Художественный образ. Художественное время и пространство

События любого художественного произведения разворачиваются в определенном времени и пространстве .

Изображенные пространство и время - это условия, определяющие характер событий и логику их следования друг за другом. Создание единой пространственно-временной структуры мира героя нацелено на воплощение или передачу определенной системы ценностей. Категории пространства и времени различаются по отношению к речевому материалу произведения и по отношению к миру, изображенному в произведении с помощью этого материала.

Пространственные модели , наиболее часто используемые писателями в художественных произведениях: реальное, фантастическое, психологическое, виртуальное.

• Реальное (объективная, социальная и субъективная реальность).
• Фантастическое (субъектами действия могут быть фантастические персонажи или абстрактные лица; все физические характеристики изменены и непостоянны).
• Психологическое (внутренний мир, личностное пространство человека).
• Виртуальное (искусственно созданная среда, в которую можно проникать и испытывать при этом ощущение реальной жизни, сочетается с реальным или мифологическим).

Важность художественного пространства в развитии действия произведения определяется следующими положениями :
а) сюжет, представляющий собой последовательность событий, изложенный автором произведения в рамках причинно-следственной обусловленности, развивается в увсловиях пространства и времени;
б) начальным представлением сюжетообразующей функции категории пространства является название произведения, которое может служить пространственным обозначением и может не только моделировать пространство художественного мира, но и вводить основной символ произведения, содержать в себе эмоциональную оценку, дающую читателю представление об авторской концепции произведения.

Художественное время

Это явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание писателем.

Любое художественное произведение развертывается во времени, соответственно время важно для его восприятия. Писатель учитывает естественное, фактическое время произведения, но время и изображается.

Автор может изобразить короткий или длинный промежуток времени, может заставить время протекать медленно или быстро, может изобразить его протекающим непрерывно или прерывисто, последовательно или непоследовательно (с возвращениями назад, с «забеганиями» вперед). Он может изобразить время произведения в тесной связи с историческим временем или в отрыве от него - замкнутым в себе; может изображать прошлое, настоящее и будущее в различных сочетаниях.

Художественное произведение делает субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности .

Если в произведении заметную роль играет автор, если автор создает образ вымышленного автора, образ рассказчика или повествователя, то к изображению времени сюжета прибавляется изображение времени автора, изображение времени исполнителя - в самых различных комбинациях.

В некоторых случаях к этим двум «накладывающимся» друг на друга изображаемым длительностям может быть прибавлено также изображенное время читателя или слушателя.

Авторское время может быть неподвижным - сосредоточенным в одной точке, из которой он ведет свой рассказ, а может и двигаться самостоятельно, имея в произведении свою сюжетную линию. Автор может изобразить себя современником событий, может следовать за событиями «по пятам», события могут перегонять его (как в дневнике, в романе, в письмах). Автор может изобразить себя участником событий, не знающим в начале повествования, чем они кончатся, отделить себя от изображаемого времени действия произведения большим промежутком времени, может писать о них как бы по воспоминаниям - своим или чужим.

Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий - причинно-следственной или психологической, ассоциативной. Время в художественном произведении - это соотнесенность событий.

Где нет событий, нет и времени : в описаниях статических явлений, например - в пейзаже или портрете и характеристике действующего лица, в философских размышлениях автора.
С одной стороны, время произведения может быть «закрытым », замкнутым в себе, совершающимся только в пределах сюжета, а с другой стороны, время произведения может быть «открытым », включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определенной исторической эпохи. «Открытое» время произведения предполагает наличие других событий, совершающихся одновременно за пределами произведения, его сюжета.

Переход персонажем границ, которые разделяют части или сферы изображенного пространства и времени, и является художественным событием.

Художественное время и художественное пространство это важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующие композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе динамических, временных искусств (в отличие от искусств пластических, пространственных). Но литературно-поэтический образ, формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте. Такие традиционные пространственные ориентиры, как «дом» (образ замкнутого пространства), «простор» (образ открытого пространства), «порог», «окно», «дверь» (граница между тем и другим), издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в литературно-художественных (и шире - культурных) моделях мира (очевидна символичная насыщенность таких пространств, образов, как дом гоголевских «старосветских помещиков» или похожая на гроб комната Раскольникова в «Преступлении и наказании», 1866, Ф.М.Достоевского, как степь в «Тарасе Бульбе», 1835, Н.В.Гоголя или в одноименной повести А.П.Чехова). Символична и художественная хронология (движение от весеннего и летнего расцвета к осенней грусти, характерное для мира тургеневской прозы). Вообще древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пространственно-временных образах (хронотоп, по М.М. Бахтину), - «идиллическое время» в отчем доме, «авантюрное время» испытаний на чужбине, «мистерийное время» схождения в преисподнюю бедствий - так или иначе сохранены в редуцированном виде классической литературой Нового времени и современной литературой («вокзал» или «аэропорт» как места решающих встреч и разминовений, выбора пути, внезапных узнаваний и пр. соответствуют старинному «перекрестку дорог» или придорожной корчме; «лаз» - прежнему «порогу» как топосу ритуального перехода).

Ввиду знаковой, духовной, символической природы искусства слова пространственные и временные координаты литературной действительности не вполне конкретизированы , прерывны и условны (принципиальная непредставимость пространств, образов и величин в мифологических, гротескных и фантастических произведениях; неравномерный ход сюжетного времени, его задержки в точках описаний, отступления вспять, параллельное течение в разных сюжетных линиях). Однако здесь дает о себе знать временная природа литературного образа, отмеченная еще Г.Э.Лессингом в «Лаокооне» (1766), - условность в передаче пространства ощущается слабее и осознается лишь при попытках перевести литературные произведения на язык других искусств; между тем условность в передаче времени, диалектика несовпадения времени повествования и времени изображенных событий, композиционного времени с сюжетным осваиваются литературным процессом как очевидное и содержательное противоречие.

Архаическая, устная и вообще ранняя словесность чувствительна к типу временной приуроченности, ориентированности в коллективном или историческом счете времени (так в традиционной системе литературных родов лирика - «настоящее», а эпос - «давно прошедшее», качественно отделенное от жизненного времени исполнителя и слушателей). Время мифа для его хранителя и рассказчика не отошло в прошлое; мифологическое повествование заканчивается соотнесением событий с настоящим сложением мира или его будущей судьбой (миф о ящике Пандоры, о прикованном Прометее, который когда-нибудь будет освобожден). Время же сказки - это заведомо условное прошлое, вымышленное время (и пространство) небывальщины; ироническая концовка («и я там был, мед-пиво пил») часто подчеркивает, что из времени сказки нет выхода во время ее оказывания (на этом основании можно заключить о более позднем происхождении сказки по сравнению с мифом).

По мере распада архаических, обрядовых моделей мира, отмеченных чертами наивного реализма (соблюдение единств времени и места в античной драме с ее культово-мифологическими истоками), в пространственно-временных представлениях, характеризующих литературное сознание, нарастает мера условности. В эпосе или сказке темп повествования еще не мог резко опережать темп изображаемых событий; эпическое или сказочное действие не могло разворачиваться одновременно («тем временем») на двух или нескольких площадках; оно было строго линейным и в этом отношении сохраняло верность эмпирии; эпический сказитель не обладал расширенным в сравнении с обычным человеческим горизонтом полем зрения, он в каждый момент находился в одной и только одной точке сюжетного пространства. «Коперников переворот», произведенный новоевропейским романом в пространственно-временной организации повествовательных жанров , заключался в том, что автор вместе с правом на нетрадиционный и откровенный вымысел обрел право распоряжаться романным временем как его инициатор и созидатель. Когда художественный вымысел снимает маску действительного события, а писатель открыто порывает с ролью рапсода или хрониста, тогда отпадает необходимость в наивно-эмпирической концепции событийного времени. Временной охват отныне может быть сколь угодно широким, темп повествования - сколь угодно неравномерным, параллельные «театры действий», обращение времени вспять и выходы в известное повествователю будущее - допустимыми и функционально важными (в целях анализа, пояснений или занимательности). Намного резче становятся и осознаются грани между сжатым авторским изложением событий, ускоряющим бег сюжетного времени, описанием, останавливающим его ход ради обзора пространства, и драматизированными эпизодами, композиционное время которых «идет в ногу» с сюжетным временем. Соответственно острее ощущается различие между нефиксированной («вездесущной») и локализованной в пространстве («свидетельской») позицией повествователя, характерной главным образом для эпизодов «драматических».

Если в короткой повести новеллистического типа (классический образец - «Пиковая дама», 1833, А.С.Пушкина) эти моменты нового художественного времени и художественного пространства еще приведены к уравновешенному единству и находятся в полном подчинении у автора-повествователя, беседующего с читателем как бы «по ту сторону» вымышленного пространства-времени, то в «большом» романе 19 века такое единство заметно колеблется под влиянием возникающих центробежных сил. Эти «силы» - открытие хроникально-бытового времени и обжитого пространства (в романах О.Бальзака, И.С.Тургенева, И.А.Гончарова) в связи с концепцией общественной среды, формирующей человеческий характер, а также открытие многосубъектного повествования и перенесение центра пространственно-временных координат во внутренний мир героев в связи с развитием психологического анализа. Когда в поле зрения повествователя попадают длительные органические процессы, автор рискует стать перед неисполнимой задачей воспроизведения жизни «из минуты в минуту». Выходом являлось вынесение суммы повседневных, многократно воздействующих на человека обстоятельств за рамки времени действия (экспозиция в «Отце Горио», 1834-35; «сон Обломова» - пространное отступление в романе Гончарова) или распределение по всему календарному плану произведения эпизодов, окутанных ходом повседневности (в романах Тургенева, в «мирных» главах эпопеи Л.Н.Толстого). Такое подражание самой «реке жизни» с особой настойчивостью требует от повествователя руководящего надсобытийного присутствия. Но, с другой стороны, уже начинается противоположный, в сущности, процесс «самоустранения» автора-повествователя: пространство драматических эпизодов все чаще организуется с «наблюдательной позиции» одного из героев, события описываются синхронно, как они разыгрываются перед глазами участника. Существенно также, что хроникально-бытовое время в отличие от событийного (в истоке - приключенческого) не имеет безусловного начала и безусловного конца («жизнь продолжается»).

Стремясь разрешить эти противоречия, Чехов в соответствии с общим своим представлением о ходе жизни (время повседневности и есть решающее трагическое время человеческого существования) слил событийное время с бытовым до неразличимого единства: однажды случившиеся эпизоды преподносятся в грамматическом имперфекте - как неоднократно повторяющиеся сцены обихода, заполняющие целый отрезок житейской хроники. (В этом свертывании большого «куска» сюжетного времени в единичный эпизод, который одновременно служит и суммарным рассказом о протекшем этапе, и иллюстрацией к нему, «пробой», снятой с будней, и заключен один из главных секретов прославленной чеховской краткости.) От перекрестка классического романа середины 19 века путь, противоположный чеховскому, был проложен Достоевским, сосредоточившим сюжет в границах переломного, кризисного времени решающих испытаний, измеряемого немногими днями и часами. Хроникальная постепенность здесь фактически обесценивается во имя решительного раскрытия героев в роковые их мгновения. Интенсивному переломному времени у Достоевского соответствует высвеченное в виде сценической площадки, предельно вовлеченное в события, измеренное шагами героев пространство - «порога» (дверей, лестниц, коридоров, переулков, где не разминуться), «случайного приюта» (трактир, купе), «зала для сходки», - отвечающее ситуациям преступления (переступания), исповеди, публичного судилища. Вместе с тем духовные координаты пространства и времени обнимают в его романах человеческую вселенную (античный золотой век, французская революция, «квадриллионы» космических лет и верст), и эти мгновенные мысленные срезы мирового бытия побуждают сопоставлять мир Достоевского с миром «Божественной комедии» (1307-21) Данте и «Фауста» (1808-31) И.В. Гёте.

В пространственно-временной организации произведения литературы 20 века можно отметить следующие тенденции и черты :

1. Акцентирован символический план реалистической пространственно-временной панорамы, что, в частности, сказывается в тяготении к безымянной или вымышленной топографии: Город, вместо Киева, у М.А.Булгакова; округ Иокнапатофа на юге США, созданный воображением У.Фолкнера; обобщенная «латиноамериканская» страна Макондо в национальной эпопее колумбийца Г.Гарсии Маркеса «Сто лет одиночества» (1967). Однако важно, что художественное время и художественное пространство во всех этих случаях требуют реального историко-географического опознания или хотя бы сближения, без чего произведения непонятно;
2. Часто используется замкнутое, выключенное из исторического счета художественное время сказки или притчи, чему нередко соответствует неопределенность места действия («Процесс», 1915, Ф.Кафки; «Чума», 1947, А.Камю; «Уотт», 1953, С.Беккета);
3. Примечательная веха современного литературного развития - обращение к памяти персонажа как к внутреннему пространству для развертывания событий; прерывистый, обратный и прочий ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а психологией припоминания (это имеет место не только у М.Пруста или В.Вулф, но и у писателей более традиционного реалистического плана, например, у Г.Бёлля, а в современной русской литературе у В.В.Быкова, Ю.В.Трифонова). Такая постановка сознания героя позволяет сжать собственно время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человеческой жизни;
4. Современной литературой не утерян герой, движущийся в объективном земном просторе, в многоплановом эпическом пространстве коллективных исторических судеб, - каковы герои «Тихого Дона» (1928-40) М.А.Шолохова, «Жизни Клима Самгина», 1927-36, М.Горького.
5. «Героем» монументального повествования может становиться само историческое время в его решающих «узлах», подчиняющее себе судьбы героев как частные моменты в лавине событий (эпопея А.И.Солженицына «Красное колесо», 1969-90).

Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир – как материальный, так и идеальный: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии и т.п. Естествен­ными формами существования этого мира являются время и простран­ство. Однако художественный мир, или мир художественного произведения, всегда в той или иной степени условен: он есть образ действительности.Время и пространство в литературе, таким образом, тоже условны.

По сравнению с другими искусствами литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию в этой области ей может составить, пожалуй, лишь синтетическое искусство кино).

«Невещественность... образов» дает литературе возможность мгновенно переходить из одного пространства в другое . В частности, могут изображаться события, происходящие одновременно в разных местах; для этого повествователю достаточно сказать: «А тем временем там-то происходило то-то». Столь же просты переходы из одного временного плана в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно).

Наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания в рассказах действующих лиц. С развитием литературного самосознания эти формы освоения времени и пространства станут более изощренными, но важно то, что в литературе они имели место всегда, а, следовательно, составляли существенный момент художественной образности.

Еще одним свойством литературных времени и пространства является их прерывность. Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени, но выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски формулами типа: «прошло несколько дней» и т.п. Такая временная дискретность (издавна свойственная литературе) служила мощным средством динамизации, сначала в развитии сюжета, а затем – психологизма.

Фрагментарность пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный характер. Так, мгновенная смена пространственно-временных координат (например, в романе И.А.Гончарова «Обрыв» – перенесение действия из Петербурга в Малиновку, на Волгу) делает ненужным описание промежуточного пространства (в данном случае – дороги).

Дискретность же собственно пространства проявляется прежде всего в том, что оно обычно не описывается подробно, а лишь обозначается с помощь отдельных деталей, наиболее значимых для автора. Остальная же (как правило, большая) часть «достраивается» в воображении читателя.

Так, место действия в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Бородино» обозначено немногими деталями: «большое поле», «леса синего верхушки». Правда, это произведение лиро-эпическое, но в чисто эпическом роде действуют аналогичные законы. Например, в рассказе А. И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» из всего «интерьера» конторы описывается только докрасна раскаленная печь: именно она притягивает к себе промерзшего Ивана Денисовича.

Характер условности времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. Лирика, которая представляет актуальное переживание, и драма, разыгрывающаяся на глазах зрителей, показывающая происшествие в момент его свершения, используют обычно настоящее время, тогда как эпика (в основном – рассказ о том, что прошло) – в прошедшем времени.

Условность максимальна в лирике, в ней может даже совершенно отсутствовать образ пространства – например, в стихо­творении А.С.Пушкина «Я вас любил; любовь еще, быть может...». Часто пространство в лирике иносказательно: пустыня в пушкинском «Пророке», море в лермонтовском «Парусе». В то же время лирика способна воспроизводить предметный мир в его пространственных реалиях. Так, в стихотворении Лермонтова «Родина» воссоздан типич­но русский пейзаж. В его же стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен...» мысленное перенесение лирического героя из бального зала в «царство дивное» воплощает чрезвычайно значимые для романтика оппозиции: цивилизация и природа, человек искусственный и естественный, «я» и «толпа». И противопоставляются не только пространства, но и времена.

При преобладании в лирике грамматического настоящего («Я помню чудное мгновенье...» Пушкина, «Вхожу я в темные храмы...» А.Блока) для нее характерно взаимодействие временных планов: настоящего и прошлого (воспоминания – в основе жанра элегии); прошлого, настоящего и будущего. Сама категория времени может быть предметом рефлексии, философским лейтмотивомстихотворения: бренное чело­веческое время противопоставляется вечности («Брожу ли я вдоль улиц шумных...» Пушкина); изображаемое мыслится как существующее всегда или как нечто мгновенное. Во всех случаях лирическое время, будучи опосредовано внутренним миром лирического субъекта, обладает очень большой степенью условности, зачастую – абстрактности.

Условность времени и пространства в драме связана в основном с ее ориентацией на театр. При всем разнообразии организации времени и пространства в драме сохраняются некоторые общие свойства: какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам.

Гораздо более широкие возможности у эпического рода, где фрагментарность времени и пространства, переходы из одного времени в другое, пространственные перемещения осуществляются легко и свободно благодаря фигуре повествователя – посредника между изображаемой жизнью и читателем. Повествователь может «сжимать» и, напротив, «растягивать» время, а то и останавливать его (в описаниях, рассуждениях).

По особенностям художественной условности время и простран­ство в литературе (во всех ее родах) можно разделить на абстрактное и конкретное, особенно данное разграничение важно для пространства.

Абстрактным называется такое пространство, которое можно воспринимать как всеобщее(«везде» или «нигде»). Оно не имеет выраженной характерности и поэтому, даже будучи конкретно обоз­наченным, не оказывает существенного влияния на характеры и поведение персонажей, на суть конфликта, не задает эмоционального тона, не подлежит активному авторскому осмыслению и т.п.

Напротив, пространство конкретное не просто «привязывает» изо­браженный мир к тем или иным топографическим реалиям, но активно влияет на суть изображаемого. Например, в «Горе от ума» А. Грибоедова постоянно говорят о Москве и ее топографических реалиях (Кузнецкий мост, Английский клуб и пр.), и эти реалии – своего рода метонимии определенного уклада жизни. В комедии рисуется психологический портрет именно московского дворянства: Фамусов, Хлестова, Репетилов возможны только в Москве (но не в европеизированном, деловом Петербурге того времени). Пушкинское жанровое определение «Медного всадника» – «пе­тербургская повесть», и она петербургская не только по топонимике и сюжету, но по своей внутренней, проблемной сути. Символизация пространства, может быть подчеркнута вымыш­ленным топонимом (например, город Глупов в «Истории одного города» М.Е.Салтыкова-Щедрина).

Абстрактноепростран­ство используется как способ глобального обобщения, символа, как формы выражения универсального содержания (распространяемого на весь «род людской»). Конечно, между конкретным и абстрактным пространствами нет непроходимой границы: степень обобщения, символизации конкрет­ного пространства неодинакова в разных произведениях; в одном произведении могут сочетаться разные типы пространства (например, в «Мастере и Маргарите» М.Булгакова); абстрактное пространство, будучи художественным образом, черпает детали из реальной действительности, невольно передавая национально-историческую специфику не только пейзажа, вещного мира, но и человеческих характеров (так, в поэме Пушкина «Цыганы», с ее антитезой «неволи душных городов» и «дикой воли», через абстрактное экзотическое пространство проступают черты определенного патриархального уклада, не говоря уже о местном колорите поэмы).

С типом пространства обычно связаны и соответствующие свойства времени. Так, абстрактное пространство басни сочетается с вневремен­ной сутью конфликта – на все времена: «У сильного всегдабессильный виноват», «...И в сердце льстец всегда отыщет уголок». И наоборот: пространственная конкретика обычно дополняется временной.

Время –конструктивная категория в литературном произведении, существенный структурный элемент словесного искусства. Следует различать прежде всего – повествовательное время как длительность рассказа и событийное (рассказанное) время как длительность процесса, о котором идет рассказ. Известно, что ощущение времени для человека в разные периоды его жизни субъективно: оно может растягиваться или сжиматься. Такая субъективность ощущений по-разному используется авторами художественных текстов: мгновение может длиться долго или вовсе остановиться, а большие временные периоды – промелькнуть в одночасье. Художественное время – это последовательность в описании событий, субъективно воспринимаемых. Такое восприятие времени становится одной из форм изображения действительности, когда по воле автора изменяется временная перспектива. Причем временная перспектива может смещаться, прошедшее мыслиться как настоящее, а будущее предстать как прошедшее и т.п. Временные смещения вполне закономерны. Удаленные по времени события могут изображаться как непосредственно происходящие, например, в пересказе персонажа. Временное раздвоение – обычный прием повествования, в котором пересекаются рассказы разных лиц, в том числе и собственно автора текста.

Время, изображенное в произведении, может быть более или менее определенным (напр., охватывать день, год, несколько лет, века) и обозначенными или не обозначенными по отношению к историческому времени (напр., в фантастических произведениях хронологический аспект изображения может быть целиком безразличен либо действие разыгрывается в будущем). Формами конкретизации художественного времени выступают ча­ще всего «привязка» действия к историческим ориентирам, датам, реалиям и обозначение циклического времени: время года, суток. Но мера конкретности в каждом отдельном случае будет разной и в разной степени акцентированной автором.

Эмоционально-символические значения возникли давно и составляют устойчивую систему: день – время труда, ночь – покоя или на­слаждения, вечер – успокоения и отдыха, утро – пробуждения и начала нового дня (зачастую – и начала новой жизни). Времена года ассоциировались в основном с земледельческим циклом: осень – время умирания, весна – возрождения. Эта мифо­логическая схема перешла в литературу, и ее следы можно обнаружить в самых разных произведениях вплоть до современности: «Зима неда­ром злится...» Ф.Тютчева, «Зима тревоги нашей» Дж.Стейнбека. Наряду с традиционной символикой, развивая ее или контрастируя с ней, появляются индивидуальные образы времен года, исполненные психологического смысла. Здесь наблюдаются уже сложные и неявные связи между временем года и душевным состоянием: ср. «...Я не люблю весны...» (Пушкин) и «Я более всего / Весну люблю» (Есенин); почти всегда радостна весна у Чехова, но она зловеща в романе Булгакова «Мастер и Маргарита».

Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его пред­метам (в широком смысле), а о времени – по происходящим в нем процессам.Для анализа произведения важно определить заполненность, насыщенность простран­ства и времени, так как этот показатель во многих случаях характери­зует стильпроизведения, писателя, направления. Например, у Гоголя пространство обычно максимально заполнено какими-то предметами, особенно вещами. Вот один из интерьеров в «Мертвых душах»: «<...> комната была обвешана старенькими полосатыми обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев; за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок; стенные часы с нарисованными цветками на циферблате...» (гл. III). А в стилевой системе Лермонтова пространство практически не запол­нено: в нем есть только то, что необходимо для сюжета и изображения внутреннего мира героев, даже в «Герое нашего времени» (не говоря уже о романтических поэмах) нет ни одного детально выписанного интерьера.

^ Интенсивность художественного времени выражается в его насы­щенности событиями. Чрезвычайно насы­щенно время у Достоевского, Булгакова, Маяковского. Чехову же удалось резко понизить интенсивность времени даже в драматических произведениях, которые в принципе тяготеют к концентрации дейст­вия.

Повышенная насыщенность художественного пространства, как правило, сочетается с пониженной интенсивностью времени, и нао­борот: слабая насыщенность пространства – с временем, насыщенным событи­ями.

Реальное (сюжетное) и художественное время редко совпадают, в особенности в эпических произведениях, где игра со временем может быть очень выразительным приемом. В большинстве случаев художественное время короче «реального»: в этом проявляется закон «поэтической экономии». Однако существует и важное исключение, связанное с изображением психологических процессов исубъективного времени персонажа или лирического героя. Переживания и мысли, в отличие от других процессов, протекают быстрее, чем движется речевой поток, составляющий основу литера­турной образности. Поэтому время изображения практически всегда длиннее времени субъективного. В одних случаях это менее заметно (например, в «Герое нашего времени» Лермонтова, романах Гончарова, в рассказах Чехова), в других составляет осознанный художественный прием, призванный подчеркнуть насыщенность и интенсивность душевной жизни. Это характерно для многих писателей-психологов: Толстого, Достоевского, Фолкнера, Хемингуэя, Пруста.

Изображение того, что пережил герой всего лишь за секунду «реального» времени, может занимать большой объем повествования.

его традиций, усвоения морально-нравственных норм поведения в обществе. Она способствует развитию речи, мышления учащихся.

И не случайно сказка включена в программу начальной школы. Однако здесь велика роль и самого учителя. Когда сказка приходит на урок, это всегда интересно и необычно. Особенный же праздник, если со сказ-

кой к ребенку приходит умный и талантливый, увлеченный, с большой долей воображения педагог. Если учитель заботится о воспитании вдумчивого читателя с развитым воображением, образной памятью и чувством поэтического слова, то необходимо приблизить ребенка к пониманию подтекста сказки, ее нравственного содержания, помочь почувствовать, как важно быть хорошим, добрым, внимательным человеком, способным слушать и слышать не только себя, но и других.

Работу в данном направлении необходимо осуществлять регулярно, чтобы дети учились видеть мир глазами народной мудрости, чтобы они хорошо знали и уважали традиции и быт своего народа.

Список литературы

1. Гусев Д. А. Педагогический потенциал народного творчества в контексте исторического анализа развития образовательных учреждений на селе // Гуманитарные науки и образование. - 2015. - № 1 (21). - С. 44-47.

2. Жесткова Е.А., Цуцкова Е.В. Внеклассная работа по литературному чтению как средство развития читательских интересов младших школьников // Современные проблемы науки и образования. - 2014. - № 6. - С. 1330.

3. Жесткова Е.А., Казакова В. В. Обучение младших школьников написанию отзыва о прочитанном художественном произведении // Междунар. журн. прикладных и фундаментальных исслед. - 2015. - № 8-2 - С. 355-358.

4. Жесткова Е.А., Клычева А.С. Духовно-нравственное развитие младших школьников на уроках литературного чтения посредством русской народной сказки // Междунар. журн. прикладных и фундаментальных исслед. - 2015. - № 1-1 - С. 126130.

5. Жесткова Е.А., Казакова В. В. Технология веб-квеста на уроках литературного чтения в начальной школе // Междунар. журн. прикладных и фундаментальных исследований. - 2015. - № 9-4 - С. 723-725.

6. Лучина Т. И. Нравственное воспитание современных школьников // IV Сильве-стровские пед. чт. Духовность и нравственность в образовательном пространстве в свете цивилизационного выбора крещения Руси: материалы пед. чт. - Омск, 2015. -С. 70.

О. Н. Красникова

Пространство и время в пьесе А.Н. Островского «Бешеные деньги»

А. Н. Островский тщательно работал над каждой своей пьесой, к рукописи рассматриваемой комедии драматург также обращался неоднократно. Первоначально текст носил название «Коса на камень», потом «Не все то золото, что блестит». Лишь к моменту оформления окончательного положения всех персонажей комедии писатель находит совре-

менное название пьесы, отказываясь от наивной морали пословицы в пользу острозвучного социального определения - «Бешеные деньги» .

Вариантов рукописи с черновыми пометами было несколько, на итоговом, беловом варианте поставлена дата завершения работы над пьесой и подпись: «18 января 1870. А. Островский».

Впервые опубликованная в журнале «Отечественные записки» (1870, № 2, с. 391-489), пьеса вызвала очень противоречивые отклики. Отмечалось, что талант драматурга уже иссяк, многочисленные рецензии были поверхностны и несправедливы. Достоинство пьесы было оценено критиками лишь спустя пять лет .

Островского часто называют «бытовым драматургом». Действительно, общественные противоречия обычно преломляются в его пьесах в сфере семейных отношений. Отсюда и важность описания быта, каждой его детали. В семье человек притворяется меньше всего, лучше всего узнается. Количество масок, надеваемых человеком в привычном для него быту, минимально .

В нашей статье мы постараемся рассмотреть основные категории бытописания, а именно пространство и время. Для нас важно установить, почему в конкретном хронотопе герои ведут себя в соответствии с указанными им ролями. Важны ли пространственные и временные характеристики для понимания пьесы? Могло ли действие пьесы разворачиваться в других пространственно-временных отношениях? Для начала постараемся подробно рассмотреть хронотоп комедии.

«Вся организация времени действия в «пьесах жизни» Островского подчинена поискам таких решений, которые позволили бы, с одной стороны, вобрать в себя богатство и многообразие действительности и, с другой стороны, отвечали бы специфическим особенностям драматургии как концентрированного воспроизведения жизни в формах самой жизни» .

Время действия пьесы «Бешеные деньги» - около трёх недель, но действие в ней действительно предельно сконцентрировано: между первым и последним актом Васильков успел познакомиться, посвататься, получить согласие на брак, жениться, разойтись с женой и опять с ней сойтись» .

Вообще, написав два первых явления (в окончательном тексте -д. II, явл. 3 и 4), Островский почувствовал необходимость разъяснить предысторию действия и подробнее охарактеризовать фигуру Василь-кова. Он пишет новое начало - разговор Телятева и Василькова. Текст первого действия становится действием вторым . Тем самым в пьесе появляется подзаголовок «Вместо пролога», который мы находим в первом действии и который увеличивает временные границы текста. Основное же драматическое действие протекает в пьесах А.Н. Остров-

ского, как правило, в течение нескольких дней. Рассмотрим хронологические вехи данной пьесы.

Первое действие по своей сути представляет собой знакомство читателя (или театрального зрителя) с героями. Все диалоги проходят в течение одного дня и в одной локации.

Второе действие демонстрирует сменяемый экстерьер интерьером и развитие сюжета происходит, судя по всему, на следующий день после завершения действия первого.

В списках действующих персонажей третьего действия мы читаем: «Лидия, жена Василькова». Размышляя о времени, в течение которого могло совершиться сватовство Василькова и их свадьба с Лидией, а также предварительная меблировка квартиры Чебоксаровых, приходим к выводу, что между вторым и третьим действием прошло примерно 3-5 дней.

В начале четвертого действия есть явное указание на время, прошедшее с момента переезда на новую квартиру, и время описываемых событий - 3 дня.

В конце четвертого действия (в описываемый день) Чебоксаровы по совету Кучумова возвращаются на прежнюю квартиру.

Наконец, в начале пятого действия Надежда Антоновна говорит, что Кучумов обещал привезти на новоселье деньги. И вместо сорока тысяч рублей дал шестьсот рублей ровно неделю назад.

Таким образом, действие пьесы происходит в промежутке 2-3 недель. Как уже было сказано выше, действие пьесы очень насыщенно. Но посмотрим не только на внешнее проявление временных отношений пьесы, но и на ощущение времени самими героями.

Неоднократно персонажи пьесы говорят о своем времени, рассуждают о веке, в котором живут.

Васильков. Потому более, что именно в настоящее время разбогатеть очень возможно .

Глумов. Все эти кислые толки о добродетели глупы уж тем, что непрактичны. Нынче век практический .

Васильков. Честные расчеты и теперь современны. В практический век честным быть не только лучше, но и выгоднее .

Можно отметить, что уже в первом явлении первого действия персонажи рассуждают о центральных проблемах данной пьесы. Васильков и Глумов (позже и Телятев) говорят о практическом веке. И позже, в пятом действии, они вернутся к этой теме. Бешеные деньги просто так приходят и также быстро уходят, удержать их невозможно. А настоящий капитал сможет составить только человек расчетливый, деятельный, деловой, иначе говоря, практический, т. е. человек своего века.

Но наряду с людьми бережливыми в это же время живут и расточительные люди, для которых интерес представляют только бешеные деньги, ради получения которых трудиться вовсе не надо. Об этом в

действии пятом говорит Телятев: «Что вы испугались? Утешьтесь! Вчера описали мебель у двоих моих знакомых, сегодня у вас, завтра у меня, послезавтра у вашего Кучумова. Это нынче такое поветрие» .

Интересно проследить временные указания, встречающиеся в речи господина Кучумова. Григорий Борисович Кучумов постоянно старается подчеркнуть свое социальное положение, которое, по его мнению, у него стабильно: оно было и вчера, есть и сегодня, будет и завтра.

Кучумов. Какую я сегодня кулебяку ел, господа, просто объеденье! Mille e tre... .

Кучумов. Mille e tre... Да, да, да! Я и забыл. Представьте, какой случай: я вчера одиннадцать тысяч выиграл .

Кучумов. <...> А я вас в воскресенье обедом накормлю дома, дам вам севрюгу свежую, ко мне из Нижнего привезли живую, дупелей и такого бургонского, что вы... .

Пытается он и присоединиться к центральной теме диалогов пьесы - к размышлениям о современности и состоянии.

Кучумов. Толкует всё: «нынешнее время, да нынешнее время» <...> Ведь этак можно и надоесть. Говори там, где тебя слушать хотят. А что такое нынешнее время, лучше ль оно прежнего? .

И настоящий барин подводит итог, что раньше было гораздо лучше, а людей века практического, расчётливых и бережливых «гонять надо».

Любопытно оценить и то, как ловко и без зазрения совести Кучумов «решает» все денежные проблемы Чебоксаровых.

Лидия. <...> Но вы действительно посылаете отцу денег?

Кучумов. Завтра же . И далее: «Я завтра же пишу вашему отцу, что покупаю у него имение, и пошлю ему в задаток тридцать тысяч. Что мне деньги!» .

Кучумов (берется за карманы). Ах, боже мой! Это только со мной одним случается. Нарочно положил на столе бумажник и позабыл. Дитя, прости меня! (Целует у нее руку.) Я тебе привезу их завтра на новоселье. Я надеюсь, что вы нынче же переедете <...> .

Об отправленных деньгах Чебоксарову просто говорит: «Не дошли. (Считает по пальцам.) Вторник, среда, четверг, пятница. Он их получил вчера вечером или сегодня утром» .

В пятом действии Лидия все еще верит постоянным «завтракам» Кучумова, хотя мать ее уже начинает сомневаться в честности его обещаний.

Для нас примечательно то, как Кучумов располагает своим временем: он решительно готов сделать все возможное для Чебоксаровых. Но потом - через полчаса, нынче вечером или завтра.

Кучумов. <...> Ведь я вам говорю, через полчаса... ну... могут там встретиться обстоятельства: необходимые взносы; в конторе вдруг столько денег нет; ну через день, два... в крайнем случае, через неделю

вы будете иметь все, больше чего желать невозможно .

Но при этом посещает Лидию он регулярно, не путаясь во временном пространстве.

Лидия. Я живу без мужа, вы ко мне ездите каждый день в известный час; что подумают, что будут говорить? .

Говоря о центральном персонаже пьесы, нужно отметить, что Васильков знает не только цену труда и стоимость денег, но и понимает ценность времени.

Васильков. Как не могут?! Ведь так в полгода проживешь тысяч двадцать пять .

Васильков. У меня есть имение, есть деньги небольшие, есть дела; но все-таки я более семи, осьми тысяч в год проживать не могу .

Завершая разговор о хронологических границах пьесы и временных упоминаниях в ней, скажем, что эта пьеса появилась в свое время и была для этого времени крайне актуальна. Но волнует людей она и сейчас, поскольку, отмечает театровед и театральный критик Е.Г. Холодов, «великий русский драматург, отражая свое время, сумел поставить громадные общечеловеческие проблемы, сумел облечь свое видение жизни в мастерскую художественную форму» .

Теперь подробнее рассмотрим пространство, в котором происходит действие пьесы.

Вообще, как известно, пьеса «Бешеные деньги» принадлежит к числу московских пьес А.Н. Островского, которые составляют так называемый московский текст. Исследователи творчества Островского отмечают, что драматург слепо и догматично не следовал правилу трех единств, касающихся пространственных ограничений. Однако, как и в случае со временем, А.Н. Островский предельно концентрировал изображаемое пространство, поскольку, во-первых, не хотел рассредоточивать внимание театральных зрителей, во-вторых, предпочитал не поражать зрителя неожиданностями, а заранее подготавливать его к предстоящим изменениям места действия, и в-третьих, понимал сложность декоративного оформления постановки каждой пьесы на сцене.

То пространство, в которое драматург помещает своих героев, по сути, заурядно, стандартно. И этот типичный интерьер или экстерьер призван у «реалиста Островского характеризовать типические обстоятельства, в которых живут его герои» .

Рассмотрим организацию места действия в пьесе «Бешеные деньги».

Первое действие пьесы сопровождается ремаркой: «В Петровском парке, в саду Сакса; направо от зрителей ворота в парк, налево кофейная».

Петровский парк - место постоянного гулянья москвичей, где были различные увеселительные заведения, в том числе летний театр, а так-

же оркестр, чьим содержателем был Сакс. В Петровском парке Телятев впервые встретил Василькова, идущего по аллее. Здесь же персонажами произносятся догадки о состоянии и роде деятельности Василькова .

Если проанализируем другие пьесы А.Н. Островского, заметим, что драматург часто знакомит читателей со своими персонажами на открытой сценической площадке: в саду, парке, на площади или бульваре. Делается это для того, чтобы ввести зрителей в ту общественную атмосферу, в которой живут его герои .

Действие второе происходит в доме Чебоксаровых. В ремарке читаем: «Богато меблированная гостиная, с картинами, коврами, драпри. Три двери: две по бокам и одна входная».

Поскольку, гостиная является основным сюжетным пространством рассматриваемой пьесы, вспомним об одном из основных хронотопов, выделяемых М.М. Бахтиным, а именно, о гостиной.

«Гостиная-салон». С позиции сюжета и композиции «здесь происходят встречи (уже не имеющие прежнего специфически случайного характера встречи на «дороге» или в «чужом мире»), создаются завязки интриг, совершаются часто и развязки, здесь, наконец, что особенно важно, происходят диалоги, приобретающие исключительное значение в романе, раскрываются характеры, «идеи» и «страсти» героев» .

В этом же втором действии о гостиной говорит и Лидия, рассуждая о том, что в гостиных не проповедывают: «Согласитесь, maman, что гостиная не аудитория, не технологический институт, не инженерный корпус» .

Действие третье: «Та же гостиная, что во втором действии, но богаче меблированная. Направо от зрителей дверь в кабинет Василькова, налево - в комнаты Лидии, посредине - выходная» .

В третьем действии появляется еще один интересный для нас то-пос, а именно - разговор на полдороге. Лидия и Васильков случайно встречаются на середине дороги, идя друг к другу. Лидия вопрошает мужа, куда же идти дальше; Васильков: «Остановимся пока на полдороге» . И нам крайне важен этот ответ Василькова, ведь дело не только в пространственном расположении героев, но и в их

дальнейших взаимоотношениях. В этот момент они действительно присматриваются друг к другу.

В конце третьего действия читатель узнает, что Василькову с молодой женой необходимо сократить бюджет. Поэтому он присмотрел для семьи «одноэтажный домик в три окна на улицу» , в котором и начинается действие четвертое.

Пространство четвертого действия резко контрастирует с гостиной, в которой действие происходило ранее: «Весьма скромная зала, она же и кабинет; по сторонам окна, на задней стене, направо от зрителей,

дверь в переднюю, налево - во внутренние комнаты, между дверей изразцовая печь; меблировка бедная: письменный стол, старое фортепьяно» .

Если Васильков говорит о новом месте «новая квартира», то Лидия в выражениях не скупится. Она «томится» (как в крепости или в заключении) в этой «конуре», стремится поскорее уехать из этой «жалкой лачуги». Абсолютно солидарен с ней и Кучумов. Комнату он называет «постоялым двором», «курятником» и «шалашом». Даже Телятев это новое место называет «гнусной квартирой» .

Интересно, однако, что в третьем явлении пятого действия мы снова возвращаемся к описанию скромного жилища.

Телятев: У ворот стоит / Домик-крошечка; / Он на всех глядит / В три окошечка. / Вот где деньги .

Интерьеры двух описываемых квартир - не просто некоторое пространство. Это как будто бы участники столкновений героев. Они являются отражением точек зрения ключевых персонажей пьесы на деньги, состояние, привычку жить в роскоши и бездумные траты.

В пятом действии Чебоксаровы возвращаются на прежнее место. «Будуар в прежней квартире Чебоксаровых; направо от зрителей дверь в залу, прямо входная, налево зеркальное окно» .

Описание пространства, в котором происходит действие пьесы, для драматурга не менее важно, чем упоминания мест, связанных с жизнью центральных персонажей.

Любопытно рассмотреть, как характеризуют Василькова впервые встретившие его люди. Глумов рассуждает о Василькове: «Приехал откуда-то из Камчатки», позже называет его «судохозяин, свои пароходы имеет на Волге», далее: «Ну, так сибиряк, наверное, сибиряк». И наконец: «Теперь знаю, агент какого-нибудь торгового дома лондонского, и толковать нечего» .

Телятев говорит Лидии, что Васильков из Чухломы. А вообще, Теля-теву и Глумову, безусловно, нравится эта неясность вокруг имени Ва-силькова.

Телятев: Он бывал в Лондоне, в Константинополе, в Тетюшах, в Казани; говорит, что видел красавиц, но подобных вам - никогда. <...> Он очень долго был в плену у ташкентцев.

Глумов: Оттого он так и дик, что все в тайге живет, с бурятами .

Надежда Антоновна также оказалась в сомнении, откуда же появился Васильков.

Надежда Антоновна: Судя по вашему имени, вы в Греции родились?

Васильков: Нет, я в России, недалеко от Волги .

И далее Васильков продолжает, что живет он в деревне, «а то все в разъездах» . Для нас крайне важно, что Савва Ген-надич Васильков - провинциал с берегов Волги. Нам известно, что А.Н. Островский неоднократно бывал на берегах Волги, подробно изучал фольклор, язык, традиции, быт и нравы обитателей данной местности. Волжский народ он считал трудолюбивым, деятельным. Интересно заметить, что Василий (камердинер Василькова. Отметим, между прочим, общность производящей основы имени камердинера и фамилии Василькова), подчеркивая общность их дела, говорит «может быть с вами нужду видали вместе, может быть, тонули вместе в реке по нашему делу» (здесь и далее курсив наш - О.К.) .

Несмотря на «провинциальность» простого люда, А.Н. Островский им восхищался, видя в каждом трудяге настоящего русского мужика.

Таков и Васильков. Он действительно труженик. Однако он не просто рабочий. Благодаря своим способностям он смог закончить высшее учебное заведении и разобраться в специальности. (Так, например, «на Суэцком перешейке земляные работы меня интересовали и инженерные сооружения» . Он умен, расчетлив и трудолюбив. Изучал он свое дело и в России, и за границей. Он знает, как нажить состояние и как грамотно его приумножать. Его деньги не «бешеные», они «трудовые».

И с такими своими ценностями Васильков приезжает в большой город, в Москву. Москва требует состояния. Здесь нищему жить позорно.

Во втором действии Лидия говорит матери:

Лидия. <...> Ведь не покинем же мы Москву, не уедем в деревню; а в Москве мы не можем жить, как нищие! .

Надежда Антоновна. <...> Если остаться в Москве, - мы принуждены будем сократить свой расход, надо будет продать серебро, некоторые картины, брильянты.

Лидия. Ах, нет, нет, сохрани бог! Невозможно, невозможно! Вся Москва узнает, что мы разорены .

Отметим, что в последней реплике Лидии Москва - это не город, а название московского люда, горожан. Лидия страшится общественного мнения, ее пугает не столько нищета, сколько то, что будут говорить люди. Ее абсолютно не волнует, откуда берутся деньги. Ей главное знать, как их потратить.

В третьем действии Васильков рассуждает: «Если б всю жизнь можно было разъезжать по Москве то с визитами, то по вечерам и концертам..., ничего не делая; если б не стыдно было так жить и были бы на это средства» . Для Василькова это мечты. Он, быть может, и хотел бы так жить, но для него, человека, который сам зарабатывает свой хлеб, это неприемлемо.

А вот в четвертом явлении этого же действия читаем:

Лидия. <...> Измучилась. (Садится на кресло.) Всю Москву объездила . То есть мы делаем вывод, Лидия живет именно так, как Василькову жить было бы стыдно. И такую жизнь ведет не только молодая Чебоксарова. Таких прожигателей жизни в Москве большинство, недаром Телятев говорит, что его, должно быть, скоро свезут к Воскресенским воротам (где находилась долговая тюрьма). Да и Кучу-мов, который только пускает пыль в глаза своим богатством, на самом деле живет на попечении собственной жены. Однако на предложение стреляться с Васильковым он отвечает: «Ни, ни, ни, молодой человек! Я с вами драться не стану; моя жизнь слишком дорога для Москвы, чтоб поставить ее против вашей, может быть, совсем бесполезной» . Кучумов искренне считает, что богатые люди, играющие в карты и посещающие купеческие клубы, важнее для общества Москвы, чем личности типа Василькова.

Васильков, однако, также успешно уживается в Москве. Да только вот он не прожигает свой капитал, а старается его заработать. Отсюда и места, которые он посещает, соответствующие: биржа и заседание, где средь людей богатых разговор о делах идет.

Роскошная Москва, требующая растраты капитала своих жителей, представлена перед нами следующими заведениями и локациями: уже упоминаемый Петровский парк (он же в тексте комедии - Петровка), театр, кофейная, купеческий клуб, гостиница, Английский (клуб), Троицкий (ресторан). В девятом явлении третьего действия Глумов и Телятев сходятся во мнении, что домашние обеды куда хуже, нежели в гостиницах или клубах. А за неудержимые траты есть возможность попасть в Воскресенские ворота и Московскую яму.

Любопытны также реплики Глумова, который собирается отправиться со своей доверительницей в Париж. Париж, город мечты, предстающий перед нами в ореоле роскоши и богатства, красоты и пафоса, действительно манит. Но он также требует средств, как и любой другой крупный город, как и Москва. Но действительно ли окажется Глумов в Париже?

Через несколько лет после публикации «Бешеных денег» А.Н. Островский напишет «Бесприданницу». Один из ее героев предлагает другому отправиться с ним в Париж. Тот интересуется, что же он будет делать там без знания французского языка. И далее:

Вожеватов. Да какая столица (Франции)! Что ты, в уме ли! О каком Париже ты думаешь? Трактир у нас на площади есть «Париж», вот я куда хотел с тобой ехать .

Трактир «Париж». А не туда ли собирается отправиться Глумов? И, быть может, Телятев, прощаясь с Глумовым, также вспоминал об этом месте: «Прощай, Глумов. Счастливого пути! Вспомни обо мне в Париже:

там на каждом перекрестке еще блуждает моя тень .

Также эфемерна, на наш взгляд, и Америка, куда уезжает человек Кучумова со всеми его деньгами. Телятев тут же (не без иронии) отмечает, что и до Звенигорода добраться таких денег не хватит (о финансовом состоянии Кучумова мы уже говорили ранее).

В последней реплике пьесы Телятев подводит итоги размышления о жизни людей своего окружения в Москве: «Ты не хочешь ли мне денег дать взаймы? Не давай, не надо. Пропадут, ей-богу, пропадут. Москва, Савва, такой город, что мы, Телятевы да Кучумовы, в ней не погибнем. Мы и без копейки будем иметь и почет, и кредит. Долго еще каждый купчик будет за счастье считать, что мы ужинаем и пьем шампанское на его счет» .

Чтобы не погибнуть в Москве, нужно уметь считать деньги. Как этому научиться, Васильков объясняет в последнем действии Лидии, предлагая ей свою помощь. Мы не будем здесь рассматривать реплику Василькова полностью. Отметим только те пространственные вехи, которое необходимо пройти Лидии для изменения своих взглядов: деревня -губернский город - Петербург. Телятев отмечает, что Лидии предстоит «блестящая перспектива от деревенского подвала до петербургского салона» . Но, пожалуй, только такой путь и может научить ни о чем не думающую девушку ценить труд и нажитые этим трудом средства.

Завершая наш разговор о месте действия комедии, отметим, что при всём многообразии предложенных пространственных решений «драматург во всех случаях подчиняет эти решения задаче наиболее полного, непринуждённого и вместе с тем внутренне целесообразного развития единого драматического действия» .

Особенности организации времени и места действия пьесы «Бешеные деньги» вызвано самим своеобразием пьес А.Н. Островского, их бытовым наполнением и всем тем, что позволяет называть их «пьесами жизни».

Список литературы

1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. -М.: Худ. лит., 1975. - 504 с.

2. Мосалева Г. В. «Непрочитанный» А.Н. Островский: поэт иконной России: мо-ногр. - Ижевск: Удмурт. ун-т, 2014. - 296 с.

3. Островский А.Н. Полное собрание сочинений: в 12 т. / под общ. ред. Г.И. Владыкина и др. Т. 3. Пьесы (1868-1871). - М.: Искусство, 1974. - 560 с.

4. Островский А.Н. Полное собрание сочинений: в 12 т. / под общ. ред. Г.И. Владыкина и др. Т. 5. Пьесы (1878-1884). - М.: Искусство, 1975. - 543 с.

5. Холодов Е.Г. Мастерство Островского. - М.: Искусство, 1967. - 544 с.

Время и пространство (хронотоп) служат конструктивными принципами организации литературного произведения. Поскольку художественный мир в произведении условен, постольку время и пространство в нем тоже условны . В литературе невещественность образов, открытая еще Лессингом, дает им, т.е. образам, право переходить мгновенно из одного пространства и времени в другие. В произведении автором могут изображаться события, происходящие одновременно как в разных местах, так и в разное время, с одной оговоркой: «А тем временем…» или «А на другом конце города…».

В России проблемами формальной «пространственности» в искусстве, художественного времени и художественного пространства и их монолитности в литературе, а также формами времени, хронотопа в романе, индивидуальными образами пространства, влиянием ритма на пространство и время и др. последовательно занимались П.А. Флоренский, М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров, группы ученых из Ленинграда, Новосибирска и др.

Время в художественном произведении – длительность, последовательность и соотнесенность его событий, основанные на их причинно-следственной, линейной или ассоциативной связи. Время в тексте имеет четко определенные или достаточно размытые границы, которые могут обозначаться или, напротив, не обозначаться в произведении по отношению к историческому времени или времени, устанавливаемому автором условно.

Сопоставление реального времени и времени художественного обнаруживает их различия. Топологическими свойствами реального времени в макромире являются одномерность, непрерывность, необратимость, упорядоченность. В художественном времени все эти свойства преобразуются. Оно может быть многомерным. В тексте могут возникать две оси – ось рассказывания и ось описываемых событий. Это делает возможным временные смещения. Не характерна для художественного времени и однонаправленность, необратимость: в тексте часто нарушается реальная последовательность событий. Поэтому художественное время разнонаправленно и обратимо . Один из приемов – ретроспекция, обращение к событиям прошлого времени. Применительно ко времени, изображенном в литературном произведении, исследователи пользуются термином дискретность , поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени, а выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски словесными формулами, типа «Опять настала весна…», либо так, как это сделано в одном из произведений И.С. Тургенева: «Лаврецкий прожил зиму в Москве, а весной следующего года до него дошла весть, что Лиза постриглась <…>». Отбор эпизодов определяется эстетическими намерениями автора, отсюда возможность сжатия или расширения сюжетного времени.

Характер условности времени и пространства зависит от рода литературы. Максимальное их проявление обнаруживается в лирике ,где образ пространства может совершенно отсутствовать (А.А. Ахматова «Ты письмо мое, милый, не комкай…»), проявляться иносказательнопосредством других образов (А.С. Пушкин «Пророк»,
М.Ю. Лермонтов «Парус»), открываться в конкретных пространствах, реалиях, окружающих героя (например, типично русский пейзаж в стихотворении С.А. Есенина «Белая береза»), либо определенным образом выстраивается через значимые для не только романтика оппозиции: цивилизация и природа, «толпа» и «я» (И.А. Бродский «Приходит март. Я сызнова служу…»). При преобладании в лирике грамматического настоящего, которое активно взаимодействует с будущим и прошлым (А.А. Ахматова «Дьявол не выдал. Мне все удалось…»), категория времени может стать философским лейтмотивом стихотворения (Ф.И. Тютчев «С горы скатившись, камень лег в долине…»), мыслится как существующее всегда (Ф.И. Тютчев «Волна и дума») или сиюминутное и мгновенное (И.Ф. Анненский «Тоска мимолетности») – обладать абстрактностью .

Условные формы существования реального мира – время и пространство – стремятся сохранить некоторые общие свойства в драме . Разъясняя функционирование данных форм в этом роде литературы, В.Е. Хализев в монографии о драме приходит к выводу: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинах» (Хализев, В.Е. Драма как род литературы / В.Е. Хализев. – М., 1986. – С. 46.). В эпическом роде литературы фрагментарность времени и пространства, их переходы из одного состояния в другое становятся возможными благодаря повествователю – посреднику между изображаемой жизнью и читателями. Повествователь и рассказчики могут «сжимать», «растягивать» и «останавливать» время в многочисленных описаниях и рассуждениях. Нечто подобное происходит в произведениях И. Гончарова, Н. Гоголя,
Г. Филдинга.

В художественном произведении соотносятся разные аспекты художественного времени: сюжетное время и время фабульное, авторское время и субъективное время персонажей. В нем представлены разные проявления (формы) времени – время бытовое и историческое, время личное и время социальное. В центре внимания писателя может быть и сам образ времени, связанный с мотивом движения, развития, становления, с противопоставлением проходящего и вечного.

Литературные произведения пронизаны временными и пространственными представлениями, бесконечно многообразными и глубоко значимыми. Здесь присутствуют образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (крупные события в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представление о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего и будущего.

В художественном тексте время не только событийно, но и концептуально: временной поток в целом и отдельные его отрезки членятся, оцениваются, осмысливаются автором, повествователем или героями.

Концептуализация времени проявляется:

1) в оценках и комментариях повествователя или персонажа;

2) в использовании тропов, характеризующих разные признаки времени;

3) в субъективном восприятии и членении временного потока в соответствии с принятой в повествовании точкой отсчета;

4) в противопоставлении разных временных планов и аспектов времени в структуре текста.

Художественное пространство текста – это пространственная организация его событий, система пространственных образов, неразрывно связанных с временной организацией произведения.

Пространство, моделируемое в тексте, может быть открытым и закрытым . Например, противопоставление этих двух типов пространства в стихотворении А.С. Пушкина «Узник». Пространство может быть представлено в тексте как расширяющееся или сужающееся по отношению к персонажу.

По степени обобщенности пространственных характеристик различают конкретное пространство и пространство абстрактное (не связанное с конкретными локальными показателями). Абстрактным называется такое художественное пространство, которое можно воспринимать как всеобщее, не имеющее выраженной характерности. Это форма воссоздания универсального содержания, распространенного на весь «род людской», проявляется в жанрах притчи, басни, сказки, а также в произведениях утопического или фантастического восприятия мира и особых жанровых модификациях – антиутопиях. Так, не оказывает существенного влияния на характеры и поведение персонажей, на суть конфликта, не подлежит авторскому осмыслению пространство в балладах В. Жуковского, Ф. Шиллера, новеллах Э. По, литературе модернизма.

Конкретное художественное пространство в произведении активно влияет на суть изображаемого. В частности, Москва в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», Замоскворечье в драмах А.Н. Островского и романах И.С. Шмелева, Париж в произведениях О. де Бальзака – художественные образы, поскольку они являются не только топонимами и городскими реалиями, изображенными в произведениях. Здесь они – конкретное художественное пространство, вырабатывающее в произведениях общий психологический портрет московского дворянства; воссоздающее христианский миропорядок ; раскрывающее разные стороны жизни обывателей европейских городов; определенный уклад существования – образ бытия. Чувственно воспринимаемое (А.А. Потебня) пространство в качестве «дворянских гнезд» выступает знаком стиля романов И. Тургенева, обобщенные представления о провинциальном русском городе развиваются в прозе А. Чехова. Символизация пространства, подчеркнутая вымышленным топонимом, сохранила национальную и историческую составляющую в прозе
М. Салтыкова-Щедрина («История одного города»), А. Платонова («Город Градов»).

Анализ пространственных отношений в художественном произведении предполагает:

2) выявление характера этих позиций (динамическая – статическая) в их связи с временной точки зрения;

3) определение основных пространственных характеристик произведения (место действия и его изменение, перемещение персонажа, тип пространства и т.п.);

4) рассмотрение основных пространственных образов произведения;

5) характеристика речевых средств, выражающих пространственные отношения.

Осознание взаимосвязи пространства-времени позволило выделить категорию хронотопа (М. Бахтин), отражающую их единство. В монографии «Вопросы литературы и эстетики» М. Бахтин писал о синтезе пространства и времени следующее: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Примеры времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слияний примет характеризуется художественный хронотоп. <…> Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен».

Рассмотрим способы выражения пространственных отношений в рассказе И. Бунина «Легкое дыхание» (опыт рассмотрения Н.А. Николиной).

В структуре повествования выделяются три основных пространственных точки зрения – повествователя, Оли Мещерской и классной дамы. Все точки зрения в тексте сближены друг с другом повтором лексем холодный, свежий и производных от них. Соотнесенность их создает оксюморонный образ жизни-смерти. Чередование разнородных временных отрезков отражается в изменении пространственных характеристик и смене места действия.

Кладбище – гимназический сад – соборная улица – кабинет начальницы – вокзал – сад – стеклянная веранда – соборная улица – кладбище – гимназический сад . Повторы организуют начало и конец произведения, образуют кольцевую композицию сюжета. В то же время элементы этого ряда вступают в антонимические отношения. Прежде всего противопоставляются открытое пространство и закрытое. Противопоставляются друг другу и пространственные образы: могила, крест на ней, кладбище (они развивают мотив смерти) – весенний ветер (образ, традиционно связанный с мотивами воли, жизни, открытого пространства).

Бунин использует прием сопоставления сужающегося и расширяющегося пространств. Трагические события в жизни героини связаны с сужающимся вокруг нее пространством (см., например: … казачий офицер, некрасивый и плебейского вида… застрелил ее на платформе вокзала, среди большой толпы народа… ). Сквозные же образы рассказа, доминирующие в тексте, – образы ветра и легкого дыхания – связаны с расширяющимся (в финале до бесконечности) пространством (Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном мире, в этом холодном весеннем ветре ).