Фольклорный театр — традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообразны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д.

В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеат-ральный и театральный этапы народного драматического творчества.

К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах.

В календарных обрядах — символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, на зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд превращался в забаву.

Свадебный обряд также представлял собой театрализованную игру: распределение "ролей", последовательность "сцен", перевоплощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родителей должна была плакать и причитать, а в доме мужа изображать счастье и довольство. Однако свадебный обряд не воспринимался народом как театральное действо.

В календарных и семейных обрядах участниками многих сцен были ряженые. Рядились в старика, старуху, мужчина переодевался в женскую одежду, а женщина — в мужскую, рядились в животных, особенно часто в медведя и козу. Костюм ряженых, их маски, грим, а также разыгрываемые ими сценки передавались из поколения в поколение. На Святки, масленицу, Пасху ряженые исполняли юмористические и сатирические сценки. Некоторые из них позже влились в народные драмы.

Помимо обрядов, театральные элементы сопровождали исполнение многих фольклорных жанров: сказок, хороводных и шуточных песен и др. Важную роль здесь играли мимика, жест, движение — близкие театральным жесту и движению. Например, сказочник не просто рассказывал сказку, а в той или иной мере разыгрывал ее: изменял голос, жестикулировал, менял выражение лица, показывал, как герой сказки шел, нес ведро или мешок и т. д. Фактически это была игра одного актера.

Собственно театральные формы народного драматического творчества — стадиально более поздний период, начало которого исследователи относят к XVII в.

Однако задолго до этого времени на Руси были комедианты, музыканты, певцы, плясуны, дрессировщики. Это — скоморохи. Они объединялись в бродячие группы и до середины XVII в. принимали участие в народных обрядах и праздниках. Об искусстве скоморохов сложены пословицы (Всяк спляшет, да не как скоморох), песни и былины ("Вавило и скоморохи", "Гость Терентьище"). Их творчество отразилось в сказках, былинах, в разных формах народного театра. В XVII в. скоморошество было запрещено специальными указами. Еще некоторое время скоморохи укрывались на окраинах Руси.

Специфические признаки фольклорного театра — отсутствие сцены, разделение исполнителей и аудитории, действие как форма отображения действительности, перевоплощение исполнителя в иной объективированный образ, эстетическая направленность представления. Пьесы нередко распространялись в письменном виде, предварительно репетировались, что не исключало импровизации.

В зарождении, функционировании и распространении всех форм и видов фольклорного театра важную роль играли города. В городах излюбленным временем и местом народных зрелищных представлений были ярмарки, на которые собиралось много людей, в том числе селян. Они не только торговали, но и развлекались.

Зуева Т.В., Кирдан Б.П. Русский фольклор - М., 2002 г.

ФОЛЬКЛОРНЫЙ ТЕАТР. НАРОДНАЯ ДРАМА

Фольклорный театр - традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообраз­ны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д.

В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеат-ральный и театральный этапы народного драматического твор­чества.

К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах.

В календарных обрядах - символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, на зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд пре­вращался в забаву.

Свадебный обряд также представлял собой театрализованную игру: распределение "ролей", последовательность "сцен", перевоп­лощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родите­лей должна была плакать и причитать, а в доме мужа изображать счастье и довольство. Однако свадебный обряд не воспринимался народом как театральное действо.

В календарных и семейных обрядах участниками многих сцен были ряженые. Рядились в старика, старуху, мужчина переодевал­ся в женскую одежду, а женщина - в мужскую, рядились в жи­вотных, особенно часто в медведя и козу. Костюм ряженых, их маски, грим, а также разыгрываемые ими сценки передавались из поколения в поколение. На Святки, масленицу, Пасху ряженые исполняли юмористические и сатирические сценки. Некоторые из них позже влились в народные драмы.

Помимо обрядов, театральные элементы сопровождали ис­полнение многих фольклорных жанров: сказок, хороводных и шуточных песен и др. Важную роль здесь играли мимика, жест, движение - близкие театральным жесту и движению. Напри­мер, сказочник не просто рассказывал сказку, а в той или иной мере разыгрывал ее: изменял голос, жестикулировал, менял вы­ражение лица, показывал, как герой сказки шел, нес ведро или мешок и т. д. Фактически это была игра одного актера.

Собственно театральные формы народного драматического творчества - стадиально более поздний период, начало которо­го исследователи относят к XVII в.

Однако задолго до этого времени на Руси были комедианты, музыканты, певцы, плясуны, дрессировщики. Это - скоморо­хи. Они объединялись в бродячие группы и до середины XVII в. принимали участие в народных обрядах и праздниках. Об ис­кусстве скоморохов сложены пословицы (Всяк спляшет, да не как скоморох), песни и былины ("Вавило и скоморохи", "Гость Терентьище"). Их творчество отразилось в сказках, былинах, в разных формах народного театра. В XVII в. скоморошество было запрещено специальными указами. Еще некоторое время ско­морохи укрывались на окраинах Руси.

Специфические признаки фольклорного театра - отсутствие сцены, разделение исполнителей и аудитории, действие как фор­ма отображения действительности, перевоплощение исполни­теля в иной объективированный образ, эстетическая направлен­ность представления. Пьесы нередко распространялись в пись­менном виде, предварительно репетировались, что не исключа­ло импровизации.

В зарождении, функционировании и распространении всех форм и видов фольклорного театра важную роль играли города. В городах излюбленным временем и местом народных зрелищ­ных представлений были ярмарки, на которые собиралось мно­го людей, в том числе селян. Они не только торговали, но и развлекались.

БАЛАГАН

Во время ярмарок строились балаганы. Балаганы - времен­ные сооружения для театральных, эстрадных или цирковых пред­ставлений. В России они известны с середины XVIII в. Балага­ны обычно располагали на рыночных площадях, вблизи мест городских гуляний. В них выступали фокусники, силачи, танцо­ры, гимнасты, кукольники, народные хоры; ставились неболь­шие пьесы. Перед балаганом сооружался балкон (раус), с кото­рого артисты (обычно два) или дед-раёшник зазывали публику на представление. Деды-зазывалы выработали свою манеру оде­ваться, обращаться к зрителям.

Выступления в 1881 г. одного из талантливых ярмарочных актеров Поволжья, хозяина балагана под названием "Театр спиритизма и магии", Я- И. Мамонова (1851-1907) описал Ф. И. Шаляпин.

"Первые театральные ожоги я получил в крепкие рождественские морозы, когда мне было лет восемь. В рождественском балагане я в первый раз увидел тогда ярмарочного актера Якова Ивановича Мамоно­ва - известного в то время на Волге под именем Яшки как ярмарочный куплетист и клоун.

Яшка имел замечательную внешность, идеально гармонировавшую с его амплуа. Он был хотя и не стар, но по-стариковски мешковат и толст -. это ему и придавало внушительность. Густые черные усы, жесткие, как стальная дратва, и до смешного сердитые глаза дополняли образ, создан­ный для того, чтобы внушать малышам суеверную жуть. Но страх перед Яшкой был особенный - сладкий. Яшка пугал, но и привлекал к себе неотразимо. Все в нем было чудно: громоподобный, грубый хриплый голос, лихой жест и веселая развязность его насмешек и издевательств над разинувшей рты публикой.

Эй вы, сестрички, собирайте тряпички, и вы, пустые головы, по-жалте сюды! - кричал он толпе с дощатого балкона его же дощатого и крытого холстом балагана.

Публике очень приходились по вкусу эти его клоунады, дурачества и тяжелые шутки. Каждый выпад Яшки вызывал громкий, раскатистый смех. Казались Яшкины экспромты и смелыми.

Подталкивая вперед к публике, напоказ, своих актеров - жену, сына и товарищей, Яшка подымал в воздух смешное чучело и орал: - Эй, сторонись, назем - Губернатора везем...

Целыми часами без устали на морозе Яшка смешил нетребовательную толпу и оживлял площадь взрывами хохота. Я как завороженный следил за Яшкиным лицедейством. Часами простаивал я перед балаганом, до костей дрожал от холода, но не мог оторваться от упоительного зрелища. На морозе от Яшки порою валил пар, и тогда он казался мне существом совсем уже чудесным, кудесником и колдуном.

С каким нетерпением и жаждой ждал я каждое утро открытия бала­гана! С каким обожанием смотрел я на моего кумира. Но как же я удивлялся, когда после всех его затейливых выходок я видел его в трак­тире "Палермо" серьезным, очень серьезным и даже грустным за парою пива и за солеными сухарями из черного хлеба. Странно было видеть печальным этого неистощимого весельчака и балагура. Не знал я еще тогда, что скрывается иногда за сценическим весельем...

Яшка первый в моей жизни поразил меня удивительным присутствием духа. Он не стеснялся кривляться перед толпой, ломать дурака, наряжа­ясь в колпак. Я думал: "Как это можно без всякого затруднения, не запинаясь, говорить так складно, как будто стихами?" Я был уверен к тому же, что Яшку все очень боятся - даже полицейские! Ведь вот, самого губернатора продергивает.

И я вместе с ним мерз на площади, и мне становилось грустно, когда день клонился к концу и представление кончалось".

2. ТЕАТР ПЕРЕДВИЖНЫХ КАРТИНОК (РАЁК)

Раёк - вид представления на ярмарках, распространенный главным образом в России в XVIII-XIX вв. Свое название он получил от содержания картинок на библейские и евангельские темы (Адам и Ева в раю и проч.).

Д. А. Ровинский, известный собиратель и исследователь рус­ских народных картинок (лубка), так описал раек: "Раек - это небольшой, аршинный во все стороны, ящик с двумя увеличи­тельными стеклами впереди. Внутри его перематывается с од­ного катка на другой длинная полоса с доморощенными изоб­ражениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, "по копейке с рыла", глядят в стекла, - раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому нумеру, часто очень замысловатые. <...> В конце происходят показк и ультраскоромного пошиба <...>, которые для печати уже совсем непригодны".

Во время народных гуляний раешник со своим ящиком обычно располагался на площади рядом с балаганами, каруселями. Сам "дед-раешник" - "по ухваткам отставной солдат, бывалый, лов­кий и сметливый. На нем серый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных тряпок на плечах, шапка-коломенка, также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная борода".

Объяснения и прибаутки раешников делились на строки, с рифмой (обычно парной) в конце строк. Никакой закономерно­сти числа и расположения слогов не было. Например: "А вот андерманир штук - другой вид, город Палерма стоит, барская фамилия по улицам гуляет и нищих талъянских деньгами оделяет. А вот, извольте видеть, андерманир штук - другой вид. Успенский собор в Москве стоит, своих нищих в шею бьют, ничего не дают " (см. в Хрестоматии). Этот народный стих был назван "раеш­ным". Он употреблялся также в прибаутках балаганных дедов, в народных драмах и проч.

МИР ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

УДК 398(=82) + 792.031.2 ББК Ш3(2=Рус)6 + Щ334.3(2)

В.Г. Пушкарев

фольклорный театр как особая зрелищная форма в культуре россии

Рассматривается становление и историческая специфика фольклорного театра как особой культурной формы. Анализируется необходимость разграничения понятий фольклор, фольклорный театр, народный театр. Стиль фольклорного театра охарактеризован через совокупность художественных средств, организующих действо-зрелище,

Ключевые слова:

габитус, зрелище, мифологичность, народный театр, стиль фольклорного театра, фольклорный театр, функции фольклорного театра, этос культуры.

Понятием фольклорный театр определяют вид публичных «простонародных»1 действ - таких, как разыгрывание драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов, - сохраняющих специфические признаки традиционного искусства: синкретизм, импровизационность, вербальность, каноничность.

Фольклорный театр - явление нового времени, особая форма сохранения и передачи наследия традиционной культуры, которая тесно связана с обрядоворитуальными практиками, но и многим от них отличается. Анализу особенностей действа-зрелища в фольклорном театре и функциям такого театра в культуре посвящена статья.

В России театр как вид искусства появился лишь в царствование Алексея Михайловича «Тишайшего», а греческие по происхождению слова «театр», «драма», как указывал театровед В.Н. Всеволодский-Гернгросс, вошли в русский язык лишь в XVIII в. В народе «театру» предшествовало «позорище», а «драме» - игрище. На протяжении XVII в. бытовал термин «потеха», который позже был заменён «комедией». «В XVII веке с углублением социально-экономической дифференциации общества, фольклор постепенно отвергается представителями господствующих классов, новые

эстетические вкусы требуют новых форм, и фольклор уступает свои позиции. В результате вакуума, созданного отступлением фольклора, появляются новые жанры» . Грандиозные реформы Петра Великого, перевернувшие весь прежний патриархальный уклад жизни, изменили и традиционную культуру России. «Насаждая театр по линии равнения на Европу, Пётр заставлял его играть непосредственно-политическую роль агитатора, панегириста его реформ. <...> Тот театр, который затевал Пётр, должен был представлять собой публичное зрелище, т.е. по существу совершенно новую для России затею» . Фольклор в своих обрядово-ритуальных формах оказался вытеснен на периферию социального пространства, оставшись уделом простого народа, далекого от новых театральных забав.

Одним из основных путей формирования русского народного (фольклорного) театра стал исторический процесс отмирания древних (дохристианских) мифологических представлений о мире и активная культурная диффузия, связанная с внедрением из города в деревню иных, европейских, культурных ценностей. Д.М. Балашов писал: «драматическое действие родилось из народного, обрядового. Напротив, профессиональное искусство не знает совсем обрядовых форм» . Действитель-

Общество

но, если речь идет об эволюции театра, то становление профессионального театра Нового времени можно рассматривать как постепенное освобождение от обряда. Между тем менялся и фольклор. Разрушение традиционных форм народных действ, несомненно, связано с доминированием чужеземной (как более «передовой», современной) культуры в городах, а затем и в сельской местности.

Обряды и зрелища постепенно утрачивали ритуальные функции магической связи человека с миром природы и свои, как писал Б.Н. Путилов, «непосредственно-ритуализированные формы». С утратой ритуальной функции древнее действо, как показала жизнь, сохранялось в народном быту в виде игры, выполняя уже не ритуальную, а эстетическую и этикетную функции. Фольклор становился регулятором т.н. этикетно-бытовых диспозиций, оформляя и регулируя разрешенное поведение в определенных ситуациях и в определенное время .

На этапе такой трансформации и рождается народный (фольклорный) театр. Условный язык представлений не требовал особого места - свободно расположенные зрители, по необходимости становились участниками потехи. Как указывал Д.М. Балашов, «фольклорный театр - позднее явление традиционной культуры <...> оно возникло в результате тех кардинальных изменений, которые пережила Россия, начиная с петровских времён и которые породили профессиональный театр и драматургию» (цит. по ).

Рождение народного (фольклорного) театра не следует рассматривать только как перерастание игрищ-зрелищ в «позорища», «комедии», представления, а в дальнейшем - в устные пьесы. В его рождении «повинен» и профессиональный драматический театр, новая художественная форма в культуре России конца XVII -

XVIII вв. Так, Л.М. Ивлева это убедительно обосновывает, предлагая в качестве атрибута фольклорного театра наличие «игрового языка и игровой формы выражения». Нет сомнения, что в появлении как профессионального, так и фольклорного театра в России сыграли свою роль культурные заимствования .

Годом создания первого народного (фольклорного) театра в России считается 1765 г., когда «на брумбергской площади близ Мойки <...> безымянные русские комедианты под чистым небом каждый день <...> представляли свои комедии» .

Такой театр - ряжение, фарсы, драматические сценки, кукольные представления, исполняемые непрофессиональными актёрами - существовал весь XIX и начало XX в.

За процессом «прививки» городской культуры к деревенским обычаям исследователи наблюдали в конце XIX и в начале XX вв. Процесс этот, начался значительно раньше, но общий механизм встречи городской культуры и деревенской, вероятно, схож с тем, что описывал В.Н. Всеволод-ский-Гернгросс в материалах фольклорной экспедиции по Архангельской губернии в 1920-х гг., конечно с поправкой на характер городского театра, опыт которого переносился в деревню: «Основной характеристикой местных театральных форм является то, что именно за послереволюционное время этот край стал усваивать формы театра буржуазного и пролетарского самодеятельного, и потому именно здесь мы можем точно проследить пути просачивания новых форм и вытеснения старых. Как выше замечено, под театром мы разумеем и обрядово-игровые формы, а, следовательно, в частности, пляску, танцы и хороводы. Новые формы - театр в обычном смысле, кино, театр клубный и самодеятельный и городские танцы принесены сюда людьми, побывавшими в городах во время империалистической войны, а также политпрос-ветработой» .

Фольклорный театр не следует путать с таким явлением, появившимся в конце

XIX в., которое можно назвать театром для народа. В 1888 г. были созданы деревенские театры, каковые были известны в Воронежской, Петербургской, Орловской губерниях. Видное место в их репертуаре занимали пьесы А.Н. Островского - «единственного нашего народного драматурга» . Народным его называли, поскольку спектакли предназначались для крестьянского зрителя, хотя это были просветительские представления, созданные профессиональными актерами и режиссерами. Идеи просветительства, пришедшие в Россию с Запада, получили широкое распространение в среде демократически настроенного правящего класса страны, интеллигенции и, несомненно, способствовали поискам форм адаптации драматического театра к новой аудитории.

Тогда, в 1880-х гг., обсуждался и вопрос именования просветительной театральной деятельности, и порой он звучал резко. «Народные театры не должны быть просто-народными или мужицкими (по

крайней мере, в больших городах), а общедоступными и общенародными, и носить соответственные названия. Их репертуар есть репертуар национальный...» . В этих словах звучит противопоставление драматического театра, который достиг к тому времени небывалого расцвета, балаганному «простонародному» зрелищу. Оно явно оценивается ниже. «Жизнь нельзя связывать со смертью, а искусство прошлого больше, чем на три четверти мертво» , утверждал Р. Роллан, выступая за необходимость «делать театры школами добрых нравов и приличия», рассматривая театр, как «одно из учреждений, наиболее способных содействовать улучшению общественной организации, просвещению и совершенствованию людей» , способного оздоровить нравы.

Однако в начале XX в. появились убежденные сторонники театра, видевшие в неисчерпаемом потенциале народной стихии источник новых художественных средств и способ обновления культуры. Так, для Н.Н. Евреинова подлинно народным был именно театр-зрелище, укорененный в ритуале и обряде. Он писал: «Чтобы попасть в свою колею, русскому театру пришлось приноравливаться более полутораста лет. Какая странная судьба у народа, владевшего уже отлично развитыми формами своих календарных, аграрно-обрядовых действ, - тех действ, какие без малейшей натяжки, можно охватить термином ’’обрядового театра”!» 2.

Следует остановиться на самом понятии фольклорного театра, в который вкладывается порой различное содержание. Наряду с термином «фольклор» в научной и учебной литературе в качестве синонимов часто употребляются понятия «народное творчество», «народный театр», «фольклорный театр». Такое отождествление понятий не вполне корректно, уже в 197080-х гг. произошло смысловое разделение: «до-театральные» (термин В.Е. Гусева), игровые виды фольклора специалисты называют народным театром, а драматические действа на основе фольклоризированного текста - фольклорным театром.

Важно, что само понятие «театр» дихо-томично. Это и «действо-зрелище», т.е. вид искусства, и одновременно «творческое объединение», сообщество и даже учреждение. Так и термин «фольклорный театр», обозначающий явление культуры нового и новейшего времени, указывает и на театральный коллектив, на профессиональный статус сообщества исполнителей, и на

характер действа, на совокупность жанров народного творчества. Фольклорный театр возник в результате деформации народных ритуально-обрядовых практик, но вместе с тем он неразрывно связан с «системой мировоззрения и народных представлений» (Н.И. Толстой), хотя связь эта имеет особый характер. В отличие от фольклора в традиционной культуре современный фольклорный театр отражает растущий интерес современного городского населения к историческому прошлому страны. Действо-зрелище в таком театре представляет собой особую форму бытования классического этнокультурного наследия, является результатом исследований, реконструкций и нацелено на актуализацию форм традиционной культуры в социокультурных условиях современности.

Народный театр XVIII-XIX вв., хоть и не был, строго говоря, профессиональным, все же предполагал специфическую профессионализацию исполнителей, наличие дистанции между представлением и зрителем, впрочем, не абсолютной, как в драматическом или оперном театре. Современный фольклорный театр создается, прежде всего, специалистами, которые часто сочетают и исполнительские, и исследовательские навыки, выполняют реконструкции с опорой на архивные или литературные источники. Такой театр в современной культуре приобрел отчетливые просветительские функции, он знакомит с богатыми традициями русского народа, противостоит низкопробной массовой культуре, напоминая человеку в современном высокодинамичном урбанизированном обществе о «вечном» календаре традиционной культуры.

Отражая народную эстетику удовольствия от зрелища, фольклорный театр-действо подчеркнуто демонстративен, т.е. направлен смысловым действием одних «преображающихся» для активного восприятия другими «преображающимися», создавая возможность диалога; традицио-нен в своих формах исполнения, атрибутах и времени организации представлений, приуроченных к народным календарным праздникам; всегда импровизационен в деталях, представляя свободную интерпретацию актёров, ситуативную игру; чудесно необычаен, позитивен, жизнеутверждающ; праздничен в творении игровой реальности, таинства рождения искусства «здесь и сейчас».

Подобно народному творчеству, пронизанному во всех жанрах игровой стихией, фольклорный театр коммуникативен, пред-

Общество

ставляя собой форму и способ «некоторого сообщения», что по утверждению Р. Барта носит признаки мифа . Театр-коммуникация, открытый для творчества, театр-радость ритуальнопреобразующего действительность смеха. Это театр событие и «со-бытие». Всегда связанный с «особым временем» - календарным праздником, ярмаркой, игрищем, он подчинен тону и характеру (в соответствии с ритуально-обрядовыми и эстетическими представлениями) праздника, утверждающего общий порядок, регламентируется действо.

Таким образом, фольклорный театр-действо объединяет в себе традиции и инновации, сохраняя и развивая этнокультурное наследие, концентрируя опыт взаимопроникновения культур.

Типичные средства художественной выразительности, в совокупности составляющие стиль фольклорного театра, проистекают из традиционной формы организации и трансляции смыслового содержания. Возрождая жанры традиционного творчества, фольклорный театр-действо представляет собой, перефразируя Л.М. Ивлеву, миф по содержанию, игру по форме.

По выражению Б. Малиновского, «миф исполняет незаменимую функцию: он выражает, возвышает и кодифицирует верования; он защищает и налагает моральные принципы; он гарантирует действенность ритуальной церемонии и предлагает правила для практической жизни, необходимые для человеческой цивилизации; он отнюдь не лишённая содержания выдумка, а напротив - живая реальность, к которой человек постоянно обращается» (цит. по ). На мифологичность народного сознания в традиционном творчестве указывают: воплощение реальности, осуществлённой героическими поступками; отличие от будничной жизни; наличие сверхъестественных персонажей; изображение событий, произошедших в легендарные времена; явления «чудесного» в этом мире, как модели поведения человека. В любом обществе важен «живой», функционирующий миф, который, как писал М.Элиаде, «предлагает людям примеры для подражания и этим самым сообщает значимость человеческой жизни» .

Для обозначения устойчивых, неизменных черт фольклорного театра-действа, воспользуемся понятием этоса культуры, в том значении, которое придала ему Р. Бенедикт, обозначая уникальную конфигурацию типичных элементов, составляющую неповторимое лицо каждой куль-

туры. Этос фольклорного театра-действа проявляется в следующих особенностях:

Однопространственность, когда зрительный зал и сцена представляют единое пространство, не отделяющее актёра от публики;

Интерактивность, предполагающая постоянный диалог со зрителем, активно включённым в действо;

Функциональная условность пространственно-временных параметров и атрибутов (костюм, вещь), смысловое значение которых возрастает до значения слова;

Игровой, обрядовый характер действ, погружающих представления о разрушении, возрождении и обновлении мира в особую смеховую атмосферу (актёры-травести, амбивалентный смех, весёлое отношение к смерти, единство «верха» и «низа»);

Обобщённость образов, создающих смысловую множественность имплицитно, «пунктирно», через вещь;

Необычность, возвышенно волнующая нереальность и даже парадоксальность узнаваемых, реальных событий в сюжете, в образах и поведении героев.

Занимательность действия, на которую как характерную особенность народной драмы обращал внимание еще А.С. Пушкин, относится к области важных художественных средств фольклорного театра нового времени. На эту же особенность указывали деятели театрального просвещения в начале ХХ в. «Опыт показал, - утверждал В. Филиппов, - что в русской деревне, с преобладанием в театре крестьянской публики, наибольший успех имеют те представления, которые дают изображение не заурядной, будничной жизни, а чего-либо выходящего из ряда, что, например, отличается героическим или трагическим характером или что очень забавно, что поражает или вызывает неудержимый смех» .

Перечисленные особенности обнаруживаются практически во всех простонародных действах (сценки, фарсы, драмы), свидетельствуют о социальном статусе «обычая» и мифологическом характере восприятия мира всеми участниками игры-преображения - как исполнителями, так и слушателями. Можно сказать, что этос народного театра-действа представляет собой культурно-смысловую модель , позволяющую сохранять мифологическую основу коммуникативной активности всех участников традиционного «диалога-игры» и мифотворческий характер мировоззрения.

Устойчивость внутренних свойств подкрепляется стабильностью внешних

Сцена прощания невесты с подругами из спектакля «Обряд русской крестьянской свадьбы».

Постановка В.Н.Всеволодского-Гернгросса, Экспериментальный (Этнографический) театр, 1928 г. Архив С.-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства.

форм традиционных практик. Ритуальнообрядовые практики, через которые осуществляются практические отношения социума с окружающим миром природы и миром сакрального, определяются условиями существования общества и системой воспроизводства диспозиций (установок, схем действия и восприятия) . Народный (фольклорный) театр сохраняет не только устойчивость и повторяемость элементов сценического действа, хранит «память жанра», но и особую телесность игры, которую можно назвать габитусом действа-зрелища, имея в виду, что этим понятием обозначается инкорпорирован-ность социального опыта в манеру говорения, походку, жестикуляцию. В народном театре особая манера исполнения - резкие, чёткие движения, размашистый жест, предельно громкий диалог, пение. «По самой своей природе народный театр не терпит незаметного жеста, слов, сказанных в полголоса... здесь всё слышно и видно далеко» .

Габитус выполняет функцию «латентной передачи смыслов культуры» , в народном театре особая телесность выполняет специфические коммуникативные

функции, позволяющие воспроизводить игровую стихию, перекодировать смыслы, передавать опыт традиционной культуры от артистов к зрителям, получать от зрителя обратную связь, что обеспечивает взаимопонимание и социальное единство. Театр-действо может рассматриваться не только как целенаправленная трансляция смысла, но и как проявление природной игровой стихии - сама форма игры или точнее, словами Л.С. Выготского, ощущение формы игры есть «ощущение протекания», изменения, преображения .

Стиль народного театра-действа мы можем определить как неразрывное единство этоса (пронизанного мифологическим синкретизмом обряда и ритуально преобразующего смеха) и габитуса (особой игровой и смеховой телесности). Итак, театр-действо - это театр представлений, но не переживаний; это действо, приуроченное к особым календарным периодам; это искусство коллективной игры-импровизации, основанное на комбинации «типовых сцен» и эпизодов, создающих ассоциативный ряд в структуре одного сюжета. Такой театр подчёркнуто условен в использовании художественно-изобразительных средств.

Важным отличием народного (фольклорного) театра от предшествующих ему обрядово-игровых форм, является закрепление зрительской и актерской ролей. Условным показателем этого разделения является игровая площадка, импровизированная сцена, подиум, отделяющие публику от места, где разыгрывается представление. Таким образом создается особое эстетическое пространство, в котором разворачивается действие. Однако эта граница, в отличие от других форм театра Нового времени, подвижна и преодолима.

Народный (фольклорный) театр в России обладает рядом признаков, характерных для фольклора вообще: коллективностью; изустной передачей опыта; вариативностью, импровизационностью; ориентацией на канон, а также особым прагматизмом, действенностью. Но вместе с тем есть специфические признаки. Когда-то в русском народном театре все роли исполнялись мужчинами, участие женщин в разыгрывании представлений не допускалось; драматургия и представление составляли неразрывное целое; театральный реквизит был условен, часто использовалась домашняя утварь с приданием ей необычных функций; в таком театре отсутствовал суфлёр. В некотором смысле русский народный театр близок

Общество

Сцена хваления жениха из спектакля «Обряд русской крестьянской свадьбы». Постановка В.Н. Всеволодского-Гернгросса, Экспериментальный театр, 1923 г. Центральный государственный архив кинофотофонодокументов Санкт-Петербурга.

Сцена из спектакля Экспериментального театра «Обряд русской крестьянской свадьбы». Постановка В.Н. Всеволодского-Гернгросса. 1923 г., зал Городской Думы, Невский пр., д.33-35. Фотостудия Буллы. Центральный государственный архив кинофотофонодокументов С.-Петербурга.

театру античному, но резко контрастирует с древней, до последнего времени широко представленной в российской деревне, традицией ряженья, в своих формах «травести» предписывающей парням изображать девушек, и наоборот.

В современной культуре фольклорный театр-действо выполняет следующие социальные функции. Это интеграция или обеспечение связи социокультурной действительности с явлениями прошлого; идентификация или осознание народом этнического родства в существующих культурных традициях, укрепление культурной идентичности народа, его духовности и исторической памяти. Важной является мировоззренческая функция, формирующая в социокультурной среде комплекс идей, способствующих духовному совершенствованию человека и общества, возрождению национальных культурных практик, способствующих закреплению в обществе видов и форм народного творчества как смыслосодержащих для носителей этнокультурных ценностей.

Фольклорный театр высполняет познавательные задачи, информирует о

список литературы:

динамике, причинах и следствии исторических процессов. Нельзя не назвать коммуникационную функцию, способствующую взаимопониманию, общению, обмену информацией, совершенствованию форм трансляции традиционных этнокультурных ценностей. Воспитательная миссия фольклорного театра заключается в формировании уважительного отношения к предкам, историческому прошлому, народной культуре, традиции. Его эстетическая роль способствует формированию ценностного отношения к творческому этнокультурному опыту общества.

Фольклорный театр - особое явление, возникшее в русской культуре на стыке древних, исконных традиций и новых чужеземных придворных развлечений. Вобравший в себя многое из европейского профессионального театра и народных зрелищно-игровых действ, фольклорный театр за короткое время стал новым видом искусства в культуре Нового времени. Фольклорный театр не исчерпал свой культурный ресурс. Он продолжает свою жизнь, обретая новые функции и особенности.

1. Балашов Д.М. О родовой и видовой систематизации фольклора // Русский фольклор. Вып. XVII. - М.; Л., 1977. - С. 24-34.

2. Барт Р. Мифологии / Пер., вступ. ст. и коммент. С. Н. Зенкина. - М.: Изд-во Сабашниковых, 2004. - 312 с.

3. Бескин Эм. История русского театра. Ч.1. - М. -Л.: Госиздат, 1928. - 239 с.

4. Бурдье П.Структура. Габитус. Практика // Журнал социологии и социальной антропологии. Том I. -

1998, № 2. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://soc.pu.ru/puЫicatюns/jssa/1998/2/4bourd.html

5. Боборыкин П.Д. Народный театр. - СПб.: Тип. газ. «Новости», 1886. - 28 с.

6. Всеволодский В. Театр на Мезени (Экспедиция Гос. института истории искусств) // Жизнь искусства. - 1927, № 44. - С. 6-7.

7. Выготский Л.С. Психология искусства / Предисл. А.Н. Леонтьева, коммент. Л.С. Выготского, Вяч.Я.

Иванова. - М.: Искусство, 1986. - 572 с.

8. Евреинов Н.Н. История русского театра с древнейших времён до 1917 года. - Нью- Йорк: Изд-во им. Чехова, 1955. - 411 с.

9. Ивлева Л.М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора / Сб. театроведч. исслед. Л. М. Ивле-

вой. - СПб.: Дмитрий Буланин, 1998. - 194 с.

10. Лащилин Б. Возрождение народного театра на Дону // Краткие сообщения Института этнографии. -1950, № 11. - С. 31-34.

11. Лихачев Д.С. Система литературных жанров Древней Руси // Славянские литературы. Доклады советской делегации. V Международный съезд славистов (София, сентябрь 1963 г.). - М., 1962. - С. 45-70.

12. Некрылова А.Ф Дмитрий Михайлович Балашов. Взгляд на фольклорный театр // Русская земля: журнал о русской истории и культуре. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://www.rusland.spb.ru/ sl_8_3a.htm

13. Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. - СПб.: Наука, 1994. - 239 с.

14. Роллан Р. Народный театр / пер. с фр. И. Гольденберга. - СПб.: Знание, 1910. - 149 с.

15. Филиппов В. Задачи народного театра и его прошлое в России. - М.: Изд-во Народного комиссариата просвещения, 1918. - 98 с.

16. Чернявская Ю.В. Этос и габитус как формы организации и трансляции смысловых содержаний этнической культуры: к проблеме преемственности и развития // Веснгк Брэсцкага ушверсггэта. Сер. гумангт. i грамадскгх навук. - 2008, № 2. - С. 36-41.

17. Элиаде М. Аспекты мифа / Вступит. ст. Е. Строгановой. - М.: Академический Проект, 2001. - 239 с.

1 Термин В.Е. Гусева

2 Термин «обрядовый театр» принадлежит Н.Н. Евреинову

ГКОУ СПО «Курганский Областной Колледж Культуры»

ПЦК «Социально-культурная деятельность»

КУРСОВАЯ РАБОТА

По теме: «Фольклорный театр»

Подготовил

студентка группы 3 ХТ

Специальности СКД и НХТ

Важенина И.В.

Проверил

Преподаватель

Саранцева Ю.С

Курган 2011г.

Введение

1. Русский фольклорный театр

2.Виды фольклорного театра:

2.1.Скоморохи как первооснователи русского народного творчества

2.2. Балаганный театр

2.3.Театр «Раёк»

2.4.Игры Ряженых

2.5.Театр «Живого актера»

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

Русский театр зародился в глубочайшей древности. Почвой для появления его первоначальных элементов была производственная деятельность наших далеких предков славян. Большую роль в элементах развития театра в сложную систему народного драматического творчества сыграли многочисленные обряды, обрядовые действия и народные праздники.

Пройдя многовековой путь самостоятельного развития, русский народный театр оказал огромное влияние на театр профессиональный. Можно сказать, что без учета опыта народного театра, без опоры на него как на прочный фундамент профессиональный русский театр не смог бы за короткий исторический период своего существования подняться на мировые высоты. Уже одно это заставляет относиться к русскому народному театру с большим вниманием, делает необходимым его изучение.

Элементы художественного осмысления появились еще в эпоху первобытнообщинного строя. Искусство в ту далекую эпоху было «непосредственно вплетено в материальную деятельность и в материальное общение людей».

Главное место в искусстве первобытного человека занимал зверь - предмет охоты, от которой во многом зависела вся жизнь. В ритуалах перед началом охоты или после успешного ее завершения были и драматические элементы, воспроизводящие элементы охоты. Возможно, уже тогда один или несколько участников рядились в шкуры и изображали зверей, другие были «охотниками».

С развитием земледелия появляются аналогичные действия, воспроизводящие посадку, уборку и обработку полезных растений. Такие действия просуществовали многие века. Некоторые из них в виде хороводных или детских игр дожили до наших дней.

1. Русский фольклорный театр

Русская народная драма и народное театральное искусство в целом -- интереснейшее и значительное явление национальной культуры. Драматические игры и представления еще в начале XX века составляли органическую часть праздничного народного быта, будь то деревенские посиделки, духовные училища, солдатские и фабричные казармы или ярмарочные балаганы.

Народная драма-- естественное порождение фольклорной традиции. В ней спрессовался творческий опыт, накопленный десятками поколений самых широких слоев народа. На поздних порах этот опыт обогатился заимствованиями из профессиональной и лубочной литературы и демократического театра.

Народные актеры в большинстве своем не были профессионалами, это были особого рода любители, знатоки народной традиции, которая переходила по наследству от отца к сыну, от деда к внуку, от поколения к поколению деревенской молодежи допризывного возраста. Приходил со службы или с промыслов мужик и приносил в родное село полюбившуюся пьесу, выученную назубок или списанную в тетрадку. Пусть он был в ней вначале всего лишь статистом -- воином или разбойником, но знал ведь всю наизусть. И вот уже собирается группа молодежи и в укромном месте перенимает «выходку», учит роли. А на святках -- «премьера».

География распространения народной драмы обширна. Своеобразные театральные «очаги» собиратели наших дней обнаружили в Ярославской и Горьковской областях, русских селах Татарии, на Вятке и Каме, в Сибири и на Урале.

Формирование известнейших народных пьес произошло в эпоху социальных и культурных преобразований в России конца XVIII века. С этого времени появляются и широко распространяются лубочные листы и картинки, которые были для народа и злободневной «газетной» информацией (сообщения о военных событиях, их героях), и источником знаний по истории, географии, и развлекательным «театром» с комическими героями -- Петрухой Фарносом, разбитной блинщицей, Масленицей.

Много лубочных картинок издавалось на религиозные темы -- о муках грешников и подвигах святых, об Анике-воине и Смерти. Позже чрезвычайную популярность в лубочных картинках и книжках получили сказочные сюжеты, заимствованные из переводных романов и повествования о разбойниках -- Черном Вороне, Фадее Дятле, Чуркине. Огромными тиражами издавались дешевые песенники, включавшие произведения Пушкина, Лермонтова, Жуковского, Батюшкова, Цыганова, Кольцова.

На городских, а позже и сельских ярмарках устраивались карусели и балаганы, на подмостках которых игрались спектакли на сказочные и национальные исторические темы, постепенно вытеснившие ранние переводные пьесы. Десятилетиями не сходили с массовой сцены спектакли, восходящие к драматургии начала XIX века,-- «Ермак, покоритель Сибири» П. А. Плавильщикова, «Наталья, боярская дочь» С. Н. Глинки, «Дмитрий Донской» А. А. Озерова, «Двумужница» А. А. Шаховского, позже -- пьесы о Степане Разине С. Любицкого и А. Навроцкого.

Прежде всего, традиционной была приуроченность народных представлений. Повсеместно они устраивались на святки и масленицу. Эти два коротких театральных «сезона» вмещали очень насыщенную программу. Древние обрядовые действа, в конце XIX -- начале XX века уже воспринимавшиеся как развлечение и более того -- озорство, совершались ряжеными.

Древний смысл ряжения -- магическое воздействие словом и поведением на сохранение, восстановление и увеличение жизненных плодоносных сил людей и животных, природы. С этим связано появление на посиделках голых или полуодетых людей, «клевание» журавлем девушек, удары жгутом, лопаткой, лаптями или палкой при «продаже» кваса, сукна, набойки и т. д.

К святочным и масленичным играм ряженых примыкают небольшие сатирические пьески «Барин», «Мнимый барин», «Маврух», «Пахомушка». Они cтали «мостиком» от малых драматических форм к большим. Популярность комических диалогов барина и старосты, барина и слуги была столь велика, что они неизменно включались во многие драмы.

Так, главные герои изъясняются торжественной церемониальной речью, представляются, отдают приказы и распоряжения. В минуты душевных потрясений персонажи драмы произносят проникновенные лирические монологи (их иногда заменяет исполнение песни). В диалогах и массовых сценах звучит бытовая событийная речь, в которой выясняются отношения и определяются конфликты. Комическим персонажам присуща шутливая, пародийная речь. Актеры, исполнявшие роли старика, слуги, доктора-лекаря, часто прибегали к импровизации на основе традиционных в фольклоре приемов обыгрывания глухоты, синонимов и омонимов.

Особую роль играют в народной драме песни, исполнявшиеся героями в критические для них моменты или хором -- комментатором совершающихся событий. Обязательными были песни в начале и конце представления. Песенный репертуар народных драм состоит преимущественно из авторских популярных во всех слоях общества песен XVIII--XIX веков. Это и солдатские песни «Ездил белый русский царь», «Мальбрук в поход уехал», «Хвала, хвала тебе, герой», и романсы «Я вечор в лужках гуляла», «Я в пустыню удаляюсь», «Что затуманилась, зоренька ясная» и многие другие.

2. Виды фольклорных театров

2.1 Скоморохи как первооснователи русского народного театра

Они - на базарах, на княжьих пирах,

На игрищах тон задавали,

Играя на гуслях, волынках, гудках,

На ярмарках люд потешали.

Но кто же из смертных не знает,

Как песня уставшему силы дает,

Как музыка дух поднимает!

Беспечное племя веселых бродяг

Становление русского народного театра издавна и справедливо связывают с деятельностью скоморохов.

Слово «скоморох» пришло на Русь в ХI веке, вместе с первыми переводами греческих текстов на древнеславянский язык, сделанными в Болгарии. Надо отметить, что к этому времени у нас уже существовало довольно много слов, примерно равнозначных новому. Это «игрец», «глумотворец», »смехотворец».

Все эти слова употреблялись и позже, когда в полную силу вошло слово «скоморох».

Бойкий человечек в затейливом колпаке, в кафтане и сафьяновых сапожках поет и приплясывает, подыгрывая на гуслях. Таким в XIV веке изобразил новгородский монах-переписчик скомороха - народного музыканта, певца, плясуна. И надписал: "гуди гораздо" - "играй получше". Они плясали, пели веселые потешные песни, играли на гуслях и домрах, деревянных ложках и бубнах, на дудках, волынках и похожем на скрипку гудке. В народе скоморохов любили, называли их "веселые молодцы", рассказывали про них в сказках, складывали пословицы, поговорки: "Рад скоморох о своих домрах", "Всякий спляшет, да не как скоморох", "Скоморох попу не товарищ".

Духовенство, князья и бояре скоморохов не жаловали. Скоморохи веселили народ. К тому же у "веселых молодцов" не раз находилось смешное, острое словцо про попов, монахов и бояр. Уже в те времена скоморохов начали преследовать. Свободное житье было им только в Новгороде Великом и в Новгородской земле. В этом вольном городе их любили и уважали.

Со временем искусство скоморохов стало более сложным и разнообразным. Кроме скоморохов, которые играли, пели и плясали, появились скоморохи актеры, акробаты, жонглеры, скоморохи с дрессированными животными, появился кукольный театр.

Чем веселей, было, искусство скоморохов, чем больше высмеивали они князей, дьяков, бояр и попов, тем сильнее становились гонения на "веселых молодцов". По городам, деревням и селам рассылались указы - гнать скоморохов, бить их батогами, не позволять народу смотреть на "бесовские игрища". Народное искусство скоморохов в измененном виде живет полной жизнью в наши дни: кукольные театры, цирк с его акробатами, жонглерами и дрессированными животными, эстрадные концерты с их меткими частушками и песнями, оркестры и ансамбли русских народных инструментов развились в отдельные большие области из разнообразного веселого искусства скоморохов.

Скоморохи мало отличались от прочих жителей. Среди них были мелкие землевладельцы, ремесленники и даже торговцы. Но основная масса оседлых скоморохов принадлежала к беднейшим слоям населения.

Прекрасно зная традиции праздничных игр и обрядов, оседлы скоморохи были незаменимыми участниками каждого обряда и праздника. Именно скоморох был тем человеком, вокруг которого на игрище разворачивались главные события. Он организовывал самые различные праздничные мероприятия, в том числе и такие, которые постепенно превратились в сценки и затем в спектакли народного театра.

Если в ХI - ХVI веках со скоморохами боролась главным образом церковь, то в ХVII веке в борьбу против них активно включилось и государство. В 1648 году появляется грозный указ царя, запрещающий скоморошьи игры на территории всей страны и предписывающий бить ослушников батогами и ссылать в «украйные городы за опалу». Но и подобные меры не искоренили скоморошества.

С конца ХVII века Россия вступает в новый период своей истории. Во всех областях жизни происходят существенные изменении. Коснулись они и народной культуры. Профессиональные скоморохи изживают себя, их искусство начинает видоизменяться, приобретает новые формы. Одновременно из документов исчезает и слово «скоморох». Место скоморошьих игрищ занимают теперь спектакли народного театра - новая и высшая по сравнению со скоморошеством форма народного драматического искусства.

2.2 Балаганный театр

Балаганный театр - так называемый театр для народа. Игрался в "балаганах" - временных сооружениях на праздничных и ярмарочных площадях профессиональными актерами за деньги. Имеет те же тексты и то же происхождение, что и народный театр, но в отличие от него не имеет значимости, содержанием его становится фольклорной формы существования текста. Вместо мифологической зрелищность. За небольшим исключением - явления массовой культуры (зрелищность - товар). Все тексты балагана в той или иной степени - авторские, в обязательном порядке проходили цензуру. Отчасти проникая обратно в деревню, в казармы и на корабли, иногда обретали вторую фольклорную жизнь (те самые тетрадочки народных исполнителей, которыми они не пользовались).

Балаганный театр возникает в период Петровских реформ. Использовался как проводник государственной идеологии. Ликвидирован в 1918 году вместе с лубочной литературой и кулачными боями.

В послереволюционные годы была попытка монополизировать зрелище и создать "красный балаган", от этих попыток остались "агитбригады" и современные парады и шоу. Другим лицом многоликого балагана стало кино, а позже и телевидение. Многие элементы балагана "ушли" на эстраду и в цирк, в театр. В связи со сказанным может возникнуть впечатление, что Балаган есть нечто непременно низменное. Вовсе нет. Если литературная основа Балагана высока - то высок и Балаган. Так, театры Мольера и Шекспира были балаганами. Шекспировская традиция, как известно, погибла: в ХVI - XVII вв балаганы в Европе повсеместно запрещены. Через столетие, на других уже корнях, вырос современный европейский театр. Так что мало иметь высокую литературу, нужны еще и соответствующие постановки: поставить Шекспира теми же средствами, что и Чехова затруднительно.

Прибаутки балаганных дедов (а тогда уж сюда надо отнести и клоунаду, и конферанс и пр.), как и торговые выкрики, мы бы не стали относить к фольклорному театру. Если это и фольклорный театр, то совершенно особый - перед нами продукт ярмарочной, городской культуры. Хотя здесь есть развитая система работы актера со зрителями, а порой имеется и драматический текст (но не у торговцев) все же нет фольклорной формы его существования.

2.3 Театр «Раёк»

Раек -- это русская забава, раек -- это театр, а раешник, конечно же, артист, и чем он талантливее, тем больше зрителей отдадут ему свой пятачок, чем вызывал восторг у публики.

«Посмотрите, поглядите, -- весело и выразительно выговаривал раешник, -- вот большой город Париж, в него въедешь -- угоришь. Большая в нем колонна, куда поставили Наполеона; а в двенадцатом году наши солдатики были в ходу, на Париж идти уладились, а французы взбудоражились». Или все о том же Париже: «Поглядите, посмотрите! Вот большой город Париж; туда уедешь -- сразу угоришь.

Наша именитая знать ездит туда денежки мотать; туда-то едет с полным золота мешком, а оттуда возвращается без сапог и пешком!»

«Трр! -- кричит раешник. -- Другая штучка! Поглядите, посмотрите, вот сидит турецкий султан Селим, и возлюбленный сын его с ним, оба трубки курят и промеж собой говорят!

Мог раешник запросто высмеять и современную моду: «А извольте смотреть-рассматривать, глядеть и разглядывать Александровский сад. Там девушки гуляют в шубках, в юбках и в тряпках, в шляпках, зеленых подкладках; пукли фальшивы, а головы плешивы». Острое словечко, сказанное задорно и без злобы, конечно же, прощали, даже и такое: «Вот, смотрите в оба, идет парень и его зазноба: надели платья модные да думают, что благородные. Парень сухопарый сюртук-то старый купил за целковый и кричит, что он новый. А зазноба отменная -- баба здоровенная, чудо красоты, толщина в три версты, нос в полпуда да глаза просто чудо: один глядит на вас, а другой в Арзамас. Занятно!» И правда занятно. Своеобразной социальной сатирой становились присказки раешников, как, например, эта -- о Петербурге, где всегда проживало очень много иностранцев. «А вот город Питер, -- начинал приговаривать раешник, -- что барам бока вытер. Там живут смышленые немцы и всякие разные иноземцы; русский хлеб едят и косо на нас глядят; набивают свои карманы и нас же бранят за обманы».

2.4 Игры ряженых

Ряженые - важные персонажи святок. В святочные вечера ватаги замаскированной молодежи с шумом, свистом, гамом носятся по улицам и устраивают праздничные вечеринки.

Ряженые должны нарядиться так, чтобы никто их не узнавал. Он должен дурачить, веселить окружающих своим видом. Лица закрывают масками. В старину для этого использовали тряпки, замазывание лица сажей.

Многие маскировались так, чтобы их приняли за "чужих": старика, старуху, цыгана, барина, фельдшера. Очень часто рядились в медведя, коня, козу, быка, журавля.

Ряженье должно сопровождаться играми, весельем, при этом желательно, чтобы зрители становились участниками действий ряженых. К святочным и масленичным играм ряженых примыкают небольшие сатирические пьески «Барин», «Мнимый барин», «Маврух», «Пахомушка». Они-то, очевидно, и явились «мостиком» от малых драматических форм к большим. Популярность комических диалогов барина и старосты, барина и слуги была столь велика, что они неизменно включались и в представления «Лодки», а иногда и «Царя Максимилиана».

2.5Театр «Живого актера»

Следующий этап в становлении народного театра характеризуется появлением спектаклей театра живого актера. Начало этого, высшего этапа принято относить к первым десятилетиям ХVIII века. Наиболее значительным памятником этого этапа является устная народная драма «Царь Максимильян». Ее разыгрывали почти по всей России. Она бытовала в рабочей, крестьянской, солдатской, разночинной среде.

В ноябре или декабре, в преддверии рождества и святок, будущие актеры собирались, чтобы выучить текст, определить мизансцены, подготовить реквизит. Обычно руководил всем исполнитель главной роли, он же самый опытный в театральных делах человек. Роли заучивались с голоса, и так как тексты, за редким исключением, не были зафиксированы письменно, в них по ходу дела могли вноситься самые различные изменения.

Мизансцены там более никак не фиксировались и воссоздавались исключительно по памяти. Реквизит был самый простой: оклеенный «золотой» или «серебряной» бумагой стул служил троном, из картона делалась корона, из дерева - меч для палача, подвешенный на веревке лапоть, изображал кадило попа. Не сложнее были костюмы. Только для исполнителя роли царя нужно было раздобыть брюки с широкими лампасами да прикрепить на плечи пышные эполеты. На костюмы других участников большого внимания не обращали.

Русская народная драма и народное театральное искусство в целом -- интереснейшее и значительное явление национальной культуры.

Драматические игры и представления еще в начале XX века составляли органическую часть праздничного народного быта, будь то деревенские посиделки, духовные училища, солдатские и фабричные казармы или ярмарочные балаганы.

И всюду актеры находили множество благодарных зрителей. Народные актеры в большинстве своем не были профессионалами, это были особого рода любители, знатоки народной традиции, которая переходила по наследству от отца к сыну, от деда к внуку, от поколения к поколению деревенской молодежи допризывного возраста. Такие же традиции существовали в военных частях, квартировавших в провинциальных российских городках, на небольших фабриках и даже в тюрьмах и острогах.

Любовь народа к театральным зрелищам и сила воздействия представлений были столь велики, что память о виденном хоть однажды спектакле сохранялась на всю жизнь. Не случайно и по сей день можно записать яркие воспоминания зрителей народных спектаклей более чем полувековой давности: описание костюмов, манеры игры, целые запомнившиеся сцены и диалоги, звучавшие в представлениях песни.

Соединение «высоких», трагических сцен с комическими присутствует во всех сюжетах и текстах драм, включая и «Царя Максимилиана». Это сочетание имеет важный мировоззренческий и эстетический смысл. В драмах происходят трагические события -- царь Максимилиан казнит непокорного сына Адольфа, атаман убивает в поединке рыцаря, офицера; кончают самоубийством палач, прекрасная пленница. На эти события откликается, как в античной трагедии, хор.

Стиль народной драмы характеризуется наличием в нем разных слоев или стилевых рядов, каждый из которых по-своему соотносится с сюжетом и системой персонажей.

Так, главные герои изъясняются торжественной церемониальной речью, представляются, отдают приказы и распоряжения. В минуты душевных потрясений персонажи драмы произносят проникновенные лирические монологи (их иногда заменяет исполнение песни).

В диалогах и массовых сценах звучит бытовая событийная речь, в которой выясняются отношения и определяются конфликты.

Комическим персонажам присуща шутливая, пародийная речь. Актеры, исполнявшие роли старика, слуги, доктора-лекаря, часто прибегали к импровизации на основе традиционных в фольклоре приемов обыгрывания глухоты, синонимов и омонимов.

Особую роль играют в народной драме песни, исполнявшиеся героями в критические для них моменты или хором -- комментатором совершающихся событий. Песни были своеобразным эмоционально-психологическим элементом представления. Они исполнялись большей частью фрагментарно, раскрывая эмоциональный смысл сцены или состояние персонажа. Обязательными были песни в начале и конце представления. Песенный репертуар народных драм состоит преимущественно из авторских популярных во всех слоях общества песен XVIII--XIX веков. Это и солдатские песни «Ездил белый русский царь», «Мальбрук в поход уехал», «Хвала, хвала тебе, герой», и романсы «Я вечор в лужках гуляла», «Я в пустыню удаляюсь», «Что затуманилась, зоренька ясная» и многие другие.

Среди народных драм встречаются сюжеты, известные в немногих записях или даже в единичных полных вариантах. Их тексты (не считая свидетельств, фрагментов) отсутствуют как в обширных дореволюционных архивах, так и в материалах экспедиций советского времени, работавших в местах записи этих пьес.

Особую, чрезвычайно яркую страницу народной театральной зрелищной культуры составляют ярмарочные увеселения, и гулянья в городах по случаю больших календарных праздников (рождество, масленица, пасха, троица и пр.) или событий государственной важности (коронование на царство, торжества в честь военных побед и т.п.).

Расцвет гуляний приходится на XVIII--ХIХ века, хотя отдельные виды и жанры народного искусства, составлявшие непременную принадлежность ярмарочной и городской праздничной площади, создавались и активно бытовали задолго до обозначенных столетий и продолжают, часто в трансформированном виде, существовать по сей день. Таков кукольный театр, медвежья потеха, отчасти прибаутки торговцев, многие цирковые номера. Другие жанры были порождены ярмарочной площадью и ушли из жизни вместе с прекращением гуляний.

3. Современные тенденции фольклорного движения России

Говоря о фольклорном движении России, мы под «фольклором», вслед за В. Е. Гусевым, понимаем «народную культуру (в различном объеме ее видов), социально обусловленную и исторически развивающуюся форму творческой деятельности народа, «характеризующуюся системой специфических признаков (коллективностью творческого процесса как диалектическим единством индивидуального и массового творчества, традиционностью, нефиксированностью форм передачи произведений, вариативностью, полиэлементностью, полифункциональностью) и тесно связанную с трудовой деятельностью и бытом, обычаями народа».*

Еще в 80-е годы, когда начиналось фольклорное движение в России, оно сумело поставить в фокус своего внимания народную культуру «в различном объеме ее видов», и уже в этом заключался его альтернативный характер по отношению к существующим народным хорам.

Прошли годы, и многое изменилось: народные хоры стали мимикрировать, переодеваясь в костюмы индивидуального пошива и поглядывая в сторону подлинной народной песни. А фольклорные коллективы - осознали важную роль сцены в современном искусстве и стали стремиться к мастерству и на этом поприще. Картина усложнилась. Порой можно уже слышать о том, что и народный хор по-своему участвует в фольклорном движении…

На сегодняшний день в России сложилось два подхода к освоению традиционного пения. Рассматривая их векторы, можно говорить о своего рода центробежной и центростремительной тенденциях, определяющих процесс творческого поиска.

Первая направлена вовне: от аутентичной традиции -- к индивидуальному, и по сути своей, авторскому творчеству. При этом певцы и музыканты либо следуют привычным стереотипам существующей концертно-сценической практики, либо создают оригинальную собственную версию, используя новые творческие приемы.

Вторая тенденция - охранительная, направленная вглубь традиции -- к освоению ее «языка» и законов, к преемственности народной культуры в ее художественных формах и к максимальному достижению мастерства на этом пути, что требует немалых знаний и понимания сути дела.

Первая (т. е. центробежная) тенденция наиболее отчетливо проявляется в деятельности коллективов, во множестве порожденных существующей в России государственной системой подготовки кадров (ее крайним выражением являются народные хоры, ансамбли песни и пляски и их современные модификации).

Подобные коллективы осваивают фольклорный материал по законам письменной культуры: они обращаются чаще всего только к песенно-музыкальной стороне народной традиции и воспроизводят ее образцы, как правило, с одного наиболее удачного примера, зафиксированного в нотах или фонограмме.

Вокальная работа над народной песней в таких «фольклорных» коллективах осуществляется в рамках существующей школы, которая создавалась в XX веке на основе принципов академического пения, несколько приспособленного под «русскую специфику». Хореография, нередко отделенная от певческого исполнения, также пользуется приемами, выработанными известными балетмейстерами в условиях профессиональной сцены.

Установились представления о том, что фольклорные коллективы могут быть только своего рода «звучащим музеем», сохраняющим некий «эталон» традиционной песни либо лабораторией исследования изучаемого интонирования. Такими группами провозглашается чистота воспроизведения этого «эталона» и отсутствие каких-либо изменений в последующем исполнении как высшая добродетель творчества.

В московской «околофольклорной» среде можно услышать недоуменные слова «фольклор - это так элитарно…» Да, если фольклор - это жизнь «эталонов» и «шедевров». И здесь невольно вспоминаются слова выдающегося русского фольклориста Е. В. Гиппиуса, который писал в своей «Крестьянской музыке Заонежья»** в 1927 году: «Народная песня - явление непрерывно и стихийно движущееся и изменяющееся, почти безостановочно эволюционирующее. Фиксация каждого момента этого движения - своеобразная моментальная фотография и каждая фиксированная форма не может быть рассматриваема, как нечто окристаллизованное и застывшее».

У другого корифея русской фольклористики П. Г. Богатырева,** мы находим мысль о том, что жизнь произведения письменной традиции (будь то литература или музыкальная классика) это результат определенного пути: от произведения - к исполнителю. Фольклор же - это путь от исполнителя к исполнителю.

Ученики и последователи идей Гиппиуса и Богатырева, Гусева и Путилова, Мехнецова и Кабанова хорошо понимают, что фольклор - это сама жизнь, и в ней есть место и стремлению к совершенству с ориентацией на вершинные образцы, и мастерское исполнение традиционной песни, и рутинная повседневная работа по осмыслению и восстановлению системных связей традиционной культуры в «различном объеме ее видов», где музыке отводится хоть и важное значение, но не всегда главная роль.

Коллективы первого типа, не только хоры, но и ансамбли объединяет нечто общее - они живут для сцены, что является определяющим моментом, а фольклорные образцы - это всего лишь произведения для исполнения на сцене, и только. Происходит перевод фольклора из одной системы -- его живого бытования -- в сценическую художественно-эстетическую систему, да еще и застывшую в своем «величии», что значительно обедняет и урезает представление о традиционном исполнительстве. Даже когда и вокал, и движения в пляске сориентированы на традиционное исполнение, и при этом даже достигаются весьма «похожие на традицию» результаты - они таковой не являются в силу внедрения принципиально чуждых ей творческих законов.

Вторая тенденция (обозначенная выше как центростремительная), на наш взгляд, наиболее перспективна для современного культурного процесса. Ее представляют те, по большей части, молодежные фольклорные группы России, чей поиск устремлен именно к устному способу бытования и воспроизводства народной традиции по присущим именно ей законам. Подобные группы не замыкаются только на сценических формах, но дают прежде всего образцы живого существования культуры, передают свой опыт подрастающему поколению, наполняя современную жизнь наиболее жизнеспособными элементами традиционной культуры и теми пластами фольклора, которые принципиально «неконцертны», то есть теряют всякий смысл в несвойственной им ситуации. Это коллективы этнокультурного направления, нацеленные на максимальную достоверность в освоении локального стиля и «языка» традиции.

Отрадно, что несколько высших учебных заведений России, таких как Петербургская консерватория, Вологодский педагогический университет, Воронежский институт искусств сумели отойти от сложившихся в советское время стереотипов подготовки кадров, выдвинув приоритеты традиционного направления в учебных программах своих ВУЗов. Во главе этих программ стоят А. М. Мехнецов, Г. П. Парадовская, Г. Я. Сысоева - именно они в 1989 году участвовали в создании нашего Союза.

В последние десятилетия ХХ века постепенно накапливался опыт, в большинстве своем любительских групп, впоследствии объединившихся в Российский фольклорный союз на основе общих творческих устремлений. Сейчас мы можем говорить об этом опыте как достойном осмысления и обобщения.

Там, где фольклорная группа опирается на знания ученых-фольклористов, этнографов, историков, а также ведет собственную собирательскую и исследовательскую работу, достигаются серьезные результаты. В настоящее время в поле зрения Правления Российского фольклорного союза сотни (!) коллективов из разных регионов, для которых в совместном творчестве, осуществляемом по законам традиции, важнее сам его процесс, нежели ориентированный на зрительские стереотипы результат. (Вспомним, что когда создавался Союз в 1989 году, в его состав вошли всего 14 групп).

Идея «наследования культуры своих предков», которую в 80-е годы выдвинул лидер и президент Фольклорного союза А. М. Мехнецов, оказалась не просто общественно полезной, но и весьма пассионарной. По мнению многих, именно она отчасти открыла «шлюзы» широкой волне интереса молодежи к своей корневой культуре. Она также требовала от ученого и определенного мужества, ведь в глазах некоторых коллег-фольклористов она звучала едва ли не крамолой.

Надо сказать, что деятельность коллективов, которые всей своей творческой практикой утверждают идею: «Мы -- преемники своей культуры, традиций своих предков», конечно же, не отражает всего многообразия форм жизни фольклора в традиционном обществе. Бытовому звучанию песни в нашей современной городской жизни вообще осталось мало места. Пожалуй, только досуговые формы (народные гуляния, «вечерки»), какие-то отдельные значимые события в семейной жизни, требующие обозначения особости момента (напр., свадьба, проводы, встречи и проч.) или воссоздание целого праздника, востребованного частью общества (напр., Святки, Масленица или Троица) актуализируют необходимость выразиться в песне.

Участники фольклорного движения хорошо понимают, что уходит крестьянский труд на земле, а вместе с ним и целые пласты народной культуры, исчезает практически деревня… Тем важнее сохранить язык культуры, способ мышления, (выраженный, в том числе и в музыкальных формах и жанрах), который и через столетия позволит нашим потомкам на потеряться в этом мире и сказать: «Мы - русские люди».

Любительское движение остро нуждается в помощи профессионалов, но откуда им взяться в нужном количестве - ведь всего три ВУЗа выпускают три десятка специалистов такого профиля в год - и это на всю Россию, где нужны десятки тысяч специалистов по народной культуре!

В начале 90-х годов Правление Российского фольклорного союза проводило социологическое исследование среди участников фольклорных коллективов этнокультурного направления.**** Обобщение данных анкет дало своего рода коллективный портрет участников фольклорного движения по социальному составу, мотивации интереса к народной традиции и способам ее освоения.

Это исследование показало, что участники фольклорных групп предпочитают заниматься традициями своего (или какого-либо одного) региона, области; основой своей деятельности считая собирательскую работу, поездки в села к носителям народной культуры старшего поколения. При этом музыкальный фольклор не является единственной сферой их экспедиционных интересов: обязательно изучается контекст традиции -- обряды, обычаи, быт, ремесла, народный костюм. Многие работают с детьми, подростками.

Нужно подчеркнуть, что участники фольклорных групп, заявляя о своей «нелюбви» к сцене, воспринимают ее лишь как неизбежную форму, которая утвердилась в современной городской жизни: но народная песня всегда нуждается в своем слушателе, а умение входить с ним в контакт, затрагивая тонкие и сложные струны его души, требует большого мастерства, особенно при исполнении на сцене. И здесь становится ясно, что сцена и фольклор - вещи весьма трудно совмещаемые.

При этом процесс их поиска вышел далеко за пределы сценического искусства. Многие фольклорные коллективы даже и не называют себя ансамблями. Среди самоназваний: «семейный фольклорный театр», «научно-творческое объединение», «вольное товарищество», «историко-этнографический клуб», «община», «молодежное фольклорное объединение», «лаборатория», «фольклорный клуб» и т. д. Большинство причисляет себя либо к бытовым коллективам, но с необходимостью выступлений на сцене, либо к сценическим, но не чуждым признаков неформальной группы, практикующей бытовое пение. Чисто бытовым или чисто сценическим не называет себя ни один из тех коллективов, о которых идет здесь речь.

Если говорить о способе освоения материала с точки зрения частоты упоминания, то почти все участники подобных групп называют в качестве образца живое пение носителя традиции и фонограмму. Далее идет освоение материала с подачи руководителя и собственная экспедиционно-собирательская работа, на последнем месте -- нотные сборники и расшифровки, которые очень мало привлекаются к работе. Такова внешняя картина, обобщенная по анкетам самих участников фольклорных групп.

Наблюдая жизнь фольклорных ансамблей на протяжении многих лет, а также опираясь на результаты исследования, можно увидеть, что освоение языка культуры -- вот то, что увлекает этих людей, осознают они это или нет. Стремясь идентифицировать себя с группой аутентичных исполнителей, любительский фольклорный коллектив начинает нести в себе черты такого рода групп. Среди любительских ансамблей точно так же есть группы разомкнутые и замкнутые, даже закрытые, с одним ярким лидером и несколькими, с разными типами взаимоотношений (авторитарным и демократичным), а личность руководителя не всегда совпадает с лидерством в пении. Поэтому столь разнообразны фольклорные группы этого направления.

Освоение языка традиции предполагает разноуровневые задачи. Поскольку народная песня не воспринимается фольклорными группами только как эстетико-стилевое явление, в процессе совместного творчества на первый план выходят коммуникативные, или группообразующие факторы, а именно:

1. Идентификация своего внутреннего мира с жизнью и проявлениями какой-либо конкретной традиции и с теми аутентичными мастерами, которые являются ее носителями. Включается механизм «предварительной цензуры коллектива» по отношению к собственному исполнению (выражение П. Г. Богатырева), и она является одним из основных факторов в работе группы.

2. В процессе выработки совместного «языка» и формируется так называемая «малая группа», в которой, по-видимому, всегда сохранялись и передавались накопленные знания и навыки. При этом каждый участник получает возможность самораскрытия, обретает свое место внутри живого организма, каковым является малая группа (ансамбль).

Поскольку преемственность традиций провозглашается в качестве творческого кредо этих групп, постольку и вся работа, в том числе и вокальная, превращается в процесс постоянного личностного поиска и освоения традиции каждой отдельной личностью в сочетании с совместной работой в группе. Идея преемственности традиции как бы заново «запускает» творческий процесс, порождающий песенную традицию в пределах данной группы. Необходимым элементом этой работы являются личные контакты с народными исполнителями и зафиксированный в звукозаписи материал. Исполнитель народной песни и в прежние времена, и сейчас является не только хранителем, но и «обновителем» традиции. В совместном творчестве происходит слияние коллективного опыта с содержанием собственного внутреннего мира каждого участника.

Серьезная работа по освоению традиций требует бережного отношения к диалектному интонированию и артикулированию, без которых на сегодняшний день не обходится ни одна из фольклорных групп. При этом, очевидно, что освоение этнодиалектных особенностей музыкального материала легче и естественнее происходит там, где участники группы занимаются какой-либо одной локальной традицией, а еще лучше своего родного региона: приходится преодолевать меньше барьеров. Руководителю коллектива достаточно лишь помогать вхождению в систему звукоизвлечения, а наличие фольклориста-консультанта позволяет обеспечить текстовую достоверность и установить пределы вариативности. Соединение в одном лице ученого-фольклориста и хормейстера - вот, казалось бы, тот идеал руководителя, который нужен такому коллективу. Но немногочисленные примеры подобного рода показывают, что и этого не всегда достаточно для наилучшего творческого раскрытия такого рода группы: важна сама направленность поиска, песне необходимо найти место в нашей жизни.

Поиск современных несценических форм бытования традиции, сохранение живой ее сути, свободного процессуального характера, гибкого и многообразного функционирования в ней песенных жанров в разных исполнительских составах - вот то, к чему должен стремиться фольклорный ансамбль. Ведь песни поются для радости, и именно песня как культурно-исторический феномен способна объединить на этой основе тысячи и сотни тысяч людей.

Созданное в прошлые эпохи обретает сегодня для нас новое, актуальное звучание. Прошлое и будущее культуры всегда присутствует в нашем настоящем. Старый язык обретает новую жизнь, когда возникает новое звучание смысла -- так осуществляется преемственность. Фольклорные коллективы, провозгласившие своей задачей преемственность культуры своих предков, имеют шанс включиться в живой творческий процесс и достигнуть на этом пути мастерства. В этом -- залог самосохранения традиционной культуры, защиты ее от мертвящих и чуждых влияний, привнесенных извне, ее способность творчески переработать и усвоить все жизнеспособное. И в этом смысле участники молодежного фольклорного движения творят культуру сегодняшнего дня, в которой заложены и опыт предков, и будущее ее процветание.

Заключение

Значения русского народного театра оценено только в советское время. Собранные и изученные к настоящему времени материалы свидетельствуют о непрерывности и достаточной интенсивности процесса становления театрального искусства в Росси, шедшего своим собственным, оригинальным путем.

Русский народный театр - явление уникальное. Это без сомнения один из блестящих образцов мирового фольклорного творчества. Уже на относительно ранних этапах становления он продемонстрировал идеологическую зрелость, способность к отражению наиболее острых и злободневных конфликтов своего времени. Лучшие стороны народного театра впитал в себя и развевал русский профессиональный театр.

фольклорный театр скоморох драма

Список литературы

1. Асеев. Б.Н. «Театр на рубеже ХIХ - ХХ веков» - Москва «Просвещение», 1976

2. Белкин. А. А. «Истоки русского театра» - Москва «Просвещение», 1957

3. Виноградов. Ю.М. «Малый театр» - СПб «Дрофа» 1989

4. Готард. Э.Л. «Народные театры» - СПб «Просвещение» 2001

5. Лейн. А.З. «Театр ХVIII века» - Москва 1998

6. Образцова. А.Г. «Театр актера» - Екатеринбург: «Синяя птица» 1992

7. Прозоров. Т.А. «Театр на Руси» - Москва 1998

8. Ростоцкий. И.Б. «Скоморошье искусство» - Москва 2002

9. Хамутовский. А.Н. «История драматического театра» - СПб «Дрофа»2001

10. Чадова. П.К. Кукольный театр» - Екатеринбург: «Синяя птица» 1993

Подобные документы

Исследование особенностей зарождения и формирования российского театра. Скоморохи - первые представители профессионального театра. Появление школьной драмы и школьно-церковных спектаклей. Театр эпохи сентиментализма. Современные театральные коллективы.

презентация , добавлен 20.11.2013


Самобытность народного театра "Петрушки" как формы городского зрелищного фольклора России. Художественное своеобразие и выразительные элементы представлений фольклорного театра "Петрушки". Основные художественно-выразительные элементы образа "Петрушки".

контрольная работа , добавлен 20.12.2010


Самобытность народного театра "Петрушки" как формы городского зрелищного фольклора России. Художественное своеобразие и выразительность, содержание и сюжетная основа, социальная и эстетическая сущность петрушечных представлений фольклорного театра.

курсовая работа , добавлен 18.05.2008


Скоморохи как первые древнерусские странствующие актеры. Народный ярмарочный театр, кукольный театр-вертеп. Школьная драма "Воскресение мертвых". Особенности музыкальности украинского театра. Деятельность крепостных театров во второй половине XVIII века.

презентация , добавлен 03.11.2013


Зарождение российского театра. Первые свидетельства о скоморохах. Формировании русского самобытного скоморошьего искусства. Театр эпохи сентиментализма. Разделение театра на две труппы. Российский театр постсоветского периода. История Малого Театра.

презентация , добавлен 09.12.2012


Сущность основных понятий и терминов, дотеатральные формы драматического творчества. Народный кукольный театр, его виды, формы и персонажи. Развитие народного драматического искусства в современных формах профессионального и любительского театра.

контрольная работа , добавлен 09.03.2009


Театры города Омска. Омский академический театр драмы. Музыкальный театр. Театр для детей и молодежи Театр актера, куклы, маски "Арлекин". Камерный "Пятый театр". Театр драмы и комедии "Галерка". Театр-студия Любови Ермолаевой. Лицейский театр.

реферат , добавлен 28.07.2008


Общее понятие о фестивале. Виды и классификация фестивалей. Современные принципы мирового фестивального движения. Художественная концепция фестивалей. Положение о проведении областного фестиваля. Проектирование фольклорного фестиваля "Родники".

курсовая работа , добавлен 07.06.2013


Театр как искусство и социально-психологический феномен. Механизмы художественного диалога в театре. Психологизм в системе К.С. Станиславского. "Условный театр" Вс. Мейерхольда. Эпический театр для зрителя Б. Брехта. А. Арто и его "Театр жестокости".

дипломная работа , добавлен 16.02.2011


Цели и задачи театра Барокко, его характерные признаки: реалистичность в костюмах и декорациях, голос и жест как главные элементы игры актеров, использование аллегорий в пьесах. Естественность как олицетворение дикости и вульгарности в эпоху барокко.

НАРОДНЫЙ ТЕАТР - Театр, созданный непосредственно самим народом, бытующий в широких массах в формах, органически связанных с устным народным творчеством. В процессе историч. развития художеств. культуры народа первоосновой, дающей начало всей последующей истории проф. театр. иск-ва, является нар. театр. творчество.

Фольклорный театр - традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообразны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д. В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеат-ральный и величавый этапы народного драматического творчества. К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах. В календарных обрядах - символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, для зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд превращался в забаву. Свадебный обряд также представлял собой; театрализованную игру: порядок "ролей", последовательность "сцен", перевоплощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родителей должна была плакать и причитать, а в доме мужа обозначать счастье и довольство. Однако свадебный чин не воспринимался народом как театральное действо. В календарных и семейных обрядах участниками многих сцен были ряженые. Рядились в старика, старуху, мужчина переодевался в женскую одежду, а женщина - в мужскую, рядились в животных, особенно нередко в медведя и козу. Костюм ряженых, их маски, грим, а также разыгрываемые ими сценки передавались из поколения в поколение. На Святки, масленицу, Пасху ряженые исполняли юмористические и сатирические сценки. Некоторые из них позже влились в народные драмы.

Балаган - временное деревянное здание для театральных и цирковых представлений, получившее распространение на ярмарках и народных гуляниях. Часто также временная лёгкая постройка для торговли на ярмарках, для размещения рабочих в летнее время. В переносном смысле - действия, явления, подобные балаганному представлению (шутовские, грубоватые). Балаганы известны с XVIII века.

Вертеп - народный кукольный театр, представляющий собой двухэтажный деревянный ящик, напоминающий сценическую площадку. В Россию вертепный театр проник в конце XVII - начале XVIII веков из Польши через Украину и Белоруссию. Название связано с первоначальными изображением сценок о жизни Иисуса Христа в пещере, где его укрывали от царя Ирода.

У украинцев, белорусов и русских представление делилось на две части: религиозную и бытовую. Со временем религиозная часть сокращалась и приобретала местный колорит, а репертуар расширялся и вертеп превратился в народный театр.

В отличие от «театра Петрушки», управление куклами происходит снизу

Вертепный театр представлял собой большой ящик, внутри которого располагалась сцена, обычно двухъярусная. На верхней сцене показывали поклонение новорожденному младенцу Иисусу, в нижнем - эпизоды с Иродом, после смерти которого следовала бытовая часть представления. Деревянные куклы снизу прикреплялись к проволоке, с помощью которой вертепщик их передвигал по прорезям в полу. Главная декорация на сцене - ясли с младенцем. У задней стенки располагались фигуры праведного Иосифа с длинной бородой и святой Девы Марии. Cцены с рождением Христа традиционно разыгрывались в верхнем ярусе. Хозяин вертепа обычно сам произносил текст разными голосами и водил кукол. Мальчики-хористы распевали рождественские песнопения. А если присутствовал музыкант, то он сопровождал пение и пляски музыкой. Кукловоды и сопровождающие их музыканты и хор ходили от дома к дому, либо устраивали представления в местах общественного сбора - на торговых площадях.

По сути, двухъярусный ящик 1х1.5м, на ярусах двигались куклы.

Театр Петрушки - Ширма петрушечника состояла из трех рам, скрепленных скобами и затянутых ситцем. Она ставилась прямо на землю и скрывала кукольника. Шарманка собирала зрителей, а за ширмой актёр через пищик (свисток) начинал общаться с публикой. Позже, со смехом и репризой, выбегал он сам, в красном колпаке и с длинным носом. Шарманщик иногда становился партнером Петрушки: из-за пищика речь была не всегда внятной, и он повторял фразы Петрушки, вел диалог. Комедия с Петрушкой разыгрывалась на ярмарках и в балаганах.

В России «водили» Петрушку только мужчины. Чтобы сделать голос более громким и писклявым (это было необходимо как для слышимости на ярмарочных представлениях, так и для особой характерности персонажа), использовали специальный пищик, вставлявшийся в гортань. Речь у Петрушки должна была быть «пронзительной» и очень быстрой.

В отличии от Вертепа, ширма – не ящик, а окно со «шторами». И человек, который управлял куклой в театре Петрушки мог показываться публике сам и разговаривать с собственной куклой.

Раёк - народный театр, состоящий из небольшого ящика с двумя увеличительными стёклами впереди. Внутри него переставляются картинки или перематывается с одного катка на другой бумажная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Раёшник передвигает картинки и рассказывает присказки и прибаутки к каждому новому сюжету.

Высшим проявлением народного театра является народная драма. Первые народные драмы создавались в XVI–XVII веках. Их формирование происходило от простых форм к более сложным. Наиболее известными и широко распространенными народными драмами были "Лодка" и "Царь Максимилиан". Разыгрывались также народные бытовые сатирические драмы ("Барин", "Мнимый барин", "Маврух", "Пахомушка" и др.), примыкающие к святочным и масленичным играм. В их основе – драматические сценки, которые разыгрывались ряжеными.

Некоторые из народных драм носили исторический характер. Одна из них – "Как француз Москву брал».