Театр 19 века. Народная драма Островского. Художественное новаторство А.П.Чехова- драматурга.

Русский театр в девятнадцатом столетии отличался некой двуликостью – с одной стороны он продолжал все так же остро реагировать на различные социальные и политические изменения в государственном устое, а с другой – совершенствоваться под влиянием литературных новаторств.

В начале XIX века, в 1803 году при Александре Iв императорских театрах впервые произошло разделение на драматическую и музыкальную труппы, музыкальная в свою очередь разделилась на оперную и балетную. Идея такого разделения принадлежалаКатерино Кавосу, который сам же возглавил оперу в Санкт-Петербурге. В Москве, хотя такое разделение официально произошло, музыкальная и драматическая части ещё долго были объединены единой сценой - до самого открытия в 1824 году новой драматической сцены, со временем получившей названиеМалого театра. Малый иБольшоймосковские театры получили свои названия не сразу, поначалу их так называли исключительно по сравнительным характеристикам, лишь со временем они обрели официальный статус. Однако, несмотря на разделение трупп, обе сцены ещё долго были фактически неразрывны из-за общего руководства, администрации, общей костюмерной и иных необходимых театральных атрибутов.

Постепенно количество театров, входящих в управление императорской театральной конторой, увеличивалось. Это были петербургские и московские государственные театры, труппы которых размещались в БольшомиМалом театре(Москва), вМариинском,Александринском,Эрмитажном театре,Большом Каменномв (Петербурге). Актеры и все остальные работники императорских театров принадлежали не к одной труппе, а ко всем театрам и распоряжались ими чиновники конторы по своему усмотрению, потому легко назначались и переназначались на разные сцены. Нередко бывало, что актёр Александринского театра срочно командировался в московский Малый театр, а музыканты-питерцы переезжали в Большой театр Москвы. И соответственно - наоборот. Чиновники императорской конторы не обеспокоивались ни семьями, ни иными вопросами подчиненных им артистов. Чиновники ведали и репертуарной частью, от них зависело принимать или нет к постановке пьесу или музыкальный спектакль. Это не давало ходу свободе творчества, и потому все большее место в истории русского театра занимали частные труппы.

Вся последующая история русского театра была историей господства западноевропейского, преимущественно французского, драматического искусства. Такое положение вещей продолжалось почти сто лет. Французская школа игры, акклиматизировавшись вполне на русской сцене и соответствуя внутреннему характеру репертуара, породила немалое количество сценических художников. Свойственная ей красота внешних приемов, отделка мельчайших подробностей игры, продуманность стиля и достоинства декламационной стороны исполнения вместе с глубоким уважением к искусству поставили лучших русских актёров наряду с крупными артистическими силами Запада. Были эпохи в истории русского театра, беспримерные по числу замечательных дарований, находившихся одновременно на сцене. Таково было время Щепкина,Шумского,Мочалова,Садовского,Самарина,П. Степанова,С. ВасильеваиЕ. Н. Васильевой,Никифорова,Медведевой,Мартынова,Сосницкого, сестерВерыиНадежды Самойловыхи их братаВасилия Самойлова, а также до того их родителейВасилия МихайловичаиСофьи Васильевны Самойловыхи др. артистов, работавших на московской и петербургской сценах.

XIX век стал для России открытием своих талантов. Русский театр, оказавшийся прекрасным учеником и принявший в себя основы западно-европейской культуры, стал искать собственные пути развития, ни в коем случае при этом не отстраняясь от своих учителей - деятелей западно-европейской культуры. Истинный хороший ученик всегда будет благодарен учителям. Происходило зарождение русской интеллигенции.

Это время характеризуется поднятием русского музыкального искусства - стало появляться много русских самобытных музыкантов, композиторов, вокалистов, танцоров и балетмейстеров, особенного успеха достигла русская опера. В музыке появилось свое русское направление, в развитии которого не последнюю роль сыграли композиторы «Могучей кучки», поставившие во главу угла музыкальных произведений не столько музыкальную красоту, услаждающую слух, а тему, сюжет музыкального произведения.

Первым русским театральным историографом стал Пимен Николаевич Арапов, подготовивший к изданию энциклопедическую «Летопись русского театра» (СПб., 1861), куда вошла вся история русского театра от 1673 до 26 ноября 1825 года. В России появилась театральная и музыкальная критика (один из ярчайших представителей её -Владимир Васильевич Стасов). В Санкт-Петербурге в 1808 году начинает выходить первый русский театральный журнал на русском языке - «Драматический вестник», периодичность - 2 раза в неделю. Второй русский театральный журнал, как и положено по традиции времени, стал выпускаться в Москве в 1811 г. - назывался «Журнал драматический» . И уже через несколько лет количество различной театральной прессы насчитывалось несколько десятков, и все они выходили в Петербурге и Москве.

На театральной сцене, наряду с произведениями классической европейской драмы, занимали свое место отечественные произведения. Серьезные драмы выдающихся русских литераторов Пушкина,Лермонтова,Гоголя, а также произведения менее значимых литераторов (Хмельницкий;Потехин;Ленский;Тарновский), отнюдь не теснили произведения европейских драматургов, а становились в единый ряд с ними. Легкие французские водевили не сходили с русских театральных подмостков, но охотно соседствовали с водевилями русских авторов, сочинявших свои творения во многом в стиле французских классических водевилей, однако с использованием отечественных социальных и бытовых основ и специфически отечественных тем.

В XIX веке русский театр постепенно становится выразителем исключительно российских социально-общественных идей. Новые поколения драматургов, режиссёров, актеров уже целиком сосредотачиваются на истории и социальных явлениях России.

Игра актеров ещё оставалась искусственно напыщенной и мало соответствовала нынешним представлениям о театральной культуре. Однако время потребовало реформ в этой области.

Большая роль в становлении реалистического русского театра отведена творчеству Александра Николаевича Островского. Новаторские театральные идеи Островского находили свое воплощение в первую очередь в императорскихМалом(Москва) иАлександринском(Петербург) театрах, а с императорских сцен переходили в частные антрепризы, работавшие в провинции.

С появлением Островскогосвоеобразные его создания нашли себе превосходных исполнителей и истолкователей в среде блестящей актёрской плеяды, способной понять, усвоить и воспроизвести самые разнородные типы.СадовскийиШумский, прекрасные исполнителимольеровскихтипов, дали незабвенные образцы из галереи Островского. Высокие созданияШекспира, комизм театраМольераи «русская душа» героев Островского - все было под силу этим крупным дарованиям, изощренным школой.

Однако все театральные новаторства после Островского в русском императорском театре закончились. Чиновная контора, в подчинении которой находились императорские театры, боялась любых катаклизмов, могущих помешать и покачнуть «чиновные кресла». Все новаторства в драматических императорских театрах были строжайше запрещены - роли переходили от одних актеров к следующим поколениям безо всяких изменений. А новые спектакли ставились в установленных разрешенных рамках.Вскоре после Февральской революции Дирекция императорских театров была преобразована в Дирекцию государственных театров (директор Фёдор Батюшков), которая существовала до ноября1917 года.

Время конца XIX - начала XX столетий связано со становлением новых театральных эстетик, которые поначалу совпадали с революционными социальными преобразованиями.

М. В. Лентовскийвидел театр в развитии традиций площадного искусства, идущего отскоморошества, как гала-представления, захватывающие зрителей и переходящие в массовые празднества.

Станиславский и Немирович-Данченко в Московском Художественном театрестали основателями психологического театра, разрабатывая и дополняя каждый сценический образ невидимой зрителю предысторией, стимулирующей те или иные поступки персонажа.

Эстетикой Мейерхольдастала разработка театральных форм, в частности, сценического движения, он является автором системытеатральной биомеханики. Искренний и порывистый, он сразу воспринял революционные новшества, ища новаторские формы и неся их в театральное искусство, напрочь разламывая академические драматические рамки.Таировработал над развитием театра как синтетического жанра.

Эстетические поиски Фореггералежали в развитии театральных условностей, театральной пластике и ритме, сценических пародий, его разработки по биодвижению оказались близки к эстетике«Синей блузы», в спектаклях которой он тоже принимал участие.

Драматические классические основы незыблемо хранил Малый театр, продолжая исторические традиции в новых социальных условиях.

В начале XIX века в русском сценическом искусстве на смену романтизму и классицизму приходит реализм, который привносит много свежих идей в театр. В этот период происходит множество изменений, формируется новый сценический репертуар, который отличается популярностью и востребованностью в современной драматургии. Девятнадцатый век становится хорошей платформой для появления и развития многих талантливых драматургов, которые своим творчеством делают огромный вклад в развитие театрального искусства. Самой яркой персоной драматургии первой половины столетия является Н.В. Гоголь. По сути, он не был драматургом в классическом смысле этого слова, но, невзирая на это, сумел создать шедевры, которые мгновенно обрели мировую славу и популярность. Такими произведениями можно назвать «Ревизора» и «Женитьбу». В этих пьесах очень наглядно изображена полная картина общественной жизни в России. Причем, Гоголь не воспевал ее, а наоборот, резко критиковал.

На этом этапе развития и полного становления русский театр уже не может оставаться удовлетворенным прежним репертуаром. Поэтому на смену старому скоро приходит новый. Его концепция заключается в изображении современного, с острым и четким чувством времени, человека. Основоположником современной русской драматургии принято считать А.Н. Островского. В своих творениях он очень правдиво и реалистично описывал купеческую среду и их нравы. Такая осведомленность обусловлена продолжительным периодом жизни в подобной среде. Островский, будучи юристом по образованию, служил в суде и видел все изнутри. Своими произведениями талантливый драматург создал психологический театр, который стремился заглянуть и максимально раскрыть внутреннее состояние человека.

Помимо А.Н Островского, в театральное искусство XIX столетия сделали большой вклад и другие выдающиеся мастера пера и сцены, произведения и умения которых являются эталоном и показателем вершины мастерства. Одной из таких личностей является М. Щепкин. Этот талантливый артист исполнил огромное количество ролей, в основном, комедийных. Щепкин поспособствовал выходу актерской игры за пределы существующих на то время шаблонов. Каждый из его персонажей обладал собственными индивидуальными чертами характера и внешности. Каждый герой был личностью.

Островский

Творчество Островского было новым для русской драматургии. Для его произведений характерна сложность и многосоставность конфликтов, его стихия - это социально-психологическая драма, комедия нравов. Особенности его стиля - это говорящие фамилии, специфические авторские ремарки, своеобразные названия пьес, среди которых часто употребляются пословицы, комедии на фольклорных мотивах. Конфликт пьес Островского в основном строится на несовместимости героя со средой. Его драмы можно назвать психологическими, в них присутствует не только внешний конфликт, но и внутренний драматизм нравственного начала.

Все в пьесах исторически точно воссоздает жизнь общества, из которой и берет драматург свои сюжеты. Новый герой драм Островского - простой человек - определяет своеобразие содержания, и Островский создает «народную драму». Он выполнил огромную задачу - сделал «маленького человека» трагическим героем. Свою обязанность как драматического писателя Островский видел в том, чтобы сделать главным содержанием драмы анализ происходящего. «Драматический писатель... не сочиняет, что было - это дает жизнь, история, легенда; его главное дело показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе» - вот в чем, по мнению автора, выражается сущность драмы. Островский относился к драматургии как к массовому искусству, воспитывающему людей, определял назначение театра как «школы общественных нравов». Первые же его постановки потрясли своей правдивостью и простотой, честными героями с «горячим сердцем». Драматург творил, «соединяя высокое с комическим», он создал сорок восемь произведений и придумал больше пятисот героев.

Пьесы Островского реалистичны. В купеческой среде, которую он наблюдал день за днем и считал, что в ней объединены прошлое и настоящее общества, Островский выявляет те социальные конфликты, которые отражают жизнь России. И если в «Снегурочке» он воссоздает патриархальный мир, через который лишь угадывается современная проблематика, то его «Гроза» - это открытый протест личности, стремление человека к счастью и независимости. Это воспринималось драматургами как утверждение созидательного начала свободолюбия, которое могло стать основой новой драмы. Островский никогда не пользовался определением «трагедия», обозначая свои пьесы как «комедии» и «драмы», иногда снабжая пояснениями в духе «картины московской жизни», «сцены из деревенской жизни», «сцены из жизни захолустья», указывая на то, что речь идет о жизни целой социальной среды. Добролюбов говорил о том, что Островский создал новый тип драматического действия: без дидактики автор анализировал исторические истоки современных явлений в обществе. Исторический подход к семейным и социальным отношениям - пафос творчества Островского. Среди его героев - люди разного возраста, разбитые на два лагеря - молодые и старые. Например, как пишет Ю. М. Лотман, в «Грозе» Кабаниха - «хранительница старины», а Катерина «несет в себе творческое начало развития», именно поэтому она хочет летать, как птица.

Спор старины с новизной, по замечанию литератуоведа, составляет важную сторону драматического конфликта в пьесах Островского. Традиционные формы быта рассматриваются как вечно обновляющиеся, и только в этом драматург видит их жизнеспособность... Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой оно может играть роль или «сковывающего» элемента, гнетущего ее развитие, или стабилизирующего, обеспечивающего прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт». Автор всегда симпатизирует молодым героям, поэтизирует их стремление к свободе, самоотверженность. Название статьи А. Н. Добролюбова «Луч света в темном царстве» полностью отражает роль этих героев в обществе. Они психологически похожи друг на друга, автор часто использует уже разработанные характеры. Тема положения женщины в мире расчета также повторяется в «Бедной невесте», «Горячем сердце», «Бесприданнице». Позже в драмах усилился сатирический элемент. Островский обращается к гоголевскому принципу «чистой комедии», на первое место выводя характеристику социальной среды. Персонаж его комедий - ренегат и лицемер. Также Островский обращается к историк-героической тематике, прослеживая становление социальных явлений, рост от «маленького человека» до гражданина.

Чехов

Чехова принято называть "Шекспиром XX века". Действительно, его драматургия, подобно шекспировской, сыграла в истории мировой драмы огромную поворотную роль. Родившаяся в России на рубеже нового столетия, она сложилась в такую новаторскую художественную систему, которая определила собой пути будущего развития драматургии и театра всего мира. Разумеется, новаторство драматургии Чехова было подготовлено поисками и открытиями его великих предшественников, драматическими произведениями Пушкина и Гоголя, Островского и Тургенева, на добрую, крепкую традицию которых он и опирался. Но именно пьесы Чехова произвели подлинный переворот в театральном мышлении своего времени. Его вступление в сферу драматургии обозначило новую точку отсчета в истории русской художественной культуры. К концу XIX века русская драматургия находилась в состоянии едва ли не плачевном. Под пером ремесленных сочинителей некогда высокие традиции драмы выродились в рутинные штампы, превратились в омертвевшие каноны. Сцена слишком заметно удалилась от жизни. В ту пору, когда великими творениями Толстого и Достоевского русская проза была поднята на невиданную высоту, русская драма влачила жалкое существование. Преодолеть этот разрыв между прозой и драматургией, между литературой и театром и суждено было не кому иному, как Чехову. Его усилиями русская сцена была поднята на уровень великой русской литературы, на уровень Толстого и Достоевского В чем же состояло открытие Чехова-драматурга? Прежде всего в том, что он вернул драму к самой жизни. Современникам недаром казалось, что он попросту предложил для сцены кратко написанные большие романы. Его пьесы поражали непривычной повествовательностью, реалистической обстоятельностью своей манеры. Эта манера не была случайна. Чехов был убежден, что драма не может быть достоянием лишь выдающихся, исключительных личностей, плацдармом только грандиозных событий. Он хотел открыть драматизм самой обыкновенной каждодневной действительности. Вот ради того, чтобы дать доступ драматизму повседневности, Чехову и пришлось порушить все устаревшие, крепко укоренившиеся драматургические каноны. "Пусть на сцене все будет так же просто и так же вместе с тем сложно, как в жизни: люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни", - говорил Чехов, выводя формулу новой драмы. И стал писать пьесы, в которых было схвачено естественное течение будничной жизни, как будто начисто лишенное ярких событий, сильных характеров, острых конфликтов. Но под верхним слоем обыденности, в непредвзятой, словно бы случайно зачерпнутой повседневности, где люди "только обедали", он обнаруживал неожиданный драматизм, "слагающий их счастье и разбивающий их жизни". Глубоко скрытый в подводном течении жизни драматизм повседневности и был первым важнейшим открытием писателя. Открытие это потребовало пересмотра прежней концепции характеров, соотношения героя и среды, иного построения сюжета и конфликта, другой функции событий, ломки привычных представлений о драматическом действии, его завязке, кульминации и развязке, о назначении слова и молчания, жеста и взгляда. Словом, вся драматургическая структура сверху донизу подверглась полному пересозданию. Чехов высмеивал власть обыденщины над человеком, показывал, как в пошлой среде мельчает, искажается любое человеческое чувство, как торжественный ритуал (похороны, свадьба, юбилей) превращается в абсурд, как будни убивают праздники. Обнаруживая пошлость в каждой клеточке быта, Чехов соединял веселую издевку с добрым юмором. Он смеялся над человеческой несуразностью, но смехом не убивал самого человека. В мирных буднях он видел не только угрозу, но и защиту, ценил житейский уют, тепло очага, спасительную силу земного притяжения. Жанр водевиля тяготел к трагифарсу и трагикомедии. Наверное, поэтому его шутливые истории таили в себе мотив человечности, понимания и сочувствия.

"Вишневый сад" Чехова представляет собой сочетание комедии - "местами даже фарса", как писал сам автор, с нежной и тонкой интригой. Соединение этих двух начал позволяет Чехову неоднозначно оценивать происходящее, давать двойственную, трагическую характеристику героям. Высмеивая их слабости и пороки, автор одновременно сочувствует им. Среди героев "Вишневого сада" нет ни одного чисто комического персонажа. Так, постаревший ребенок Гаев в иные минуты своей сценической жизни вызывает жалость и сострадание. Епиходов не только смешон со своими бесконечными неудачами, он и в самом деле несчастен! Все у него некстати, любовь его отвергнута, самолюбие его постоянно страдает. Персонажей "Вишневого сада" Чехов не делит на положительных и отрицательных, все они одинаково несчастны, одинаково недовольны своей жизнью. Драму своих героев Чехов видит именно в их повседневной жизни, поэтому главное внимание он уделяет изображению будней, а события отодвигаются на второй план. Сюжет и композиция в пьесе носят чисто внешний, организующий характер. Само событие продажи вишневого сада является неотвратимым. Между Раневской, Гаевым и Лопахиным не возникает конфликта. Раневская и Гаев практически добровольно отказываются от вишневого сада и после его продажи даже чувствуют некоторое облегчение. "В самом деле, теперь все хорошо, - говорит Гаев. - До продажи вишневого сада мы все волновались, страдали, а потом, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все успокоились, повеселели даже". Имение как бы само плывет в руки Лопахину. Петя Трофимов и Аня даже и не пытаются препятствовать этому. Свой "вишневый сад" они видят только в мечтах. Таким образом, Чехов изображает все события в их закономерном развитии, сами эти события не содержат в себе конфликта. Главный же конфликт развивается в душах героев. Он заключается не в борьбе за вишневый сад, а в недовольстве своей жизнью, невозможности соединить мечту и реальность. Поэтому после покупки вишневого сада Лопахин не становится счастливее, он так же, как и остальные герои пьесы, мечтает о том, чтобы скорее "изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь". Особенности конфликта повлекли за собой изменения в изображении драматургических характеров. Герои пьесы выявляют себя не в поступках, направленных к достижению цели, а в переживаниях противоречий бытия. Поэтому в пьесе отсутствует напряженное действие, оно сменяется лирическим раздумьем. Герои "Вишневого сада" не реализуют себя не только в действии, но и в слове. Каждая произнесенная фраза обладает скрытым подтекстом. Возникает так называемое "подводное течение", несвойственное классической драме. Примером тому может служить следующий диалог героев: "Любовь Андреевна (задумчиво). Епиходов идет... Аня (задумчиво). Епиходов идет... Гаев. Солнце село, господа. Трофимов. Да". В данном случае слова значат гораздо меньше, чем чувство неустроенности своей жизни, скрывающееся за обрывками фраз. Таким образом, именно в лирическом подтексте отражается сложная, противоречивая духовная жизнь героев. В пьесе "Вишневый сад" Чехов создает особую лирическую атмосферу. Автор не дает резкой индивидуальной речевой характеристики героям, скорее, их речь сливается в одну мелодию. С помощью этого эффекта автор создает ощущение гармонии. И, несмотря на то что Чехов разрушает сквозное действие, которое явилось организующим началом в классической драме, его пьеса не утрачивает внутреннего единства. Важно и то, что общее построение пьесы - это и настроение каждого героя. Поэтому все персонажи внутренне очень близки друг другу. На это общее настроение откликается в драме каким-то трагическим звуком: "...все сидят, задумавшись, тишина, слышно только, как тихо бормочет Фирс, вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий и печальный". В финале к этому звуку прибавляется и другой, еще более безотрадный: "Слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву". Новаторство Чехова-драматурга заключается в том, что он отходит от принципов классической драмы и отражает драматическими средствами не только проблемы, но и показывает психологические переживания героев.

Полнотекстовый поиск:

Где искать:

везде
только в названии
только в тексте

Выводить:

описание
слова в тексте
только заголовок

Главная > Реферат >Литература и русский язык

КУРСОВАЯ РАБОТА

Выполнила:

студентка

Закирова А.Ф.

Проверил:

преподаватель

_________________

Уфа – 2005

Введение 4

Театр в 18 веке в России 5

Литература 18 века 9

19 век - рассвет русского театра и литературы 11

Заключение 27

Список литературы 28

Введение

Говоря о русской литературе и русском театре второй четверти 19 века. Нельзя забывать, что большинство населения страны в ту пору ещё оставалось неграмотным и только для весьма ограниченного круга лиц оказывалось доступным чтение книг и журналов. Развитие русского музыкального театра шло сложным путём.

Театр в 18 веке в России

До нас дошли далеко не все пьесы, исполнявшиеся в России на рубеже 18 века, но всё же имеющийся материал позволяет сделать определённые выводы. Уже в самом начале организации придворного театра возникает потребность в музыкантах. Состав музыкантов неоднократно пополнялся и обновлялся как за счёт иностранных, так, по-видимому, и русских исполнителей. В первой четверти 18 века в России большое распространение

Получают небольшие инструментальные капеллы, обслуживающие ассамблеи и придворные праздники. Наряду с пьесами религиозного содержания в эпоху Петра Первого создаются «панегирические» драмы, прославляющие победы русского оружия. Новым для русского театра было стремление автора и постановщика достигнуть эмоционального единства между переживаниями действующих лиц и музыкой. Было бы неверно ограничить связь между театром и литературой этой эпохи только вопросом инсценировки романов и повестей. Авантюрно-любовный «рыцарский» жанр испытывает известное воздействие театра, и что примечательно – театра музыкального. Так возникает взаимодействие между литературой и театром. Галантная повесть в театральных инсценировках столь же насыщенна музыкальными элементами, как и первоисточник.

Говоря об опере, он имеет в виду только seria или лирическую трагедию: «Опера есть живое изображение какого важного действа: тем только разнит с комедиею, что на комедии изображатели просто говорят, а на опере говорят поючи». Объясняя значение термина «машина театральная», Кантемир вновь обращается к опере: «В операх машины значат те, которыми внезапные и чрезвычайные перемены на театре чинятся, как, наприклад, схождение облаков с людьми на них о проч.» В несомненной связи со спектаклями итальянской оперы-buffa, а в последствии оперы-seria находятся сочинения о театре, появляющиеся в русской печати на протяжении

30-х годов. В «Примечаниях на Ведомости» (1733) было напечатано анонимное рассуждение «о позорищных играх или комедиях и трагедиях». Основа театрального искусства, пишет автор, - наглядное изображение благородных героев и поступков, верное благородной натуре, « в позорищах всегда некоторое достопамятное и со многими случаями соединённое приключение так натурально представляется тем, что смотрители совершенно понимают, и всё состояние вещи ясно видеть могут».

Оценивая актёрскую игру, демократические зрители зачастую проявляли хороший вкус, восхищаясь теми исполнителями, которые умели правдиво раскрыть душевный мир своих героев. Особая миссия в деле подчинения театров идеологическим задачам правительства была возложена на цезуру. В 1826 году был введён новый цензурный устав, получивший у литераторов меткое определение «чугунного». Цензура категорически запрещала выводить на сцене духовенство, подвергать какой бы то ни было критике военных, крупных чиновников, полицейских. Сведения о первых оперных спектаклях в России очень скудны, поэтому известную ценность представляют не вошедшие в научный обход данные, сообщаемые священником датского посольства в Петербурге Педером Ван Хавен, приехавшим в столицу в 1736 году. Он указывает в своих записках: «Императрица содержит итальянскую труппу, состоящую примерно из 70 оперных певцов».

Литература 18 века

19 век - рассвет русского театра и литературы

С появлением пьес А.Н. Островского, И.С. Тургенева, прозы Ф.М. Достоевского поэзия Некрасова в русскую культуру пришёл реализм. Актёрское искусство изменялось вместе с драматургией, ломая старые представления о том, что такое правда на сцене. 16 ноября 1859 года был день премьеры в Малом театре пьесы «Гроза» Островского. Вокруг спектакля разразилась буря. Первой исполнительницей роли Катерины была прекрасная актриса Л.П. Никулина – Косицкая. С пьесами Островского на сцену ворвалась стихия русской жизни, новый, сочный и современный язык. В пьесах Островского актёры Малого блистали на протяжении всех последующих десятилетий. Г.Н. Федотова,

М.Н. Ермолова – замечательные актрисы малого тиара. Русские артисты первой половины XIX века М.С. Щепкин, П.С. Мочалов, В.А. Каратыгин остались в памяти потомков как фигуры из легенды. Щепкин сыграл почти 600 ролей в пьесах Шекспира,

Мольера, Гоголя, Островского и Тургенева. Он одним из первых начал утверждать реализм в русском театре, он создал правду на русской сцене.

Пасмурным морозным утром 11 марта 1853 года по неизвестной причине в театре начался пожар. Пламя мгновенно охватило все здание, но с наибольшей силой огонь бушевал на сцене и в зрительном зале. "Страшно было смотреть на этого объятого огнем гиганта, - описывал пожар очевидец. - Когда он горел, нам казалось, что перед глазами нашими погибал милый нам человек, наделявший нас прекраснейшими мыслями и чувствами..." 7 .

Двое суток боролись москвичи с пламенем, а на третьи здание театра напоминало развалины римского Колизея. Останки здания тлели еще около недели. В огне безвозвратно погибли театральные костюмы, собиравшиеся с конца XVIII века, превосходные декорации спектаклей, архив труппы, часть нотной библиотеки, редкие музыкальные инструменты.

"Есть события в России, которые быстротой и величием изумляют современников и представляются в виде чудес отдаленному потомству - писали "Московские ведомости" 17 января 1825 года - Такая мысль естественно рождается в душе Россиянина при каждом происшествии, приближающим отечество наше к среде держав Европейских, такая мысль возникает в душе при взгляде на Большой Петровский театр, как феникс из развалин возвысивший стены свои в новом блеске и великолепии".

Проект здания театра, составленный профессором А. Михайловым, был утвержден императором Александром I в 1821 году, а строительство его было поручено архитектору Осипу Бове.

Один из крупнейших театров Европы, был сооружен на месте сгоревшего театрального здания, но фасадом был обращен на Театральную площадь...

Памятным спектаклем в летописи театра стало первое исполнение 16 декабря 1888 года народной драмы И.Мусоргского "Борис Годунов". Первой из опер Н.Римского-Корсакова свет рампы Большого театра увидела "Снегурочка" (1893), а затем - "Ночь перед Рождеством" (1898). В том же 1898 году театр впервые показал зрителям оперу А.Бородина "Князь Игорь", а через два года любители хореографического искусства познакомились с балетом А.Глазунова "Раймонда" 8 .

Размер группы стал на полтора метра выше прежней и достигает 6,5 метров в высоту. Она выдвинута вперед и помещена на пьедестале по коньку крыши портика.

Четверка лошадей, расположенная в один ряд, несется вскачь, увлекая за собой квадригу - античную колесницу на двух колесах. Управляет ими бог Аполлон, его голова увенчана венком, в левой руке лира.

При реконструкции зрительного зала Кавос изменил форму зала, сузив его к сцене, углубил оркестровую яму. Позади кресел партера, где раньше была галерея, он устроил амфитеатр. Размеры зрительного зала стали: почти равная глубина и ширина - около 30 метров, высота - около 20 метров. Зрительный зал стал вмещать свыше 2000 зрителей.

В таком виде Большой театр сохранился до наших дней, за исключением небольших внутренних и внешних перестроек.

Сам Кавос писал об архитектуре зрительного зала Большого театра: "Я постарался украсить зрительный зал как можно более пышно и в тоже время по возможности легко, во вкусе ренессанса, смешанном с византийским стилем. Белый цвет, усыпанные золотом ярко-малиновые драпировки внутренностей лож, различные на каждом этаже штукатурные арабески и основной эффект зрительного зала - большая люстра из трех рядов светильников и украшенных хрусталем канделябров - все это заслужило всеобщее одобрение".

“Карамзиным началась новая эпоха русской литературы” - утверждал Белинский. Эта эпоха прежде всего характеризовалась тем, что литература приобрела влияние на общество, она стала для читателей “учебником жизни”, то есть тем, на чем основывается слава русской литературы 19 века. Велико значение деятельности Ка­рамзина для русской литературы. Слово Карамзина перекликается с Пушкиным и Лермонтовым. Самое боль­шое влияние на последующую литературу оказала повесть Карамзина “Бедная Лиза” 9 .

Горячо любя своих родителей, она не может забыть об отце, но скрывает свою печаль и слезы, чтобы не тре­вожить мать. Нежно заботилась она о своей матери, доставала ей лекарства, трудилась день и ночь (“ткала хол­сты, вязала чулки, весною рвала цветы, а летом брала ягоды и продавала их в Москве”) Автор уверен, что та­кие занятия вполне обеспечивают жизнь старушки и ее дочери. По его замыслу, Лиза совершенно незна­кома с книгой, однако после встречи с Эрастом, она мечтает о том, как хорошо было бы, если бы возлюблен­ный “рожден был простым крестьянином пастухом.....”- эти слова совсем в духе Лизы. По-книжному Лиза не только говорит, но и думает. Тем не менее, психология Лизы, впервые полюбившей девушки раскрыта подробно и в естественной последователь­ности. Психологичны и интересны следующие моменты: желание увидеть Эраста на другой день после знакомства и “какая-то грусть”, когда это желание не осуществилось, радостный испуг и волнение при неожиданном появлении Эраста под окном ее хижины, это же чувство автор с помощью деталей изображает в начале повести, удивление, как могла она жить раньше не зная Эраста; тревога при мысли, что Эрасту - барину нельзя быть мужем простой крестьянки; страх потерять любимого человека и надежда на его возвращение, наконец, безысходное отчаяние после того, как Эраст выпроводил ее из кабинета.

А.С. Пушкин был следующим писателем в сферу творческого внимания которого стала входить вся огромная Россия, ее просторы, жизнь деревень; Петербург и Москва открывались уже не только с роскошного подъезда, но и через узкие двери бедняцких домов. Доказательствам этого послужили его “Повести Белкина”, в центре которых - провинциальная Россия. Здесь и “мученик четырнадцатого класса” коллежский регистратор, смот­ритель одной из тысяч мелких почтовых станций, бедный чиновник Самсон Вырин, и отставной гусарский офицер Сильвио, и богатые дворяне, и мелкие, многие другие 10 .

Читая повести Гоголя мы еще не раз вспоминаем, как останавливался перед витриной незадачливый чи­новник в картузе неопределенной формы и в синий ваточной шинели, со старым воротником, чтобы поглядеть сквозь цельные окна магазинов, блистающих чудными огнями и великолепной позолотой. Долго с завистью, пристально разглядывал чиновник различные предметы и, опомнившись, с глубокой тоской и стойкой твердо­стью продолжал свой путь. Гоголь открывает читателю мир “маленьких людей”, мир чиновников, чиновничь­его крючкотворства в своих “Петербургских повестях” 11 .

Заключение

Романтизм в России, развивавшийся как литера­турное направление в начале 19 в., был связан с подъёмом национального самосознания и началом революционного движения декабристов. В русском Романтизме отчётливо проявились два направления.

Революционное направление проявилось в творчестве декабристов – К. Ф. Рылеева (1795 – 1826), А. И. Одоевского (1802 – 39), В. К. Кюхельбекера (1797 – 1846) и др., в раннем творчестве А. С. Пушкина (1799 – 1837). Произведения поэтов - декабристов, как и «южные» поэмы Пушкина, проникнуты духом протеста про­тив существующего общественного строя, духом утверждения свободы личности. Рост национального самосознания после Отечественной войны 1812 и углубление революционного движения в годы под­готовки восстания 1825 вызвали к жизни мотивы борьбы за национальную и политическую свободу.

Список литературы

Музыкальная культура России в XVIII-XIX вв.. СПб., 1996.

Очерки о русских писателях А. Горелов П. О. Издательства “Советский писатель”. 1984.

Э. А. Полоцкая “Пути чеховских героев”. Москва “Просвещение” 1992.

1 Зезина М. Р. Кошман Л. В. Шульгин В. С. История русской культуры. - М., 1990

2 Зезина М. Р. Кошман Л. В. Шульгин В. С. История русской культуры. - М., 1990

3 Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. - М., 1993

4 Очерки о русских писателях А. Горелов П. О. Издательства "Советский писатель." 1984 г.

5 История русской литературы 19 века том 1 (под редакцией Петрова.) Просвещение 1970 г.

7 Музыкальная культура России в XVIII-XIX вв.. СПб., 1996

8 Музыкальная культура России в XVIII-XIX вв.. СПб., 1996

9 История русской литературы 19 века том 1 (под редакцией Петрова.) Просвещение 1970 г.

10 Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. - М., 1993

11 Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. - М., 1993

ВОСТОЧНЫЙ ИНСТИТУТ ЭКОНОМИКИ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК, УПРАВЛЕНИЯ И ПРАВА

ВОСТОЧНЫЙ ИНСТИТУТ ЭКОНОМИКИ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК, УПРАВЛЕНИЯ И ПРАВА

КУРСОВАЯ РАБОТА

По дисциплине: «история социально-культурной деятельности»

На тему: «Театр и литература 18-19 вв.»

Выполнила:

студентка

Закирова А.Ф.

Проверил:

преподаватель

_________________

Уфа – 2005

Введение 4

Светский характер театра 18 века в России 5

Литература 18 века 9

19 век - рассвет русского театра 13

Литература 19 века 19

Заключение 29

Список литературы 30

Введение

Тема «театр и литература 18-19 вв.» довольно актуальна в контексте истории социально-культурной деятельности, т.к. все мы являемся носителями культуры нашего народа. Если мы не будем знать историю своих предков, то мы перестанем существовать как нация.

Целью моей работы является рассмотрение театра и литературы 18-19 вв. в сфере досуга.

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи: рассмотреть театр 18-19 вв. в контексте социально-культурной деятельности, а также литературу указанного периода.

Начало данного периода в истории русского театра связано с драматическими событиями в общественной жизни страны, потрясшими её до основания и наложившими отпечаток на все сферы жизни русского театра, общества в последующие годы.

Говоря о русской литературе и русском театре 18-19 вв. нельзя забывать, что большинство населения страны в ту пору ещё оставалось неграмотным и только для весьма ограниченного круга лиц оказывалось доступным чтение книг и журналов. Развитие русского музыкального театра шло сложным путём.

Его предыстория восходит к драматическим представлениям (конец 18- начало 19 века), в которых значительное место занимала музыка (арии, песни, хоры, инструментальные эпизоды, танцы), к интермедиям школьного театра панегирическим драмам для репертуара московской Славяно-греко – латинской академии.

Если бы музыкальный театр в России не опирался на давние национальные традиции, расцвет русской национальной оперы во второй половине 18 века был бы невозможен.

Светский характер театра 18 века в России

Восемнадцатый век стал одной из пе­реломных эпох в истории России. Культура, обслуживавшая духовные за­просы этого периода, начала быстро приобретать светский характер, чему в значительной мере содействовало сближение искусства с наукой.

Одним из живительных источников русского театра был фольклор. Элементы театральности, т.е. образного, действенного воспроизведения действительности, всегда присутствуют в народном творчестве, будь то хороводная песня, пляска, обрядовая игра. Своеобразное выражение потребности народа в театре – «народная драма» 1 .

Несомненно, что между народным и профессиональным театром существовала внутренняя связь. Носителями традиций народного театра были скоморохи. Отголоски этих «пьес» можно встретить, и в спектаклях любительских трупп 18 века, в них роль скомороха переходит к гаеру. Наряду с труппами, выступавшими перед придворной аудиторией, на протяжении 18 века, особенно во второй его трети, возникают объединения любителей, зачастую демократические по составу участников и репертуару.

К середине 18 века театр уже прочно вошёл в жизнь русского общества, и не только его аристократической или церковной верхушки, но и социальных низов. Можно утверждать, что театр народный и литературный находились в известном взаимодействии. Комические персонажи интермедий не столь уже далеки от шутов и «веселых персон» спектаклей публичного театра начала 18 века. С первых шагов русский театр использует музыку. Она почти на равных парах со словом входит в спектакли школьного театра. В драмах на религиозные темы, естественно, использовались богослужебные песнопения. Однако наряду с церковными песнопениями в состав спектакля органически входит и светская музыка, иллюстрируя сцены «житейского» характера.

До нас дошли далеко не все пьесы, исполнявшиеся в России на рубеже 18 века, но всё же имеющийся материал позволяет сделать определённые выводы. Уже в самом начале организации придворного театра возникает потребность в музыкантах. Состав музыкантов неоднократно пополнялся и обновлялся как за счёт иностранных, так, по-видимому, и русских исполнителей. В первой четверти 18 века в России большое распространение получают небольшие инструментальные капеллы, обслуживающие ассамблеи и придворные праздники. Наряду с пьесами религиозного содержания в эпоху Петра Первого создаются «панегирические» драмы, прославляющие победы русского оружия. Новым для русского театра было стремление автора и постановщика достигнуть эмоционального единства между переживаниями действующих лиц и музыкой.

Было бы неверно ограничить связь между театром и литературой этой эпохи только вопросом инсценировки романов и повестей. Авантюрно-любовный «рыцарский» жанр испытывает известное воздействие театра, и что примечательно – театра музыкального. Так возникает взаимодействие между литературой и театром. Галантная повесть в театральных инсценировках столь же насыщенна музыкальными элементами, как и первоисточник.

Аллегорические и мифологические образы наиболее отчётливо выражали основную тему спектакля. Ещё до того, как иностранные оперные труппы начали систематически давать свои спектакли при дворе, в русской литературе появились упоминания об этом «заморском изобретении». В 1726 г. А. Кантемир сделал перевод «Некого итальянского письма, содержащего утешное критическое описание Парижа и французов, писанного от некого социлианца к приятелю», в котором встречаются строки о парижских театрах, в том числе об итальянской комической опере.

«Имеется здесь много феатров, которые всегда суть отверсты во увеселение любящих таковое зрелище; в одном отправляются оперы, а в другом комедии, трагедии…» Кантемиру же принадлежит попытка истолкования театральной терминологии в примечаниях к переводу «Разговоров о множестве миров Фонтенеля» 2 .

Говоря об опере, он имеет в виду только seria или лирическую трагедию: «Опера есть живое изображение какого важного действа: тем только разнит с комедиею, что на комедии изображатели просто говорят, а на опере говорят поючи». Объясняя значение термина «машина театральная», Кантемир вновь обращается к опере: «В операх машины значат те, которыми внезапные и чрезвычайные перемены на театре чинятся, как, наприклад, схождение облаков с людьми на них о проч.» В несомненной связи со спектаклями итальянской оперы-buffa, а в последствии оперы-seria находятся сочинения о театре, появляющиеся в русской печати на протяжении 30-х годов. В «Примечаниях на Ведомости» (1733) было напечатано анонимное рассуждение «о позорищных играх или комедиях и трагедиях».

Основа театрального искусства, пишет автор, - наглядное изображение благородных героев и поступков, верное благородной натуре, « в позорищах всегда некоторое достопамятное и со многими случаями соединённое приключение так натурально представляется тем, что смотрители совершенно понимают, и всё состояние вещи ясно видеть могут».

Оценивая актёрскую игру, демократические зрители зачастую проявляли хороший вкус, восхищаясь теми исполнителями, которые умели правдиво раскрыть душевный мир своих героев. Особая миссия в деле подчинения театров идеологическим задачам правительства была возложена на цезуру. В 1826 году был введён новый цензурный устав, получивший у литераторов меткое определение «чугунного».

Цензура категорически запрещала выводить на сцене духовенство, подвергать какой бы то ни было критике военных, крупных чиновников, полицейских. Сведения о первых оперных спектаклях в России очень скудны, поэтому известную ценность представляют не вошедшие в научный обход данные, сообщаемые священником датского посольства в Петербурге Педером Ван Хавен, приехавшим в столицу в 1736 году. Он указывает в своих записках: «Императрица содержит итальянскую труппу, состоящую примерно из 70 оперных певцов».

Русский театр, ставший при Петре Первом публичным и доступным для широкого круга зрителей, не перестал существовать в последующую эпоху. Русские любительские спектакли устраиваются не только при дворе и в домах вельмож, но и в среде разночинной, мещанской» 3 .

Репертуар любителей был достаточно пёстр – от интермедий до светских пьес на темы галантных повестей и драм на религиозные сюжеты, унаследованных от предшествующей поры. Участие певчих в придворных любительских спектаклях становится традицией, получающей продолжение в 50-60х гг., когда певчие выступают вместе с итальянскими артистами в оперном репертуаре. Не менее значительна роль кадетов Шляхетного корпуса как основных исполнителей балетов и участников драматических и оперных представлений.

Танцевальные классы в корпусе, а позднее в Московской академической гимназии, явились первой театральной школой, готовившей артистов для будущего русского профессионального театра. Потребность в русских танцовщиках и певцах обнаружилась ещё с начала 40-х г, когда возобновилась деятельность придворного оперного театра. Инстранные певцы и танцоры не могли обеспечить постановки больших и сложных произведений, не говоря уже о том, что необходимость русских спектаклей для престижа монархии создавались и при дворе. Не смотря на то, что к середине 18 века русские спектакли прочно вошли в жизнь, основной формой придворного театра продолжает оставаться итальянская опера. 40-50е годы – новый этап её торжества. Никогда раннее при дворе не давалось столько спектаклей: оперы-seria и оперы- buffo.

Наряду с итальянцами выступали французы, позднее немцы, англичане. Вместе с тем 50-60е годы – не только пора засилья иностранцев, но и период напряжённой борьбы за создание русского национального театра, выдвижения талантливых русских композиторов, драматургов, актёров, певцов. Русские композиторы не только успешно соревнуются с иностранными гастролёрами, но сами выступают за рубежом – как, например, прославленный русский танцовщик Тимофей Бубликов.

Вновь появившаяся в России в начале 40х годов опера-seria по содержанию значительно отличалась от прежней, трансформировалась соответственно требованиям российского самодержавия и его возросшей силе. Выступление певчих в хоре придало спектаклю необходимую торжественность и праздничность и открыло путь на оперную сцену русским артистам. Подъём русской науки и культуры, национальной литературы вступал в резкое противоречие с засильем иностранцев во всех областях жизни. Середина 50-х годов 18 века – период смены стилей музыкального театра в России. Период господства оперы- seria, возвеличившей русское самодержавие, искусства сугубо придворного, завершился. В этих словах верно схвачена сущность французской комической оперы 50-х годов 18 века: обращение к простонародной тематике, свобода от вычурности и самодержавной виртуозности, простота, использование народно – песенных интонаций. Театр становился фактором общенациональной культуры. Русские исполнители и композиторы овладели опытом мирового оперного искусства, утвердили своё, ярко самобытное национальное искусство.

Литература 18 века

Литература 18-го века была подготовлена всей предшествующей историей русской литературы, ходом развития общества и русской культуры. Она связана с лучшими традициями древнерусской литературы (представление о важной роли литературы в жизни общества, её патриотическая направленность). Реформаторская деятельность Петра I, обновление и европеизация России, широкое государственное строительство, превращение страны в сильную мировую державу при жестокости крепостнической системы - всё это нашло отражение в литературе того времени. Ведущим литературным течением 18-го века стал классицизм.

Классицизм - общеевропейское явление. Но в разных странах он имел свои особенности и определённую степень развития. Своего расцвета классицизм достиг во Франции во второй половине 17-го века. В произведениях писателей-классицистов нашли отражение идеи сильного независимого государства с абсолютной властью монарха. Поэтому основной конфликт в произведениях классицизма - конфликт между долгом и чувством. В центре этих произведений - человек, подчинивший личное общественному. Для него превыше всего долг гражданина, служение интересам родины, государства. Таким гражданином должен быть в первую очередь монарх. Классицисты считали высшим критерием истинного и прекрасного разум.

В русской литературе классицизм появился позже, чем в западноевропейской, но был вызван сходными историческими условиями - становлением сильного самодержавного государства. Он был тесно связан с идеями европейского Просвещения, такими как: установление твёрдых и справедливых законов, просвещение и образование нации, стремление проникнуть в тайны мироздания, утверждение естественного равенства людей всех сословий.

С 60-х гг. 18-го века в русской литературе складывается новое литературное направление - сентиментализм. Как и классицисты, писатели-сентименталисты опирались на идеи Просвещения о том, что ценность человека зависит не от принадлежности его к высшим классам, а от его личных достоинств.

Классицисты всё подчиняли разуму, сентименталисты - чувствам, переживаниям и всевозможным оттенкам настроений.

Образцы произведений сентиментализма на Западе: "Кларисса" С. Ричардсона, "Страдания юного Вертера" И.В. Гёте. Главой русского сентиментализма принято считать Н.М. Карамзина. В повести "Бедная Лиза" Карамзин впервые открыл мир чувств человека, глубину и силу любви простой крестьянки. Раскрывая мир чувств, литература сентиментализма воспитывала в человеке достоинство и уважение к своим силам, способностям, переживаниям независимо от положения в обществе.

Ломоносов - первый из деятелей русской культуры завоевавший мировую известность, один из выдающихся просветителей и самый просвещенный человек своего времени, один из крупнейших ученых 18 века, замечательный поэт. "Ода на день....." написана "высоким штилем" и прославляет дочь Петра 1. Отдав должное добродетелям императрицы, ее "кроткому гласу", "доброму и прекрасному лику", стремлению "расширять науки", поэт заводит речь о ее отце, который называет "человеком, каков неслыхан был от века". Петр 1 - идеал просвещенного монарха, кот. все силы отдает своему народу и государству. В оде Ломоносова дается образ России с ее необъятными просторами, огромными богатствами. Так возникает тема Родины и служения ей - ведущая в творчестве Ломоносова. С этой темой тесно связана тема науки, познания природы. Она завершается гимном науке, призывом к юношам дерзать во славу Российской земли. Таким образом, в "Оде 1747 года" нашли выражение просветительские идеалы поэта.

Фонвизин. Комедия "Недоросль" справедливо считается вершиной творчества Фонвизина и всей отечественной драматургии 17 в. Сохраняя связь с мировоззрением классицизма, комедия стала глубоко новаторским прием. Чем же комедия "Недоросль" соответствовала положениям русского классицизма? Прежде всего, автор сохраняет все признаки "низкого" жанра 4 .

В пьесе высмеиваются пороки (грубость, жестокость, глупость, необразованность, алчность), которые, по мнению автора, требуют немедленного исправления. Проблема воспитания - центральная в идеях Просвещения, является основной и в комедии Фонвизина, что подчеркивается ее названием. (Недоросль - молодой дворянин, подросток, получавший домашнее воспитание.) Конкретности изображаемой действительности соответственно и язык произведения (одно из правил классицизма). Например, речь Простаковой: грубая в обращении к слугам ("мошенник", "скот", "воровская харя" - портной Тришка; "бестия", "каналья" - нянька Еремеевна), заботливая и ласковая в разговоре с сыном Митрофанушкой ("век живи, век учись, друг мой сердешный", "душенька"). "Правильный", книжный язык составляет основу речи положительных персонажей: на нем говорят Стародум, Правдин, Милон и Софья. Таким образом, речь героев как бы делит персонажей на отрицательных и положительных (одно из правил классицизма).

А.Н. Радищев - ещё в юности Радищев определил главной целью своей жизни служение на благо Отечества. В эпиграфе к "Путешествию из Петербурга в Москву" - "Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй" - Радищев определяет главного врага, главную беду России и русского народа - самодержавие и связанное с ним крепостничество. Большинство глав этого произведения посвящено разоблачению сущности этого "чудища", его жестокости и бесчеловечности, развращающих души людей, разоряющих страну. Писатель рисует картины беззакония и неимоверной эксплуатации, кот. подвергаются крестьяне. "Истинное лицо" самодержавия Радищев выявляет в сатирическом "сне" (глава "Спасская Полесть"), показывая противозаконность и антинародность любой монархии.

Н.М. Карамзин. Слово Карамзина перекликается с Пушкиным и Лермонтовым. Самое большое влияние на последующую литературу оказала по­весть Карамзина “Бедная Лиза. ” Автор положил начало огромному циклу произведений.

Именно он открыл дорогу таким писателям будущего как Гоголь, Достоевский и другие. А.С. Пушкин был следующим писателем, в сферу творческого внимания кото­рого стала входить вся огромная Россия, ее просторы, жизнь деревень, Петербург и Москва открывались уже не только с роскошного подъезда, но и через узкие двери бедняцких домов.

19 век - рассвет русского театра

В 1828 г. в Москве возникло «Товарищество для учреждения общедоступного театра». В числе его учредителей были фабрикант С. Т. Морозов, театральные деятели К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. В Каретном ряду был взят в аренду театр «Эрмитаж» - обветшалый и холодный зал. 14 октября 1829 г. здесь состоялся первый спектакль Московского художественного общедоступного театра.

Создатели Московского художественного театра ставили перед собой три главные цели. Во-первых, привлечь в зал зрителя из простого народа, которому не по карману были билеты в императорские театры. Во-вторых, освежить репертуар, изгнав из него бульварную мелодраму и пустую комедию. В-третьих, реформировать театральное дело.

Первое время новому театру приходилось нелегко. Доходы от спектаклей не покрывали расходов. На помощь пришёл Савва Морозов, за пять лет вложивший в театр полмиллиона рублей. Благодаря его энергии, в Камергерском переулке было построено новое здание. Первый спектакль в нём состоялся в октябре 1831 г. В течение нескольких лет, самых трудных в истории театра, пост председателя правления занимал С. Т. Морозов. В. И. Немирович-Данченко решал вопросы репертуара. Главным режиссёром был К. С. Станиславский.

За короткий срок в Художественном театре сложился ансамбль замечательных актёров (В. И. Качалов, И. М. Москвин, А. Р. Артем, О. Л. Книппер-Чехова и др.). Константин Сергеевич для каждого определял задачу и место в спектакле, подчиняя усилия всех занятых в нём актёров единому режиссёрскому замыслу. Это было новым явлением в русском театре, где прежде роль режиссёра была невелика. Художественный театр стал первым по-настоящему режиссёрским театром.

Это позволило молодому театру блестяще справиться с такой сложной пьесой, как чеховская «Чайка», не имевшая успеха в Александринском театре. И из малого театра Чехов забрал своего «Дядю Ваню» и передал в Художественный.

Театр Станиславского, Немировича-Данченко и Морозова был многосторонне талантлив. Пьесы А. П. Чехова, построенные как драмы повседневности, уживались в его репертуаре с пьесами А. М. Горького, которые отличались романтическим и откровенно бунтарским пафосом. И зрители с одинаковым упоением аплодировали и тем, и другим, понимая, что это одна и та же правда в жизни, по-разному увиденная.

В начале XIX века сложилась сеть русских Императорских театров, которые управлялись «министерством двора Его Императорского Величества». В подчинении двора было 3 театра в Петербурге – Александрийский, Мариинский и Михайловский – и 2 в Москве - Большой и Малый.

С появлением пьес А.Н. Островского, И.С. Тургенева, прозы Ф.М. Достоевского поэзия Некрасова в русскую культуру пришёл реализм. Актёрское искусство изменялось вместе с драматургией, ломая старые представления о том, что такое правда на сцене. 16 ноября 1859 года был день премьеры в Малом театре пьесы «Гроза» Островского. Вокруг спектакля разразилась буря. Первой исполнительницей роли Катерины была прекрасная актриса Л.П. Никулина – Косицкая. С пьесами Островского на сцену ворвалась стихия русской жизни, новый, сочный и современный язык. В пьесах Островского актёры Малого блистали на протяжении всех последующих десятилетий. Г.Н. Федотова, М.Н. Ермолова – замечательные актрисы малого тиара. Русские артисты первой половины XIX века М.С. Щепкин, П.С. Мочалов, В.А. Каратыгин остались в памяти потомков как фигуры из легенды. Щепкин сыграл почти 600 ролей в пьесах Шекспира, Мольера, Гоголя, Островского и Тургенева. Он одним из первых начал утверждать реализм в русском театре, он создал правду на русской сцене.

Мочалов – прямая противоположность Щепкину. Он играл главные роли в пьесах русской и западной драматургии – Гамлета Шекспира, Карла Моора в драме Шиллера «Разбойники», Чацкого в «Горе от ума». В постановках пьес русские актёры создали образы, вошедшие в историю театрального искусства. Публика восхищалась Екатериной Семёновой, Алексеем Яковлевым. Эти актёры совершенно перевоплощались в представляемое лицо. Постепенно Малый театр стал специализироваться на драматических постановках, а Большой на опере и балете 5 .

Открытие Большого Петровского театра 6 января 1825 года было обставлено очень торжественно. Зрители, посетившие в тот вечер новый театр, были потрясены благородством архитектурного замысла и его воплощением, невиданными масштабами здания, красотой отделки его зрительного зала.

Писатель Сергей Аксаков вспоминал: "Большой Петровский театр, возникший из старых, обгорелых развалин... изумил и восхитил меня... Великолепное громадное здание, исключительно посвященное моему любимому искусству, уже одной своею внешностью привело меня в радостное волнение..." 6

Перед началом спектакля публика вызвала на сцену строителя театра Осипа Бове и наградила его аплодисментами.

В день открытия театра был показан пролог "Торжество муз" А. Алябьева и А. Верстовского, аллегорически изображавший, как Гений России при помощи муз из развалин сгоревшего театра создал новый прекрасный храм искусства - Большой Петровский театр. В прологе были заняты лучшие актеры труппы: Гения России исполнял знаменитый трагик Павел Мочалов, бога искусств Аполлона - певец Николай Лавров, музы Терпсихоры - ведущая танцовщица Фелицата Виржиния Гюллень-Сор.

После антракта был показан балет Фердинанда Сора "Сандрильона". "Блеск костюмов, красота декораций, словом, все театральное великолепие здесь соединилось, как равно и в прологе, - писал музыкальный критик В. Одоевский. Чтобы доставить "равное удовольствие всем жителям Москвы", дирекция театра решила повторить этот спектакль на следующий день.

20 августа 1856 года восстановленный А.Кавосом Большой театр был открыт в присутствии царской семьи и представителей всех государств оперой В.Беллини "Пуритане" в исполнении итальянской труппы. Московский балет этого периода обязан своими удачами таланту француза Мариуса Петипа, поселившемуся в Петербурге. Хореограф неоднократно приезжал в Москву для постановки спектаклей. Самой значительной из его московских работ стал "Дон Кихот" Л.Минкуса, впервые показанный в 1869 году. Московскую редакцию этого балета Петипа перенес впоследствии на петербургскую сцену.

Большое значение для развития исполнительской культуры имело творчество П.Чайковского. Дебюты композитора в оперной музыке - "Воевода" (1869) и балетной - "Лебединое озеро" (1877) состоялись на сцене Большого театра. Здесь получила свое настоящее рождение опера "Евгений Онегин" (1881), первая проба на большой сцене после Консерваторской постановки 1879 года; впервые увидела свет опера "Мазепа" (1884), одна из вершин оперного творчества композитора; окончательная редакция оперы "Кузнец Вакула", получившая в спектакле 1887 года новое название "Черевички". Кстати, премьера "Черевичек" в Большом театре 19 января 1887 года стала и дебютом Чайковского за пультом оперного дирижера.

Памятным спектаклем в летописи театра стало первое исполнение 16 декабря 1888 года народной драмы И.Мусоргского "Борис Годунов". Первой из опер Н.Римского-Корсакова свет рампы Большого театра увидела "Снегурочка" (1893), а затем - "Ночь перед Рождеством" (1898). В том же 1898 году театр впервые показал зрителям оперу А.Бородина "Князь Игорь", а через два года любители хореографического искусства познакомились с балетом А.Глазунова "Раймонда" 7 .

С расширением русского репертуара осуществлялись одновременно и постановки лучших произведений зарубежных композиторов. К ранее поставленным операм добавились "Риголетто", "Аида", "Травиата" Дж.Верди, "Фауст" и "Ромео и Джульетта" Ш.Гуно, "Кармен" Ж.Бизе, "Тангейзер", "Валькирия", "Лоэнгрин" Р.Вагнера и др.

Оперная труппа театра конца XIX - начала XX века насчитывает многих выдающихся певцов. Среди славных имен прошлых лет - Евлалия Кадмина, Антон Барцал, Павел Хохлов, Надежда Салина, Иван Грызунов, Маргарита Гунова, Василий Петров и др. На сцене театра в эти годы появляются певцы, имена которых становятся вскоре широко известны не только в России, но и за рубежом - Леонид Собинов, Федор Шаляпин, Антонина Нежданова.

Плодотворной была деятельность в театре Сергея Рахманинова, заявившего себя и за дирижерским пультом гениальным музыкантом. Рахманинов повысил качество звучания русской оперной классики в театре. Кстати, с именем Рахманинова связан перенос пульта дирижера на то место, где он находится сейчас, раньше дирижер стоял за оркестром, лицом к сцене.

В 1899 году в Большом театре впервые пошла "Спящая красавица". Постановка этого балета, утвердившая содружество музыки и танца в русском балетном театре, являлась началом долгой и счастливой работы в Москве хореографа, либреттиста и педагога Александра Горского. С ним работала большая группа талантливых артистов - Екатерина Гельцер, Вера Каралли, Софья Федорова, Александра Балашова, Василий Тихомиров, Михаил Мордкин, дирижер и композитор Андрей Аренде и др. Для оформления новой постановки балета "Дон Кихот" (1900) Горский впервые пригласил молодых художников Константина Коровина и Александра Головина, будущих великих мастеров театральной живописи. Апогеем творчества Горского стал балет "Саламбо" А.Арендса (1910). Здесь хореограф достиг гармоничного слияния музыки танца, оформления и литературной основы спектакля.

Успешное развитие московского балета становится настолько очевидным, что многие петербургские мастера танца добиваются возможности участвовать в спектаклях Большого театра. На гастроли в Москву часто приезжали Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Михаил Фокин и др., а в 1911 году московская труппа была приглашена в Лондон для постановки спектакля в честь Коронации Георга V.

В конкурсе на проект восстановления здания театра победил план, представленный Альбертом Кавосом.

Кавос, сохранив планировку и объем здания Бове, увеличил высоту, изменил пропорции и переработал архитектурный декор. В частности, по бокам здания были сооружены стройные чугунные галереи с лампами. Современники отмечали вид этой колоннады, особенно красивой вечерами, когда смотришь на нее издали, и ряд горящих ламп представляется бриллиантовой нитью, идущей вдоль театра.

Алебастровая группа Аполлона, украшавшая театр Бове, погибла при пожаре. Для создания новой Кавос пригласил известного русского скульптора Петра Клодта (1805-1867), автора знаменитых четырех конных групп на Аничковом мосту через реку Фонтанку в Петербурге.
Клодт создал известную ныне на весь мир скульптурную группу с Аполлоном. Она была отлита на заводах герцога Лихтенбергского из металлического сплава, покрытого гальваническим путем красной медью.
Размер группы стал на полтора метра выше прежней и достигает 6,5 метров в высоту. Она выдвинута вперед и помещена на пьедестале по коньку крыши портика. Четверка лошадей, расположенная в один ряд, несется вскачь, увлекая за собой квадригу - античную колесницу на двух колесах. Управляет ими бог Аполлон, его голова увенчана венком, в левой руке лира. В таком виде Большой театр сохранился до наших дней, за исключением небольших внутренних и внешних перестроек.

Литература 19 века

“Карамзиным началась новая эпоха русской литературы” - утверждал Белинский. Эта эпоха прежде всего характеризовалась тем, что литература приобрела влияние на общество, она стала для читателей “учебником жизни”, то есть тем, на чем основывается слава русской литературы 19 века. Велико значение деятельности Ка­рамзина для русской литературы. Слово Карамзина перекликается с Пушкиным и Лермонтовым. Самое боль­шое влияние на последующую литературу оказала повесть Карамзина “Бедная Лиза” 8 .

“Бедная Лиза” (1729г.) - самая популярная и лучшая повесть этого писателя. Сюжет ее, преподносимый читателю как “печальная быль”, крайне прост, но полон драматического напряжения.

Рассказывая о любви бедной крестьянской девушки Лизы к аристократу Эрасту, который обманом привел ее к самоубийству, автор не подчеркивает к классовой противоположности героя и героини. Он ясно видит эту про­тивоположность, но не хочет признавать, что именно ее вызвана гибель “бедной Лизы” Всю повесть жизнь ге­роев изображается через светский и покров сентиментальной идеализации. Образы повести приукрашены. Умерший отец Лизы, образцовый семьянин, потому, что он любит работу, пахал хорошо землю и был довольно зажиточным, его все любили.

Мать Лизы, “чувствительная, добрая старушка”, слабеет от непрестанных слез по своему мужу либо и крестьянки чувствовать умеют. Она трогательно любит свою дочь и с религиозным умилением любуется природой. Ни мать Лизы, ни сама героиня на подлинных крестьянок не похожа. Боле всех идеализирована героиня повести - “прекрасная телом и душой поселенка”, “нежная и чувствительная Лиза».

Горячо любя своих родителей, она не может забыть об отце, но скрывает свою печаль и слезы, чтобы не тре­вожить мать. Нежно заботилась она о своей матери, доставала ей лекарства, трудилась день и ночь (“ткала хол­сты, вязала чулки, весною рвала цветы, а летом брала ягоды и продавала их в Москве”) Автор уверен, что та­кие занятия вполне обеспечивают жизнь старушки и ее дочери. По его замыслу, Лиза совершенно незна­кома с книгой, однако после встречи с Эрастом, она мечтает о том, как хорошо было бы, если бы возлюблен­ный “рожден был простым крестьянином пастухом.....”- эти слова совсем в духе Лизы. По-книжному Лиза не только говорит, но и думает.

Тем не менее, психология Лизы, впервые полюбившей девушки раскрыта подробно и в естественной последователь­ности. Психологичны и интересны следующие моменты: желание увидеть Эраста на другой день после знакомства и “какая-то грусть”, когда это желание не осуществилось, радостный испуг и волнение при неожиданном появлении Эраста под окном ее хижины, это же чувство автор с помощью деталей изображает в начале повести, удивление, как могла она жить раньше не зная Эраста; тревога при мысли, что Эрасту - барину нельзя быть мужем простой крестьянки; страх потерять любимого человека и надежда на его возвращение, наконец, безысходное отчаяние после того, как Эраст выпроводил ее из кабинета.

Прежде чем кинуться в пруд, Лиза помнила о матери, она позаботилась о старушке, как могла, оставила ей деньги, но на этот раз мысль о ней была уже не в силах удержать Лизу от решительного шага. В итоге характер героини - идеализированный, но внутренне цельный.

Эраст, его характер намного отличается от характера Лизы. Эраст обрисован в большем соответствии с воспи­тавшей его социальной средой, чем Лиза. Это “довольно богатый дворянин”, который вел рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии, искал его в светских забавах, но часто не находил, скучал и жаловался на судьбу свою”, наделенный “изрядным умом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным”, “он читал романы. В образе Эраста впервые намечен тип разочарованного русского аристократа.

Лиза же – это дитя природы, ее душа и характер приближены к народу. Эраст безрассудно влюбляется в Лизу, нарушая то правило, что она девушка не его круга. Лиза наивна и ей непонятно то, что в то время, в которое она живет, ее считают маленькой личностью и не дают ей право любить, узнав, что Эраст ее любит, Лиза отда­ется своей любви самозабвенно не задумываясь ни о чем. Поначалу Эраст действует так же, но потом наступает переломный момент, герой не выдерживает испытания любовью, побеждают чувства низкие. Среда не дает воскреснуть душе героя и заставляет его солгать Лизе. Только обстоятельства позволяют героине открыть об­ман. В минуту Лиза прозревает, рок выступает как наказание за грех. Лиза наказана за свою любовь. Эраст на­казан за, то, что не сдержал клятву.

Авторская позиция в повести - это позиция гуманиста. Перед нами Карамзин - художник и Карамзин - фи­лософ. Он воспел красоту любви, описал любовь как чувство, способное преобразить человека, Писатель учит - миг любви - прекрасен, но долгую жизнь и прочность дает только разум.

Карамзин положил начало огромному циклу литературы о “маленьких людях”, сделал первый шаг в эту неизвестную до этого тему. Именно он открыл дорогу таким классикам будущего как Гоголь, Достоевский и другие.

А.С. Пушкин был следующим писателем в сферу творческого внимания которого стала входить вся огромная Россия, ее просторы, жизнь деревень; Петербург и Москва открывались уже не только с роскошного подъезда, но и через узкие двери бедняцких домов. Доказательствам этого послужили его “Повести Белкина”, в центре которых - провинциальная Россия. Здесь и “мученик четырнадцатого класса” коллежский регистратор, смот­ритель одной из тысяч мелких почтовых станций, бедный чиновник Самсон Вырин, и отставной гусарский офицер Сильвио, и богатые дворяне, и мелкие, многие другие 9 .

Раскрытию социальной и художественной значимости “Станционного смотрителя” положил начало Дос­тоевский в повести “Бедные люди” Устами Макара Девушкина Достоевский высказал суждения о реализме повести Пушкина, о ее познавательном значении. Он указал на типичность образа бедного чиновника Вырина, на простоту и ясность языка повести, отметил глубину изображение в ней человеческого горя. Трагическая судьба “мученика четырнадцатого класса” Вырина после Достоевского не раз привлекала внимание критиков, отмечавших гуманизм и демократизм Пушкина и оценивавших “Станционного смотрителя”, как одну из пер­вых, начиная с 18 века, реалистических повестей о бедном чиновнике.

Выбор Пушкиным героя - станционного смотрителя был не случайным. В 20-х годах 19 в. В русской литературе, как известно, появляется немало нравоописательных очерков, рассказов, героями которых оказываются люди «низшего класса». Кроме того, возрождается жанр путешествий.. В середине 20-х годов в журналах все чаще начинают появляться стихотворения, поэмы, очерки в которых уделяется внимание не только описаниями края, но и встречам, беседам со станционными смотрителями.

В повести три приезда рассказчика, отделенные один от другого несколькими годами, организуют ход повествования, и во всех трех частях, как и во введении, повествование ведется рассказчиком. Но во второй, центральной, части повести мы слышим и самого Вырина. В словах рассказчика: ”Вникнем во все это хоро­шенько, и вместо негодования сердце наше исполнится искренним сочувствием” дано обобщение, сказано о ка­торжной жизни и положении станционного смотрителя не одного какого либо тракта, а всех, во всякое время года, дня и ночи. Взволнованные строки с риторическими вопросами (“кто не проклинал...”, “кто в минуту гнева?” и т. д.), перебивающиеся требованием быть справедливым, войти в положение “сущего мученика че­тырнадцатого класса” дают нам понять то, что Пушкин сочувственно говорит о тяжелом труде этих людей.

Первая встреча в 1816 году описана рассказчиком с явной симпатией к отцу, к дочери, красавице Дуне, и к их налаженной жизни. Вырин - образ “свежего, доброго человека лет пятидесяти, в длинном зеленом сюртуке с тремя медалями на полинялых лентах”, старого солдата, который, верно лет 30 шагал во время военных по­ходов, он схоронил жену в 1812 году, и только несколько лет пришлось ему прожить с любимой дочерью, и но­вое несчастье обрушилось на него. Станционный смотритель Самсон Вырин жил бедно, его желания элемен­тарны - трудом, исполненным оскорблений и унижений, он добывает средства к существованию, ни на что не жалуется и доволен судьбой. Беда которая врывается в этот частный мир потом – молодой гусар который тайно увозит его дочь Дуню в Петербург. Горе потрясло его, но еще не сломало. Рассказ о бесплодных попыт­ках Вырина. Бороться с Минским, после того как он выпросил отпуск и пешком отправился в Петербург, дан так же скупо, как и рассказ о горе Вырина, но иными средствами. Четыре небольших, но полные жизненной правды картины прихода Вырина рисуют в условиях социального и сословного неравенства типичную ситуа­цию - положение бесправного, слабого и “право” сильного, власть имущего. Первая картина: Старый солдат в роли просителя перед равнодушным, важным.

Пушкин до предела обостряет ситуацию, сталкивая лицом к лицу Вырина с его обидчиком “ Сердце старика”. Казалось наступила решительная минута в жизни человека, когда все накопленные прошлые обиды поднимут его на бунт во имя святой справедливости. Но “...слезы навернулись на глаза, и он дрожащим голосом произнес только: ”Ваше высокоблагоро­дие!...Сделайте такую божескую милость!” Вместо протеста вылилась мольба, жалкая просьба.

Третья картина: (спустя два дня). Снова перед важным лакеем, который грудью вытеснил его из перед­ней и хлопнул дверью ему под нос.

Четвертая картина: Снова перед Минским: ”Пошел вон! ”- и, сильною рукой схватив старика за ворот, вытолкнул его на лестницу.

И наконец, еще через два дня возвращение из Петербурга к себе на станцию, очевидно тоже пешком. И Самсон Вырин смирился.

Второй приезд рассказчика – он видит, что “горе превратило доброго мужика в хилого старика”. И не ускольз­нувший от внимания рассказчика вид комнаты (ветхость и небрежность), и изменившийся облик Вырина (се­дина, глубокие морщины давно небритого лица, сгорбленная спина), и удивленное восклицания: “Это был точно Самсон Вырин, но как он постарел! ” – все это свидетельствует о том, что рассказчик симпатизирует ста­рому смотрителю. В повествовании самого рассказчика мы слышим отголоски чувств и мыслей Вырина - мо­лящего отца (“пожимал Дунюшкину руку; “Увидел бедную свою Дуню”) и Вырина – доверчивого, услужливого и бесправного человека (“Жаль было ему расставаться с любезным своим постояльцем”, “не понимал как на­шло на него ослепление”, “решился к нему явиться”, “доложил его высокоблагородию”, что “старый солдат”; “подумал... воротился, но его уже не было”, “Смотритель за ним не погнался”, “подумал, махнул рукой и ре­шился отступить”).

Впервые русская литература так пронзительно и наглядно показала искажение личности враждебной ей средой. В первые оказалось возможным не только драматически изобразить противоречивое поведение человека, но и осудить злые и бесчеловечные силы общества. Самсон Вырин судил это общество. Художественное отноше­ние Пушкина было устремлено в будущее – оно пробивало дорогу в еще неведомое.

В повести написанной на популярную в 20-х годах тему о станционном смотрителе, прекрасно растолко­вано, кто такой коллежский регистратор, а сострадание к нему является решающим элементом отношения ав­тора к своему герою. В повести выражено широкое обобщение действительности, раскрытое в индивидуальном случае трагической истории рядового человека, “мученика четырнадцатого класса” Сам­сона Вырина.

Судьба станционного смотрителя - типичная судьба простого человека, чье благополучие в любой момент мо­жет быть разрушено грубым вмешательством “сильных мира сего”, правящим классом, Пушкин предварил своей повестью Гоголя, Достоевского, Чехова и их героев, сказав свое слово о людях своего времени.

Еще глубже, чем Пушкин эту тему раскрыл Лермонтов. В его произведениях мы видим, как мало нужно Мак­симу Максимычу, чтобы сделать его счастливым: разделить с ним скромный ужин и рассказать немного о себе. Максим Максимыч почти полностью лишен личностного самосознания, критического отношения к действи­тельности, он принимает ее такой, какая она есть. Максим Максимыч - человек более близкий к народу и, как говорил Белинский, “понимает все человеческое”. Лермонтов в образе обаятельного простака офицера видел не верноподданного, а человека из народа, человека, способного в великому пробуждению. Духом и чистой, не­требовательной душой своей честной, русский солдат Максим Максимыч близок России.

Тема социального неравенства, тема нищеты, тема оскорбленного человеческого достоинства, жгучая и благороднейшая тема русской литературы с неотразимой силой предстала в неоконченном романе Лермонтова “Княгиня Лиговская”. Здесь противопостав­лены образ нищего чиновника Красинского и образ Печорина. Пе­чоринскому пассивному восприятию мира Лермонтов стремился противопоставить героя, чуждого праздной суете светского общества, человека гневной души, бунтарского отрицания. Но его нищий чиновник мечтает о том самом счастье; от которого бежит Печорин. Роман “Княгиня Лиговская” начинается обращением к чита­телю с просьбой заметить день и час - декабря 21-го дня 4 часа пополудни, когда и произошло нечто, повлекшее за собой цепь различных событий. Гнедой рысак гвардейского офицера сбил с ног зазевавшегося бедного чи­новника. Только и успел мелькнуть белый султан и развивающийся воротник шинели, оставив в душе чинов­ника уже на всю жизнь, ненависть к гнедым рысакам и белым султанам.

Так впервые столкнулись судьбы Печорина и чиновника Красинского. В театральном ресторане, слу­чайно услышав рассказ Печорина о том, как его рысак намедни зашиб проходящего чиновника, Красинский обращается к своему обидчику с негодующим монологом: ”-Милостивый сударь! ...Вы едва меня сегодня не задавили, да, меня- который перед вами...и этим хвастаетесь, вам весело!” Здесь с откровенностью прорыва­ются демократические симпатии поэта. Лермонтов, столкнув близкого ему Печорина, с демократическим ге­роем, наделил последнего не только нравственной привлекательностью, но и,не в пример Печорину отличной внешностью.

И портрет петербургского чиновника, и примечательное описание двора и лестницы огромного дома у Обухова моста, Лермонтов набрасывал уже в манере нарождающейся “натуральной школы”. В том же городе, в то же время и под тем же сумрачным небом бродил и гоголевский низенький человек с лысиной на лбу, в шинели рыжевато-мутного цвета со своими проникающими словами: “Я брат твой”.

И уже в качестве приведения следующего примера, бывший нижайший чиновник в виде приведения мелькает напоследок в виде приведения мелькает напоследок у того же Обухова моста, да и скрывается в ночной тишине и темноте. Лер­монтов столкнул двух героев и показал, что ни один “маленький человек” не смогут выжить в противополож­ной им среде. Сколько наивной брезгливости в обращении княгини Лиговской к Красину, случайно попавшему в ее гостиную «Скажите: вы я думаю, ужасно замучены делами».

И какой многозначительный ответ человека, знакомого с нуждой: ”Ваш удел забавы, роскошь - а наш труд и заботы; оно так и следует, если бы не мы, кто бы стал трудиться”. Симпатии молодого Лермонтова были на стороне демократического героя. Он наделил нищего чиновника не только красотой, но и энергией возмущения,чувством собственного достоинства, дал ему цель благородную, способность возвысить человека.

Но в жалкой комнатенке героя лежит всего лишь нелепое руководство, как стать богатым и счастливым. Затерявшись в толпе с какой завистью глядит Красинский на кареты подкатывающие к гордо освещенному подъезду баронессы: “Чем я хуже их? - думал он - эти лица...О я буду богат…”. Увидев князя Лиговского с княгиней, Красинский поспешил высунуться из толпы зевак и покло­ниться.

Его не приметили, но бедный чиновник приписал это гордости и умышленному небрежению: “Хорошо - подумал он удаляясь - будет и на нашей улицы праздник”. Образ Красинского в “Княгине Лиговской” - одна из ранних попыток выйти за рамки бесплодного печоринского неприятия мира, поиск протеста в среде соци­ально обложенных. Но тема нищего чиновника к деньгам к той самой среде, которая гнетет Печорина, Лер­монтова и лермонтовских героев, и есть источник непреодолимого противоречия, того замкнутого круга, кото­рый восстановил Лермонтов в своем произведении. Герои Лермонтова его “маленькие люди” отличаются от всех предыдущих.

Читая повести Гоголя мы еще не раз вспоминаем, как останавливался перед витриной незадачливый чи­новник в картузе неопределенной формы и в синий ваточной шинели, со старым воротником, чтобы поглядеть сквозь цельные окна магазинов, блистающих чудными огнями и великолепной позолотой. Долго с завистью, пристально разглядывал чиновник различные предметы и, опомнившись, с глубокой тоской и стойкой твердо­стью продолжал свой путь. Гоголь открывает читателю мир “маленьких людей”, мир чиновников, чиновничь­его крючкотворства в своих “Петербургских повестях” 10 .

Центральная в этом цикле повесть “Шинель”, “Петербургские повести”. Отличаются по характеру от предыдущих произведений Гоголя. Перед нами чиновный Петербург, Петербург - столица - основной и велико­светский, огромный город - деловой, коммерческий и трудовой, и “всеобщая коммуникация” Петербурга - бли­стательный Невский проспект, на тротуаре которого все, что живет в Петербурге, оставляет следы свои: ”вымещает на нем могущество силы или могущество слабости”. И перед читателем мелькает, как в калейдо­скопе, пестрая смесь одежд и лиц, в его воображении возникает жуткая картина неугомонной, напряженной жизни столицы. Написанию этого точного портрета столицы помог бюрократический аппарат того времени.

Заключение

На основе проделанной работы можно сделать вывод, что социализация театра и литературы 18-19 вв. имела серьезное продолжение в виде переосмысления жизненного устоя простых русских людей.

Романтизм в России, развивавшийся как культурное направление в начале 19 в., был связан с подъёмом национального самосознания и началом революционного движения декабристов. В русском Романтизме отчётливо проявились два направления.

В твор­честве В. А. Жуковского (1783 – 1852) обнаружи­лось мастерство передачи внутреннего мира чело­века, его непосредственных чувств, поэтизация на­родной старины и фольклора; ему присуща музы­кальность стиха. Однако консервативный характер романтизма Жуковского сказался в односторонности его поэзии, ограниченной миром личных пережива­ний, в идеализации прошлого, в созерцательных, религиозно-меланхолических настроениях.

Революционное направление проявилось в творчестве декабристов – К. Ф. Рылеева (1795 – 1826), А. И. Одоевского (1802 – 39), В. К. Кюхельбекера (1797 – 1846) и др., в раннем творчестве А. С. Пушкина (1799 – 1837). Произведения поэтов - декабристов, как и «южные» поэмы Пушкина, проникнуты духом протеста про­тив существующего общественного строя, духом утверждения свободы личности.

Пред­ставителем революционно-романтической поэзии в 30-х гг. выступил М. Ю. Лермонтов (1814 – 41), у которого воплощение романтической темы было связано с утверж­дением свободолюбивой мятежной личности, проти­востоящей обществу. В эстетике прогрессивного Романтизма, в творчестве декабристов, Пушкина и Лермонтова постепенно совершался переход к реализму.

Список литературы

Зезина М. Р. Кошман Л. В. Шульгин В. С. История русской культуры. – М., 1990.

Ионов И.Н. Российская цивилизация, IX - начало ХХ вв.: Учебн. М., 1995.

История русской литературы 19 века том 1 (под редакцией Петрова.) Просвещение 1970.

История русской литературы. (1800 - 1830-е г.г.) М. Просвещение 1989 г.

Корнилов А.А. Музыка и изобразительное искусство России XIX века. М., 1993.

Культура России 1861-1938 / Под ред. О.А. Васьковского, А.Т. Тертышного. Екатеринбург, 1995.

Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. – М., 1993.

И драмы... еще два каменныхРеферат >> История

Театр Балета на Брайтоне (англ. ... Йорка. По многолетней традиции Театр Балетa на Брайтоне встречает сезон... всех творческих возможностей учеников, руководство Театра Балета на Брайтоне и Школы... 02.07 РУССКАЯ БАЛЕТНАЯ ШКОЛА И ТЕАТР БРАЙТОН БАЛЕТ. БУДНИ И ПРАЗДНИКИ. ...

1. Театр как синтетический вид искусства

   Реферат >> Культура и искусство

   Вид искусства. Театр заключает в себе многообразие многих форм...

ПЕНЗЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. В. Г. БЕЛИСКОГО

Исторический Кафедра отечественной истории и факультет методики преподавания истории

Дипломная работа на тему

Театральная культура России в XIX веке

Студент Омарова К.Т.

Научный руководитель Кузьмина Т.Н.

Зав. Кафедрой Кондрашин В.В.

Пенза - 2011г.

Введение

Глава I. Русский театр I половины XIX века

§ 3. Переход крепостного театра на коммерческие основы. Наместнические и губернаторские театры

§ 4. Театр в николаевской России: художественная культура в условиях политической реакции

§ 5. Театральная жизнь провинции

§ 6.Сценическое искусство и идейные искания общества в 1850 - 1860 гг.: утверждение принципов критического реализма

Глава II. Русский театр II половины XIX века

§ 1. Российский театр в эпоху “Великих реформ”

§ 2.Частные и клубные театры столиц, провинциальный театр 1860 - 1870-х годов XIX века

§ 3. Столичные и провинциальные театры в 1880-1890 годов

§ 4. Отмена монополии императорских театров. Первый частный театр Москвы

Заключение

Список использованных источников и литературы

Введение

Тема настоящей дипломной работы «Театральная культура России в XIX веке». Данная проблема является важнейшей составной частью Российской культуры и её истории.

Актуальность темы исследования. Театральное искусство родилось в глубокой древности. Творцами и мастерами русского сценического народного искусства были петрушки, бахари, сказители, гусляры, скоморохи, которые потешали честной люд в праздники. В разные времена сценическое мастерство было призвано развлекать, воспитывать и проповедовать истины нравственно значимые.

Величайшая сила воздействия, многообразные возможности - это то, из-за чего театральное искусство поставили себе на службу короли и князья, императоры и министры, революционеры и консерваторы.

В средние века сценическое пространство мыслили, как модель мироздания, где следовало разыграть, повторить таинство творения.

В эпоху Возрождения на театр чаще всего возлагали задачи исправления пороков.

А в эпоху просвещения театральное искусство оценивалось очень высоко «как очищающее нравы» и поощряющее добродетель. (Эти идеи позже развил русский писатель и драматург Н.В. Гоголь). Для него сцена - «это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра».

Эстетический тезис «театр - университет народной культуры» сохраняет актуальность и в наши дни. Ведь постигая смысл спектакля, зритель постигает и смысл жизни.

Объект исследования - русская культура XIX столетия в процессе её развития. Предмет - процесс становления и развития российского театра в условиях эволюции политического режима в России XIX века.

Целью данной дипломной работы является изучение русского театра в XIX веке и раскрытие его особенностей.

Исходя из цели, ставятся главные задачи исследования:

- выявить факторы, влияющие на развитие театрального искусства XIX в.;

- проследить влияние декабристской идеологии на русский театр;

- охарактеризовать состояние сценического искусства в условиях кризиса классицизма;

Проанализировать идейные основы и тенденции развития театрального искусства;

Показать театральную жизнь России в XIX в.;

Выявить особенности театральной жизни провинции.

Хронологические рамки исследования охватывают XIX век. В начале XIX века выросла роль театра в общественно-культурной жизни. Театральный репертуар становится предметом обсуждения в печати, высказывались настойчивые пожелания создать национальную драматургию, которая отражала бы русскую народную жизнь и историю. Уже к исходу первой четверти XIX века русская драматургия и русское сценическое искусство поднимаются до классических вершин: в трагедии - пушкинский «Борис Годунов» и искусство актрисы Е. С. Семёновой, в комедии - грибоедовское «Горе от ума» и творчество актёра М. С. Щепкина. Вслед за тем гоголевская «натуральная школа» вызывает к жизни гуманистическое искусство артиста петербургской сцены А. Е. Мартынова, а гениальный актёр П. С. Мочалов потрясает современников, раскрывая в шекспировской трагедии трагедию своего времени. Небывало интенсивное развитие драматической литературы и сценического искусства привело уже в середине столетия к созданию писателем А. Н. Островским драмы нового типа («пьесы жизни») и к созданию могучей национальной школы реалистического актёрского искусства. Этим была подготовлена почва для той революции в искусстве, которую совершили такие писатели, как А. П. Чехов и А. М. Горький, режиссёры-постановщики К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко, революции, которая оказала огромное воздействие на весь ход мировой художественной культуры XX века.

Историография работы. Первые попытки написания истории русского театра восходят к концу XVIII века. Уже в 1779 году появляется работа академика Якоба Штелина «Краткое известие о театральных в России представлениях от начала их до 1768 года», а в 1790 году публикуются «записки, принадлежащие к истории русского театра» археографа и переводчика А. Ф. Малиновского 1 История русского драматического театра //В 7 т. - Т.1. - С.6.. Обширный труд по истории русского театра предпринимает один из сподвижников Ф. Г. Волкова, выдающийся русский актёр И. А. Дмитревский, однако работа его не была издана, а рукопись утеряна. На сведения, почерпнутые из этой рукописи, ссылаются в своих театральных воспоминаниях С. П. Жихарев, С. Т. Аксаков, А. А. Шаховский. В 1864 году драматург, критик и издатель театрального журнала Ф. А. Кони опубликовал статью «Русский театр, его судьбы и поклонники», которая по его словам, была написана на основании рукописи И. А. Дмитревского. В 1883 году вышла, также со ссылками на эту рукопись «Хроника русского театра», составленная отставным актёром, позже помощником режиссёра и библиотекарем Иваном Носовым.

Среди ранних попыток написать историю русского театра должна быть отмечена «Летопись русского театра», принадлежавшая перу драматурга и театрального чиновника П. Н. Арапова. «Летопись русского театра» охватывает историю театра от 1673 до 1825 года и содержит большой фактический материал, однако исследователи театрального искусства считали, что её нельзя назвать подлинно научной работой Там же. С. 6.. Автор, очевидно, не проверял приводимых фактов, особенно касающихся начального периода становления театра, и допустил серьёзные ошибки; последний раздел «Летописи» представляет собой личные воспоминания автора, отсюда субъективизм оценок, отсутствие сведений о многих первостепенных явлениях, упоминания о событиях маловажных Всеволодский-Генгросс В.Н. История русского театра // В 2 т. - Л. - М., 1929. - С. 9..

Большой интерес к изучению истории русского театра проявляют, начиная со второй половины XIX века крупнейшие русские историки и филологи - П. П. Пекарский, И. Е. Забелин, Н. С. Тихонравов, А. Н. Веселовский, И. А. Шляпкин, С. К. Богоявленский, В. Н. Перетц и другие. Однако в трудах историков театр рассматривался главным образом с этнографической точки зрения, как одна из форм бытового уклада; учёные-филологи сосредоточили свои интересы не столько на самом театральном искусстве, сколько на драматической литературе; ограниченность компаративистской методологии учёных сравнительно-исторической школы не позволила раскрыть самобытный национальный характер русского театрального искусства. При этом внимание исследователей привлекает почти исключительно ранний период становления театра в России.

Единственной попыткой в дореволюционном русском театроведении дать общую характеристику всего театрального процесса, включая искусство XIX и начала XX века, явилась «История русского театра» Б. В. Варнеке Вопросы истории русской культуры в отечественной и зарубежной литературе. - М.. 1986. - С. 53.. Эта книга содержит огромный фактический материал. По мнению ряда исследователей театрального искусства, автор не сумел раскрыть движущие пружины театральной истории, ограничившись эмпирическим изложением фактов и отказавшись от их социального анализа, от осмысления идейной проблематики драматургии и актёрского искусства.

Можно без преувеличения утверждать, что театроведение как особая отрасль общественных наук сформировалась лишь в послереволюционные годы. В дореволюционной России не было ни одного научного учреждения, занимавшегося историей и теорией театрального искусства, ни одного учебного заведения, готовящего театроведов. Молодое Советское государство с первых лет своего существования уделяет большое внимание организации науки о театре. Уже в 1918 году учреждается Историко-театральная секция Наркомпроса, в 1920 году в Москве создаётся Театральная секция ГАХН, в Петрограде в том же году организуется так называемый «Театральный разряд» Российского института истории искусств. В стране формируется целая сеть высших театральных учебных заведений во главе с Государственным институтом театрального искусства имени А. В. Луначарского в Москве; в большинстве из них создаются театроведческие факультеты, где проводится большая научно-исследовательская работа по истории и теории театра. В 1944 году в Москве организуется Институт истории искусств, ставший одним из центров изучения истории и теории театра.

Первая попытка охватить всю историю русского театра, от его истоков до первых лет советского театра, была предпринята В. Н. Всеволодским-Генгроссом в 1929 году в его двухтомной «Истории русского театра» Вопросы истории русской культуры в отечественной и зарубежной литературе. С. 54.. Эта работа убедительно показывала преимущество социологического метода изучения театра перед эмпирическим, свойственным дореволюционному театроведению.

В 1939 году вышло новое, переработанное издание «История русского театра» Б. В. Варнеке Там же. С. 55. . Книга эта, утверждённая в качестве пособия для театральных учебных заведений, история театра рассматривалась в ней, как и прежде, вне общего исторического процесса, вне общественной жизни.

В послевоенные годы изучение русского театра значительно расширилось. Вышли в свет ценные сборники материалов и документов, посвящённые творчеству и театральным взглядам выдающихся русских драматургов, актёров и режиссёров. Опубликованы монографические исследования о жизни и деятельности крупнейших художников русской сцены XIX века. Процессы становления и развития русского театрального искусства XIX века исследуются в таких обобщающих трудах, как «Русское театральное искусство в начале XIX века» Т. М. Родиной, «Русский драматический театр первой половины XIX века» С. С. Данилова, «Русский драматический театр второй половины XIX века» С. С. Данилова и М. Г. Португаловой, «Малый театр второй половины XIX века» и «Малый театр в конце XIX и начале XX века» и в ряде других работ.

Методологическим основанием работы является принцип историзма. В работе рассматривается процесс развития русского театра в тесной связи с узловыми проблемами жизни русского общества. Последовательно-исторический подход позволяет раскрыть внутренние закономерности и противоречия развития театрального искусства; показать его место в художественной и - шире - духовной жизни общества в каждый данный период; обнаружить его многообразные и меняющиеся от этапа к этапу взаимосвязи с другими искусствами и с другими формами общественного сознания. В работе предпринята попытка раскрыть динамику становления, борьбы, взаимовлияния и смены различных творческих методов и стилевых направлений - от просветительского классицизма и сентиментализма, через театральные формы романтического типа, к постепенному утверждению и развитию критического реализма. При этом особое внимание уделяется кризисным, переломным моментам, когда внутри сложившихся художественных систем начинается вызревание новых тенденций, с которыми связано утверждение в театре новых эстетических принципов и стилистики.

Практическая значимость дипломной работы заключается в том, что материалы работы могут быть использованы студентами для написания докладов и подготовки к семинарским занятиям по данной теме, как методическое пособие для организации внеклассных мероприятий в исторических кружках и на уроках истории в школе.

Глава 1. Русский театр первой половины XIX века

§ 1. Сценическое искусство в условиях кризиса классицизма

Общественно-политическая жизнь Европы конца XVIII - начала XIX века отличалась необычайно бурным характером. Французская буржуазная революция, её политические отголоски в разных странах, наполеоновские войны, национально-освободительные и антифеодальные движения - всё это придавало эпохе совершенно особый облик. Хотя потрясения, которые испытали в этот период многие европейские государства, далеко не всегда завершались падением феодально-деспотических режимов, поток философских идей и художественных образов, шедший от прогрессивной литературы XVIII века, продолжал революционизировать общественное сознание и в начале следующего столетия. Искусство, в частности драматургия и театр, было активными проводниками и трансформаторами этих идей в различных национальных условиях. Но оно стремилось выработать свои собственные целостные представления о действительности, опираясь на богатый и разносторонний опыт окружающей жизни в её новых формах и тенденциях. Здесь искусство неизбежно вступало в противоречие с определёнными сторонами просветительской традиции, стремилось переработать её и подняться над ней.

И тот, и другой процесс находил своё выражение в развитии русской общественной и художественной мысли начала XIX века.

Говоря о факторах, влиявших на развитие театрального искусства первого десятилетия XIX века, необходимо принять во внимание и некоторые внешнеполитические обстоятельства. С 1804 по 1807 год Россия находилась в состоянии войны с Францией, выступая на стороне австро-прусской коалиции. Полуфеодальные государства, какими являлись в то время Австрия и Пруссия, не могли противостоять сплочённому натиску наполеоновской армии и её победоносному духу. Военно-политическая коалиция терпела поражение. Патриотические чувства русского общества были обострены и уязвлены одновременно. Тильзитский мир, переживаемый как позорный, возбуждал потребность реванша. Исторически двойственная фигура Наполеона в одних кругах общества вызывала осуждение Великой французской революции, его породившей, тогда как для других эта фигура олицетворяла собой тиранию, посягающую на национальную самостоятельность европейских народов, измену принципам свободы и равенства, провозглашёнными просветителями.

В начале XIX века французская революция даёт толчок к раздумьям о дальнейших путях развития России. Её осуществления в России, в единственно тогда национально возможной форме массовой крестьянской революции, не хочет никто среди дворянской интеллигенции данного периода. Но вместе с тем было бы неверно преуменьшать значение французской революции 1789 - 1794 годов для русской общественной мысли, русской культуры, - оно было не меньшим, чем для других стран Европы.

Как бы ощутимо ни давала себя знать в драматургии и критике ограниченность дворянского свободолюбия, невозможно не заметить и того явного усиления демократических тенденций, которое сказывалось на всём состоянии театрального искусства.

Быстрота, с которой русский театр насыщается началами социальной, исторической, психологической правды, объясняется во многом тем, что типичные для русской феодально-крепостнической действительности конфликты, при всей их национальной характерности, уже не предстают в свете опыта буржуазной эпохи, хотя усвоенного и пережитого, отражённо.

Для театра период, завершившийся Отечественной войной 1812 года, во многих отношениях был переходным. Художественные традиции XVIII века в новых общественных условиях постепенно распадались, выливаясь в новые формы, хотя не столь решительно, как это будет в предпушкинскую и пушкинскую пору. Важно и то, что некоторые тенденции, содержавшиеся в этих традициях, но затем как бы зажатые, придавленные ходом общественного процесса и прорывавшиеся лишь изредка вне возможности своего полного расцвета, теперь проявлялись в составе иных, только ещё зарождавшихся жанров и направлений.

Связи театра с общественной средой также становятся свободнее, непосредственнее, театр откликается на современную жизнь живее, чем раньше; его культурная роль возрастает. Характер эпохи таков, что расширяется и само понятие общественной среды, воздействующей на развитие театра, драмы, актёрского искусства, на критерии театральной критики. И в общественно-политическом и в художественном отношении театр оказывается под воздействием разнородных и разнонаправленных факторов.

В театре начала века продолжают действовать традиции классицизма и сентиментализма - художественных систем, сформировавшихся в русском искусстве в середине и во второй половине XVIII столетия. Эти традиции несли с собой не только формально-стилистические навыки, не только утверждали авторитет определённым образом сформированного вкуса - они были связаны с устойчивым кругом проблем, общих идей, конфликтов, с особым пониманием целей театрального искусства и его места в общественной жизни.

Такой подвижностью обладала и традиция русской классицистской драмы, классицистского театра в целом как мирового явления, хотя мы порой, вопреки художественной практике, эту подвижность и недооцениваем. Классицистская традиция была полиморфна, как любая другая традиция, порождённая сложной художественной системой. Однако весьма часто теоретическое предубеждение против классицизма как искусства рационального и нормативного заставляет нас преувеличивать стабильность его форм, методов и самого содержания. Традиция классицизма в начале XIX века проявляется не только в повторении концепционных и стилевых признаков, закреплённых теорией и наиболее «чистыми» образцами творческой практики. Она живёт (что гораздо важнее) в попытках решать аналогичные художественные задачи на близком по тематике материале, но при других исторических предпосылках. Стилевые повторы, которые поневоле и само собой возникают в подобных случаях, будут свидетельствовать как о напряжённости художественного процесса, стеснённого заданными «условиями игры», так и о том, что силы, нужные, чтобы эти условия перестроить, накапливаются целым поколением художников.

Говоря о традициях классицизма в театре, драме и актёрском искусстве начала XIX века, необходимо учесть, что русский классицизм представлял собой позднюю и во многом своеобразную ветвь великой общеевропейской художественной системы. Коснёмся вопросов общей методологии классицизма лишь в той мере, в какой они связаны с театральными процессами начала XIX века и помогают уяснить их существенные стороны.

Ведь один из главных и общественно значимых жанров театра этого времени - трагедия - вырастал всецело из этой своеобразной классицистской традиции.

Классический театр явно стремился ограничить и обуздать средствами нормативной поэтики (ренессансное, шекспировское) начало в человеческом характере, и всё же до конца справиться с этой задачей он не мог. Порывистую, переменчивую стихию чувств он сделал предметом рационалистического анализа, поставив разум человека над его же эмоциями, чтобы если и не удерживать героя от пагубных поступков, то, во всяком случае, погружать его в понимание всей меры своей вины и ответственности.

Кризис классицизма отразился и на драматургии консервативно-охранительного толка, которой всё труднее и труднее становится защищать монархию и оспаривать права индивидуального самосознания с позиций разума и общественной необходимости. При всей своей ориентации на традицию, консервативная драма уже, по существу, оказывается не в состоянии ей следовать. Она отходит от кардинальной классицистской проблематики и всё больше утрачивает характерные особенности стиля, подменяя аналитическую основу действия с его неотвратимой последовательностью, произвольным сюжетным вымыслом, усложнённой интригой, стремящейся к занимательности и эффектам. И в трагедии и в комедии эти тенденции обнаруживают себя достаточно ясно.

Художественные процессы изучаемого периода не могут быть ясно поняты без учёта всего того, что внесла в них деятельность крупнейшего представителя русского сентиментализма, поборника сентименталистского театра - Н. М. Карамзин.

Карамзин много выступал как теоретик искусства, а в начале своей литературной деятельности - и как театральный критик. Он первый в издаваемом им в 1791 - 1792 годах «Московском журнале» стал регулярно помещать рецензии на московские спектакли, а также и на некоторые пьесы, идущие на парижской сцене. В этом сближении московских и парижских постановок был свой символический смысл, выражавший твёрдую убеждённость Карамзина в необходимости рассматривать русский театр в русле европейской культурной жизни как неотъемлемую и важную часть.

Сентиментализм, роль которого в русском театре на рубеже двух столетий чрезвычайно велика, не был, однако, главным направлением, определявшим собой развитие русского сценического искусства. Вернее будет признать, что его собственное развитие испытывало на себе воздействие ещё более мощной силы - реалистических тенденций.

Эти тенденции, восходящие в своих истоках к эстетике Новикова и творчеству Фонвизина, с наибольшей энергией и блеском отстаивал на рубеже веков драматург и критик, впоследствии известный баснописец Иван Андреевич Крылов.

Просветители, и, прежде всего Новиков и Фонвизин, научили его судить о явлениях жизни, прилагая к ним оценки высокого разума. Для Крылова, прежде всего, существенно: «Какой имел предмет автор?», «Что он хотел осмеять?». Понятие правды, принцип «следования природе», который Крылов защищает в это время наряду со многими другими писателями, для него накрепко объединяется с требованием критического отношения к действительности. В этом наиболее существенная особенность театральной эстетики Крылова - одного из виднейших представителей русского просветительского реализма XVIII века.

В своих статьях, высказываясь о театре, Крылов выдвигает на первое место обличительное направление русской драмы Всеволодский-Генгросс В. Н. История русского театра // В 2 т.- С. 266.. Цель театра Крылов видит в борьбе с предрассудками, в наглядном обнажении истины и образования общественного мнения. Первенствующей силой воздействия на зрителя для него является на морализация (он, как и Карамзин, резко восстаёт против перегружающих современные ему пьесы поучений), а правда изображения самой жизни. Во всём, что пишет Крылов о театре, ясно ощущается демократический характер его убеждений.

Огромное воздействие на развитие прогрессивного русского театра начала XIX века оказало творчество А. Н. Радищева Там же. С. 271.. Традиции Радищева обращали художника, прежде всего к реальным противоречиям социальной жизни, к проблеме крепостного права требуя от него при этом отказа от надежды исправить крепостника и тирана силой словесного убеждения и нравственного примера, то есть, требуя отказа от просветительских иллюзий, сложившихся на Западе ещё до французской революции, а в России - до крестьянской войны и правительственной реакции. Радищев переосмыслил просветительскую программу в свете опыта классовой борьбы, развернувшейся в Западной Европе и России в 1870 - 1890-е годы. Только он один из числа крупных деятелей литературы конца XVIII века сделал из современного ему общественного опыта последовательно революционные выводы.

В начале XIX века зарождается одна из важнейших художественных идей эпохи, а именно - идея народности всякого истинно национально-самобытного искусства. Конечно, передовая критика того времени, опираясь на некоторые традиции предшествующего развития искусства, в частности, на теоретические высказывания Новикова и Крылова, делает лишь первые шаги к тому, чтобы поставить проблему народности на подлинно демократическую почву. Особенно большое место займёт обсуждение этой проблемы в декабристской критике, перейдя оттуда и в 1830-е годы - к Белинскому и Гоголю Всеволодский-Генгросс В. Н. История русского театра // В 2 т.- С. 273..

Несмотря на все ограничивающие моменты, идея народности искусства станет активной силой в развитии драмы и театра уже в предпушкинский период. Но и в начале века, вопреки консервативно-дворянскому толкованию народности как «простонародности», обозначается стремление выдвинуть эту проблему в качестве центральной, связать с ней успехи и задачи современной русской драмы. Чрезвычайно важно в связи с этим, что русская драматургия ещё в годы, предшествующие Отечественной войне 1812 года, делает практические шаги к тому, чтобы стать драмой национальной, народной по самому своему содержанию. Ей приходится при этом возвращать себе в значительной мере утраченные с кризисом классицизма идейные позиции. И ей это удаётся в той мере, в какой она становится проводником исторически прогрессивных и общезначимых тенденций своего времени.

Подъём патриотизма в годы участия России в войнах против наполеоновской Франции ярко сказывается в русском театре, в развитой тематики и жанров русской драмы. Театр обращается к сюжетам отечественной истории, к темам героического прошлого русского народа. Западноевропейская история, борьба других народов за свою национальную независимость также привлекают в эти годы русских драматургов.

Движение идей и художественных тенденций выступает как основной момент, обуславливающий развитие жанров драмы, их взаимную связь и преимущественное развитие в кругу той или иной проблематики. В качестве главной закономерности в этом плане прослеживается процесс вытеснения классицистской традиции XVIII века сентиментальной драмой, а затем - расцвет трагедийного жанра во второй половине десятилетия и связи с приходом в театр новой трагической темы. На первый план всё более остро выступает конфликт между гуманистически трактуемой личностью и реальным миром, основанным на власти несправедливых, неестественных порядков. Перешагнув через стадию, на которой нравственно-эмоциональное уравнивание раба и господина представлялось достаточно убедительным доводом в пользу равенства общественного, театр выдвигает героя, уже не принимающего такого рода разрешения противоречий. Принцип эмоциональной трактовки образа, утверждаемый эстетикой сентиментализма, закономерно превращался при таких условиях в источник предромантических и одновременно общественно-оппозиционных тенденций в театре.

Уже в канун Отечественной войны 1812 года происходят идейные процессы, подготавливающие декабристское движение. Влияние этих процессов ощутимо сказывается в литературе и театре конца первого десятилетия XIX века. Драма Ф. Н. Глинки, Л. Н. Неваховича, Ф. Ф. Иванова и некоторых других писателей прогрессивного направления противопоставляет озеровскому герою, склонному к меланхолии и лирической отъединённости, героя, способного к активной общественной борьбе и героической самоотверженности во имя высокого идеала. Демократическая идеология, вольнолюбие, гражданственный пафос связывает эту драму с радищевской традицией, так же как и интерес к личности, опора на её нравственную непримиримость к общественному злу.

Однако и в творчестве названных писателей трагедия не освобождается от стилистической эклектики, которая идёт от недостаточно оформленной её идейной и художественной структуры на новом этапе развития жанра, её привязанности к сентименталистской традиции - в обосновании внутренней правды героя, и к классицистской - в характеристике его отношений с обществом, его идейной и политической позиции.

Таким образом, следует сделать вывод: если в годы войны России с Францией в драматургию и театр широко входят патриотические мотивы в их прогрессивной, демократической интерпретации, то в это же время усиливаются и монархические, консервативно-охранительные тенденции в драме, критике, черты официозной парадности в стиле и характере спектакля. В печати часто встречаются резкие нападки на традиции просветительского искусства, на русскую сатирическую комедию XVIII века, на произведения таких иностранных драматургов, как Мерсье, Бомарше, Шиллер. Но, с другой стороны, именно в эти годы осознаётся значение творчества Фонвизина и Капниста, создаются последние комедии Крылова, поднимается голос в защиту прогрессивной западноевропейской драмы. В репертуар русского театра входят произведения Шиллера и Шекспира, разворачивается борьба за идейно-творческое переосмысление драматургии Мольера, Расина, Вольтера. Новые, глубоко плодотворные тенденции раскрываются в области актёрского творчества История русского искусства / Под ред. М. Раковой, И. Рязанцева. - М., 1991. - С. 29..

§ 2. Театральная жизнь России в эпоху либеральных реформ Александра I

Развитие в крупных городах в конце XVIII века интереса к театру не только со стороны дворянства, но и со стороны части купеческого сословия подтверждается не одним приведённым фактом. Выходивший в то время в Калуге журнал «Урания» свидетельствует, что с появлением в городе театра калужане, и особенно купцы, значительно просветились, тогда, как «до сего за чудо почиталось» видеть молодое купечество в каких-нибудь культурных общественных собраниях Карская Т. Я. Великие традиции русского классического театра. - Л., 1955. - С. 48..

Период, который начался Отечественной войной 1812 года и закончился восстанием на Сенатской площади 14 декабря 1825 года, дал много нового как в общественном, так и в культурном развитии страны. В это время общая картина художественной жизни России заметно меняется. Соотношение сил, борющихся и взаимодействующих в искусстве, становится иным, чем в предшествующее десятилетие. На первый план выступают тенденции, вызванные распространением освободительных демократических идей в русском обществе.

Круг будущих декабристов и значительная прослойка интеллигенции, к ним примыкающая, являются той средой, где ранее всего происходит формирование новых воззрений на искусство, в частности на театр. И как социальные устремления декабристов вырастают из назревших потребностей развития страны, так и их эстетические воззрения, их художественное новаторство имеют под собой реальную почву.

Оживление общественной жизни после победы над наполеоновской Францией происходило не только в Петербурге и Москве, но и во многих городах провинции, куда вернулось боевое, много повидавшее и передумавшее русское офицерство. Освободительные идеи постепенно проникают в весьма отдалённые углы Российской империи, оказывая своё влияние на сцену.

Одновременно с тем как складываются политические идеи декабризма, формируются свободолюбивые идеалы Грибоедова, Пушкина, созревает и свободолюбие Щепкина, Семёновой, Мочалова Куликова К. Ф. Российского театра первые актёры. - М., 1991. - С.133.. Выходцы из крепостной среды, из «низов» общества, крупнейшие русские актёры воспринимают либеральные веяния времени через призму собственного социального опыта. Именно в театре стихийный демократизм народной интеллигенции сливается с возросшим на общеевропейской почве демократизмом передовой русской литературы. В этом - внутренняя сила театра, причина его быстрого творческого роста, его всё возрастающего значения в национальной культуре.

Одно из важнейших явлений, характеризующих художественную жизнь периода, - формирование русского романтизма, широко влияющего на театральную практику.

Теоретиками и пропагандистами русского романтизма выступают, прежде всего, литераторы-декабристы. Они придают этому направлению политически прогрессивное содержание и связывают его с борьбой за национальную самобытность русского искусства, за развитие в нём начал народности и исторической конкретности.

Противоречия политической идеологии декабристов проявляются и в их театральной эстетике. Тем не менее, её положительное влияние на театр огромно. Театр вступает в период, когда защита прав личности становится на сцене идейной основой гражданской доблести и героики. Причём сама эта героика перестаёт быть простым выражением отвлечённого идеала, всё более обретая мотивировку в политической и нравственной необходимости. На этой почве развиваются начала историзма в романтической драме декабристского направления, перестраивается (несмотря на тормозившую эту перестройку силу сопротивления традиционных навыков творчества) вся система её художественной выразительности.

«Основной задачей романтической реформы театра было заменить рассказ, то есть описание, показом, то есть действием», - справедливо заметил Б. Рейзов Реизов Б. В. Французский исторический роман в эпоху романтизма. - М., 1958. - С. 401.. Развивалось взаимодействие героев со средой. На сцену выходил народ. Вместо условного места действия на сцене возникала историческая эпоха. От правды чувств к социальной и психологической правде в изображении среды и характеров, от концепционно-умозрительного построения политического конфликта к раскрытию социально-исторической необходимости - таково важнейшее направление в развитии русского театра и драмы в период 1813 - 1825 годов.

Состав театрального репертуара значительно меняется и усложняется. Новым веянием времени, во многом определившим репертуар театра, была переводная мелодрама, широким потоком устремившаяся на русскую сцену. Интерес к ней был закономерен. Наиболее популярный жанр западноевропейского романтического театра, мелодрама была близка русскому зрителю своими демократическими, гуманистическими, социально-критическими тенденциями. Однако ограниченность кругозора, определившая её художественную неполноценность, ставит мелодраму под обстрел критики.

В начале 1820-х годов реалистические тенденции в русском театре были уже весьма значительны. Грибоедов и Пушкин создают свои пьесы, находясь в самом центре театральных интересов времени, будучи тесно связанными с театральной средой, актёрским миром, участвуя в спорах вокруг явлений театральной жизни Хрестоматия по истории русского театра XVIII - XIX вв. - Л., 1940. - С. 230..

Декабристы хотели видеть в актёре прогрессивно мыслящего художника, способного воздействовать на умы и чувства современников, пробуждая в них сознание нравственной и гражданской ответственности. Такое понимание назначения актёра будет глубочайшим образом усвоено Щепкиным, составит общественно-этическую основу его школы. Подобную точку зрения будут развивать впоследствии Белинский и Гоголь, способствуя укреплению одной из главных традиций национальной театральной культуры.

В условиях политической реакции, при засилье в правительстве мракобесов усилилось преследование всего, в чём только могли усмотреть оппозиционные настроения, оскорбление религии и религиозной нравственности. В 1819 году театральная цензура вместе с министерством полиции была передана в министерство внутренних дел и поступило в ведение его «особой канцелярии».

«Горе от ума», созданное в обстановке подъёма декабристского движения, было завершено Грибоедовым в 1824 году. Комедия была категорически запрещена для театра. Грибоедов погиб, так и не увидев её на профессиональной сцене. В канун восстания декабристов самодержавно-крепостническое государство при помощи цензурной системы всячески стремилось преградить путь прогрессивной общественной мысли и освободительному движению История русского драматического театра. В 7 т. - М., 1977. - Т.3. - С. 224.. Запрет был отменён только цензурным уставом, утверждённым 22 апреля 1828 года Моров А. Г. Три века русской сцены. - М., 1978. - С. 74..

Особая миссия в деле подчинения театров идеологическим задачам правительства была возложена на цензуру. В 1826 году был введён новый цензурный устав, получивший у литераторов меткое определение «чугунного». Правда, через два года его заменили другим, но и этот оказался не менее тяжёлым. Пьесы, даже пропущенные общей цензурой для печати, в случае желания поставить их на сцене поступали для нового рассмотрения в III отделение. А это, последнее, запрещая пьесу, не объясняло даже причин запрета. Нередко в дела драматической цензуры непосредственно вмешивался царь. Николай не мог равнодушно слышать о каком бы то ни было проявлении общественной самодеятельности. Запрещалось изображение на сцене всякого рода народных волнений. Цензура не разрешала к постановке «Бориса Годунова» Пушкина и «Марфу-Посадницу» Погодина, в частности потому, что в них изображался народ, поднимающий свой голос.

Цензура категорически запрещала выводить на сцене духовенство, подвергать какой бы то ни было критике военных, крупных чиновников, полицейских. На собственном опыте познавший, что такое цензура, Гоголь писал 15 мая 1836 года Погодину: «Сказать о плуте, что он плут, считается у них подрывом государственной машины; сказать какую-нибудь только живую и верную черту - значит, в переводе, опозорить всё сословие и вооружить против него других или его подчинённых» Цитата по кн. Дризен Н.В. Драматическая цензура двух эпох (1825 - 1881). - M., 1905. - С. 33. .

На всё то, что напоминало о французской революции, немедленно накладывалось цензурное вето. Цензор, прочтя сделанный Н. А. Полевым перевод невинной французской комедии «Обед у Барраса», в ужасе писал в своём рапорте: «При виде этой пьесы волосы мои стали дыбом. Возможно ли, что сочинитель русский изберёт пьесу для перевода, где мы в заглавии находим имя одного из чудовищ французской революции, именно Барраса, цареубийцу, подавшего свой голос за умерщвление Людовика XVI: к чему может послужить это, познакомить наш добрый русский народ с выражениями революционными: равенство и свобода?...» Цитата по кн. Дризен Н.В. Драматическая цензура двух эпох (1825-1881).. - С. 35..

Начальник штаба корпуса жандармов Дубельт, которому подчинялось цензурное управление, говорил: «Драматическое искусство, как и вся отрасль литературы, должно иметь цель благодетельную: наставляя людей, вместе забавлять их, а это достигнем несравненно скорее картинами высокого, нежели описаниями низости и разврата» Герцен А.И. Полн.соб.соч. В 30 т. - М., 1954-1960. - Т. 8. - С. 121. .

Положение народа в николаевской России было тяжёлым, голодали целые губернии, царил откровенный административный произвол. Но от театра правящие круги требовали давать жизнь «Облагороженной», создавать впечатление благоденствия России, счастья всех в ней живущих, верности народа престолу. Что же касается даже малейших проявлений критики, то они встречались в штыки.

На протяжении многих лет эта монархическая, охранительная тенденция широко представлена в репертуаре. Но конечно, не она определяла главное направление в русском театральном искусстве. Его определяли художники, стремившиеся выразить в своём творчестве насущные проблемы эпохи и искавшие для этого новые формы в искусстве.

Следует также отметить, что в рассматриваемое время утверждается профессиональная театральная критика, оказывающая всё большее воздействие на театр. Правда, из газет только «Северная пчела» имела право давать отчёты о спектаклях, и то каждый раз по согласованию с III отделением. Но затем не было, кажется, ни одного литературно-художественного журнала, который не печатал бы рецензий, обзоров, теоретических статей, посвящённых театральному искусству. В 1839 году начинает выходить театральный журнал «Репертуар русского театра», а с 1840 года журнал «Пантеон русского и всех европейских театров». В 1842 году оба журнала сливаются под названием «Репертуар русского и Пантеон всех европейских театров».

Начиная с 1831 года, постоянно обращается к театру В. Г. Белинский, написавший до ста восьмидесяти статей и заметок на различные театральные темы. Конечно, на протяжении критической деятельности Белинского взгляды его менялись; начав со страстной защиты революционного романтизма, позже он становится теоретиком и вождём «натуральной школы». Белинский отстаивает высокое общественное назначение театра, борясь против низведения его к пустому развлечению. Он последовательно выступает против охранительских идей официальной народности, за подлинную демократичность театрального искусства, за торжество на сцене жизненной правды. Утверждая, что репертуар, прежде всего, определяет идейную направленность театра, он в то же время рассматривает актёров как самостоятельных творцов, полноправных соавторов драматурга. Одним из первых Белинский заговорил о режиссуре, об ансамбле как о насущной необходимости современного ему театра.

Как театральный критик выступает С. Т. Аксаков. Несмотря на известную консервативность мировоззрения, Аксаков в своих журнальных статьях («Вестник Европы», «Московский вестник», «Атеней», «Галатея» и другие) последовательно отстаивает реалистические принципы искусства, соединяющего душевную правду и глубину чувств.

В журнале «Московский телеграф» театральный отдел ведёт В. А. Ушаков, защищающий романтические позиции, близкие издателю журнала - Н. А. Полевому.

Начиная с 1840-х годов к театральной критике нередко обращаются Н. А. Некрасов, И. И. Панаев, Ф. А. Кони и другие литераторы демократического направления.

С другой стороны, не менее активно на поприще театральной критики подвизаются реакционные журналисты. Газета «Северная пчела» выступает с проповедью самодержавия, православия и народности, стремясь внедрить эту формулу в театре.

Таким образом, вокруг театров, тех или других спектаклей, игры актёров ведутся идейные и эстетические споры. Театр в эту пору находится в центре внимания мыслящегося общества.

§ 3. Переход крепостного театра на коммерческие основы. Наместнические и губернаторские театры в провинции

Театральная жизнь конца XVIII - начала XIX века пронизана острой борьбой, принимающей в условиях крепостного права необычно драматические формы. Крепостное право, реакционная политика самодержавного правительства, бюрократический произвол и правовая зависимость актёров задерживают естественный процесс художественного развития сценического искусства. Правительство устанавливает полицейский и цензурный контроль над театрами, стремится централизовать управление ими в столицах и в провинции, сделать театр проводником самодержавно-крепостнической идеологии. Усилия эти проявляются последовательно с самого момента возникновения профессиональных публичных театров, проникают во все сферы их организаторской и творческой жизни, осуществляются посредством всей системы управления театральным делом.

В узких формах правительственной театральной системы скованные прямыми проявлениями феодального насилия (как это было в крепостном театре), демократические начала раскрываются в творчестве художников сцены - драматургов и актёров - вопреки этим неблагоприятным обстоятельствам, в постоянной и напряжённой борьбе с ними.

В начале XIX века, по существу, в провинции нет ни одного театрального начинания, истоки которого не восходили бы к тем явлениям, какие возникли и сложились в предшествующем столетии. И крепостной, и «вольный» театры начала XIX века явились результатом развития и кризиса крепостного крупнопоместного, вельможного и функционировавшего параллельно с ним наместнического театра.

После учреждения в Петербурге придворного театра провинциальное дворянство начинает проявлять интерес к городским театральным «затеям». Имеются глухие упоминания, что в 1764 - 1765 годах в Омске был создан «оперный дом», который предназначался главным образом для «полирования» дворянской молодёжи. В 1765 году новгородский губернатор Яков Ефимович Сиверс на обеде у наследника Павла рассказывал, «что в Новгороде был у него маскарад и что театр там заводится». В елизаветградском театре в 1770 году ставилась комедия «Кофейный дом», сочинённая В. А. Чертковым. Однако до середины 70-х годов XVIII века эти начинания носили случайный характер, не имея ни опоры в среде городского населения, ни сколько-нибудь последовательной поддержки в правящих кругах.

В 1793 году с санкции наместника открылся театр «благородных любителей» в городе Пензе. Для театра в центре города было выстроено специальное здание на сто человек. Театр просуществовал до 1797 года - до тех пор, пока пензенским вице-губернатором оставался известный театрал, драматург, актёр-любитель И. М. Долгоруков. Немного сведений сохранилось и о наместническом театре в Воронеже. Нам известно лишь, что театр был «благородным - любительским», что инициатор его - воронежский наместник В. А. Чертков. Журнал «Пантеон» сообщает, что «вход в театр был… бесплатный», причём «лучшая публика приглашаема была на каждое представление по билетам, а парадиз наполнялся людьми низших сословий». После смерти Черткова, в 1793 году «благородный» театр закрылся. Занявший в 1796 году наместнический пост Леванидов попытался, было возродить заглохший театр, но с ликвидацией должности генерал-губернатора «благородные» спектакли окончательно прекратились.

Сходные процессы происходили и в таком отдалённом от центральной России городе, как Иркутск. Население этого города состояло главным образом из купечества и мещанства. Но круг городского дворянства при всей своей немногочисленности отличался сплочённостью и влиятельностью; он формировался почти исключительно из крупного чиновничества, составлявшего свиту иркутского наместника. Для удовлетворения театральных потребностей именно этого, крайне узкого дворянского круга и были предприняты в Иркутске, при явном покровительстве наместника, два театральных начинания. Первое - «благородный» любительский театр, дававший спектакли с 1787 года; организатором его была жена местного чиновника. Второе начинание связано с открытием в Иркутске в 1799 году Благородного собрания. До 1803 года здесь давались театральные представления. Они также были рассчитаны на крайне узкий состав зрителей: посещать спектакли имели право только члены собрания, а последними могли быть лишь наиболее именитые и богатые горожане, внёсшие вступительный взнос в двадцать рублей, сумму по тем временам весьма значительную.

О начале процесса, получившего своё подлинное развитие лишь в XIX веке, дают понятие два наместнических театра: калужский и харьковский. Первый был создан генерал-аншефом М.П. Кречетниковым, после того как по указу от 24 августа 1776 года Калужская провинция была преобразована в наместничество, в которое вошли города Калуга и Тула. Калуга была малокультурным, но богатым купеческим городом с большим количеством старообрядцев. Кречетников ставит своей задачей превратить этот город в оплот местного дворянства, разбросанного по различным, порой весьма отдалённым уездам. Начало своего правления он отмечает балами, фейерверками, маскарадами, на которые приглашаются из усадеб все поместные дворяне. Кроме того, Кречетников задумывает создание наместнического театра, который бы находился в его личном ведении.

Театр этот был ещё весьма далёк от выполнения функций действительно городского театра, то есть театра, рассчитанного на обслуживание широких кругов горожан. Находясь в личном подчинении наместника, он использовался главным образом для приманки уездного поместного дворянства. Об этом говорит не только приведённая выше выдержка из «Записок» А. Т. Болотова, но и ещё одно его свидетельство: мемуарист сообщает, что когда Кречетников переезжал из Калуги в Тулу, то и театр следовал за ним.

Другой провинциальный театр, о котором мы имеем некоторые сведения - харьковский - также был создан в связи с учреждением наместничества. По этому случаю 29 сентября 1780 года на Университетской горке было гуляние, фейерверк и состоялось театральное представление. В 1781 году в Харькове возникает первый, регулярно действующий театр. Сведений о нём сохранилось немного, но бесспорно, и он был в полном ведении наместника.

В 80-е годы XVIII столетия правительство никак не препятствовало инициативе местного дворянства по организации театров в губернских городах. В указе Екатерины II Олсуфьеву от 12 июня 1783 года говорится, между прочим, о монаршем дозволении «всякому заводить благопристойные для публики забавы, держася токмо государственных узаконений и предписаний в Уставе полицейском…» Хрестоматия по истории русского театра XVIII - XIX вв.. - С. 241.. Этот указ интересно сопоставить с последовавшим за ним в 1785 году другим подписанным Екатериной документом - «Жалованной грамотой городам», - способствовавшим развитию административно-культурных центров на местах. Указ Екатерины укреплял значение города, давал ему герб, определённые права, поощрял развитие школ, театров и т.д Рыбаков Ю. С. Эпохи и люди русской сцены. 1823 - 1917. - М., 1989. - С. 118.. Наряду с основным господствующим сословием дворян в городах официально вводится понятие «городской обыватель», включавшее всё его недворянское, но «вольное» население, которому даются некоторые права.

Развитие театрального дела в провинции характеризуется в рассматриваемый период расширением сети театров. Интерес к театру в провинции оживлялся ещё и тем, что с одобрения, а иногда и по инициативе центральных и губернских властей в 1813 - 1814 годах буквально по всем русским городам прокатывается волна благотворительных любительских спектаклей. Участниками этих спектаклей были дворяне, чиновники и помещики. Почти во всех подобных спектаклях прославлялась недавняя победа русского оружия. Весь вырученный сбор шёл обычно в пользу семей погибших воинов или же в пользу семейств разорённых войной.

Сложившаяся обстановка в стране требовала, однако, не только количественного увеличения театров и спектаклей. Она потребовала и новых форм организации театрального дела, более гибких, более способных выразить запросы времени, чем это мог сделать старый крепостной тип театра.

Оживление городской жизни, рост предпринимательства наталкивали некоторых актёров на мысль о создании более или менее независимых доходных коммерческих театров, свободных от прямого подчинения помещику или городскому чиновнику. Это отнюдь не означает, что уже в начальный период своего существования новый тип театра сразу и полностью вытеснил старый, крепостной театр. В рассматриваемый период в различных городах провинции помимо многочисленных мелких передвижных трупп функционировало не менее пятнадцати более или крупных, или хотя бы частично стационарных театров. Из них шесть театров было крепостных (иногда с вольнонаёмными артистами) и девять театров - вольнонаёмных (часть актёров в которых были оброчными крепостными).

Именно молодому вольному театру, испытывавшему порой острую нужду, суждено было сыграть значительнейшую роль в распространении театральной культуры по всей гигантской территории России. Именно он способствовал укоренению острой потребности в театре среди широких кругов населения. При этом знаменательно, что разложение крепостнических отношений касается и судеб крепостного театра. Его связи с частным усадебным бытом всё более ослабевают, спектакли всё чаще приобретают публичный и платный характер. Содержание крепостной труппы или же эксплуатация талантов отдельных крепостных актёров сплошь да рядом приобретает коммерческий характер.

Подобные документы

История крепостного театра в России и его родоначальники. Два типа крепостного театра – усадебный и городской их характеристика. Связь рождения национального профессионального театра с именем Ф.Г. Волкова и городом Ярославлем. Театральная труппа Волкова.

реферат , добавлен 12.04.2009


Первая половина XIX века в театральном искусстве. Появление государственных и частных театров, их устройство и управление. Переход от классицизма и романтизма к реализму. Организация театрального дела во второй половине XIX века; артисты и зрители.

реферат , добавлен 18.01.2015


Театры и театральные коллективы. Александрийский театр, Большой драматический театр. Мариинский театр - первый и самый главный театр в современной России. Открытие Большого Каменного театра на Карусельной площади. Театр оперы и балета в Санкт-Петербурге.

презентация , добавлен 04.03.2014


История появления крепостного театра в России. Система подготовки артистов. Характеристика известных частных театров. Выдающиеся деятели театральных подмостков, вышедшие из этой среды. Значение крепостного театра в истории русского сценического искусства.

реферат , добавлен 19.05.2014


Первый государственный профессиональный театр России. Стремление к театрализации обрядов у духовенства. История придворного театра. Сценическая техника и бутафория. Возникновение в XVII веке на Руси школьной драмы и театра.

реферат , добавлен 19.07.2007


Анализ сценической жизни Английского театра XIX-XX вв. Сценический метод Генри Ирвинга и Эллен Терри. "Макбет" как высшее достижение Ирвинга-режиссера. Вторичный "побег" Э. Терри из театра в 1868 году. Театральная деятельность Эдварда Гордона Крэга.

курсовая работа , добавлен 20.05.2011


Версаль в конце XVII–начале XVIII в как символ абсолютной власти. Придворная театральная жизнь Версаля. Балет и опера в Версале в конце XVII–начале XVIII века. Комедии Мольера. Новая манера реалистической игры, воздействие на развитие европейского театра.

курсовая работа , добавлен 03.12.2008


Первые театры в Санкт-Петербурге, театральное искусство и культурный просветительский облик города. Роль театра в развитии культурных взглядов населения, развитие научных и культурных связей России с другими странами. Оперная симфоническая музыка.

реферат , добавлен 13.04.2012


Демонстрация детям на фланелеграфе театра петрушки, теневого театра. Воспитание в детях сосредоточенности и внимания. Настольный театр с использованием игрушек из глины по типу дымковской игрушки из конусов. Театральная ширма с верховыми куклами.

доклад , добавлен 11.11.2011


Зарождение российского театра. Первые свидетельства о скоморохах. Формировании русского самобытного скоморошьего искусства. Театр эпохи сентиментализма. Разделение театра на две труппы. Российский театр постсоветского периода. История Малого Театра.

Реферат

по предмету «Искусство»

На тему: «Драматургия и театр в России 19 века».

I . Введение…………………………………………………………….3

II . Основная часть………………………….

XIX века…………………………5

2. Любительская драматургия театра кукол XIX века…………….7

3. Малый Московский театр XIX века……………………………..11

4. Санкт – Петербургский театр XIX века…………………………16

III . Заключение……………………………………………………18

IV . Список использованной литературы………………………..21

V . Рецензия……………………………………………………….22

Введение

Тема моего реферата: «Драматургия и театр в России XIX века.»

Данная работа посвящена изучению русской драматургии и театра в России 19 века.

Русская профессиональная литературная драматургия сложилась в конце 17–18 вв., однако ей предшествовал многовековой период народной, преимущественно устной и отчасти рукописной народной драмы. Поначалу архаичные обрядовые действа, затем – хороводные игрища и скоморошьи забавы содержали элементы, свойственные как виду искусства: диалогичность, драматизация действия, разыгрывание его в лицах, изображение того или иного персонажа (ряженье). Эти элементы были закреплены и развиты в фольклорной драме.

Актуальность выбранной темы состоит в том, что театр, зародившись еще в древности, оказывал большое влияние на развитие культуры в целом.

И в настоящее время продолжает играть важную роль в жизни общества.

С конца XVIII в. театр в России, как и в других европейских странах, вступает в новую эпоху своего развития. Начинается быстрый рост количества театров в провинции, нередко за счет перехода помещичьих крепостных театров на коммерческие основы. Крупные театральные предприятия, объединяющие драматические, оперные и балетные труппы, создаются в таких городах как: Петербург и Москва. В 1824 г. в Москве образовалась самостоятельная драматическая труппа Малого театра. В Петербурге, в 1832 г. возникает драматический Александринский театр.

Прогрессивное направление русского театра утверждало себя в постоянной борьбе с реакционными тенденциями в репертуаре и во всей организации театрального дела, порожденными правительственной политикой в области искусства.

Существовавшая в Петербурге и Москве монополия императорских театров ограничивала возможности новаторских начинаний, ставила драматургов и актеров в зависимость от требований дирекции и всего насаждаемого в театрах бюрократического режима. В трудных условиях развивался театр в провинции, где процветала коммерческая инициатива антрепренеров и где, преимущественно, только силой актерских талантов театр удерживался на уровне художественных требований. Огромную поддержку развитию прогрессивного направления в русском сценическом искусстве оказывала передовая демократическая критика, которая отстаивала идейные основы театра, его социальную содержательность, верность принципам жизненной правды. Идейная борьба проходит через все развитие русского театра XIX в.. Руководящую роль в ней завоевывает прогрессивное направление, опирающееся на широко развивающийся в эту эпоху в России процесс формирования национальной демократической культуры и на растущие возможности яркого выражения в драматургии и театре критических, антикрепостнических тенденций. На этой почве достигает особого успеха сценический реализм, и в то же время утверждается направление прогрессивного романтизма. В период от Фонвизина до Островского складываются основные традиции русской театральной культуры, определяются черты ее художественного своеобразия.

Цель данной работы состоит в том, чтобы:

1) Рассмотреть развитие театрального и драматургического искусства в России.

2) Выяснить основные направления и стили в драматургии и театре XIX века.

1. Стили в драматургии и театре XIX века.

В конце XVIII -начале XIX века в русском театре ведущее значение приобретает просветительский сентиментализм. Просветительская идея прирожденного равенства всех людей, идея «естественного человека», обращенная в творчестве целого ряда драматургов и актеров на раскрытие противоречий крепостнического строя, помогала выявить общественную и нравственную недопустимость рабства. Внимание драматургов привлекали при этом внутренний мир человека, его душевные конфликты (драмы Н. И. Ильина, Ф. Ф. Иванова, трагедии В. А. Озерова и др.). С другой стороны, в тех сентиментальных драмах, которые были проникнуты охранительными тенденциями, проявлялось стремление к сглаживанию жизненных противоречий, черты слащавой идеализации, мелодраматизма (произведения В. М. Федорова, С. Н. Глинки и др.).

Повышенная «чувствительность», искренность сценического переживания, часто обогащаемые элементами социальной и бытовой правды в обрисовке персонажа, отличали игру Я. Е. Шушерина (1753-1813), А. Д. Каратыгиной (1777-1859) и других актеров этого времени. Сентиментализм освобождал игру актеров от власти рационалистических принципов классицизма и содействовал разрушению эпигонских традиций этой системы, развитию в исполнительском искусстве романтических и реалистических тенденций.

Развитие романтизма в русском театре начала XIX в. связано с нарастанием в драме и актерском творчестве мотивов неудовлетворенности существующей действительностью, индивидуалистического протеста, бурных переживаний свободолюбивой личности. Эти романтические черты свойственны искусству выдающегося русского актера А. С. Яковлева (1773-1817).

Значительное воздействие на развитие театра оказали эстетические взгляды писателей-декабристов. Разрабатываются темы борьбы против национального и политического угнетения, создаются образы сильных, вольнолюбивых героев, охваченных жаждой патриотического подвига («Марфа Посадница, или Покорение Новагорода» Ф. Ф. Иванова, «Вельзен, или Освобожденная Голландия» Ф. Н. Глинки, «Андромаха» П. А. Катенина, «Аргивяне» В. К. Кюхельбекера и др.). Исполнительский стиль определялся сочетанием большой эмоциональности, искренности и естественности в выражении чувств с героической масштабностью характеров и пластической строгостью внешнего рисунка образа. Наиболее высокое и законченное выражение этот стиль нашел в творчестве крупнейшей трагической актрисы той эпохи Е. С. Семеновой (1786-1849).

Одновременно в комедии и драме продолжалось развитие реалистических тенденций, ограниченное, однако, узкими возможностями водевиля (А. А. Шаховской, Н. И. Хмельницкий, А. И. Писарев) и семейно-бытовой, консервативной по духу пьесы (М. Н. Загоскин). Стремление актеров к жизненной правде опиралось как на искренность переживания, простоту, естественность (молодой М. С. Щепкин), так и на искусство внешнего перевоплощения, копировки отдельных ярких типов (И. И. Сосницкий, Е. И. Гусева и др.).

2.Любительская драматургия театра кукол XIX века

Удивительно разнообразен был театр кукол в России XIX века. В это время продолжается жизнь вертепа, развивается русская народная кукольная комедия, в представлениях многочисленных европейских кукольников перекрещиваются пути различных западноевропейских с традициями русских народных кукольных представлений. Искусство театра кукол активно проникает в семейную среду.

Традиции домашнего и народного театра кукол в России того столетия стали так сильны, что почти никто из известных, прославивших впоследствии свое имя драматургов, писателей, поэтов, ученых, художников в детстве или юности не избежал встречи с театром кукол. Среди них: А. Бестужев-Марлинский, А. Герцен, Д. Григорович, Н. Полевой, А. И. Панаев А. Бенуа, С. Аксаков, М. Лермонтов, В. Соллогуб, Л. Толстой, Ф. Достоевский, К. Станиславский, Н. Гумилев, А. Блок, А. Толстой, А. Ремизов, К. Бальмонт, А. Белый и многие другие.

Искусство играющих кукол активно заявляет о себе на российских ярмарках, гуляньях. Сами кукольники являли собой разнонациональное, разноязыкое, разнохарактерное сообщество, с разным уровнем культуры и образования, репертуара, исполнительского мастерства. В репертуаре кукольных представлений ХIX в. значатся пьесы, созданные и на основе инсценировок европейских романов, вольных переложений традиционных европейских кукольных пьес: «Чертов колодец, или Старик везде и нигде», «Свадьба Пимперле после смерти», «Волшебный дворец, или Приключение на охоте», «Великодушный султан, или Морское сражение на Черном море», «Марианна, или Женщина-разбойник», «Атеист, наказанный громом», «Рыцарь-разбойник» и многие другие. Часто в репертуаре появлялись и адаптированные для кукол пьесы драматических театров.

В афишах кукольных спектаклей - «Принцесса Какамбо» А. Коцебу, «Побег в Турцию, или Невольный пленник» И. Г. Эберле, «Фауст» и «Дон Жуан», «Атаман венецианских разбойников, или Пожар в Венеции», «Волшебная цитра, или Праздник ведьм на драконовой скале», «Рудольф, адский сын, или Страшное наказание», «Счастье после скорби, или Любовь утешает» и многие другие.

В подражание этим пьесам, близким эстетике «вольных англо-немецких комедий», но и с уже ярко проявленной романтической тенденцией, появляются первые опыты русской авторской драматургии для театра кукол. Среди них была и недошедшая до нас пятиактная пьеса «Очарованный лес» А. А. Бестужева-Марлинского. В воспоминаниях «Детство и юность А. А. Бестужева» его брат Михаил писал, что «Очарованный лес» был вторым литературным произведением А. Бестужева. Это была большая пьеса, в пять актов, написанная для кукольного театра. Александр Бестужев ограничился для первого представления куклами главных лиц, остальные были вырезаны из картона и раскрашены собственною его рукой. Большая часть декораций была сделана с помощью воспитанников Академии художеств, которые безжалостно исправляли в его альбоме ошибки и погрешности против перспективы и вкуса. Автор воспоминаний хорошо запомнил, как один из персонажей спектакля трус-лакомка оруженосец в очарованном лесу, прельстившись яблоком, несмотря на запрет, хотел сорвать его, но когда он подошел к дереву, проволока, приводящая в движение руки марионетки, порвалась Но юный А. Бестужев не растерялся, вывел на сцену шута и начал импровизацию, которую так ловко связал с ходом пьесы, что эффект едва ли не был лучше.

Любительские кукольные спектакли устраивались и в домах Л. Толстого, С. Аксакова, А. Герцена, В. Соллогуба, В. Серова, В. Поленова, которые сочиняли для них пьесы. Это способствовало формированию и становлению профессиональной русской драматургии.

Театр кукол был одной из любимых детских забав М. Ю. Лермонтова. Будущий поэт лепил из красного воска головки кукол-марионеток. Среди них была и его любимая кукла Бэркэн, изображавшая известного французского писателя, драматурга, автора детских рассказов. Бэркэн исполнял «самые фантастические роли» в пьесах, которые сочинял юный Лермонтов.

Первые русские пьесы для театра кукол, еще не причислявшиеся к литературному виду, без имен авторов и инсценировщиков появлялись в кукольных наборах для детских игр и помогали не только воспитанию детей, но и их творческому - литературному и художественному развитию.

Куклы, в том числе и театральные, целыми наборами, коробками с пьесами и декорациями, продавались в магазинах и лавках, привозились из-за рубежа. «В каждой такой коробке, - писал А. Бенуа, вспоминая детство, - лежала и брошюрка с текстом данной пьесы, по которой надлежало читать роли выступавших персонажей, но я предпочитал этими либретто не пользоваться, а экспромтом сочинять свой собственный текст, испещренный патетическими междометиями... Родственники, зная мою страстишку, один за другим приносили все новые и новые коробки, в которых были уложены и портал, и занавески, и целые постановки, и труппа вырезанных из бумаги актеров. В коробке с пьесой «Конек-Горбунок» к таким действующим лицам принадлежали сказочная кобылица и ее конек, тот же конек с сидящим на нем Иваном-дурачком, Чудо-Юдо - рыба-кит, ерш и другие морские жители. Были и такие театрики, которые надлежало изготовлять самому.

Покупались все нужные элементы от занавеса до последнего статиста, напечатанные на листах бумаги и раскрашенные; их наклеивали на картон и аккуратно вырезали. Кроме плоских бумажных куколок, у меня были и марионетки, которые мне привозила бабушка из Венеции. Это были «совсем как настоящие» человечки-кавалеры в фетровых шляпах и в кафтанах с золотой мишурой, жандарм в треуголке с саблей в руке, Арлекин со своей batte, Полишинель с крошечным фонариком. Коломбина с веером»...

3. Малый Московский театр XIX века.

В начале царствования императора , вместе с общим подъемом общественной жизни ожило и совсем было упавшее при театральное искусство. В эти годы труппа пополнялась актёрами . В 1805 году здание сгорело. Однако уже в следующем, 1806 году, в Москве была образована дирекция Императорских театров, куда поступили артисты бывшего Петровского театра. В 1806, театр приобрел статус казенного, войдя в систему императорских театров. Таким образом, актёры, поступившие в труппу из крепостных театров, сразу освобождались от крепостной зависимости, как например, С. Мочалов - отец знаменитого трагика, Мочалова П. Своего помещения у труппы ещё долго не было. Сама политическая обстановка в стране к этому не располагала. Страну сотрясали нестабильность и военные конфликты (со Швецией, Турцией). В 1812 году была война с . Прошло ещё несколько лет, когда архитектор был приглашен на строительство в Москве театрального здания. Ещё в 1803 году произошло разделение трупп на оперную и на драматическую. В этом разделении огромную роль сыграл , ставший по сути дела, основателем русской оперы. Однако на самом деле опера и драма ещё долго соседствовали рядом. До 1824 года балетно-оперная и драматическая труппы Императорского Московского театра были единым целым: единая дирекция, одни и те же исполнители, но ещё и долгое время после этого театры были соединены даже подземным ходом, были общие костюмерные и т. д.

В 1824 году по проекту Бове архитектор перестроил для театра особняк купца , это здание на Петровской (ныне ) площади и стало постепенно называться Малым театром, и поныне несет это имя. Первоначально здание было более узким из-за чрезмерной ширины Неглинного проезда. В 1838-1840 годах, после того, как были выкуплены примыкавшие участки, архитектор достроил здание до существующего ныне объёма и полностью изменил внутреннюю планировку.

Днем открытия Малого театра можно считать : давали новую увертюру .

«„Московские ведомости“ поместили объявление о первом спектакле в Малом: „Дирекция Императорского Московского театра чрез сие объявляет, что в следующий вторник 14 октября сего года будет дан на новом малом театре, в доме Варгина, на Петровской площади, для открытия онаго спектакль 1-й, а именно: новая увертюра сочин. А. Н. Верстовского, впоследствии во второй раз: Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря, новое драматическое рыцарское представление-балет…“» (цитируется по: ).

Театральное искусство сразу пошло на подъем. Помимо прежних, уже известных театральных мастеров, появились новые талантливые артисты.

Один из важных периодов в истории развития Малого театра связан с именем . Этот великий трагик стал выразителем времени надежд и разочарований русского общества 1820-1840 гг., противоречивой эпохи императора Александра I. «П. С. Мочалову, „актеру-плебею“, по выражению воспевшего его критика , удалось преодолеть каноны прежнего стиля, выраженного эстетикой классицизма. Вместо декламации и торжественной позы, актёр привнес на сцену клокочущую лаву горячей страсти и жесты, поражающие страданием и болью. Романтические одиночки Мочалова протестовали и сражались со всем враждебным им миром зла, отчаиваясь, и нередко падали духом» (цитирование по: ). Среди ролей П. С. Мочалова: , Ричард III, (в одноименных трагедиях ), , Фердинанд («Коварство и любовь» ).

В 1822 в труппу пришёл уже известный по провинциальным антрепризам бывший крепостной актёр . «Он первым создал правду на русской сцене, он первым стал нетеатрален на театре», - сказал о Щепкине .

был обширен: от классических драм до легких водевилей. «Еще при жизни А. С. Пушкина Малый создал сценические версии трех произведений поэта: „Руслана и Людмилы“ (1825 г.), „Бахчисарайского фонтана“ (1827 г.) и „Цыган“ (1832 г.). Из зарубежной драматургии театр отдавал предпочтение произведениям Шекспира и Шиллера» (цитируется по: ). На сцене Малого театра 27 ноября впервые в Москве была полностью показана комедия . До этого цензура разрешала к представлению лишь отдельные сцены, только в январе 1831 года пьесу удалось поставить полностью в Санкт-Петербурге, в Москве же «Горе от ума» впервые сыграли целиком на сцене Малого театра: исполнял роль Фамусова и - Чацкого. Эта постановка оказалась значимым этапом в истории театра - он стал рупором новых общественных идей. 25 мая здесь показали (первая постановка «Ревизора» прошла в Александринском театре в Санкт-Петербурге чуть раньше - 19 апреля того же 1836 года). Через некоторое время (в 1842 году) Малый театр создал инсценировку и поставил и (первая постановка) . Премьера обоих спектаклей в Малом театре («Женитьба» до этого ставилась в Петербурге в ) состоялась одновременно - 5 февраля 1843 года. «Премьера „Игроков“ состоялась в Москве 5 февраля 1843 года (в один вечер с „Женитьбой“), в бенефис Щепкина, который играл Утешительного. В роли Замухрышкина с успехом выступил Пров Садовский. По свидетельству С.Аксакова, спектакль вызвал одобрение „рядовой“ публики. Благожелательная рецензия на спектакль появилась в „Московских ведомостях“ (от 11 февраля 1843 г.), где отмечалось, что интрига „ведена с удивительной естественностью“, что обрисовка характеров свидетельствует о „могучем таланте“ Гоголя» (цитирование по: ).

Среди других актёров этого периода - (1795-1875), (1809-1867), (1807-1874), (1817-1872), (1821−1889), (1823-1865), (1817-1885), (1820-1878).

Для Малого театра писали , , многие другие авторы. Но особое значение для Малого театра имел . Его пьесы принесли Малому театру неофициальное название «Дом Островского». Новые реформаторские театральные позиции Островского - бытописательство, отход от пафосности, важность всего ансамбля актёров, а не единого главного героя и т. д. - приводили к конфликтам с приверженцами прежних традиций. Но эти новаторские для того времени идеи Островского уже были затребованы временем. Все его 48 пьес были поставлены на сцене Малого театра и в разные годы всегда входили в его репертуар. Он сам неоднократно участвовал в репетициях, дружил с актёрами, а некоторые его пьесы были сочинены специально на определенных исполнителей Малого театра, по их просьбам, для их бенефисов. Для бенефисов были впервые поставлены две пьесы Островского - « » - , « » - . Пьеса была поставлена в , а в бенефис его супруги, актрисы , 14 октября 1863 года в Малом театре впервые была поставлена пьеса . Премьера пьесы « » состоялась на сцене Малого театра в бенефис .

первый раз прошла 10 ноября 1878 года в бенефис актёра . В пьесе , 1884, роль Незнамова была написана Островским специально для артиста Малого театра . В 1929 году у дверей Малого театра установлен памятник Островскому. Пьесы драматурга не сходят со сцены Малого театра и по сей день.

С триумфального дебюта в роли Эмилии ( , «Эмилия Галотти») 30 января 1870 года началась театральная карьера великой русской трагической актрисы , блиставшей затем в ролях: Лауренсия - «Овечий источник» , Мария Стюарт - «Мария Стюарт» Ф.Шиллера; Жанна д’Арк - «Орлеанская дева» этого же автора; Катерина в , Негина в , Кручинина в и многие другие. Это время выпало на расцвет демократических движений в России, к которым и Малый театр не оставался равнодушным. Не раз на спектаклях с участием М. Н. Ермоловой происходили политические манифестации студентов и демократической интеллигенции. В театре тогда работали ставшие ныне легендарными , , , , , , , и , , .

4. театр XIX века.

Александри́нский театр (он же Российский государственный академический театр драмы им. А. С. Пушкина) - театр, один из старейших драматических театров России, сохранившихся до нашего времени

С 1832 года театр стал называться Александринским. Название было дано в честь супруги императора .

На протяжении всего XIX века театр был флагманом театральной жизни столицы, в стенах этого театра рождалась история русской театральной культуры.

В начале века весь русский театр ориентировался на европейские образцы, постепенно нарабатывая свою, оригинальную школу.

В первой половине века, после победы в , повышенной популярностью пользовались лёгкие жанры - и . В театре шли пьесы таких авторов, как , И. И. Сосницкий . Погружение в водевиль привело к совершенствованию мастерства актёров в пластике, внешней технике, сочетанию движения и пения. Такое изменение театральной школы стало причиной противопоставления петербургской и московской школ.

…Вообще в сценическом отношении Петербург отличается от Москвы большим умением, если не быть, то казаться удовлетворительным со стороны внешности и формы. Словом, сцена в Петербурге больше искусство, в Москве же она - талант.

-

На протяжении дореволюционной истории был предметом особого внимания императоров и дирекции императорских театров, особенно при , .

Заключение.

В заключение моего реферата, можно сказать, что XIX веке в истории русского театра наступает новая эпоха. Например, драматургия Островского - это целый театр, и в этом театре выросла плеяда талантливейших актеров, прославивших русское театральное искусство.

Кроме пьес Островского в русской драматургии XIX века появляются пьесы А. В. -Кобылина, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. К. Толстого, Л. Н. Толстого. Театр также идет по пути утверждения правды и реализма.

Во второй половине XIX в. значительно увеличивается интерес к русской современной драме. Революционно-демократическая критика во главе с Чернышевским и Добролюбовым поддерживает драматургию Островского, обличающую темное царство купцов - самодуров, продажность и лицемерие бюрократической машины русского самодержавия.

После первой постановки комедии «Не в свои сани не садись», которое состоялось 14 января 1853 г.на сцене малого театра. Островский все свои пьесы отдает на сцену Малого театра. Сблизившись со многими талантливыми артистами, драматург сам принимает участие в постановке своих произведений. Его пьесы - целая эпоха, новый этап в русского сценического искусства. Именно в пьесах Островского раскрылся талант крупнейшего актера Малого театра Прова Михайловича Садовского (1818-1872). Исполнение артистом роли Любима Торцова в пьесе «Бедность не порок» стало одним из высочайших достижений артиста. Садовский сыграл 30 ролей в репертуаре Островского. Его герои, казалось, пришли на сцену из самой жизни, зритель узнавал в них знакомых людей. Садовский своим творчеством продолжал принципы великого актера-реалиста Щепкина.

Вместе с Садовским на сцене Малого театра играла выдающаяся русская трагическая актриса Любовь Павловна Никулина - Косицкая (1827-1868). Она была первой и одной из самых замечательных исполнительниц Катерины в «Грозе» Островского. В ее даровании сочетались черты романтической приподнятости и глубокой реалистической правды в изображении человеческих чувств и переживаний. Полина Антипъевна Стрепетова (1850-1903), крупнейшая провинциальная трагическая актриса, навсегда запомнила ее игру на сцене. Встреча с Никулиной - Косицкой помогла Стрепетовой стать большой актрисой. Традиции искусства Никулиной-Косицкой сказались также в творчестве великой трагической актрисы Малого театра М. Н. Ермоловой.

Передовые, демократические стремления талантливейших актеров Малого театра постоянно вызывали ожесточенное сопротивление со стороны театрального начальства и цензуры. Многие пьесы Островского, несмотря на их успех у зрителей, часто снимались с представления. И все же пьесы Островского все прочнее входят в репертуар театра, оказывая влияние и на других драматургов.

В 80-90-е годы XIX в. после убийства народовольцами Александра II усиливается наступление реакции. Цензурный гнет особенно тяжело сказался на репертуаре театра. Малый театр переживает один из самых сложных и противоречивых периодов своей истории. Основой творчества крупнейших актеров Малого театра стала классика.

Постановки драм Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега, Гюго с участием величайшей трагической актрисы Марии Николаевны Ермоловой стали событиями в театральной жизни Москвы, В этих спектаклях зритель видел утверждение героических идей, прославление гражданского подвига, призыв к борьбе с произволом и насилием.

Труппа Малого театра в конце XIX в. была необыкновенно богата талантливейшими актерами. Они явились замечательными продолжателями славных традиций Малого театра, его искусства глубокой жизненной правды, хранителями заветов Щепкина, Мочалова, Садовского.

При написании реферата я пользовалась многими источниками и выяснила, что Александрийский театр в Петербурге в первые десятилетия второй половины XIX в. переживал наиболее трудный период своей истории. Также большое влияние на судьбу театра всегда оказывала его близость к царскому двору. Дирекция императорских театров с нескрываемым пренебрежением относилась к русской драматической труппе. Явное предпочтение отдавали иностранным актерам и балету. Искусство актеров Александрийского театра развивалось в основном в направлении совершенствования внешних приемов выражения. Величайшим мастером перевоплощения, виртуозно владевшим техникой актерского искусства, был Василий Васильевич Самойлов (1813-1887), создававший жизненно достоверные, сценически эффектные образы.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что культура России 19 века необычайно многообразна и ярка. В драматургии и театре появились новые имена драматургов и актеров, которые стали известны не только в истории России, но и во всем мире.

Итак, что же такое театр? Прежде всего – это место для зрелищ. Это род искусства, его специфическим средством выражения является сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед публикой.

Театр зародился в глубокой древности. Первые шаги театра у славян, как и у других народов, связаны с народными обрядами, танцами, игрищами. Так, перед охотой предки славян исполняли особые танцы. Один или несколько участников изображали зверей, остальные охотников. В других обрядах изображалось, как выращивают и сеют просо, как убирают и обрабатывают лен. Древние славяне, как и все народы древности не могли объяснить явления природы и верили, что обряды, танцы, хороводы помогут им во время настоящей охоты, обеспечат хороший урожай в поле.

Во всех этих обрядах, играх, праздниках постепенно начали выделятся люди, которые своим умением петь, плясать, рассказывать сказки, балагурить, играть на музыкальных инструментах привлекали всеобщее внимание. Это были первые артисты Древней Руси – скоморохи. Они рядились в специальные одежды, надевали маски, преображались в других существ.

В наше время по всему миру находится очень много видов театра. Это - кукольный, детский, драматический, художественный, музыкальный, телевизионный, иллюзионный, театр эстрады, оперы и балета, оперетты, моды, теней, миниатюр, пародии, танца, песни, массовых зрелищ, одного актера, клоунады, зверей.

Историки театрального искусства считают, что в театре 19в. не найти ни одного явления так или иначе не связанного с предыдущим столетием.

Вообще 19в. начинался в России тревожно и бурно – с дворцового переворота и убийства царя Павла. Столь же тревожно он и заканчивался – предчувствием неслыханных мятежей.

В 19 столетии культуру России прославили поэты и прозаики лишь иногда писавшие для сцены. Театральное искусство развивалось независимо от драматургии. Замечательным исключением стало творчество Островского, который создал пьесы - надолго определившие лицо русской драматургии. Именно с Островского в русском театре начался период психологического реализма.

Вопросы театральной этики разрабатывал Пушкин. Он отстаивал в русском театре принципы подлинной народности. Гениальным новаторским произведением того времени были комедии Грибоедова «Горе от ума» и трагедия Пушкина «Борис Годунов».

На репертуар театра влияло много событий.

В начале 19в. – годы героической борьбы русского народа с армиями Наполеона, на русской сцене с огромным успехом идут пьесы, зовущие на борьбу за отечество, прославляющие подвиги героев во имя Родины. Наибольшей популярностью пользовались трагедии Владимира Александровича Озерова.

В дни Отечественной войны русский театр переживает огромный патриотический подъем. По мере приближения неприятельских войск все чаще и чаще входят в репертуар пьесы патриотического характера, отвечающие политическим настроениям переживаемого момента. Театральные представления сопровождаются патриотическими манифестами.

Во второй половине царствования Александра Первого правительственная политика в области театра начинает четко выявляться. Оппозиционные настроения дворянства, которые сплошь и рядом проникали на сценические подмостки в период Наполеоновских войн, привлекают теперь настороженное внимание самодержавия.

Огромное значение искусству сцены придавала передовая революционная демократия во главе с В. Г. Белинским, считавшим, что театр есть: « исключительно самовластный властелин наших чувств, готовый во всякое время и при всех обстоятельствах возбуждать и волновать их».

В театральном искусстве России первой половины 19в. главными были фигуры антерпринеров и актеров. Режиссеру в этом ряду места пока еще не было. Театральные постановки - поэтому страдают небрежностью, в них нет той глубины, которую придает спектаклю режиссер. В это время в работах актеров были заметны приемы игры, свойственные театру классицизма: подчеркнуто внимание к декламации, статичные позы. В пьесах авторов явно ощущалось склонность к чувствительным эпизодам, даже в комедиях, где непокорные дочки, а нередко и сыновья проливали искренние слезы, раскаиваясь в том, что огорчили родителей. Чаще всего различные стили и идеи мирно соседствовали и в драматургии и на сцене. Трагедии Владимира Александровича Озерова – пример сочетания черт классицизма с элементами романтизма.

Силу влияния театра понимало и царское правительство, поэтому в 1804г. устанавливается строгий цензурный надзор. Особенно был тяжел гнет цензуры во время царствования Николая Первого, после поражения восстания декабристов в1825г. В этом же году составлялось «Высочайшее повеление» предоставить дирекции казенных театров монопольное право на печатанье афиш. К 1809г. относится опубликование штатов театральной дирекции с положением об управлении казенной сценой, об ее внутреннем распорядке, о театральной школе и о пенсиях артистам – первая попытка в законодательном порядке отрегулировать внутреннюю жизнь императорских театров.

Таким образом, уже ко времени отечественной войны 1812г. намечаются контуры бюрократического руководства театральным делом, хотя особого административного нажима еще не проявляется. Напротив, текущая театральная жизнь широко обсуждается общественностью в литературных журналах и альманахах начала 19в. А накануне отечественной войны появляются даже два специальных издания посвященных театру: « Драматический вестник» 1808г. и «Журнал драматический» 1811г.

В 19в. складывается два типа театров: императорский и крепостной.

В начале века сложилась сеть русских императорских театров, которые управлялись министерством двора Его Императорского Величества. В подчинении двора было три театра в Петербурге – Александрийский, Мариинский, Михайловский и два в Москве – Большой и Малый. Репертуар этих театров почти совпадал, что объясняется не очень богатым выбором пьес и единым руководством.

После отечественной войны 1812г. в Москве и Петербурге спектакли давались во временных помещениях, пока в 1824г. не было построено здание Малого театра, а через год Большого.

В1832г. в Петербурге открывается здание Александрийского театра и Михайловского.

Малый и Александрийский театры, по сути, явились основой русской театральной культуры. Театр постепенно становиться в центре внимания общественной жизни России.

Горячие споры на протяжении века велись вокруг монополии императорских театров. В столицах разрешали играть только актерам этих театров. Монополия была отменена в 1882г. и сразу, и в Москве, и в Петербурге открылись частные театры, драматические и оперные. Такие театры назывались именами их владельцев. Во второй половине 19в. новые театры появились и в других городах России, а к концу столетия уже не было ни одного губернского города, не имевшего театра.

На рубеже 18 – 19 вв. достигает своего предельного развития и крепостной театр. Мысль об использовании бесплатного труда крепостного для театральных затей возникает почти сразу с началом создания профессионального театра в России. С 1770-х годов сеть крепостных театров начинает расти буквально с каждым днем.

Что же обусловило такое широкое и стремительное развитие крепостной сцены? Основная причина лежала в самой экономической системе феодально – помещечьей России, позволившей к концу 18в. сосредоточить в руках дворянства несметные земельные богатства и окончательно закабалить крестьянство. Дворянская аристократия вынуждена была отойти от участия в политической жизни страны, а в связи с этим обострилось ее стремление всемерно поднять значение родовых «вотчин», противопоставить их императорскому двору. Тчеславное равнение на императорский двор, а также возможность новым способом эксплуатировать крепостных, одновременно находя новое приложение своим доходам, - вот что составило экономическую базу для развития крепостного театра.

Совершенно очевидно, что все это полностью определило деятельность крепостного театра, как в художественном, так и в бытовом отношении. Теперь театр становится неотъемлемой частью крепостного хозяйства, органически входит в повседневный уклад жизни помещика. Городские и усадебные крепостные театры создаются в силу его стремления иметь возможность «угостить» спектаклем и соседей по имению, и «светское общество» в городе.

Аналогичным образом обстоят дела и в других крупных городах – Петербурге, Казани, Орле, Пензе и остальных. При этом в целом ряде провинциальных городов крепостные театры оставались как единственные театральные начинания долгие годы, обслуживая постепенно все более и более широкий круг городских жителей.

Что же касается усадебных крепостных театров, то они возникают почти во всех крупных помещичьих имениях. Большинство усадебных театров функционировало главным образом в летний период, когда хозяйственные дела вынуждали помещиков сидеть в своих имениях. Тогда, наезжая друг к другу в гости, принимая своих городских знакомых, помещики щеголяли так же своими крепостными спектаклями. Но вот наступила осень, в деревне становилось скучно. Со всем семейством переезжал помещик в близлежащий губернский город, а вслед за ним тянулась в город его крепостная труппа с декорациями, костюмами и прочим театральным инвентарем.

В городах крепостные спектакли давались чаще всего в самих помещичьих домах – больших танцевальных залах, где на время спектакля устраивались сценические подмостки с занавесом и устанавливались места для зрителей, с тем, чтоб по окончании спектакля можно было вновь освободить место для танцев. Но в отдельных случаях этой цели служили специальные театральные здания.

Что же игралось в этих театрах? Стремясь не отставать от моды, а порой по своим личным вкусам, владельцы крепостных театров широко культивировали оперно-балетные спектакли, но не меньше место занимал и драматический репертуар. Впрочем, мотивы побуждавшие расширять репертуар, порой не имели никакого отношения к искусству.

Конкурируя друг с другом в блеске и великолепии своих крепостных театров, крупные помещики уделяли большое внимание подготовке актерских кадров. Просвещенные помещики сами руководили труппами, давая актерам нужные указания.

В отдельных случаях крепостными театрами создавались крепкие кадры профессиональных актеров, переходивших отсюда на частную и казенную сцену.

В воспоминаниях о крепостном театре редко рассказывается о том, как приостанавливалось действие крепостного спектакля потому, что за какую-то «провинность» исполнителей тут же наказывали розгами, как не раз через грим и пудру просвечивали синяки от нанесенных накануне побоев.

Еще трагичней была судьба крепостных актрис. Бывало, что крепостные актрисы составляли гарем помещиков и, кроме выступления на сцене, были обязаны служить их любовным утехам.

Распад феодально-помещичьего уклада под влиянием роста капиталистических отношений, интенсивно происходящий в течение первой половины 19в. сопровождается быстрой деградацией крепостного театра. Один за другим гибнут усадебные театры органично связанные с патриархальными формами хозяйства. Наиболее предприимчивые помещики, однако, стремятся до конца использовать возможность эксплуатации труда крепостных даже в области искусства. Помещики входят в сделку с провинциальными антерпренерами. Широко начинает использоваться система оброка, позволившая актерам крепостных трупп отлучаться в провинциальные театры на заработки. Так постепенно происходило перерождение усадебных крепостных театров в театры провинциальные, предпринимательские.

Одновременно сокращается обширная сеть городских крепостных театров. Но в городах этот процесс осложнялся тем, что некоторые театры, постепенно теряя черты «барской затеи», откровенно переводятся на предпринимательские начала. Патриархального владельца крепостного театра сменяет антерпринер-помещик.

Крестьянская реформа уничтожила экономическую базу крепостного театра – бесплатный труд крепостного актера. Но уже задолго до нее крепостной театр вступил в полосу разложения. Недаром уже правительственные круги стали недоброжелательно относиться к театральным затеям помещиков, считая, что они дискредитируют «дворянское сословие». Отзвуки крепостного театра, однако, продолжали существовать еще очень долго, и до начала 20в. в провинциальном театре сохранился тип антерпринера-помещика.

Интересна и архитектура театра. Театры обычно строились, как торжественные и парадные здания в центре города, украшались колоннадами, портиками, монументально-декоративной скульптурой; часто пышно декорировались интерьеры в духе господствовавшего в искусстве в годы строительства архитектурного стиля. В Росси в конце 18 – 19вв. строились театры как итальянского типа (Большой театр в Москве), так и французского типа. Некоторые из них стали выдающимися памятниками архитектуры и важнейшей частью градостроительства ансамблей.

С дифференцией театральных жанров на драматические и музыкальные темы, и потребностью в более демократической структуре театрального здания, связано появление нового типа театра в последней четверти 19в. Такие театры представляли собой секторальный зал – усеченный с обеих сторон закругленным ступенчатым амфитеатром без партера и ярусов. Этот тип получил широкое, в последствии, в 19в.

Таким образом, в русском драматическом театре многое изменилось. Постановки были в основном на патриотические темы, темы зовущие на борьбу. Выбор театральных постановок был невелик, т. к. поэты редко писали для сцены. Мотивы, побуждавшие помещиков иметь крепостной театр, порой были далеки от искусства абсолютно. В 19в. крепостной театр постепенно перерождается из усадебно крепостных в провинциальные предпринимательские театры. Иногда жизнь крепостных актеров была ужасна. Отмена крепостного права уничтожила бесплатный труд крепостного, хотя задолго до этого крепостные театры вступили в полосу разложения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ:

Изучая тему «Театры России 19в. », я пользовалась, главным образом, литературой, (которая перечислена далее) которая позволила мне наглядно представить театральную жизнь в 19в. Цели, поставленные перед собой, я выполнила. Узнала, что такое театр, познакомилась с историей создания театра, узнала какие были в 19в. и какие есть сейчас театры, прочитала о событиях в 19в. и подумала, как они повлияли на репертуар, увидела разницу между крепостным и императорским театрами, прочитала о законах в отношении театра и рассмотрела ее архитектуру.