Povodom 35. godišnjice aktivnosti Ostrovskog, Gončarov mu je pisao: „Samo ste vi izgradili zgradu, u čije ste podnožje položili kamen temeljac Fonvizina, Gribojedova, Gogolja. Ali tek posle vas mi, Rusi, možemo sa ponosom reći: „Imamo svoje, rusko, nacionalno pozorište“. Iskreno rečeno, trebalo bi da se zove Pozorište Ostrovskog.
Uloga Ostrovskog u razvoju ruskog pozorišta i drame može se uporediti sa značajem koji je Shakespeare imao za englesku kulturu, a Molière za francusku. Ostrovski je promenio prirodu ruskog pozorišnog repertoara, sumirao sve što je urađeno pre njega i otvorio nove puteve dramaturgiji. Njegov uticaj na pozorišnu umetnost bio je izuzetno veliki. Ovo se posebno odnosi na moskovsko Malo pozorište, koje se takođe tradicionalno naziva Kuća Ostrovskog. Zahvaljujući brojnim dramama velikog dramskog pisca, koji je na sceni afirmisao tradiciju realizma, nacionalna glumačka škola dalje se razvijala. Cijela plejada izuzetnih ruskih glumaca na materijalu drama Ostrovskog uspjela je zorno pokazati svoj jedinstveni talenat, potvrditi originalnost ruske pozorišne umjetnosti.
U središtu dramaturgije Ostrovskog je problem koji je prošao kroz svu rusku klasičnu književnost: sukob čovjeka sa nepovoljnim uslovima života koji mu se suprotstavljaju, raznolikim silama zla; potvrđivanje prava pojedinca na slobodan i svestrani razvoj. Pred čitaocima i gledaocima drama velikog dramskog pisca otkriva se široka panorama ruskog života. Ovo je, u suštini, enciklopedija života i običaja čitavog jednog istorijskog doba. Trgovci, činovnici, veleposednici, seljaci, generali, glumci, trgovci, provodadžije, biznismeni, studenti - nekoliko stotina likova koje je stvorio Ostrovski dalo je potpunu predstavu o ruskoj stvarnosti 40-80-ih. u svoj svojoj složenosti, raznolikosti i nedosljednosti.
Ostrovski, koji je stvorio čitavu galeriju prekrasnih ženskih slika, nastavio je plemenitu tradiciju koja je već bila definirana u ruskim klasicima. Dramaturg uzdiže snažne, integralne naravi, koje se u nizu slučajeva ispostavljaju moralno superiornije u odnosu na slabog, nesigurnog junaka. To su Katerina („Oluja sa grmljavinom“), Nađa („Učenica“), Kručinina („Kriva bez krivice“), Natalija („Radni hleb“) i drugi.
Osvrćući se na originalnost ruske dramske umjetnosti, na njenoj demokratskoj osnovi, Ostrovski je pisao: „Narodni pisci žele da se okušaju u svježoj publici, čiji živci nisu baš savitljivi, što zahtijeva jaku dramu, veliku komediju, izazivajući iskren, glasan smijeh. , vrela, iskrena osećanja, živahni i snažni karakteri. U suštini, to je karakteristika kreativnih principa samog Ostrovskog.
Dramaturgiju autora "Gromove" odlikuje žanrovska raznolikost, kombinacija tragičnih i komičnih, svakodnevnih i grotesknih, farsičnih i lirskih elemenata. Njegove drame je ponekad teško pripisati jednom određenom žanru. Pisao je ne toliko dramu ili komediju koliko "drame života", prema prikladnoj definiciji Dobroljubova. Radnja njegovih radova često se odvija na širokom životnom prostoru. Buka i razgovori o životu su krenuli u akciju, postali su jedan od faktora koji određuju razmjer događaja. Porodični sukobi prerastaju u društvene. materijal sa sajta
Umijeće dramskog pisca očituje se u tačnosti socijalnih i psihičkih karakteristika, u umijeću dijaloga, u prikladnom, živom narodnom govoru. Jezik likova za njega postaje jedno od glavnih sredstava za stvaranje slike, instrument realističke tipizacije.
Veliki poznavalac usmenog narodnog stvaralaštva, Ostrovski je uveliko koristio folklornu tradiciju, najbogatiju riznicu narodne mudrosti. Pjesma može zamijeniti njegov monolog, poslovicu ili izreku i postati naslov predstave.
Kreativno iskustvo Ostrovskog imalo je ogroman utjecaj na daljnji razvoj ruske drame i pozorišne umjetnosti. V. I. Nemirovič-Dančenko i K. S. Stanislavski, osnivači Moskovskog umetničkog teatra, nastojali su da stvore „narodno pozorište sa približno istim zadacima i istim planovima o kojima je Ostrovski sanjao“. Dramatična inovacija Čehova i Gorkog bila bi nemoguća bez ovladavanja najboljim tradicijama njihovog izvanrednog prethodnika.
Niste pronašli ono što ste tražili? Koristite pretragu
Na ovoj stranici materijal o temama:
- Ostrovski članci o pozorištu
- Esej o životu Ostpovskog, njegovom značaju u razvoju ruskog pozorišta
- sažetak pozorišta Ostrovsky
A. V. Lunačarski je u svom čuvenom članku „O Aleksandru Nikolajeviču Ostrovskom i o njemu“ uputio apel: „Nazad Ostrovskom!“ Ovaj polemički zaoštren apel istovremeno je izazvao i dosta polemičkih protesta. Međutim, vrijeme je pokazalo da je Lunačarski bio u pravu, a ne oni koji su ga optuživali za konzervativizam.
Sam Lunačarski je upozorio da bi "samo oponašanje Ostrovskog značilo osuditi sebe na smrt". Pozvao je da se vrati „nazad Ostrovskom, ali samo da bi ogradio ispravnost glavnih baza njegovog pozorišta, ali i da bi se učiti od on ima neke aspekte veštine. On je polazio od činjenice da „pozorište proletarijata ne može da ne biti domaćinstvo književno i etičko”, iz činjenice da nam je “potrebna umjetnost sposobna da asimilira naš sadašnji način života, potrebna nam je umjetnost koja bi nam se dopala propovijedanjem aktuelnih, tek rastućih etičkih vrijednosti”. Sasvim je jasno da sovjetska dramaturgija u rešavanju ovih problema ne može zanemariti iskustvo Ostrovskog, velikog pesnika pozorišta i velikog književnika, koji je napisao: „Celo rusko pozorište“.
Potrebno je samo zapamtiti da majstorska reprodukcija svakodnevnog života za Ostrovskog nikada nije bila sama sebi svrha. Samo treba da budeš u stanju da vidiš iza svih ovih gustih brada, dugih satova, platnenih potkošulja, nauljenih čizama, neobičnih kapa, najšarenijih šalova i širokih kaputa - samo treba da umeš da uočiš žive strasti živih ljudi iza sebe. sav ovaj gusti sloj svakodnevice. Samo treba da budete u mogućnosti da čujete stenjanje duše Katerine Kabanove, iskrenu reč Genadija Neschastvittseva, vruću osudu Petra Meluzova. U njemu se ne mora vidjeti žanrovski slikar, već pjesnik.
S tim u vezi, prikladno je podsjetiti se na riječi brata dramskog pisca, P. N. Ostrovskog: „Ono što me pogađa u kritikama kritičara o Aleksandru Nikolajeviču je uski svakodnevni standard s kojim se obično pristupa njegovim djelima. Zaboravljaju da je pre svega bio pesnik, i to veliki pesnik, sa pravom kristalnom poezijom, koja se može naći kod Puškina. Ne smijemo zaboraviti na pjesnika Ostrovskog ako želimo da učimo od ovog divnog majstora svakodnevnog pozorišta.
Majstorstvo Ostrovskog kao tvorca etičkog teatra izuzetno je poučno za nas sada, kada je umjetnost suočena sa zadatkom da publici usađuje visoke moralne kvalitete graditelja komunizma. Danas nam je posebno bliska jedna od najvažnijih etičkih tema dramaturgije Ostrovskog – životni kompromis i beskompromisna posljedica nečijeg puta.
Ova moralna ideja beskrajno varira u delu Ostrovskog, ali da bismo razjasnili našu misao, navešćemo samo dve drame, dve sudbine, dve slike: „Talenti i obožavaoci“ i „Miraz“; kompromis i beskompromisnost; Aleksandra Negina i Larisa Ogudalova.
Ostrovsky nam s nježnom ljubavlju crta čistu i cjelovitu sliku Saše Negine i, čini se, za sve što se dogodilo, ne krivi nju, već sam život. Dramaturg, međutim, nimalo ne opravdava svoju junakinju. On je grdi. I upravo taj prijekor čini etički patos Talenata i obožavatelja.
Negina je upravo proterala Dulebova iz kuće, upravo je odbacila iskušenje lakog života koje je ponudio princ, upravo se posvađala sa svojom majkom, koja nije saosećala sa njenim plemenitim mislima. Heroine? I u tom trenutku, kada smo spremni da poverujemo da je ona zaista heroina, Velikatov sa Smelskajom se kotrlja do kuće. Negina se priljubila za prozor: "Kakvi konji, kakvi konji!" Ova primjedba sadrži zrno njenog budućeg rješenja. Nije tako lako, pokazalo se, odreći se iskušenja. A sada je Negina ljubomorna na Smelsku, sve na istom prozoru: „Kako su se kotrljali! Kakvo zadovoljstvo! Sretna ova Nina; Evo zavidnog karaktera! Nije slučajno što su joj se u tom trenutku činili medvedji zagrljaji studenta Meluzova: "Ne volim do smrti..."
Da je Negina morala da bira između Meluzova i Dulebova, verovatno bi bez oklevanja više volela siromašnog studenta nego drskog princa. Ali uslužan život nudi treće rješenje: Velikatov. U suštini, ovo je ista Dulebovljeva verzija, ali u manje uvredljivom, uvjerljivijem obliku - postoji li bitna razlika između Dulebovljevog prijedloga da se preseli u novi stan i prijedloga Velikatova da se preseli na svoje imanje?
Ostrovski je, naravno, mogao Neginu staviti u sasvim izuzetne okolnosti, u potpuno bezizlaznu situaciju, izabrati sasvim odlučujući motiv – nasilje, prevaru, insinuaciju; mogao naglasiti da ju je samo očaj otrgnuo od voljenog i bacio u zagrljaj bogatog Velikatova. Ovo bi, možda, uzdiglo heroinu u našim očima, ali bi bilo na štetu vitalni istina. Ostrovskog je strašnije upravo zato što nema ničeg posebnog, neuobičajenog ne dogodilo. Junakinju nije slomio svakodnevni uragan, već najobičnija – pa samim tim i autorska pozicija uz pomoć “hora”, “vođa”, “osoba od autora” itd. U slučajevima kada je takva struktura Predstavu diktiraju osobenosti njenog sadržaja, ova tehnika može biti umjetnički djelotvorna i ideološki djelotvorna. Ali bilo bi opasno u ovoj spravi vidjeti neki univerzalni princip moderne drame. Bilo bi pogrešno vjerovati da je drama kao objektivni oblik reprodukcije života zastarjela.
Istorija pozorišta poznaje mnoge pokušaje da se prevaziđe objektivna priroda drame unošenjem subjektivnog elementa - lirskog ili ironijskog, patetičnog ili satiričnog. Obogaćujući doživljaj drame, proširujući njene mogućnosti, ovi pokušaji, međutim, neprestano prijete raspadom dramske forme, ili, u svakom slučaju, narušavanjem umjetničkog sklada. I tada patos pretvara junake u direktne glasnogovornike autorovih ideja, liriku pretvara u sentimentalnost, ironija nagriza neposrednost estetske percepcije, pa čak i satira, ovo moćno sredstvo umjetničkog utjecaja, može se pretvoriti u doživotnu klevetu.
Često se dešava da što je aktivniji, čini se, sam autor, to pasivnije osuđuje publiku, uskraćujući joj priliku - i potrebu da samostalno razvijaju svoj stav prema onome što vide na sceni. Dramaturg u ovim slučajevima zadirkuje, podstiče, objašnjava, objašnjava, umesto da ubeđuje publiku samom logikom likova i događaja. Od Ostrovskog treba učiti tu veliku sposobnost da se izrazi svoj stav, a da se ostane vjeran objektivnoj prirodi drame.
Ostrovski je uvek imao svoj stav. No, upravo je to bila pozicija dramaturga, odnosno umjetnika, koji po samoj prirodi oblika umjetnosti koji je odabrao svoj odnos prema životu otkriva ne direktno, već posredno, u krajnje objektivnoj formi, izbjegavajući direktnu samoizražavanje, izbjegavanje uplitanja autora u zbivanja drame, odbijanje bilo kakvog komentara onoga što se dešava na sceni, bez zloupotrebe mogućnosti direktnog izražavanja svoje pozicije, što je, čini se, naslov sama predstava ili izbor imena predstavlja autoru. U tom smislu su nam poučna ne samo remek-dela Ostrovskog, u kojima je sledio ove principe, već i njegovi neuspesi u kojima je odstupio od ovih principa. Čak i kod tako velikog umjetnika kao što je Ostrovski, pogrešna startna pozicija, koje se držao u periodu slavenofilskih strasti, iako je ispravljena njegovim organskim nagonom za istinom, ne može a da ne utiče na cjelovitost i umjetničko savršenstvo nekih njegovih drama. Protupravno miješanje autora u tok radnje narušava umjetnički sklad, drama neminovno počinje gubiti svoj inherentni objektivni karakter i poprima za nju neuobičajene crte didaktičnosti i moraliziranja.
Ideološka i kreativna evolucija Ostrovskog služi kao elokventna potvrda obrasca, otvorene revolucionarne demokratske estetike: u stvari, moć talenta. Kao što smo videli, nema razloga da se suprotstavljamo stavovima Dobroljubova i Černiševskog o delu Ostrovskog. Jedinstveni stavovi Černiševskog i Dobroljubova o pitanju „odnosa umetničkog talenta prema apstraktnim idejama pisca“ pomažu marksističkoj estetici danas u borbi i sa revizionistima, koji pokušavaju da omalovaže ulogu naprednog pogleda na svet u umetnikovom stvaralaštvu, i kod dogmatičara, koji odbacuju originalnost umjetnosti kao specifičnog oblika znanja o životu i utjecaja na život.
Analizirajući principe izgradnje jedne dramske radnje, odvijanje dramskog sukoba, govorne karakteristike likova, vidjeli smo s kakvom vještinom i dosljednošću Ostrovski podređuje sve elemente dramske forme otkrivanju svoje autorske pozicije, njegovog stava prema životu. . Imao je sve razloge da o svojim dramama kaže: „Ne samo da nemam niti jedan lik ili poziciju, već nema niti jedne fraze koja ne bi striktno proizašla iz ideje“.
Ostrovski u svojim "dramama života" gravitira ka otvorenoj kompoziciji. To je odredilo kako principe izbora glumaca, tako i načine organizovanja radnje u vremenu i prostoru. Dramaturg, kao što smo vidjeli, restriktivna pravila normativne estetike nije smatrao obaveznim za sebe i hrabro ih je kršio kada su to zahtijevali vitalni materijal, radnja, ideološki koncept drame. Ali u isto vrijeme, određujući krug likova i grupisajući ih, odlučujući koliko će radnja drame trajati i gdje će se odvijati, Ostrovski nikada nije izgubio iz vida zahtjev za jedinstvom radnje. Samo je on ovaj zahtjev shvatio ne dogmatski, već široko i kreativno.
Ovo je izuzetno važno zapamtiti za svakoga ko želi da nauči majstorstvo kompozicije od Ostrovskog. Jer iza prividne neobaveznosti kompozicionih odluka, koja njegovim komadima daje šarm nenamjernosti i prirodnosti (i stoga vrlo primamljiva za površno oponašanje), Ostrovski uvijek krije duboku unutrašnju nužnost, željeznu umjetničku logiku.
Ostrovski, na primjer, stvara samo privid „slobodnog pristupa“ likovima – u stvarnosti, njegove drame, koje obično odaju utisak gužve, naseljene su, kako smo mogli vidjeti, vrlo oskudno; likovi koji izgledaju suvišni zapravo se ispostavljaju neophodnima sa stanovišta oličenja ideje u jednoj dramskoj radnji. Nadalje, koliko god radnja drame trajala, ovo vrijeme u njegovim komadima nikada nije amorfno, neodređeno, ravnodušno prema radnji; per lakoća i uglađenost u sprovođenju akcije, iznutra napeta, a ponekad i ujednačena impetuous ritmove koji postaju sve brži kako radnja napreduje ka raspletu. Konačno, prostorna rješenja koja predlaže Ostrovski, koja ostavljaju utisak potpuno nenamjernih, pa čak i slučajnih, zapravo su duboko promišljena i iznutra dramatična (sjetimo se kontrastnih kontrastnih i konfliktnih interijera; uvijek značajna izmjena eksterijera i unutrašnjosti ; tehnika zaokruživanja predstave jednim te istim mjestom radnje itd.).
Iskustvo Ostrovskog je suprotno rukotvorini drama zabluda, razborito prilagođavanje sortama živ realnost provjerenim kanonima i metodama, obim (standard "dobro napravljene predstave" koji je dala dramska kuhinja Scribea i Sardoua. Nije tajna da i danas ima mnogo predstava rađenih po recepturi ove kuhinje, predstave koje su moderne samo izgledom, ali beskrajno daleke Slobodna kompozicija Ostrovskijevih "igroma života" pokazuje kakve se mogućnosti otvaraju umjetniku kada život ne prilagodi uobičajenim dramskim shemama, već, naprotiv. , sve elemente dramske poetike podređuje zadatku što šireg obuhvata savremene stvarnosti.
Iskustvo Ostrovskog takođe se suprotstavlja anarhičnom zanemarivanju zakona drame, od kojih je prvi jedinstvo radnje (uz pojašnjenje Belinskog: „u smislu jedinstva glavne ideje“). Koliko se još predstava pojavljuje, "prenaseljenih" poput komunalnih stanova, sa očigledno suvišnim likovima koji se mogu "izbaciti" iz predstave bez ikakve štete. Koliko se još pojavljuje predstava čije je trajanje beskonačno produženo, u kojima se radnja neprekidno bez ikakve potrebe prenosi s jednog mjesta na drugo, u kojima su i vrijeme i mjesto radnje potpuno ravnodušni prema samoj suštini radnje . Umijeće Ostrovskog je bilo u tome što je krajnje slobodna kompozicija njegovih "igara života" uvijek zasnovana na dubokom razumijevanju specifičnosti drame kao reprodukcije jedne radnje.
Kao što smo vidjeli, sve karakteristike nastanka, razvoj i rješavanje dramatičnog sukoba u "životnim predstavama" Ostrovskog ukorijenjeni su u zakonima same stvarnosti, koje on prikazuje. Šta bi onda moderni dramatičari trebali naučiti od Ostrovskog, koji se suočava sa fundamentalno drugačijim sukobima i potpuno drugačijom - socijalističkom - stvarnošću? Prije svega, svaki put tražiti najprikladnija kompoziciona rješenja ne u sholastičkim pravilima normativne estetike i ne u mehaničkom kopiranju klasičnih modela, već in duboko poimanje obrazaca savremene dramaturške stvarnosti.
Neka posluži tužna lekcija klevetnika Ostrovskog, koji nisu razumjeli originalnost njegove dramaturgije i drsko drali dramaturga kroz njegovo djelo i zamjeravali mu ili tromost radnje, odugovlačenje izlaganja ili nasumičnost njegovih početaka i raspleta. kao upozorenje modernoj kritici. Da li naša kritika uvek poredi dramaturgiju sa životom, da li uvek dovoljno senzibilno beleži i podržava rađanje novog u drami, koje izrasta iz novog u samoj stvarnosti?
Ali neka se troma i neaktivna dramaturgija u svom opravdanju ne poziva na Ostrovskog, koji navodno daje "samo statičnu poziciju" i u čijim se predstavama radnja navodno ne razvija. Ostrovski se nikada ne trudi umjetno zakomplikovati dramsku radnju, ali je, kako poznavanje njegovih rukopisa potvrđuje, već u svojim ranim dramama tražio i pronalazio rješenja koja bi stvorila potrebnu dramsku tenziju. Evolucija dela Ostrovskog svedoči o sve sigurnijem i majstorskom vladanju veštinom razvijanja dramske radnje. Istovremeno, razvoj radnje, kretanje od radnje do raspleta u svakoj drami Ostrovskog odvija se na različite načine; priroda ovog pokreta - a to je izuzetno poučno - zavisi uglavnom od karaktera aktera, od spremnosti na borbu i od energije suprotstavljenih strana.
Ostrovski je, sa izuzetnom veštinom, umeo u svojim dramama da prenese osećaj neprekidnog toka života. U tom smislu, njegovo izlaganje i usložnjavanje samo se uslovno može smatrati početkom, a njegov rasplet – završetkom dramske radnje. Sa podizanjem zavese radnja njegovih drama ne počinje, već se, takoreći, nastavlja; kada zavesa padne poslednji put, radnja se ne završava: autor nam, takoreći, daje priliku sagledati postscenski život njegovih likova. Iako je element drame sadašnjost, u dramama Ostrovskog sadašnjost uključuje i prošlost i budućnost. Nepotrebno je reći da što se u dramu unese šira, potpunija i raznovrsnija prošlost likova i njihova budućnost, to će ona šira, potpunija i raznovrsnija moći da odražava život.
Iskustvo Ostrovskog poučava nadalje, činjenica da se vještina razmještanja dramatičnog sukoba uopće ne sastoji u izbjegavanju široke izloženosti i stizanju što je brže moguće na samom početku. Proširene ekspozicije pojavljuju se u dramama Ostrovskog jer je dramaturg uvijek zainteresovan ono društveno i svakodnevno tlo na kojem se javlja i sama mogućnost jednog ili drugog dramatičnog sudara. Ostrovski se ne zadovoljava konstatacijom činjenice da se to dogodilo. Sa radoznalošću sociologa, sa temeljitošću pisca svakodnevnog života, uz prodornost psihologa, on traži osnovni uzrok. srijeda? Custom? Okolnosti? Porodica? Vaspitanje? likovi? Upravo na udio ekspozicije u dramama Ostrovskog najvećim dijelom pada zadatak rekreiranja tipičnih okolnosti. To određuje izuzetno važnu idejnu i umjetničku funkciju izlaganja u njegovoj dramaturgiji.
Široka ekspozicija u dramama Ostrovskog odvija se, međutim, nikako na štetu radnje. A poenta nije samo u tome da ekspozicija priprema zaplet, već i da ekspozicija već sadrži radnju, ali samo kao mogućnost. Kompozicija "igra života" u ovom slučaju odražava obrazac samog života. Uostalom, u život svaka pojava je kontradiktorna i stoga zaključuješirok izbor mogućnosti. Samo kao rezultat borbe protivrečnosti jedna od mogućnosti se ostvaruje i postaje stvarnost. Tako je i u dramama Ostrovskog: ekspozicija krije najviše razne mogućnosti, ali dramaturg postepeno (a ne odmah!) realizuje one od njih koje na kraju čine radnju dramske radnje.
Zapleti Ostrovskog su uvek duboko društveno i psihološki utemeljeni; Slučajnost prilika u nekim njegovim dramama samo povlači pravilnost razloga koji su doveli do zapleta dramskog sukoba. Na isti način, neočekivani ishodi u nizu njegovih drama omogućavaju nam da bolje razumijemo jedinstvenost društvenih obrazaca koje oličava dramaturg. Genijalni umjetnik realista intuitivno je u svom radu shvatio kontradiktorno dijalektičko jedinstvo slučajnosti. i uzorci. Slučajnost je za njega samo poseban oblik manifestacije pravilnosti, koji mu je omogućio da utjelovi život u svoj raznolikosti njegovih uzročno-posljedičnih veza.
U međuvremenu, u modernim predstavama često se susreće ili sa shematskom reprodukcijom najopštijih obrazaca života u jednako opštim oblicima, ili, naprotiv, sa zloupotrebom akcidenata, iza kojih nema društvenog obrasca, prikazom samo spoljašnjeg neposredni uzrok događaja, bez ikakvog pokušaja da se dođe do dna uzroka.društveni fenomen. Mora se reći da su naši kritičari, u svojim zahtjevima za dramaturgiju, ponekad previše rigorozni, ne priznajući pravo umjetnika da dopusti element slučajnosti u razvoju radnje čak i kada nam pojedini slučaj omogućava da bolje shvatimo opći obrazac.
Ostrovskijeva vještina u odvijanju dramske radnje poučna je u još jednom pogledu.. Kojim se trikovima pribjegavaju pojedini dramaturzi kako bi što duže sakrili pravo stanje stvari od publike i još efektnije ih zadivili iznenađenjem. Ostrovski, kao što smo videli, nikada ništa ne krije od publike; gledalac njegovih komada uvek zna više od svakog pojedinačnog lika, a često i više od svih likova zajedno; gledalac obično zna ne samo kako se junak ponašao, već i kako će se ponašati; nerijetko nam dramaturg dozvoljava čak i da predvidimo rasplet. Da li to smanjuje interesovanje publike za ono što se dešava na sceni? Nikako. Naprotiv, tehnika anticipacije raspleta, u određenom smislu, čak i raspiruje interesovanje publike - samo se interes prenosi na to kako će se, na koji način, ostvariti očekivano i da li će se ostvariti.
„Najteža stvar za početnike dramske pisce“, tvrdio je Ostrovski, „je da prirede predstavu; nevješto napisan scenario šteti uspjehu i uništava dostojanstvo predstave. Čini se da su ove riječi direktno upućene našim mladim dramskim piscima. Proučavanje dragocjenog iskustva samog Ostrovskog nesumnjivo će im pomoći u ovladavanju teškom umjetnošću odvijanja dramske radnje.
Ostrovsky sa izuzetnom vještinom stvara živahne, jedinstvene i istovremeno tipične likove. Tom cilju podređuje sva sredstva umjetničkog izražavanja, počevši od odabira i grupiranja likova i izbora imena, pa do razotkrivanja karaktera u postupcima likova i u njihovom načinu izražavanja. Govorna veština Ostrovskog karakterizacija glumaca je univerzalno priznata i poučna.
Ostrovski, kao što smo vidjeli, karakterizira svoje junake, prvo, po njihovoj privrženosti određenom društvenom govornom stilu i, drugo, po želji da izađu iz okvira ovog stila i ovladaju vokabularom i frazeologijom susjednih društvenih stilova govora. U oba slučaja, dramaturg reproducira stvarne procese koji su se odvijali na jeziku ruskog društva i koji su, zauzvrat, odražavali najdublje društvene promjene.
Iskustvo Ostrovskog uči da dramski pisac ne može živo i istinito odraziti život modernog društva, a da ne uhvati procese koji se odvijaju jezikom ovog društva. I vidjeli smo s kakvom je osjetljivošću dramaturg čitavog života slušao živi govor koji se neprestano mijenjao, s kakvom je pažnjom proučavao vokabular i frazeologiju raznih društvenih slojeva, s kakvim je žarom skupljao dragocjene naslage narodnog jezika. Ovaj kontinuirani umetnički rad proučavanja jezika zabeležen je u dnevnicima Ostrovskog, u njegovim pismima, sveskama, u materijalima koje je prikupio za rečnik ruskog narodnog jezika, ali uglavnom, naravno, u radu na jeziku samih drama. , u upornoj potrazi za tačnom, živopisnom, figurativnom rečju, izražajnom i karakterističnom.
Jezik „drama života“ Ostrovskog može biti utoliko poučniji za modernu dramsku književnost jer proces jezičke integracije, koji je on posmatrao i koji je reflektovao, ne samo da nije prekinut u naše vreme, već, naprotiv, nastavlja neviđenim intenzitetom.
I zaista, likvidacija antagonističkih klasa, moralno i političko jedinstvo naroda, uništavanje suprotnosti, a potom i postepeno brisanje suštinskih razlika između grada i sela, između mentalnog i fizičkog rada, ubrzavaju proces jezičke integracije do neviđenog stepena i dovode kolokvijalni govor različitih društvenih slojeva i raznih regiona zemlje u nacionalne norme književnog jezika. To je objektivna činjenica, jedna od najohrabrujućih činjenica socijalističke kulturne revolucije u našoj zemlji.
Neće li taj proces, međutim, dovesti do toga da će govor svih članova društva postati potpuno isti? Neće li u ovom slučaju dramska književnost morati da napusti jezik kao sredstvo društvene tipizacije i stvaranja individualnih i istovremeno tipičnih likova? Ne, naravno da ne. Ali nemojmo nagađati šta će se dogoditi u dalekoj budućnosti, kada se završi proces jezičke integracije. Sada je mnogo važnije naglasiti da je to proces i da sam odraz tog procesa otvara najbogatije mogućnosti za otelotvorenje jezika u pokretu za dramsku književnost.
Tu može dobro doći izvanredno iskustvo Ostrovskog, koji u svojim dramama ne samo da može zabilježiti rezultat složenog procesa međusobnog utjecaja i konvergencije različitih društvenih i govornih stilova, već i pratiti kako se sam taj proces odvija. . U njegovim dramama vidimo kako se čovjek prvi put susreće s novom riječju za sebe; uči njegovo značenje; ocjenjuje - odobravajući ili osuđujući; isprva je u pitanju njegov pasivni vokabular; zatim, takoreći, isprobava novu riječ; zatim počinje da koristi ovu riječ u svojoj govornoj rutini - najprije u obliku svojevrsnog "citata" iz tuđeg društvenog i govornog stila; konačno savladava ovu novu riječ u potpunosti i uključuje je u svoj aktivni vokabular. Ovu nevjerovatnu umjetnost prenošenja jezika u pokretu treba naučiti od Ostrovskog.
Iskustvo Ostrovskog, dalje, upozorava na preterano uživanje u žargonu i lokalnim izrazima. Različiti društveno-govorni stilovi kao varijeteti nacionalnog jezika široko su zastupljeni u "predstavama života"; što se tiče samog društvenog žargona, dramaturg ih je koristio vrlo i vrlo oprezno; kako se umijeće i iskustvo dramskog pisca povećavaju, elementi upotrebe žargona se sve manje nalaze u njegovim djelima; u istim rijetkim slučajevima kada dramaturg ipak koristi žargonsku boju, on obično vodi računa da publika razumije značenje žargonskog izraza na koji se susreće.
Lokalne izreke takođe igraju relativno manju ulogu u dramama Ostrovskog; poznavanje dramaturških rukopisa pokazuje da je op, radeći na jeziku njegovih drama, često napuštao dijalektizme koji se nalaze u nacrtima izdanja; po pravilu, dijalekatske karakteristike govora koje reproducira dramaturg nastaju zbog specifičnih lokalnih naglasaka ili manjih morfoloških varijacija, a same ove riječi pripadaju uobičajenom narodnom rječniku.
Ako je Ostrovski bio toliko suzdržan u upotrebi lokalnih izreka, onda je još manje razloga da se zanese dijalektizmima među modernim dramskim piscima. Proces bogaćenja nacionalnog jezika na račun dijalektizama, koji je već u doba Ostrovskog bio pri kraju, u naše vrijeme, prema autoritativnom svjedočenju lingvista, gotovo je u potpunosti okončan. Dijalekatske karakteristike kolokvijalnog govora stalno se brišu, sve manje su u stanju prenijeti specifičnost jezika suvremenika.
Ostrovski je naš saveznik u borbi protiv začepljenja jezika žargonom i dijalekatskim izrazima. Ali i umetničko iskustvo Ostrovskog pomaže nam u borbi za bogatstvo, sjaj i raznolikost jezika naše dramske književnosti. Njegove drame su živahan i uvjerljiv argument u onim sporovima o jeziku drame koji se danas vode; aktivno se suprotstavljaju purističkom licemjerju pristalica sterilne "čistoće" jezika, što se zapravo pretvara u njegovo osiromašenje i depersonalizaciju.
Zamjerke koje naši dramski pisci često moraju slušati iznenađujuće su slični prijekorima grubog naturalizma i začepljenja jezika koji su pratili Ostrovskog kroz njegov stvaralački život. U međuvremenu, Ostrovski, reproducirajući u svojim "igrama života" živi govorni element, uključujući i njegove privremene, krhke, hirovite elemente, sve do vulgarizama, nije nimalo zasipao književni jezik ovim izrekama, već je, naprotiv, doprinio da se oslobodi govorne prakse društva u celini.što je suprotno duhu i poretku maternjeg jezika.
Dramska književnost utječe na formiranje jezika društva tako što neke riječi i izraze uvodi u govorni jezik, dok druge izbacuje iz upotrebe. Ali ne treba zaboraviti da ih u oba slučaja koristi. Izuzetno bogat i živopisan jezik Ostrovskijevih „životnih igara” elokventna je i uvjerljiva potvrda toga.
Principi govorne karakterizacije glumaca, koje je Ostrovski tvrdio u svojim "dramama života", danas se mogu smatrati univerzalno priznatim. Međutim, često postoje drame, ponekad čak i iskusni dramski pisci, u kojima se ne poštuje „prvi uslov likovnosti u slici ove vrste“ – „pravilan prenos njene slike izraza“.
Zahtjev individualizacije govora likova se ponekad shvata previše elementarno. Neki dramski pisci smatraju da je za to dovoljno liku dati neku omiljenu riječ, zadovoljavajući se, u najboljem slučaju, činjenicom da se "slika izraza" junaka ne kosi sa suštinom njegovog karaktera.
Ostrovski nikada nije bio zadovoljan ovim. On je, kao što smo vidjeli, nastojao osigurati da govor likova bude izuzetno ekspresivan, ekspresivan, aktivno karakterističan. On je, kao što znamo, "prisluškivao" svoje junake kako u mirovanju, tako iu stanju emocionalnog poleta ili, naprotiv, depresije; oštra promjena u kontrastnim emocionalnim stanjima omogućila mu je da otkrije "sliku izraza" svojih likova s najvećom potpunošću. Individualne osobine govora, kao što smo mogli vidjeti, u njegovim dramama nikako nisu dodane jednom ili drugom društvenom govornom stilu, već su bile konkretna manifestacija ovog stila. Majstorstvo Ostrovskog Dakle, to se ogleda ne samo u tome što je u stanju da slikovito okarakteriše govornu praksu određene sredine, već i u tome što iznenađujuće suptilno hvata različite tokove u skladu sa istim govornim elementom; individualne osobine govora likova u njegovim dramama javljaju se prvenstveno kao tipične varijante jednog ili drugog društvenog i govornog stila.
Za one koji bi od Ostrovskog želeli da nauče umetnost govornog portreta posebno je važno da „slika izraza“ ovog ili onog lika u dramama Ostrovskog nije nešto postojano, nepomično, uvek sebi jednako. U zavisnosti od datih okolnosti, in U zavisnosti od sagovornika, u zavisnosti od emotivnog stanja datog lika, „slika ekspresije“ doživljava veće ili manje promene. U dramama Ostrovskog, po pravilu, govor likova predstavljeno ne samo po svojim najkarakterističnijim i stabilan elemenata, ali i njihova modifikacija u raznovrsnoj govor praksa. Istovremeno, relativna stabilnost slike izraza ili, naprotiv, njena fleksibilnost i dinamizam su same po sebi važne karakteristike za karakterizaciju lika.
Promjene u "izražajnoj slici" lika mogu biti povezane ili s promjenom karaktera, ili s ispoljavanjem - ponekad neočekivanim - jedne ili druge osobine karaktera. U prvom slučaju, ove promjene su nepovratne, u drugom slučaju predstavljaju samo privremeno odstupanje od uobičajene govorne norme za dati lik. No, ma kako se slika izraza lika mijenjala kroz predstavu, ma koje govorne maske likovi mijenjali, ovisno o promjenjivim okolnostima i promjenjivim sagovornicima, Ostrovski nikada ne krši princip umjetničkog integriteta govornog portreta. Taj integritet govornom portretu daje određena stalna govorna dominanta, koja drži na okupu sliku izraza lika u svim fazama koje dramaturg prati.
Takvi su principi govorne karakterizacije likova Ostrovskijevih „životnih drama“, izuzetno poučnih za modernu dramu.
Prošle su četiri decenije otkako je Lunačarski pozvao: "Nazad Ostrovskom!" Da li je mlada sovjetska dramska književnost poslušala ovaj poziv? Dramaturgija se, naravno, nije vratila i nije za to pozvana. Išla je napred, ali je išla napred, usvajajući tradiciju Ostrovskog, iskustvo Ostrovskog, veštinu Ostrovskog. Ovih decenija nije nedostajalo imitacija epigona, pojavila su se mnoga površna i pseudoetička dela; ali oni nisu odredili pravu tradiciju Ostrovskog. Predstave su kreirane odlučno naizgled u suprotnosti sa njegovim stilom, polemički suprotstavljenim njegovim tradicijama; ali njihovu pojavu pripremila je i revolucija u dramskoj književnosti koju je Ostrovski izvršio u svoje vrijeme.
Bilo bi besmisleno i štetno koristiti se pozivanjem na autoritet Ostrovskog kako bi se usporila inovativna traženja moderne drame. Ali isto tako besmisleno i jednako štetno bilo bi vjerovati da se iskustvo velikog dramskog pisca, realistična načela njegovog stvaralaštva, mogu odbaciti u rješavanju novih problema s kojima se sada suočava dramaturgija.
I danas možemo ponoviti za Ostrovskim: "Dramatska djela su sada ništa drugo do dramatizirani život." Naravno, život se drastično promijenio od vremena Ostrovskog, novi socijalistički odnosi dali su i novo poimanje drame. Ali princip koji je izneo veliki ruski dramski pisac zadržao je svoju snagu: moderna realistička drama je „dramatizovani život“. Zato mogućnosti koje su inherentne tipu drame koju je otkrio Ostrovski daleko su od iscrpljenosti. Zato nam je iskustvo tvorca „životnih igrokaza“ toliko dragocjeno.
„Svi pristojni ljudi žive ili u idejama, ili nadama, ili, možda, snovima; ali svako ima svoj zadatak. Moj zadatak je da služim ruskom dramskom pozorištu.” To je rekao Aleksandar Nikolajevič Ostrovski. Od 64 godine svog života (rođen 1823., umro 1886.), 41 godinu posvetio je dramaturgiji. Od toga, 35 - pozorište. 48 plays. U praksi je kreirao repertoar ruskog pozorišta.
Ostrovski je rekao: „Narodno pozorište je znak sazrevanja nacije, baš kao i akademija, univerziteti, muzeji.
Pozorište prije Ostrovskog prolazilo je kroz težak period. Nije bilo dobrih, pravih predstava. Publika se zabavljala na najjeftiniji i najlakši način. Bio je potreban dramaturg koji bi pomogao da se u pozorište vrati moralni sadržaj, jer je dramaturgija osnova pozorišta.
Dana 14. februara 1847. grupa moskovskih pisaca okupila se u kući profesora Ševirjeva, a nepoznati 23-godišnji službenik Trgovačkog suda Aleksandar Ostrovski pročitao je publici prvu dramu: „Porodična slika“. Ostrovski se prisjetio: „Najupečatljiviji dan u mom životu je 14. februar 1847. Od tog dana počeo sam sebe smatrati ruskim piscem i već sam, bez sumnje i oklevanja, vjerovao u svoj poziv.
Dramaturg je otkrio zemlju koja do sada nikome nije bila poznata do detalja i koju niko od putnika nije opisao. Ova zemlja se zvala Zamoskvorečje, moskovski trgovački okrug.
Kako se razvija tema trgovaca, glavna tema dramskog stvaralaštva tokom njegovog života?
Okrenimo se predstavi "Grom". Detaljno se proučava u lekcijama, pa ćemo samo primijetiti kako crta Ostrovski grad Kalinov, trgovački grad. Glavni likovi su njegovi trgovci, ima samo nekoliko likova iz drugih klasa: Kuligin, Shapkin, luda dama. Ostavimo Katerinu za sada po strani. Ko se izdvaja od trgovačkog okruženja? Savel Prokofjevič i Marfa Ignatjevna Kabanova, Kabanikha, kako je zovu u gradu.. Zamislite na trenutak da su postali siromašni. Hoće li njihovi karakteri, njihov način ponašanja ostati isti? Što se Wilda tiče, sasvim je jasno da je njegova snaga u novcu. Otići će novac - otići će i moć... A Marfa Ignatievna Kabanova je ideolog ovog svijeta. Ne treba je doživljavati kao zlu ženu ili lošu svekrvu. Ona je nosilac nadljudskog zla. Ona sama ne osjeća zlo prema Katerini, udovica Kabanova jednostavno želi da sve bude kako treba: žena na rastanku treba zavijati i klanjati se mužu od pojasa; goste treba ovako pozdravljati, a zahvaljivati - tako. Njena moć je jača i neizbježnija, nije je se džabe plaši grditelj Divljine. U Marfi Ignatjevni postoji čak i tragedija, jer njen svijet odlazi, ona sama to osjeća, njeno vrijeme ističe, bukvalno ističe. Feklusha: Dani i sati ostali su isti: a vrijeme je sve kraće za naše grijehe...
Kabanova: I gore od toga, draga moja, biće.
Feklusha: Jednostavno ne bismo doživjeli da to vidimo.
Kabanova: Možda ćemo preživeti.
A činjenica da joj se svijet raspada, puca je očigledna. Mučan, zagušljiv, neprosvijetljen, divlji svijet, boji se svega, a najviše - svježeg zraka, vjetra, leta. Nije ni čudo što će Kuligin ljutito reći: „Grom! Da, sve je grmljavina!” Melnikov-Pečerski je skrenuo pažnju na činjenicu da je Kuliginov protest bio najjači. Ovo je protest prosvjetiteljstva, koje već prodire u mračne mase života Domostroja.
I šta će se promijeniti, kako će prosvjetljenje uticati na trgovačku klasu?
Na ovo pitanje odgovara predstava "Mad Money" (1870, od "Oluja" je deli jedanaest godina). U njemu upoznajemo Vasilkova, novog junaka Ostrovskog, koji je izazvao zbunjenost kritičara i čitalaca. Da, i likovi predstave, moskovski bar Telyatev, princeza Kuchumov, Glumov, pokušavaju da razotkriju ovu osobu. Ko je on, ovaj provincijalac, koji priča kao mornar sa Volge, a rukuje se tako da je njegov sagovornik spreman da vrišti? Ko je ta osoba koja sve troškove zapisuje u knjigu, a pritom, po svemu sudeći, nije škrta i u džepu nosi debeli novčanik od oko pola aršina, što razorene plemiće dovodi do strahopoštovanja? Ovaj seljak - kerzhachok je grub i nespretan, čak i neotesan, njegovo jednostavno ime Savva nasmijava Glumova ... Ali odmah se ispostavi da je Vasilkov obrazovan kao filolog - razumije i grčki i engleski, zna tatarski. Dolazi odnekud iz zabačene provincije, ali je u međuvremenu proputovao ceo svet: na Krim je došao iz Londona, preko Sueca, gde su ga zanimale "inženjerske građevine".
Vasilkov je toliko poslovan i racionalan da čak i ženu bira, u skladu, kako misli, isključivo argumentima razuma. Stalno uvjerava da, ma koliko se zanosio, "iz budžeta neće ići". Ali u poređenju sa Wildom, sa Kitom Kitichsom, on pobjeđuje mnogo. Njegova efikasnost je efikasnost poštenog preduzetnika, u njemu nema azijske razuzdanosti, prevare, laži, prljavih smicalica. Istina, Vasilkov je iskren jer „laž nije ekonomski isplativa“, direktno kaže: „U praktičnom dobu biti pošten je ne samo bolje, već i isplativije“. Njegov novac je pametan novac. On zna njihovu vrijednost, ali oni za njega nisu sve. Nije ni čudo što Ostrovski naglašava plemenitost svoje prirode, tjera ga da čak i sa dozom sentimentalnosti govori o svojoj "dječačkoj duši" i "dobrom srcu" koje je uvrijedila Lidija. I, kako ispravno primećuje Vladimir Lakšin, istraživač dela Ostrovskog, „Vasilkov zaboravlja sve svoje metodološke proračune i proračune, i u naletu ljubomore, poput pravog romantičnog heroja, poziva Teljajeva na barijeru: „Oh, ja mogu. da ti kažem šta mi se dešava u grudima... Vidiš, ja plačem... Evo pištolja! I zar autor ne može saosjećati s njim kada mu, nakon Lidijinog ismijavanja njegovog dobrog poriva, stavlja u usta tako lirsku, takvu "otočku" frazu: "Duša mi je ubijena"
Kasnije ćemo videti nešto od Vasilkova u Voževatovu i Knurovu (“Miraz”). U ovoj predstavi spojile su se dvije glavne teme Ostrovskog - klasa trgovaca i tema "vrelog srca". Lidija Čeboksarova i Glafira iz predstave "Ovce i vukovi" su retkost za Ostrovskog. Obično je njegova mlada junakinja - glavna ženska uloga u predstavi - plemenita, strastvena, hrabra i bespomoćna žena toplog srca. Jedna od drama Ostrovskog zove se "Toplo srce".
Katerina je prva u ovoj galeriji prekrasnih ženskih slika. Ona je više tragična nego dramatična. Kao što tragična heroina i treba, Katerina prekorači zabranu, predstava ima čak i „scenu izbora“, neophodan dodatak za svaku tragediju. Katerina želi mnogo - žudi za ljubavlju i plaća je.
Ali Larisa, junakinja Miraza, drame napisane dvadeset godina nakon Oluje, više ne sanja o ljubavi. Ona zna da ona, miraz, nema šta da sanja o braku iz ljubavi. Ona želi samo jedno - da ode u selo, iza Volge, sa svojim nevoljenim mužem Karandyševom, ali samo da ostane sama. A čak i u ovoj malenosti, društvo je odbija. Larisa - na grčkom znači "galeb", brza bela ptica među životinjama: Knurova (knur-vepar), Vozhevaty, mladi grabežljivac, Paratov (paratai - odvažan, spretan, brz). Ne samo Paratov, nego svi oni "nemaju ništa". Nema tradicije, nema savjesti, nema boga, i nema ranije ograničenog autoriteta „seniora“. Šta je tu? Novac i roba. „Svaki proizvod ima cenu“, kaže Vozhevatov, i to je sasvim tačno, ali je strašno kada se čovek ispostavi da je proizvod. Svi pričaju o Larisi, dive joj se, traže njenu pažnju, odlučuju o njenoj budućnosti umesto nje, a ona sama sve vreme kao da je po strani: njene želje, njena osećanja nikoga ozbiljno ne zanimaju. Larisa će morati da prizna ispravnost Karandyshevljevih uvredljivih, poput šamara, reči: „Ne gledaju na tebe kao na ženu, kao na osobu - osoba kontroliše svoju sudbinu; gledaju na tebe kao na stvar."
Ali u ovom svijetu - sve stvari. Knurov sa svojim evropskim dometom, Voževatov sa svojim jedinim moralnim principom - "poštenom trgovačkom rečju", koju ni u kom slučaju ne može da prekrši - nema ono što ima Vasilkov. Oni nemaju dušu. Njihove duše je pojeo novac. Zato ih Larisa privlači jer ona ima dušu. I talenat. Ali talenat ne može u njima probuditi dobra osećanja, jer oni ne postoje. A Larisino božansko pjevanje u njima izaziva potpuno drugačija osjećanja, mračna, teška... U Larisi nema integriteta Katerine, nema očajničke odlučnosti junakinje "Vrućeg srca"; dolazi joj pomisao na samoubistvo, ali nešto je, suprotno njenom očaju, ne pušta unutra, održava je u životu.
“Jadna slabost: živjeti, barem nekako, ali živjeti... kad ne možeš i ne trebaš. Kakva sam jadna, nesrećna...” kaže Larisa, stojeći iznad litice kod rešetke.
Ostrovski je pisao glumici Savini da su sve njegove najbolje drame "pisane za neki jak talenat i pod uticajem tog talenta". Svojevremeno je „Oluju sa grmljavinom“ posvetio Kosickoj, glumici bezobzirne iskrenosti, koja je imala dar da u salu unese doživljaje cele, otvorene duše - ove osobine su delimično uhvaćene u Katerini. Larisa je bila namijenjena mladoj Savini, inteligentnoj, visokotalentovanoj glumici, poznatoj ne toliko po svom šarmu otvorenosti, koliko po svom modernom “živcu”, očaravajućim prelazima iz duhovne hladnoće u vruću strast. Ali najbolja Larisa bila je Vera Fedorovna Komissarževskaja. Glumica je igrala vječnu žensku dušu, za koju na ovom svijetu nije bilo vjernih i jakih muških ruku koje bi mogle prihvatiti, držati, zaštititi ovu ljepotu. Ali Larisa Komissarzhevskaya je poetičan, bolan, privlačan, a ne benigni lik. Evo kako jedan savremenik opisuje scenu u barovima:
„Larisa-Komissarževskaja prilazi litici i gleda dole u razorni i spasonosni ponor. Ona želi odjednom svemu stati na kraj, jer je Katerina uspjela da se spasi u svojoj smrti. I ovdje izlaz nije postati stvar, napustiti ovaj strašni, prljavi život... Ali ruke su se tako pohlepno hvatale za rešetke, ali tijelo, mlado, živo, tako se opire smrti - i Larisa odlazi iz ponora, uništena i prezirući samu sebe.
"Miraz" je bila posljednja drama koju je Ostrovski stvorio.
Dvije godine nakon smrti Ostrovskog, Čehov će napisati dramu Ivanov, a uskoro će se pojaviti i Galeb. A u tom istom Aleksandrinskom teatru, ista glumica koja je igrala bijelu pticu Larisu u Mirazu, Vera Fjodorovna Komissarževskaja, igrat će Galeba Ninu Zarečnu u Čehovljevom komadu. I počeće nova etapa u istoriji ruskog pozorišta, scena koja se ne bi dogodila da veliki ruski dramaturg Aleksandar Nikolajevič Ostrovski nije ceo svoj život posvetio ruskom pozorištu.
Pozorište Ostrovskog smatra se jednim od prvih u Rusiji, koji je opstao i u potpunosti funkcioniše do danas. Postavljala je strana i domaća klasična djela.
Porijeklo
Državno pozorište Ostrovskog otvorilo je svoja vrata za javnost 1808. Tada je Kostroma bio bogat grad, gde su živeli trgovci. I danas se mogu pronaći stare kuće koje su preživjele iz tog vremena. Trgovali su raznim priborom, a u blizini su aktivno radili lajavci.
U to vrijeme, Fjodor Grigorijevič Volkov rođen je u Kostromi, u porodici bogatih trgovaca. Kasnije je postao osnivač pozorišta u Rusiji. Grad je otkrio potpuno novu umjetnost. Godine 1863. u Moskvi je rođen još jedan pozorišni gledalac, Konstantin Sergejevič Stanislavski. A u razmaku između njih, 1823. godine, rođen je Aleksandar Nikolajevič Ostrovski, dramaturg koji je Rusiji pokazao pravi život trgovaca.
Nova umjetnička forma se jako svidjela trgovcima. Pošto trgovci nisu bili siromašni ljudi, mogli su podržati poduhvate mladih talentiranih dramatičara i pomoći glumcima. Predstave su počele da se priređuju i pre otvaranja Pozorišta Ostrovski. Kostroma je postala centar umetnosti. Prve predstave su prikazane na privatnim prijemima u rezidencijama i seoskim vikendicama. U njima su igrali kmetovi. Vremenom su ih zamenili profesionalni glumci.
Rana istorija
Kostromsko dramsko pozorište se prvi put pominje 1808. Možda je postojao i ranije, ali nema zvaničnih informacija. Scene su se igrale na teritoriji moderne bolnice - tamo je izgrađena posebna arena. Tu je po prvi put prikazana predstava "Melnik - vrač, provodadžija i varalica". Ova zgrada je dočekala goste iz Carskog moskovskog pozorišta, koji su bili primorani da napuste svoje domove 1812. godine. Svaka predstava koju su odigrali toliko je impresionirala i publiku i same domaće glumce da je započeo novi krug u istoriji kostromske scene. Poznati glumci tog vremena bili su Karcov, Anisimov, Čagin, Glebov, Sergejev, Obreskov.
Nova skloništa za hram Melpomene
Ubrzo mala zgrada nije bila dovoljna i pozorište je bilo prinuđeno da traži scenu koja bi odgovarala veličini. Pronađena je na Donjoj Debri. Ova ulica je postala poznata po prvoj kamenoj zgradi pozorišta. Ranije se na ovom mjestu nalazila kožara Siromyatnikova, trgovca iz drugog esnafa. I glumci i publika toliko su navikli na ovo u trgovačkom gradu da ih nimalo nije iznenadila tanka linija između umjetnosti i industrije. Od zgrade do danas ništa nije sačuvano. Ostale su samo bilješke iz prošlih vremena sa opisom prostorija. Očevici su naveli da se sa ulice činilo da samo zid stoji. Trebalo je sići dole da bi se potom popeo u prostorije pozorišta. Ali njegovo dvorište otvaralo je prekrasan pogled na Volgu.
U ovoj zgradi nastupao je Ščepkin, koji je igrao ulogu Torcova u predstavi "Siromaštvo nije porok". Potekhin i Pisemsky su bili prisutni u dvorani. I 1863. postala je značajna godina za kostromsko pozorište. Tada je za njega podignuta posebna zgrada u Pavlovskoj ulici. Svi građani su se bacili na njega. To je postalo kruna arhitektonske umetnosti u Kostromi tog vremena. Jednospratno pozorište više je ličilo na grčki hram, sa mnogo stubova, polukružnom fasadom i polurotundama u blizini trema.
Legenda na djelu
Lokalni stanovnici su i dalje sigurni da je ovu zgradu zahvatio natprirodni napad. Kada je tek počinjao da se gradi, cigle su odnesene iz nekadašnjeg manastira Bogojavljenja, koji je nešto ranije izgoreo. Graditelji su kupovali materijale i nisu previše marili za praznovjerje. Godine 1865. pozorište je izgorelo gotovo do temelja. Obnovljen je za dvije godine.
Ažuriraj
Glumačka družina je regrutovana uz pomoć profesionalnih preduzetnika. Često su ažurirali čitavu postavu. Do 1917. u pozorištu su igrali Neverin, Zolotarev-Belsky, Ivanov, Chaleev-Kostromskoy. Preduzetnici su bili suočeni sa zadatkom da izaberu ne samo glumce, već i odrede repertoar. U jednoj pozorišnoj sezoni moglo bi se odigrati više od deset predstava. Glumačke uloge rijetko su naučile do kraja, često improvizirane i uvijek čekaju tragove od suflera koji je sjedio u separeu.
Godine 1898. glumci Malog pozorišta posetili su kostromsku scenu, uključujući i čuvenu porodicu Sadovski. Od 1899. do 1900. godine, gledalište je preuređeno od strane novog poduzetnika, te je smanjenjem broja boksova izdvojeno više prostora za tezge. Ali 1900. godine pod u predvorju je izgorio.
Ratno vrijeme
Godine 1914-1915. na sceni su nastupali Varlamov i Davidov iz Sankt Peterburga. Odatle je došao i glumac Mamut Dalsky. U Kostromi je boravio od 1915. do 1917. godine.
Pozorište je skoro uništeno do oktobra godine. U nju je 1918. iz Moskve doneta predstava po Gorkovoj drami "Na dnu". Svaki pokret posjetitelja pozorišta evidentiran je u gradskom partijskom ogranku. Neki od glumaca su se preselili u Sankt Peterburg, neki su ostali i prikazali najbolje predstave sa male liste za izbor.
Godine 1923. ustanova je dobila ime po velikom dramskom piscu. Od sada je to bilo Kostromsko dramsko pozorište. Ostrovsky. Predstave koje su se mogle prikazivati bile su nužno koordinirane sa stranačkim vođama.
Kada je počeo Drugi svjetski rat, trupi je ponuđeno da se raziđe, planirano je da se zatvori Ostrovski teatar. Kostroma je u to vreme doživela pravu tragediju. Ali glumci su to odbili. Pristigli inspektori nisu očekivali da će vidjeti "živo" pozorište Ostrovskog, čije su predstave bile rasprodate publici. Nakon gledanja produkcija, dali su zeleno svetlo kostromskoj sceni da nastavi sa svojim aktivnostima.
Iz pozorišta je na front otišla specijalna brigada od petnaest ljudi. Za vojnike su odigrali predstavu Ostrovskog "Istina je dobra, ali je sreća bolja".
Godine 1944. proslavljena je godišnjica pozorišta i ono je dobilo status regionalnog. Proslava je, uprkos ratnom vremenu, održana veličanstveno i vedro.
Poslije rata
Od 1957. do 1958. godine počinje rekonstrukcija zgrade. Djelomično je vraćen u nekadašnji izgled, a iznutra su izvršene promjene prema projektu arhitekte Josifa Šefteleviča Ševeljeva.
Godine 1983. Dramsko pozorište Ostrovskog dobilo je počasno priznanje
Godine 1999. stekla je status državne institucije.
Ostrovski teatar: repertoar
Dramaturg Ostrovski, omiljen u gradu, postao je osnova za kostromsku scenu. Postavljene su i za života pisca, a igraju se i danas. Među klasičnim predstavama možete pogledati i drame Vilijama Šekspira, Aleksandra Puškina, Lava Tolstoja, Molijera, Džona Patrika, Jiržija Gubača, Alehandra Kasona i drugih. Uz poznata djela prikazane su i autorske adaptacije mladih scenarista.
Pozorište Ostrovskog često poziva trupe iz drugih gradova da posjete. Glumci iz glavnog grada često donose originalne produkcije. Osim toga, institucija je vlasnik desetina raznih nagrada na međunarodnim i sve-ruskim festivalima.
Najpopularniji komadi na repertoaru:
- Čudna gospođa Savage je komedija zasnovana na romanu Džona Patrika.
- "Teško od pameti" Gribojedova.
- "Dok je umirala" Natalije Ptuškine.
- "Boris Godunov" Puškin.
- Moderna adaptacija Šekspirovog Romea i Julije.
- "Oluja sa grmljavinom" Ostrovskog.
Pažnja, samo DANAS!
Pisanje
Aleksandar Nikolajevič Ostrovski... Ovo je neobičan fenomen. Njegova uloga u istoriji razvoja ruske dramaturgije, scenskih umjetnosti i cjelokupne nacionalne kulture teško se može precijeniti. Za razvoj ruske drame učinio je koliko i Šekspir u Engleskoj, Lone de Vega u Španiji, Molijer u Francuskoj, Goldoni u Italiji i Šiler u Nemačkoj. Uprkos uznemiravanju cenzure, pozorišnog i književnog komiteta i direkcije carskih pozorišta, uprkos kritikama reakcionarnih krugova, dramaturgija Ostrovskog je svake godine zadobila sve više simpatija kako među demokratskim gledaocima tako i među umetnicima.
Razvijajući najbolje tradicije ruske dramske umjetnosti, koristeći iskustvo progresivne strane dramaturgije, neumorno učeći o životu svoje rodne zemlje, neprestano komunicirajući s narodom, usko povezujući se s najprogresivnijom savremenom publikom, Ostrovski je postao izvanredan prikaz života. svog vremena, koji je oličavao snove Gogolja, Belinskog i drugih progresivnih ličnosti, književnost o pojavi i trijumfu na nacionalnoj sceni ruskih likova.
Kreativna aktivnost Ostrovskog imala je veliki utjecaj na cjelokupni dalji razvoj progresivne ruske drame. Od njega su učili naši najbolji dramski pisci, on je učio. Njemu su u svoje vrijeme privlačili ambiciozne dramske pisce.
O snazi uticaja Ostrovskog na pisce njegovog vremena može svjedočiti pismo dramaturškinji pjesnikinji A. D. Mysovskaya. „Znaš li koliki je bio tvoj uticaj na mene? Nije me ljubav prema umjetnosti natjerala da te razumijem i cijenim: naprotiv, naučio si me da volim i poštujem umjetnost. Samo tebi dugujem što sam izdržao iskušenje da upadnem u arenu jadne književne osrednjosti, nisam jurio za jeftinim lovorikama bačenim rukama slatko-kiselih poluobrazovanih. Ti i Nekrasov ste me naterali da se zaljubim u misao i rad, ali Nekrasov mi je dao samo prvi podsticaj, vi ste pravac. Čitajući vaše radove, shvatio sam da rimovanje nije poezija, a skup fraza nije književnost i da će samo obradom uma i tehnike umetnik biti pravi umetnik.
Ostrovski je imao snažan uticaj ne samo na razvoj domaće drame, već i na razvoj ruskog pozorišta. Kolosalni značaj Ostrovskog u razvoju ruskog pozorišta dobro je naglašen u pesmi posvećenoj Ostrovskom koju je 1903. pročitala M. N. Yermolova sa scene Malog teatra:
Na sceni, sam život, sa bine duva istinu,
I jarko sunce nas miluje i grije...
Zvuči živi govor običnih, živih ljudi,
Na sceni, ne "heroj", ni anđeo, ni negativac,
Ali samo čovek... Srećan glumac
U žurbi da brzo razbijem teške okove
Uslovi i laži. Riječi i osjećaji su novi
Ali u tajnama duše, odgovor im zvuči, -
I sva usta šapuću: blagosloven je pjesnik,
Otkinuo otrcane navlake od šljokica
I baciti jarku svjetlost u kraljevstvo tame
O istom je 1924. u svojim memoarima pisala i slavna glumica: „Zajedno sa Ostrovskim na scenu se pojavila sama istina i sam život... Počeo je rast originalne drame, pune odgovora na modernost... Počeli su da pričaju o jadni, poniženi i uvređeni.”
Realistički pravac, prigušen pozorišnom politikom autokratije, koju je nastavio i produbio Ostrovski, okrenuo je pozorište na put bliske veze sa stvarnošću. Samo je ono dalo život pozorištu kao nacionalnom, ruskom, narodnom pozorištu.
“Donijeli ste čitavu biblioteku umjetničkih djela na poklon književnosti, stvorili ste svoj poseban svijet za scenu. Vi ste sami dovršili zgradu u čije temelje su postavljeni kamen temeljac Fonvizina, Gribojedova, Gogolja. Ovo divno pismo primljeno je među ostalim čestitkama u godini trideset pete godišnjice književne i pozorišne aktivnosti Aleksandru Nikolajeviču Ostrovskom od drugog velikog ruskog pisca - Gončarova.
Ali mnogo ranije, o prvom djelu još uvijek mladog Ostrovskog, objavljenom u Moskvićaninu, suptilni poznavalac elegancije i osjetljivi promatrač V. F. Odoevsky napisao je: ovaj čovjek je veliki talenat. Smatram tri tragedije u Rusiji: „Podrast“, „Jao od pameti“, „Inspektor“. Stavio sam broj četiri na bankrot.
Od tako obećavajuće prve procene do Gončarovljevog pisma povodom godišnjice, pun, zauzet život; truda, i dovela do takvog logičnog odnosa procena, jer talenat zahteva, pre svega, veliki trud na sebi, a dramaturg nije zgrešio pred Bogom – nije svoj talenat zakopao u zemlju. Nakon što je 1847. objavio prvo djelo, Ostrovski je od tada napisao 47 drama i preveo više od dvadeset drama sa evropskih jezika. A sve u svemu, u narodnom pozorištu koje je stvorio ima oko hiljadu glumaca.
Nedugo prije smrti, 1886. godine, Aleksandar Nikolajevič je primio pismo od L. N. Tolstoja, u kojem je sjajni prozni pisac priznao: „Znam iz iskustva kako ljudi čitaju, slušaju i pamte vaše stvari, i zato bih vam želio pomoći da sada brzo postanite u stvarnosti ono što nesumnjivo jeste - pisac čitavog naroda u najširem smislu.
