Театр (от греч. theatron – места для зрелища, зрелище) - основной род зрелищного искусства, форма исполнительского искусства.

Театр - это синтез всех искусств, он включает в себя музыку, архитектуру, живопись, кинематограф, фотографию и т. д. Основным средством выразительности является актер, который через действие, используя разные театральные приемы и формы существования, доносит до зрителя суть происходящего на сцене.

При этом актером не обязательно должен быть живой человек. Это может быть кукла или какой-либо предмет, управляемый человеком.

Театр считается самым сильным средством влияния на людей, поскольку, видя происходящее на сцене, зритель ассоциирует себя с тем или иным персонажем. Через катарсис (очищение через страдание) внутри него происходят изменения.

Театр как никакой другой из видов искусства обладает наибольшей «емкостью». Он вбирает в себя способность литературы словом воссоздать жизнь в ее внешних и внутренних проявлениях, но слово это не повествовательное, а живо-звучащее, непосредственно действенное. При этом в отличие от литературы, театр воссоздает действительность не в сознании читателя, а как объективно существующие, расположенные в пространстве картины жизни (спектакля). И в этом отношении театр сближается с живописью. Но театральное действо находится в непрерывном движении, оно развивается во времени - и этим оно близко музыке. Погруженность в мир переживаний зрителя сродни тому состоянию, какое испытывает слушатель музыки, погруженный в свой мир субъективного восприятия звуков

В театральной сфере теорией называют самые разные вещи - выжимки из истории, проблемность, смеси эстетических концепций и технологических рекомендаций, созданные практиками театра, методологические штудии, а порой и просто тексты, насыщенные научными словами. Между тем, кажется очевидным, что «теория Брехта» - несомненно, теория, но театра Брехта, а не театра. И еще более очевидно, что театроведческая методология трактует о способах, какими добывается знание о театре, в том числе и теоретическое, а теория театра есть часть самого этого знания.

При этом теория театра - не философия театра, не общее искусствознание, приспособленное к театральным нуждам; с другой стороны, теория и не технология театра; она описывает не способы его делания, а то, что делается. Но чтобы стать собой, теория должна знать, где и как она связана и с философией театра и с общим искусствознанием; в каких отношениях она с теориями других искусств, с историей мысли о театре. И, конечно, в первую очередь, и самым естественным образом, с наукой об истории театра.

Конечно, театр никоим образом не подменяет собой другие виды искусства. Специфика театра в том, что он «свойства» литературы, живописи и музыки несет через образ живого действующего человека . Этот непосредственный человеческий материал для других видов искусства является лишь исходным моментом творчества. Для театра же «натура» служит не только материалом, но и сохраняется в своей непосредственной живости. Как отмечал философ Г. Г. Шпет: «Актер творит из себя в двояком смысле: 1) как всякий художник, из своего творческого воображения; и 2) специфически имея в своем собственном лице материал, из которого создается художественный образ».

Искусство театра владеет поразительной способностью сливаться с жизнью. Сценическое представление хоть и происходит по ту сторону рампы, в моменты высшего напряжения стирает грань между искусством и жизнью и воспринимается зрителями как самая реальность. Притягательная сила театра и заключается в том, что «жизнь на сцене» свободно утверждает себя в воображении зрителя.

Такой психологический поворот происходит потому, что театр не просто наделен чертами действительности, но сам по себе являет художественно сотворенную действительность. Театральная действительность, создавая впечатление реальности, обладает своими особыми законами. Правду театра нельзя мерить критериями жизненного правдоподобия.

Происхождение театра. Ритуально-магический компонент культуры и его роль в формировании театрального искусства.

Театр родился из древнейших охотничьих, сельскохозяйственных и других ритуальных празднеств, в аллегорической форме воспроизводивших явления природы или трудовые процессы. Однако обрядовые действа сами по себе ещё не были театром: как считают искусствоведы, театр начинается там, где появляется зритель, - он предполагает не только коллективные усилия в процессе создания произведения, но и коллективное восприятие, и своей эстетической цели театр достигает лишь в том случае, если сценическое действие находит отклик у зрителей.

Истоки театрального искусства лежат в первобытных языческих ритуалах и обрядах, связанных с коренными моментами жизни тогдашнего общества. Персонификация явлений природы в том или ином божестве обусловливала необходимость своеобразного диалога с богами – в обрядах и ритуалах разыгрывались (т.е. подавались в театральной форме) ключевые моменты, жизненно важные события. В обрядовых действах, казалось бы, не было зрителей как таковых, все их участники, сколько бы их ни было – много ли, при массовом обряде, или только жрецы, при обряде тайном были непосредственно включены в само действо. Тем не менее, зритель был, точнее, подразумевался: эти театрализованные действа, первобытные мистерии, адресовались божествам, с ними вступали в диалог участники обряда. Так задавалась сакральность действа, высочайшая нота, сохраняющаяся в лучших произведениях театра и сегодня.

Возникало первое осознание необходимой профессионализации будущего театра: чем искуснее ведется диалог с богами, тем вероятнее достижение их благосклонности. Таким образом, первыми профессионалами архаичных театрализованных форм были жрецы и шаманы; позже – плакальщики, певцы, танцоры, прославлявшие древних богов – Диониса, Сатурна, Осириса, Ваала, Коляду, Астарту.

Здесь же впервые сформировалась и была осознана одна из важнейших социальных функций будущего театра – идеологическая. Близость к богам дает жрецам власть; для того, чтобы ее поддерживать, необходимо формировать нужное общественное мнение и настроение, идеологическую доктрину. Высокая степень эмоциональной включенности участников обрядовых действ (а позже – театральных зрителей), т.е. коллективное переживание, делает их наиболее внушаемыми. Отсюда идет распространенное и вполне объективное утверждение, что театр есть общественная трибуна, с которой пропагандируется и внушается система политических, правовых, религиозных и других взглядов общества.

Вторая, не менее важная общественная функция театрального искусства – коммерчески-развлекательная, она скорее есть производная от идеологической как отвлечение от наиболее острых проблем. Вспомним лозунг римской черни эпохи императорской власти: «Хлеба и зрелищ» (лат. Panem et circenses). И как любая индустрия развлечений, коммерчески-развлекательный театр способен приносить серьезную прибыль, что в свою очередь, является привлекательным для идеологических и властных структур. Так, обе социальные функции театра на протяжении всей его истории существуют во взаимообусловленном единстве, порой переплетаясь самым прихотливым образом.

На ранних стадиях развития театра - в народных празднествах пение, танец, музыка и драматическое действие существовали в неразрывном единстве; в процессе дальнейшего развития и профессионализации театр утратил свой первоначальный синтетизм, образовались три основных вида: драматический театр, оперный и балетный, а также кукольный театр и пантомима.

Античный театр в системе античного типа культуры. Мифологические основы античного театра.

Античный театр – театральное искусство Др. Греции, Др. Рима, а также ряда стран Бл. Востока (V до н.э. – V в. н.э.). Др.греч. театр возник из сельских празднеств в честь бога Диониса. Театр занимал особое место в жизни людей, был трибуной для широкого распространения новых мыслей, освещения наиболее волновавших умы современников проблем. Велика была его общественная и воспитательная роль.

Театр был учреждением общественным, содержавшимся государством. Наиболее состоятельные и почтенные граждане платили за обучение хора и его содержание (они назывались хорегами). Профессии драматурга и актёра считались почётными. Актёрами могли быть только мужчины – они исполняли и женские роли. Представление шло под открытым небом, на круглой площадке – орхестре. Скамьи для зрителей были вырублены в каменистых склонах холма, у подножия которого устраивалась орхестра. Актеры выступали в масках (обозначающих либо сценический тип персонажа, либо душевное состояние или характер), ярких хитонах и на высоких деревянных сандалиях на ногах (котурнах). В театре почти не было декораций.

Театр не был делом будничным. Представления шли только три раза в год в празднества Диониса, на которых пели дифирамбы (хвалебные песни). Давали обязательно три трагедии и одну сатировскую драму, т.е. комедию. В каждом представлении участвовали три драматурга, а зрители должны были определить лучшую постановку, лучшего актера, лучшего хорега (организатора представления). В заключительный день праздника победители получали награды.

Основными жанрами являлись: трагедия (в буквальном переводе – “песнь козлов”) возникла из хоровой песни, из дифирамба, распевавшегося сатирами, одетыми в козлиные шкуры и изображавшими веселых спутников греческого бога виноделия Диониса. Трагиками являлись: Эсхил, Софокл и Еврипид. Строение трагедии: 1. парод – первая песня хора; 2. стасим – песнь хора на орхестре (состоит из строф и антистроф); 3. эписодий – диалогическая часть. Потом шло чередование стасимов и эписодиев. Эписодий заканчивался комосом – совместной песнью героя и хора. Вся трагедия заканчивается эксодом (уходом) – песнью вообще всех.), комедия (Аристофан).

Почвой др.греч. искусства считают мифологию. В ходе развития греческой трагедии круг ее сюжетов, помимо мифов о Дионисе, вошли рассказы о судьбах героев древности - Эдипа, Агамемнона, Геракла и Тесея и других. Гр. трагедия целиком основывается на мифологии. Но сквозь мифологическую оболочку драматург отражал в трагедии современную ему общественную жизнь, высказывал свои политические, философские и этические воззрения. Использование мифологии делало трагедию необычайно доходчивой. В каждой пьесе зритель встречал уже знакомые ему лица и события и мог свободнее следить за тем, как эти мифы перерабатывала творческая фантазия драматурга.

Главная задача театра – катарсис (очищение). Очищение от снедающих человека страстей. Он должен был венчать трагедию. Гибель героя не должна была быть бессмысленной. Высший смысл – столкновение субъективных обстоятельств и объективной закономерности. Первое – это герои, втрое – высший закон олимпийских богов, судьба. Побеждает всегда судьба, хотя герой и благороден. Греки считали, что везде должна была быть гармония, а выступление героя нарушает гармонию, расплата за это – жизнь. Герой чаще всего погибает, и зрители ему сострадают. Жить всегда остаются спокойные, пассивные.

Происхождение греческой трагедии. Основные черты греческой трагедии. Характеристика творчества одного из драматургов-трагиков (Эсхил, Софокл, Еврипид)

Вопрос о происхождении древнегреческой трагедии принадлежит к числу наиболее сложных в истории античной литературы. Одна из причин этого состоит в том, что сочинения античных ученых, живших в V в. до н. э. и, вероятно, располагавших какими-то еще более древними документами, в частности произведениями первых трагических поэтов, до нас не дошли. Наиболее раннее свидетельство принадлежит Аристотелю и содержится в главе IV его «Поэтики». Более поздние античные источники далеко не во всем согласны с ним и часто приводят такие версии (например, Гораций в «Поэтике»), самое происхождение которых нуждается в дополнительных разысканиях.

«Возникши первоначально из импровизаций... от зачинателей дифирамбов, трагедия разрослась понемногу... и, подвергшись многим изменениям, остановилась, достигнув того, что лежало в ее природе, - читаем мы в «Поэтике» (гл. IV). - Речь из шутливой поздно сделалась серьезной, так как трагедия возникла из представления сатиров».

Греческая трагедия происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса - сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий (празднеств в честь Диониса).

Песни в честь Диониса именовались в Греции дифирамбами. Дифирамб, как указывает Аристотель, является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях - могущественных людях, правителях - по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания.

Античная трагедия называет первым своим поэтом Афин Еврипида и указывает на 534 г. до н.э. как на дату первой постановки трагедии во время «Великих Дионисий».

Эта трагедия отличалась двумя существенными особенностями: 1)кроме хора выступал актер, кот. делал сообщения хору, обменивался репликами с хором или с его предводителем (корифеем). Этот актер декламировал хореические или ямбические стихи; 2) хор принимал участие в игре, изображая группу лиц, поставленных в сюжетную связь с теми, кого представлял актер.

Сюжеты брались из мира, но в отдельных случаях трагедии сочинялись и на современные темы. Произведения первых трагиков не сохранились и характер разработки сюжетов в ранней трагедии неизвестен, но основным содержанием трагедии служило изображение «страдания».

Еврипид (ок.484 – 406 гг. до н. э) родился и часто жил на острове Саламин. Написал 92 драмы; до нас дошли всего 17 трагедий, сатировская драма «Киклоп» и множество фрагментов, указывающих на огромную популярность Еврипида в эпоху эллинизма. Все сохранившиеся трагедии («Медея», «Орест», «Елена», «Ифигения в Авлиде», «Гекуба», «Вакханки» и др.), кроме «Алкестиды», написаны в годы Пелопоннесской войны, которая находит отражение во многих из них. Его трагедии полны политических высказываний и намеков на современность. Еврипид приблизил своих героев к действительности, он обличал тиранию, считал, что благородство заключается в личных достоинствах и добродетели. Изображает людей такими, какие они есть, не затушевывая их отрицательных черт. Снижает образы мифологических героев. В своей идеологии близок к софистам, углубляется в сторону психологического анализа человеческой личности. В мифологических образах показывает душевный разлад, раздвоенность людей эпохи кризиса полисной идеологии («Медея»).

Драматургия Еврипида является последним этапом на вековом пути древнегреческой трагедии, знаменуя отказ от монументальных образов Эсхила и героической нормативности Софокла. Новое для греческой трагедии у Еврипида – образ человека, вступающего в действие не с уже сложившимся решением, а испытывающего в душе противоборство этических норм и влечений; незаслуженные страдания становятся часто причиной смерти, жертва которой – физически или нравственно – сам мститель. В этом смысле Аристотель назвал Еврипида «трагичнейшим из поэтов».

Еврипид существенно обогатил средства изображения персонажей, введя монодии, служащие для выражения наивысшего напряжения чувств, и монологи с диалогами (агоны), в которых оценка героем своего положения и обоснование принимаемого решения подвергаются логическому анализу. У Еврипида уже три актера, хор становится более отстраненным, то есть не так тесно связан с действием, в отличие от Софокла. Обособив трагедию от музыки, песен и плясок, он превращает хороводную трагедию классической поры в ее противоположность – литературную трагедию. Он обращается к слову как к основному средству воздействия на народные массы. Диалог отражает глубины души человека, а язык приближается к разговорному

Общая характеристика театрально-зрелищной культуры Древнего Рима. Отличие римского театра от греческого.

В Древнем Риме зародышем драматических представлений стали сельские празднества с исполнявшимися на них фесценниками. Но их нельзя считать непосредственным источником художественной драмы, так как уже с начала III века до н.э. отмечается интенсивное влияние на Рим греческой культуры. Не подлежит также сомнению, что дальнейшее развитие начатков драмы, имевшихся в фесценнинах, связано с влиянием Этрурии. Следующим этапом в развитии театрального искусства Древнего Рима был особый вид примитивных драматических представлений, которые назывались «ателланами».

В Кампании был город Ателла. Вероятно, по имени этого городка римляне и стали называть ателланой пришедший к ним от осков фарс, скоро совершенно акклиматизировавшийся в Риме. Характерная особенность ателланы состояла в наличии постоянных типов – масок. Это были Макк, Буккон, Папп и Дорсен. У каждого из них была своя характеристика. Макк, например, был дураком, которого все били и обманывали. Он был обжорой и крайне влюбчивым. Его изображали лысым, с крючковатым носом, ослиными ушами и в короткой одежде. Дорсен был хитрым горбуном. У Буккона были отвисшие губы от любви к болтовне. Папп – богатый старик, которому не везет в семейной жизни.

Завязка ателлан была простой, действие развивалось быстро, а развязка часто носила неожиданный характер. Ателланы являются дальнейшим шагом в развитии ранней драмы, так как в них имелись уже постоянные роли. В дальнейшем. Ателланы соединились с сатурами и стали даваться в заключении спектакля как развлечение для публики после длинной и утомительной трагедии.

Влияние греков на римскую культуру было связано с завоеванием римлянами Кампании и южноиталийских городов, обладавших всеми сокровищами греческой культуры. Знакомство с греческим языком начинает шире распространяться среди римской знати. Греческое культурное влияние усиливается во время Первой и Второй Пунических войн. К концу III века до н.э. греческие и восточные культы проникают в самую толщу населения. Но, хотя римский театр и развивался на основе греческой театральной культуры и усвоил лучшие его достижения, в целом он представляет собой вполне самобытное явление и не может рассматриваться как театр, взятый римлянами у греков и лишь слегка приспособленный к римским условиям.

Квинт Энний (239 – 169 гг. до н. э) – римский драматург, который писал комедии и трагедии, перерабатывая или переводя греческие пьесы. Его трагедии отличались национальным римским содержанием («Сабинянки», «Амбракия») и пользовались большим успехом, благодаря их художественной обработке настоящему драматическому пафосу. До нас дошло тридцать заглавий его пьес и большое число отрывков.

Деятельность Энния как трагического поэта продолжал его племянник Пакувий (ок.220 – прибл.130 гг. до н. э). Он переделывал греческие трагедии, а также писал претексты. В поисках эффектного и патетического материала Пакувий обращается не только к Еврипиду, но и Эсхилу, Софоклу и к послееврипидовским трагикам. Цицерон признает Пакувия крупнейшим трагическим поэтом Рима.

Еще одним из великих драматургов Рима был Акций (170 – ок.85 гг. до н. э), прославившийся как автор трагедий. Известно более 45 их названий, но сохранились лишь незначительные фрагменты. Акций использовал сюжеты греческих трагедий, самостоятельно их перерабатывая, но написал также две трагедии претекстаты: «Брут» (о низвержении Тарквиния Гордого) и «Энеады», где прославлялся герой, пожертвовавший собой в битве с галлами и саммитами. В трагедиях Акция современники ощущали отклики на политическую жизнь Рима, благодаря чему его произведения долго держались на римской сцене. Акций писал также сочинения по истории драмы и театрального искусства.

По общему мнению римлян, Энний и последующие трагики – Пакувий и Акций – представляют в Риме такой же триумвират в области трагедии, какой составляли в Греции Эсхил, Софокл и Еврипид.

Наряду с официальным существовал также античный народный театр, в котором выступали бродячие комедианты – флиаки и мимы. Они разыгрывали примитивные пьески бытового, развлекательного, сатирического, часто непристойного содержания на улицах и площадях, актеры были без масок, в представлении могли участвовать женщины.

В Риме, как и в Греции, драматические представления были связаны с культом. Они являлись одним из видов «игр», устраивавшихся во время различных празднеств. Наряду со сценическими играми, давались цирковые и гладиаторские. Регулярный характер имели ежегодные «государственные игры», число которых значительно возросло в конце III в. Почти все они включали в свой состав драматические представления.

После представления трагедий обычно давалась короткая «заключительная пьеса» - ателлана, или мим; архаическая традиция требовала, чтобы праздничный день получал веселое завершение.

На «римских» играх», «плебейских», «Аполлоновых», «Мегалезийских» (в честь Великой матери богов, в апреле) ставились трагедии и комедии; на играх Флоры давались мимические представления, допускавшиеся, впрочем, и на других играх.

Спектакли шли с раннего утра до вечера. К регулярным играм присоединялись, однако, и внеочередные, государственные или частные. Устраивались по любому поводу. Посещение игр было бесплатным и общедоступным (в Греции сначала тоже, потом за плату, но бедным давали деньги на просмотр. В Греции только 3 раза в год устраивались).

Гос. игры находились в ведении магистратов. Римские сценические игры, по крайней мере во времена Плавта и Теренция, не имели характера поэтических состязаний, но отличивщаяся труппа получала от магистрата некоторую премию.

Лишь в 55 г. до н. э. Рим получил свой первый каменный театр, выстроенный известным полководцем Гнеем Помпеем. Римские театры строились по образцу греческих, но с некоторыми отклонениями. Места для зрителей возвышались рядами над орхестрой, составлявшей правильный полукруг; однако и орхестра являлась частью зрительного зала: она была отделена для сенаторов. То есть зрители разделялись по сословиям.

Как и в греческом театре эллинистического времени, актеры играли на высокой эстраде, но римская эстрада была ниже и шире греческой и соединялась боковыми лестницами с орхестрой. Во второй половине II в. в римском театре был введен по эллинистическому образцу занавес.

Театр по-прежнему оставался без крыши, но в I в. стали расстилать для защиты от солнца пурпурное полотно.

В римском театре установились свои традиции. Так, исполнение арий («кантиков») делилось между актером, ограничивавшимся пантомимой, и специальным «певцом», которому принадлежала вся вокальная часть под аккомпанемент флейт. Римские актеры первое время ограничивались гримом и только в конце II в. стали прибегать к маске греческого типа.

Женские роли трагедий и комедий исполнялись, как и у греков, мужчинами; актрисы выступали только в мимах.

В Греции профессия актера считалась престижной, а в Риме - позорной, для римского гражданина актерское ремесло считалось «бесчестием».

Организация представлений в греческом театре. Актер в театре. Система символов в античном театре. Основные жанры театрального искусства.

Организацию театральных представлений в Греции брало на себя государство в лице высших должностных лиц – архонтов. Расходы по содержанию и обучению хора ложились как почетная общественная обязанность на богатых граждан, получавших в этом случае наименование хорегов. Обязанности драматурга и актера были почетными в греческом обществе. Некоторые из актеров и драматургов в 5 и 4 в. до н.э. занимали важные общественные должности и принимали деятельное участие в политической жизни страны.

Спектакли давались на трех празднествах в честь Диониса – Малых, или Сельских Дионисиях (в декабре-январе по нашему календарю; Ленеях (в январе-феврале); Великих или Городских Дионисиях (в марте-апреле) – и носили характер состязания: вначале драматургов и хорегов, а со 2-й пол. 5 в. до н.э. – также и актеров, исполнявших первые роли (протагонистов). К состязанию допускались 3 драматурга, каждому их которых архонт назначал хорега и между которыми он распределял протагонистов. Результаты состязаний заносились в особые записи – дидаскалии, хранившиеся в государственном архиве Афин.

В древнегреческом театре женские роли всегда исполнялись мужчинами. Один и тот же актер на протяжении пьесы играл несколько ролей. При сильноразвитом в античном спектакле музыкальном элементе от актеров требовалось умение не только хорошо читать стихи пьесы, но также петь и танцевать. Греческие актеры носили на лице маски, сменявшиеся в различных ролях и даже на протяжении исполнения одной роли, если в состоянии изображаемого персонажа происходили резкие перемены. Необходимость сохранения маски (имевшей вначале культовое значение) была обусловлена исполнением женских ролей мужчинами и огромными размерами греческого театра, вследствие чего мимика лица актера совершенно пропадала бы для зрителей. Для того чтобы увеличить свой рост, актеры трагедии употребляли котурны – особую обувь на высокой подошве. Одежда трагических актеров, богато украшенная разноцветными вышивками, походила на пышный костюм, который носили жрецы Диониса во время религиозных церемоний. Поверх длинного хитона надевался плащ. Женские персонажи комедии носили, по видимому, обычный костюм; мужские персонажи – короткую, грубую куртку, часто плащ.

Мельпомена и Талия - являются символами сценического искусства.

Мельпомена сначала считалась музой трагедии, но затем расширила свои “владения”, сферу интересов и стала музой и покровительницей драматического театра вообще. Театр стали называть храмом Мельпомены.

Она изображалась украшенная виноградными листьями, с венком из плюща на голове, на котурнах, с трагической театральной маской в одной руке и мечом или палицей - в другой.

Имя Талия произошло от греческих слов “цвету”, “разрастаюсь”. В мифологии она стала покровительницей комедии и легкой веселой поэзии. Обычно изображалась с комической маской в руке, с венком из плюща на голове, иногда - с пастушеским посохом или бубном.

В древнегреческом театре образовались три жанра: трагедия, комедия, сатировская драма, которая служила заключительной частью трагедии - тетралогии.

Основные черты средневековой культуры. Модель мира средневековья. Роль христианства в формировании средневековой картины мира.

Средневековье было одним из самых тяжелых и мрачных периодов в истории. После падения Римской империи в V в. древняя античная цивилизация была практически стерта с лица земли. Молодая христианская религия, как любая идеология на своем раннем этапе, рождала фанатиков, боровшихся с древней языческой культурой. Пришли в упадок философия, литература, искусство, политика. Место культуры заняла религия .

«Эпический театр» - театральная теория драматурга и режиссёра Бертольта Брехта, оказавшая значительное влияние на развитие мирового драматического театра.

Многие из моих высказываний о театре истолковываются неправильно. Одобрительные отзывы убеждают меня в этом больше всего. Читая их, я чувствую себя в положении математика, которому пишут: «Я вполне согласен с Вами в том, что дважды два пять!»

Бертольт Брехт

Теорию «эпического театра», предмет которой, по определению самого автора, составляли «взаимоотношения между сценой и зрительным залом», Брехт дорабатывал и уточнял до конца жизни, однако основные принципы, сформулированные во второй половине 30-х годов, оставались неизменными.

Ориентация на разумное, критическое восприятие происходящего на сцене - стремление изменить взаимоотношения между сценой и зрительным заломстало краеугольным камнем теории Брехта, из этой установки логически вытекали и все остальные принципы «эпического театра».

«Эффект очуждения» (Verfremdungseffekt) у Брехта имел тот же смысл и то же назначение, что и «эффект остранения» у Виктора Шкловского: представить хорошо знакомое явление с неожиданной стороны - преодолеть таким образом автоматизм и стереотипность восприятия, или, как говорил сам Брехт, «просто лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство». Вводя в 1914 году этот термин, Шкловский обозначил явление, уже существовавшее в литературе и искусстве, и сам Брехт в 1940 году писал: «Эффект очуждения - старинный театральный приём, встречающийся в комедиях, в некоторых отраслях народного искусства, а также на сцене азиатского театра», - Брехт его не изобрёл, но только у Брехта этот эффект превратился в теоретически разработанный метод построения пьес и спектаклей.

Актёр в «эпическом театре»

«Техника очуждения» оказалась особенно сложной для актёров. В теории Брехт не избежал полемических преувеличений, что впоследствии и сам признал в своём основном теоретическом труде - «„Малый органон“ для театра»; во многих статьях он отрицал необходимость вживания актёра в роль, а в иных случаях считал его даже вредным: идентификация с образом неизбежно превращает актёра либо в простой рупор персонажа, либо в его адвоката. Но в пьесах самого Брехта конфликты возникали не столько между персонажами, сколько между автором и его героями; актёр его театра должен был представить авторское - или своё собственное, если оно принципиально не противоречило авторскому, - отношение к персонажу.

Система Станиславского

Система Станиславского - теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславскимв период с 1900 по 1910г. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.

В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.

• Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.
• Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
• Искусство переживания - актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.

Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.

Основные принципы системы

Правда переживаний

Основной принцип игры актёра - правда переживаний. Актёр должен переживать то, что происходит с персонажем. Эмоции, испытываемые актёром, должны быть подлинными. Актёр должен верить в «правду» того, что он делает, не должен изображать что-то, но должен проживать на сцене что-то. Если актёр сможет что-то прожить, максимально в это поверив, он сможет максимально правильно сыграть роль. Его игра будет максимально приближена к реальности, и зритель ему поверит.К. С. Станиславский писал по этому поводу: «Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий».

Продумывание предлагаемых обстоятельств

Чувства актёра - это его собственные чувства, источником которых является его внутренний мир. Он многогранен, поэтому актёр, прежде всего, исследует себя и пытается найти нужное ему переживание в себе, он обращается к собственному опыту или пытается фантазировать, чтобы найти в себе то, чего он никогда не испытывал в реальной жизни. Чтобы персонаж чувствовал и действовал наиболее верным образом, необходимо понять и продумать обстоятельства, в которых он существует. Обстоятельства определяют его мысли, чувства и поведение. Актёр должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков, должен для себя «оправдать» каждое слово и каждое действие персонажа, то есть понять причины и цели. Как писал К. С. Станиславский, «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности» . Актёр должен знать (если это не указано в пьесе - придумать) все обстоятельства, в которых находится его персонаж. Это знание причин, а не самих эмоциональных проявлений, позволяет актёру каждый раз по-новому переживать чувства персонажа, но с одинаковой степенью точности и «правдивости».

Рождение текста и действий «здесь и сейчас»

Очень важная особенность актёрской игры - переживание «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Актёр, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. Действие, таким образом совершённое, будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет у актёра неким «штампом». Актёр каждый раз будет выполнять его по-новому. И для самого актёра выполнение этого действия каждый раз будет давать ощущение новизны, необходимое для того, чтобы получать удовольствие от своей работы.

Работа актёра над своими собственными качествами

Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актёру необходимо обладать развитой фантазией. Чтобы роль получалась максимально «живой» и интересной для зрителя, актёр должен использовать свою наблюдательность (замечать в жизни какие-то интересные ситуации, интересных, «ярких» людей и т. д.) и память, в том числе и эмоциональную (актёр должен уметь вспомнить то или иное чувство для того, чтобы быть в состоянии снова его пережить).

Ещё один важный аспект профессии актёра - умение управлять своим вниманием. Актёру необходимо, с одной стороны, не уделять внимания залу, с другой стороны, максимально концентрировать своё внимание на партнёрах, на происходящем на сцене. Кроме того, существуют технические моменты. Актёр должен уметь встать в свет, уметь «не свалиться в оркестровую яму» и т. д. Он не должен концентрировать на этом своё внимание, но должен избегать технических накладок. Таким образом, актёр должен уметь управлять своими эмоциями, вниманием, памятью. Актёр должен уметь посредством сознательных актов контролировать жизнь подсознания («подсознание» в данном случае - термин, который использовал К. С. Станиславский, и значение которого заключается в том, что «подсознание» - это система непроизвольной регуляции), которое, в свою очередь, определяет возможность эмоционально наполненного проживания «здесь и сейчас». «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения» - пишет К. С. Станиславский. Важный аспект актёрской деятельности - работа со своим телом.

Взаимодействие с партнёрами

Творчество в театре чаще всего носит коллективный характер: актёр работает на сцене вместе с партнёрами. Взаимодействие с партнёрами - очень важный аспект актёрской профессии. Партнёры должны друг другу доверять, друг другу помогать и содействовать. Чувствование партнёра, взаимодействие с ним - один из основных элементов актёрской игры, позволяющих поддерживать включённость в процесс игры на сцене.

Монодрама Н. Н. Евреинова

Монодрама - принцип театральной теории Н. Н. Евреинова, развёртывание сценических событий, словно проецируемых через сознание главного героя или одного из действующих лиц. Подразумевает драматическое представление, которое преподносит окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим лицом «в любой момент его сценического бытия», и заставляет каждого из зрителей стать в положение этого лица, «зажить его жизнью»

3. Театр и театральные представления в Древней Греции.

4. Трагедии и комедии в древнегреческом театре.

5. Творцы театра.

6. Заключение.

Возникновение театра.
Театр возник в Древней Греции примерно две с половиной тысячи лет назад.
Само слово «театр» греческого происхождения и означает «место для зрелищ».
Театральные представления были любимыми зрелищами древних греков.
Зарождение театра было связано с религией древних греков, а именно с
празднествами в честь бога Диониса – покровителя виноделов. В одном из
мифов рассказывается, что Дионис странствует по всей земле вместе с толпой
своих спутников. Это сатиры – лесные боги, полулюди, полукозлы. У сатиров
длинные хвосты, заострённые уши и копытца. Когда под звуки флейт и свирелей
Дионис приходит в Грецию, то в этой стране начинается весна, теплее
пригревает солнце, расцветают цветы, вся жизнь возрождается заново.
В конце марта в Греции отмечался главный праздник бога виноделия – Великие
Дионисии. Изображая сатиров, греки надевали козлиные шкуры, привязывали
длинные бороды из дубовых листьев, раскрашивали лица или закрывали их
козлиными масками. Весёлое шествие ряженых двигалось по улицам города и
останавливалось где-нибудь на площади. Вперёд выходил запевала. Он нараспев
рассказывал о странствиях Диониса, о его встрече с пиратами и других
приключениях, а остальные ряженые хором подпевали ему. Запевала изображал
то кого-нибудь из героев мифа, то самого Диониса, то одного из сатиров. Сценки,
разыгрываемые участниками праздника, и были первыми театральными
зрелищами: запевала и ряженые являлись актёрами, а зрителями – всё
население города.

Театр и театральные представления в Древней Греции.
В греческих городах с конца 6 в. до н. э. строили для театральных представлений
специальные здания. Почти в каждом греческом городе, включая колонии на
берегахСредиземного и Черного морей, был свой театр, а иногда несколько (так,
в Аттике было больше десяти театров). Каждый из древних театров вмещал по
нескольку тысяч зрителей. Например, театр Диониса в Афинах имел около 17
тысяч мест.
Театр был любимым зрелищем в Древней Греции, все жители стремились
попасть на праздник Диониса, но эти празднества (частью которого и были
театральные представления) устраивались не ежедневно, а лишь дважды в году.
Вечерних спектаклей в Древней Греции не было. В театрах Греции представления
начинались часов в семь утра и продолжались до захода солнца: ставили подряд
несколько спектаклей.
«Древнегреческие театральные билеты»: за вход в театр брали небольшую плату
(в Афинах власть принадлежала простому народу, демосу, поэтому
государство, заботясь о беднейших гражданах, выдавало им деньги на покупку
билетов). Билет был из свинца или обожженной глины. На билете видны буквы
«бета» (В) и «эпсилон» (Е). Буквой указывался один из «клиньев», на которые
театр делился лестницами, расходящимися лучами. В указанном на билете
«клине» можно было занять любое место, начиная со второго ряда. Чтобы не
сидеть на самом верху, греки шли в театр до рассвета. Брали с собой узелок с
пирожками и фляжку с вином, теплый плащ, подушку, которую подкладывали под
себя на каменною скамью. Театр редко бывал полупустым.
Большую часть зрителей составляли мужчины – граждане и приезжие греки.
Женщины, постоянно занятые домашними делами, посещали театр значительно

реже мужчин. Рабы попадали в театр только в качестве слуг, сопровождавших

своих господ.
Место в первом ряду были не только мраморными, но и бесплатными, отводились
они для почетных зрителей (жрецов Диониса, победителей на Олимпийских играх,
стратегов).
В театре была прекрасная слышимость. Если бросить монету в центре орхестры,
звон её будет слышен на самых задних скамьях. Здание театра имело форму
огромной чащи, которая, как рупор, усиливала все звуки речи и музыки.
В греческом театре не было занавеса. Действие развёртывалось без антрактов,
т.е. без перерывов.
Театры располагались под открытым небом на склонах и вмещали тысячи
зрителей. Здание театра состояло из трёх частей.
Одна часть театра – места для зрителей. Они разделялись проходами на секции,
напоминающие клинья.
Другая часть театра – орхестра – круглая или полукруглая площадка, на которой
выступали актёры и хор. Без песен и танцев не проходило ни одно
представление. Участники хора в зависимости от содержания спектакля
изображали или друзей главного действующего лица, или горожан, или воинов, а
иногда животных – птиц, лягушек и даже облака.
Третья часть театра называлась скене. Это была примыкавшая к орхестре
постройка. К её стене прикрепляли разрисованные доски или полотнища,
изображавшие то вход во дворец, то портик храма, то берег моря. Внутри скене
хранились костюмы и маски актёров.
Участниками представлений были только мужчины. Они выступали в мужских или
женских масках, в особой обуви на толстой подошве, чтобы казаться выше

ростом. Поскольку черты лица актёров были плохо видны из последних рядов

театра, актёры надевали большие раскрашенные маски, закрывавшие не только
лицо, но и голову. При взгляде на актёров становилось ясно, кого они
изображают. У стариков белые волосы, худые впалые щёки. Если герой
помоложе, волосы и борода делались полуседыми, юношей изображали
безбородыми. Раба можно было узнать сразу – его черты выдают негреческое
происхождение. Обычно в каждом представлении участвовало не более трёх
актёров. В пьесе могло быть много действующих лиц, и тогда каждый актёр
исполнял несколько ролей.
Трагедии и комедии в древнегреческом театре.
В Древней Греции было два главных вида представлений – трагедия и комедия.
Трагедиями назывались пьесы серьезного содержания. В трагедиях обычно
действовали герои мифов, изображались их подвиги, страдания и часто гибель.
Трагедия по-гречески значит « песнь козлов». Из греческих трагиков мировую
славу приобрели три корифея античной драмы: Эсхил, Софокл, Эврипид.
Комедиями называли забавные пьесы или песни веселых поселян.
Действующими лицами комедий – веселых и насмешливых представлений –
наряду с героями мифов были современники зрителей. В демократических
Афинах с их широко развитой политической жизнью богатейший материал для
комедий давала сама политическая жизнь. Непревзойденным мастером
политической комедии считался Аристофан (450-388 гг. до н. э.), уроженец Афин,
единственный писатель политической комедии, 11 пьес которого сохранились до
наших дней. Отличительными свойствами творчества Аристофана служат:
художественная красота формы, неистощимое остроумие, сочетание
драматических, комических и лирических настроений. В своих комедиях

Аристофан выражает интересы аттического крестьянства и средних слоев

городской демократии.

Театральные представления наряду с Олимпийскими играми были любимыми
зрелищами эллинов.

Софокл (р. ок. 497-ум. 406 до н.э.) – великий древнегреческий драматург. Творил
в эпоху высшего расцвета афинской рабовладельческой демократии и ее
культуре. Вместе с Периклом Софокл был избран в стратеги (440-439 до н. э.), т.е.
военачальники. Наряду с Эсхилом и Еврипидом Софокл создал и развил
классическую древнеаттическую трагедию ; он увеличил в пьесах количество
актеров с 2 до 3, сократил хоровые части по сравнению с диалогом и действием,
ввел декорации, усовершенствовал маски. Из написанных Софоклом более 120
пьес сохранились 7 трагедий и более 90 отрывков, среди них - фрагмент
сатировской драмы «Следопыты». Популярность Софокла в Афинах
подтверждается тем, что на драматических состязаниях он 18 раз получал первую
награду и никогда не занимал третьего места. Тема трагедий Софокла, тесно
связанные с мифологическими сюжетами. Для драм Софокла характерны
композиционная стройность, соразмерность частей, строгое подчинение частного
общему - художественной идее. Софокл психологически правдиво раскрывает
внутренний мир своих героев. Творчество Софокла оказало большое влияние на
мировую литературу начиная с эпохи Возрождения.
Заключение.
Важнейшим этапом развития театра была театральная культура античности,
В Древней Греции был создан театр, основанный на народных традициях и новой
гуманистической идеологии. Театр занимал важное место в общественной жизни
древнегреческих демократических городов – государств. Его развитие было
неразрывно связано с расцветом греческой драмы. Спектакли греческого театра,
являвшиеся частью народных праздневств, устраиваемых государством,
отражали важнейшие вопросы общественной жизни.

ТЕАТР УДОВОЛЬСТВИЯ ИЛИ ТЕАТР ПОУЧЕНИЯ?

Стр. 65. Жуве Луи (1887-1935)-французский режиссер, руководитель театра "Атеней". Жуве был театральным новатором , искавшим новые пути режиссуры.
Кочран - английский режиссер и актер.
"Габима" - еврейский театр, в котором Е. Б. Вахтангов в 1921 г. поставил спектакль "Гадибук" ("Бесноватая"), имевший большой резонанс в Европе.
Стр. 66. ...согласно Аристотелю. - См.: Аристотель, Искусство поэзии, М., Гослитиздат, 1967, стр. S3.
Стр. 72. Психоанализ - теория психологии, созданная австрийским ученым 3. Фрейдом, согласно которой духовная жизнь человека объясняется подсознанием и главным образом половым инстинктом.
Бихевиоризм - направление в новейшей американской психологии, рассматривающее поведение человека как совокупность реакций на внешние воздействия.
...Согласно Фридриху Шиллеру... - Брехт имеет в виду учение Шиллера о театре как школе нравственности, выдвинутое им в ряде эстетических статей и трактатов: "Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение", "О трагическом искусстве", "О патетическом", в "Письмах об эстетическом воспитании человека".
Стр. 73. Ницше напал на Шиллера, назвав его зекингенским трубачом нравственности. - Ницше, который питал к Шиллеру неприязнь, иронически называл его так, используя заглавие известного лиро-эпического рассказа в стихах Иозефа Виктора Шеффеля "Зекингенский трубач" (1854).

НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР 20-х ГОДОВ

Стр. 75. "Дело есть дело" - антибуржуазная пьеса французского писателя Октава Мирбо (1903).
"Фрекен Юлия" - натуралистическая драма шведского писателя Августа Стриндберга (1888).
"Меловой круг" - нашумевшая модернистская пьеса немецкого писателя Клабунда (1924), обработка старинной восточной драмы ,
Стр. 76. "Бравый солдат Швейк" был поставлен Пискатором в берлинском театре на Ноллендорфплац (премьера 23 января 1928 г.) по роману Гашека, обработанному для сцены Брехтом.
"Берлинский купец" - сатирическая пьеса Вальтера Меринга (р. 1896), поставленная Пискатором в театре на Ноллендорфплац (премьера 6 сентября 1928 г.).
Гросс Георг (1893-1959) - немецкий график, сотрудничавший в 1928-1929 гг. с Пискатором, в театре которого оформил "Похождения бравого солдата Швейка". См. о нем в кн. Э. Пискатора "Политический театр", М., 1934.
Стр. 77. "Полет Линдбергов" - учебная пьеса Брехта (1929), позднее переименованная в "Полет над океаном".
Хиндемит Пауль (р. 1895) - немецкий композитор, один из лидеров музыкального модернизма.

РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ИЛЛЮЗИЯ

ОБ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОМ ТЕАТРЕ

Доклад, прочитанный 4 мая 1939 г. участникам Студенческого театра в Стокгольме. Для повторного чтения доклада перед ансамблем Студенческого театра в Хельсинки в ноябре 1940 г. Брехт переработал текст. Впервые опубликован в "Studien", Э 12, приложение к журналу "Theater der Zeit", l959, Э 4.

Стр. 84. Антуан Андре (1858-1943) - французский режиссер, теоретик и новатор театра.
Брам Отто (1856-(1912) - немецкий театральный деятель, основоположник немецкого сценического натурализма, последователь Антуана.
Крэг Гордон (р. 1872) - английский режиссер, художник и теоретик театра, сторонник единовластия режиссера в театре, видевший в актере лишь "сверхмарионетку".
Рейнгардт Макс (1873-1943) - немецкий режиссер, неутомимый экспериментатор, новаторски использовавший все компоненты современного спектакля (музыка, свет, танец, живопись).
...естественные площадки. - Рейнгардт осуществлял постановку на цирковых аренах и т. п. в форме массовых народных зрелищ. "Сон в летнюю ночь" был поставлен в 1905 г. - этот спектакль пользовался особым успехом.
"Каждый человек" (или "Всякий") - драма австрийского драматурга Гуго фон Гофмансталя (1874-1924) "Каждый человек, игра о смерти богача" (1911); представляет собой обработку средневековой мистерии.
Стр. 85. Тренделенбургская операция на сердце. - Тренделенбург Фридрих (1844-1924) - хирург, создатель новых методов операций на легких и сердце.
Стр. 86. Григ Нурдаль (1902-1943) - норвежский драматург, автор эпической драмы "Наша честь, наше могущество" (1935), привлекавшей Брехта изображением народной массы , и "Поражения" (1937), драмы, которую Брехт переделал в свою пьесу "Дни Коммуны".
Лагерквист Пер (р. 1891) - шведский писатель, последователь драматургии А. Стриндберга, позднее создавший произведения высокого философского и общественного значения.
Оден Уистан Хью (р. 1907) - английский писатель и поэт.
Абелль Кьель (1901-1961) - датский драматург. См. прим. к стр. 181 1-го полутома.
Стр. 93. ...институт физика Нильса Бора. - Нильс Бор (1885-1964) - датский физик, с 1920 г. возглавлявший институт теоретической физики. Под впечатлением упоминаемого в тексте сообщения Брехт написал пьесу "Жизнь Галилея" (см. об этом т. 2 наст, изд., стр. 437).
Стр. 95. Мимезис. - В своей "Поэтике" Аристотель все виды поэзии вслед за Платоном называет подражательными искусствами или подражанием. Термин "мимезис" (μιμησις) означает "подражание".
Гегель, создавший... последнюю великую эстетику. - Имеется в виду "Курс лекций по эстетике", читанных Гегелем в 1817-1819 гг. в Гейдельберге и в 1820-1821 гг. в Берлине. Приводимая Брехтом мысль-во "Введении" (см.: Гегель, Собрание сочинений, М., 1938, т. XII).
Стр. 101. Брейгель. - Нидерландский живописец Питер Брейгель Старший, прозванный Мужицким (1525-1569).

НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА

КРАТКОЕ ОПИСАНИЕ НОВОЙ ТЕХНИКИ АКТЕРСКОЙ ИГРЫ, ВЫЗЫВАЮЩЕЙ ТАК

НАЗЫВАЕМЫЙ "ЭФФЕКТ ОЧУЖДЕНИЯ"

Стр. 108. "Жизнь Эдуарда II Английского" (1923) - пьеса Б. Брехта и Л. Фейхтвангера, переделка драмы Кристофера Марло, английского драматурга эпохи Возрождения, предшественника Шекспира.
"Пионеры из Ингольштадта" - пьеса Марилуизы Флейсер.
Стр. 110. Книга И. Рапопорта "Работа актера" ("The Work of the Actor") произвела на Брехта большое впечатление и неоднократно обсуждалась им. См. специальную заметку в "Schriften zum Theater", В. Ill, Suhrkamp Verlag, 1963, S. 212-213.

ДИАЛЕКТИКА И ОЧУЖДЕНИЕ

При жизни Брехта эти заметки не публиковались.

ПОСТРОЕНИЕ ОБРАЗА

При жизни Брехта не публиковалось. Разделы "Историзация" и "Неповторимость образа" включены в данный цикл заметок составителем немецкого издания В. Хехтом.

Стр. 125. ...вашу маленькую пьесу... - то есть одноактную пьесу Брехта "Винтовки Тересы Каррар".
Стр. 125-126. ...самая выдающаяся актриса - Елена Вайгель.

РАЗВИТИЕ ОБРАЗА

Эта и следующие заметки написаны преимущественно в 19511953 гг. Часть из них создана до и после конференции , организованной Немецкой Академией искусств в Берлине на тему: "Как мы можем усвоить Станиславского?" Другие возникли летом 1953 г. в связи с чтением рукописного перевода книги Н. Горчакова "Режиссерские уроки К. С. Станиславского", 2-е изд., М., "Искусство", 1951, написанной известным советским режиссером на основе репетиций и бесед со Станиславским.

ПРАВДА

Написано Брехтом в связи с постановкой пьесы Э. Штриттматтера "Кацграбен" (1953) - см. прим. к стр. 479.

Стр. 141. "Процесс Жанны д"Арк" - пьеса, написанная Б. Брехтом в сотрудничестве с Бенно Бессоном по одноименной радиопьесе Анны Зегерс (1952).
Дюфур - персонаж этой пьесы.
pars pro toto (латин.) - часть вместо целого.

ВЖИВАНИЕ

Относится к заметкам, написанным в связи с постановкой "Кацграбена".

Стр. 142. Данеггер Матильда - актриса "Берлинского ансамбля".

ХУДОЖНИК И КОМПОЗИТОР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

ОБ ОФОРМЛЕНИИ СЦЕНЫ В НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОМ ТЕАТРЕ

Отрывок из большой работы, оставшейся незавершенной.

Стр. 150. "Разбег" - пьеса В. П. Ставского (1931), поставленная Н. П. Охлопковым в московском Реалистическом театре.
Кнутсон Пер - датский режиссер, поставивший в копенгагенском театре "Ридерсален" пьесу Брехта "Круглоголовые и остроголовые" (премьера - 4 ноября 1936). См. наст, изд., т. II, стр. 430.
Стр. 151. Горелик Макс (Мордекай) (р. 1899) - американский театральный художник, оформлявший постановку пьесы Брехта "Мир" в нью-йоркском "Тиэтр Юнион" (премьера 19 ноября 1935 г.). См. наст, изд., т. I, стр. 510.
Стр. 155. Хартфилд Джон (р. 1891) - немецкий плакатист и художник театра.
Стр. 161. Hannibal ante portes (латин.) - Ганнибал у ворот. Слова Цицерона, означающие грозящую большую опасность.
Стр. 163. Гилд-Тиэтр - американский драматический театр , созданный в 1919 году; здесь существующей в Америке системе "звезд" противопоставлялся крепкий актерский ансамбль. См. "Театральная энциклопедия", т. I, стлб. 1169-1170.

ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ МУЗЫКИ В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

Стр. 164. "Жизнь асоциального Ваала" - то есть пьеса Брехта "Ваал" (1918).
Стр. 167. "Take it оff" (англ.) - снимай, раздевайся.
"Император Джонс" - пьеса американского писателя Юджина О"Нила (1888-1953).

"МАЛЫЙ ОРГАНОН" ДЛЯ ТЕАТРА

Основная теоретическая работа Брехта, написанная в 1948 г. Впервые опубликована в 1949 г. в специальном, посвященном Брехту выпуске журнала "Sinn und Form", затем в "Versuche", Э 12 В аннотации автор написал: "Здесь дается анализ театра века науки".
Слово "органон" (означающее по-гречески в прямом смысле "орудие", "инструмент") у последователей Аристотеля означает логику как орудие научного познания. Словом "Органон" обозначено собрание трактатов по логике Аристотеля. Английский философ-материалист Фрэнсис Бэкон (1561-1626), желая противопоставить логике Аристотеля свою индуктивную логику (то есть основанную на умозаключениях от частных фактов к общим выводам), полемически назвал свой труд "Новый органон". Б. Брехт называет свой основной теоретический трактат "Малый органон", продолжая борьбу за новый, "неаристотелевский" театр. Таким образом, уже в самом названии заключена полемика против традиционной драматургии и театра.

Стр. 175. Оппенгеймер Роберт (р. 1904) - американский физик; во время войны, с 1943 года, руководил одной из основных американских ядерных лабораторий. Впоследствии подвергся суду за антиамериканскую деятельность.
Стр. 195. Лафтон - см. 1-й полутом, стр. 516.
Стр. 208. "Тай Янь пробуждается" - пьеса Фридриха Вольфа, поставленная Пискатором в "Вальнертеатер" (премьера 15 мая 19(31 г.),

ДОБАВЛЕНИЯ К "МАЛОМУ ОРГАНОНУ"

Добавления написаны Брехтом в 1952-1954 гг. с использованием опыта работы в "Берлинском ансамбле".

Стр. 211. Сова Минервы. - Согласно повериям древних римлян, сова - священная птица, сопровождающая богиню мудрости Минерву.

ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ

ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ

Разрозненные заметки, объединенные под таким заголовком составителем немецкого издания В. Хехтом.

Стр. 222. Изучение первой сцены трагедии Шекспира "Кориолан". Эта беседа Брехта с его сотрудниками по театру "Берлинский ансамбль" имела место в 1953 г. Трагедия Шекспира "Кориолан" была переведена и обработана Брехтом в 1952-1953 гг.
Стр. 232. Рatria (латин.). - отечество.
Стр. 239. Относительная торопливость. - Пьеса Н. А. Островского "Воспитанница" была поставлена в "Берлинском ансамбле" в режиссуре Ангелики Хурвиц (премьера 12 декабря 1955г.).
Стр. 240. Другой случай применения диалектики. - Пьеса "Винтовки Тересы Каррар" была поставлена в "Берлинском ансамбле" Эгоном Монком под художественным руководством Брехта (премьера 16 ноября 1962 г.).
Стр. 241. Письмо к исполнителю роли младшего Гердера в "Зимней битве". - "Зимняя битва", трагедия И. Р. Бехера, была поставлена в "Берлинском ансамбле" Б. Брехтом и Манфредом Веквертом (премьера 12 января 1955 г.). Роль младшего Гердера исполнял Эккехард Шалль.
Стр. 243. Арндт Эрнст Мориц (1769-1860) - немецкий писатель, публицист периода освободительных войн против Наполеона.
Стр. 244. "Военный букварь" - альбом, составленный Брехтом во время войны , представляющий собой фотографии со стихотворными подписями, сочиненными Брехтом.
Стр. 245. Hиоба - в греческой легенде супруга царя Фив Амфиона, дети которой были убиты богами; от горя Ниоба превратилась в скалу. Ниоба - олицетворение страдания.
Стр. 246. Пример того, как обнаружение ошибки привело к сценической находке. - Пьеса китайских драматургов Ло Дина, Чань Фана и Чу Джин-нана "Просо для Восьмой армии" в обработке Элизабет Гауптман и Манфреда Векверта была поставлена в "Берлинском ансамбле" М. Веквертом (премьера 1 апреля 1954 г.).
Стр. 248. Готшед Иоганн Кристоф (1700-1766) - немецкий писатель эпохи раннего Просвещения. Его "Опыт критической поэтики для немцев" опубликован в 1730 г.
Стр. 249. Пол. - Брехт ошибается: Пол был не римским актером, он был афинянином эпохи Перикла.

НЕКОТОРЫЕ ЗАБЛУЖДЕНИЯ В ПОНИМАНИИ МЕТОДА ИГРЫ "БЕРЛИНСКОГО АНСАМБЛЯ"

Эта "беседа в литературной части театра" имела место в 1955 г. после премьеры "Зимней битвы" И. Р. Бехера. Опубликовано впервые в "Sinn und Form", 1957, Э 1-3. Русский перевод (частичный) в кн.: Б. Брехт, О театре.

Стр. 252. Рилла Пауль (р. 1896) - немецкий критик, теоретик и историк литературы, автор книги "Литература, критика и полемика", Берлин, 1950.
Стр. 254. Роза Берндт - героиня одноименной трагедии Г. Гауптмана (1903).
Стр. 259. Эрпенбек Фриц (р. 1897) - немецкий писатель и театральный критик.

ЗАМЕТКИ О ДИАЛЕКТИКЕ НА ТЕАТРЕ

Стр. 268. Nouveaute (франц.) - букв, новость. "Theatres des Nouveautes" - так назывались многие парижские театры , из которых наиболее известен театр, основанный Брассером-старшим на итальянском бульваре в 1878 г., где игрались водевили, оперетты и комедии-буфф.

Общие вопросы теории театра

Особенности театрального искусства

Рассказ о театре хочется начать со слов А.И. Герцена: "Театр - это высшая инстанция для решения жизненных вопросов".

Театр - один из самых ранних видов искусства. История развития человеческого общества не знает периода, в котором бы не существовало театра. Понятие "театр" впервые появилось в Древней Греции: от слова "теаомай" (смотрю) произошло слово - места для зрелища (зрелищем - изначально назывались зрительские места, а затем название распространилось на театральное действо как таковое).

Театр - род искусства, в котором главным средством самовыражения является сценическое действие перед публикой.

В процессе становления и развития сформировались определенные виды театрального искусства: в появившемся одним из первых драматическом театре ставятся произведения так называемого разговорного жанра (трагедии, драмы, комедии); в оперном - вокальные; в кукольном театре актеры-кукловоды остаются вне видимого сценического пространства - все действие разыгрывают куклы; одними из последних появились балет и театр пантомимы, в которых действие-сюжет передается пластикой актеров, танцующих под музыку, или движением мима. На стыке драматического, вокального и балетного искусства родились такие "легкие" театральные жанры, как оперетта и современный мюзикл, получившие определение "демократических".

В разные эпохи и периоды драматический театр отдавал предпочтение трагедии, собственно драме, комедии (как жанэмоциональное единство сцены и зрителя. Поэтому выделяют и такие функции театра, как воспитательная, нравственная, эстетическая, образовательная, коммуникативная и др. Театр обладает богатыми средствами выразительности, которые нацелены на всепоглощающее воздействие на зрителя. Это важная особенность театра, которая присуща и всем видам исполнительского искусства.

В театре слово и речь занимают первостепенное место в ряду других средств выразительности. Литературное произведение переводится театром в живое воплощение - создается сценическое действие. При этом главными средствами выразительности становятся речь (монолог, диалог, полилог), актерская игра, которые целиком подчиняются законам драматического действия. Основной задачей при постановке драматического произведения на сцене является создание гармонии, или художественного единства всех элементов.

Театр за всю долгую историю часто испытывал трудности, запреты и гонения. Однако это не мешало ему развиваться, обретать новые формы существования, проявляясь в новых жанрах и видах. Назначение театра, как и любого другого искусства, в том, чтобы присущими ему художественными средствами достоверно раскрыть сложность духовного мира человека, его желания и стремления. К особым выразительным средствам театра относится игра актеров, работа художника по декорационному оформлению представления, режиссерская концепция спектакля (развитие режиссерского театра заявило о себе особенно мощно в XX в.). Сейчас театр представляет собой множество воплощений и является неотъемлемой частью современной культурной жизни.

Драма как основа сценического действия

Драма представляет собой вид художественной литературы, в котором движущей силой является действие, наталкивающееся на "контрдействие", и предназначена не только для чтения, но и для сценического воплощения. Драма - основа сценического действия. В отличие от прозаических произведений сюжет драмы (ее конфликт) реализуется в виде диалогов персонажей и ремарок, фиксирующих поступки, действия героев пьесы. Каждая сцена драмы представляет собой борьбу между героями или героев с самими собой. В театре именно актер воплощает все написанное драматургом и задуманное режиссером - транслируя их, актер проживает на сцене чужую жизнь как свою. Драматическое произведение в идеале должно представлять собой единое целое, от которого нельзя отсечь ни один фрагмент, не нарушив при этом живую ткань пьесы. Но при том, что на сцене изо дня в день идут одни и те же спектакли, каждый раз непосредственно перед зрителем совершается акт творчества - именно в этом и состоит непреходящая магия театра. Ценители театра с интересом сравнивают одни и те же пьесы в постановках разных режиссеров, поскольку именно неповторимая режиссерская трактовка, выбор тех или иных актеров, способных воплотить творческий замысел автора и постановщика, придают драматическому произведению "новую жизнь", и примеров тому за историю театра множество.

Взаимозависимость характеров и действия стала более понятна лишь с возникновением концепции драмы как конфликта воли, и это сыграло значительную роль в развитии драматической мысли XIX-XX вв.

Драматическое произведение можно воспринимать как литературный текст и как сценическое действие, когда к тексту добавляются такие компоненты, как речь, музыка, пластика, свет, костюмы и т.д.

Теория драматической мысли начинается с Древней Греции. Великий Аристотель в своей "Поэтике" размышляет и о законах драматургии. По Аристотелю, в каждой трагедии непременно должно быть шесть составных частей: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция, но "важнейшая из этих частей - состав событий, так как трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни". Аристотель считал, что "трагедия есть изображение людей лучших, чем мы", людей благородных, в то время как комедия - "воспроизведение худших людей, но не во всей их порочности, а в смешном виде", причем "без страдания". Трагедия, безусловно, выше комедии, потому что служит очищению человеческих чувств через сострадание и страх - катарсис.

Мыслитель сформулировал два постулата, которые в наши дни столь же важны, как и во времена создания "Поэтики":

• 1) драматурга должно интересовать только то, что делают люди, то, о чем они думают или что они собой представляют;
• 2) действие не просто одна из сторон драматического построения: это и есть само построение, а "начало и как бы душа трагедии - это фабула, а второе - характеры".

Для возникновения драмы необходимы единое действие (борьба противоборствующих сил) и драматический узел (обстоятельства или события, которые приводят к желанию). Желание, в свою очередь, рождает коллизию, при этом драматическим узлом пьесы в большинстве случаев становится перипетия - внезапное изменение в судьбе героя драмы, противоположное тому, что ожидалось.

Аристотель рассматривал в "Поэтике" и композицию драматического произведения, которую он определяет в следующей последовательности: завязка, перипетия и развязка. Предлагаемая Аристотелем "конструкция", конечно, не универсальна, достаточно условна, но она обозначила основные ориентиры драмы, в том числе и высокой трагедии, в которой не может быть счастливого конца.

Следует помнить, что более усложненное понимание структуры драмы, включающее термины "экспозиция", "кульминация" и пр., появилось значительно позже. Первые сцены, где еще не проявляется основная тема - единое действие пьесы, - посвящены предварительным столкновениям и называются экспозицией. Драматический узел предопределяет не только возникновение единого действия, но и его развитие. Экспозиция, как и сама драма, дается в форме разговоров. В первых драматических произведениях эту функцию выполнял пролог. Он представлял собой отдельную от пьесы часть, но позже был включен в драму. Экспозиция может быть изложена в рассказе или признании героев, иногда она подается в виде намеков в репликах персонажей или выводится в самостоятельный монолог одного из героев.

Независимо от экспозиции следует рассматривать завязку, т.е. введение динамического мотива, определяющего фабульное развитие. Завязка драмы - начало основного конфликта борьбы персонажей, порождаемой противоречием интересов. Это - первоначальные события, нарушающие исходную ситуацию. В драме завязка - не всегда исходный инцидент, ведущий к длинной цепи меняющихся ситуаций, а задание, определяющее весь ход драмы. Типовая завязка - любовь героев, наталкивающаяся на препятствия. Завязка может быть дана в экспозиции, может быть сдвинута вглубь пьесы, но она всегда напрямую "перекликается" с развязкой, в которой и содержится ее разрешение. Иной раз несколько актов наполняют побочные эпизоды, играющие роль косвенной экспозиции и развертывания характеров, и лишь в середине пьесы происходит введение первого динамического мотива фабулы. Есть пьесы, где первый акт целиком посвящен образованию и стягиванию драматического узла, т.е. в нем раскрываются обстоятельства и нарастающие события, предвосхищающие возникновение единого действия, но само действие еще не начинается.

В драматическом произведении герои сталкиваются в борьбе. Аристотель особо выделяет так называемые запутанные действия, перипетию, сцены узнавания, свидетельствующие о развитии интриги и пике ее. Бывают сцены узнавания, которые приводят к катастрофе. Развитие интриги в большей степени захватывает интерес зрителя, который может быть посвящен в особенности интриги с самого начала или же не догадываться о хитросплетениях драматического повествования вместе с героями. В пьесе все упорядочено, но события, происходящие на сцене, бывают столь насыщенными, что порой зритель не успевает переключить внимание на новую сцену. Система уходов и выходов героев помогает "разрядить" действие так, чтобы зритель сумел понять логику его построения и мотивацию героев.

Одним из негласных компонентов драматического произведения является нарастание действия, поскольку оно становится скучным, если не происходит накала страстей. Для этого автор или вводит новых персонажей, которые вдруг оглашают какие-то неизвестные ранее обстоятельства, или усиливает интригу неожиданным поворотом событий. Обычно это приводит к большему напряжению действия, этот момент (не всегда шумный, но значимый) стали обозначать как кульминацию - наивысшее напряжение, когда конфликт достигает критической точки своего развития.

Во многих пьесах катастрофический момент наступает при участии - и волевом напряжении - всех или почти всех главных действующих лиц.

Завершающим аккордом всего действия становится финал драмы - развязка. Она по определению бывает трагической - чаще всего это гибель героя, крах всей жизни или любви (счастливая развязка бывает в комедиях, но следует сказать, что как элемент действия она появилась позднее). По Аристотелю, развязку предвосхищает сцена патоса (бурного страдания), обычно после катастрофы. В этих сценах, как правило, герой в поисках выхода обращается за помощью к людям, к богам или же демонстрирует внутренние борения с самим собой, со своими чувствами, с голосом разума. Иногда сцены патоса подрывают силы героя. Аристотель в завершении фабулы видел основной смысл трагедии, которая должна вызывать у зрителей "страх и сострадание", а у эллина - чувство полного подчинения року, царящему над ним.

Наступление развязки иногда заметно сразу, а иногда интрига держится до последнего момента. Многие драматурги используют эффект "обманутого ожидания". Интерес драмы не всегда сосредоточен на развязке, поскольку она бывает предугадываемой - главный интерес концентрируется на развязывании клубка препятствий.

Важной составляющей успешной постановки является игра актеров. Яркие и интересные сюжеты дают возможность проследить воздействие на зрителя актерской игры и постановки. Долгое время от актера требовалось механическое выполнение поставленной задачи, т.е. необходимо было только понимать характер персонажа. Не возникало необходимости заучивать текст, поскольку в период становления театрального искусства процветала импровизация.

Для создания театральной постановки требуется прохождение определенных этапов: выбор или создание произведения - на этом этапе происходит распределение ролей и утверждение графика репетиций. Большое внимание уделяется средствам выразительности, которые не только позволяют достичь максимального приближения к освещаемой эпохе, но и во многом определяют исход спектакля. Следующий этап - чтение пьесы по ролям и многочисленные репетиции. Заключительный этап - организации проката спектакля. В современных условиях успех театральной постановки - понятие неоднозначное: творческим личностям важен аншлаг, интерес зрителя, положительная критика, для администрации театра подобный успех является залогом существования театра, для продюсера - это удачное коммерческое вложение и т.д.

Театральное искусство на протяжении своего существования обретало особенные черты, которые диктовались временем, существующими направлениями в искусстве и литературе. Становление театра в разные периоды истории рассмотрим в следующей главе.