzií tejto kresby (Štátna Treťjakovská galéria a Ruské múzeum) ukazuje, že Ivanov sa snažil použiť osvetlenie ako zjednocujúci princíp.

K1845 „Zjavenie sa Krista ľudu“ bolo v podstate ukončené, s výnimkou niektorých detailov (tvár otroka, postavy vynárajúce sa z vody, stredná skupina). Napravo a naľavo od obrazu sú ľudia pokrstení vo vodách Jordánu, za Jánom je skupina budúcich apoštolov, v strede a napravo sú zástupy ľudí nadšených Jánovými slovami. V popredí umelec namaľoval otroka, ktorý sa pripravuje obliekať svojho pána. Dej sa odohráva v údolí Jordánu, vzdialené kopce sú pokryté stromami. Obrovský starý strom zatieňuje lístie centrálnej skupiny.

Na vyriešenie problému: vykresliť ľudstvo, ktoré čaká na jeho oslobodenie, sa Ivanov považoval za právo použiť všetko, čo predtým dosiahlo svetové umenie. Vzorky plasticity čerpal zo starovekého gréckeho sochárstva, študoval antické originály v Ríme a Florencii, študoval renesančné maliarstvo: Leonardo da Vinci, Fra Bartolomeo, Ghirlandaio a predovšetkým Raphael.

Ivanov očividne od prvých krokov práce na kompozícii obrazu pociťoval potrebu organizovať ľudské postavy do skupín, ktoré sú prepojené spoločným znakom alebo naopak porovnávané v zámerných kontrastoch. Tieto skupiny boli definované nasledovne: starý muž a mladý muž vystupujúci z vody, skupina učeníkov na čele s baptistom a uzavretá naľavo postavou skeptika, v popredí skupina boháča a otroka. a nakoniec skupina – trasúci sa otec a syn – lemujúca celú kompozíciu napravo. Okrem toho je veľa postáv umiestnených v tieni, uprostred obrazu v dave ľudí, ktorí zaberajú pravú hornú časť plátna. Tieto čísla sú tiež usporiadané do skupín.

Rozhodujúci význam má postava Jána Krstiteľa. Nachádza sa takmer v strede a svojou mohutnou silou organizuje celú kompozíciu. V obraze Krstiteľa Ivanov použil pamiatky talianskej maľby a predovšetkým Raphaela, čo v žiadnom prípade nezbavilo obraz jeho vlastnej expresivity. John na obrázku je naplnený ohnivým temperamentom; slovesom spaľuje srdcia ľudí. Gesto obrovskej sily ukazuje na blížiaceho sa Mesiáša. Bol prvým, kto videl a spoznal Mesiáša. Jeho gesto určuje pohyb celej kompozičnej štruktúry obrazu.

Hood-k si dal za cieľ dosiahnuť v každej z postáv čo najtypickejší výraz každého človeka. charakter. Podarilo sa mu to najmä v obrazoch Krstiteľa, apoštolov Jána, Ondreja, Natanaela a otroka, ktorých štúdie patria k tým najlepším. Niet divu, že Kramskoy považoval Ivanovského baptistu za „ideálny portrét“.

Je charakteristické, že skutočný portrét je základom každej postavy, každého typu zahrnutého na obrázku. V ďalšej fáze kapucňa priťahuje hlavy antických sôch, akoby ich tvarovala klasickými črtami živej prírody.

„Zjavenie Krista ľudu“ spája vznešenú myšlienku oslobodenia ľudstva s monumentálnou formou.

Do roku 1845 zahŕňajú náčrty nástenných malieb „Zmŕtvychvstanie Krista“, určených pre Katedrálu Krista Spasiteľa, ktorú staval K.A.Ton. Počas tohto obdobia Ivanov prišiel s myšlienkou vytvoriť celý cyklus obrazov na biblické témy. Tieto nástenné maľby mali pokryť steny špeciálnej verejnej budovy (nie kostola, ako sám umelec vždy zdôrazňoval). Ich námety a postupnosť boli viac v súlade s knihou „Život Ježiša“ od D. Straussa, ale boli založené na hlbokom a nezávislom štúdiu primárnych zdrojov samotného umelca. Ivanov sa tu rozhodol predstaviť vývoj presvedčení ľudstva v ich blízkom vzťahu a historickom podmienení. V cykle skíc, ktoré stelesňovali túto myšlienku, problémy historického osudu ľudí, vzťahu medzi ľuďmi a jednotlivcom, také typické pre romantický historizmus, dostali najhlbšie riešenie v porovnaní so všetkými ruskými historickými maľbami 2/. 3. storočia. Množstvo a nekonečná rozmanitosť akvarelových náčrtov na biblické témy, ktoré vytvoril Ivanov, je pozoruhodná (takmer všetky sú uložené v Štátnej Treťjakovskej galérii).

Medzi náčrtmi je ťažké poukázať na to najlepšie. Preto by sme sa mali zamerať len na tie charakteristickejšie. Takým je napríklad náčrt „Tri pútnici ohlasujú Abrahámovi narodenie Izáka“, ktorého kompozícia je pozoruhodná svojou monumentálnosťou, splynutím človeka a prírody a výraznosťou postáv. Nemenej zaujímavý je Gathering of Manna in the Wilderness, masová scéna, v ktorej sú utekajúci ľudia zajatí radostným vírom, či Procesia prorokov, plná mohutného, ​​úžasného rytmu. Napriek tomu, že Ivanovova myšlienka zostala len v náčrtoch, patria tieto náčrty k najväčším devízam umenia.

Jeho krajiny sú úžasné. "Appian Way" (1845, Štátna Treťjakovská galéria). „Neapolský záliv v Castellammare“ (1846, Štátna Tretiakovská galéria). Ivanov odhodlane vstúpil do cesty plenéru. Príroda v jeho maľbe nie je cez mýtus ako v dielach klasikov, ale cez realitu.

Ivanovovo dielo, ktoré ďaleko presahuje romantické ideály doby, je najsilnejším vyjadrením realistickej orientácie ruského umenia v polovici 19. storočia.

V prvých rokoch svojho odchodu do dôchodku v Taliansku, začiatkom 30. rokov 19. storočia, namaľoval Ivanov nádherný obraz „Apollo, cyprus a hyacint robia hudbu a spievajú“.

Brilantné náčrty nástenných malieb pre „Chrám ľudstva“, ktoré vytvoril V „Biblických náčrtoch“ sa Ivanov snažil organicky spojiť pravdu evanjelia s historickou pravdou, legendárne mýtické s realitou, vznešené s obyčajným, tragické s každodenným životom.

Umenie polovice (40. - 50. roky) 19. storočia - "gogoľské" obdobie ruskej kultúry

V diele Fedotova sa po prvýkrát v ruskom umení implementoval program kritického realizmu. „Obviňujúca orientácia“ zasiahla aj „Raňajky aristokrata“.

Obraz "Vdova" Fedotov vystupoval v niekoľkých verziách a neustále smeroval k cieľu - ukázať ľudské nešťastie také, aké v skutočnosti je.

Obraz "Kotva, viac kotvy!" holistická farba - blatovo červená a zlovestná emocionálna nálada. Plátno je skutočne tragické: vystupuje v ňom do popredia melanchólia nepeknej rutiny a nezmyselnosti existencie.

Klasicizmus bol vedúcim trendom v architektúre a sochárstve v prvej tretine 19. storočia. V maľbe ju vyvinuli predovšetkým akademickí umelci v historickom žánri (A.E. Egorov - "Mučenie Spasiteľa", 1814, Ruské múzeum; V.K. Shebuev - "Čin obchodníka Igolkina", 1839, Ruské múzeum; F.A. Bruni - "Smrť Camilly, Horaceovej sestry", 1824, Ruské múzeum; "Medený had", 1826-1841, Ruské múzeum). Skutočné úspechy maliarstva však spočívali v inom smere – v romantizme. Najlepšie túžby ľudskej duše, vzostupy a pády ducha vyjadrovala vtedajšia romantická maľba a predovšetkým portrét. V portrétnom žánri by mal mať popredné miesto Orest Kiprensky (1782–1836).

Kiprensky sa narodil v provincii Petrohrad a bol synom statkára A.S. Dyakonov a pevnosť. V rokoch 1788 až 1803 študoval, počnúc Pedagogickou školou, na Akadémii umení, kde študoval v triede historickej maľby u profesora G.I. Ugryumova a francúzskeho maliara G.-F. Doyen, v roku 1805 dostal veľkú zlatú medailu za obraz „Dmitrij Donskoy o víťazstve nad Mamai“ (RM) a právo na cestu dôchodcu do zahraničia, ktorá sa uskutočnila až v roku 1816. V rokoch 1809-1811. Kiprensky žil v Moskve, kde pomáhal Martosovi pri práci na pomníku Mininovi a Požarskému, potom v Tveri a v roku 1812 sa vrátil do Petrohradu. Roky po skončení akadémie a pred odchodom do zahraničia, pokryté romantickými citmi, sú najvyšším výkvetom Kiprenského tvorby. V tomto období sa pohyboval medzi voľnomyšlienkárskou ruskou vznešenou inteligenciou. Poznal K. Batjuškova a P. Vjazemského, pózoval mu V.A. Žukovskij av neskorších rokoch - Puškin. Jeho intelektuálne záujmy boli tiež široké, nie nadarmo si ho Goethe, ktorého Kiprensky stvárňoval už v zrelom veku, všimol nielen ako talentovaného umelca, ale aj ako zaujímavo zmýšľajúceho človeka. Komplikovaní, premyslení, náladoví premenliví - takí sa pred nami objavujú v podaní Kiprenskyho E.P. Rostopchin (1809, Štátna Tretiakovská galéria), D.N. Chvostov (1814, Treťjakovská galéria), chlapec Čeliščev (okolo 1809, Treťjakovská galéria). Vo voľnej póze, zamyslene hľadiac do strany, ležérne opretý o kamennú dosku, stojí plukovník Life Caps E.B. Davydov (1809, Ruské múzeum). Tento portrét je vnímaný ako kolektívny obraz hrdinu vojny z roku 1812, hoci je dosť špecifický. Romantickú náladu umocňuje zobrazenie búrlivej krajiny, oproti ktorej je postava prezentovaná. Sfarbenie je postavené na zvučných farbách zachytených v plnej sile - červenej so zlatou a bielej so striebornou - v husárskych šatách - a na kontraste týchto farieb s tmavými tónmi krajiny. Otváraním rôznych stránok ľudského charakteru a duchovného sveta človeka Kiprensky zakaždým využíval iné možnosti maľby. Každý portrét týchto rokov je označený maliarskym majstrom. Maľba je voľná, postavená, ako na portréte Khvostovej, na najjemnejších prechodoch z jedného tónu do druhého, na inej farebnej svietivosti, potom na harmónii kontrastných čistých veľkých svetelných škvŕn, ako na obrázku chlapca Chelishcheva. Umelec používa výrazné farebné efekty na modelovanie formy; impasto maľba prispieva k vyjadreniu energie, zvyšuje emocionalitu obrazu. Ako správne poznamenal D. V. Sarabjanov, ruský romantizmus nikdy nebol takým silným umeleckým hnutím ako vo Francúzsku alebo v Nemecku. Nie je v tom ani extrémne vzrušenie, ani tragická beznádej. V Kiprenskyho romantizme je stále veľa z harmónie klasicizmu, z jemnej analýzy „vinutí“ ľudskej duše, ktorá je taká charakteristická pre sentimentalizmus. „Súčasné storočie a minulé storočie“, ktoré sa zráža v diele raného Kiprenského, ktorý sa formoval ako tvorivý človek v najlepších rokoch vojenských víťazstiev a jasných nádejí ruskej spoločnosti a vytvoril originalitu a nevýslovné kúzlo svojho rané romantické portréty.

V neskorom talianskom období, kvôli mnohým okolnostiam jeho osobného osudu, sa umelcovi zriedka podarilo vytvoriť niečo, čo by sa vyrovnalo jeho raným dielam. Ale aj tu možno menovať také majstrovské diela ako jeden z najlepších celoživotných portrétov Puškina (1827, Treťjakovská galéria), ktorý umelec namaľoval v poslednom období svojho pobytu doma, alebo portrét Avduliny (okolo 1822, Ruské múzeum ), plný elegického smútku.

Neoceniteľnou súčasťou Kiprenského tvorby sú grafické portréty, robené najmä mäkkou talianskou ceruzkou s pastelovými melírom, vodovými farbami a farebnými ceruzkami. Stvárňuje generála E.I. Chaplitsa (TG), A.R. Tomilová (RM), P.A. Olenina (TG). Vzhľad rýchlych portrétov-náčrtov ceruzkou je sám o sebe významný, charakteristický pre novú dobu: ľahko sa v nich zaznamená každá prchavá zmena tváre, akýkoľvek duchovný pohyb. Ale aj v grafikách Kiprenského prebieha určitá evolúcia: v neskorších dielach chýba bezprostrednosť a vrúcnosť, sú však virtuóznejšie a rafinovanejšie v prevedení (portrét S.S. Shcherbatova, it. car., Štátna Treťjakovská galéria).

Poliaka A.O. možno nazvať dôsledným romantikom. Orlovský (1777 – 1832), ktorý žil 30 rokov v Rusku a priniesol do ruskej kultúry témy charakteristické pre západných romantikov (bivaky, jazdci, stroskotanie lodí. „Vezmi si rýchlu ceruzku, kresli, Orlovského, meč a bitku,“ napísal Puškin). Na ruskej pôde sa rýchlo asimiloval, čo je badateľné najmä na grafických portrétoch. V nich sa cez všetky vonkajšie atribúty európskeho romantizmu s jeho rebelstvom a napätím skrýva niečo hlboko osobné, skryté, tajné (Autoportrét, 1809, Štátna Tretiakovská galéria). Na druhej strane Orlovský zohral istú úlohu pri „prerazení“ ciest k realizmu vďaka svojim žánrovým náčrtom, kresbám a litografiám zobrazujúcim petrohradské pouličné výjavy a typy, ktoré oživili slávne štvorveršie P. A. Vjazemského:

Rusko minulosti, odstránené

Odovzdáte potomkom

Chytil si ju živú

Pod ľudovou ceruzkou.

Napokon romantizmus nachádza svoj výraz v krajine. Sylvester Shchedrin (1791–1830) začal svoju kariéru ako žiak svojho strýka Semjona Shchedrina klasickými kompozíciami: jasné rozdelenie do troch plánov (tretím plánom je vždy architektúra), po stranách krídel. Ale v Taliansku, kde odišiel z Petrohradskej akadémie, sa tieto črty neupevnili, nepremenili sa na schému. Práve v Taliansku, kde Shchedrin žil viac ako 10 rokov a zomrel v rozkvete svojho talentu, sa prejavil ako romantický umelec, stal sa spolu s Constablem a Corotom jedným z najlepších maliarov v Európe. Bol prvým, kto otvoril plenérovú maľbu pre Rusko. Je pravda, že ako Barbizons, aj Shchedrin maľoval iba náčrty pod holým nebom a obraz dokončil („vyzdobený“, ako ho definoval) v ateliéri. Samotný motív však mení dôraz. Rím na jeho plátnach teda nie sú majestátne ruiny staroveku, ale živé moderné mesto obyčajných ľudí - rybárov, obchodníkov, námorníkov. Ale tento obyčajný život pod Shchedrinovým štetcom získal vznešený zvuk. Prístavy Sorrento, nábrežia Neapola, Tiber na hrade sv. Anjeli, ľudia na rybačke, len tak sa rozprávajú na terase alebo relaxujú v tieni stromov - všetko sa prenáša v komplexnej interakcii svetelného a vzdušného prostredia, v rozkošnej fúzii strieborno-sivých tónov, zvyčajne spojených dotykom červenej - v šatách a čelenke, v hrdzavých listoch stromov, kde sa stratila jedna červená vetva. V posledných Shchedrinových dielach sa čoraz viac prejavoval záujem o efekty šerosvitu, čo ohlasovalo vlnu nového romantizmu Maxima Vorobyova a jeho študentov (napríklad „Pohľad na Neapol za mesačnej noci“). Podobne ako maliar portrétov Kiprensky a maliar bojov Orlovský, krajinkár Shchedrin často maľuje žánrové výjavy.

Hoci to môže znieť zvláštne, každodenný žáner našiel v portréte, a predovšetkým v portréte Vasilija Andrejeviča Tropinina (1776 - 1857), umelca, ktorý sa oslobodil z poddanstva až vo veku 45 rokov, istý lom. Tropinin žil dlhý život a bolo mu predurčené poznať skutočné uznanie, dokonca slávu, získať titul akademika a stať sa najslávnejším umelcom moskovskej portrétnej školy 20. a 30. rokov 20. storočia. Počnúc sentimentalizmom, ktorý je však didakticky citlivejší ako sentimentalizmus Borovikovského, Tropinin získava svojský štýl zobrazenia. V jeho modeloch nie je žiadny romantický impulz Kiprenského, ale uchvacuje v nich jednoduchosť, umelosť, úprimnosť výrazu, pravdivosť postáv, autentickosť domácich detailov. To najlepšie z Tropininových portrétov, ako napríklad portrét jeho syna (okolo 1818, Treťjakovská galéria), Bulachovov portrét (1823, Treťjakovská galéria), sa vyznačuje vysokou umeleckou dokonalosťou. To je obzvlášť zrejmé na portréte Arsenyho syna, nezvyčajne úprimnom obraze, ktorého živosť a bezprostrednosť je zdôraznená zručným osvetlením: pravá strana postavy, vlasy sú prepichnuté, zaplavené slnečným svetlom, zručne vykreslené majstrom. Škála farieb od zlatookrovej po ružovohnedú je nezvyčajne bohatá, rozšírené používanie lazúrovania ešte stále pripomína maliarske tradície 18. storočia.

Tropinin vo svojej tvorbe kráča cestou dodávania prirodzenosti, jasnosti, vyváženosti jednoduchým kompozíciám portrétneho obrazu poprsia. Obrázok je spravidla uvedený na neutrálnom pozadí s minimom príslušenstva. Presne takto spoločnosť Tropinin A.S. Puškin (1827) - sedí pri stole vo voľnej polohe, oblečený v domácom šate, ktorý zdôrazňuje prirodzený vzhľad.

Tropinin je tvorcom špeciálneho typu portrétnej maľby, teda portrétu, v ktorom sú predstavené rysy žánru. „Čipkárka“, „Priadeľ“, „Gitaristka“, „Zlaté šitie“ sú typizované obrazy s istou dejovou zápletkou, ktoré však nestratili svoje špecifické črty.

Umelec svojou tvorbou prispel k posilneniu realizmu v ruskej maľbe a mal veľký vplyv na moskovskú školu, tvrdí D.V. Sarabyanov, akýsi „moskovský biedermeier“.

Tropinin vniesol do portrétu iba žánrový prvok. Alexej Gavrilovič Venetsianov (1780–1847) bol skutočným zakladateľom každodenného žánru. Vzdelaním zememerač Venetsianov opustil službu kvôli maľbe, presťahoval sa z Moskvy do Petrohradu a stal sa Borovikovským žiakom. Svoje prvé kroky v „umení“ urobil v žánri portrétu, vytvoril úžasne poetické, lyrické, niekedy s romantickými náladovými obrázkami pastel, ceruzka, olej (portrét V.C. Putyatina, Štátna Treťjakovská galéria). Čoskoro však umelec opustil portrétovanie kvôli karikatúre a pre jednu akčnú karikatúru „Šľachtic“, úplne prvé číslo „Časopisu karikatúr pre rok 1808 v osobách“, ktoré vytvoril, bolo uzavreté. Lept od Venetsianova bol v skutočnosti ilustráciou Deržavinovej ódy a zobrazoval prosebníkov, ktorí sa tlačili v čakárni, pričom v zrkadle bolo vidieť šľachtica, ktorý bol v náručí krásky (predpokladá sa, že ide o karikatúru gróf Bezborodko).

Na prelome 10. a 20. rokov odišiel Venetsianov z Petrohradu do provincie Tver, kde kúpil malý majetok. Tu našiel svoju hlavnú tému, venoval sa zobrazovaniu roľníckeho života. Na obraze Stodola (1821 – 1822, Ruské múzeum) zobrazil pracovnú scénu v interiéri. V snahe presne reprodukovať nielen pózy robotníkov, ale aj osvetlenie, dokonca prikázal vypíliť jednu stenu mlatu. Život taký, aký je - to chcel Venetsianov zobraziť, keď kreslil roľníkov, ktorí šúpali repu; statkár dávajúci úlohu dvornej dievčine; spiaca pastierka; dievča s cviklou v ruke; roľnícke deti obdivujúce motýľa; výjavy žatvy, sena atď. Samozrejme, Venetsianov neodhalil najostrejšie konflikty v živote ruského roľníka, nenastolil „bolestivé otázky“ našej doby. Toto je patriarchálny, idylický spôsob života. Ale umelec do nej nevniesol poéziu zvonku, nevymyslel ju, ale s takou láskou ju nazbieral v samom živote ním zobrazovaných ľudí. V obrazoch Venetsianov nie sú žiadne dramatické zápletky, dynamický dej, sú naopak statické, „nič sa v nich nedeje“. Ale človek je vždy v jednote s prírodou, vo večnej práci, a to robí obrazy Venetsianov skutočne monumentálnymi. Je realista? V chápaní tohto slova umelcami druhej polovice 19. storočia – sotva. Jeho koncepcia má množstvo klasicistických myšlienok (stojí za to pripomenúť si jeho "Jar. Na zorané pole", Štátna Treťjakovská galéria), a najmä sentimentalistických ("Na žatve. Leto", Štátna Treťjakovská galéria) a v jeho chápaní tzv. priestor - aj z romantických. A predsa je dielo Venetsianova určitou etapou na ceste formovania ruského kritického realizmu 19. storočia, a to je aj trvalý význam jeho maľby. To určuje jeho miesto v ruskom umení ako celku.

Obraz od A.G. Venetsianova Ráno zemepána

Venetsianov bol vynikajúci učiteľ. Škola Venetsianov, Benátčania, je celá galaxia umelcov 20. a 40. rokov 20. storočia, ktorí s ním spolupracovali v Petrohrade aj na jeho panstve Safonkovo. Toto je A.V. Tyranov, E.F. Krendovský, K.A. Zelentsov, A.A. Alekseev, S.K. Zaryanko, L.K. Plakhov, N.S. Krylov a mnohí ďalší. Medzi študentmi Venetsianov je veľa roľníkov. Pod štetcom Benátčanov sa rodili nielen výjavy roľníckeho života, ale aj mestské: Petrohradské uličky, ľudové typy, krajinky. A.V. Tyranov maľoval aj interiérové ​​scény, portréty, krajiny a zátišia. Benátčania mali v obľube najmä „rodinné portréty v interiéri“ – spájali konkrétnosť obrazov s detailnosťou rozprávania, sprostredkúvajúc atmosféru prostredia (napríklad Tyranovov obraz „Umelecká dielňa bratov Černetsovcov“, 1828 , ktorý kombinuje portrét, žáner a zátišie).

Najtalentovanejším študentom Venetsianov je nepochybne Grigorij Soroka (1813–1864), umelec tragického osudu. (Straku oslobodila z poddanstva až reforma z roku 1861, ale v dôsledku súdneho sporu s bývalým statkárom bol odsúdený na telesný trest, neuniesol ani pomyslenie naň a spáchal samovraždu.) Pod štetcom Soroka a tzv. Krajina jeho rodného jazera Moldino, všetky predmety v kancelárii panstva v Ostrovkách a postavy rybárov zamrznutých nad hladinou jazera sú premenené, naplnené najvyššou poéziou, blaženým tichom, ale aj boľavým smútkom. Toto je svet skutočných predmetov, ale aj ideálny svet, ktorý si umelec predstavuje.

Ruské historické maliarstvo 30. a 40. rokov 20. storočia sa rozvíjalo v znamení romantizmu. Karl Pavlovič Bryullov (1799–1852) bol nazývaný „géniom kompromisu“ medzi ideálmi klasicizmu a inováciami romantizmu. Sláva prišla k Bryullovovi ešte na akadémii: aj vtedy sa Bryullovove bežné štúdiá zmenili na hotové obrazy, ako to bolo napríklad v prípade jeho Narcisu (1819, Ruské múzeum). Po absolvovaní kurzu so zlatou medailou umelec odišiel do Talianska. V predtalianskych dielach sa Bryullov obracia na biblické témy („Zjavenie sa troch anjelov Abrahámovi pri dube Mamre“, 1821, Ruské múzeum) a starožitnosti („Oidipus a Antigona“, 1821, Ťumenské regionálne múzeum miestnej tradície ), venuje sa litografii, sochárstvu, píše divadelné kulisy, kreslí kostýmy pre predstavenia. Obrazy „Talianske ráno“ (1823, miesto neznáme) a „Talianske poludnie“ (1827, Ruské múzeum), najmä prvý, ukazujú, ako blízko sa maliar dostal k problémom plenéru. Sám Bryullov definoval svoju úlohu takto: „Model som osvetlil na slnku, za predpokladu podsvietenia, takže tvár a hrudník sú v tieni a odrazia sa od fontány osvetlenej slnkom, čo robí všetky tiene oveľa príjemnejšími v porovnaní s jednoduchým osvetlenie z okna."

Úlohy plenérovej maľby teda zaujali Bryullova, no umelcova cesta sa uberala iným smerom. Od roku 1828, po ceste do Pompejí, Bryullov pracuje na svojom rovnocennom diele Posledný deň Pompejí (1830 – 1833). Skutočnou udalosťou dávnej histórie je smrť mesta počas erupcie Vezuvu v roku 79 nášho letopočtu. e. - dal umelcovi príležitosť ukázať veľkosť a dôstojnosť človeka tvárou v tvár smrti. Ohnivá láva sa blíži k mestu, budovy a sochy sa rúcajú, ale deti neopúšťajú svojich rodičov; matka prikryje dieťa, mladý muž zachráni svoju milovanú; umelec (v ktorom sa Bryullov vykreslil) odoberá farby, ale pri odchode z mesta sa pozerá s vyvalenými očami a snaží sa zachytiť hrozný pohľad. Aj v smrti zostáva človek krásny, ako žena zvrhnutá z voza šialenými koňmi je v centre kompozície. V Bryullovovej maľbe sa zreteľne prejavila jedna z podstatných čŕt jeho maľby: prepojenie klasicistického štýlu jeho diel s črtami romantizmu, s ktorým Bryullovov klasicizmus spája viera v ušľachtilosť a krásu ľudskej povahy. Preto tá úžasná „prispôsobivosť“ plastickej formy, ktorá zachováva čistotu, kresba najvyššej profesionality, prevládajúca nad ostatnými výrazovými prostriedkami, s romantickými efektmi obrazového osvetlenia. Áno, a samotná téma nevyhnutnej smrti, neúprosného osudu je taká charakteristická pre romantizmus.

Ako istý štandard, ustálená výtvarná schéma, klasicizmus v mnohom obmedzoval romantického umelca. Konvencie akademického jazyka, jazyka „školy“, ako sa akadémie v Európe nazývali, sa v Pompejách naplno prejavili: divadelné pózy, gestá, mimika, svetelné efekty. Treba však priznať, že Bryullov sa usiloval o historickú pravdu, snažil sa čo najpresnejšie reprodukovať konkrétne pamiatky objavené archeológmi a udivujúce celý svet, aby vizuálne zaplnil scény, ktoré opísal Plínius Mladší v liste Tacitovi. Obraz bol najprv vystavený v Miláne, potom v Paríži a v roku 1834 bol privezený do Ruska a mal obrovský úspech. Gogoľ o nej nadšene hovoril. Význam Bryullovho diela pre ruskú maľbu určujú známe slová básnika: "A "Posledný deň Pompejí" sa stal prvým dňom pre ruský štetec."

V roku 1835 sa Bryullov vrátil do Ruska, kde ho privítali ako víťaza. Samotným historickým žánrom sa však už nezaoberal, pretože „Obliehanie Pskova poľským kráľom Štefanom Batorym v roku 1581“ nebolo dokončené. Jeho záujmy sa uberali iným smerom - portrétom, ku ktorému sa obrátil a zanechal historické maliarstvo, ako jeho veľký súčasník Kiprensky, a v ktorom prejavil všetok svoj tvorivý temperament a brilantnosť zručnosti. V tomto žánri možno vysledovať určitý vývoj Bryullova: od slávnostného portrétu 30-tych rokov, ktorého model môže slúžiť nie tak ako portrét, ako zovšeobecnený obraz, napríklad brilantné dekoratívne plátno „Horsewoman“ (1832, Štátna Treťjakovská galéria), ktorá zobrazuje žiaka grófky Yu. P. Samoilova Giovanina Pacchini, nie je náhoda, že má zovšeobecnené meno; alebo portrét Yu.P. Samojlova s ​​ďalšou žiačkou - Amatsily (okolo 1839, Ruské múzeum), k portrétom 40. rokov - komornejšie, tiahnuce sa k jemným, mnohostranným psychologickým charakteristikám (portrét AN. Strugovščikova, 1840, Ruské múzeum; Autoportrét, 1848, Štátny Treťjakov Galéria). V tvári spisovateľa Strugovshchikova sa číta napätie vnútorného života. Únava a horkosť sklamania srší z vzhľadu umelca na autoportréte. Smutne útla tvár s prenikavými očami, aristokraticky útla ruka bezvládne visela. V týchto obrazoch je veľa romantického jazyka, zatiaľ čo v jednom z posledných diel - hlbokom a prenikavom portréte archeológa Michelangela Lanciho (1851) - vidíme, že Bryullovovi nie je cudzí realistický koncept pri interpretácii obrazu.

Po smrti Bryullova jeho študenti často používali iba formálne, čisto akademické princípy písania, ktoré starostlivo rozvíjal, a Bryullovovo meno muselo zniesť veľa rúhaní od kritikov demokratickej, realistickej školy druhej polovice 19. , predovšetkým V.V. Stašov.

Ústrednou postavou maľby polovice storočia bol nepochybne Alexander Andrejevič Ivanov (1806-1858). Ivanov absolvoval petrohradskú akadémiu s dvoma medailami. Dostal malú zlatú medailu za obraz „Priam žiadajúci Achilla o telo Hektora“ (1824, Štátna Treťjakovská galéria), v súvislosti s ktorou kritika zaznamenala umelcovo pozorné čítanie Homera, a veľkú zlatú medailu za dielo „Joseph vykladanie snov väzňov s ním vo väzení komorník a pekár“ (1827, Ruské múzeum), plné výrazu, vyjadrené však jednoducho a jasne. V roku 1830 odchádza Ivanov cez Drážďany a Viedeň do Talianska, v roku 1831 končí v Ríme a len mesiac a pol pred smrťou (zomrel na choleru) sa vracia do vlasti.

Cesta A. Ivanova nebola nikdy ľahká, nelietala za ním okrídlená sláva ako za „veľkým Karlom“. Počas svojho života Gogoľ, Herzen, Sechenov ocenili jeho talent, ale medzi nimi neboli žiadni maliari. Ivanov život v Taliansku bol naplnený prácou a úvahami o maľbe. Nehľadal bohatstvo ani svetskú zábavu, dni trávil v stenách štúdia a na náčrtoch. Ivanovov svetonázor bol do určitej miery ovplyvnený nemeckou filozofiou, predovšetkým schellingizmom s predstavou o umelcovom prorockom osude v tomto svete, potom filozofiou historika náboženstva D. Straussa. Vášeň pre dejiny náboženstva viedla k takmer vedeckému štúdiu posvätných textov, ktoré vyústilo do vytvorenia slávnych biblických náčrtov a odvolania sa na obraz Mesiáša. Bádatelia Ivanovho diela (D.V. Sarabjanov) jeho princíp právom nazývajú „princíp etického romantizmu“, teda romantizmu, v ktorom sa hlavný dôraz presúva z estetického na morálny. Umelcova vášnivá viera v morálnu premenu ľudí, v dokonalosť človeka, ktorý hľadá slobodu a pravdu, priviedla Ivanova k hlavnej téme jeho tvorby - k maľbe, ktorej sa venoval 20 rokov (1837 - 1857), " Zjavenie Krista ľudu“ (TG, autorská verzia – načasovanie).

Ivanov išiel do tejto práce dlho. Študoval maľbu Giotta, Benátčania, najmä Tizian, Veronese a Tintoretto, napísal dvojfigurálnu kompozíciu „Zjavenie Krista Márii Magdaléne po zmŕtvychvstaní“ (1835, Ruské múzeum), za ktorú dala Petrohradská akadémia získal titul akademika a predĺžil obdobie odchodu do dôchodku v Taliansku o tri roky.

Prvé skice "The Appearance of the Messiah" pochádzajú z roku 1833, v roku 1837 bola kompozícia prenesená na veľké plátno. Potom práca pokračovala, ako sa dá posúdiť podľa mnohých zostávajúcich náčrtov, náčrtov, kresieb, pozdĺž línie špecifikovania postáv a krajiny a hľadania všeobecného tónu obrazu.

V roku 1845 sa „Zjavenie Krista ľuďom“ v podstate skončilo. Kompozícia tohto monumentálneho, programového diela je založená na klasicistickom základe (symetria, umiestnenie výrazovej hlavnej postavy popredia - Jána Krstiteľa - do stredu, basreliéfové usporiadanie celej skupiny ako celku), ale tradičnú schému umelec jedinečne premyslel. Maliar sa snažil sprostredkovať dynamiku stavby, hĺbku priestoru. Ivanov toto riešenie dlho hľadal a dosiahol ho vďaka tomu, že postava Krista sa zjavuje a približuje k ľuďom, ktorých Ján krstí vo vodách Jordánu, z hĺbky. Ale to hlavné, čo na obrázku udrie do očí, je mimoriadna pravdivosť rôznych postáv, ich psychologické vlastnosti, ktoré celej scéne dodávajú úžasnú autentickosť. Preto tá presvedčivosť duchovného prerodu postáv.

Ivanovov vývoj v práci na Fenomén možno definovať ako cestu od konkrétne-realistickej scény k monumentálno-epickému plátnu.

Zmeny vo svetonázore mysliteľa Ivanova, ku ktorým došlo počas mnohých rokov práce na obraze, viedli k tomu, že umelec nedokončil svoje hlavné dielo. Ale urobil hlavnú vec, ako povedal Kramskoy, „prebudil vnútornú prácu v mysliach ruských umelcov“. A v tomto zmysle majú vedci pravdu, keď hovoria, že Ivanovov obraz bol „predzvesťou skrytých procesov“, ktoré sa vtedy odohrávali v umení. Ivanovove nálezy boli také nové, že ich divák jednoducho nedokázal oceniť. Niet divu, že N.G. Chernyshevsky nazval Alexandra Ivanova jedným z tých géniov, „ktorí sa odhodlane stávajú ľuďmi budúcnosti, obetujú sa... pravde a keď sa k nej priblížia už v zrelom veku, neboja sa znovu začať svoju činnosť s oddanosťou mladosti“ ( Chernyshevsky N.G. Poznámky k predchádzajúcemu článku//Súčasné. 1858. T. XXI. novembra. S. 178). Až doteraz zostáva obraz skutočnou akadémiou pre generácie majstrov, ako Raphaelova „aténska škola“ alebo Michelangelov Sixtínsky strop.

Ivanov mal svoje slovo pri osvojovaní si princípov plenéru. V krajinkách maľovaných v plenéri sa mu podarilo ukázať všetku silu, krásu a intenzitu farieb prírody. A hlavnou vecou nie je rozbiť obraz v honbe za okamžitým dojmom, snahou o presnosť detailu, ale zachovať jeho syntetický charakter, taký charakteristický pre klasické umenie. Z každej jeho krajiny vyžaruje harmonická jasnosť, či už zobrazuje osamelú borovicu, samostatnú vetvu, rozlohy mora alebo pontské močiare. Toto je majestátny svet, prenášaný však v celej skutočnej bohatosti svetlovzdušného prostredia, akoby ste cítili vôňu trávy, kolísanie horúceho vzduchu. V rovnako komplexnej interakcii s prostredím zobrazuje ľudskú postavu vo svojich slávnych náčrtoch nahých chlapcov.

V poslednom desaťročí svojho života prišiel Ivanov s myšlienkou vytvoriť cyklus obrazov biblických evanjelií pre nejakú verejnú budovu, ktorý by mal zobrazovať zápletky Svätého písma v starodávnej východnej farbe, nie však etnograficky priamočiaro, ale vznešene zovšeobecnené. . Nedokončené akvarelové skice Biblie (TG) zaujímajú v Ivanovovej tvorbe osobitné miesto a zároveň ju organicky dotvárajú. Tieto náčrty nám poskytujú nové príležitosti pre túto techniku, jej plastický a lineárny rytmus, akvarelovú škvrnu, nehovoriac o mimoriadnej tvorivej slobode pri interpretácii samotných zápletiek, ukazujúcej hĺbku filozofa Ivanova a jeho najväčší dar muralistu (“ Zachariáša pred anjelom“, „Jozefov sen“, „Modlitba za kalich“ atď.). Ivanovov cyklus je dôkazom toho, že brilantná práca v náčrtoch môže byť novým slovom v umení. „V 19. storočí – storočí prehlbujúceho sa analytického štiepenia bývalej integrity umenia na samostatné žánre a samostatné obrazové problémy – je Ivanov veľkým géniom syntézy, oddaný myšlienke univerzálneho umenia, interpretovaného ako druh encyklopédie duchovných hľadaní, kolízií a štádií rastu historického sebapoznania človeka a ľudstva“ (Allenov M.M. Umenie prvej polovice XIX storočia//Allenov M.M., Evangulova O.S., Lifshits L.I. Ruské umenie 10. – začiatku 20. storočia. M., 1989. S. 335). Povolaním monumentalista Ivanov však žil v dobe, keď monumentálne umenie rýchlo upadalo. Realizmus Ivanovových foriem príliš nezodpovedal etablovanému umeniu kritického charakteru.

Spoločensko-kritický trend, ktorý sa stal hlavným trendom umenia druhej polovice 19. storočia, dal o sebe vedieť v grafike už v 40. a 50. rokoch 20. storočia. Nepochybnú úlohu tu zohrala „prírodná škola“ v literatúre, spojená (veľmi podmienene) s menom N.V. Gogoľ.

Album litografických karikatúr "Yeralash" od N.M. Nevakhovich, ktorý sa podobne ako benátsky „Časopis karikatúr“ venoval satire morálky. Na jednu stranu veľkého formátu bolo možné umiestniť viacero námetov, často to boli portréty, celkom rozpoznateľné. "Yeralash" bol uzavretý na 16. čísle.

V 40. rokoch 20. storočia vyšla publikácia V.F. Timm, ilustrátor a litograf. „Naši, odpísaní zo života Rusmi“ (1841–1842) - obraz typov sv. Myatlev o pani Kurdyukovej, provinčnej vdove, ktorá z nudy cestuje po Európe.

Kniha tejto doby sa stáva dostupnejšou a lacnejšou: ilustrácie sa začali vo veľkom tlačiť z drevenej dosky, niekedy aj pomocou polytypov – kovových odliatkov. Objavili sa prvé ilustrácie Gogoľových diel - „Sto kresieb od N.M. Gogol "Mŕtve duše" A.A. Agina, vyrytý E.E. Vernadsky; 50. roky boli poznačené činnosťou T. G. Ševčenka ako kresliara („Podobenstvo o márnotratnom synovi“, odhaľujúce krutú morálku v armáde). Karikatúry a ilustrácie pre knihy a časopisy Timma a jeho spolupracovníkov Agina a Ševčenka prispeli k rozvoju ruskej žánrovej maľby v druhej polovici 19. storočia.

Hlavným zdrojom žánrovej maľby v druhej polovici storočia však bolo dielo Pavla Andrejeviča Fedotova (1815–1852). Maliarstvu zasvätil len niekoľko rokov svojho krátkeho tragického života, no podarilo sa mu vyjadriť samotného ducha Ruska 40. rokov. Fedotov, syn vojaka Suvorova, prijatého do moskovského kadetného zboru za zásluhy svojho otca, slúžil 10 rokov vo fínskom gardovom pluku. Po odchode do dôchodku je zapojený do bojovej triedy A.I. Sauerweid. Fedotov začal každodennými kresbami a karikatúrami, sériou sépií zo života Fidelkinho psíka, ktorý zomrel v bôčiku a smútil paničkou, sériou, v ktorej sa deklaroval ako satirický spisovateľ každodenného života - ruský Daumier z obdobia jeho karikatúr (okrem série o Fidelke - sépia "Módny obchod", 1844-1846, Štátna Treťjakovská galéria; "Umelec, ktorý sa oženil bez vena v nádeji na svoj talent", 1844, Štátna Tretiakovská galéria atď.). Študoval na rytinách Hogartha a Holanďanov, ale predovšetkým - na samotnom ruskom živote, otvorenom pohľadom talentovaného umelca v celej jeho disharmónii a nesúlade.

Hlavnou vecou v jeho práci je každodenná maľba. Aj keď maľuje portréty, je v nich ľahké odhaliť žánrové prvky (napríklad v akvarelovom portréte „Hráči“, Štátna Treťjakovská galéria). Jeho vývoj v žánrovej maľbe - od obrazu karikatúry k tragickému, od preťaženia v detailoch, ako v "Čerstvom kavalieri" (1846, Štátna Treťjakovská galéria), kde sa "diskutovalo" o všetkom: gitare, fľašiach, výsmechu slúžka, dokonca papiloty na hlave nešťastného hrdinu - až po extrémny lakonizmus, ako vo Vdove (1851, Ivanovo Regionálne múzeum umenia, verzia - Štátna Treťjakovská galéria, Štátne ruské múzeum), až po tragický pocit nezmyselnosti existencie, ako napr. vo svojom poslednom obraze "Anchor, more anchor!" (asi 1851, Štátna Tretiakovská galéria). Rovnaký vývoj v chápaní farieb: od farby, ktorá znie v polovičnej sile, cez čisté, jasné, intenzívne, nasýtené farby, ako v „Major's Matchmaking“ (1848, Štátna Treťjakovská galéria, verzia – Štátne ruské múzeum) alebo „ Aristocrat's Breakfast“ (1849-1851, Štátna Tretiakovská galéria), do vynikajúcej farebnej schémy The Widow, prezrádzajúcej objektívny svet, akoby sa rozplýval v rozptýlenom svetle dňa, a celistvosť jediného tónu jeho posledného plátna („“ Kotva ..."). Bola to cesta od jednoduchého každodenného písania k implementácii do jasných, zdržanlivých obrazov najdôležitejších problémov ruského života, čo je napríklad „Major's Matchmaking“, ak nie výpoveď jednej zo sociálnych faktov života. svojej doby – sobáše zbedačených šľachticov s kupeckými „mešcami peňazí“? A "The Picky Bride", napísaná na zápletke požičanej od I.A. Krylov (ktorý, mimochodom, veľmi ocenil umelca), ak nie satira na manželstvo z rozumu? Alebo je to výpoveď prázdnoty sekulárneho frajera, ktorý mu hádže prach do očí – v „Raňajky aristokrata“?

Sila Fedotovovej maľby nie je len v hĺbke problémov, v zábavnej zápletke, ale aj v úžasnom prevedení. Stačí pripomenúť čarom naplnenú komoru „Portrét N.P. Ždanovič pri čembale“ (1849, Ruské múzeum). Fedotov miluje skutočný objektívny svet, každú vec píše s potešením, poetizuje ju. Ale táto slasť pred svetom nezakrýva horkosť toho, čo sa deje: beznádej postavenia „vdovy“, klamstvo manželskej zmluvy, túžba po dôstojníckej službe v „medvedom kúte“. Ak prepuká Fedotov smiech, je to ten istý Gogoľov „smiech cez slzy neviditeľné pre svet“. Fedotov ukončil svoj život v „dome smútku“ v osudnom 37. roku života.

Umenie Fedotova završuje vývoj maľby v prvej polovici 19. storočia a zároveň celkom organicky – vďaka svojej sociálnej ostrosti – „fedotov smer“ otvára začiatok novej etapy – umenia kritického , alebo, ako sa teraz často hovorí, demokratický, realizmus.