Në lidhje me 35-vjetorin e veprimtarisë së Ostrovskit, Goncharov i shkroi atij: "Ti vetëm ndërtove ndërtesën, në bazën e së cilës vendose gurët e themelit të Fonvizin, Griboyedov, Gogol. Por vetëm pas jush, ne, rusët, mund të themi me krenari: "Ne kemi teatrin tonë, rus, kombëtar". Ai, me drejtësi, duhet të quhet Teatri Ostrovsky.
Roli i luajtur nga Ostrovsky në zhvillimin e teatrit dhe dramës ruse mund të krahasohet me rëndësinë që kishte Shekspiri për kulturën angleze dhe Molieri për frëngjisht. Ostrovsky ndryshoi natyrën e repertorit të teatrit rus, përmblodhi gjithçka që ishte bërë para tij dhe hapi shtigje të reja për dramaturgjinë. Ndikimi i tij në artin teatror ishte jashtëzakonisht i madh. Kjo është veçanërisht e vërtetë për Teatrin Maly të Moskës, i cili tradicionalisht quhet edhe Shtëpia Ostrovsky. Falë shfaqjeve të shumta të dramaturgut të madh, i cili afirmoi në skenë traditat e realizmit, shkolla kombëtare e aktrimit u zhvillua më tej. Një galaktikë e tërë aktorësh të shquar rusë në materialin e shfaqjeve të Ostrovskit ishte në gjendje të tregonte gjallërisht talentin e tyre unik, për të pohuar origjinalitetin e artit teatror rus.
Në qendër të dramaturgjisë së Ostrovskit është një problem që ka kaluar në të gjithë letërsinë klasike ruse: konflikti i njeriut me kushtet e pafavorshme të jetës që e kundërshtojnë atë, forcat e ndryshme të së keqes; pohimi i të drejtës së individit për zhvillim të lirë dhe të gjithanshëm. Para lexuesve dhe spektatorëve të shfaqjeve të dramaturgut të madh, zbulohet një panoramë e gjerë e jetës ruse. Kjo është në thelb një enciklopedi e jetës dhe zakoneve të një epoke të tërë historike. Tregtarë, zyrtarë, pronarë, fshatarë, gjeneralë, aktorë, tregtarë, mblesëri, biznesmenë, studentë - disa qindra personazhe të krijuar nga Ostrovsky dhanë një ide të plotë të realitetit rus në vitet 40-80. me gjithë kompleksitetin, diversitetin dhe mospërputhjen e tij.
Ostrovsky, i cili krijoi një galeri të tërë imazhesh të mrekullueshme femërore, vazhdoi traditën fisnike që ishte përcaktuar tashmë në klasikët rusë. Dramaturgu lartëson natyra të forta, integrale, të cilat në një sërë rastesh rezultojnë të jenë moralisht superiore ndaj një heroi të dobët e të pasigurt. Këto janë Katerina ("Stuhia"), Nadya ("Nxënëse"), Kruchinina ("Fajtore pa faj"), Natalia ("Buka e Punës") dhe të tjerë.
Duke reflektuar mbi origjinalitetin e artit dramatik rus, mbi bazën e tij demokratike, Ostrovsky shkroi: "Shkrimtarët popullorë duan të provojnë dorën e tyre në një publik të freskët, nervat e të cilit nuk janë shumë të lakueshëm, gjë që kërkon dramë të fortë, komedi të madhe, duke shkaktuar të qeshura të sinqerta dhe me zë të lartë. , ndjenja të nxehta, të sinqerta, personazhe të gjallë e të fortë. Në thelb, kjo është një karakteristikë e parimeve krijuese të vetë Ostrovskit.
Dramaturgjia e autorit të “Stuhisë” shquhet për diversitetin zhanor, ndërthurjen e elementeve tragjike dhe komike, të përditshme dhe groteske, farsë e lirike. Shfaqjet e tij ndonjëherë është e vështirë t'i atribuohen një zhanri të caktuar. Ai shkroi jo aq shumë dramë apo komedi sa "shfaqje të jetës", sipas përkufizimit të duhur të Dobrolyubov. Veprimi i veprave të tij kryhet shpesh në një hapësirë të gjerë banimi. Zhurma dhe biseda e jetës shpërthejnë në veprim, bëhen një nga faktorët që përcaktojnë shkallën e ngjarjeve. Konfliktet familjare zhvillohen në ato sociale. material nga faqja
Shkathtësia e dramaturgut manifestohet në saktësinë e karakteristikave shoqërore dhe psikologjike, në artin e dialogut, në të folurën popullore të përshtatshme e të gjallë. Gjuha e personazheve bëhet për të një nga mjetet kryesore të krijimit të një imazhi, një instrument i tipizimit realist.
Një njohës i madh i artit popullor oral, Ostrovsky përdori gjerësisht traditat folklorike, thesarin më të pasur të urtësisë popullore. Kënga mund të zëvendësojë monologun, proverbin apo thënien e tij dhe të bëhet titulli i shfaqjes.
Përvoja krijuese e Ostrovsky pati një ndikim të madh në zhvillimin e mëtejshëm të dramës dhe artit teatror rus. V. I. Nemirovich-Danchenko dhe K. S. Stanislavsky, themeluesit e Teatrit të Artit në Moskë, kërkuan të krijonin "një teatër popullor me afërsisht të njëjtat detyra dhe në të njëjtat plane siç ëndërronte Ostrovsky". Risia dramatike e Çehovit dhe Gorkit do të ishte e pamundur pa zotëruar traditat më të mira të paraardhësit të tyre të shquar.
Nuk e gjetët atë që po kërkoni? Përdorni kërkimin
Në këtë faqe, materiale mbi temat:
- Artikuj të Ostrovsky për teatrin
- Ese mbi jetën e Ostpovsky, rëndësia e saj në zhvillimin e teatrit rus
- përmbledhje e teatrit Ostrovsky
A. V. Lunacharsky, në artikullin e tij të famshëm "Mbi Alexander Nikolayevich Ostrovsky dhe rreth tij", bëri një apel: "Kthehu te Ostrovsky!" Ky apel i mprehur polemikisht në të njëjtën kohë shkaktoi jo pak protesta polemike. Megjithatë, koha ka treguar se Lunacharsky kishte të drejtë, dhe jo ata që e akuzuan për konservatorizëm.
Vetë Lunacharsky paralajmëroi se "vetëm të imitosh Ostrovsky do të thotë të dënosh veten me vdekje". Ai kërkoi të kthehej "në Ostrovsky, por vetëm për të rrethuar korrektësinë e bazave kryesore të teatrit të tij, por edhe për të mësojnë nga ai ka disa aspekte të aftësisë. Mbi nisur nga fakti se "teatri i proletariatit nuk mund të mos të jetë shtëpiake letrare dhe etike”, nga fakti se “ne kemi nevojë për art të aftë për të asimiluar mënyrën tonë të tanishme të jetesës, kemi nevojë për art që do të na tërheqë me predikimin e vlerave etike aktuale, vetëm në rritje”. Është absolutisht e qartë se, në zgjidhjen e këtyre problemeve, dramaturgjia sovjetike nuk mund të anashkalojë përvojën e Ostrovskit, poetit të madh të teatrit dhe punëtorit të madh të letërsisë, i cili shkroi: "I gjithë teatri rus".
Është e nevojshme vetëm të kujtojmë se riprodhimi mjeshtëror i jetës së përditshme nuk ishte kurrë një qëllim në vetvete për Ostrovsky. Thjesht duhet të jesh në gjendje të shohësh pas gjithë këtyre mjekrave të trasha, palltove të gjata, këmisha të brendshme, çizme me vaj, kapele të çuditshme, shallet më shumëngjyrëshe dhe pallto të gjera - thjesht duhet të jesh në gjendje të dallosh pasionet e gjalla të njerëzve të gjallë pas gjithë kjo shtresë e dendur e jetës së përditshme. Thjesht duhet të jeni në gjendje të dëgjoni rënkimin e shpirtit të Katerina Kabanova, fjalën e përzemërt të Genadi Neschastvittsev, denoncimin e nxehtë të Pyotr Meluzov. Tek ai nuk duhet parë një piktor zhanri, por një poet.
Në këtë drejtim, është e përshtatshme të kujtojmë fjalët e vëllait të dramaturgut, P. N. Ostrovsky: "Ajo që më bën përshtypje në vlerësimet e kritikëve për Aleksandër Nikolayevich është standardi i ngushtë i përditshëm me të cilin zakonisht trajtohen veprat e tij. Ata harrojnë se para së gjithash ai ishte një poet, dhe një poet i madh, me poezi të vërtetë kristal, që mund të gjendet te Pushkini. Ne nuk duhet të harrojmë për poetin Ostrovsky nëse duam të marrim mësime nga ky mjeshtër i mrekullueshëm i teatrit të përditshëm.
Mjeshtëria e Ostrovskit si krijues i teatrit etik është jashtëzakonisht mësimdhënëse për ne tani, kur arti përballet me detyrën për të rrënjosur në publik cilësitë e larta morale të ndërtuesve të komunizmit. Veçanërisht pranë nesh sot është një nga temat më të rëndësishme etike të dramaturgjisë së Ostrovskit - një kompromis në jetë dhe një pasojë e pakompromis e rrugës së dikujt.
Kjo ide morale ndryshon pafundësisht në veprën e Ostrovskit, por për të sqaruar mendimin tonë, do të emërtojmë vetëm dy shfaqje, dy fate, dy imazhe: “Talente dhe admirues” dhe “Pikë”; kompromis dhe pa kompromis; Alexandra Negina dhe Larisa Ogudalova.
Ostrovsky me dashuri të butë na vizaton një imazh të pastër dhe të plotë të Sasha Negina dhe, siç duket, për gjithçka që ndodhi, ai nuk e fajëson atë, por vetë jetën. Megjithatë, dramaturgu nuk e justifikon aspak heroinën e tij. Ai e qorton atë. Dhe është pikërisht ky qortim që përbën patosin etik të Talentëve dhe Admiruesve.
Negina sapo kishte dëbuar Dulebovin nga shtëpia, sapo kishte refuzuar tundimin e një jete të lehtë të ofruar nga princi, sapo ishte grindur me nënën e saj, e cila nuk simpatizonte mendimet e saj fisnike. Heroinë? Dhe në atë moment, kur ne jemi gati të besojmë se ajo është me të vërtetë një heroinë, Velikatov me Smelskaya rrokulliset në shtëpi. Negina u kap pas dritares: "Çfarë kuajsh, çfarë kuajsh!" Kjo vërejtje përmban thelbin e zgjidhjes së saj të ardhshme. Nuk është aq e lehtë, rezulton, të heqësh dorë nga tundimet. Dhe tani Negina është xheloze për Smelskaya, të gjitha në të njëjtën dritare: "Si u rrotulluan! Çfarë kënaqësie! Gëzuar kjo Nina; Këtu është një personazh i lakmueshëm! Nuk ishte rastësi që në atë moment asaj iu dukën përqafimet e ariut të studentit Meluzov: "Unë nuk dua për vdekje ..."
Nëse Negina do të zgjidhte midis Meluzov dhe Dulebovit, ajo me siguri do të kishte preferuar studentin e varfër ndaj princit të paturpshëm pa hezitim. Por një jetë e detyrueshme ofron një zgjidhje të tretë: Velikatov. Në thelb, ky është i njëjti version i Dulebovit, por në një formë më pak fyese, më të besueshme - a ka ndonjë ndryshim domethënës midis propozimit të Dulebovit për t'u transferuar në një apartament të ri dhe propozimit të Velikatov për t'u transferuar në pasurinë e tij?
Ostrovsky, natyrisht, mund ta vendoste Neginën në rrethana krejtësisht të jashtëzakonshme, në një situatë krejtësisht të pashpresë, të zgjidhte një motiv krejtësisht vendimtar - dhunë, mashtrim, insinuatë; mund të theksonte se vetëm dëshpërimi e shkëputi nga i dashuri i saj dhe e hodhi në krahët e të pasurit Velikatov. Kjo, ndoshta, do ta ngrinte heroinën në sytë tanë, por do të ishte në dëm të jetike të vërtetën. E Ostrovskit është më e frikshme pikërisht sepse nuk ka asgjë të veçantë, të pazakonshme jo ndodhi. Nuk ishte një uragan i përditshëm që theu heroinën, por më i zakonshmi - dhe për rrjedhojë pozicioni i autorit me ndihmën e "korit", "udhëheqësve", "personave nga autori", etj. Në rastet kur një strukturë e tillë e loja diktohet nga veçoritë e përmbajtjes së saj, kjo teknikë mund të jetë artistikisht efektive dhe ideologjike. Por do të ishte e rrezikshme të shihje në këtë pajisje disa parime universale të dramës moderne. Do të ishte gabim të besohej se drama si një formë objektive e riprodhimit të jetës është vjetëruar.
Historia e teatrit njeh shumë përpjekje për të kapërcyer natyrën objektive të dramës duke futur në të një element subjektiv - lirik ose ironik, patetik ose satirik. Duke pasuruar përvojën e dramës, duke zgjeruar mundësitë e saj, këto tentativa, megjithatë, kërcënojnë vazhdimisht shpërbërjen e formës dramatike, ose, në çdo rast, cenimin e harmonisë artistike. Dhe pastaj patosi i kthen heronjtë në zëdhënës të drejtpërdrejtë të ideve të autorit, teksti kthehet në sentimentalizëm, ironia gërryen menjëhershmërinë e perceptimit estetik, madje satira, ky mjet i fuqishëm ndikimi artistik, mund të kthehet në një shpifje për jetën.
Shpesh ndodh që sa më aktiv, siç duket, vetë autori, aq më pasiv e dënon audiencën, duke i privuar ata nga mundësia - dhe nga nevoja për të zhvilluar në mënyrë të pavarur qëndrimin e tyre ndaj asaj që shohin në skenë. Dramaturgu në këto raste ngacmon, nxit, shpjegon, shpjegon, në vend që të bindë publikun me vetë logjikën e personazheve dhe të ngjarjes. Është kjo aftësi e madhe për të shprehur pozicionin e dikujt, duke i qëndruar besnik natyrës objektive të dramës, që duhet mësuar nga Ostrovsky.
Ostrovsky gjithmonë kishte pozicionin e tij. Por pikërisht ky ishte qëndrimi i dramaturgut, pra i artistit, i cili për nga vetë natyra e formës së artit që ka zgjedhur, qëndrimin e tij ndaj jetës e shfaq jo drejtpërdrejt, por tërthorazi, në një formë tejet objektive, duke shmangur direkt shprehja e vetvetes, shmangia e ndërhyrjes së autorit në ngjarjet e dramës, refuzimi i çdo lloj komenti të asaj që po ndodh në skenë, pa abuzuar me mundësitë e shprehjes së drejtpërdrejtë të pozicionit të vet, që, siç duket, titulli i luajë vetë ose zgjedhja e emrave ia paraqet autorit. Në këtë kuptim, ne jemi udhëzues jo vetëm kryeveprat e Ostrovskit, në të cilat ai ndoqi këto parime, por edhe dështimet e tij, në të cilat ai u shmang nga këto parime. Edhe me një artist kaq të madh si Ostrovsky, pozicioni i gabuar fillestar, të cilit ai iu përmbajt gjatë periudhës së pasioneve sllavofile, megjithëse korrigjohet nga instinkti i tij organik për të vërtetën, nuk mund të mos ndikojë në integritetin dhe përsosmërinë artistike të disa prej dramave të tij. Ndërhyrja e paligjshme e autorit në rrjedhën e veprimit cenon harmoninë artistike, drama në mënyrë të pashmangshme fillon të humbasë karakterin e saj të qenësishëm objektiv dhe merr tipare didaktike dhe moralizuese të pazakonta për të.
Evolucioni ideologjik dhe krijues i Ostrovskit shërben si një konfirmim elokuent i modelit, estetikës së hapur revolucionare demokratike: në të vërtetë, fuqia e talentit. Siç e kemi parë, nuk ka asnjë arsye për të kundërshtuar pikëpamjet e Dobrolyubov dhe Chernyshevsky për veprën e Ostrovsky. Qëndrimet e unifikuara të Chernyshevsky dhe Dobrolyubov për çështjen e "marrëdhënies së talentit artistik me idetë abstrakte të shkrimtarit" ndihmojnë estetikën marksiste sot në luftën si me revizionistët, të cilët përpiqen të nënvlerësojnë rolin e një botëkuptimi të përparuar në veprën e artistit. dhe me dogmatistët, të cilët e zhvlerësojnë origjinalitetin e artit si një formë specifike njohjeje e jetës dhe ndikim në jetë.
Duke analizuar parimet e ndërtimit të një veprimi të vetëm dramatik, vendosjen e një konflikti dramatik, karakteristikat e të folurit të personazheve, pamë se me çfarë aftësie dhe qëndrueshmërie Ostrovsky i nënshtron të gjithë elementët e formës dramatike ndaj zbulimit të pozicionit të autorit të tij, qëndrimit të tij ndaj jetës. . Ai kishte të gjitha arsyet për të thënë për dramat e tij: "Jo vetëm që nuk kam një personazh apo pozicion të vetëm, por nuk ka asnjë frazë të vetme që nuk do të rrjedhë rreptësisht nga ideja".
Ostrovsky në "shfaqjet e tij të jetës" graviton drejt kompozimit të hapur. Kjo përcaktoi si parimet e përzgjedhjes së aktorëve, ashtu edhe mënyrat e organizimit të veprimit në kohë dhe hapësirë. Dramaturgu, siç e pamë, nuk i konsideronte të detyrueshme për vete rregullat kufizuese të estetikës normative dhe i shkelte me guxim kur e kërkonte materiali jetësor, trualli, koncepti ideologjik i shfaqjes. Por në të njëjtën kohë, në përcaktimin e rrethit të personazheve dhe grupimin e tyre, duke vendosur se sa do të zgjaste veprimi i shfaqjes dhe ku do të shpalosej, Ostrovsky nuk e harroi kurrë kërkesën për unitet veprimi. Vetëm ai e kuptoi këtë kërkesë jo në mënyrë dogmatike, por gjerësisht dhe krijuese.
Është jashtëzakonisht e rëndësishme ta mbani mend këtë për këdo që dëshiron të mësojë mjeshtërinë e kompozimit nga Ostrovsky. Sepse pas opsionalitetit në dukje të vendimeve kompozicionale, që u jep dramave të tij hijeshinë e paqëllimshmërisë dhe natyrshmërisë (dhe për rrjedhojë shumë joshëse për imitim sipërfaqësor), Ostrovsky fsheh gjithmonë një domosdoshmëri të thellë të brendshme, një logjikë të hekurt artistike.
Ostrovsky, për shembull, krijon vetëm pamjen e "qasjes së lirë" të personazheve - në realitet, dramat e tij, të cilat zakonisht japin përshtypjen se janë të mbushura me njerëz, janë të populluara, siç mund ta shihnim, me shumë kursim; personazhet që duken të tepërt në fakt rezultojnë të nevojshëm nga pikëpamja e mishërimit të idesë në një veprim të vetëm dramatik. Më tej, sado të zgjasë veprimi i shfaqjes, kjo kohë nuk është asnjëherë në dramat e tij amorfe, e papërcaktuar, indiferente ndaj veprimit; per lehtësi dhe qetësi në vendosjen e veprimit, të tensionuar nga brenda, dhe ndonjëherë edhe i vrullshëm ritme që bëhen gjithnjë e më të shpejta ndërsa veprimi përparon drejt përfundimit. Së fundi, zgjidhjet hapësinore të propozuara nga Ostrovsky, të cilat japin përshtypjen e të qenit krejtësisht të paqëllimshme dhe madje të rastësishme, në fakt janë thellësisht të menduara dhe dramatike nga brenda (kujtojmë brendësinë e kundërta dhe konfliktuale; gjithmonë alternime të rëndësishme të jashtme dhe të brendshme ; teknika e rrethimit të lojës me një dhe të njëjtin vend veprimi etj.).
Përvoja e Ostrovskit është kundër artizanatit dramë lajthitje, rregullim i kujdesshëm sipas shumëllojshmërisë të gjallë realiteti ndaj kanuneve dhe metodave të sprovuara, vëllimi (standardi i një “loje të punuar mirë” që u dha nga kuzhina dramatike e Scribe dhe Sardou. Nuk është sekret që edhe sot ka shumë shfaqje të realizuara sipas recetave e kësaj kuzhine, pjesë moderne vetëm në dukje, por pafundësisht të largëta. Kompozimi i lirë i "shfaqjeve të jetës" të Ostrovskit tregon se çfarë mundësish i hapen artistit kur ai nuk e përshtat jetën me skemat e zakonshme dramatike, por përkundrazi. , i nënshtron të gjithë elementët e poetikës dramatike detyrës së mbulimit sa më të gjerë të realitetit bashkëkohor.
Përvoja e Ostrovskit kundërshton gjithashtu shpërfilljen anarkike të ligjeve të dramës, e para prej të cilave është uniteti i veprimit (me sqarimin e Belinskit: "në kuptimin e unitetit të idesë kryesore"). Sa teatra te tjera dalin, te “mbipopulluara” si banesa komunale, me personazhe padyshim te tepert qe mund te “debohen” nga shfaqja pa asnje demtim te saj. Sa shfaqje të tjera shfaqen, kohëzgjatja e të cilave zgjatet pafundësisht, në të cilat veprimi transferohet vazhdimisht nga një vend në tjetrin pa asnjë nevojë, në të cilat edhe koha dhe vendi i veprimit janë krejtësisht indiferentë ndaj vetë thelbit të veprimit. . Aftësia e Ostrovskit qëndronte në faktin se kompozimi jashtëzakonisht i lirë i "shfaqjeve të jetës" së tij bazohet pa ndryshim në një kuptim të thellë të specifikave të dramës si një riprodhim i një veprimi të vetëm.
Siç e kemi parë, të gjitha tiparet e shfaqjes, zhvillimi dhe zgjidhja e konfliktit dramatik në "shfaqjet e jetës" të Ostrovskit janë të rrënjosura në vetë ligjet e realitetit, të cilat ai i përshkruan. Atëherë, çfarë duhet të mësojnë dramaturgët modernë nga Ostrovsky, i cili përballet me konflikte thelbësisht të ndryshme dhe një realitet krejtësisht të ndryshëm - socialist? Para së gjithash, për të kërkuar çdo herë zgjidhjet kompozicionale më të përshtatshme jo në rregullat skolastike të estetikës normative dhe jo në kopjimin mekanik të modeleve klasike, por në të kuptuarit e thellë të modeleve të realitetit bashkëkohor dramaturg.
Le të shërbejë mësimi i trishtuar i kritikuesve të Ostrovskit, të cilët nuk e kuptuan origjinalitetin e dramaturgjisë së tij dhe me arrogancë i dhanë leksion dramaturgut gjatë gjithë veprës së tij dhe e qortuan atë ose me plogështinë e veprimit, me ekspozimin e stërzgjatur, ose me rastësinë e fillimeve dhe përfundimit të tij. si një paralajmërim për kritikën moderne. A e krahason kritika jonë gjithmonë dramaturgjinë me jetën, a e shënon dhe e mbështet gjithmonë me mjaft ndjeshmëri lindjen e së resë në dramë, e cila del nga e reja në vetë realitetin?
Por dramaturgjia e plogësht dhe joaktive le të mos thërrasë në justifikimin e saj Ostrovsky, i cili gjoja jep "vetëm një pozicion statik" dhe në shfaqjet e të cilit gjoja nuk zhvillohet veprimi. Ostrovsky kurrë nuk përpiqet realisht të ndërlikojë artificialisht veprimin dramatik, por, siç konfirmon njohja me dorëshkrimet e tij, edhe në dramat e tij të hershme ai kërkoi dhe gjeti zgjidhje që do të krijonin tensionin e nevojshëm dramatik. Evolucioni i veprës së Ostrovskit dëshmon për një zotërim gjithnjë e më të sigurt dhe mjeshtëror të artit të zhvillimit të veprimit dramatik. Në të njëjtën kohë, zhvillimi i veprimit, lëvizja nga komploti në përfundim në çdo shfaqje të Ostrovskit zhvillohet në mënyra të ndryshme; natyra e kësaj lëvizjeje - dhe kjo është jashtëzakonisht mësimore - varet kryesisht nga karakteri i aktorëve, nga gatishmëria për luftë dhe nga energjia e palëve kundërshtare.
Ostrovsky, me mjeshtëri të jashtëzakonshme, mundi të përcillte në dramat e tij ndjenjën e rrjedhës së vazhdueshme të jetës. Në këtë kuptim, ekspozimi dhe ndërlikimi i tij mund të konsiderohet vetëm me kusht fillimi, dhe përfundimi i tij - fundi i veprimit dramatik. Me ngritjen e perdes, veprimi i dramave të tij nuk fillon, por, si të thuash, vazhdon; kur perdja bie për herë të fundit, veprimi nuk përfundon: autori, si të thuash, na jep mundësinë. për të parë jetën pas skenës së personazheve të tij. Dhe megjithëse elementi i dramës është e tashmja, në dramat e Ostrovskit e tashmja përfshin të kaluarën dhe të ardhmen. Eshtë e panevojshme të thuhet se sa më e gjerë, më e plotë dhe më e larmishme të futet në dramë e kaluara e personazheve dhe e ardhmja e tyre, aq më e gjerë, më e plotë dhe më e larmishme do të jetë në gjendje të pasqyrojë jetën.
Përvoja e Ostrovskit mëson më tej, fakti që aftësia e vendosjes së një konflikti dramatik nuk konsiston aspak në shmangien e një ekspozimi të gjerë dhe arritjen sa më shpejt që të jetë e mundur në fillim. Ekspozitat e zgjeruara shfaqen në dramat e Ostrovskit sepse dramaturgu pa ndryshim e interesuar atë tokë shoqërore dhe të përditshme mbi të cilën lind vetë mundësia e një përplasjeje dramatike. Ostrovsky nuk mjaftohet me deklarimin e faktit që ka ndodhur. Me kërshërinë e një sociologu, me tërësinë e një shkrimtari të përditshmërisë, me depërtimin e një psikologu, ai kërkon shkakun rrënjësor. E mërkurë? Me porosi? Rrethanat? Një familje? Edukimi? Personazhet? Pikërisht në pjesën e ekspozitës në dramat e Ostrovskit bie kryesisht detyra e rikrijimit të rrethanave tipike. Kjo përcakton funksionin jashtëzakonisht të rëndësishëm ideologjik dhe artistik të ekspozitës në dramaturgjinë e tij.
Një ekspozitë e gjerë në dramat e Ostrovskit shpaloset, megjithatë, në asnjë mënyrë në dëm të komplotit. Dhe çështja nuk është vetëm që ekspozita përgatit komplotin, por edhe që ekspozita tashmë përmban komplotin, edhe pse vetëm si një mundësi. Përbërja e "shfaqjeve të jetës" në këtë rast pasqyron modelin e vetë jetës. Në fund të fundit, në jetaçdo fenomen është kontradiktor dhe, për rrjedhojë, përfundon një shumëllojshmëri të gjerë mundësish. Vetëm si rezultat i luftës së kontradiktave një nga mundësitë realizohet dhe bëhet realitet. Kështu është në dramat e Ostrovskit: ekspozita fsheh më shumë të ndryshme mundësitë, por dramaturgu gradualisht (dhe jo menjëherë!) realizon ato prej tyre që në fund të fundit formojnë komplotin e një veprimi dramatik.
Komplotet e Ostrovskit janë gjithmonë të vërtetuara thellësisht nga ana sociale dhe psikologjike; rastësia e rastit në disa nga dramat e tij vetëm sa vë në pah rregullsinë e arsyeve që krijuan komplotin e një përplasjeje dramatike. Në të njëjtën mënyrë, rezultatet e papritura në një sërë dramash të tij na lejojnë të kuptojmë më mirë veçantinë e modeleve shoqërore të mishëruara nga dramaturgu. Artisti i zgjuar realist e kuptoi në mënyrë intuitive në veprën e tij unitetin dialektik kontradiktor të rastësisë. dhe modele. Rastësia për të është vetëm një formë e veçantë e shfaqjes së rregullsisë, e cila e lejoi atë të mishëronte jetën në të gjithë larminë e marrëdhënieve të saj shkak-pasojë.
Ndërkohë, në shfaqjet moderne shpesh haset ose një riprodhim skematik i modeleve më të përgjithshme të jetës në forma po aq të përgjithshme, ose, përkundrazi, abuzimi i aksidenteve, pas të cilave nuk ka asnjë model shoqëror, përshkrimi vetëm i të jashtmes. shkaku i menjëhershëm i ngjarjeve, pa asnjë përpjekje për t'i shkuar deri në fund shkaqeve.dukuri shoqërore. Duhet thënë se kritikët tanë, në kërkesat e tyre për dramaturgjinë, ndonjëherë janë tepër rigoroz, duke mos njohur të drejtën e artistit për të lejuar një element rastësie në zhvillimin e veprimit edhe kur një rast i veçantë na lejon të kuptojmë më mirë modelin e përgjithshëm.
Shkathtësia e Ostrovskit për të shpalosur aksionin dramatik është mësimdhënëse edhe në një aspekt tjetër.. Çfarë trukesh përdorin disa dramaturgë për të fshehur sa më gjatë nga publiku gjendjen e vërtetë dhe për t'i mahnitur ata me habi edhe më me efektshmëri. Ostrovsky, siç e kemi parë, kurrë nuk i fsheh asgjë audiencës; shikuesi i shfaqjeve të tij di gjithmonë më shumë se çdo personazh individual, dhe shpesh edhe më shumë se të gjithë personazhet e mbledhur së bashku; shikuesi zakonisht e di jo vetëm se si ka vepruar heroi, por edhe se si do të veprojë; jo rrallë dramaturgu na lejon edhe të parashikojmë përfundimin. A e zvogëlon kjo interesimin e publikut për atë që po ndodh në skenë? Ne asnje menyre. Përkundrazi, teknika e parashikimit të përfundimit, në një farë kuptimi, madje nxit interesin e audiencës - vetëm interesi transferohet se si, në çfarë mënyre, do të realizohet e pritura dhe nëse do të realizohet.
"Gjëja më e vështirë për shkrimtarët dramatikë fillestarë," argumentoi Ostrovsky, "është të organizojnë një shfaqje; një skenar i shkruar me mjeshtëri nuk e dëmton suksesin dhe e shkatërron dinjitetin e shfaqjes. Këto fjalë duket se u drejtohen drejtpërdrejt dramaturgëve tanë të rinj. Studimi i përvojës së çmuar të vetë Ostrovskit pa dyshim do t'i ndihmojë ata në zotërimin e artit të vështirë të shpalosjes së veprimit dramatik.
Ostrovsky me mjeshtëri të jashtëzakonshme krijon personazhe të gjallë, unikë dhe në të njëjtën kohë tipikë. Këtij qëllimi ai i nënshtron të gjitha mjetet e shprehjes artistike, duke filluar nga përzgjedhja dhe grupimi i personazheve dhe zgjedhja e emrave, e duke përfunduar me zbulimin e karakterit në veprimet e personazheve dhe në mënyrën e tyre të shprehjes. Aftësia e Ostrovskit në të folur karakterizim aktorët janë të njohur botërisht dhe udhëzues.
Ostrovsky, siç e kemi parë, i karakterizon heronjtë e tij, së pari, nga aderimi i tyre në një stil të caktuar të të folurit shoqëror dhe, së dyti, nga dëshira e tyre për të shkuar përtej këtij stili dhe për të zotëruar fjalorin dhe frazeologjinë e stileve fqinje të të folurit shoqëror. Në të dyja rastet, dramaturgu riprodhon proceset reale që ndodhën në gjuhën e shoqërisë ruse dhe të cilat, nga ana tjetër, pasqyruan ndryshimet më të thella shoqërore.
Përvoja e Ostrovskit mëson se një shkrimtar dramatik nuk mund të pasqyrojë gjallërisht dhe me vërtetësi jetën e shoqërisë moderne pa kapur proceset që ndodhin në gjuhën e kësaj shoqërie. Dhe ne pamë se me çfarë ndjeshmërie dramaturgu dëgjoi gjatë gjithë jetës së tij të folurit e gjallë vazhdimisht në ndryshim, me çfarë vëmendjeje studioi fjalorin dhe frazeologjinë e shtresave të ndryshme shoqërore, me çfarë zelli mblodhi vende të çmuara të gjuhës kombëtare. Kjo punë e vazhdueshme artistike e studimit të gjuhës është fiksuar në ditarët e Ostrovskit, në letrat, fletoret e tij, në materialet që ai mblodhi për fjalorin e gjuhës popullore ruse, por kryesisht, natyrisht, në punën për gjuhën e vetë shfaqjeve. , në kërkimin këmbëngulës të një fjale të saktë, të gjallë e të figurshme, shprehëse dhe karakteristike.
Gjuha e "dramave të jetës" të Ostrovskit mund të jetë edhe më mësimdhënëse për letërsinë moderne dramatike, sepse procesi i integrimit gjuhësor, të cilin ai vëzhgoi dhe pasqyroi, jo vetëm që nuk është ndërprerë në kohën tonë, por, përkundrazi, vazhdon me intensitet të paparë.
Në të vërtetë, likuidimi i klasave antagoniste, uniteti moral dhe politik i njerëzve, shkatërrimi i të kundërtave dhe më pas fshirja graduale e dallimeve thelbësore midis qytetit dhe fshatit, midis punës mendore dhe fizike, përshpejtojnë procesin e integrimit gjuhësor në një shkallë të paparë dhe e sjellin të folurit bisedor të shtresave të ndryshme shoqërore dhe krahinave të ndryshme të vendit në normat kombëtare të gjuhës letrare. Ky është një fakt objektiv, një nga faktet më inkurajuese të revolucionit kulturor socialist në vendin tonë.
Megjithatë, a nuk do të çojë ky proces në faktin se fjalimi i të gjithë anëtarëve të shoqërisë do të bëhet saktësisht i njëjtë? Në këtë rast, letërsia dramatike a nuk do të duhet të braktisë gjuhën si mjet tipizimi shoqëror dhe krijimi i personazheve individuale dhe njëkohësisht tipike? Jo sigurisht qe jo. Por le të mos hamendësojmë se çfarë do të ndodhë në të ardhmen e largët, kur të përfundojë procesi i integrimit gjuhësor. Tani është shumë më e rëndësishme të theksohet se ky është një proces dhe se vetë pasqyrimi i këtij procesi hap mundësitë më të pasura për mishërimin e gjuhës në lëvizjen për letërsinë dramatike.
Këtu mund të vijë në ndihmë përvoja e jashtëzakonshme e Ostrovskit, i cili në shfaqjet e tij është në gjendje jo vetëm të regjistrojë rezultatin e një procesi kompleks të ndikimit të ndërsjellë dhe konvergjencës së stileve të ndryshme shoqërore dhe të të folurit, por edhe të gjurmojë se si vazhdon vetë ky proces. . Në shfaqjet e tij shohim se si një person ndeshet fillimisht me një fjalë të re për veten e tij; mëson kuptimin e saj; vlerëson - në mënyrë miratuese ose dënuese; në fillim bëhet fjalë për fjalorin e tij pasiv; pastaj, si të thuash, provon një fjalë të re; atëherë ai fillon ta përdorë këtë fjalë në rutinën e tij të të folurit - në fillim në formën e një lloj "citate" nga stili shoqëror dhe i të folurit të dikujt tjetër; më në fund e zotëron plotësisht këtë fjalë të re dhe e përfshin në fjalorin e tij aktiv. Ky art i mahnitshëm i transferimit të gjuhës në lëvizje duhet të mësohet nga Ostrovsky.
Përvoja e Ostrovskit, më tej, paralajmëron kundër teprimit në zhargon dhe shprehje lokale. Stilet e ndryshme socio-të folurit si varietete të gjuhës kombëtare janë të përfaqësuara gjerësisht në "shfaqjet e jetës"; sa i përket zhargonit social, dramaturgu i përdori ato me shumë kujdes; me rritjen e aftësisë dhe përvojës së dramaturgut, elementë të përdorimit të zhargonit gjenden gjithnjë e më pak në veprat e tij; në të njëjtat raste të rralla kur dramaturgu megjithatë përdor bojë zhargon, zakonisht kujdeset që publiku të kuptojë kuptimin e shprehjes zhargone të hasur.
Thëniet lokale gjithashtu luajnë një rol relativisht të vogël në dramat e Ostrovskit; njohja me dorëshkrimet e dramaturgut tregon se op, duke punuar në gjuhën e dramave të tij, shpesh braktiste dialektizmat që gjendeshin në draft botimet; Si rregull, tiparet dialektore të të folurit të riprodhuara nga dramaturgu formohen për shkak të streseve specifike lokale ose variacioneve të vogla morfologjike, ndërsa vetë këto fjalë i përkasin fjalorit popullor të përdorur.
Nëse Ostrovsky ishte kaq i rezervuar në përdorimin e thënieve lokale, atëherë ka edhe më pak arsye për t'u rrëmbyer nga dialektizmat midis dramaturgëve modernë. Procesi i pasurimit të gjuhës kombëtare në kurriz të dialektizmave, i cili tashmë ishte drejt përfundimit në kohën e Ostrovskit, në kohën tonë, sipas dëshmisë autoritative të gjuhëtarëve, pothuajse ka përfunduar plotësisht. Tiparet dialektore të të folurit bisedor po fshihen vazhdimisht, ato janë gjithnjë e më pak në gjendje të përcjellin specifikën e gjuhës së bashkëkohësve.
Ostrovsky është aleati ynë në luftën kundër bllokimit të gjuhës me zhargone dhe shprehje dialektore. Por përvoja artistike e Ostrovskit na ndihmon edhe në luftën për pasurinë, shkëlqimin dhe larminë e gjuhës së letërsisë sonë dramatike. Dramat e tij janë një argument i gjallë dhe bindës në ato mosmarrëveshje për gjuhën e dramës që vazhdojnë sot; kundërshtojnë aktivisht hipokrizinë puriste të ithtarëve të “pastërtisë” sterile të gjuhës, e cila në fakt kthehet në varfërim dhe depersonalizim të saj.
Qortimet që dramaturgët tanë shpesh duhet të dëgjojnë janë çuditërisht të ngjashme me qortimet e natyralizmit të papërpunuar dhe bllokimit të gjuhës që shoqëroi Ostrovsky gjatë gjithë jetës së tij krijuese. Ndërkohë, Ostrovsky, duke riprodhuar në "shfaqjet e tij të jetës" elementin e të folurit të gjallë, duke përfshirë edhe elementët e tij të përkohshëm, të brishtë, kapriçioz, deri në vulgarizma, nuk e ndoti aspak gjuhën letrare me këto thënie, por, përkundrazi, kontribuoi. për të hequr qafe praktikën e të folurit të shoqërisë në tërësi.çka është në kundërshtim me frymën dhe rendin e gjuhës amtare.
Letërsia dramatike ndikon në formimin e gjuhës së shoqërisë në atë që fut disa fjalë dhe shprehje në gjuhën e folur, ndërsa të tjerat i nxjerr jashtë përdorimit. Por nuk duhet të harrojmë se në të dyja rastet ajo i përdor ato. Gjuha jashtëzakonisht e pasur dhe e gjallë e "shfaqjeve të jetës" të Ostrovskit është një konfirmim elokuent dhe bindës për këtë.
Parimet e karakterizimit të të folurit të aktorëve, të cilat Ostrovsky pohoi në "shfaqjet e tij të jetës", tani mund të konsiderohen të njohura botërisht. Sidoqoftë, shpesh ka shfaqje, ndonjëherë edhe të shkruara nga shkrimtarë me përvojë dramatike, në të cilat nuk respektohet "kushti i parë i artit në imazhin e këtij lloji" - "transmetimi i saktë i imazhit të tij të shprehjes".
Kërkesa e individualizimit të të folurit të personazheve ndonjëherë kuptohet shumë elementare. Disa dramaturgë besojnë se për këtë mjafton t'i jepet personazhit një fjalë të preferuar, duke u kënaqur, në rastin më të mirë, me faktin se "imazhi i shprehjes" i heroit nuk bie ndesh me thelbin e karakterit të tij.
Ostrovsky kurrë nuk ishte i kënaqur me këtë. Ai, siç e pamë, u përpoq të siguronte që fjalimi i personazheve të ishte jashtëzakonisht shprehës, shprehës, aktivisht karakteristik. Ai, siç e dimë, "përgjonte" heronjtë e tij si në pushim, ashtu edhe në një gjendje ngritjeje emocionale ose, përkundrazi, depresioni; një ndryshim i mprehtë në gjendjet emocionale të kundërta e lejoi atë të zbulonte "imazhin e shprehjes" të personazheve të tij me plotësinë më të madhe. Veçoritë individuale të të folurit, siç mund të shihnim, nuk iu shtuan aspak një stili social të të folurit në shfaqjet e tij, por ishin një shfaqje konkrete e këtij stili. Mjeshtëri e Ostrovskit Kështu, kjo reflektohet jo vetëm në faktin se ai është në gjendje të karakterizojë gjallërisht praktikën e të folurit të një mjedisi të caktuar, por edhe në faktin se ai kap në mënyrë të habitshme rryma të ndryshme në përputhje me të njëjtin element të të folurit; tiparet individuale të të folurit të personazheve në dramat e tij shfaqen kryesisht si varietete tipike të një ose një stili tjetër shoqëror dhe të të folurit.
Është veçanërisht e rëndësishme për ata që duan të mësojnë nga Ostrovsky artin e portretit të të folurit se "imazhi i shprehjes" i këtij apo atij personazhi në dramat e Ostrovskit nuk është diçka e qëndrueshme, e palëvizshme, gjithmonë e barabartë me vetveten. Në varësi të rrethanave të dhëna, në Në varësi të bashkëbiseduesit, në varësi të gjendjes emocionale të personazhit të caktuar, “imazhi i shprehjes” pëson ndryshime më të mëdha ose më të vogla. Në shfaqjet e Ostrovskit, si rregull, fjalimi i personazheve paraqitur jo vetëm nga më karakteristikët e tyre dhe të qëndrueshme elementet, por edhe modifikimin e tyre në një larmi të folurit praktikë. Në të njëjtën kohë, stabiliteti relativ i imazhit të shprehjes ose, përkundrazi, fleksibiliteti dhe dinamizmi i tij janë në vetvete tipare të rëndësishme për karakterizimin e personazhit.
Ndryshimet në "imazhin e shprehjes" të personazhit mund të shoqërohen ose me një ndryshim në karakter, ose me manifestimin - ndonjëherë të papritur - të një ose një tipari tjetër të karakterit. Në rastin e parë, këto ndryshime janë të pakthyeshme; në rastin e dytë, ato përfaqësojnë vetëm një devijim të përkohshëm nga norma e zakonshme e të folurit për një personazh të caktuar. Por pavarësisht se si ndryshon imazhi i shprehjes së personazhit gjatë gjithë shfaqjes, pavarësisht se çfarë maskash të të folurit ndryshojnë personazhet, në varësi të ndryshimit të rrethanave dhe ndryshimit të bashkëbiseduesve, Ostrovsky nuk e shkel kurrë parimin e integritetit artistik të portretit të të folurit. Ky integritet i jep portretit të të folurit nga një dominues i caktuar i të folurit konstant, i cili mban të bashkuar imazhin e shprehjes së personazhit në të gjitha fazat e gjurmuara nga dramaturgu.
Të tilla janë parimet e karakterizimit të të folurit të personazheve në "shfaqjet e jetës" të Ostrovskit, të cilat janë jashtëzakonisht udhëzuese për dramën moderne.
Kanë kaluar katër dekada që kur Lunacharsky thirri: "Kthehu në Ostrovsky!" A ia vuri veshin letërsia e re dramatike sovjetike këtë thirrje? Dramaturgjia, natyrisht, nuk u kthye prapa dhe nuk u thirr për këtë. Ajo shkoi përpara, por ajo shkoi përpara, duke adoptuar traditat e Ostrovsky, përvojën e Ostrovsky, aftësinë e Ostrovsky. Nuk munguan imitimet epigone gjatë këtyre dekadave, u shfaqën shumë vepra sipërfaqësore dhe pseudo-etike; por ata nuk përcaktuan traditën e vërtetë të Ostrovskit. U krijuan shfaqje me vendosmëri në dukje në kundërshtim me stilin e tij, polemikisht në kundërshtim me traditat e tij; por shfaqja e tyre u përgatit edhe nga revolucioni në letërsinë dramatike që Ostrovsky realizoi në kohën e tij.
Do të ishte e pakuptimtë dhe e dëmshme të përdoreshin referenca për autoritetin e Ostrovskit për të ngadalësuar kërkimet novatore të dramës moderne. Por do të ishte po aq e pakuptimtë dhe po aq e dëmshme të besohej se përvoja e dramaturgut të madh, parimet realiste të punës së tij krijuese, mund të hidhen poshtë në zgjidhjen e problemeve të reja me të cilat përballet tani dramaturgjia.
Edhe sot mund të përsërisim pas Ostrovskit: “Tani veprat dramatike nuk janë gjë tjetër veçse jetë e dramatizuar”. Natyrisht, jeta ka ndryshuar në mënyrë drastike që nga koha e Ostrovskit, marrëdhëniet e reja socialiste kanë krijuar gjithashtu një kuptim të ri të dramës. Por parimi i paraqitur nga dramaturgu i madh rus ka ruajtur fuqinë e tij: drama moderne realiste është "jeta e dramatizuar". Kjo është arsyeja pse mundësitë e natyrshme në llojin e dramës së zbuluar nga Ostrovsky nuk janë të shterur. Kjo është arsyeja pse përvoja e krijuesit të "shfaqjeve të jetës" është kaq e çmuar për ne.
“Të gjithë njerëzit e denjë jetojnë ose në ide, ose shpresa, ose, ndoshta, ëndrra; por secili ka detyrën e vet. Detyra ime është t'i shërbej teatrit të dramës ruse. Kjo u tha nga Alexander Nikolaevich Ostrovsky. Nga 64 vitet e jetës së tij (lindur në 1823, vdiq në 1886), 41 vjet iu kushtuan dramaturgjisë. Nga këto, 35 - teatër. 48 shfaqje. Në praktikë, ai krijoi repertorin e teatrit rus.
Ostrovsky tha: “Teatri kombëtar është një shenjë e moshës së kombit, ashtu si akademia, universitetet, muzetë.
Teatri para Ostrovskit po kalonte një kohë të vështirë. Nuk kishte shfaqje të mira e të vërteta. Publiku argëtohej në mënyrën më të lirë dhe më të lehtë. Duhej një dramaturg që do të ndihmonte në rikthimin e përmbajtjes morale në teatër, sepse është dramaturgjia ajo që është baza e teatrit.
Më 14 shkurt 1847, një grup shkrimtarësh të Moskës u mblodhën në shtëpinë e profesor Shevyrev dhe një zyrtar i panjohur 23-vjeçar i Gjykatës Tregtare, Alexander Ostrovsky, lexoi shfaqjen e parë për audiencën: "Fotoja e familjes". Ostrovsky kujtoi: "Dita më e paharrueshme për mua në jetën time është 14 shkurt 1847. Që nga ajo ditë, fillova ta konsideroja veten një shkrimtar rus dhe tashmë, pa dyshime dhe hezitime, besova në vokacionin tim.
Dramaturgu zbuloi një vend që askush deri më tani nuk e ka njohur në detaje dhe nuk është përshkruar nga asnjë prej udhëtarëve. Ky vend quhej Zamoskvorechye, rrethi tregtar i Moskës.
Si zhvillohet tema e tregtarëve, kryefjala e veprës së dramaturgut gjatë gjithë jetës së tij?
Le t'i drejtohemi shfaqjes "Stuhia". Ai studiohet në detaje në mësime, kështu që ne do të vërejmë vetëm se si vizaton qyteti Ostrovsky i Kalinov, një qytet tregtar. Personazhet kryesore janë tregtarët e tij, ka vetëm disa personazhe nga klasa të tjera: Kuligin, Shapkin, një zonjë e çmendur. Le ta lëmë mënjanë Katerinën tani për tani. Kush dallohet nga mjedisi tregtar? Savel Prokofievich dhe Marfa Ignatievna Kabanova, Kabanikha, siç e quajnë atë në qytet.. Imagjinoni për një moment se ata u varfëruan. A do të mbeten të njëjta karakteret e tyre, mënyra e sjelljes së tyre? Sa i përket Wild-it, është mjaft e qartë se forca e tij është te paratë. Paratë do të largohen - pushteti gjithashtu do të largohet ... Dhe Marfa Ignatievna Kabanova është ideologia e kësaj bote. Ajo nuk duhet të perceptohet si një grua e keqe apo një vjehër e keqe. Ajo është bartëse e së keqes mbinjerëzore. Ajo vetë nuk ndihet keq ndaj Katerinës, e veja Kabanova thjesht dëshiron që gjithçka të jetë ashtu siç duhet: kur të ndahet, gruaja duhet të ulërësë dhe t'i përulet burrit të saj nga beli; mysafirët duhet të përshëndeten kështu, dhe të falënderohen - në atë mënyrë. Fuqia e saj është më e fortë dhe më e pashmangshme, jo më kot ka frikë prej saj qyshtari i të egër. Madje ka edhe tragjedi te Marfa Ignatievna, sepse bota e saj po largohet, ajo vetë e ndjen atë, koha i mbaron, fjalë për fjalë i mbaron. Feklusha: Ditët dhe orët kanë mbetur të njëjta: dhe koha po bëhet gjithnjë e më e shkurtër për mëkatet tona...
Kabanova: Dhe më keq se kaq, e dashura ime, do të jetë.
Feklusha: Ne thjesht nuk do të jetonim për ta parë atë.
Kabanova: Ndoshta do të jetojmë.
Dhe fakti që bota e saj po shkatërrohet, plasaritet është e qartë. Botë e mykur, e mbytur, e pandriçuar, e egër, e frikësuar nga gjithçka, dhe mbi të gjitha - ajri i pastër, era, fluturimi. Nuk është çudi që Kuligin do të thotë me zemërim: "Stuhi! Po, gjithçka është një stuhi!” Melnikov-Pechersky tërhoqi vëmendjen për faktin se protesta e Kuligin ishte më e forta. Kjo është një protestë e iluminizmit, e cila tashmë po depërton në masat e errëta të jetës Domostroy.
Dhe çfarë do të ndryshojë, si do të ndikojë iluminizmi te tregtarët?
Kësaj pyetjeje i përgjigjet drama “Paratë e çmendura” (1870, ndahet nga “Stuhia” me njëmbëdhjetë vjet). Në të takojmë Vasilkovin, heroin e ri të Ostrovskit, i cili shkaktoi hutim te kritikët dhe lexuesit. Po, dhe personazhet e shfaqjes, bari i Moskës Telyatev, Princesha Kuchumov, Glumov, po përpiqen ta zbulojnë këtë person. Kush është ai, ky provincial, që flet si një marinar nga një anije Volga dhe shtrëngon duart në atë mënyrë që bashkëbiseduesi i tij të jetë gati të bërtasë? Kush është ky person që i shkruan të gjitha shpenzimet në një libër, dhe njëkohësisht, me sa duket, nuk është dorështrënguar dhe mban në xhep një portofol të trashë rreth gjysmë arshini, që i çon në frikë fisnikët e rrënuar? Ky fshatar - një kerzhachok është i vrazhdë dhe i ngathët, madje edhe i pahijshëm, emri i tij i thjeshtë Savva e bën Glumovin të qeshë ... Por menjëherë rezulton se Vasilkov është arsimuar si filolog - ai kupton greqisht dhe anglisht, ai di tatarisht. Ai vjen nga diku në një provincë të largët, por ndërkohë udhëtoi në të gjithë botën: erdhi në Krime nga Londra, përmes Suezit, ku u interesua për "strukturat inxhinierike".
Vasilkovi është aq afarist dhe racional, saqë edhe gruan e zgjedh, në përputhje, siç mendon ai, vetëm me argumentet e arsyes. Ai siguron vazhdimisht se, sido që të rrëmbehet, por “nuk do të dalë jashtë buxhetit”. Por në krahasim me Wild, me Kit Kitichs, ai fiton shumë. Efikasiteti i tij është efikasiteti i një sipërmarrësi të ndershëm; nuk ka në të asnjë shthurje aziatike, mashtrim, gënjeshtër, mashtrim të ndyrë. Vërtetë, Vasilkov është i sinqertë sepse "gënjeshtra nuk është ekonomikisht fitimprurëse", thotë ai drejtpërdrejt: "Në një epokë praktike, të jesh i sinqertë nuk është vetëm më i mirë, por edhe më fitimprurës". Paratë e tij janë para të zgjuara. Ai e di vlerën e tyre, por nuk janë gjithçka për të. Nuk është çudi që Ostrovsky thekson fisnikërinë e natyrës së tij, e bën atë edhe me një prekje sentimentalizmi të flasë për "shpirtin e tij të mitur" dhe "zemrën e mirë" të fyer nga Lydia. Dhe, siç vëren saktë Vladimir Lakshin, një studiues i punës së Ostrovskit, "Vasilkov harron të gjitha llogaritjet dhe llogaritjet e tij metodologjike dhe në një gjendje xhelozie, si një hero i vërtetë romantik, e thërret Telyatev në pengesë: "Oh, unë mundem" T'ju them se çfarë po ndodh në gjoksin tim ... E shihni, po qaj ... Këtu janë pistoletat! Dhe a mund të mos e simpatizojë autori kur, pas talljes së Lidias me impulsin e tij të mirë, i fut në gojë një frazë kaq lirike, kaq "ishullore": "Më është vrarë shpirti"
Do të shohim diçka nga Vasilkovi më vonë në Vozhevatov dhe Knurov ("Paja"). Në këtë shfaqje, dy temat kryesore të Ostrovskit konvergjuan - klasa e tregtarit dhe tema e "zemrës së nxehtë". Lydia Cheboksarova dhe Glafira nga shfaqja "Delet dhe ujqit" janë një gjë e rrallë për Ostrovsky. Zakonisht heroina e tij e re - roli kryesor i femrës në shfaqje - është një grua fisnike, pasionante, e guximshme dhe e pambrojtur me një zemër të ngrohtë. Një nga dramat e Ostrovskit quhet "Një zemër e ngrohtë".
Katerina është e para e kësaj galerie me imazhe të bukura femërore. Ajo është më shumë tragjike sesa dramatike. Ashtu siç supozohet një heroinë tragjike, Katerina e shkel ndalimin, shfaqja ka madje një “skenë të zgjedhur”, një aksesor i domosdoshëm për çdo tragjedi. Katerina dëshiron shumë - ajo dëshiron dashurinë dhe paguan për të.
Por Larisa, heroina e Prikës, një dramë e shkruar njëzet vjet pas Stuhisë, nuk e ëndërron më dashurinë. Ajo e di se ajo, një prikë, nuk ka çfarë të ëndërrojë për martesën për dashuri. Ajo dëshiron vetëm një gjë - të largohet për në fshat, përtej Vollgës, me burrin e saj të padashur Karandyshev, por vetëm të mbetet vetëm. Dhe edhe në këtë vogëlsi shoqëria e refuzon. Larisa - në greqisht do të thotë "pulëbardhë", një zog i bardhë i shpejtë midis kafshëve: Knurova (knur-derr), Vozhevaty, një grabitqar i ri, Paratov (paratai - i guximshëm, i shkathët, i shpejtë). Jo vetëm Paratov, por të gjithë ata "nuk kanë asgjë të dashur". Nuk ka tradita, nuk ka ndërgjegje, nuk ka zot dhe nuk ka asnjë autoritet të kufizuar më parë të "të moshuarve". Cfare ishte atje? Paratë dhe mallrat. "Çdo produkt ka një çmim," thotë Vozhevatov, dhe kjo është absolutisht e saktë, por është e frikshme kur një person rezulton të jetë një produkt. Të gjithë flasin për Larisën, e admirojnë, kërkojnë vëmendjen e saj, vendosin të ardhmen e saj për të dhe ajo vetë gjatë gjithë kohës duket të jetë anash: dëshirat, ndjenjat e saj nuk i interesojnë askujt seriozisht. Larisa do të duhet të pranojë korrektësinë e fjalëve fyese të Karandyshev, si një shuplakë në fytyrë: "Ata nuk ju shikojnë si grua, si person - një person kontrollon fatin e tij; ata të shikojnë si një gjë."
Por në këtë botë - të gjitha gjërat. Knurov me shtrirjen e tij evropiane, Vozhevatov me parimin e tij të vetëm moral - "fjala e ndershme e tregtarit", të cilën ai nuk mund ta shkelë në asnjë rrethanë - nuk e ka atë që ka Vasilkovi. Ata nuk kanë shpirt. Shpirtrat e tyre u hëngrën nga paratë. Prandaj ata janë tërhequr nga Larisa sepse ajo ka shpirt. Dhe talent. Por talenti nuk mund të zgjojë tek ata ndjenja të mira, sepse ato nuk ekzistojnë. Dhe këndimi hyjnor i Larisës ngjall tek ata ndjenja krejtësisht të ndryshme, të errëta, të rënda ... Në Larisa nuk ka integritet të Katerinës, nuk ka një vendosmëri të dëshpëruar të heroinës së "Zemrës së nxehtë"; I vjen mendimi për vetëvrasje, por diçka, në kundërshtim me dëshpërimin e saj, nuk e lë brenda, e mban gjallë.
"Një dobësi e dhimbshme: të jetosh, të paktën disi, por të jetosh ... kur nuk mund të jetosh dhe nuk ke nevojë. Sa i mjerë, fatkeq që jam…” thotë Larisa, duke qëndruar mbi shkëmbin afër grilës.
Ostrovsky i shkroi aktores Savina se të gjitha shfaqjet e tij më të mira ishin "shkruar për një talent të fortë dhe nën ndikimin e këtij talenti". Ai dikur i kushtoi "Stuhinë" Kositskaya, një aktore e sinqeritetit të pamatur, e cila kishte dhuratën të sillte përvojat e një shpirti të tërë dhe të hapur në sallë - këto tipare janë kapur pjesërisht në Katerina. Larisa ishte menduar për Savinën e re, një aktore inteligjente, shumë e talentuar, e famshme jo aq për sharmin e saj të hapjes, por për "nervin" e saj modern, duke magjepsur kalimet nga ftohtësia shpirtërore në pasionin e nxehtë. Por Larisa më e mirë ishte Vera Fedorovna Komissarzhevskaya. Aktorja luajti shpirtin e përjetshëm femëror, për të cilin në këtë botë nuk kishte duar mashkullore besnike dhe të forta që mund ta pranonin, mbanin, mbronin këtë bukuri. Por Larisa Komissarzhevskaya është një personazh poetik, i dhimbshëm, tërheqës, jo beninj. Ja si e përshkruan një bashkëkohës skenën në lokale:
"Larisa-Komissarzhevskaya i afrohet shkëmbit dhe shikon poshtë në humnerën shkatërruese dhe shpëtimtare. Ajo dëshiron t'i japë fund gjithçkaje menjëherë, sepse Katerina arriti të shpëtojë veten në vdekjen e saj. Dhe këtu zgjidhja nuk është të bëhesh një gjë, të largohesh nga kjo jetë e tmerrshme, e ndyrë ... Por duart shtrënguan me aq lakmi hekurat e hekurave, por trupi, i ri, i gjallë, kështu që i reziston vdekjes - dhe Larisa largohet nga humnera, e shkatërruar dhe përçmuar veten.
"Dore" ishte drama e fundit e krijuar nga Ostrovsky.
Dy vjet pas vdekjes së Ostrovskit, Çehovi do të shkruante dramën Ivanov dhe së shpejti do të shfaqej Pulëbardha. Dhe në të njëjtin Teatër Alexandrinsky, e njëjta aktore që luajti zogun e bardhë Larisa në "The Dowry", Vera Fyodorovna Komissarzhevskaya, do të luajë pulëbardhën Nina Zarechnaya në shfaqjen e Çehovit. Dhe do të fillojë një fazë e re në historinë e teatrit rus, një skenë që nuk do të kishte ndodhur nëse dramaturgu i madh rus Alexander Nikolayevich Ostrovsky nuk do t'i kishte kushtuar tërë jetën e tij teatrit rus.
Teatri Ostrovsky konsiderohet një nga të parët në Rusi, i cili ka mbijetuar dhe funksionon plotësisht deri më sot. Ai vuri në skenë vepra klasike të huaja dhe vendase.
Origjina
Teatri Shtetëror Ostrovsky hapi dyert e tij për publikun në 1808. Atëherë Kostroma ishte një qytet i pasur, ku jetonin tregtarët. Edhe sot mund të gjeni shtëpi të vjetra që kanë mbijetuar nga ato kohë. Ata tregtonin vegla të ndryshme dhe aty pranë punonin aktivisht barkë.
Në këtë kohë, Fyodor Grigoryevich Volkov lindi në Kostroma, në një familje tregtarësh të pasur. Më vonë ai u bë themeluesi i teatrit në Rusi. Qyteti ka zbuluar një art krejtësisht të ri. Në 1863, një tjetër teatror, Konstantin Sergeevich Stanislavsky, lindi në Moskë. Dhe në intervalin mes tyre, në 1823, lindi Alexander Nikolayevich Ostrovsky, një dramaturg që i tregoi Rusisë jetën e vërtetë të tregtarëve.
Tregtarët e pëlqyen shumë formën e re të artit. Meqenëse tregtarët nuk ishin njerëz të varfër, ata mund të mbështesnin ndërmarrjet e dramaturgëve të rinj të talentuar dhe të ndihmonin aktorët. Shfaqjet filluan të organizohen edhe para se të hapej Teatri Ostrovsky. Kostroma u bë qendra e artit. Shfaqjet e para u shfaqën gjatë pritjeve private në rezidencat dhe vilat e fshatit. Në to luanin serfët. Me kalimin e kohës, ata u zëvendësuan nga aktorë profesionistë.
Historia e hershme
Teatri i Dramës Kostroma u përmend për herë të parë në 1808. Mund të ketë ekzistuar edhe më parë, por nuk ka asnjë informacion zyrtar. Skenat u luajtën në territorin e një spitali modern - aty u ndërtua një arenë speciale. Aty u shfaq për herë të parë shfaqja "Melnik - magjistar, mbles dhe mashtrues". Kjo ndërtesë priti mysafirë nga Teatri Imperial i Moskës, të cilët u detyruan të linin shtëpitë e tyre në 1812. Çdo shfaqje që ata luajtën i bëri aq përshtypje publikut dhe vetë aktorëve vendas, saqë filloi një raund i ri në historinë e skenës së Kostroma. Aktorë të famshëm të asaj kohe ishin Kartsov, Anisimov, Chagin, Glebov, Sergeev, Obreskov.
Strehimore të reja për tempullin e Melpomenes
Së shpejti ndërtesa e vogël nuk mjaftoi dhe teatri u detyrua të kërkonte një skenë që ishte e përshtatshme në përmasa. Ajo u gjet në Debrën e Poshtme. Kjo rrugë u bë e famshme për ndërtesën e parë të teatrit prej guri. Më parë, në këtë vend ndodhej punishtja e lëkurës së Syromyatnikov, një tregtar nga reparti i dytë. Si aktorët ashtu edhe publiku janë mësuar aq shumë me këtë në një qytet tregtar, saqë nuk u befasuan aspak nga linja e hollë mes artit dhe industrisë. Asgjë nuk ka mbijetuar nga ndërtesa deri më sot. Kanë mbetur vetëm shënime nga kohët e kaluara me një përshkrim të ambienteve. Dëshmitarët okularë përmendën se nga rruga dukej se qëndronte vetëm muri. Ishte e nevojshme të zbrisja në katin e poshtëm për të ngjitur më pas në ambientet e teatrit. Por oborri i tij hapi një pamje të bukur të Vollgës.
Në këtë ndërtesë, Shchepkin, i cili luajti rolin e Tortsov në shfaqjen "Varfëria nuk është një ves", dha shfaqje. Potekhin dhe Pisemsky ishin të pranishëm në auditor. Dhe 1863 u bë një vit i rëndësishëm për teatrin Kostroma. Ishte atëherë që një ndërtesë e veçantë u ngrit për të në rrugën Pavlovskaya. Të gjithë banorët e qytetit u hodhën kundër tij. Ai u bë kurorëzimi i artit arkitektonik në Kostroma në atë kohë. Teatri njëkatësh i ngjante më shumë një tempulli grek, me shumë kolona, një fasadë gjysmë rrethore dhe gjysmë rotunda afër verandës.
Legjenda në veprim
Banorët vendas janë ende të sigurt se kjo ndërtesë u kap nga një sulm i mbinatyrshëm. Kur sapo kishte filluar të ndërtohej, tullat u morën nga ish-manastiri i Epifanisë, i cili u dogj pak më parë. Ndërtuesit blenë materiale dhe nuk u interesuan shumë për bestytnitë. Në vitin 1865 teatri u dogj pothuajse deri në themel. Ajo u restaurua në dy vjet.
Përditëso
Trupa e aktrimit u rekrutua me ndihmën e sipërmarrësve profesionistë. Ata përditësuan të gjithë formacionin mjaft shpesh. Deri në vitin 1917, Neverin, Zolotarev-Belsky, Ivanov, Chaleev-Kostromskoy luajtën në teatër. Sipërmarrësit u përballën me detyrën e zgjedhjes jo vetëm të aktorëve, por edhe të përcaktimit të repertorit. Më shumë se dhjetë shfaqje mund të luheshin në një sezon teatror. Rolet e aktorëve rrallë mësoheshin deri në fund, shpesh të improvizuara dhe gjithmonë duke pritur për të dhëna nga sufleti që ishte ulur në kabinë.
Në 1898, aktorët nga Teatri Maly vizituan skenën Kostroma, përfshirë familjen e famshme Sadovsky. Nga viti 1899 deri në vitin 1900, auditori u rimodelua nga një sipërmarrës i ri, më shumë hapësirë u nda për tezgat duke zvogëluar numrin e kutive. Por në vitin 1900, dyshemeja në holl u dogj.
Koha e luftës
Në vitet 1914-1915, Varlamov dhe Davydov nga Shën Petersburg u shfaqën në skenë. Nga atje erdhi edhe aktori Mammoth Dalsky. Qëndroi në Kostroma nga viti 1915 deri në vitin 1917.
Teatri pothuajse u shkatërrua në tetor. Në 1918, një shfaqje e bazuar në shfaqjen e Gorky "Në fund" u soll në të nga Moska. Çdo lëvizje e teatrotorëve regjistrohej në degën e partisë së qytetit. Disa nga aktorët u transferuan në Shën Petersburg, disa qëndruan dhe shfaqën pjesët më të mira nga një listë e vogël për të zgjedhur.
Në vitin 1923, institucioni mori emrin e dramaturgut të madh. Tani e tutje ishte Teatri i Dramës Kostroma. Ostrovsky. Shfaqjet që mund të shfaqeshin domosdoshmërisht ishin të koordinuara me drejtuesit e partive.
Kur filloi Lufta e Dytë Botërore, trupës iu ofrua të shpërndahej, ishte planifikuar të mbyllej Teatri Ostrovsky. Kostroma në atë kohë përjetoi një tragjedi të vërtetë. Por aktorët nuk pranuan. Inspektorët që mbërritën nuk prisnin të shihnin teatrin "live" të Ostrovskit, shfaqjet në të cilat ishin shitur për publikun. Pasi ndoqën produksionet, ata i dhanë dritën jeshile skenës së Kostromës për të vazhduar aktivitetet e tyre.
Një brigadë speciale prej pesëmbëdhjetë vetësh shkoi nga teatri në front. Ata luajtën shfaqjen e Ostrovskit "E vërteta është e mirë, por lumturia është më e mirë" për ushtarët.
Në vitin 1944 u festua përvjetori i teatrit dhe iu dha statusi i rajonit. Festimi, pavarësisht kohës së luftës, u mbajt madhështor dhe me shkëlqim.
Pas luftës
Nga viti 1957 deri në vitin 1958, ndërtesa filloi të rindërtohet. U rikthye pjesërisht në pamjen e mëparshme dhe brenda saj u bënë ndryshime sipas projektit të arkitektit Iosif Sheftelevich Shevelev.
Në 1983, Teatrit të Dramës Ostrovsky iu dha një nder
Në vitin 1999 mori statusin e institucionit shtetëror.
Teatri Ostrovsky: repertori
Dramaturgu Ostrovsky, i dashur në qytet, u bë baza për skenën Kostroma. Ato u vunë në skenë si gjatë jetës së shkrimtarit, dhe luhen deri më sot. Gjithashtu ndër prodhimet klasike mund të shihni dramat e William Shakespeare, Alexander Pushkin, Leo Tolstoy, Moliere, John Patrick, Jiri Gubach, Alejandro Kason etj. Krahas veprave të njohura shfaqen edhe përshtatjet e autorit të skenaristëve të rinj.
Teatri Ostrovsky shpesh fton trupa nga qytete të tjera për të vizituar. Aktorët nga kryeqyteti sjellin shpesh produksione origjinale. Për më tepër, institucioni është pronar i dhjetëra çmimeve të ndryshme në festivale ndërkombëtare dhe gjithë-ruse.
Pjesët më të njohura në repertor:
- The Odd Mrs. Savage është një komedi e bazuar në romanin e John Patrick.
- "Mjerë nga zgjuarsia" Griboyedov.
- "Ndërsa ajo ishte duke vdekur" nga Natalia Ptushkina.
- "Boris Godunov" Pushkin.
- Një përshtatje moderne e Romeos dhe Zhulietës së Shekspirit.
- "Stuhia" Ostrovsky.
Kujdes, vetëm SOT!
Shkrimi
Alexander Nikolaevich Ostrovsky... Ky është një fenomen i pazakontë. Roli i tij në historinë e zhvillimit të dramaturgjisë ruse, artit interpretues dhe të gjithë kulturës kombëtare vështirë se mund të mbivlerësohet. Për zhvillimin e dramës ruse ai bëri po aq sa Shekspiri në Angli, Lone de Vega në Spanjë, Molieri në Francë, Goldoni në Itali dhe Shileri në Gjermani. Me gjithë ngacmimet e censurës, komitetit teatror e letrar dhe drejtorisë së teatrove perandorake, me gjithë kritikat e qarqeve reaksionare, dramaturgjia e Ostrovskit fitonte çdo vit gjithnjë e më shumë simpati si te spektatorët demokratë ashtu edhe te artistët.
Duke zhvilluar traditat më të mira të artit dramatik rus, duke përdorur përvojën e dramaturgjisë progresive të huaj, duke mësuar pa u lodhur për jetën e vendit të tij të lindjes, duke komunikuar vazhdimisht me njerëzit, duke u lidhur ngushtë me publikun më përparimtar bashkëkohor, Ostrovsky u bë një përshkrim i jashtëzakonshëm i jetës. të kohës së tij, që mishëronte ëndrrat e Gogolit, Belinskit dhe figurave të tjera përparimtare.letërsi për paraqitjen dhe triumfin në skenën kombëtare të personazheve ruse.
Aktiviteti krijues i Ostrovsky pati një ndikim të madh në të gjithë zhvillimin e mëtejshëm të dramës progresive ruse. Ishte prej tij që studionin dramaturgët tanë më të mirë, ai dha mësim. Ishte pikërisht ai që në kohën e tyre tërhiqeshin shkrimtarët aspirantë dramatikë.
Forca e ndikimit të Ostrovskit te shkrimtarët e kohës së tij mund të dëshmohet nga një letër drejtuar poetes dramaturge A. D. Mysovskaya. “A e dini sa i madh ishte ndikimi juaj tek unë? Nuk ishte dashuria për artin që më bëri të të kuptoja dhe të vlerësoja: përkundrazi më mësove ta dua dhe ta respektoj artin. Ju jam borxhli vetëm për faktin që i përballova tundimit për të rënë në arenën e mediokritetit të mjerë letrar, nuk u ndoqa pas dafinave të lira të hedhura nga duart e ëmbël e thartë gjysmë edukuar. Ti dhe Nekrasov më bëtë të dashurohesha me mendimin dhe punën, por Nekrasov më dha vetëm shtysën e parë, ti je drejtimi. Duke lexuar veprat tuaja, kuptova se rimimi nuk është poezi, dhe një grup frazash nuk është letërsi dhe se vetëm duke përpunuar mendjen dhe teknikën, artisti do të jetë një artist i vërtetë.
Ostrovsky pati një ndikim të fuqishëm jo vetëm në zhvillimin e dramës vendase, por edhe në zhvillimin e teatrit rus. Rëndësia kolosale e Ostrovsky në zhvillimin e teatrit rus theksohet mirë në një poezi kushtuar Ostrovsky dhe lexuar në 1903 nga M. N. Yermolova nga skena e Teatrit Maly:
Në skenë, vetë jeta, nga skena fryn të vërtetën,
Dhe dielli i ndritshëm na përkëdhel dhe na ngroh ...
Tingëllon fjalimi i gjallë i njerëzve të zakonshëm, të gjallë,
Në skenë, jo një "hero", jo një engjëll, jo një zuzar,
Por vetëm një njeri ... Aktori i lumtur
Me nxitim për të thyer shpejt prangat e rënda
Kushtet dhe gënjeshtra. Fjalët dhe ndjenjat janë të reja
Por në sekretet e shpirtit, përgjigja u tingëllon atyre, -
Dhe të gjitha gojët pëshpëritin: lum poeti,
I grisni kapakët e shkretë dhe me xhingël
Dhe derdhi një dritë të ndritshme në mbretërinë e errësirës
Aktorja e njohur shkroi për të njëjtën gjë në vitin 1924 në kujtimet e saj: "Së bashku me Ostrovsky, vetë e vërteta dhe vetë jeta u shfaqën në skenë ... Filloi rritja e dramës origjinale, plot përgjigje ndaj modernitetit ... Ata filluan të flasin për të varfër, të poshtëruar dhe të fyer.”
Regjia realiste, e mbytur nga politika teatrale e autokracisë, e vazhduar dhe e thelluar nga Ostrovsky, e ktheu teatrin në rrugën e lidhjes së ngushtë me realitetin. Vetëm ajo i dha jetë teatrit si teatër kombëtar, rus, popullor.
“Ju keni sjellë një bibliotekë të tërë me vepra arti si dhuratë për letërsinë, keni krijuar botën tuaj të veçantë për skenën. Vetëm ju përfunduat ndërtesën, në themelin e së cilës u vunë gurët e themelit të Fonvizin, Griboyedov, Gogol. Kjo letër e mrekullueshme u prit midis urimeve të tjera në vitin e tridhjetë e pesë vjetorit të veprimtarisë letrare dhe teatrale, Alexander Nikolaevich Ostrovsky nga një tjetër shkrimtar i madh rus - Goncharov.
Por shumë më herët, për veprën e parë të Ostrovskit ende të ri, botuar në Moskvityanin, një njohës delikate i elegancës dhe një vëzhgues i ndjeshëm V. F. Odoevsky shkroi: ky njeri është një talent i madh. Unë konsideroj tre tragjedi në Rusi: "Nën rritje", "Mjerë nga zgjuarsia", "Inspektor". Unë vura numrin katër për Falimentimin.
Nga një vlerësim i parë kaq premtues deri te letra e përvjetorit të Goncharov, një jetë e plotë dhe e ngarkuar; punë, dhe çoi në një marrëdhënie të tillë logjike vlerësimesh, sepse talenti kërkon, para së gjithash, punë të madhe për veten e tij, dhe dramaturgu nuk mëkatoi para Zotit - ai nuk e varrosi talentin e tij në tokë. Pasi botoi veprën e parë në 1847, Ostrovsky ka shkruar që atëherë 47 drama dhe ka përkthyer më shumë se njëzet drama nga gjuhët evropiane. Dhe në tërësi, në teatrin popullor që krijoi janë rreth një mijë aktorë.
Pak para vdekjes së tij, në 1886, Alexander Nikolayevich mori një letër nga L. N. Tolstoy, në të cilën prozatori i shkëlqyer pranoi: "Unë e di nga përvoja se si njerëzit lexojnë, dëgjojnë dhe kujtojnë gjërat tuaja, dhe për këtë arsye do të doja t'ju ndihmoja të keni tani bëhu shpejt në realitet ai që je padyshim - një shkrimtar i mbarë popullit në kuptimin më të gjerë.
