Раннее утро 6 мая было исключительным. Несмотря на прогноз погоды «пасмурно, дождь», свежая голубизна неба и теплое весеннее солнце приглашали в путешествие без страха испортить впечатления. Провидение ли, Господь Бог ли - явно решили соблаговолить нам, а заодно присоединиться к экскурсии. Если честно, предвосхищая будущие события, можно утверждать, что так и было: нам везло весь маршрут.
Первоначальный план маршрута был по направлению «против часовой стрелки» от Костеневичей до Камаев. Однако Будслав мог принять нас только после обеда (до обеда служат две службы), а в Кривичах ксендз уехал и вернется только к 21:00. Так что мы двинулись «по часовой стрелке» и первым объектом у нас был Камаи - самый дальний «конец» маршрута в 180 километрах от Минска.
Дорога до Камаев пролегала через живописные и исторические места. На нашем пути были Молодечно, Мядель, Поставы - это часть древнего Виленского тракта. Конечно, кроме городов было и еще много интересного. И главное - природа. Что-то волшебное было в пейзажах за окном автобуса. Казалось, пробуждающаяся от зимы натура, «тихая» и «спокойная», на самом деле, просто ждет, когда она сможет зацвести в полную силу. Было ощущение скрытой силы и тайной красоты. Возможно, у такого впечатления было свое основание - ведь очень многое пришлось пережить этим местам. Глубина переживаний отразилась в голубой глади озер, драматические события запечатлелись на холмах и оврагах, а вехи истории превратились в тени былых дубрав.
Камаи
Возможно, очень символично, что первой остановкой маршрута стал Камаи. Здесь расположен образец храма оборонного типа. Нам как бы с самого начала дается напоминание о непростой судьбе здешних мест вообще и костела на Беларуси.
История костела Яна Крестителя начинается с постройки в 1603-1606 гг. Фундацию на строительство выдали Ян Рудамин-Дусяцкий (владелец Камаев) и Ян Хаецкий. После пожара в середине 17 века часть крыши сгорела. Костел был отремонтирован в заново освещен в 1673 году. В 1773 году была пристроена каплица (справа) с криптой.
Несмотря на суровую архитектуру костела, интерьеры его чрезвычайно богаты. В аскетичных стенах сохранились настоящие шедевры искусства и барочного строительства. Главный алтарь: деревянный искусной (сницерской) работы, боковые - тоже деревянные и тоже высококлассной работы начала 18 века.
Кроме этого в храме есть одна из двух на территории РБ картин Альфреда Ромеля «Иисус и сирота» - этот художник жил неподалеку. Стены костела расписаны в технике гризайль. А на хорах - действующий орган 18 века. Для нашей экскурсии был организован мини-концерт органной музыки и песнопения. В акустических сводах костела органная музыка звучала волшебно, проникая в глубину души. Минорная мелодия усаливала драматизм истории Беларуси.
Но, конечно, главной святыней храма является образ НПМ (Непорочной Девы Марии ) - копия известной Матери Божей Ченстаховской примерно 1610 года в серебряном окладе. В обычное время святой образ закрыт шатами, мы удостоились чести увидеть его.
На втором ярусе главного алтаря - образ Яна Крестителя - святого, под именем которого освещен храм. По сторонам от НПМ - полицветные скульптуры Св.Петра и Св.Павла.
Заканчивая описание Камаев стоит еще упомянуть и более древнюю реликвию. Перед костелом стоит крест, высеченный из цельного куска гранита, предположительно 15-16 вв. Высота - 2,5 метра, ширина - 1,88 метра. Такие кресты ставили в землях, перешедших в Христианство, там, где еще не был поставлен храм. Несмотря на все испытания земля наша принадлежит Богу и не будет им оставлена. С надеждой на это и продолжим путь далее.
Поставы
В Поставах сохранилась интересная псевдобарочная застройка центральной “торговой” площади 19 века. Сдесь же на площади некогда стоял униацкий костел. Но, к сожалению, он не сохранился. А на фундаментах бывшего униацкого храма ныне стоит Православная церковь Святого Николая, построенная в псевдорусском стиле в 1894 году.
Интересом нашей экскурсии был образец неоготики католический костел Св.Антония Падуанского. Расположение его очень живописно - на полуострове-дуге, образованном поворотом реки Мяделка. В ясную, безоблачную погду нам посчастливилось видеть отражение храма в водном зеркале.
Стротельство костела осуществлялось 1898 -1904 годах на фундаметах предыдущего деревянного костела. Рядом со старым костелом басполагалось деревянное здание монастыря. Но к сожалению монастырь был закрыт в 1832 году царским указом, и здание не сохранилось.
Поставы-городок. Да именно такое теплое воспоминание оставляет после себя этот белорусский город. По-европейски чистый, ухоженный, опрятный, добрый. Нас Поставы встретили очень приветливо замечательной погодой, заманивая остаться, быть может, даже навсегда! Однако целью нашей экскурсии было “виленскоке барокко” и мы не задерживались здесь а направились далее. Готика как направление в архитектуре и искусстве исторически предшествовала появлению барокко. В нашем путешествии (пусть и неоготика) - предшествует барочным архитектурным храмовым объектам.
Лучай
В Лучаях расположен один из позних образцов строительства храмов Орденом Иезуитов - костел Св.Тадеуша. Построен он был на финансовые средства Огинских, Тадеуша и Эльжбеты в 1766-1777 гг.
Специалисты относят костел к стилю “барочный классицизм”, наступившим после заката “высокого виленского барокко” и являющимся переходным от барроко к классицизму.
Также отмечается очевидные сходства с разрушенным костелом иезуитов в Полоцке, что еще больше повышает ценность этого объекта истории, архитектуры и и искусства.
Интерьер костела искусно расписан в технике гризайль, а также илюзионистическими фресками, имитирующими объем. В костеле есть действующий орган.
Однако, совсем неожиданной находкой оказалась илюзионистичекская фреска в каплице, имитирующая глубину намного большую, нежели есть фактически “в камне”.
Такой сюрприз преподнес нам костел в Лучаях.
Некоторые исследователи связывают стилистику и даже авторство строительства костела в Лучаях с именами видных и известных архитекторов ВКЛ Томаша Жабровского и Карла Спампани. Последний даже преподавал архитектуру в Виленской академии иезуитов. О мастерстве архитекторов говорит выдающееся решение привязки на местности. Этот костел “встречает” путешественников задолго до самого местечка. Он расположен так, что отлично виден издали при движении с из Постав.
Такая “дорога (подиагонали) к храму (нижний правый угол)” получилась. Есть подозрения, что и другое направление имеет такой же визаульный эффект.
Дуниловичи
Костел в Дуниловичах построен под именем Святой Троицы 1683 году и принадлежал Ордену Доминикан. Стоит заметить, что этот орден строил свои храмы исключительно в крупных городах и “областных центрах”. В местечки и села доминикане не шли. Редчайшие исключения - когда храм возводился как реликварий, место хранения реликвий. Вместе с костелом существовал и доминиканский монастырь. Однако монастырь не сохранился до наших времен. Здание деревянного храма было перестроено в камне в 1769-1773 годах. Первоначальную фундацию (в 1683 г) дала Эльжбета Иссйковска (вдова Белазёр). Меджду тем, Дуниловичи были всего лишь местечком, правда при очень оживленном Виленском тракте. В чем же секрет этого красивейшего костела, образца “высокого виленского барокко”?
Внутри находится уникальный для наших мест “лоретанский алтарь”. Это такой тип алтаря, “храм в храме”, символизирующий хижину Девы Марии. По легенде, ангелы перенесли дом Марии из Палестины в Италию в город Лорето. Так его спасли от возможного разорения наступающих сарацин.
Он состоит из двух частей: алтарь для верующих (впереди) и дом-алтарь (позади).
В истории этого костела есть и драматические события. В 1973 году местечко переходит под власть Российской империи, а в 1866 году костел перестравивают под православную церковь. Напротив храма католики строят деревянный католический костел. Но тот горит в 1890 году, а строительство нового было запрещено. С 1919 года, уже в составе Польши, храм возвращен католикам, но снова был закрыт и использовался как склад при СССР.
В Дуниловичах над алтарем-домом расположен образ Девы Марии. Лик этот скорее всего оригинал, привезенный из Италии. Его перенесли из костела, когда в нем устроили церковь, а при пожаре деревянного костела в 1890 году прихожане сумели вытащить из огня святыню и хранили ее до нового открытия старого костела в 1919 году.
Вот такую святыню хранили здесь братья доминикане. А судьба этого костела очень типична для храмов на территории запада и севера Беларуси.
Глубокое
В городе Глубоком есть два замечательных архитектурных памятников эпохи виленского барокко. Первый - костел ордена Кармелитов «босых» 1639-54 годов постройки, перестроенный в 1735 году самим Яном Глаубицем. При костеле существовал монастырь ордена. Ныне храм отдан правосланой церкви, и сейчас тут находится Церковь Рождества Богородицы. Размеры храма поражают воображение! Под зданием находится просто огромная крипта, куда нас впустили - очередное благоволение госпожи фортуны. Тут под храмом был похоронен фундатор храма Язэп Корсак.
В церкви есть любопытная икона. «Матерь Божья с младенцем», почитаемая и православными, и католиками. Лик этот был написан в 1738 году.
Здание монастыря - в аварийном состоянии, не используется и не реставрируется. А раньше при кармелитах здесь был целый образовательный комплекс. Тут были светская школа, библиотека (2500 томов книг), больница, аптека (со складом лекарств), хозяйственные помещения. Это был настоящий центр знаний и науки.
Впрочем, практически везде при католических монастырях на территории ВКЛ существовали и светские и научные центры. Больше всего на этом поприще отметился орден Иезуитов.
Напротив бывшего кармелитского костела стоит другой памятник виленского барокко - парафиальный костел Святой Троицы, 1764 года постройки на деньги того же Корсака - воеводы Мстиславского.
После передачи костела кармелитов Православной церкви встал вопрос расширения костела Святой Троицы. И в 1902-1908 годах костел был перестроен. Главный фасад был надстроен, объем костела - расширен.
Внутри находятся примечательные деревянные барочные алтари конца 18 века. Вообще, везде по маршруту экскурсии алтари деревянные, которым по 150-250 лет, и у многих «ни одного жука».
В планах нынешнего руководства города перестроить всю центральную площадь Глубокого в псевдо-барочном стиле, подчеркивая имеющиеся исторические архитектурные памятники. Говорят, есть проект, но нету финансирования.
Будслав
История местечка очень богата на события. Первое упоминание относится к 1504 году, когда это место было передано виленским монахам бернардинам для заготовки леса на нужды строительства в Вильно. Монахи тут поставили каплицу, шалаши для жизни и начали работу. По легенде в 1588 монахам было явление Девы Марии, и уже в 1589 году началось стротельство храма под титулом Воскрешения Девы Марии. Фундацию дал Ошмянкий судья Станислав Корейва.
В качестве главной иконы в главный алтарь в 1635 году помещена икона Девы Марии. У этой святыни своя отдельная судьба. Ее получил в дар в 1589 году Минский воевода Ян Пац из рук самого Папы римского Климента 8. Такие дары давали всем видным государственным деятелям, переходившим в катоичество. Ян Пац возил ее всюду с собой, и на различные боевые походы в том числе. После смерти Паца, икона осталась у его личного капеллана И. Солокаля. В 1613 году братья бернардины сагитировали Солокаля поступить в орден и прийти к ним в монастырь (был построен на фундуш Яна Кишки одновременно с постройкой первой деревянной каплицы). Вместе с собой Солокаль принес и икону. После этого были фиксированы чудеса ицеления и икону стали считать чудотворной. Во время войны Речи Посполитой с Россией в 1654-1667 гг. монахи вывозили икону в Соколково на Белосточчине.
В 1632 году Буда получила статус местечка. В 1633 году на средства того же Яна Кишки (гетман ВКЛ, воевода Полоцокий), а также Флориана Калецкого (приора монастыря бернардинов) и Далмат-Исаковских началось строительство новго каменного храма, которое было закончено в 1643 году. Строил храм мастер Андрей Кромер, немец униацкой веры из Полоцка.
В 1649 году для достойного обрамления чудотворной иконы Божьей Матери Будславской был построен уникальный главный алтарь, не имеющий аналогов нигде на Литве и Речи Посполитой. Выполнил алтарь мастер-резчик Петр Грамель. В алтаре использованы оптические приемы, зрительно увеличивающие глубину алтарной композиции. Такие эффекты перспективы очень любили применять архитекторы эпохи барокко.
Прототипом алтаря является арка в Антверпене на торжественный въезд князя Фердинанда Австрийского, спроектированная Рубенсом и построенная в 1635 году. Аналогичным образом украшался в Гданьск на въезд короля Владислава 4 и его новой жены. Хотя, возможно, источником вдохновения были гравюры из альбома архитектора и художника Джованни Монтана, изданный в 1624 году. Следует отметить, что широко известная “Лестница Бернини”, являющаяся образцом перспектиных иллюзий в архитектуре, создана на 14 лет позже в 1663 году. Также отмечается несомненная связь художественных деталей с нидерландскими тардициями украшательства (“мелко вырубленные” листья, наложенные на стволы).
В 1767 году заложен новый костел, в объем которого вошел старый костел как каплица Св.Барбары.
Учитывая национальный уровень святыни иконы Божьей Матери Будславской, службы в большинстве своем идут в новой части костела. Например на последний
фэст в 2011 году съезжалось 40 тысяч верующих паломников. Однако, очень жаль, что службы не ведутся в старом костеле, даже сейчас во время реставрации костела: от туда даже убраны скамейки.
Новый костел и алтари в нем - образец архитектуры позднего барокко. Грандиозная крестово-купольная трехнефная базилика. Сложный двухъярусный фасад. Длинна - 62 метра, ширина по фасаду - 50 метров, ширина по трансепту - 39 метров.
Последние исследования показывают, что архитектором этого храма является Иосиф Фонтана, сын и внук прославленных архитекторов барокко и ренессанса. Хотя ранее считалось, что автором является Константин Пенс - тоже известный архитектор.
На стенах: 8 иллюзионистических боковых алтарей, написаных 1782 году художником Казимиром Антошевским, и росписи в стиле гризайль цикл «страстей Христовых» и изображений апостолов, выполненных приблизительно в 1801 году, скорее всего тем же Антошевским.
Будслав по праву можно считать жемчужиной нашей экскурсии. Тут мы увидели грандиозный по размеру и красоте костел 18 века и уникальный костел 17 века, с замечательными росписями стен, уникальную чудотворную икону 16 века Божей Матери Будславской, национального уровня ценности, уникальный по архитектуре и искусству исполнения деревянный алтарь 17 века (636 года!).
Тут есть искусство! Тут есть архитектура! Тут есть история!
Кривичи
В Кривичах находится барочный костел ордена тринитариев под именем Св.Андрея. Мы туда приехали уже к 8 часам вечера, уже порядком уставшие. Боле того, у нас почти не было надежды войти внутрь, так как ксендз был в отъезде и обещал вернуться к 9 часам вечера. На дверях и вправду висел замок. Короткая остановка грозила уже завершиться, когда волею провидения во двор плебании заехала машина. Да, нам опять повезло -двери очередного храма отворились!
История этого костела началась в 1770 году, когда в Кривичи из Галиции приехали монахи тринитарии. На их родине монастыри были закрыты австро-венгерскими властями. Для них был построен монастырь на средства Андрея Укольского, подкормия Трокского и его жены Терезы из рода Войнов. Деревянный костел был построен в 1776-1777 году. В 1796 костел построили в камне по тем же именем Св.Андрея.
Внутри в главном алтаре находится ценнейшая реликвия - статуя Христа. Согласно архивным данным, голова, руки и ноги были изготовлены в Риме для тринитарского костела в Мельце. Остальная часть была сделана на месте - в Беларуси. В голове находится реликваж. После изгнания тринитариев из Галиции фигура была переправлена в Вильно на антаколь, где лежала в скарбце, так и не распакованная. После чего ее и привезли в Кривичи.
Костеневичи
В Костеневичах расположен очень аккуратный небольшой по размеру костел ордена иезуитов под именем Безгрешного Зачатия девы Марии 1763 года постройки. Алтарь в нем тоже барочный, выполненный из дерева.
К сожалению, зайти внутрь нам не удалось. И надежды не было с самого начала - по телефону никто не отвечал, а другой связи с ксендзом никто не знал. На месте мы выяснили причину: ксендз попал в больницу с сердцем и сейчас находится на лечении. Мы пожелали ему выздоровления и вконец уставшие двинулись в обратный путь. Впереди было 97 километров.
Завершение.
За день нам удалось проехать около 600 километров. Вернулись в Минск мы уже в 10 часов вечера. Получилась очень насыщенная и красивая экскурсия! Многое мы узнали и посмотрели. Многое еще нужно узнать. В таких поездках тебя накрывает три тонны информации…
Историю нужно знать. Без истории как без земли - жить нельзя. Забыв историю, потеряешь землю и превратишься в экзотическое животное. И жить будешь не на воле, а в загоне фермы как страусы где-то между Лучаями и Дуниловичами, даже если это твоя земля и ты родился ТУТ.
Послесловие
Большая часть удачи на маршруте обеспечена профессионализмом компании "Страна Замков".
Виленское барокко - стиль господствовавший в середине 18 столетия на территории Великого Княжества Литовского. Разные исследователи давали этому стилю разные названия - это и позднее белорусское барокко, и базилианское барокко. Некоторые польские исследователи для храмов этого стиля стали использовать термин «рококо»
Одним из самых первых и самых ярких объектов виленского барокко стал фасад костела Кармелитов в Глубоком (сейчас используется как православная церковь).
Основное здание храма было построено в 17 веке и представляет собой очень интересный образец сарматского барокко, о котором шла речь в позапрошлый раз. Главная особенность храма - наличие не двух или одной а четырех башен, двух на фасаде и двух у алтарной части. Башни у алтарной части сохранили первоначальный сарматский декор.
Главный фасад был переделан примерно в 1735 году под руководством архитектора Иосифа Фонтана III.
Его отец Доминик Фонтана был итальянцем, имел звание королевского архитектора, и капитана королевских войск. Он был женат на гродненской дворянке, и их дом находился в Гродно на улице Замковой. Иосиф Фонтана унаследовал и звания отца, и недюжиный талант.
Фасад кармелитского костела является не только одним из первых, но и одним из лучших образцов виленского барокко. В нем прослеживаются практически все характерные черты стиля.
Во-первых, хотя в этом стиле строились самые разные храмы, но этот силуэт с двумя рвущимися в высь башнями стал, можно сказать, визитной карточкой стиля. Другая характерная черта виленского барокко - плавные изогнутые линии. Даже здесь, несмотря на ограничения накладывавшиеся угловатой и прямолинейной архитектурой первоначального храма, архитектору удалось максимально смягчить контуры фасада.
Этот храм, построенный в 1843 году отличался внушительными размерами и очень редкой для Беларуси планировкой - пятинефовая базилика. В 19 веке храм был перестроен, в результате чего его стиль стал смешанным барочно- классическим.
В 30-е годы храм взорвали.
Сейчас храм восстанавливается в виде, который получил в 19 веке.
Витебск был городом, в котором виленское барокко было главенствующим стилем. Это случилось «благодаря» северной войне и лично Петру первому. Он как известно поддерживал саксонского претендента на трон Речи Посполитой, а мещане города собрали значительную сумму для его конкурента
Станислава Лещинского. В результате по приказу Петра город был полностью сожжен, и в этом пожаре были разрушены или сильно пострадали большинство храмов города. Период восстановления как раз совпал с периодом виленского барокко.
Недалеко от Успенского собора, на рыночной площади была возведена воскресенская церковь, также разрушенная в советские времена, и восстанавливаемая сейчас (к счастью, этот великолепный образец виленского барокко востанавливается в первоначальном виде):
Там же находился Бернардинский костел святого Антония:
В том же пожаре пострадала и была перестроена в барочном стиле Благовещенская церковь 12 века:
В 19 веке ее вновь перестроили уже в псевдо-русском стиле, и в совесткое время уничтожили на три четверти. После падения СССР храм был восстановлен, в виде максимально приближенном к первоначальному:
К сожалению, из всего барочного Витебска до нас дошла в виде близком к первоначальному только ратуша. Остальное либо было сильно перестроено, либо разрушено.
Самым известным архитектором виленского барокко стал Ян (Иоганн) Христофор Глаубиц. Немец из силезии он был приглашен протестантской общиной Вильно, для восстановления протестантского храма после пожара 1837 года. Храм, с которого начиналась карьера Глаубица в ВКЛ сохранился и по сей день, хотя его достаточно трудно отыскать:
Снаружи храм весьма скромен, но внутри сохранились великолепные интерьеры
Работа архитектора очень понравилась многим, и после этого, Глаубиц стал очень активно работать над строительством новых храмов, и перестройкой старых, пострадавших в нескольких крупных пожарах.
Ярким образцом виленского барокко стал костел святой Екатерины:
Хрестоматийным памятником виленского барокко стали ворота Базилианского монастыря в Вильне:
И яркой демонстрацией того, что храмы виленского барокко не обязательно имеют две башни на фасаде стал новый фасад костела св. Яна:
(этот храм изначально был готическим и даже на барочном фасаде видны высокие готические окна первоначальной постройки)
Еще одним хрестоматийным храмом данного стиля стал Софийский собор в Полоцке. Этот храм получил свой барочный вид также «благодаря» Петру первому. Как известно, первоначальный Софийский собор был построен в 11 веке в византийском стиле. После пожара середины 15 века храм был перестроен в готический храм оборонного типа, и с тех пор еще несколько раз перестраивался. Во время Северной войны, Петр первый перебил находившихся в храме униатских священников и монахов и устроил там пороховой склад. При отходе русских войск из города склад взорвался, и от храма остались только фрагменты.
Только спустя несколько десятилетий по указу униатского митрополита Гребницкого, Глаубиц выстроил новый храм на месте старого. Надо отдать должное, зодчий с уважением отнесся к первоначальному соброру. Сохранившаяся алтарная часть была встроена в новое здание и стала одной из часовен нового собора.
Частично сохранились позднебарочные интерьеры:
Характерный момент: если в католических храмах алтарная перегородка отсутствует совсем, или является чисто символической, в православных храмах имеется сплошной иконостас, то алтарная перегородка в униатских храмах часто представляла собой нечто среднее, так и на последнем снимке видно, что перегородка не является сплошной, а имеет крупные проемы.
Как уже было сказано, далеко не все храмы в стиле виленского барокко имели на фасаде две высокие башни, часто башни были невысокими или фасад не имел башен вообще.
Так одним из ярких представителей виленского барокко является костел святого Андрея в Слониме:
Очень интересным элементом данного храма являются башни, развернутые относительно фасада на 45 градусов.
В униатской церкви в Борунах, башни не только развернуты, но и еще разнесены в стороны:
К сожалению сохранилась только одна из двух башен храма. В Борунском храме также сохранились алтари в 18 века:
Сейчас Борунская церковь действует как римо-католический костел.
Еще один яркий образец виленского барокко - униатская церковь в деревне Вольно:
(к сожалению, фото не слишком удачное)
Храм полностью сохранил архитектуру фасадов, но это еще не все, это один из редчайших случаев, когда в каменном храме полностью сохранился униатский интерьер:
Только в 19 веке был добавлен невысокий иконостас.
Еще один интересный храм построенный Глаубицем, Троицкий костел в Глубоком:
Изначально это был маленький однонефный костел. Но после того, как Кармелитский костел был передан православным, встал вопрос о расширении Троицкого костела. И в начале 20 века храм был расширен, при сохранении первоначального стиля. Следует сказать, что это один из самых удачных примеров стилизации под виленское барокко.
Многие сарматские храмы не были перестроены в 18 веке, но получили новые интерьеры в стиле виленского барокко. Одним из самых ярких примеров стали упомянутые ранее Бернардинские костелы в Слониме. Вот как выглядят сегодня итерьеры костела Бернардинок, сделаные по эскизам Глаубица:
На мой взгляд это один из самых изящных интерьеров белорусских храмов.
Не меньшее впечатление производит главный алтарь Доминиканского костела в Новогрудке:
Виленское барокко затронуло не только римо-католические и униатские храмы, этот стиль использовался и при строительстве православных храмов (правда в середине 18 века они были очень немногочисленны)
По проекту Глаубица в Могилеве в 1740 году закладывается Спасо-Преображенский собор:
Храм возводился при российской финансовой поддержке, поэтому в композиции появился заимствованый у русского зодчества элемент: вокруг купола разместили еще четыре «главки» образовав характерное для русских храмов пятиглавие. Но в целом постройка представляет собой вполне типичный позднебарочный храм с двумя башнями на фасаде.
К сожалению храм не сохранился. Он был снсесен еще до войны.
Если внешний вид храма известен по рисункам и старым фотографиям, то получить представление о его позднебарочных интерьерах можно, пожалуй только увидев интерьеры виленского собора Святого Духа, интерьеры которого содавались Глаубицем в то же время:
Еще один православный храм, Троицкий собор в Слуцке также получил черты виленского барокко при перестройке в 18 веке:
Но не зря Виленское барокко иногда называют «Базилианским». Именно униатские храмы стали вершиной этого стиля. С Софийским собором в Полоцке мы уже познакомились, но одним из ярчайших образцов стала церковь в Березвечье, предместье Глубокого, к сожалению не дошедшая до нас.
Иосиф Корсак в 1643 году основал на берегу озера Березвечье униатский монастырь, который изначально был деревянным, а в середине 18 века на месте деревянных построек был возведен комплекс церкви и монастыря.
Вот как выглядел храм в первой половине 20 в.
После ликвидации унии, церковь и монастырь перешли православным. В 1919 году поляки передали церковь католикам, а в монастыре разместились польские пограничники (Глубокой находится в непосредственной близости от бывшей советско-польской границы).
Интерьер храма, в 30-х годах:
На фото видна первоначальная униатская алтарная перегородка.
Во время второй мировой немцы организовали в монастырском комплексе концлагерь. С приходом советских войск в его судьбе ничего не изменилось, только гестаповцев сменили сотрудники НКВД. Монастырь и по сей день используется как тюрьма, для особо опасных заключенных. Поэтому, фотографировать его опасно. Остается смотреть на старые фото:
В целом монастырский корпус сохранился, но его все-таки изуродовали, в частности, сильно повреждены барочные фронтоны на здании. А изумительной красоты церковь была уничтожена в 60-70-е годы.
Вообще, в Беларуси сохранилось достаточно большое количество храмов в стиле Виленского барокко, если в крупных городах значительная часть была разрушена, то деревнях и небольших местечках сохранилось весьма приличное количество небольших но весьма интересных барочных храмов, особенно в западных районах, попавших в СССР только после 1939 года:
Дятлово:
Ворняны:
Лужки:
Германовичи:
Отдельного упоминания заслуживает дискуссия, ведущаяся среди исследователей (в основном польских) о корнях виленского барокко, на какие образцы ориентировались зодчие, создававшие белорусские и литовские храмы. Две основные версии - Италия (район Пьемонта) и Германия. Разумеется, учитывая происхождение Глаубица - самого известного автора данного стиля, а также то, что в этот период в Речи Посполитой правила саксонская династия, вполне можно говорить о германских влияниях. Тем более, что характерный для виленского барокко «средневековый» силуэт с двумя высокими башнями на фасаде весьма распространен именно в Германии, хотя встречается и в других странах. Происхождение же Иосифа Фонтана, дает пищу для размышлений о итальянских корнях стиля.
Виленское барокко оказало огромное влияние и на деревянное зодчество, но это тема для отдельного рассказа как-нибудь в следующий раз. :-)
P.S. И снова хочу выразить ОГРОМНУЮ благодарность замечательным девушкам Елене и Ольге за предоставленные снимки.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http :// www . allbest . ru /
Министерство образования Республики Беларусь
Культура барокко на Беларуси
Подготовила:
Пузанкова О.А.
2 курс, гр.1101312
Преподаватели:
Дубовицкая Галина Александровна
Белогорцева Наталья Сергеевна
Введение
1.1 Стилевые признаки барокко
1.2 Классицизм и барокко: отличительные особенности
Глава II. Появление барокко на Белорусских землях
2.1 Барокко в архитектуре
2.2 Барокко в графике
2.3 Виленское барокко
2.4 Барокко Несвижа
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Тема моего курсового исследования: "Культура Барокко на Белорусских землях ". Эпоха барокко - одна из наиболее интересных эпох в истории мировой культуры. Интересна она своим драматизмом, интенсивностью, динамикой, контрастностью и, в то же время, гармонией, цельностью, единством.
Рассматриваемая мной эпоха создала не только мировые шедевры художественной культуры, но и отразила мировоззрение людей после ренессансной эпохи, которые усматривали главный порядок жизни в его противоречиях и считали, что нет ничего, что не имело бы своей оппозиции. Эта тема показалась для меня интересной и полезной для нашей истории. Однако не так много материалов сейчас имеется по данному вопросу, поэтому я решил попробовать более подробно рассмотреть данную тему.
Актуальность выбранной мною темы в том, что изучая культуру нашей страны в прошлом можно узнать много нового из нашей истории, можно провести параллель между прошлым и настоящим, и взят что-то для себя в нашу, современную культуру. В эпоху всеобщей глобализации, слияния всех культур, хотелось бы сохранить частичку своей культуры, сохранить её самобытность и неповторимость. Для того что бы привлечь внимание к этой проблеме мною была выбрана данная тема.
Объектом моей работы является развитие Барокко на Беларуси, предмет - Барокко в архитектуре, искусстве, графике.
Целью данной курсовой работы является описание и доказательство того, что барокко в полной мере можно назвать эпохой, с присущими только ей характерными чертами.
Задачи курсовой работы:
1. Обозначить временной интервал и специфические черты культуры барокко
2. Исследовать сферы использования барокко
3. Провести характеристику характерных для барокко черт
В основе моей работы лежат: Деленковский Н.Н. "Несвиж", Мн. "Беларусь" 1979г.
Дуров И.Т. "Барокко: воля к многообразию видимого" в журнале "Мастацтва" 2001 №3
Мартынов В.Ф. "Мировая художественная культура" учебное пособие, Мн. "ТетраСистемс" 1999
Глава I. Зарождение и развитие барокко в Европе
1.1 Стилевые признаки барокко
Один из главенствующих стилей в европейской архитектуре и искусстве конца XVI-середины XVIII в. в., барокко утвердился в эпоху интенсивного сложения наций и национальных государств (главным образом абсолютных монархий).
В разное время в термин "барокко" вкладывалось разное содержание. Поначалу он носил оскорбительный оттенок, подразумевая нелепицу, абсурд (возможно, он восходит к португальскому слову, означающему уродливую жемчужину). В настоящее время он употребителен в искусствоведческих трудах для определения стиля, господствовавшего в европейском искусстве между маньеризмом и рококо, то есть приблизительно с 1600 г. до начала XVIII века. От маньеризма Барокко искусство унаследовало динамичность и глубокую эмоциональность, а от Ренессанса - основательность и пышность: черты обоих стилей гармонично слились в одно единое целое. (3)
Термин "барокко" имеет в истории искусства множество значений. Среди них более узкие, для обозначения художественных стилей в искусстве различных стран XVII-XVIII вв., либо более широкие - для определения вечно обновляющихся тенденций беспокойного, романтического мироощущения, мышления в экспрессивных, динамичных формах, либо вообще как поэтическая метафора: "человек Барокко", "эпоха Барокко", "мир Барокко", "жизнь Барокко" (итал. "La vita Barocca"). Наконец, в каждом времени, чуть ли не в каждом историческом художественном стиле находят свой "период барокко" как этап наивысшего творческого подъема, напряжения эмоций, взрывоопасное форм. И все это, не считая различных вариантов необарокко в культурах разных стран и времен.
В наиболее известном значении Барокко - исторический художественный стиль, получивший распространение первоначально в Италии в середине XVI-XVII столетиях, а затем частично во Франции, а также в Испании, Фландрии и Германии XVII-XVIII вв.
Формирование исторического стиля Барокко связано с кризисом идеалов Итальянского Возрождения в середине XVI в. и стремительно изменяющейся "картиной мира" на рубеже XVI-XVII вв. Вместе с тем, предыдущее столетие было в художественном отношении настолько сильным, что оно не могло "исчезнуть совсем" или резко закончиться на каком-то определенном этапе. И в этом противоречии суть всех коллизий художественного стиля Барокко.
Это была эпоха коренных поворотов в развитии человеческой мысли. Ее подготавливали великие географические и естественно-научные открытия: изобретение книгопечатания Иоганном Гутенбергом (1445), первое плавание Христофора Колумба в Америку (1492), открытие Васко да Гамой морского пути в Индию (1498), кругосветное путешествие Магеллана (1519-1522), открытие Коперником движения Земли вокруг Солнца, получившее широкую известность к 1533г., исследования Галилея, Кеплера, создание Исааком Ньютоном классической механики.
В 50-е годы XIXв. начинается рассмотрение барокко как исторического стиля, закономерного этапа в развитии искусства позднего возрождения.
В 80-е годы XIXв. происходит настоящее "открытие" барокко: работы Гурлита, Вельфлина, Юсти. За барокко признали право на существование как особого художественного явления.
В 20-е годы XXв. происходит кризис капиталистического мировоззрения. Пробуждается интерес к местным, национальным вариантам барокко. Дается периодизация, устанавливаются исторические границы.
Наиболее ярко стиль проявился в архитектуре. Для нее характерно
1.Усиление черт изобразительности; в частности, в композициях фасадов:
2. Стилизация одних форм под другие (церковь Сант-Иво Баррамини. План здания выполнен в форме пчелы).
3. Излишества различного рода (детализация, обилие украшений).
Представители: Барромини Франческо. церковь Св. Карло алле квадро фонтане в Риме.
Бернини Лоренцо. Будучи великим архитектором, он был прекрасным графиком, рисовальщиком и скульптором. Наиболее известные работы:
"Давид" - динамизм (тело повернуто вокруг своей оси), напряженность мускулов, экспрессия лица."Алтарь св. Терезы" в церкви Санта-Мария делла Витториа: "... стена алтарного полукружия расторгается сверхъестественной неудержимой силой. Из-за нее выступают вперед величественные скульптурные композиции. Массивные колонны с тяжелыми капитолиями более объемны, чем пилястры за ними. Из-за колонн выступает вперед повисший на окаменевших облаках трон, вокруг которого стоят четыре статуи. Золотые лучи, вырываясь из-за облаков, пышным снопом озаряют это видение".
Архитектура Барокко - это синкопированные ритмы столкновений масс, противоборства инертного объема и динамичного ощущения пространства, материальности стены и иллюзорной глубины, набегающего шага вертикалей колонн и многократно раскрепованных горизонталей карнизов. И еще одно выразительное средство Барокко: неправдоподобие масштабов, нечеловеческие измерения чрезмерно увеличенных деталей. Порталы римских церквей, двери и окна своими размерами стали превышать всякие разумные границы. Это была "архитектура гигантов". Драматизм искусства Барокко заключался в столкновении реальных физических свойств материала, инерции массы, тяжести, косности материи и полета творческой фантазии, стремлении вырваться за физические пределы. Архитектурные массы и объемы приводились в зрительное движение, беспокойное состояние усилием творческой воли, неимоверным напряжением, и в их сопротивлении состояла внутренняя конфликтность стиля. Такая противоречивость композиции проявлялась в том, что архитектура как бы взрывалась изнутри. Этот взрыв, "надлом", эстетически оценивался положительно, в противоположность классике, как "прекрасный", вот откуда некоторая "странность", неестественность художественного образа, театральность, надуманность, "бутафорность".
В скульптуре существовала следующая тенденция: человеческая фигура на фоне здания уподобляется концерту для голоса и оркестра. Фигуры выходят за пределы ниши, обрамление становится объемной формой, за которую можно войти. Скульптура напоминает живопись, живопись - скульптуру. Крупным скульптором был Антонио Канова, первые работы которого являются отражением стиля барокко. Характерен выбор сюжетов, связанных с библейской, мифологической тематикой героического или драматического плана. Его работы отличаются монументальностью, необычностью, вычурностью, динамикой ракурсов, общедраматическим звучанием ("Орфей", "Геркулес и Лихас"). Постепенно Канова отходит от стиля барокко и лучшие его работы принадлежат к классицизму.Живопись итальянского барокко выдвинула на сцену ряд имен: Себастьяно Риччи.
Джованни Батисто Тьеполо - художник широчайшего масштаба, великолепный импровизатор. Его перу принадлежат картины: "Пир Клеопатры", "Двое святых", "Смерть Дидоны", "Меценат, представляющий императору Августу свободные искусства".
К стилю барокко относится творчество Алессандро Маньяско, но в его произведениях чисто барочные черты: динамизм, эффектное изображение, получили иную окраску - все кажется увиденным во сне, о котором рассказывают с оттенком болезненной иронии и демонстративного сарказма.
Среди его произведений такие, как "Неверие Фомы", "Успение Марии", "Положение во гроб", "Мандолинистка", "Призвание апостола Матфея", "Обращение св. Павла".
1.2 Отличительные особенности классицизма и барокко
Если говорить об искусстве XVII века, то здесь мы увидим формирование двух крупных общеевропейских стилей: классицизма и барокко. Первый явился эстетическим выражением идей абсолютизма и основное развитие получил во Франции. Его художественной целью является преобразование действительности через призму классицистского эстетического идеала, построенного на рациональных основах.(14)
Классицизм - художественный стиль, господствующий в Европе на протяжении почти двух столетий - манифестировал нормативное искусство, идеальные образцы которого находил в античности. Классицисты чисто механически переносили нормы античной культуры в новое время. Оперируя понятиями гармонии и красоты, он не искал их в жизни, но лишь в наследии прошлого. С исторической точки зрения классицизм был безусловным шагом назад в культурном развитии общества, а идеологический его концентрат был направлен на оправдание и возвышение иерархического устройства общества, венчаемого просвещенным монархом. Теоретические установки классицистов поражали своим догматизмом и неуступчивостью, фактически ограничивали по всем статьям художника, разделяя жанры на высокие и низкие, слог на возвышенный и простонародный, обряжая героев нового времени в античную тогу и отвращая взор художника от реальности, от подлинных коллизий времени.(4)
Каждый жанр имеет строгие границы и чёткие формальные признаки; не допускается никакого смешения возвышенного и низменного, трагического и комического, героического и обыденного. В пластических искусствах предпосылки классицизма зарождаются уже во 2-й половине XVIв. в Италии в архитектурной теории и практике Палладио, теоретических трактатах Виньолы, С. Серлио; более последовательно они выражены в сочинениях Дж. П. Беллори (XVII в.), а также в эстетических нормативах, разработанных академистами болонской школы.
Однако на всём протяжении XVII в. классицизм, развивающийся во взаимодействии и полемике с барокко, лишь во французском искусстве превращается в целостную стилевую систему, а общеевропейским стилем становится в XVIII -начале XIX вв. Архитектуре классицизма в целом присущи геометризм подчёркнуто статических форм и логичность планировки, постоянное обращение к формам античной архитектуры при этом имелось в виду не одно лишь следование отдельным ее мотивам и элементам, а постижение ее общих тектонических закономерностей. (1)
Основные принципы классицизма следующие: общественно-значимый характер, монументальность, подражание античному идеалу, морализаторство, нормативность (проявляющаяся в системе трех единств и иерархии жанров). Архетипом классицизма можно назвать "кристалл". Деятели классицизма: поэт Николя Буало, драматурги Пьер Корнель, Жан Расин, комедиограф Жан-Батист Мольер, художник Николя Пуссен. Барокко выступает как антитеза классицистскому искусству. Для него характерно движение крупных масс материи, аффект, порыв, патетика. Архетипом барокко может быть названо "прорастающее зерно". Среди представителей выделим скульптора Лоренцо Бернини и художника Питера Пауля Рубенса.
В отличие от классицизма эстетика барокко утверждала качественно иные принципы мировосприятия.
Во-первых, в барокко наиболее зримо проявилась тенденция, основанная на осознании условности всякого порядка, гармонии, наиболее полно воплотилась нарастающая динамика мысли и чувства. Под воздействием научных открытий, которые расширяли горизонты познания, ставили перед сложными, неразрешимыми вопросами, указывали на безграничность бытия, человек начинает ощущать явную недостаточность рационалистического мышления.
Во-вторых, в эстетике барокко трансформировалась тенденция усиления преобразованной энергии, десантирования общества от природного мира. Не случайно Бернини говорил, что природа слаба и ничтожна, но для достижения красоты необходимо её преобразование. Искусство выше природы так же, как дух выше материи, как мистическое озарение выше прозы жизни. С помощью новой эстетики человек пытался выйти за пределы видимого мира, за грань возможного. Неаполитанский поэт Д. Марино отчётливо выразил важнейший принцип барокко: поэта цель - чудесное и поражающее. Он должен удивлять. Вот почему новый тип мироощущения утверждал экспрессию, порыв, драматическую изломанность жизни, многозначность. В нём доминировали энергия сильных чувств, мир неопределённый, изменчивый, алогичный. В барокко воплотились представления о безграничности Мироздания, острой амбивалентности человеческого бытия. Личность с точки зрения новой художественной логики рассматривалась как многоплановая, с противоречивым внутренним миром, с интенсивной эмоциональной жизнью. Эстетика строилась на коллизии человека и природы, идеального и реального, разума и власти иррациональных сил. Классическая ясность форм, чёткость, смысловая очевидность, структурность, тектоничность в изображении мира игнорируется.
В эстетике барокко усиливается интерес не только к совершенным проявлениям бытия, поражающим воображение, но и к дисгармоничному, фантастическому, гротескному и даже безобразному. Возрастает значимость элементов зрелищности, эффектного воздействия.
В-третьих, в эстетике барокко реализовались интересы монархии, высшей аристократии. С разрушением абсолютного доверия к Богу функцию абсолюта начинает присваивать себе монарх. Воля короля - высший закон для всех. Поэтому и предметный мир, окружающий монарха, должен вызывать трепетное благоговение. Отсюда золотом сверкающее великолепие, пышность, помпезность, избыточная роскошь, импозантность, поражающая воображение простых смертных. Синонимом красоты становиться это сияющее величие, богатство. Дворец уже был не крепость, как в средние века, а утопающим в роскоши раем земных наслаждений, имевших галереи, огромные, просторные зеркальные залы, где столы, стулья, приборы для еды делались из золота. В праздничные дни ослепительно сияли тысячи свечей в позолоченных залах, отражая великолепие богатых одежд, усыпанных драгоценными камнями. Парадные интерьеры украшались многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой. Живопись плафонов создавала иллюзию разверзшихся сводов. Сады барокко, стремящиеся расширить пространство дворцов, воплощали пафос изобилия в виде разнообразных ароматических растений, деревьев, огромных фонтанов. Здесь отчётливо проступает желание отдыха от серьёзного. Если в фонтанах Возрождения журчание воды должно было настраивать на размышления, то в садах барокко фонтаны, каскады, водопады были призваны изумлять, поражать, увлекать зрелищными эффектами. В них появляются даже музыкальные устройства.
В стиле барокко формировалась и городская архитектура: строительные ансамбли, улицы, площади, парки стали рассматриваться как ограниченное, функционирующее в пространстве эстетическое целое, многообразно разворачивающееся перед зрителем. Стремление к помпезности, парадности приводило к тому, что городские ворота становились античными триумфальными арками, на рыночных площадях появились статуи известных мифологических героев. Даже кондитеры делали торты с изображением мифологических персонажей. Все самые витиеватые, причудливые чувства пытались передать с помощью внешних форм.
В-четвёртых, художественная логика барокко воплотила интересы католической церкви. Идеологам католицизма приходилось вести борьбу не только с нехристианскими религиями, атеизмом, но и православием, протестантизмом, который требовал демократизации религиозных отношений, удешевления церковной иерархии, выступал против культа внешней набожности, отстаивая самодостаточность внутренней религиозности. Усиливая борьбу за удержание своего влияния, католическая церковь уповала на такое испытанное средство, как искусство. Культовые сооружения в стиле барокко, поражающее воображение, прославляющие силу Бога и его представителей на земле, как нельзя лучше воздействовали на внутренний мир человека. В результате в этике барокко закрепились такие проявления, необходимые для приобщения к транстендентному бытию, как мистицизм, экзальтация, иррационализм, репрезентативность, монументальность, многоплановость, стремление к дематериализации, драматический накал чувств а, нередко, и трагизм. Месса всё больше превращалась в захватывающее театральное зрелище. Характерно, что в эту эпоху многие романские церкви переделывались в барочные, так как казались недостаточно выразительными.
Основополагающий принцип классики - соразмеренность человеческому телу, сдержанность были заменены на прямо противоположными - несоответствием, грандиозностью, фантастичностью, экспрессивностью
Глава II. Появление Барокко на Белорусских землях
2.1 Барокко в архитектуре
В области архитектуры, барокко, в Беларуси представлен преимущественно костелами, монастырями, дворцовым комплексом. Несвижский костел иезуитов, Гродненский костел и монастырь иезуитов, Гольшанский дворец тоже относятся к этому архитектурному стилю. Художественная система позднего барокко в монументальной, культовой архитектуре получила название "виленского барокко". В изобразительном искусстве черты барокко начали проявляться в первой половине 17 века. Прежде всего, в скульптурном оформлении, и росписи костелов и монастырей. Во второй половине 18 века, стиль барокко стал господствующим и в иконописи, где его черты сочетались с традициями византийского и древнерусского искусства. К лучшим на мятникам архитектуры этого периода принадлежат: бернардинский и иезуитский костелы в Гродно, ратуша и Богоявленский собор в Могилеве, костел в Пинске и др. Одним из первых памятником барокко на территории Беларуси стал костел Божьего тела в Несвиже (XVI в.), спроектированный известным итальянским архитектором Бернардони по образцу церкви Иль Джезу в Риме. Костел назывался фарным, ибо указывал и освещал путь к Богу, подобно маяку для мореплавателей на острове Фарос. Под костелом находится семейная гробница рода Радзивиллов. Здесь же, в Несвиже, Бернардони возвел и дворцово-замковый комплекс с парком и ирригационной системой. Замок был окружен валом (высота 20 м) и глубоким рвом с подъемными мостами. Сам дворец (резиденция магнатов Радзивиллов) представлял собой трехэтажное здание с восьмигранными угловыми башнями. Он состоял из 12 залов, украшенных резьбой, росписями, каминами, изразцами. В нем находилась знаменитая Несвижская галерея и богатая библиотека.
Постепенно в архитектуре на смену раннему барокко приходит позднее, которое в Беларуси и Литве приобрело национальные черты и отчетливо проявилось в так называемом "виленском барокко". Известнейшим представителем последнего стал европейский мастер Ян Криштоф Глаубиц - автор проектов костела Иоанна Крестителя в Сталовичах (1740-1746 гг.), кармелитского костела Успения Богородицы с монастырем в Глубоком Витебской области (1735 г.) и перестройки известной полоцкой Софии - в то время униатской церкви (1738-1750 гг.). Выдающимся памятником архитектуры барокко является также костел св. Андрея в Слониме Гродненской области, который выделяется динамизмом, живописностью, утонченностью объемов и форм. В этом же стиле построены Францисканский костел в Гольшанах, Крестовоздвиженская церковь в Жировичах Гродненской области, костел в Будславе Минской области, иезуитский коллегиум и Варваринская церковь в Пинске и другие.
В середине XVIII века позднее барокко стало дополняться чертами нового стиля - рококо. Это органическое сочетание двух стилей проявилось в творчестве архитектора М.Д. Пепельмана, творившего в Гродно. По его проекту был построен Новый замок (1737-1744 гг.), резиденция польского короля.
В это же время были возведены пышные магнатские резиденции Сапегов в Ружанах, Огинских в Слониме, Тизенгаузов в Гродно. В стиле классицизма был построен дворец П. Румянцева в Гомеле (1785 г.), который органически сочетался с расположенным на берегу реки Сож парковым массивом. Подобные дворцы чаще всего строились на открытых местах, украшались садово-парковыми ансамблями, архитектурной лепкой, резьбой по дереву и камню, настенной росписью. Подобные усадьбы стали настоящими центрами культурной жизни Беларуси и Литвы. Белорусские магнаты окружали себя роскошью. Они выписывали из-за границы лучших архитекторов, художников, музыкантов.
2.2 Барокко в графике
В графике этот стиль наиболее проявился в жанре книжной гравюры. Местные мастера книги 17-18 века выработали особенный стиль белорусского барокко, для которого были свойственны сдержанность форм и связь с народным искусством. Черты барокко проявились во всех видах декоративно-прикладного искусства: ткачестве, изделиях из стекла, глазурованной керамике, резьбе по дереву, ювелирном искусству. Литературное барокко, как новый художественный стиль, сначала возник в Италии и Испании. Затем он распространился на земли Польши и Чехии, а через эти страны пришел на территорию современных Беларуси и Украины. И только позже, приблизительно в середине 17 века, традиции барокко начали расширяться, прежде всего благодаря творческой деятельности Симеона Полоцкого, и на Россию. Для произведений белорусского барокко присущ синтез средневековых и ренессансный традиций, сюжетов и формы, парадоксальность, сочетание реального с ирреальным, стремление как можно больше удивить читателя, повлиять на его эмоции и чувства
2.3 Виленское барокко
На рубеже XVII-XVIII веков, укрепилось положение униатской церкви, и именно в униатских культовых постройках, начали складываться самобытные черты позднего белорусского барокко, которое получило в искусствоведении 1930-ых годов, название "виленского", потому что Вильнюс как столица государства и ее культурная среда концентрировала духовный потенциал всего края. В выработке своеобразных декоративных приемов виленского барокко не последнюю роль сыграла каноническая для униатских храмов ориентация главного фасада на юг, что позволяло еще больше обогащать его художественную выразительность.
Черты виленского барокко, в результате уникальной конфессиональной ситуации, стали свойственны и православному и католическому храмовому строительству Великого Княжества Литовского. Однако, при общем художественном направлении для архитектуры многих костелов XVIII века, характерна более лаконичная форма, в которой налицо влияние итальянского барокко. Первые, и наиболее совершенные образцы виленского барокко на белорусском земле - церковь в Полоцке (Софийский собор) и Беразвеччы под Глубоком, которые, словно величественные скульптуры, вылепленные из послушного мягкого материала. Виленскому барокко характерно романо-византийских влияний и богатейшая пластическая разработка фасадов и интерьеров. Формированию этих особенностей способствовала, безусловно, сама суть униатской церкви, которой свойственно сочетание традиционных элементов православной и католической архитектуры. Виленское барокко - научное название позднего барокко в монументальной культовой архитектуре Беларуси и Виленщины (неофициальное название - униатское барокко); созданная на основе творческого синтеза византийского и западноевропейского искусства разновидность художественного стиля барокко, которая распространилась во второй и третьей четверти XVIII в. в ареале распространения Брестской церковной унии на территории Виленской римо-католической епархии. Почвой для произрастания художественных принципов этого стиля стала униатская церковь. Формирование архитектоники униатских храмов на основе традиций местного зодчества, с учетом восточных и западных художественных влияний, литургических требований и конфессиональной символики как католической, так и православной отраслей христианского культа, обусловили яркое национальное своеобразие виленского барокко.Архитектурные памятники этой школы выделяются утонченностью и вертикализмом пропорций, скульптурной пластичностью фасадов и интерьеров, живописностью и стройностью силуэта, созданного многоярусными ажурными башнями, фигурными фронтонами и волнистыми фасадами. От зрелого белорусского барокко ХVІІ в. с его сдержанностью, массивностью и глубокой внутренней экспрессией виленское отличалось динамизмом, легкостью, свободой. В католическом строительстве второй половины ХVIII в. художественные характеристики виленского барокко нашли меньшее воплощение, к тому же для католических храмов этого периода характерны более громоздкие монументальные формы. Важное значение в изменении церковной архитектуры ВКЛ сыграл полоцкий униатский архиепископ, позже митрополит Флориан Гребницкий, который перестроил за свой счет несколько наиболее значительных святынь на территории своей епархии (полоцкий Софийский собор, кафедральный собор и церковь св. Николая в Вильно). В постройке униатских церквей по западным архитектоническим образцам следует видеть не желание полонизировать белорусов, но стремление униатской иерархии модернизировать свои "старомодные", простые и суровые, на фоне эффектной барочной архитектуры, святыни соответственно духу времени, "ошляхетнить" их, снять с них имидж бедной "хлопской" церкви и возвысить престиж своей конфессии. Расцвет виленского барокко связан с творчеством выдающегося архитектора Я.К. Глаубица, который на протяжении 30 лет (1737-1767) работал в Беларуси и Литве в культовом и дворцовом зодчестве. Наиболее значительная его постройка - униатская церковь св. Софии в Полоцке (1738 - 1750, вместе с Б. Косинским), возведенная на месте святыни ХI в., взорванной по указу приближенного Петра I Александра Меньшикова в 1710 г. Своей необычной, неизвестной доселе стройностью, утонченностью и вертикальной струистостью она произвела яркое впечатление на современников. Распространению стиля виленского барокко содействовала деятельность на Беларуси итальянского архитектора Фонтана ІІІ и беларуса А. Осикевича. Черты виленского барокко наиболее ярко проявились в униатских культовых сооружениях: церквах базилиан в Березвечье под Глубоким Витебской обл. (1756 - 1763), Борунах (1747 - 1757), Вольно (1768), Толочине (1769 - 1779), Богоявленской и Крестовоздвиженской церквах в Жировичах (1769), Воскресенской церкви в Витебске (1772), а также в костеле кармелитов в Глубоком и др. Вершиной виленского барокко является Петропавловская церковь в Березвечье. При общей традиционной структуре - трохнефная двухбашенная базилика - сооружение имеет смелый и новаторский образ. Строительный материал здесь словно размяк и поплыл волнами выгнутых и вогнутых кривых - здание кажется словно вылитым и вылепленным из некоей пластичной массы. Поврежденный в Великую Отечественную войну, храм был окончательно разрушен в 1960-я г. Одним из наиболее совершенных образцов виленского барокко является униатская церковь в Борунах, возведенная под руководством и по проекту монаха этого монастыря архитектора Алексея Осикевича. Новое решение внешнего объема и интерьера, не свойственное ни православным, ни католическим культовым зданиям, использовано в жировичской Крестовоздвиженской церкви - храме-кальварии, который иммитирует путь Христа на Голгофу. Грациозность пропорций, эффектность утонченной архитектурной пластики, стройность силуэта позволяют причислить его к наиболее гармоническим произведениям культовой архитектуры этого художественного стиля на Беларуси. Крупнейшим достижением архитектуры виленского барокко на Беларуси с характерной для него иллюзией движения, взлета, волнистости, направленностью духовной энергии материи вверх стала Успенская церковь в Витебске, построенная в 1715 - 1743 г. по проекту и под руководством Фонтана ІІІ. Памятниками непреходящего историко-культурного значения и высокого художественного достоинства, выполненными в стиле виленского барокко, Беларусь вошла в историю европейской архитектуры.
2.4 Барокко Несвижа
Одним из этих прекрасных городов Белоруссии является Несвиж.
В начале XVI столетия в белорусских и польских хрониках впервые среди самых влиятельных родов Великого княжества Литовского были названы Радзивиллы. С этого времени их вес в политической, экономической и культурной жизни страны становился всё большим и большим. Этот широко разветвлённый род дал известных государственных деятелей, дипломатов, придворных, литераторов и музыкантов.
Многое они оставили нам в наследство, среди большого разнообразия своей красотой отличаются замки и дворцы Несвижа. Памятники архитектуры этого города дают возможность проследить, как появилось и развивалось в Белоруссии барокко.
Здания в стиле барокко появились при участии иезуитов. Среди них ценным памятником архитектуры является костёл иезуитов в Несвиже. Ян Мария Бернардони был автором проекта несвижского костёла и наблюдал за его реализацией вплоть до освящения. В проекте архитектор использовал композиционную структуру римского храма Иль Джезу трёхнеорной крестово-купольной базилики. Однако талантливый художник уловил и местную специфику монументальной архитектуры. В римской церкви фасад закрывает остальные части здания, поэтому всё внимание его создателей было направлено на разработку главного фасада. А в Несвиже низкая городская застройка и земляной вал давали возможность воспринимать сооружение со всех сторон. Бернардони не только выделил на боковых фасадах выступающие гранёные капеллы, но и архитектурно обработал боковые и задние фасады. Его архитектурное очертание будто повторено на остальных фасадах: канители пилястр первого яруса главного фасада в виде карниза проложены по бокам. Свободно и торжественно возвышается здание, увенчанное высоким куполом со световым фонарём.
Основные барочные выразительные средства сосредоточены на главном фасаде. Он имеет центральную ось симметрии, по которой нарастает ритм ордерных элементов. Выделяются плоские пилястры, размещённые в два яруса. Бернардони смог выразить монументальность и вертикальность объёмов, характерные именно для белорусской архитектуры. В верхних нишах фасада были размещены скульптуры.
Характерно, что в XVI веке кирпичные сооружения, за исключением ниш, не имели наружной штукатурки. Возможно, что несвижский костёл был в Беларуси одним из первых зданий, фасады которого были оштукатурены и побелены. Впервые в крае были использованы также статуи святых.
Купол храма играет большую роль не только во внешнем облике, но и в интерьере, где он неожиданно выделяет светом продолговатое полутёмное помещение базилики, будто поднимая и расширяя пространство. Барабан купола поддерживается сферическими расписными парусами. Простенки между окнами на световом барабане также расписаны. Живопись сплошь покрывает и сам купол, в скуфье которого сделано отверстие. Свет, льющийся оттуда, освещает подкупольное пространство рассеянным мерцающим светом. В живописной канве важную роль играют архитектурные мотивы: ниши, разорванные карнизы и фронтоны.
Внутри здания Н. Сиротка поставил несколько памятников - надгробий. Один из них - мраморный бюст семнадцатилетнего сына Сиротки, умершего в Болонье. Его надгробие выполнено в стиле барокко. (10)
Заканчивая далеко не полный обзор истории несвижского костёла, хочется ещё раз подчеркнуть, что его архитектурный облик свободен от излишеств барокко. Композиция строго логична, ей чужда более поздняя вычурность этого стиля. Большой интерес представляет собой сохранившееся до наших дней здание, которое обычно называют "домом на рынке". Оно построено в 1721 году, расположено западнее ратуши и могло принадлежать ремесленнику или купцу. Наиболее интересна главная фасадная стена. Её высокий фигурный контур скрывает двухэтажную крышу. В целом здание отвечает стилю барокко, характерному для архитектуры первой половины XVIII века. На фасаде заметно асимметрия в разбивке оконных и дверных проемов, но она сглаживается симметричной конфигурацией стены, одинаковым расположением продухов в углах щипца.
Несвижский "дом на рынке" - единственный сохранившийся в Беларуси образец городского жилья первой половины XVIII века с барочным фасадом.
Южнее его расположен комплекс бывшего монастыря бенедиктинок. Как бернардинский и иезуитский монастыри, он входил в систему обороны города. Фундатором несвижских бенедектинок была жена Радзивилла Сиротки Евфимия. В их же храме она похоронена вместе с двумя дочерьми.
Костёл и монастырь банедиктинок строились одновременно. В 1590 - 1595 годах, и представляют собой единый архитектурный комплекс. Монастырь имел в плане П - образную форму, а по оси симметрии в него "встроен" костёл. В архитектуре бенедиктинского костёла - традиционная композиция, имеющая черты романской архитектуры и сочетающаяся с барочной пластикой и красочностью форм.
Вход в костёл был сделан не в главном фасаде, а сбоку - он проходил через помещение монастыря. В храме было семь алтарей, из которых главный украшен колоннами коринфского ордена и скульптурами святых.
Ансамбль дополняется трёхъярусной надвратной башней, построенной в XVIII веке в формах позднего барокко. Расположена она отдельно от монастыря. Внутри башня четырёхъярусная, углы её оформлены пилястрами, а проёмы - фигурными обрамлениями. Вместе с надкостёльной надворотная башня создаёт выразительную силуэтную композицию.(10)
Далеко известен парк "Альба" (в переводе с латыни - "белый"). Расположен он в южном пригороде Несвижа. Радзивилл Сиротка для летних увеселений выстроил здесь эрмитаж с дворцом, который назвал (утешением, утехой), а также открыл зверинец.
Огромные преобразования, строительство новых сооружений а Альбе произошли в середине XVIII века. Крепостные высаживали аллеи, проводила каналы, водохранилища. В то время парк состоял из трёх частей: дворцовой, зверинца и примыкающего леса. Строения XVI века уже разрушились. Поэтому архитектору Леону Лутницкому было поручено построить новый летний дворец и сто восемьдесят идиллических домков. Летняя резиденция Радзивиллов - дворец Альтана - была возведена наподобие собора св. Софии в Константинополе. Деревянные псевдокрестьянские домики напоминали белорусские хатки, крытые соломой, здесь же были жилища в китайском, японском, швейцарском стиле, фантастические сооружения, стиль которых не поддавался определению. Вместо номеров их по старому обычаю украшали знаки, чаще всего - зверей. Дома носили названия Слона, Верблюда, Орла, Медведя. Около каждого из них размещалась баня.
В Альбе находились оранжерея, пасека, на искусственных водохранилищах плавали лебеди, в зверинце жили олени, лоси, зубры, которых сгоняли из лесов Полесья.
В легендах рассказывается, что Несвижский князь Пане Коханку летом ездил а "Альбу" на санях, запряжённых медведями, по дороге, посыпанной солью.
В 1812 году все сооружения а "Альбе" были разрушены. Сохранились только аллеи, пруды. Остались жить 500 - летние могучие дубы, толщиной 7 метров да вековые липы - самые высокие деревья окрестности.
Несвижские дворцово-парковые ансамбли представляют большую ценность. Изумительные по красоте, уникальные по дендрологическому составу, композиционным решениям, романтическому стилю они - своеобразный автограф, оставленный прошедшими поколениями.(15)
Черты барокко проявились во всех видах декоративно-прикладного искусства: ткачестве, изделиях из стекла, глазурованной керамике, резьбе по дереву, ювелирном искусству. Литературное барокко, как новый художественный стиль, сначала возник в Италии и Испании. Затем он распространился на земли Польши и Чехии, а через эти страны пришел на территорию современных Беларуси и Украины. И только позже, приблизительно в середине 17 века, традиции барокко начали расширяться, прежде всего благодаря творческой деятельности Симеона Полоцкого, и на Россию. Для произведений белорусского барокко присущ синтез средневековых и ренессансный традиций, сюжетов и формы, парадоксальность, сочетание реального с ирреальным, стремление как можно больше удивить читателя, повлиять на его эмоции и чувства
Заключение
Термин "Барокко" имеет множество значений. Своеобразную форму получили элементы стиля Барокко в Англии (Реставрации Стюартов стиль; Якова стиль; Анны стиль; Марии стиль.) В Германии борьба реформации и контрреформации, с той и другой стороны, также отражалась в искусстве в формах Барокко (саксонское искусство). В эпоху Неоклассицизма и Просвещения второй половины XVIII в., в частности в произведениях Ж.-Ж. Руссо, Барокко считалось проявлением дурного вкуса и "искажением правил истинно прекрасного искусства". Затем, на рубеже XVIII-XIX вв., в связи с утверждением идей Романтизма, начинает господствовать точка зрения, согласно которой, наряду с классическим может существовать и иное искусство. Как крупный исторический художественный стиль Барокко было впервые рассмотрено в книге Г. Вёлъфлина "Ренессанс и Барокко" (1888). В тоже время, многие исследователи, в том числе и Вёльфлин, понимают термин Барокко шире, как романтическую тенденцию "преображения форм". Поэтому часто говорят о прохождении "фазы барокко" в историческом развитии любого художественного стиля. "Античным барокко" называют динамичный, экспрессивный эллинистический стиль скульпторов пергамской школы III-II вв. до н. э. Существует термин "эллинистическое барокко", которым определяют особенности архитектуры Малой Азии II в. н.э., где стирались старые границы классической греческой, западной латинской и "варварской" восточной культуры.
Совершенно особое претворение стиль Барокко нашел в истории русского искусства. По мнению Д. Лихачева, "русское барокко" XVII в. "приняло на себя многие из функций Ренессанса", поскольку "настоящий Ренессанс ранее так и не сумел достаточно полно проявиться на Руси". Это, в целом, совпадает и с утверждениями Н. Коваленской, Б. Виппера о несовпадении логики развития стилей в русском и западноевропейском искусстве XVII-XVIII вв. Отсюда достаточно условные названия стилей "голицьмского" и "нарышкинского барокко" по отношению к архитектуре Москвы XVII в., а также столичного, но крайне отдаленного от Европы "петровского барокко" начала XVIII в. (6, стр.34)
Таким образом, культура барокко занимает огромное историческое пространство: рубеж XVI-XVIIвв - XVIIIв. Его появление было исторически закономерным процессом, подготовленным всем предшествующим развитием барочной антиномии уживается с напряженными духовными исканиями. Чувственная красота искусства барокко - залог любви к нему. Но оно обращено не только к сердцу. Сердце и разум, любовь и познание - вот ряд антиномий, относящихся к сфере восприятия искусства.
барокко архитектура виленский
Список используемой литературы
1. Белик А.А. "Культурология. Антропологические теории культур", М. 1999
2. Деленковский Н.Н. "Несвиж", Мн. "Беларусь" 1979г.
3. Дуров И.Т. "Барокко: воля к многообразию видимого" в журнале "Мастацтва" 2001 №3
5. Столяров Д.Ю., Ковтунов В.В. "Культурология" учебное пособие для студентов заочного обучения, М. 1998
6. Якимович Ю.А. "Зодчество Белоруссии", Мн. "Наука и техника" 1991г.
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Особенности барокко, классицизма и ампира в архитектуре, их отличительные черты. Примеры достижений архитектуры барокко, классицизма и ампира в Петербурге. Влияние творчества великих зодчих на архитектурный облик Новгорода. Шедевры зодчего Ф.В. Растрелли.
методичка , добавлен 25.10.2013
История происхождения, особенности формирования и характеристика стиля барокко, его роль в мировой архитектуре. Описание храмовой архитектуры эпохи барокко. Специфические черты русского барокко, сущность и значение пятиглавых храмов в его архитектуре.
реферат , добавлен 17.04.2010
Классицизм и барокко: два стиля одной эпохи. Логичность планировки и геометризм формы в архитектуре классицизма. Принцип симметрично-осевых планировочных систем. Особенности переломного периода между стилями. Искусство ансамбля в парковых усадьбах.
доклад , добавлен 08.12.2016
Использование дерева в архитектуре Москвы. Основные способы кладки стен. Характерные формы и приемы русского барокко. Обращение к античным принципам и освоение классики. Мастера русского классицизма Баженов и Казаков. Формирование ансамблей Петербурга.
курсовая работа , добавлен 14.01.2010
Предпосылки возникновения, историческая характеристика, строительные особенности, отличительные черты, критика и завершение эпохи барокко. Описание "идеального города" эпохи Возрождения. Специфика архитектурных форм и типов сооружений в стиле барокко.
реферат , добавлен 31.05.2010
История создания Большого Екатерининского дворца в стиле русского барокко. Элементы Воронцовского дворцово-паркового комплекса. Стилевые особенности, оформление и интерьер Константиновского и Массандровского дворцов. Стрельна и Стрельнинский парк.
презентация , добавлен 20.10.2013
Изучение истории зарождения барокко в Италии. Рассмотрение особенностей архитектуры в стиле барокко, её основных черт, соотношения с другими стилями, различия. Исследование основных архитектурных шедевров в данном стиле в разных современных государствах.
курсовая работа , добавлен 21.01.2015
Характерные черты Московское барокко (конец XVII - первые года XVIII в.). Особенности Нарышкинского стиля. Применение элементов архитектурного ордера и использование центрических композиций в храмовой архитектуре на примере Церкви Покрова в Филях.
презентация , добавлен 22.05.2012
Понятие и общая характеристика барокко как архитектурного стиля, его признаки и свойства. Архитектурные ансамбли Рима, анализ творчества Лоренцо Бернини. Архитектура Петербурга и его окрестностей. Проявления классицизма в архитектуре Западной Европы.
контрольная работа , добавлен 04.10.2013
Архитектура объемных сооружений. Организация садово-паркового пространства и ландшафтно-парковая архитектура. Стили барокко в XVI-XVII веках. Конструктивные элементы, лестницы, двери, столбы и балконы в архитектуре. Зарождение готики и ее развитие.
Сегодня я расскажу, как развивались архитектурные стили в последующем столетии.
Несвижский костел, (и его прообраз - римский Иль Джезу) безусловно повлиял на зодчество Беларуси, практически сразу же появились ряд храмов, с аналогичными раннебарочными фасадами:
Например, построеный в начале 17 в на королевские средства Бернардинский костел в Гродно:
Сходный фасад имеет костел Францисканцев 1635г.
Несколько подобных храмов были возведены и в столице. С минимальными изменениями до нас дошли виленские костелы св. Терезы и Всех святых первой половины 17 века.
Храмы с подобным фасадом строились и в дальнейшем, вплоть до первой половины 19 века, например, Крестовоздвиженский костел в Лиде середины 18 века:
Но большинство зодчих не спешили поддаваться новым веяниям, и поэтому в большинстве храмов 17 века видны следы предыдущих эпохи - ренессанса и даже готики.
Это видно даже по упомянутому гродненскому костелу бернардинцев. Если его главный фасад выдержан в стиле раннего барокко, боковые фасады и апсида представляют собой смесь готики и ренессанса: высокие окна, контрфорсы:
Во многом такой консерватизм обусловлен господствующей в те времена идеологией: сарматизмом.
Ее название происходит от теории, согласно которой, многие славянские и балтские народы происходили от древних племен сарматов. Сарматией называли территорию в которой в 15-16 веках правили Ягелоны, в частности, Польшу, ВКЛ, Чехию, а иногда и часть территории современной России. Так известнейший труд А. Гваньини назывался «Хроники Европейской Сарматии» (1578г.)
Сарматизм, был до чрезвычайности консервативной идеологией. Идеалом считалась чрезвычайная набожность, подчеркивались заслуги шляхты Речи Посполитой в борьбе с «неверными», в частности с турками и татарами. Считался идеальным патриархальный образ жизни, идеальным гражданином считался шляхтич-католик, который в мирное время занимается хозяйством, а военное выступает как воин, при этом именно за шляхтой декларировалась вся полнота власти в государстве. Во многом именно благодаря сарматизму появились понятия «золотых свобод» шляхты, и принцип по которому, ни один закон не мог быть принять на Сейме, если хоть один из присутствовавших высказывался против.
Большинство храмов начала 17 века больше похожи на готические и ренессансные храмы 16в., чем на барочные. Самым распространенным типом храма, в этот период был храм с массивной башней на главном фасаде.
Типичным примером может служить Несвижский костел Бенедиктинок, построенный в конце16- начале 17 века на средства супруги Радзивилла Сиротки Эльжбеты Евфимии.
До сегодняшнего дня дошли монастырские корпуса, и здание костела, составляющее с ними одно целое:
К сожалению не сохранилась башня костела, которую можно видеть на старых рисунках и фотографиях:
(на переднем плане - башня 18 века, сохранившаяся по сей день)
Еще один сохранившийся храм подобного типа: Бернардинский костел в Слониме.
Здесь также имеется массивная башня на фасаде храма, с очень сдержанным, можно сказать минималистским декором. Боковые фасады храма имеют еще готические черты: высокие окна и контрфорсы:
Храм был построен в первой половине 17 столетия. Несколько десятилетий спустя к нему были пристроены две часовни, которые в отличие от основного храма имеют больше барочных элементов: купола сложной формы, более плавные линии и чуть больше декора.
В этот же период строились и костелы без башен, с простым ренессансным фасадом. Типичный пример подобного храма костел святой Варвары в Замостье 1620 года:
Встречаются и совсем архаичные постройки, повторяющие готико-ренессансный тип храма-крепости распространенный столетием ранее. В частности костел в Камаях 1606 г.:
Несмотря на весь консерватизм этой эпохи, появляется новый тип храмов, который в дальнейшем станет самым распространенным в Беларуси: храмы с двумя башнями на фасаде.
Одним из первых храмов такого типа стал костел монастыря Бригиток в Гродно, построенный в 30-х годах 17-го столетия:
Здесь также наблюдается смесь барочных и ренессансных элементов, особый интерес представляет ренессансный фриз в технике сграфито.
В первой половине - середине 17 столетия ренессансные традиции сохранялись не только в наружном декоре и силуэте храмов, но и во внутреннем убранстве. Во некоторых храмах этого периода сохранилась ренессансная лепнина сводов.
В частности монастырь в Друе
Построен в 1646 году, изначально имел плоский раннебарочный фасад, без башни. В интерьере на сводах и колоннах сохранилась лепнина 17 века:
Ренессансная лепнина в боковом нефе костела доминиканцев в Новогрудке (первая половина 17 века):
В середине 17 - начале 18 века в храмовом строительстве наблюдался парадокс, несмотря, на то, что хронологически это эпоха зрелого барокко, внешний декор храмов становился все более строгим и сдержанным, даже по сравнению с ранним барокко. Этот стиль и получил название Сарматское барокко. Храмы снова, как и в готическую эпоху стали напоминать небольшие крепости. Типичные примеры этой эпохи:
Фарный костел в Новогрудке начала 18 века:
Костел в Засвири, 1714г.:
(руины на втором снимке - остатки монастыря)
Костел Кармелитов в Мстиславле 1637г.
(этот храм позже перестраивался, под руководством мэтра виленского барокко И.Х. Глаубица, и поэтому имеет более выраженные барочные черты, но общий массивный сарматский силуэт вполне сохранился).
Несколько храмов в сарматском стиле находились в Минске:
Храм монастыря Бенедиктинок (был сильно перестроен после передачи православным в 19 веке и снесен после войны)
Костел монастыря Бернардинок (Сейчас православный кафедральный Свято-духовский собор) середины 17 века
Этот храм как и мстиславский был перестроен в 18 веке, получил позднебарочные многоярусные башни, но боковые фасады, и нижние ярусы башен сохранили первоначальный стиль.
И эталоном сарматского барокко многие считают костел августинцев в Михалишках (вторая половина 17в):
Храм является типичнешим для своей эпохи: нарочито строгий декор, массивный почти крепостной силуэт, перед входом находится барбакан: круглая пристройка для обороны входа в храм.
Этот храм уникален еще по одной причине: в нем сохранились интерьеры демонстрирующие еще одну особенность эпохи: наружная строгость зачастую совмещалась с богатейшим оформлением интерьеров храма
Традиция строительства однобашенных храмов сохранялась, наиболее известным является пожалуй костел бернардинок в Слониме 1670г:
Храм интересно расположен: он повернут апсидой к улице, фактически у него нет главного фасада, его башня напрямую соединена с монастырским корпусом.
Недалеко от костелов в Михалишках и Засвири, располагался однобашенный костел в Свири. Он правда был кардинально перестроен в начале 20-века и его первоначальный вид сохранился только на старых фото:
Сегодня я рассказал о римо-католических храмах 17 века. Следующий мой рассказ будет посвящен православным и униатским храмом этой эпохи.
P.S. Часть снимков принадлежат замечательной девушке Елене, за что в очередной раз хочу высказать ей огромную благодарность.
:-)))
Эпоха барокко на Беларуси была связана с религиозной ситуацией. Начавшаяся в конце XVI в. Реформация, затронувшая преимущественно магнатско-шляхетские слои, не обладала особым влиянием на умы широких слоѐв населения и была довольно быстро подавлена орденом иезуитов, развернувшим полномасштабную деятельность на белорусских землях. Простой народ Беларуси, не затронутый реформационным движением, придерживался православной веры. Но с момента принятия Брестской церковной унии в 1596 г. часть православных перешла в подчинение к Папе Римскому, составив униатскую церковь. Таким образом, в числе наиболее влиятельных конфессий первое место принадлежало католической при сохранении значения православной и униатской.
Интенсивное развитие католических традиций было связано с культивированием хоровой музыки и органного исполнительства.
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 173
Продолжавшие свою деятельность католические ордена занимались подготовкой профессиональных музыкантов, изданием нот и учебников. В католических храмах и монастырях создавались и исполнялись одноголосные и многоголосные песнопения различных литургических жанров. В отделе рукописей библиотеки Вильнюсского университета хранятся нотные сборники, среди которых представлены все основные костѐльные музыкальные книги: градуалы, антифонарии, процессионалы и канционалы. Их анализ показал, что на белорусских землях сохранялись традиции григорианского хорала итальянского (римского) и польского образца. Здесь представлены мессы бернардинских и доминиканских монастырей из разных белорусских местностей, в которых есть черты переосмысления и разрушения старинных традиций. Для большинства многоголосных композиций (месс, реквиемов, антифонов, респонсориев и офферториев) характерно свободное прочтение канонической традиции, эмоциональная свобода, использование элементов светской музыки, простота и доступность музыкального языка. Подобные черты были характерны для культовой музыки Европы того времени. Местные традиции, в частности, использование стилистики кантов, оказались присущими сборникам костѐльных песен, исполнявшихся за стенами храмов, часто в домашней обстановке. Среди них следует назвать сборник «Духовная музыка» Андрея Бенкена (Слуцк, 1739).
Широкое распространение в эпоху барокко получила в Беларуси органная музыка. До наших дней дошли произведения Андрея Рогачевского и анонимных авторов, композиции которых помещены в органной книжечке 1626 г. Эта рукопись, которая хранится в библиотеке Академии наук Литвы, принадлежала, вероятно, Казимиру Леону Сапеге и была связана с францисканской средой. В сборнике помимо литургических произведений представлены также прелюдии, ричеркары, фантазии и канцоны, записанные итальянской табулатурной нотацией.
Из перечней нотных документов, сохранившихся в архивах некоторых белорусских городов, известно, что в католических храмах нередко звучали и инструментальные капеллы. В их репертуаре была как культовая, так и светская музыка, что подтверждает теорию о том, что белорусские костѐлы, как и западноевропейские, часто выполняли функцию концертных залов.
Усложнившееся в XVII в. положение православной церкви способствовало развитию форм музыкальной деятельности, связанных с сохранением традиций. Среди подобных форм можно назвать продолжение составления ирмолоев, характерное для многих местностей Беларуси (Могилѐва, Витебска, Слуцка и др.). Вместе с тем, необходимы были и новые средства выразительности, которые могли бы противостоять пышности оформления богослужений в католическом костѐле. Первое место среди них заняла полифонизация церковного пения. Постепенно многоголосная музыка нашла своѐ место как в православном богослужении, так и за пределами церкви.
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 174
Положительное влияние на развитие православных музыкальных традиций оказала деятельность братств. Несмотря на то, что в середине XVII в. большинство братств прекратило существование, некоторые из оставшихся распространяли образцы полемической литературы и нотные рукописи. В своей деятельности братства стремились противопоставить пышной полифонической фактуре католической музыки более аскетичное, гармонически скоординированное многоголосное партесное (разделѐнное на партии) пение.
В целом неблагоприятная политическая ситуация, сложившаяся с середины XVII в., вызывала эмиграцию и интернирование многих православных белорусов в Московию. Одним из первых деятелей белорусской культуры, внесших значительный вклад в русскую культуру, стал воспитанник Виленской академии, замечательный композитор и теоретик Николай Дилецкий. С его именем и с принадлежащим ему теоретическим трудом «Мусикийская грамматика» связывают обоснование значения партесного многоголосия и разработку техники сочинения партесных концертов, ставших после реформы патриарха Никона основой музыкального оформления православного богослужения в России.
Православные белорусы, такие как Симеон Полоцкий, Иван Фѐдоров, Василий Познанский, Леонтий Тарасевич и др., оказали влияние на развитие русской литературы, театра, архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Так, автором стихотворного текста «Псалтыри рифмотворной» (после 1682 г.), положенной на музыку русским композитором Василием Титовым (учеником Н. Дилецкого), был известный белорусский просветитель Симеон Полоцкий. Он же являлся автором текстов многих белорусских кантов.
Униатская конфессия, связанная с православной обрядовостью, но подчинявшаяся Риму, сохранила определѐнную двойственность и в области музыкальной культуры. Достаточно долгое время униатская церковь стремилась сохранять традиции православия. Это отразилось в униатских рукописях и нотных изданиях, среди которых были осмогласники, октоихи и ирмологионы. Однако после собора 1720 г. в музыкальном оформлении униатского богослужения проявилась тенденция латинизации. О ней свидетельствуют рукописные нотные каталоги Жировичского униатского монастыря, в которых встречаются латинские мессы, гимны и другие культовые сочинения. Влияние католицизма проявилось и в использовании органа в униатском богослужении. Так, согласно сохранившимся документам, в униатских храмах Супрасля, Полоцка и Жировичей имелись органы и инструментальные капеллы. В рукописных и печатных униатских богогласниках (сборниках церковных песен, исполняемых за стенами храма) использовались канонические католические напевы – Dies irae, Te Deum laudamus и др. В сопровождении литургических драм, проходивших на улицах белорусских городов, могли совместно участвовать музыканты католических и униатских храмов. О сближении католической и униатской
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 175
конфессии свидетельствует и тот факт, что музыканты – воспитанники униатских школ часто становились органистами в католических костѐлах.
Черты стиля барокко нашли отражение в музыкальном языке сохранившихся культовых музыкальных сочинений. Для произведений композиторов, работавших в это время на белорусских землях (Н. Дилецкого, Ж. Лауксмина, А. Рогачевского и М. Скаки) характерны яркая эмоциональность, драматическая напряжѐнность, насыщенность фактуры, использование приѐмов концертирования, фиксация генерал-баса и т. п. Показательно внимание к развѐрнутым полифоническим композициям (зачастую многохорным), соответствующим барочной пышности и декоративности. Подобными чертами отличаются мотет и канцона А. Рогачевского и в особенности хоровые концерты Н. Дилецкого – выдающиеся образцы славянского барокко.
Помимо духовной музыки в белорусской культуре эпохи барокко получили развитие некоторые новые явления, в частности, канты, батлейка и школьный театр.
Канты (от лат. cantus – пение), представляющие собой бытовые многоголосные песни, стали воплощением демократических традиций белорусского барокко. Они были широко распространены на восточнославянских территориях: в Беларуси с XV в., на Украине – с конца XVI в., в России – с XVII в. К музыкальными особенностям кантов можно отнести куплетную форму и трѐхголосную фактуру с параллельным движением двух верхних голосов и противостоящим басом, создающим гармоническую основу. В зависимости от содержания канты подразделялись на светские (канты) и духовные песни (псальмы). Они создавались в городской среде, в духовных (православных, католических, униатских, протестантских) и светских учебных заведениях. Помимо преподавателей, школяров и студентов авторами кантов могли являться профессиональные артисты и музыканты. Большая популярность этих песен обеспечила им широкое распространение: канты бытовали среди мещан, солдат и крестьян, часто исполнялись во время праздников (Пасха, коляды) и свадеб, сопровождали спектакли батлейки и школьного театра. Искусство кантов занимало пограничную позицию между профессиональной и народной культурой – записанные авторами-сочинителями, канты, распространяясь в народе, обрастали многочисленными вариантами и «теряли» авторство, то есть фольклоризовались.
Исторические истоки кантов восходят к гимнам и торжественным песнопениям дохристианской и христианской эпох и связаны с хоровой музыкой европейской Реформации. Основой их музыкальной стилистики является объединение национально самобытных черт белорусской песенности с типовыми мелодико-ритмическими «формулами» западноевропейских танцев – паваны, сарабанды, гальярды и др. Особым разнообразием отличается тематика кантов. Среди многочисленных образцов можно найти песни философского, поучительного, покаянного, лирического, шутливого и сатирического содержания. Образцом шуточного канта является
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 176
студенческий – про Жачка, школяра-семинариста. Достаточно редки исторические («Из-за Слуцка, из-за Клецка»), навигационные («Буря море раздымает») и мифологические («Про Чернобога»). В целом содержание кантов служит иллюстрацией жизни белорусского общества эпохи барокко во всѐм еѐ многообразии. Среди псальм – кантов на библейскую и евангельскую тематику, – наибольшее распространение на территории Беларуси получили псальмы-колядки, посвящѐнные празднику Рождества. Особой популярностью и всенародной любовью пользовались «Нова радость стала», «Новый год бежит», «Скиния златая». Философские размышления о бренности бытия, о ничтожности человека перед лицом вечности раскрывались в псальмах «Не плачь, Рахиль, и не рыдай», «Человече бедный», «С начала света».
История сохранила до наших дней имена некоторых авторов кантов. Среди них – Симеон Полоцкий, Василий Титов, Епифаний Славенецкий, Дмитрий Ростовский.
Музыкальным памятником кантового искусства эпохи барокко является сборник «Куранты», датированный 1733 годом. Он фиксирует новый этап в развитии белорусской кантовой культуры, приведший к формированию жанра лирического канта. Этот сборник, находящийся в настоящее время в отделе рукописей Пушкинского дома РАН в Санкт-Петербурге, представляет собой четыре тетради с тридцатью одной пронумерованной песней и одной песней без номера. Подавляющее большинство песен (за исключением двух) снабжены нотной строчкой с записью мелодии квадратной киевской нотацией. Тексты песен написаны на церковнославянском и смешанном белорусско-украинском языках. С кантами их сближает характерная трѐхголосная фактура, хотя среди песен сборника присутствуют несколько двух- и одноголосных. Главным содержанием сборника является лирика: любовь, предательство, расставание. В связи с этим особый интерес приобретает происхождение названия «Куранты». С одной стороны, курантой (от франц. сourante – бегущая) назывался придворный танец итальянского происхождения, получивший распространение в XVI – XVII вв. Однако в XVIII в. курантами принято было называть любовные песни и лирические канты, связанные или не связанные с ритмом одноименного танца. В Речи Посполитой курантами называли застольные песни. Лирическая направленность сборника позволяет сделать вывод о том, что он является разновидностью распространѐнных в музыке XVII – XVIII вв. песен на мотив популярного танца, в данном случае – куранты. Музыкальная стилистика сборника отражает переходный период развития кантового жанра, когда он объединил черты духовных псальм XVII в. и одноголосных светских песен с аккомпанементом. При полиэтническом характере сборника в нѐм присутствуют музыкальные аналогии с белорусскими псальмами-колядками (№ 5), шуточными (№ 34) и лирическими кантами (№ 6, 21, 28).
Образцы старинной музыки Беларуси зачастую служат источником вдохновения для современных композиторов. Так, на основе сборника
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 177
«Куранты» композитор В. Копытько создал масштабное произведение с тем же названием.
Большое количество светских и духовных белорусских кантов помещено в рукописном сборнике 1732 г., который хранится в Государственном историческом музее России. Среди духовных кантов выделяются произведения на стихи Симеона Полоцкого и ряд псальм-колядок. Среди светских кантов, бытовавших на белорусских землях, привлекают внимание «Буря море раздымает» и «Щигол тугу мает», обладавшие чрезвычайной популярностью и даже ставшие народными.
Многие сохранившиеся анонимные сборники XVII – первой половины XVIII вв. содержат только поэтические тексты, в основном лирического характера. Среди них достаточно много белорусскоязычных образцов, о которых исследователь А. Мальдис пишет: «Любовная песня не только пелась. Она была своеобразной «игрой» в вопросы и ответы. Под еѐ слова тацевали. Она исполнялась на балах у магнатов, «забавах» при дворах средней и мелкой шляхты, в салонах горожан; оттуда она проникала в деревенскую корчму, на крестьянские вечеринки».
В кантовой культуре Беларуси отразились существенные черты барочного стиля: многогранность образно-семантических решений, зрелищность и аллегоричность. Канты имели выразительные локальные особенности, связывающие их с фольклором. Благодаря этому они явились одной из определяющих сфер формирования национального белорусского искусства. В то же время, являясь носителями гуманистических ценностей, канты объединили культуру многих стран и народов и создали фундамент для так называемого искусства «третьего пласта» – бытовой музыки своего времени и даже последующих эпох. В процессе распространения с Запада на Восток они двигались из Беларуси и Украины в Россию, где были самобытно переосмыслены (в Петровскую эпоху) и стали глубоко национальным явлением.
Одной из важнейших сфер включения музыки в художественную жизнь Беларуси эпохи барокко был театр. Европейские театральные традиции, истоки которых восходят к античной трагедии и средневековым мистериям, отразились в XVI – XVII вв. в искусстве батлейки и в школьном театре.
Батлейка – это вид старинного кукольного театра, распространенный на Беларуси с конца XVI в. Сюжеты батлеечных спектаклей были основаны на библейской и евангельской тематике, а также на народно-жанровых мотивах. О церковно-религиозной направленности этого театра свидетельствует и происхождение названия, которое связано со словом «Бетлеем» – польской транскрипцией названия города Вифлеем, места рождения Иисуса Христа. Действие батлеечного спектакля проходило в специально построенном двухэтажном домике с башенкой-мезонином, конструкция которого соответствовала сюжетной иерархии. Наиболее почѐтное место занимали в ней сцены из Священного Писания: на верхнем ярусе разыгрывались сюжеты о прародителях человечества Адаме и Еве и о
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 178
рождении Иисуса, на среднем – рассказывалось о преступлениях царя Ирода. Сценки из народного быта, в которых действовали простые люди, помещались на нижнем «этаже». Спектакли батлейки сопровождались вокальной и инструментальной музыкой. Части пьес библейско-евангельского содержания оформлялись специально подобранными религиозными песнопениями, псальмами, кантами. Народные песни и танцы сопровождали бытовые эпизоды. Музыкальные номера звучали перед началом действия, настраивая на него, сопровождали и завершали спектакль, а также играли роль своеобразных интермедий между отдельными сценами.
Содержание спектаклей батлейки являлось отражением мировоззрения и культурного кругозора наиболее массовых сословных групп белорусского общества того времени, в частности, мещан и крестьянства. В постановках их привлекала типичность сюжетных ситуаций и образных характеристик, зрелищность и синтетический (музыкально-драматический) характер батлеечных представлений. Благодаря подчѐркнутой демократичности в рамках искусства батлейки началось формирование важнейших черт национального музыкального театра.
Еще более значительное место занимала музыка в школьном театре – виде драматического театра, постановки которого осуществлялись силами учащихся различных религиозных учебных заведений. Белорусский школьный театр был основан орденом иезуитов в конце XVI в. Театральные спектакли дидактически-назидательного характера были неотъемлемой частью учебного процесса в иезуитских коллегиумах Италии, Австрии и Франции. Эта западноевропейская традиция была привнесена на территорию Беларуси, и на рубеже XVI – XVII вв. распространилась в таких белорусских городах как Полоцк, Несвиж, Орша, Пинск и мн. др. Позже школьные спектакли вошли в практику других монашеских орденов – католических и униатских, стали ставиться в православных братских школах. Авторами и исполнителями школьных пьес являлись преподаватели и школяры. Спектакли приурочивались к важным событиям учебного и церковного календаря: окончанию учебного года, началу предпасхальной (страстной) недели, началу масленицы. Для масленичных и «страстных» драм избирались сюжеты из Священного Писания, для каникулярных спектаклей – из мифологии и древней истории. Постановки школьного театра были призваны воспитывать учеников в духе добродетели, патриотизма, любви к науке. В них превозносились высоконравственные поступки и осуждались людские пороки. Воспитательная функция школьного театра определяла назидательный, морализаторский характер его спектаклей.
Своеобразной была структура спектакля, складывавшаяся из трѐх частей: пролога, основной части или фабулы и эпилога. В прологе автор пьесы обращался к зрителям с объяснением основной идеи спектакля. Содержанием фабулы была собственно пьеса, которая подразделялась на действия и картины, причѐм каждое действие имело свой пролог. В эпилоге автор или актѐр благодарил зрителей за внимание.
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 179
Существенное место занимали в школьном спектакле интермедии между картинами. В них, как и на нижнем ярусе батлейки, разыгрывались сюжеты из народной жизни. Главным героем этих жанрово-бытовых сценок был крестьянин-белорус, своими разговорами и поступками веселивший публику. Черты противопоставления высокого и низкого, трагического и комического проявлялись и на уровне языка спектакля: основная часть представления шла на латинском или польском языках, интермедии – на белорусском. В этих комедийных эпизодах серьѐзного представления чаще всего звучали народные песни.
Участие в театральном спектакле было для школяров возможностью продемонстрировать основательность практических навыков, полученных ими во время учѐбы. Актѐрская игра воплощала умения, приобретенные на уроках поэтики и риторики, исполнение музыкальных номеров – успехи в обучении пению и игре на музыкальных инструментах. Музыкальное оформление школьных спектаклей зависело от их содержания. Так, в постановках религиозного характера звучали духовные псальмы, а в каникулярных пьесах – музыка светского характера. Со второй половины XVII в., в связи с развитием в западноевропейском музыкальном искусстве жанра оперы, в представлениях школьных театров всѐ чаще стали звучать светские арии-дифирамбы, а также появились такие оперные формы, как речитатив и дуэт. Пение и танцы сопровождала инструментальная музыка, которая, ещѐ не имея ярко выраженной драматургической роли, служила украшением постановки. Усиливая эмоциональное воздействие зрелища, она помогала более глубокому раскрытию идеи спектакля. В оформлении школьных спектаклей намечался путь к музыкальному оперно-балетному театру. Впоследствии, существуя параллельно с оперой и балетом, школьная драма преобразилась в школьную оперу.
На белорусских землях в XVII – первой половине XVIII вв. продолжалось развитие светской инструментальной музыки. Центрами распространения инструментальной музыки оставались, как и в предшествующую эпоху, частновладельческие оркестры-капеллы. По сохранившимся сведениям, в XVII в. капеллы имели великий писарь ВКЛ Казимир Леон Сапега и мстиславский кастелян Ян Огинский. На рубеже XVII – XVIII вв. инструментальным ансамблем из местных музыкантов владел минский воевода Криштоф Завиша. В 30 – 40-е годы XVIII в. владельцами капелл были представители семьи Огинских (витебский воевода Марциан Огинский, литовский писарь Тадеуш Огинский, витебский кастелян Станислав Огинский) а также бельский староста Зигмунд Домбский, литовский подканцлер Михал Александр Сапега и другие аристократы. При дворах магнатов и великих князей, как и в эпоху Ренессанса, работали выдающиеся западноевропейские музыканты. Показателен тот факт, что при дворе Криштофа Радзивила до 1620 г. работал известный лютнист Микеланджело Галилей – сын флорентийского музыканта-теоретика Винченцо Галилея и брат знаменитого астронома.
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 180
Наиболее полную картину развития белорусской бытовой музыки в эпоху барокко можно составить благодаря памятнику XVII в. – Остромечевской (Ягелонской) рукописи , более известной как «Полоцкая тетрадь». В 1962 г. белорусский историк А. Мальдис, изучая рукопись униатского молитвенника, находившуюся в библиотеке Ягелонского университета в Кракове, обнаружил, что в обложку молитвенника вклеены листки бумаги с нотными строчками. По просьбе учѐного необычные листки были извлечены из обложки, и обнаруженный нотный текст стал достоянием музыковедов. Своѐ название «Полоцкая тетрадь» получила от первоначального предположения о происхождении рукописи из Полоцка, которое позже было опровергнуто. В настоящее время установлено, что местом создания рукописи были брестские земли, деревня Остромечево.
На 64 нотных страницах «Полоцкой тетради», записанных пятилинейной нотацией, размещены типичные произведения инструментального репертуара того времени и большое количество вокальных сочинений. Среди инструментальных пьес значительное место занимают танцы. Это западноевропейские бергамаска, павана, сарабанда, украинский казачок, польские мазур (предшественник мазурки), гонѐна и ходзона (предшественники полонеза). Сборник содержит также некоторое количество инструментальных ансамблей и крупных сольных произведений. В числе последних – Фантазия для органа П. Желяховского (единственное сочинение с указанием имени автора) и Канцона для двух скрипок.
Чертой принадлежности сборника к эпохе барокко можно считать неопределѐнность состава исполнителей ансамблей. В ряде номеров сборника, как и в «Искусстве фуги» И. С. Баха, нет указаний на то, предназначены они для пения, игры на нескольких инструментах или для смешанного вокально-инструментального исполнения.
В числе помещѐнных в «Полоцкой тетради» 60 образцов вокальной музыки находятся популярные песни и канты (на религиозную и светскую тематику) на латинском, польском и церковнославянском языках. Полностью подтекстованы только 4 образца, остальные же содержат инципиты – начальные слова. Использование инципитов, вероятнее всего, указывает на то, что полный текст был известен певцам, и является свидетельством популярности вокального произведения.
Зафиксированные в рукописи начальные слова песен позволили провести реконструкцию текстов. Было установлено, что в сборнике содержатся две группы вокальных сочинений:
1) религиозные произведения из католического и униатского обихода, среди которых «Слава Духу Святому», «Езус Хрысце», «Езус Салодкі» и др.;
2) светские городские лирические песни из сборников XVI («Дама», «Яшчэ сонца», «Каля вясѐлага танца») и XVII веков («Сардэчная дзяўчына», «Уражаны табою», «Служыў табе доўга»). Тексты некоторых песен принадлежат польским и белорусским поэтам Николаю Шажинскому, Яну Морштину, Ежи Шлыхтингу и др.
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 181
Запись большинства произведений из «Полоцкой тетради» представляет собой клавирный тип изложения. Это может свидетельствовать о том, что рукопись принадлежала органисту или клавичембалисту, который использовал еѐ в своей концертной практике.
Продолжением традиций Ренессанса стало проведение в белорусских городах паратеатральных действ. Широкое распространение получили грандиозные религиозные представления, связанные с праздничными датами церковного календаря или многочисленными торжествами по различным случаям. Паратеатральные действа стали тем феноменом, который наиболее полно отразил черты эпохи барокко с еѐ масштабностью, эмоциональным накалом, стремлением к зрелищным эффектам и синтезу искусств.
Собственно театральные спектакли ещѐ не были широко распространены на белорусских землях. Тем не менее, сохранились документальные свидетельства о том, что в столице Великого княжества Литовского в XVII в. уже ставились оперные спектакли. По сведениям польских учѐных, в 1636 г. в Вильно при дворе Владислава IV была поставлена drama per musica «Андромеда», а в 1644 г. – опера «Похищение Елены» с музыкой, принадлежащей, вероятно, Марко Скаки. Факты достаточно раннего появления на белорусских землях оперных постановок являются очередным свидетельством глубокой интеграции местной музыкальной культуры в европейскую художественную среду.
Сведения о композиторах, работавших на белорусских землях в эпоху барокко, не отличаются полнотой. Достаточно точные данные имеются лишь о Николае Павловиче Дилецком (около 1630 – около 1680) – композиторе и теоретике, внесшем значительный вклад в развитие белорусского, украинского и русского музыкального искусства. Вопрос о национальной принадлежности (украинец, литовец, белорус) и вероисповедании (православный, униат, католик) Н. Дилецкого не решѐн. Уроженец Киева, он получил образование в Виленской академии и провѐл в Вильно большую часть жизни, иногда посещая Варшаву и Краков. Известно, что первоначальный вариант своего теоретического труда «Мусикийская грамматика» он написал на польском языке именно в Вильно (1675, рукопись не сохранилась). С 70-х годов XVII в. композитор жил в России. Здесь он переработал и перевѐл «Мусикийскую грамматику» на церковнославянский язык (1677, Смоленск), а в 1697 г. в Москве сделал русский перевод с польского языка. Теоретический труд Дилецкого отличается рационалистической направленностью и стремлением истолковать выразительные возможности музыки в духе главенствовавшей в эпоху барокко теории аффектов.
В Москве композитор был связан с группой прогрессивных деятелей, поддерживающих новые течения в литературе и искусстве. Он руководил хоровыми коллективами, издавал свои произведения, которые оказали значительное влияние на введение теории и практики многоголосного пения в русскую музыкальную культуру.
РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 182
В творчестве Дилецкого нашли отражение традиции хорового концерта, идущие от Дж. Габриели и Т. Шютца. В теории и практике партесного пения он придерживался концертного типа изложения материала с попеременным звучанием голосов. Ладогармоническую основу его произведений создало единство новой на то время мажоро-минорной системы и традиционной для ренессансно-барочной музыки модальности с характерной для неѐ тональной децентрализованностью. Среди наиболее известных сочинений – восьмиголосная «Херувимская», «Литургия» и др., хранящиеся в библиотеке Академии наук Украины.
Воспитанником Полоцкого коллегиума и Виленской иезуитской академии был также Жигимонт Лауксмин (1596 – 1670) – учѐный-теолог, филолог и музыкант. Работал в Полоцке (1629 – 1631) и Несвиже (1631 – 1635), с 1635 г. являлся профессором Виленской академии, где получил степень доктора теологии, а в 1655 – 1657 гг. – место проректора. В разные годы работал в учебных заведениях Бранева, Полоцка и Пинска. Научные работы и учебники Ж. Лауксмина по теории музыки издавались в Мангейме, Кѐльне, Вене, Праге и Вильно.
Учебник по хоровому пению «Теория и практика музыки» (1669 – 1694), неоднократно переиздававшийся, получил широкое распространение в учебных занятиях многих коллегиумов. В нѐм даѐтся системное изложение основ теории музыки и приводится большое количество музыкальных примеров, отражающих особенности композиторской практики своей эпохи.
Биографических сведений об Андрее Рогачевском (Андрее из Рогачева) практически не сохранилось. Известно только, что этот органист и композитор, работавший в Несвиже в первой половине XVII в., был автором ряда хоровых (мотет и канцона) и инструментальных сочинений.
Итальянский композитор Марко Скаки (1602 – 1662 или 1685) был придворным капельмейстером короля Речи Посполитой Владислава IV Вазы. Он является автором месс, мотетов, мадригалов, опер (в том числе поставленных в Вильно) и музыкально-теоретических работ.
