საავტორო კონკურსი -K2
Სარჩევი:

1. ლიტერატურული ტექსტის ანალიზის ტექნიკა
2. ნაწარმოების მხატვრულობის კრიტერიუმები (ზოგადი და კონკრეტული)
3. ნაწარმოების სიუჟეტის შეფასება
4. ნაწარმოების კომპოზიციის შეფასება
5. დამატებითი ნაკვეთის ელემენტები
6. თხრობა, აღწერა, მსჯელობა, როგორც პრეზენტაციის გზები
7. ენისა და სტილის შეფასება. მეტყველების შეცდომები.
8. პერსონაჟის შეფასება
9. მხატვრული დეტალების შეფასება
10. მოთხრობის, როგორც მხატვრული ლიტერატურის ფორმის ანალიზის თავისებურებები

ლიტერატურული ტექსტი არის ავტორის მიერ მის გარშემო არსებული რეალობის აღქმისა და ხელახალი შექმნის საშუალება.

ავტორი ასახავს სამყაროს განსაკუთრებულ მხატვრულ და ფიგურალურ სისტემაში. სურათების საშუალებით ლიტერატურა ამრავლებს სიცოცხლეს დროსა და სივრცეში, ახალ შთაბეჭდილებებს ანიჭებს მკითხველს, საშუალებას გვაძლევს გავიგოთ ადამიანის პერსონაჟების განვითარება, კავშირები და ურთიერთობები.

ლიტერატურული ნაწარმოები სისტემურ ფორმირებად უნდა ჩაითვალოს, მიუხედავად იმისა, არსებობს თუ არა ჩამოყალიბებული სისტემა, ეს ფორმირება სრულყოფილია თუ არასრულყოფილი.
შეფასებისას მთავარია დაიჭიროთ კონკრეტული ნაწარმოების სტრუქტურის ორიგინალურობა და აჩვენოთ, სად არ შეესაბამება სურათების, სიტუაციების გადაწყვეტა მწერლის განზრახვას, შემოქმედებით მანერას, ნაწარმოების ზოგად სტრუქტურას.

მხატვრული ტექსტის ანალიზის ტექნიკა

ტექსტის გაანალიზებისას ყოველთვის საჭიროა მთლიანის კორელაცია კონკრეტულთან - ანუ როგორ ხდება ნაწარმოების ზოგადი იდეა, მისი თემა, სტრუქტურა, ჟანრი რეალიზებული სიუჟეტის, კომპოზიციის, ენის, სტილის, პერსონაჟების გამოსახულების საშუალებით. .
ამოცანა ადვილი არ არის.
მის მოსაგვარებლად, თქვენ უნდა იცოდეთ რამდენიმე ხრიკი.
მოდით ვისაუბროთ მათზე.

პირველი ტექნიკა არის სამუშაოს დაგეგმვა, ყოველ შემთხვევაში გონებრივად.

მე მოგმართავთ ალექს პეტროვსკის მიმოხილვებს, რომელიც ყოველთვის იყენებს ამ ტექნიკას. ალექსი იმეორებს ტექსტს. თუ მის ქმედებებს ჭკვიანური სიტყვებით აღწერთ, მაშინ ალექსი ხაზს უსვამს ტექსტში დამხმარე სემანტიკურ წერტილებს და ავლენს მათ დაქვემდებარებას. ეს ხელს უწყობს ფაქტობრივი და ლოგიკური შეცდომების, წინააღმდეგობების, დაუსაბუთებელი მსჯელობების და ა.შ.
ტექსტის „თარგმანება“ „მათ“ ​​ენაზე ძალიან კარგად მუშაობს. ეს არის ტექსტის გაგების კრიტერიუმი.

ასევე არსებობს ANTICIPATION ტექნიკა - მოლოდინი, შემდგომი პრეზენტაციის მოლოდინი.

როდესაც მკითხველი ტექსტს ესმის, ის ერთგვარად ვარაუდობს. განჭვრეტს განვითარების მიმართულებას, ითვალისწინებს ავტორის აზრებს.
ჩვენ გვესმის, რომ ყველაფერი კარგია ზომიერებაში. თუ გმირების სიუჟეტი და მოქმედებები ადვილად ჩანს, ასეთი ნაწარმოების კითხვა არ არის საინტერესო. თუმცა, თუ მკითხველი საერთოდ ვერ მიჰყვება ავტორის აზრს და გამოცნობს მაინც მისი მოძრაობის ზოგად მიმართულებას, მაშინ ესეც უსიამოვნების ნიშანია. მოლოდინის პროცესი ირღვევა, როდესაც ირღვევა წარმოდგენის ლოგიკა.

არსებობს კიდევ ერთი ტექნიკა - ეს არის წინასწარი კითხვების განცხადება, რომელიც ძალიან უყვარს ჩვენს ძვირფას ბოას კონსტრიქტორს.

რა დაემართა ამ უმნიშვნელო პერსონაჟს? რატომ გააკეთა ეს მეორე პერსონაჟმა? რა იმალება ჰეროინის იდუმალი ფრაზის მიღმა?
აუცილებელია, რომ ასეთი კითხვების აუცილებელ უმრავლესობას ტექსტში გაეცეს პასუხი. ყველა სიუჟეტი უნდა იყოს დასრულებული, ურთიერთდაკავშირებული ან ლოგიკურად შეწყვეტილი.

საინტერესოა ის ფაქტი, რომ მკითხველი და ავტორი თითქოს საპირისპირო მიმართულებით მოძრაობენ. ავტორი იდეიდან სტრუქტურაზე გადადის, მკითხველი კი, პირიქით, სტრუქტურის შეფასებისას, იდეის ძირამდე უნდა ჩავიდეს.
წარმატებული ნაწარმოებია, რომელშიც ავტორისა და მკითხველის ძალისხმევა დაახლოებით თანაბარია და ისინი შუა გზაზე ხვდებიან. გახსოვთ მულტფილმი "კნუტი სახელად ვუფი"? როდის შეჭამეს კნუტი და ლეკვი ძეხვი და ზუსტად შუაში შეხვდნენ? გაგეცინებათ, მაგრამ ლიტერატურაში ყველაფერი ზუსტად იგივეა.

რა საფრთხეები ელის ავტორებს = პროცესის ყველაზე დაუცველი რგოლი. მკითხველო რა? ჩაიბურტყუნა, წიგნი დახურა და განაგრძო, ავტორი კი იტანჯება.
უცნაურად საკმარისია, რომ არსებობს ორი საფრთხე. ჯერ ერთი, მკითხველს საერთოდ არ ესმოდა ავტორის განზრახვა. მეორე ის არის, რომ მკითხველმა საკუთარ იდეაში ჩადო (საავტორო აზრის ნაცვლად, რომელიც გვერდით აღმოჩნდა). ყოველ შემთხვევაში, არანაირი კომუნიკაცია არ ყოფილა, არც ემოციური გადაცემა.

Რა უნდა ვქნა? ტექსტის ანალიზი! (ვბრუნდებით სტატიის დასაწყისში). ნახეთ, სად მოხდა არასწორი კოორდინაცია და იდეა (თემა \ სტრუქტურა \ ჟანრი) განსხვავდებოდა განსახიერებისგან (ნაკვეთი \ კომპოზიცია \ სტილი \ პერსონაჟების გამოსახულებები).

ნაწარმოების მხატვრულობის კრიტერიუმები

ისინი იყოფა საჯარო და კერძო.

ზოგადი კრიტერიუმები

1. ნაწარმოების შინაარსისა და ფორმის ერთიანობა.

მხატვრული გამოსახულება არ არსებობს გარკვეული ფორმის მიღმა. წარუმატებელი ფორმა არღვევს იდეის დისკრედიტაციას, შეიძლება გააჩნდეს ეჭვი იმის შესახებ, რაც ნათქვამია.

2. მხატვრული ჭეშმარიტების კრიტერიუმი = რეალობის დაუმახინჯებელი ხელახლა.

ხელოვნების ჭეშმარიტება არ არის მხოლოდ ფაქტების ჭეშმარიტება. ხშირად ჩვენ ვხედავთ, თუ როგორ იცავს ავტორი თავის ნაშრომს (ჩვეულებრივ წარუმატებელს), აყენებს რკინის (მისი აზრით) არგუმენტს - მე ყველაფერი ისე აღვწერე, როგორც ეს მართლაც მოხდა.
მაგრამ ხელოვნების ნიმუში არ არის მხოლოდ მოვლენების აღწერა. ეს არის გარკვეული ესთეტიკა, მხატვრული განზოგადება და რეალობის გარკვეული ხარისხი სურათებში, რომლებიც არწმუნებენ მათ ესთეტიკურ ძალას. კრიტიკოსი არ აფასებს რეალობის ავთენტურობას - ის აფასებს, მოახერხა თუ არა ავტორმა აუცილებელი ემოციური ზემოქმედების მიღწევა წარმოდგენილი ფაქტებითა და სურათებით.

ავტორის ხელწერა ობიექტურისა და სუბიექტურის სინთეზია.
ობიექტური რეალობა ირღვევა ავტორის ინდივიდუალურ აღქმაში და აისახება შინაარსში, რომელსაც ავტორი ავლენს მისთვის თანდაყოლილი ორიგინალური სახით. ეს არის ავტორის დამოკიდებულება, მისი განსაკუთრებული ხედვა, რომელიც გამოიხატება წერის განსაკუთრებულ სტილისტურ ხერხებში.

4. ემოციური შესაძლებლობები, ტექსტის ასოციაციური სიმდიდრე.

მკითხველს გმირთან ერთად მოვლენებთან თანაგრძნობა სურს - ინერვიულოს, გაიხაროს, აღშფოთდეს და ა.შ. ლიტერატურაში მხატვრული გამოსახულების მთავარი დანიშნულებაა თანაგრძნობა და თანაშემოქმედება.
მკითხველის ემოციები თავად გამოსახულებამ უნდა გამოიწვიოს და არა ავტორის გამონათქვამებითა და ძახილებით.

5. თხრობის აღქმის მთლიანობა.

გამოსახულება გონებაში ჩნდება არა როგორც ცალკეული ელემენტების ჯამი, არამედ როგორც განუყოფელი, ერთიანი პოეტური სურათი. მ.გორკი თვლიდა, რომ მკითხველი ავტორის გამოსახულებებს დაუყოვნებლივ, დარტყმად უნდა აღიქვამდა და არ ეფიქრა მათზე. ა.პ. ჩეხოვმა დასძინა, რომ მხატვრული ლიტერატურა წამში უნდა მოთავსდეს.

მთლიანობის კრიტერიუმი ვრცელდება არა მხოლოდ ერთდროული აღქმისთვის განკუთვნილ ელემენტებზე - შედარებები, მეტაფორები - არამედ იმ კომპონენტებზეც, რომლებიც შეიძლება განთავსდეს ტექსტში ერთმანეთისგან მნიშვნელოვან მანძილზე (მაგალითად, პორტრეტის შტრიხები).
ეს მნიშვნელოვანია პერსონაჟების პერსონაჟების გაანალიზებისას. არცთუ იშვიათია დამწყები ავტორებისთვის, როდესაც პერსონაჟის მოქმედებებისა და აზრების აღწერა არ ქმნის მკითხველის წარმოსახვაში მისი სულიერი სამყაროს სურათს. ფაქტები სავსეა თვალებითა და ფანტაზიით, მაგრამ მთლიანი სურათი არ არის მიღებული.

სპეციალური კრიტერიუმები

ისინი ეხება ნაწარმოების ცალკეულ კომპონენტებს - თემებს, სიუჟეტს, პერსონაჟთა მეტყველებას და ა.შ.

ნაწარმოების ნაკვეთის შეფასება

სიუჟეტი მოვლენათა მოძრაობის ხელახალი შექმნის მთავარი საშუალებაა. ოპტიმალური ვარიანტი შეიძლება ჩაითვალოს, როდესაც მოქმედების ინტენსივობა განისაზღვრება არა მხოლოდ მოულოდნელი მოვლენებითა და სხვა გარე მეთოდებით, არამედ შინაგანი სირთულით, ადამიანური ურთიერთობების ღრმა გამჟღავნებით და დასმული პრობლემების მნიშვნელობით.

აუცილებელია გავიგოთ სიუჟეტისა და პერსონაჟების გამოსახულებების ურთიერთმიმართება, განვსაზღვროთ ავტორის მიერ შექმნილი სიტუაციების მნიშვნელობა პერსონაჟების გამოსავლენად.

არტისტიზმის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი მოთხოვნაა მოქმედების მოტივაციის დამაჯერებლობა. ამის გარეშე, სიუჟეტი ხდება ესკიზური და შორეული. ავტორი თავისუფლად აშენებს თხრობას, მაგრამ მან უნდა მიაღწიოს დამაჯერებლობას, რათა მკითხველმა დაუჯეროს მას, პერსონაჟის განვითარების ლოგიკით. როგორც V. G. Korolenko წერდა, მკითხველმა უნდა ამოიცნოს ყოფილი გმირი ახალ ზრდასრულ ასაკში.

სიუჟეტი არის რეალობის კონცეფცია (E.S. Dobin)

ნაკვეთები წარმოიქმნება, არსებობს, არის ნასესხები, ითარგმნება ერთი ტიპის ხელოვნების ენიდან მეორეზე (დადგმა, ფილმის ადაპტაცია) - და ამით ასახავს ადამიანის ქცევის ნორმებს, რომლებიც თან ახლავს კულტურის კონკრეტულ ტიპს. მაგრამ ეს არის მხოლოდ პირველი მხარე ცხოვრებასა და ხელოვნებას შორის: ნაკვეთები არა მხოლოდ ასახავს საზოგადოების კულტურულ მდგომარეობას, არამედ აყალიბებს მას: ”სიუჟეტური ტექსტების შექმნით, ადამიანმა ისწავლა განასხვავოს ნაკვეთები ცხოვრებაში და, ამრიგად, ამის ინტერპრეტაცია. სიცოცხლე თავისთვის“ (გ)

სიუჟეტი ხელოვნების ნიმუშის არსებითი თვისებაა; ეს არის მოვლენათა ჯაჭვი, რომელიც აუცილებლად არის წარმოდგენილი ამ ტიპის ნაწარმოებში. მოვლენები, თავის მხრივ, შედგება პერსონაჟების ქმედებებითა და ქმედებებით. აქტის კონცეფცია მოიცავს როგორც გარეგნულად ხელშესახებ ქმედებებს (მოვიდა, დაჯდა, შეხვდა, წავიდა და ა. ერთი ან მეტი პერსონაჟისგან.

სიუჟეტის შეფასება ძალიან სუბიექტურია, თუმცა, არსებობს გარკვეული კრიტერიუმები:

- ნაკვეთის მთლიანობა;
- სიუჟეტის სირთულე, დაძაბულობა (მკითხველის მოხიბვლის უნარი);
- დასმული პრობლემების მნიშვნელობა;
- სიუჟეტის ორიგინალობა და ორიგინალობა.

ნაკვეთის ტიპები

არსებობს ორი სახის ნაკვეთი - დინამიური და ადინამიური.

დინამიური შეთქმულების ნიშნები:
- მოქმედების განვითარება ინტენსიური და სწრაფია,
- სიუჟეტის მოვლენებში არის მთავარი მნიშვნელობა და ინტერესი მკითხველისთვის,
- სიუჟეტის ელემენტები მკაფიოდ არის გამოხატული, ხოლო დენუემენტი ატარებს უზარმაზარ შინაარსობრივ დატვირთვას.

ადინამიური შეთქმულების ნიშნები:

მოქმედების განვითარება ნელია და არ არის მიდრეკილი დაშლისკენ,
- სიუჟეტის მოვლენები არ შეიცავს რაიმე განსაკუთრებულ ინტერესს (მკითხველს არ აქვს კონკრეტული დაძაბული მოლოდინი: "რა იქნება შემდეგ?"),
- სიუჟეტის ელემენტები მკაფიოდ არ არის გამოხატული ან სრულიად არ არსებობს (კონფლიქტი ხორცდება და მოძრაობს არა სიუჟეტის დახმარებით, არამედ სხვა კომპოზიციური საშუალებების დახმარებით);
- დასრულება ან სრულიად არ არსებობს, ან არის წმინდა ფორმალური,
- ნაწარმოების საერთო კომპოზიციაში ბევრია ზედმეტი სიუჟეტური ელემენტი, რომელიც მკითხველის ყურადღების ცენტრში გადააქვს საკუთარ თავზე.

ადინამიური სიუჟეტების მაგალითებია გოგოლის „მკვდარი სულები“, ჰასეკის „კარგი ჯარისკაცის შვეიკის თავგადასავალი“ და ა.შ.

არსებობს საკმაოდ მარტივი გზა იმის შესამოწმებლად, თუ რა სახის სიუჟეტთან გაქვთ საქმე: ადინამიური სიუჟეტით ნამუშევრები შეიძლება გადაიკითხოთ ნებისმიერი ადგილიდან, დინამიური სიუჟეტით მუშაობა - მხოლოდ თავიდან ბოლომდე.

ბუნებრივია, ადინამიური ნაკვეთით, სიუჟეტური ელემენტების ანალიზი საჭირო არ არის და ზოგჯერ ეს სრულიად შეუძლებელია.

შემადგენლობის შეფასება

კომპოზიცია არის ნაწარმოების კონსტრუქცია, რომელიც აერთიანებს მის ყველა ელემენტს ერთ მთლიანობაში, ეს არის შინაარსის გამჟღავნების გზა, შინაარსის ელემენტების სისტემატური ორგანიზების გზა.

კომპოზიცია უნდა შეესაბამებოდეს ნაწარმოებისა და გამოცემის სპეციფიკას, ნაწარმოების მოცულობას, ლოგიკის კანონებს, ტექსტის გარკვეულ ტიპს.

ნაწარმოების კომპოზიციის აგების წესები:
- ნაწილების თანმიმდევრობა უნდა იყოს მოტივირებული;
- ნაწილები უნდა იყოს პროპორციული;
- კომპოზიციის ტექნიკა უნდა განისაზღვროს ნაწარმოების შინაარსითა და ხასიათით.

კონკრეტულ ნაწარმოებში სიუჟეტისა და სიუჟეტის თანაფარდობიდან გამომდინარე, საუბარია ნაკვეთის შედგენის სხვადასხვა ტიპებსა და მეთოდებზე.

უმარტივესი შემთხვევაა, როდესაც სიუჟეტის მოვლენები წრფივია დალაგებული პირდაპირი ქრონოლოგიური თანმიმდევრობით ყოველგვარი ცვლილების გარეშე. ასეთ კომპოზიციას ასევე უწოდებენ DIRECT ან FABUL SEQUENCE.

უფრო რთულია ტექნიკა, რომლითაც ჩვენ ვიგებთ მოვლენის შესახებ, რომელიც მოხდა დანარჩენზე ადრე ნაწარმოების ბოლოს - ამ ტექნიკას ეწოდება DEFAULT.
ეს ტექნიკა ძალზე ეფექტურია, რადგან საშუალებას გაძლევთ ბოლომდე შეინახოთ მკითხველი იგნორირებასა და დაძაბულობაში, ბოლოს კი გააოცოთ სიუჟეტის მოულოდნელობით. ამ თვისებებიდან გამომდინარე, დეფოლტის ტექნიკა თითქმის ყოველთვის გამოიყენება დეტექტიური ჟანრის ნამუშევრებში.

ქრონოლოგიის ან სიუჟეტის თანმიმდევრობის დარღვევის კიდევ ერთი მეთოდია ე.წ. ეს სამუშაო.
მაგალითად, ტურგენევის "მამები და შვილები" სიუჟეტის მსვლელობისას ვხვდებით ორ მნიშვნელოვან გამობრუნებას - პაველ პეტროვიჩისა და ნიკოლაი პეტროვიჩ კირსანოვის ცხოვრების პრეისტორიას. ტურგენევის განზრახვა არ იყო რომანი ახალგაზრდობიდან დაეწყო, რადგან ეს აფუჭებდა რომანის კომპოზიციას და ავტორს საჭიროდ ჩანდა ამ გმირების წარსულის წარმოდგენა - მაშასადამე, რეტროსპექციის ტექნიკა. გამოყენებული იყო.

სიუჟეტის თანმიმდევრობა შეიძლება ისე დაიშალოს, რომ სხვადასხვა დროის მოვლენები აირია; თხრობა გამუდმებით უბრუნდება მიმდინარე მოქმედების მომენტიდან სხვადასხვა წინა დროის შრეებს, შემდეგ ისევ უბრუნდება აწმყოს, რათა დაუყოვნებლივ დაუბრუნდეს წარსულს. სიუჟეტის ეს კომპოზიცია ხშირად მოტივირებულია გმირების მოგონებებით. მას ჰქვია უფასო კომპოზიცია.

ლიტერატურული ტექსტის გაანალიზებისას გასათვალისწინებელია თითოეული ტექნიკის კომპოზიციური კუთხით გამოყენების მოტივაცია, რაც უნდა იყოს გამყარებული ტექსტის შინაარსობრივი და ფიგურალური სტრუქტურით.

კომპოზიციის ბევრი ნაკლი აიხსნება ლოგიკის ძირითადი კანონების მოთხოვნების დარღვევით.

კომპოზიციის ყველაზე გავრცელებული ნაკლოვანებები მოიცავს:
- სამუშაოს არასწორი დაყოფა უდიდეს სტრუქტურულ ნაწილებად;
- თემის მიღმა;
- თემის არასრულად გამჟღავნება;
- ნაწილების არაპროპორციულობა;
- მასალის გადაკვეთა და ურთიერთშეწოვა;
- გამეორებები;
- არასისტემატური პრეზენტაცია;
- ნაწილებს შორის არასწორი ლოგიკური კავშირები;
- ნაწილების არასწორი ან შეუსაბამო თანმიმდევრობა;
- ტექსტის წარუმატებელი დაყოფა აბზაცებად.

უნდა გვახსოვდეს, რომ მხატვრულ ლიტერატურაში ნაბიჯ-ნაბიჯ ლოგიკური გეგმის დაცვა სულაც არ არის საჭირო, ზოგჯერ სიუჟეტის განვითარების ლოგიკის დარღვევით უნდა დაინახოს არა კომპოზიციური ხარვეზი, არამედ ნაწარმოების კომპოზიციური აგების სპეციალური მეთოდი. , შექმნილია მისი ემოციური გავლენის გასაზრდელად. ამიტომ, მხატვრული ნაწარმოების კომპოზიციის შეფასებისას დიდი სიფრთხილე და სიფრთხილეა საჭირო. უნდა ვეცადოთ გავიგოთ ავტორის განზრახვა და არ დავარღვიო.

გარე ელემენტები

სიუჟეტის გარდა, ნაწარმოების კომპოზიციაში ასევე არის ეგრეთ წოდებული ექსტრასუქტური ელემენტები, რომლებიც ხშირად არანაკლებ ან უფრო მნიშვნელოვანია ვიდრე თავად ნაკვეთი.

დამატებითი სიუჟეტური ელემენტები არის ის, ვინც არ ახორციელებს მოქმედებას წინ, რომლის დროსაც არაფერი ხდება და პერსონაჟები რჩებიან წინა პოზიციებზე.
თუ ნაწარმოების სიუჟეტი მისი კომპოზიციის დინამიური მხარეა, მაშინ დამატებითი ნაკვეთის ელემენტები სტატიკური მხარეა.

არსებობს დამატებითი ნაკვეთის ელემენტების სამი ძირითადი ტიპი:
- აღწერა,
- ლირიკული (ან საავტორო) გადახრები,
- ჩადეთ ეპიზოდები (სხვაგვარად მათ უწოდებენ მოთხრობების ჩასმას ან ჩასმულ სიუჟეტებს).

აღწერა არის გარესამყაროს ლიტერატურული ასახვა (პეიზაჟი, პორტრეტი, ნივთების სამყარო და ა. გააკეთეთ მოძრაობის ნაკვეთი.
აღწერილობები არის უნაყოფო ელემენტების ყველაზე გავრცელებული ტიპი; ისინი წარმოდგენილია თითქმის ყველა ეპიკურ ნაწარმოებში.

ლირიკული (ან საავტორო) რეტრაქტები მეტ-ნაკლებად დეტალური ავტორის გამონათქვამებია ფილოსოფიური, ლირიკული, ავტობიოგრაფიული და ა.შ. ხასიათი; ამავდროულად, ეს განცხადებები არ ახასიათებს ცალკეულ პერსონაჟებს ან მათ შორის ურთიერთობას.
საავტორო გადახრები არის არჩევითი ელემენტი ნაწარმოების კომპოზიციაში, მაგრამ როდესაც ისინი მაინც ჩნდებიან იქ (პუშკინის „ევგენი ონეგინი“, გოგოლის „მკვდარი სულები“, ბულგაკოვის „ოსტატი და მარგარიტა“ და ა.შ.), ჩვეულებრივ თამაშობენ. ყველაზე მნიშვნელოვანი როლი და ექვემდებარება სავალდებულო ანალიზს.

INSERT SCENES არის მოქმედების შედარებით დასრულებული ფრაგმენტები, რომელშიც მოქმედებენ სხვა პერსონაჟები, მოქმედება გადადის სხვა დროსა და ადგილას და ა.შ.
ზოგჯერ ჩასმული ეპიზოდები უფრო დიდ როლს იწყებს ნაწარმოებში, ვიდრე მთავარი სიუჟეტი: მაგალითად, გოგოლის „მკვდარ სულებში“ ან ჰასეკის „კარგი ჯარისკაცის შვეიკის თავგადასავალი“.

მეტყველების სტრუქტურების შეფასება

ფრაგმენტები ნაწარმოებში გამოირჩევიან ნებისმიერი ტიპის ტექსტის კუთვნილებით - თხრობითი, აღწერითი თუ განმარტებითი (მსჯელობის ტექსტები).
თითოეული ტიპის ტექსტს ახასიათებს მასალის პრეზენტაციის საკუთარი ტიპი, მისი შინაგანი ლოგიკა, ელემენტების განლაგების თანმიმდევრობა და მთლიანობაში კომპოზიცია.

როდესაც ნაწარმოებში ვხვდებით მეტყველების რთულ სტრუქტურებს, მათ შორის ნარატივებს, აღწერილობებს და მსჯელობას მათი ელემენტების შერწყმისას, აუცილებელია გაბატონებული ტიპის იდენტიფიცირება.
აუცილებელია ფრაგმენტების გაანალიზება მათი ტიპის მახასიათებლებთან შესაბამისობის თვალსაზრისით, ანუ იმის შემოწმება, არის თუ არა ნარატივი, აღწერა ან მსჯელობა სწორად აგებული.

თხრობა - მოთხრობა მოვლენების შესახებ ქრონოლოგიური (დროებითი) თანმიმდევრობით.

თხრობა ეხება მოქმედებას. მოიცავს:
- საკვანძო მომენტები, ანუ მათი ხანგრძლივობის ძირითადი მოვლენები;
- იდეები იმის შესახებ, თუ როგორ შეიცვალა ეს მოვლენები (როგორ მოხდა გადასვლა ერთი მდგომარეობიდან მეორეზე).
გარდა ამისა, თითქმის ყველა ისტორიას აქვს თავისი რიტმი და ინტონაცია.

შეფასებისას საჭიროა შემოწმდეს, რამდენად სწორად აირჩია ავტორმა საკვანძო მომენტები, რათა მათ სწორად აჩვენონ მოვლენები; რამდენად თანმიმდევრულია ავტორი მათ წარმოდგენისას; მოფიქრებულია თუ არა კავშირი ამ ძირითად პუნქტებს შორის.

თხრობის სინტაქსური სტრუქტურა არის ზმნების ჯაჭვი, ამიტომ თხრობაში სიმძიმის ცენტრი ხარისხთან დაკავშირებული სიტყვებიდან გადადის სიტყვებზე, რომლებიც გადმოსცემენ მოძრაობებს, მოქმედებებს, ანუ ზმნაზე.

არსებობს თხრობის ორი რეჟიმი: ეპიკური და სცენა.

ეპიკური გზა არის სრული ისტორია უკვე მომხდარ მოვლენებსა და ქმედებებზე, ამ მოქმედებების შედეგზე. ყველაზე ხშირად გვხვდება მასალის მკაცრი, მეცნიერული პრეზენტაცია (მაგალითად, ისტორია დიდი სამამულო ომის მოვლენების შესახებ ისტორიის სახელმძღვანელოში).

სცენური მეთოდი კი, პირიქით, მოითხოვს, რომ მოვლენები ვიზუალურად იყოს წარმოდგენილი, მკითხველის თვალწინ მომხდარის აზრი გამოვლინდეს პერსონაჟების ჟესტებით, მოძრაობებით, სიტყვებით. ამავდროულად, მკითხველთა ყურადღებას იპყრობს დეტალები, დეტალები (მაგალითად, A.S. პუშკინის ამბავი ზამთრის ქარბუქის შესახებ: "ღრუბლები ჩქარობენ, ღრუბლები ტრიალებს ... უხილავი მთვარე ანათებს მფრინავ თოვლს ...") .

ნარატივის აგების ყველაზე გავრცელებული ნაკლი: მისი გადატვირთვა მცირე მნიშვნელოვანი ფაქტებითა და დეტალებით. ამავდროულად, მნიშვნელოვანია გვახსოვდეს, რომ მოვლენის მნიშვნელობა განისაზღვრება არა მისი ხანგრძლივობით, არამედ მისი მნიშვნელობით ან მოვლენების წარმოდგენის თანმიმდევრობით.

ხელოვნების ნაწარმოებში აღწერილობების გაანალიზებისას არ არსებობს ხისტი სქემა. სწორედ აღწერებში ვლინდება ავტორის ინდივიდუალობა ყველაზე მკაფიოდ.

მსჯელობა არის განსჯათა სერია, რომელიც ეხება გარკვეულ საგანს და მიჰყვება ერთმანეთს ისე, რომ სხვები მიჰყვებიან წინა განსჯას და შედეგად მიიღება პასუხი დასმულ კითხვაზე.

მსჯელობის მიზანია ჩვენი ცოდნის გაღრმავება სუბიექტის, ჩვენს ირგვლივ სამყაროს შესახებ, რადგან განსჯა ავლენს ობიექტების შინაგან მახასიათებლებს, თვისებათა ურთიერთობას ერთმანეთთან, ამტკიცებს გარკვეულ დებულებებს, ავლენს მიზეზებს.
მსჯელობის თავისებურება ის არის, რომ ეს არის ტექსტის ყველაზე რთული ტიპი.

არსებობს მსჯელობის ორი ტიპი: დედუქციური და ინდუქციური. დედუქციური მსჯელობა არის ზოგადიდან კონკრეტულამდე, ხოლო ინდუქციური მსჯელობა არის კონკრეტულიდან ზოგადისკენ. მსჯელობის ინდუქციური ან სინთეტიკური ტიპი უფრო მარტივ და მისაწვდომად ითვლება ზოგადი მკითხველისთვის. ასევე არსებობს მსჯელობის შერეული ტიპები.

მსჯელობის ანალიზი გულისხმობს მსჯელობის აგების ლოგიკური სისწორის შემოწმებას.

პრეზენტაციის სხვადასხვა ხერხის აღწერისას ექსპერტები ხაზს უსვამენ, რომ ავტორის მონოლოგური მეტყველების ძირითადი ნაწილი თხრობაა. „თხრობა, თხრობა არის ლიტერატურის არსი, სული. მწერალი, უპირველეს ყოვლისა, არის მთხრობელი, ადამიანი, რომელმაც იცის როგორ თქვას საინტერესო, ამაღელვებელი გზით. ”
ავტორის მიმართვა მეტყველების სხვა სტრუქტურებზე, რომლებიც ზრდის სიუჟეტის დაძაბულობას, დამოკიდებულია სურათის ინდივიდუალურ სტილზე, ჟანრზე და საგანზე.

ენისა და სტილის შეფასება
არსებობს სხვადასხვა ტიპის ლიტერატურა: ჟურნალისტური, სამეცნიერო, მხატვრული, ოფიციალური ბიზნესი, ინდუსტრიული და ა.შ. ამავდროულად, სტილებს შორის საზღვრები საკმაოდ არასტაბილურია, თავად ენის სტილები მუდმივად ვითარდება. იმავე ტიპის ლიტერატურაში შეიძლება დავინახოთ გარკვეული განსხვავებები ენობრივი საშუალებების გამოყენებაში, რაც დამოკიდებულია ტექსტის დანიშნულებასა და მის ჟანრულ მახასიათებლებზე.

ენობრივ და სტილისტურ შეცდომებს მრავალი სახეობა აქვს. ჩვენ ჩამოვთვლით მხოლოდ მათგან ყველაზე გავრცელებულ და ყველაზე გავრცელებულს.

1. მორფოლოგიური შეცდომები:

ნაცვალსახელების არასწორი გამოყენება
Მაგალითად. „ნამდვილად უნდა გაგიმართლოს, რათა მოიგო დიდი მხატვრული ტილო რამდენიმე მანეთად. აღმოჩნდა, რომ ეს იყო ტექნიკოსი ალექსეი სტროევი. ამ შემთხვევაში ნაცვალსახელის „მას“ არასწორად გამოყენება ქმნის ფრაზის მეორე ანეკდოტურ მნიშვნელობას, რადგან ეს ნიშნავს, რომ ალექსეი სტროევი მხატვრული ტილო აღმოჩნდა.

არსებითი სახელის მრავლობითი რიცხვის გამოყენება მხოლობითი რიცხვის ნაცვლად. Მაგალითად. „თავებზე კალათებს ატარებენ“.

დასრულების შეცდომები.
Მაგალითად. „მომავალ წელს აქ აშენდება სკოლა, აბანო, საბავშვო ბაღი.

2. ლექსიკური შეცდომები:

სიტყვების არასწორი არჩევანი, არასასურველი ასოციაციების გამომწვევი სიტყვების გამოყენება. Მაგალითად. „გაკვეთილები ტარდება გაფრთხილების გარეშე, ოჯახურ ატმოსფეროში“ - ნაცვლად „მოწვევის გარეშე“, „მშვიდად“.

ფრაზეოლოგიური ფრაზების არასწორად გამოყენება.
Მაგალითად. "ჩვენმა ჯარებმა გადაკვეთეს ხაზი" - ნაცვლად: "ჩვენმა ჯარებმა მიაღწიეს ხაზს / ჩვენმა ჯარებმა გადალახეს ხაზი".

გამონათქვამების გამოყენება ცხოველებთან მიმართებაში, რომლებიც ჩვეულებრივ ახასიათებს ადამიანების ქმედებებს ან ადამიანურ ურთიერთობებს.
Მაგალითად. „ამავდროულად, დანარჩენმა ხარებმა შესანიშნავი ქალიშვილები აჩუქეს“.

3. სინტაქსის შეცდომები:

სიტყვების არასწორი თანმიმდევრობა წინადადებაში.
Მაგალითად. ”სიხარულისთვის ავდეევმა იგრძნო, რომ მისი გული აჩქარდა.”

არასწორი კონტროლი და კავშირი.
Მაგალითად. „მეტი ყურადღება უნდა მიექცეს ახალგაზრდების უსაფრთხოებას.

სინტაქსურად ჩამოუყალიბებელი წინადადებების გამოყენება.
Მაგალითად. "მისი მთელი პატარა ფიგურა უფრო სტუდენტს ჰგავს, ვიდრე მასწავლებელს."

პუნქტუაციის შეცდომები, რომლებიც ამახინჯებენ ტექსტის მნიშვნელობას.
Მაგალითად. ”საშა ბავშვებთან ერთად დარბოდა ბაღებში, თამაშობდა ფულს თავის მაგიდასთან ჯდომისას, უსმენდა მასწავლებლების ისტორიებს.”

4. სტილისტური შეცდომები:

- საკანცელარიო სტილი
Მაგალითად. „კომისიის მუშაობის შედეგად დადგინდა, რომ არის მნიშვნელოვანი რეზერვები მასალების შემდგომ გამოყენებაში და ამასთან დაკავშირებით, მცირდება მათი მოხმარება პროდუქციის ერთეულზე“ - ნაცვლად „კომისიამ დაადგინა, რომ შესაძლებელია მასალების უკეთ გამოყენება და შესაბამისად მათი მოხმარების შემცირება“.

მეტყველების შტამპები საკმაოდ რთული ფენომენია, რომელიც ფართოდ არის გავრცელებული სტერეოტიპული აზრისა და შინაარსის გამო. მეტყველების მარკები შეიძლება წარმოდგენილი იყოს:
- სიტყვები უნივერსალური მნიშვნელობით (მსოფლმხედველობა, კითხვა, დავალება, მომენტი),
- დაწყვილებული სიტყვებით ან სატელიტური სიტყვებით (ინიციატივა-პასუხი),
- მარკები - სტილის დეკორაციები (ლურჯი ეკრანი, შავი ოქრო),
- შაბლონის ფორმირებები (საპატიო საათის ტარებისთვის),
- მარკები - რთული სიტყვები (ღუმელი-გიგანტი, სასწაული ხე).
მარკის მთავარი მახასიათებელია მასში შინაარსის ნაკლებობა. ბეჭედი უნდა განვასხვავოთ ენობრივი კლიშესგან, რომელიც არის სპეციალური სახის ენობრივი საშუალება და გამოიყენება ბიზნეს, სამეცნიერო და ტექნიკურ ლიტერატურაში მოვლენის ან ფენომენის გარემოებების უფრო ზუსტად გადმოსაცემად.

მხატვრული დეტალების შეფასება
მხატვრული დეტალი არის დეტალი, რომელიც ავტორმა დაჯილდოვდა მნიშვნელოვანი სემანტიკური და ემოციური დატვირთვით.

მხატვრული დეტალები მოიცავს ძირითადად საგნობრივ დეტალებს ფართო გაგებით: ყოველდღიური ცხოვრების დეტალები, პეიზაჟი, პორტრეტი, ინტერიერი, ასევე ჟესტიკულაცია, მოქმედება და მეტყველება.

კარგად გამოვლენილი დეტალის საშუალებით შეიძლება გადმოიცეს ადამიანის გარეგნობის დამახასიათებელი ნიშნები, მისი მეტყველება, ქცევა და ა.შ.; ამოზნექილი და თვალსაჩინოდ აღწერს სიტუაციას, სცენას, ნებისმიერ საგანს და ბოლოს, მთელ ფენომენს.

მხატვრული დეტალიზაცია შეიძლება იყოს საჭირო ან, პირიქით, ზედმეტი. დეტალებისადმი გადაჭარბებულმა ყურადღებამ, რაც დამახასიათებელია დამწყები მწერლებისთვის, შეიძლება გამოიწვიოს დეტალების გროვა, რომელიც ხელს უშლის მთავარის აღქმას და შესაბამისად დაღლის მკითხველს.

არსებობს ორი დამახასიათებელი არასწორი გამოთვლა მხატვრული დეტალების გამოყენებაში:

აუცილებელია მხატვრული დეტალის გარჩევა მარტივი დეტალებისგან, რაც ასევე აუცილებელია ნაწარმოებში.

მწერალს უნდა შეეძლოს ზუსტად შეარჩიოს ის დეტალები, რომლებიც მისცემს სრულ, ცოცხალ, ნათელ სურათს. მკითხველისთვის „ხილული“ და „სმენადი“ ტექსტის შექმნისას მწერალი იყენებს რეალურ დეტალებს, რაც ნაწარმოებში შეიძლება ჩაითვალოს დეტალად.
დეტალებისადმი გადაჭარბებული გატაცება სურათს ხდის ჭრელ, ართმევს თხრობას მთლიანობას.

შავი კვერთხი

რიგითი მკითხველის ზოგიერთი აზრი მხატვრულ დეტალებზე

სიუჟეტის, როგორც მხატვრული ნაწარმოების ფორმის, ანალიზის თავისებურებები

მოთხრობა მხატვრული ლიტერატურის ყველაზე მოკლე ფორმაა. სიუჟეტი რთულია სწორედ მისი მცირე მოცულობის გამო. ”პატარაში ბევრია” - ეს არის მთავარი მოთხოვნა მცირე ფორმებისთვის.

სიუჟეტი განსაკუთრებულად სერიოზულ, სიღრმისეულ მუშაობას მოითხოვს შინაარსზე, სიუჟეტზე, კომპოზიციაზე, ენაზე, რადგან მცირე ფორმებში, ხარვეზები უფრო ნათლად ჩანს, ვიდრე დიდებში.
მოთხრობა არ არის ცხოვრებისეული შემთხვევის მარტივი აღწერა და არა ბუნების ჩანახატი.
სიუჟეტი, ისევე როგორც რომანი, აჩვენებს მნიშვნელოვან მორალურ კონფლიქტებს. სიუჟეტის სიუჟეტი ხშირად ისეთივე მნიშვნელოვანია, როგორც მხატვრული ლიტერატურის სხვა ჟანრებში. ასევე მნიშვნელოვანია ავტორის პოზიცია, თემის მნიშვნელობა.

სიუჟეტი არის ერთგანზომილებიანი ნაწარმოები, მას აქვს ერთი სიუჟეტი. ერთი ინციდენტი გმირების ცხოვრებიდან, ერთი ნათელი, მნიშვნელოვანი სცენა შეიძლება გახდეს სიუჟეტის შინაარსი, ან რამდენიმე ეპიზოდის შედარება, რომელიც მოიცავს დროის მეტ-ნაკლებად ხანგრძლივ პერიოდს.
სიუჟეტის ძალიან ნელი განვითარება, გახანგრძლივებული ექსპოზიცია, არასაჭირო დეტალები ზიანს აყენებს სიუჟეტის აღქმას.
თუმცა პირიქითაც ხდება. ზოგჯერ, პრეზენტაციის გადაჭარბებული სიზუსტით, წარმოიქმნება ახალი ნაკლოვანებები: პერსონაჟების ქმედებებისთვის ფსიქოლოგიური მოტივაციის ნაკლებობა, მოქმედების განვითარებაში გაუმართლებელი წარუმატებლობები, დასამახსოვრებელი თვისებების გარეშე პერსონაჟების ესკიზობა.

ნ.მ. სიკორსკი თვლის, რომ არის გააზრებული და დაუსაბუთებელი სიმოკლე, ანუ გამოტოვებული მოვლენების წარმოდგენისას, რომლებიც ადვილად აღდგება მკითხველის ფანტაზიით, და შეუვსებელი სიცარიელეები, რომლებიც არღვევს თხრობის მთლიანობას. მნიშვნელოვანია შეამჩნიოთ, როდესაც ფიგურული ჩვენება იცვლება მხოლოდ საინფორმაციო შეტყობინებებით მოვლენების შესახებ. ანუ სიუჟეტი არ უნდა იყოს უბრალოდ მოკლე, მას უნდა ჰქონდეს ჭეშმარიტად მხატვრული ლაკონურობა. და აქ მხატვრული დეტალი განსაკუთრებულ როლს თამაშობს სიუჟეტში.

მოთხრობას, როგორც წესი, არ აქვს პერსონაჟების დიდი რაოდენობა და ბევრი სიუჟეტი. პერსონაჟებით, სცენებით, დიალოგებით გადატვირთვა დამწყები ავტორების მოთხრობების ყველაზე გავრცელებული ნაკლია.

სამუშაოს შეფასება ხორციელდება კონკრეტული ნაწარმოების ორიგინალურობის გარკვევის მიზნით.

ანალიზი ტარდება რამდენიმე ასპექტში:

1. შესრულებისა და განზრახვის კორელაცია (გამოსახულება, როგორც ავტორის აზრებისა და გრძნობების გამოხატულება);

2. ფიგურული სიზუსტე (გამოსახულება, როგორც რეალობის ასახვა);

3. მკითხველის წარმოსახვაზე, ემოციებზე, ასოციაციებზე ტექსტის ზემოქმედების ემოციური სიზუსტე (გამოსახულება, როგორც ესთეტიკური თანაგრძნობისა და თანაშემოქმედების საშუალება).

შეფასების შედეგია გარკვეული რეკომენდაციების შექმნა, რომელიც გააუმჯობესებს ტექსტის წარუმატებელ კომპონენტებს, რომლებიც არ შეესაბამება ავტორის განზრახვას, ნაწარმოების ზოგად სტრუქტურას და შემოქმედებით მანერას.

ოსტატურად განხორციელებული ტრანსფორმაცია არ უნდა არღვევდეს ტექსტის მთლიანობას. პირიქით, მისი სტრუქტურის განთავისუფლება მეორადი ზემოქმედებით შემოტანილი ელემენტებისაგან გაარკვიოს ნაწარმოების იდეა.

სტილისტური რედაქტირებისას აღმოფხვრილია ხელნაწერში არსებული უზუსტობები, მეტყველების შეცდომები, სტილის უხეშობა;
ტექსტის შემოკლებისას იხსნება ყველაფერი ზედმეტი, რაც ჟანრს არ შეესაბამება, ნაწარმოების ფუნქციური კუთვნილება ამოღებულია;
კომპოზიციური რედაქტირების დროს ხდება ტექსტის ნაწილების გადაადგილება, ზოგჯერ ჩასმულია დაკარგული ბმულები, რომლებიც აუცილებელია თანმიმდევრობისთვის, პრეზენტაციის ლოგიკური თანმიმდევრობისთვის.

”თქვენ ფრთხილად აშორებთ ზედმეტს, თითქოს ფილმს აშორებთ დეკალიდან და თანდათანობით ნათელი ნახატი ჩნდება თქვენს ხელზე. ხელნაწერი თქვენ არ დაგიწერიათ. და მაინც, თქვენ სიხარულით გრძნობთ გარკვეულ მონაწილეობას მის შექმნაში ”(გ)

ინფორმაცია ფიქრისთვის.

თქვენს წინაშეა ლ.ტოლსტოის მოთხრობის „ჰაჯი მურადის“ დასაწყისის ტექსტის ორი გამოცემა.

პირველი ვარიანტი

სახლში მინდვრებით დავბრუნდი. ზაფხულის შუა რიცხვები იყო. მდელოები გაიწმინდა და მხოლოდ ჭვავის თესვას აპირებდნენ. ყვავილების მშვენიერი არჩევანია წელიწადის ამ დროისთვის: სურნელოვანი ფაფები, წითელი, თეთრი, ვარდისფერი, სასიყვარულო, პიკანტური დამპალი სუნით, ყვითელი, თაფლისა და კუნძულის ფორმის, - მეწამული, ტიტების ფორმის ბარდა, მრავალფეროვანი სკაბიოზები, ნაზი ოდნავ პლანშეტივით ვარდისფერი ფუმფულა და, რაც მთავარია, საყვარელი სიმინდის ყვავილები, მზეზე ღია ცისფერი, საღამოს ლურჯი და იასამნისფერი. მე მიყვარს ეს ველური ყვავილები მათი დახვეწილობით და ოდნავ შესამჩნევი, არა ყველასთვის, მათი ნაზი და ჯანსაღი სუნით. ავიღე დიდი თაიგული და უკვე უკანა გზაზე თხრილში შევნიშნე მშვენიერი ჟოლოსფერი ბურდოკი აყვავებული, იმ ჯიშის, რომელსაც ჩვენ თათრს ვუწოდებთ და რომელსაც გულმოდგინედ თიბავს ან თივიდან ყრიან სათიბები, რათა არ დაკბინონ. მათი ხელები მასზე. ამ ბურდოკის ამოსაღებად თავში ავიღე, თაიგულის შუაში ჩავდე. თხრილში ჩავვარდი და ყვავილში ჩასული ბუმბერაზი ჩავყარე და, რადგან დანა არ მქონდა, ყვავილის თრევა დავიწყე. არამარტო ყველა მხრიდან იწუწუნა, თუნდაც იმ ცხვირსახოციდან, რომლითაც ხელი შემოვიხვიე, მისი ღერო ისეთი საშინლად ძლიერი იყო, რომ დაახლოებით 5 წუთის განმავლობაში ვიბრძოდი, ბოჭკოები თითო-თითო ამეჭრებოდა. როცა დავხიე, ყვავილი დავჭყლიტე, მერე მოუხერხებელი იყო და თაიგულის ნაზ ნაზ ყვავილებზე არ წასულა. ვნანობდი, რომ ეს სილამაზე გავაფუჭე და ყვავილი გადავყარე. "რა ენერგია და სიცოცხლის ძალაა", გავიფიქრე და მასთან მივედი...

ᲑᲝᲚᲝ ᲕᲔᲠᲡᲘᲐ

სახლში მინდვრებით დავბრუნდი. ზაფხულის შუა რიცხვები იყო. მდელოები გაიწმინდა და მხოლოდ ჭვავის თესვას აპირებდნენ. ამ სეზონისთვის ყვავილების მშვენიერი არჩევანია: წითელი, თეთრი, ვარდისფერი, სურნელოვანი, ფუმფულა ფაფა; თავხედური გვირილები; რძიანი თეთრი კაშკაშა ყვითელი ცენტრით „მიყვარს ან გძულს“ თავისი დამპალი პიკანტური სუნით; ყვითელი კოლზა თავისი თაფლის სუნით; მაღალი მდგომი მეწამული და თეთრი ტიტების ფორმის ზარები; მცოცავი ბარდა; ყვითელი, წითელი, ვარდისფერი, მეწამული, მოწესრიგებული სკაბიოზები; ოდნავ მოვარდისფრო ფუმფულა და პლანტელის ოდნავ გასაგონი სასიამოვნო სუნით; სიმინდის ყვავილი, მზეზე და ახალგაზრდობაში ცისფერი, საღამოს და სიბერეში გაწითლებული და ნაზი, ნუშის სურნელით, მყისვე გამხმარი, ჯიშის ყვავილები. ავიღე სხვადასხვა ყვავილების დიდი თაიგული და მივდიოდი. სახლში, როცა თხრილში შევამჩნიე მშვენიერი ჟოლოსფერი, აყვავებული, ჯიშის ბურღული, რომელსაც ჩვენ "თათრს" ვუწოდებთ და რომელიც გულმოდგინედ ითესება და შემთხვევით თესვისას, სათიბებს აყრიან თივისგან, რათა ხელები არ დაკბინონ. მასზე ავიღე თავში, რომ ეს ბურდოკი ამომეღო და ჩავდე, ჩავვარდი თხრილში და გამოვედევნე თხრილი ბუმბერაზი, რომელიც ყვავილის შუაში იყო გათხრილი და იქ ტკბილად და დაღლილად ჩაეძინა, დავიწყე ყვავილის მოწყვეტა, მაგრამ ძალიან რთული იყო: ღერო არამარტო იჭრებოდა ყველა მხრიდან, ხელითაც კი, - ის ისეთი საშინლად ძლიერი იყო, რომ დაახლოებით ხუთი წუთის განმავლობაში ვიბრძოდი მასთან, ბოჭკოები თითო-ოროლა ამსხვრევდა. ბოლოს ყვავილი რომ მოვიცილე, ღერო უკვე სულ გაფუჭებული იყო და ყვავილი აღარ ჩანდა ისეთი ახალი და ლამაზი, გარდა ამისა, თავისი უხეშობითა და უხეშობით, ის არ ერგებოდა თაიგულის ნაზ ყვავილებს. ვინანე, რომ ტყუილად გავაფუჭე თავის ადგილას კარგი ყვავილი და გადავაგდე. ”მაგრამ რა არის სიცოცხლის ენერგია და ძალა,” გავიფიქრე მე და მახსენდება ძალისხმევა, რომლითაც ყვავილი დავხიე. ”როგორ მტკიცედ იცავდა და ძვირად გაყიდა სიცოცხლე.”

© Copyright: Copyright Contest -K2, 2013 წ
გამოცემის მოწმობა No213052901211
მიმოხილვები

მიმოხილვები

ანალიზი - მესამე კრიტიკა, პოზიტიური

ციტატა - სიუჟეტის შეფასება ძალიან სუბიექტურია, თუმცა, არსებობს გარკვეული კრიტერიუმები:
- სიტუაციის მნიშვნელობა პერსონაჟების პერსონაჟების გამოსავლენად;
...

სიუჟეტის ელემენტები არის ლიტერატურული კონფლიქტის განვითარების ეტაპები (გამოფენა, სიუჟეტი, მოქმედების განვითარება, კულმინაცია და დასრულება). ამ ელემენტების შერჩევა შესაძლებელია მხოლოდ კონფლიქტთან დაკავშირებით.

Proza.ru პორტალის ყოველდღიური აუდიტორია დაახლოებით 100 ათასი ვიზიტორია, რომლებიც მთლიანობაში ათვალიერებენ ნახევარ მილიონზე მეტ გვერდს ტრაფიკის მრიცხველის მიხედვით, რომელიც მდებარეობს ამ ტექსტის მარჯვნივ. თითოეული სვეტი შეიცავს ორ რიცხვს: ნახვების რაოდენობას და ვიზიტორთა რაოდენობას.

ლიტერატურული ნაწარმოებების ანალიზის სქემები

1. მხატვრული ნაწარმოების ანალიზი

1. განსაზღვრეთ ამ ნაწარმოების თემა და იდეა / მთავარი იდეა /; მასში წამოჭრილი საკითხები; პათოსი, რომლითაც ნაწარმოებია დაწერილი;

2. აჩვენეთ ნაკვეთისა და კომპოზიციის მიმართება;

3. განვიხილოთ ნაწარმოების სუბიექტური ორგანიზაცია /პიროვნების მხატვრული გამოსახულება, პერსონაჟის შექმნის მეთოდები, გამოსახულება-პერსონაჟების ტიპები, გამოსახულება-პერსონაჟების სისტემა/;

5. ლიტერატურულ ნაწარმოებში ენის ვიზუალური და გამომხატველი საშუალებების ფუნქციონირების თავისებურებების განსაზღვრა;

6. განსაზღვრეთ ნაწარმოების ჟანრის თავისებურებები და მწერლის სტილი.

შენიშვნა : ამ სქემის მიხედვით შეგიძლიათ დაწეროთ ესსე-მიმოხილვა წაკითხულ წიგნზე, ასევე ნაწარმოებში წარმოადგინოთ:

1. ემოციური და შეფასებითი დამოკიდებულება წაკითხულის მიმართ.

2. ნაწარმოების გმირების პერსონაჟების, მათი ქმედებებისა და გამოცდილების დამოუკიდებელი შეფასების დეტალური დასაბუთება.

3. დასკვნების დეტალური დასაბუთება.

2. პროზაული ლიტერატურული ნაწარმოების ანალიზი

მხატვრული ნაწარმოების ანალიზის დაწყებისას, უპირველეს ყოვლისა, აუცილებელია ყურადღება მიაქციოთ ნაწარმოების კონკრეტულ ისტორიულ კონტექსტს ამ ნაწარმოების შექმნის პერიოდში. ამავდროულად, აუცილებელია ერთმანეთისგან განვასხვავოთ ისტორიული და ისტორიულ-ლიტერატურული ვითარების ცნებები, ამ უკანასკნელ შემთხვევაში ეს ნიშნავს

ეპოქის ლიტერატურული ტენდენციები;

ამ ნაწარმოების ადგილი ამ პერიოდში დაწერილი სხვა ავტორების ნაწარმოებებს შორის;

ნაწარმოების შემოქმედებითი ისტორია;

ნაშრომის შეფასება კრიტიკაში;

მწერლის თანამედროვეთა მიერ ამ ნაწარმოების აღქმის ორიგინალობა;

ნაწარმოების შეფასება თანამედროვე კითხვის კონტექსტში;

შემდეგ, უნდა მივმართოთ ნაწარმოების იდეურ-მხატვრულ ერთიანობას, მის შინაარსს და ფორმას (ამ შემთხვევაში განიხილება შინაარსის გეგმა - რისი თქმა სურდა ავტორს და გამოხატვის გეგმა - როგორ მოახერხა მან ეს. ).

მხატვრული ნაწარმოების კონცეპტუალური დონე
(თემები, პრობლემები, კონფლიქტები და პათოსი)

საგანი - სწორედ ამაზეა ნაწარმოები, ავტორის მიერ ნაწარმოებში დასმული და განხილული მთავარი პრობლემა, რომელიც აერთიანებს შინაარსს ერთ მთლიანობაში; ეს არის ის ტიპიური ფენომენი და რეალური ცხოვრების მოვლენები, რომლებიც აისახება ნაწარმოებში. ეხმიანება თუ არა თემა თავისი დროის მთავარ საკითხებს? სათაური თემასთან არის დაკავშირებული? ცხოვრების თითოეული ფენომენი ცალკე თემაა; თემების ნაკრები - ნაწარმოების თემა.

პრობლემა - ეს არის ცხოვრების ის მხარე, რომელიც მწერლის განსაკუთრებულ ინტერესს იწვევს. ერთი და იგივე პრობლემა შეიძლება გახდეს სხვადასხვა პრობლემების დაყენების საფუძველი (ბატონობის თემაა ყმის თავისუფლების შინაგანი ნაკლებობის პრობლემა, ურთიერთკორუფციის პრობლემა, როგორც ყმების, ისე ყმების დასახიჩრება, სოციალური უსამართლობის პრობლემა. ...). საკითხები - ნაშრომში წამოჭრილი საკითხების ჩამონათვალი. (ისინი შეიძლება იყოს დამატებითი და ექვემდებარება მთავარ პრობლემას.)

იდეა - რისი თქმა სურდა ავტორს; მწერლის მიერ მთავარი პრობლემის გადაწყვეტა ან მისი გადაჭრის გზების მითითება. (იდეოლოგიური მნიშვნელობა არის ყველა პრობლემის გადაწყვეტა - მთავარი და დამატებითი - ან შესაძლო გადაწყვეტის მითითება.)

პათოსი - მწერლის ემოციურ-შეფასებითი დამოკიდებულება მოთხრობილისადმი, რომელიც გამოირჩევა გრძნობების დიდი სიძლიერით (შეიძლება დამადასტურებელი, უარყოფილი, გამამართლებელი, ამაღლებული...).

ნაწარმოების, როგორც მხატვრული მთლიანობის ორგანიზების დონე

კომპოზიცია - ლიტერატურული ნაწარმოების აგება; აერთიანებს ნაწარმოების ნაწილებს ერთ მთლიანობაში.

შემადგენლობის ძირითადი საშუალებები:

ნაკვეთი - რა ხდება ნაწარმოებში; ძირითადი მოვლენებისა და კონფლიქტების სისტემა.

Კონფლიქტი - პერსონაჟებისა და გარემოებების, ცხოვრებისეული შეხედულებებისა და პრინციპების შეჯახება, რაც მოქმედების საფუძველია. კონფლიქტი შეიძლება მოხდეს ინდივიდსა და საზოგადოებას შორის, პერსონაჟებს შორის. გმირის გონებაში შეიძლება იყოს აშკარა და დამალული. სიუჟეტის ელემენტები ასახავს კონფლიქტის განვითარების ეტაპებს;

Პროლოგი - ნაწარმოების ერთგვარი შესავალი, რომელიც მოგვითხრობს წარსულის მოვლენებზე, ემოციურად აყენებს მკითხველს აღქმისკენ (იშვიათად);

ექსპოზიცია - მოქმედებაში შესავალი, იმ პირობებისა და გარემოებების ასახვა, რომლებიც წინ უძღოდა მოქმედებების დაუყოვნებელ დაწყებას (ის შეიძლება გაფართოვდეს და არა, მთლიანი და "გატეხილი"; ის შეიძლება განთავსდეს არა მხოლოდ დასაწყისში, არამედ შუაში, ბოლოს. სამუშაო); აცნობს ნაწარმოების გმირებს, სიტუაციას, მოქმედების დროსა და გარემოებებს;

ჰალსტუხი - ნაკვეთის დასაწყისი; მოვლენა, საიდანაც იწყება კონფლიქტი, ვითარდება შემდგომი მოვლენები.

მოქმედების განვითარება - მოვლენათა სისტემა, რომელიც მოჰყვება სიუჟეტს; მოქმედების განვითარების პროცესში, როგორც წესი, კონფლიქტი მწვავდება და წინააღმდეგობები სულ უფრო მკაფიოდ ჩნდება;

კულმინაცია - მოქმედების უმაღლესი დაძაბულობის მომენტი, კონფლიქტის მწვერვალი, კულმინაცია ძალიან ნათლად წარმოაჩენს ნაწარმოების მთავარ პრობლემას და პერსონაჟების გმირებს, რის შემდეგაც მოქმედება სუსტდება.

შეწყვეტა - გამოსახული კონფლიქტის გადაწყვეტა ან მისი გადაჭრის შესაძლო გზების მითითება. ბოლო მომენტი ხელოვნების ნაწარმოების მოქმედების განვითარებაში. როგორც წესი, ის ან წყვეტს კონფლიქტს, ან აჩვენებს მის ფუნდამენტურ განუკითხაობას.

ეპილოგი - ნაწარმოების დასკვნითი ნაწილი, რომელიც მიუთითებს მოვლენების შემდგომი განვითარების მიმართულებაზე და გმირების ბედზე (ზოგჯერ შეფასება ეძლევა გამოსახულებს); ეს არის მოკლე ისტორია იმის შესახებ, თუ რა დაემართათ ნაწარმოების გმირებს მთავარი სიუჟეტური მოქმედების დასრულების შემდეგ.

ნაკვეთი შეიძლება იყოს:

მოვლენების უშუალო ქრონოლოგიური თანმიმდევრობით;

წარსულში გადახრით - რეტროსპექტივებით - და "ექსკურსიებით".

მომავალი;

განზრახ შეცვლილი თანმიმდევრობით (იხ. მხატვრული დრო ნაწარმოებში).

არა ნაკვეთი ელემენტებია:

ეპიზოდების ჩასმა;

მათი მთავარი ფუნქციაა გამოსახულის ფარგლების გაფართოება, ავტორს საშუალება მისცეს გამოხატოს თავისი აზრები და გრძნობები ცხოვრების სხვადასხვა ფენომენზე, რომლებიც უშუალოდ არ არის დაკავშირებული სიუჟეტთან.

ნაწარმოებს შესაძლოა აკლდეს სიუჟეტის ზოგიერთი ელემენტი; ზოგჯერ ძნელია ამ ელემენტების გამოყოფა; ხანდახან ერთ ნაწარმოებში რამდენიმე სიუჟეტია - სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, სიუჟეტი. არსებობს "ნაკვეთის" და "ნაკვეთის" ცნებების სხვადასხვა ინტერპრეტაცია:

1) სიუჟეტი - ნაწარმოების მთავარი კონფლიქტი; სიუჟეტი - მოვლენების სერია, რომელშიც იგი გამოხატულია;

2) სიუჟეტი - მოვლენათა მხატვრული თანმიმდევრობა; ნაკვეთი - მოვლენათა ბუნებრივი წესრიგი

კომპოზიციის პრინციპები და ელემენტები:

წამყვანი კომპოზიციური პრინციპი (კომპოზიცია მრავალწახნაგოვანი, წრფივი, წრიული, „სტრიქონი მძივებით“; მოვლენათა ქრონოლოგიაში თუ არა...).

კომპოზიციის დამატებითი ინსტრუმენტები:

ლირიკული დიგრესიები - გამოსახული მწერლის გრძნობებისა და აზრების გამჟღავნებისა და გადმოცემის ფორმები (ისინი გამოხატავენ ავტორის დამოკიდებულებას პერსონაჟებისადმი, გამოსახული ცხოვრების მიმართ, შეიძლება წარმოადგენდეს ასახვას ნებისმიერ შემთხვევაში ან მისი მიზნის, პოზიციის ახსნას);

შესავალი (ჩასმა) ეპიზოდები (პირდაპირ არ არის დაკავშირებული ნაწარმოების სიუჟეტთან);

მხატვრული გადახედვები - სცენების გამოსახულება, რომლებიც, როგორც იქნა, წინასწარმეტყველებენ, პროგნოზირებენ მოვლენების შემდგომ განვითარებას;

მხატვრული ჩარჩო - სცენები, რომლებიც იწყება და ამთავრებს მოვლენას ან ნაწარმოებს, ავსებს მას, აძლევს დამატებით მნიშვნელობას;

კომპოზიციური ტექნიკა - შინაგანი მონოლოგები, დღიური და ა.შ.

ნაწარმოების შიდა ფორმის დონე

თხრობის სუბიექტური ორგანიზაცია (მისი განხილვა მოიცავს შემდეგს): თხრობა შეიძლება იყოს პირადი: ლირიკული გმირის სახელით (აღიარება), გმირი-მთხრობელის სახელით და უპიროვნო (მთხრობელის სახელით).

1) მამაკაცის მხატვრული გამოსახულება - განიხილება ამ სურათზე ასახული ცხოვრების ტიპიური ფენომენები; ხასიათის თანდაყოლილი ინდივიდუალური თვისებები; ავლენს პიროვნების შექმნილი გამოსახულების ორიგინალობას:

გარეგანი მახასიათებლები - სახე, ფიგურა, კოსტუმი;

პერსონაჟის ხასიათი - ის ვლინდება მოქმედებებში, სხვა ადამიანებთან მიმართებაში, გამოიხატება პორტრეტში, გმირის გრძნობების აღწერაში, მის მეტყველებაში. იმ პირობების გამოსახვა, რომელშიც პერსონაჟი ცხოვრობს და მოქმედებს;

ბუნების გამოსახულება, რომელიც ხელს უწყობს პერსონაჟის აზრებისა და გრძნობების უკეთ გააზრებას;

სოციალური გარემოს, საზოგადოების იმიჯი, რომელშიც პერსონაჟი ცხოვრობს და მოქმედებს;

პროტოტიპის არსებობა ან არარსებობა.

2) 0 ძირითადი ტექნიკა გამოსახულება-პერსონაჟის შესაქმნელად:

გმირის დახასიათება მისი ქმედებებითა და საქციელით (სიუჟეტურ სისტემაში);

პორტრეტი, გმირისთვის დამახასიათებელი პორტრეტი (ხშირად გამოხატავს ავტორის დამოკიდებულებას პერსონაჟისადმი);

ფსიქოლოგიური ანალიზი - გრძნობების, აზრების, მოტივების დეტალური, დეტალური რეკრეაცია - პერსონაჟის შინაგანი სამყარო; აქ განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს „სულის დიალექტიკის“ გამოსახვას, ე.ი. გმირის შინაგანი ცხოვრების მოძრაობები;

გმირის დახასიათება სხვა პერსონაჟებით;

მხატვრული დეტალი - პერსონაჟის გარშემო არსებული რეალობის ობიექტებისა და ფენომენების აღწერა (დეტალები, რომლებიც ასახავს ფართო განზოგადებას, შეიძლება მოქმედებდეს როგორც სიმბოლური დეტალები);

3) გამოსახულება-პერსონაჟების სახეები:

ლირიკული - იმ შემთხვევაში, თუ მწერალი ასახავს მხოლოდ გმირის გრძნობებსა და აზრებს, მისი ცხოვრების მოვლენების, გმირის ქმედებების ხსენების გარეშე (ძირითადად პოეზიაში გვხვდება);

დრამატული - იმ შემთხვევაში, თუ ჩნდება შთაბეჭდილება, რომ გმირები მოქმედებენ „თავიანთ“, „ავტორის დახმარების გარეშე“, ე.ი. ავტორი პერსონაჟების დასახასიათებლად იყენებს თვითგამომჟღავნების, თვითდახასიათების ტექნიკას (ძირითადად დრამატულ ნაწარმოებებში გვხვდება);

ეპიკური - ავტორი-მთხრობელი ან მთხრობელი თანმიმდევრულად აღწერს გმირებს, მათ მოქმედებებს, პერსონაჟებს, გარეგნობას, გარემოს, რომელშიც ისინი ცხოვრობენ, სხვა ადამიანებთან ურთიერთობას (აღმოჩენილია ეპიკურ რომანებში, მოთხრობებში, მოთხრობებში, მოთხრობებში, ესეებში).

4) გამოსახულება-პერსონაჟების სისტემა;

ცალკეული სურათები შეიძლება გაერთიანდეს ჯგუფებად (სურათების დაჯგუფება) - მათი ურთიერთქმედება ხელს უწყობს თითოეული პერსონაჟის უფრო სრულყოფილად წარმოჩენას და გამოვლენას, მათი მეშვეობით კი - ნაწარმოების თემატიკისა და იდეოლოგიური მნიშვნელობის.

ყველა ეს ჯგუფი გაერთიანებულია ნაწარმოებში გამოსახულ საზოგადოებაში (მრავალგანზომილებიანი ან ერთგანზომილებიანი სოციალური, ეთნიკური და ა.შ. თვალსაზრისით).

მხატვრული სივრცე და მხატვრული დრო (ქრონოტოპი): ავტორის მიერ გამოსახული სივრცე და დრო.

მხატვრული სივრცე შეიძლება იყოს პირობითი და კონკრეტული; შეკუმშული და მოცულობითი;

მხატვრული დრო შეიძლება იყოს დაკავშირებული ისტორიულთან ან არა, წყვეტილთან და უწყვეტთან, მოვლენათა ქრონოლოგიაში (ეპიკური დრო) ან პერსონაჟების შინაგანი ფსიქიკური პროცესების ქრონოლოგიაში (ლირიკული დრო), ხანგრძლივი ან მყისიერი, სასრული ან გაუთავებელი, დახურული (ე.ი. მხოლოდ. ნაკვეთის ფარგლებში, ისტორიული დროის გარეთ) და ღია (გარკვეული ისტორიული ეპოქის ფონზე).

მხატვრული გამოსახულების შექმნის გზა: თხრობა (ნაწარმოებში მიმდინარე მოვლენების გამოსახულება), აღწერა (ინდივიდუალური ნიშნების, თვისებების, თვისებების და ფენომენების თანმიმდევრული ჩამოთვლა), ზეპირი მეტყველების ფორმები (დიალოგი, მონოლოგი).

მხატვრული დეტალის ადგილი და მნიშვნელობა (მხატვრული დეტალი, რომელიც აძლიერებს მთლიანობის იდეას).

გარე ფორმის დონე. ლიტერატურული ტექსტის სამეტყველო და რიტმულ-მელოდიური ორგანიზაცია

პერსონაჟის მეტყველება - გამოხატული თუ არა, აკრეფის საშუალებად მოქმედებს; მეტყველების ინდივიდუალური მახასიათებლები; ავლენს პერსონაჟს და ეხმარება ავტორის დამოკიდებულების გაგებაში.

მთხრობელის გამოსვლა - ღონისძიებებისა და მათი მონაწილეების შეფასება

ეროვნული ენის სიტყვის გამოყენების თავისებურება (სინონიმების, ანტონიმების, ჰომონიმების, არქაიზმების, ნეოლოგიზმების, დიალექტიზმების, ბარბარიზმების, პროფესიონალიზმების აქტიური ჩართვა).

ფიგურული ტექნიკა (ტროპები - სიტყვების გამოყენება გადატანითი მნიშვნელობით) - უმარტივესი (ეპითეტი და შედარება) და რთული (მეტაფორა, პერსონიფიკაცია, ალეგორია, ლიტოტა, პერიფრაზი).

პოეტური ნაწარმოების ანალიზი

ლექსის ანალიზის გეგმა

1. ლექსის კომენტარის ელემენტები:

დამწერლობის დრო (ადგილი), შექმნის ისტორია;

ჟანრული ორიგინალობა;

ამ ლექსის ადგილი პოეტის შემოქმედებაში ან მსგავს თემაზე ლექსების სერიაში (მსგავსი მოტივით, სიუჟეტით, სტრუქტურით და ა.შ.);

ბუნდოვანი ადგილების, რთული მეტაფორების და სხვა ტრანსკრიპტების ახსნა.

2. ლექსის ლირიკული გმირის მიერ გამოხატული გრძნობები; განცდები, რომლებსაც ლექსი აღვიძებს მკითხველში.

4. პოემის შინაარსისა და მისი მხატვრული ფორმის ურთიერთდამოკიდებულება:

კომპოზიციური ხსნარები;

ლირიკული გმირის თვითგამოხატვის თავისებურებები და თხრობის ბუნება;

ლექსის ხმის დიაპაზონი, ხმის ჩაწერის გამოყენება, ასონანსი, ალიტერაცია;

რიტმი, სტროფი, გრაფიკა, მათი სემანტიკური როლი;

ექსპრესიული საშუალებების გამოყენების მოტივაცია და სიზუსტე.

4. ამ ლექსით გამოწვეული ასოციაციები (ლიტერატურული, ცხოვრებისეული, მუსიკალური, ფერწერული – ნებისმიერი).

5. ამ ლექსის ტიპიურობა და ორიგინალურობა პოეტის შემოქმედებაში, ნაწარმოების ღრმა მორალური თუ ფილოსოფიური აზრი, რომელიც გამოიკვეთა ანალიზის შედეგად; დასმული საკითხების „მარადიულობის“ ხარისხი ან მათი ინტერპრეტაცია. ლექსის გამოცანები და საიდუმლოებები.

6. დამატებითი (თავისუფალი) ანარეკლები.

პოეტური ნაწარმოების ანალიზი
(სქემა)

პოეტური ნაწარმოების ანალიზის დაწყებისას საჭიროა განისაზღვროს ლირიკული ნაწარმოების პირდაპირი შინაარსი - გამოცდილება, განცდა;

დაადგინეთ ლირიკულ ნაწარმოებში გამოხატული გრძნობებისა და აზრების „კუთვნილება“: ლირიკული გმირი (გამოსახულება, რომელშიც ეს გრძნობებია გამოხატული);

განსაზღვრეთ აღწერის საგანი და მისი კავშირი პოეტურ იდეასთან (პირდაპირი - ირიბი);

ლირიკული ნაწარმოების ორგანიზაციის (კომპოზიციის) დადგენა;

ავტორის მიერ ვიზუალური საშუალებების გამოყენების ორიგინალურობის დადგენა (აქტიური - საშუალო); ლექსიკური ნიმუშის განსაზღვრა (ხალხური ენა - წიგნი და ლიტერატურული ლექსიკა...);

რიტმის განსაზღვრა (ერთგვაროვანი - ჰეტეროგენული; რიტმული მოძრაობა);

განსაზღვრეთ ხმის ნიმუში;

განსაზღვრეთ ინტონაცია (მოსაუბრეს დამოკიდებულება საუბრის საგნისა და თანამოსაუბრის მიმართ.

პოეტური ლექსიკა

საჭიროა გაირკვეს სიტყვათა ცალკეული ჯგუფების საერთო ლექსიკაში გამოყენების აქტივობა - სინონიმები, ანტონიმები, არქაიზმები, ნეოლოგიზმები;

გაარკვიეთ პოეტური ენის სიახლოვის ხარისხი სასაუბრო ენასთან;

განსაზღვრეთ ბილიკების გამოყენების ორიგინალურობა და აქტივობა

ეპითეტი - მხატვრული განსაზღვრება;

შედარება - ორი ობიექტის ან ფენომენის შედარება, რათა ახსნას ერთი მათგანი მეორის დახმარებით;

ალეგორია (ალეგორია) - აბსტრაქტული ცნების ან ფენომენის გამოსახულება კონკრეტული საგნებისა და სურათების მეშვეობით;

ირონია - ფარული დაცინვა;

ჰიპერბოლა - მხატვრული გაზვიადება, რომელიც გამოიყენება შთაბეჭდილების გასაძლიერებლად;

LITOTES - მხატვრული დაქვეითება;

პერსონალიზაცია - უსულო საგნების გამოსახულება, რომელშიც ისინი დაჯილდოვებულნი არიან ცოცხალი არსებების თვისებებით - მეტყველების ნიჭი, აზროვნების და გრძნობის უნარი;

ᲛᲔᲢᲐᲤᲝᲠᲐ - ფარული შედარება, რომელიც აგებულია ფენომენთა მსგავსებაზე ან კონტრასტზე, რომელშიც სიტყვა "როგორც", "თითქოს", "თითქოს" არ არსებობს, მაგრამ იგულისხმება.

პოეტური სინტაქსი
(სინტაქსური საშუალებები ან პოეტური მეტყველების ფიგურები)

- რიტორიკული კითხვები, მიმართვები, ძახილები - მისგან პასუხის მოთხოვნის გარეშე ზრდიან მკითხველის ყურადღებას;

- გამეორებები - იგივე სიტყვების ან გამოთქმების განმეორებითი გამეორება;

- ანტითეზები - ოპოზიცია;

პოეტური ფონეტიკა

ონომატოპეის გამოყენება, ხმის ჩაწერა - ხმის გამეორებები, რომლებიც ქმნიან მეტყველების ერთგვარ ხმის „ნიმუშს“.)

- ალიტერაცია - თანხმოვანი ბგერების გამეორება;

- ასონანსი - ხმოვანი ბგერების გამეორება;

- ანაფორა- ბრძანების ერთიანობა;

ლირიკული ნაწარმოების კომპოზიცია

აუცილებელი:

განსაზღვრეთ პოეტურ ნაწარმოებში ასახული წამყვანი გამოცდილება, განცდა, განწყობა;

გაარკვიეთ კომპოზიციური კონსტრუქციის ჰარმონია, მისი დაქვემდებარება გარკვეული აზრის გამოხატვისადმი;

განსაზღვრეთ ლექსში წარმოდგენილი ლირიკული სიტუაცია (გმირის კონფლიქტი საკუთარ თავთან; გმირის შინაგანი თავისუფლების ნაკლებობა და ა.შ.)

განსაზღვრეთ ცხოვრებისეული სიტუაცია, რომელიც, სავარაუდოდ, შეიძლება გამოიწვიოს ეს გამოცდილება;

მონიშნეთ პოეტური ნაწარმოების ძირითადი ნაწილები: აჩვენეთ მათი კავშირი (ემოციური „სურათის“ ამოცნობა).

დრამატული ნაწარმოების ანალიზი

დრამატული ნაწარმოების ანალიზის სქემა

1. ზოგადი მახასიათებლები: შექმნის ისტორია, სასიცოცხლო საფუძველი, დიზაინი, ლიტერატურული კრიტიკა.

2. ნაკვეთი, კომპოზიცია:

მთავარი კონფლიქტი, მისი განვითარების ეტაპები;

დენუმენტის ბუნება /კომიკური, ტრაგიკული, დრამატული/

3. ინდივიდუალური მოქმედებების, სცენების, ფენომენების ანალიზი.

4. მასალის შეგროვება პერსონაჟების შესახებ:

პერსონაჟის გარეგნობა,

Მოქმედება,

მეტყველების მახასიათებელი

მანერა /როგორ?/

სტილი, ლექსიკა

თვითდახასიათება, გმირების ურთიერთდახასიათება, ავტორის შენიშვნები;

დეკორაციის, ინტერიერის როლი გამოსახულების განვითარებაში.

5. დასკვნები : თემა, იდეა, სათაურის მნიშვნელობა, გამოსახულების სისტემა. ნაწარმოების ჟანრი, მხატვრული ორიგინალობა.

დრამატული ნაწარმოები

დრამის ზოგადი სპეციფიკა, „სასაზღვრო“ პოზიცია (ლიტერატურასა და თეატრს შორის) ავალდებულებს მას გაანალიზდეს დრამატული მოქმედების განვითარების პროცესში (ეს არის ფუნდამენტური განსხვავება დრამატული ნაწარმოების ანალიზს ეპოსიდან ან ლირიკული). მაშასადამე, შემოთავაზებული სქემა პირობითია, იგი ითვალისწინებს მხოლოდ დრამის ძირითადი ზოგადი კატეგორიების კონგლომერაციას, რომლის თავისებურება შეიძლება გამოვლინდეს სხვადასხვა გზით თითოეულ ცალკეულ შემთხვევაში, კერძოდ, მოქმედების განვითარებაში (პრინციპის მიხედვით მოუხვევი წყაროს).

1. დრამატული მოქმედების ზოგადი მახასიათებლები (მოძრაობის პერსონაჟი, გეგმა და ვექტორი, ტემპი, რიტმი და ა.შ.). „მოქმედებით“ და „წყალქვეშა“ დინებით.

2 . კონფლიქტის ტიპი. დრამის არსი და კონფლიქტის შინაარსი, წინააღმდეგობების ბუნება (ორგანზომილებიანობა, გარეგანი კონფლიქტი, შინაგანი კონფლიქტი, მათი ურთიერთქმედება), დრამის „ვერტიკალური“ და „ჰორიზონტალური“ გეგმა.

3. მსახიობთა სისტემა , მათი ადგილი და როლი დრამატული მოქმედებისა და კონფლიქტის მოგვარების განვითარებაში. მთავარი და მეორეხარისხოვანი პერსონაჟები. სიუჟეტის მიღმა და სცენის გარეთ გმირები.

4. მოტივების სისტემა და დრამის სიუჟეტისა და მიკროსიუჟეტის მოტივაციური განვითარება. ტექსტი და ქვეტექსტი.

5. კომპოზიციურ-სტრუქტურული დონე. დრამატული მოქმედების განვითარების ძირითადი ეტაპები (ექსპოზიცია, სიუჟეტი, მოქმედების განვითარება, კულმინაცია, დაშლა). შეკრების პრინციპი.

6. პოეტიკის თავისებურებები (სათაურის სემანტიკური გასაღები, თეატრის პლაკატის როლი, სცენის ქრონოტიპი, სიმბოლიზმი, სცენის ფსიქოლოგიზმი, ფინალის პრობლემა). თეატრალურობის ნიშნები: კოსტუმი, ნიღაბი, თამაში და პოსტ-სიტუაციური ანალიზი, როლური სიტუაციები და ა.შ.

7. ჟანრული ორიგინალობა (დრამა, ტრაგედია თუ კომედია?). ჟანრის წარმოშობა, მისი რემინისცენციები და ავტორის ინოვაციური გადაწყვეტილებები.

9. დრამის კონტექსტები (ისტორიული და კულტურული, შემოქმედებითი, სათანადო დრამატული) .

10. ინტერპრეტაციების პრობლემა და სასცენო ისტორია.

უმეტეს შემთხვევაში, მე-8 კლასიდან დაწყებული, ლიტერატურის გაკვეთილებზე, დიდი და მნიშვნელოვანი ნაწარმოების შესწავლისას, მოსწავლეებს სთხოვენ დაწერონ ანალიზი მოთხრობისთვის, რომანისთვის, პიესისთვის ან თუნდაც ლექსისთვის. იმისთვის, რომ ანალიზი სწორად დაწეროთ და მისგან რაიმე სასარგებლო მიიღოთ, უნდა იცოდეთ როგორ სწორად შეადგინოთ ანალიზის გეგმა. ამ სტატიაში ვისაუბრებთ ამაზე და ამ გეგმის მიხედვით გავაანალიზებთ ჟუკოვსკის ლექსს „ზღვა“.

ნაწარმოების შექმნის ისტორია

ნაწარმოების შექმნის ისტორია ანალიზში მნიშვნელოვანი ნაწილია, ამიტომ ანალიზის გეგმას აქედან დავიწყებთ. ამ პარაგრაფში მოგვიწევს აღვნიშნოთ, როდის დაიწერა ნამუშევარი, ანუ დაიწყო და დასრულდა (წელი და, თუ ცნობილია, მაშინ თარიღები). შემდეგი, თქვენ უნდა გაარკვიოთ ზუსტად როგორ მუშაობდა ავტორი ამ ნაწარმოებზე, რა ადგილას, ცხოვრების რომელ პერიოდში. ეს ანალიზის ძალიან მნიშვნელოვანი ნაწილია.

ნაწარმოების მიმართულება, მისი ტიპი და ჟანრი

ეს პუნქტი უკვე ნაწარმოების ანალიზს უფრო ჰგავს. მხატვრული ნაწარმოების ანალიზის გეგმა აუცილებლად უნდა შედგებოდეს ნაწარმოების მიმართულების, ტიპისა და ჟანრის განსაზღვრისგან.

ლიტერატურაში სულ 3 მიმართულებაა: კლასიციზმი.აუცილებელია ნაწარმოების წაკითხვა და დადგენა რომელ მათგანს ეხება (შეიძლება იყოს ორი მიმართულებაც კი).

ანალიზის გეგმა ასევე მოიცავს სამუშაოს სახის განსაზღვრას. საერთო ჯამში არის 3 სახის ნაწარმოები: ეპიკური, ლირიკა და დრამა. ეპოსი არის მოთხრობა გმირზე ან მოვლენებზე, რომლებიც არ ეხება ავტორს. ლირიკა არის გადაცემა მაღალი გრძნობებით. დრამა არის ყველა ნაწარმოები, რომელიც აგებულია დიალოგურ ფორმაში.

არ არის საჭირო განსაზღვრა, რადგან ეს მითითებულია თავად სამუშაოს დასაწყისში. ბევრია, მაგრამ ყველაზე პოპულარულია რომანი, ეპოსი და ა.შ.

ლიტერატურული ნაწარმოების თემები და პრობლემები

ნაწარმოების ანალიზის შედგენის გეგმა არ არის სრულყოფილი ნაწარმოებში ისეთი მნიშვნელოვანი მახასიათებლების გარეშე, როგორიცაა მისი საგანი და პრობლემები. ნაწილის თემა არის ის, თუ რაზეა ნაწარმოები. აქ თქვენ უნდა აღწეროთ ნაწარმოების ძირითადი თემები. საკითხი ემყარება მთავარი პრობლემის განმარტებას.

პაფოსი და იდეა

იდეა არის ნაწარმოების მთავარი იდეის განსაზღვრა, ანუ რისთვისაც იგი, ფაქტობრივად, დაიწერა. გარდა იმისა, რისი თქმაც სურდა ავტორს თავისი შემოქმედებით, უნდა აღინიშნოს, თუ როგორ ექცევა იგი თავის გმირებს. პაფოსი არის თავად ავტორის მთავარი ემოციური განწყობილება, რომელიც მთელ ნაწარმოებში უნდა გამოიკვლიოს. აუცილებელია დაწეროთ რა ემოციებით აღწერს ავტორი გარკვეულ მოვლენებს, გმირებს, მათ ქმედებებს.

მთავარი გმირები

ნაწარმოების ანალიზის გეგმა ასევე ითვალისწინებს მისი მთავარი გმირების აღწერას. მეორადი პერსონაჟების შესახებ ცოტა მაინც უნდა ითქვას, მაგრამ ამავდროულად მთავარის დეტალურად აღწერა. პერსონაჟი, ქცევა, ავტორის დამოკიდებულება, თითოეული პერსონაჟის მნიშვნელობა - ეს არის ის, რაც უნდა ითქვას.

ლექსში თქვენ უნდა აღწეროთ ლირიკული გმირი.

მხატვრული ნაწარმოების სიუჟეტი და კომპოზიცია

სიუჟეტთან ერთად, ყველაფერი ძალიან მარტივია: საჭიროა მხოლოდ მოკლედ, სულ რამდენიმე წინადადებაში აღწეროთ ნაწარმოებში მომხდარი მთავარი და ძირითადი მოვლენები.

კომპოზიცია არის ის, თუ როგორ აგებულია თავად ნამუშევარი. იგი მოიცავს სიუჟეტს (მოქმედების დასაწყისი), მოქმედების განვითარებას (როდესაც მთავარი მოვლენები იწყებს ზრდას), კულმინაციას (ყველაზე საინტერესო ნაწილი ნებისმიერ მოთხრობაში ან რომანში, ხდება მოქმედების უმაღლესი დაძაბულობა), დაშლა (მოქმედების დასასრული).

მხატვრული ორიგინალობა

აუცილებელია აღწეროთ ნაწარმოების თვისებები, მისი უნიკალური თვისებები, მახასიათებლები, ანუ ის, რაც განასხვავებს მას სხვისგან. წერისას შეიძლება არსებობდეს თავად ავტორის გარკვეული მახასიათებლები.

ნაწარმოების მნიშვნელობა

ნებისმიერი ნაწარმოების ანალიზის გეგმა უნდა დასრულდეს მისი მნიშვნელობის აღწერით, ასევე თავად მკითხველის დამოკიდებულებით მის მიმართ. აქ თქვენ უნდა თქვათ, როგორ იმოქმედა მან საზოგადოებაზე, რა გადასცა ხალხს, მოგეწონათ თუ არა როგორც მკითხველი, თავად რა ამოიღეთ მისგან თქვენთვის. პროდუქტის ღირებულება ჰგავს მცირე დასკვნას გეგმის ბოლოს.

ლექსის ანალიზის თავისებურებები

ლირიკული ლექსებისთვის, გარდა ყოველივე ზემოთქმულისა, აუცილებელია მათი პოეტური ზომის დაწერა, სტროფების რაოდენობის განსაზღვრა, აგრეთვე რითმის თავისებურებები.

ჟუკოვსკის ლექსის „ზღვა“ ანალიზი

იმისათვის, რომ გავაერთიანოთ მასალა და გავიხსენოთ, თუ როგორ კეთდება ნაწარმოების ანალიზი, ზემოთ მოცემული გეგმის მიხედვით დავწერთ ჟუკოვსკის ლექსის ანალიზს.

1. ეს ლექსი ჟუკოვსკიმ 1822 წელს დაწერა. ლექსი „ზღვა“ პირველად გამოიცა კრებულში, სახელწოდებით „ჩრდილოეთის ყვავილები 1829 წლისთვის“.
2. ლექსი დაწერილია ადრეული რომანტიზმის სულისკვეთებით. აღსანიშნავია, რომ მრავალი ნამუშევარი ამ სულისკვეთებით შენარჩუნდა. თავად ავტორს სჯეროდა, რომ ეს მიმართულება ყველაზე მიმზიდველი და ამაღელვებელია. ნაწარმოები ეკუთვნის ტექსტს. ეს ლექსი ელეგიის ჟანრს განეკუთვნება.
3. ვასილი ჟუკოვსკის ამ ლექსში არა მხოლოდ ზღვაა აღწერილი, არამედ შექმნილია სულის ნამდვილი პეიზაჟი, ნათელი და დამაინტრიგებელი. მაგრამ პოემის მნიშვნელობა მხოლოდ იმაში არ მდგომარეობს, რომ მწერალმა შექმნა ნამდვილი ფსიქოლოგიური პეიზაჟი და ზღვის აღწერისას გამოხატა ადამიანის გრძნობები და განცდები. პოემის ნამდვილი თვისება ისაა, რომ ზღვა ადამიანისთვის, მკითხველისთვის ხდება ცოცხალი სული და ნაწარმოების ნამდვილი გმირი.
4. ნამუშევარი შედგება 3 ნაწილისგან. პირველი ნაწილი არის შესავალი, ყველაზე დიდი და ინფორმაციული. მას შეიძლება ეწოდოს „მდუმარე ზღვა“, რადგან თავად ჟუკოვსკი ასე უწოდებს ზღვას პოემის ამ ნაწილში. შემდეგ მოჰყვება მეორე ნაწილი, რომელიც ხასიათდება ძალადობრივი ემოციებით და ჰქვია „ქარიშხალი“. მესამე ნაწილი ძლივს იწყება, რადგან ლექსი მთავრდება - ეს არის "მშვიდობა".
5. პოემის მხატვრული ორიგინალობა გამოიხატება ეპითეტების დიდი რაოდენობით (ნათელი ცა, მუქი ღრუბლები, მტრული ნისლი და ა.შ.)
6. ეს ლექსი შეუმჩნეველი არ დარჩენილა რუსულ პოეზიაში. ამ ავტორის შემდეგ სხვა პოეტებმა დაიწყეს ზღვის სურათის დახატვა თავიანთ ლექსებში.

ლექსის „ზღვის“ ანალიზი ამ ანალიზის გეგმის მიხედვით ხელს შეუწყობს ხელოვნების ნაწარმოების მარტივად და სწრაფად დაშლას.

ნაწარმოების ამა თუ იმ გვარისადმი მიკუთვნება თავის კვალს ტოვებს ანალიზის მიმდინარეობაზე, კარნახობს გარკვეულ მეთოდებს, თუმცა ეს არ ახდენს გავლენას ზოგად მეთოდოლოგიურ პრინციპებზე. ლიტერატურულ ჟანრებს შორის განსხვავებები თითქმის არ მოქმედებს მხატვრული შინაარსის ანალიზზე, მაგრამ თითქმის ყოველთვის გავლენას ახდენს ფორმის ანალიზზე ამა თუ იმ ხარისხით.

ლიტერატურულ ჟანრებს შორის ეპოსს აქვს ყველაზე დიდი ფერწერული შესაძლებლობები და უმდიდრესი და განვითარებული ფორმის სტრუქტურა. მაშასადამე, წინა თავებში (განსაკუთრებით განყოფილებაში „ხელოვნების ნაწარმოების სტრუქტურა და მისი ანალიზი“) ექსპოზიცია ძირითადად ეპიკურ ჟანრთან დაკავშირებით განხორციელდა. ახლა ვნახოთ, რა ცვლილებები იქნება ანალიზში დრამის, ლირიკის და ლირიკული ეპოსის სპეციფიკის გათვალისწინებით.

დრამა მრავალი თვალსაზრისით ეპოსის მსგავსია, ამიტომ მისი ანალიზის ძირითადი მეთოდები იგივე რჩება. მაგრამ გასათვალისწინებელია, რომ დრამაში, ეპოსისგან განსხვავებით, არ არის თხრობითი მეტყველება, რაც დრამას ართმევს ეპოსის თანდაყოლილ მრავალ მხატვრულ შესაძლებლობას. ეს ნაწილობრივ კომპენსირდება იმით, რომ დრამა ძირითადად სცენაზე დასადგმელადაა გამიზნული და მსახიობისა და რეჟისორის ხელოვნებასთან სინთეზში შესვლისას, დამატებით ფერწერულ და ექსპრესიულ შესაძლებლობებს იძენს. დრამის ფაქტობრივ ლიტერატურულ ტექსტში აქცენტი გადადის გმირების ქმედებებზე და მათ მეტყველებაზე; შესაბამისად, დრამა მიდრეკილია ისეთი სტილისტური დომინანტებისკენ, როგორიცაა სიუჟეტი და ჰეტეროგლოსია. ეპიკურთან შედარებით, დრამა ასევე გამოირჩევა მხატვრული კონვენციურობის გაზრდილი ხარისხით, რომელიც დაკავშირებულია თეატრალურ მოქმედებასთან. დრამის პირობითობა მოიცავს ისეთ მახასიათებლებს, როგორიცაა "მეოთხე კედლის" ილუზია, რეპლიკა "გვერდით", პერსონაჟების მონოლოგები მარტო საკუთარ თავთან, ასევე მეტყველების გაზრდილი თეატრალურობა და ჟესტიკულტურ-მიმიკური ქცევა.

გამოსახული სამყაროს აგება სპეციფიკურია დრამაშიც. მის შესახებ მთელ ინფორმაციას გმირების საუბრებიდან და ავტორის შენიშვნებიდან ვიღებთ. შესაბამისად, დრამა მკითხველისგან მოითხოვს უფრო მეტ ფანტაზიას, გმირების გარეგნობის, ობიექტური სამყაროს, პეიზაჟის და ა.შ., მინიშნებებით წარმოდგენას. ასევე არსებობს მათში სუბიექტური ელემენტის შეტანის ტენდენცია (მაგალითად, სპექტაკლის "ბოლოში" მესამე მოქმედების შენიშვნაში, გორკი შემოაქვს ემოციურად შეფასებულ სიტყვას: "მიწის მახლობლად ფანჯარაში - ერიზიპელები.ბუბნოვი“), არის მინიშნება სცენის ზოგადი ემოციური ტონის შესახებ (ჩეხოვის ალუბლის ბაღში გატეხილი სიმის სევდიანი ხმა), ზოგჯერ შესავალი სიტყვები ვრცელდება ნარატიულ მონოლოგამდე (ბ. შოუს პიესები). პერსონაჟის გამოსახულება დახატულია უფრო ზომიერად, ვიდრე ეპოსში, მაგრამ ასევე უფრო ნათელი, ძლიერი საშუალებებით. გმირის დახასიათება წინა პლანზე მოდის სიუჟეტით, მოქმედებებით და გმირების ქმედებები და სიტყვები ყოველთვის ფსიქოლოგიურად გაჯერებულია და, შესაბამისად, ხასიათობრივი. პერსონაჟის გამოსახულების შექმნის კიდევ ერთი წამყვანი ტექნიკაა მისი მეტყველების მახასიათებლები, მეტყველების მანერა. დამხმარე ტექნიკაა გმირის პორტრეტი, თვითდახასიათება და მისი დახასიათება სხვა პერსონაჟების მეტყველებაში. ავტორის შეფასების გამოსახატავად მახასიათებელი ძირითადად გამოყენებულია სიუჟეტური და ინდივიდუალური მეტყველების მანერით.

თავისებურია დრამასა და ფსიქოლოგიზმში. იგი მოკლებულია ეპოსში გავრცელებულ ფორმებს, როგორიცაა ავტორის ფსიქოლოგიური თხრობა, შინაგანი მონოლოგი, სულის დიალექტიკა და ცნობიერების ნაკადი. შინაგანი მონოლოგი გამოტანილია გარეგნულად, ყალიბდება გარეგნულ მეტყველებაში და ამიტომ თავად პერსონაჟის ფსიქოლოგიური სამყარო დრამაში უფრო გამარტივებული და რაციონალური გამოდის, ვიდრე ეპოსში. ზოგადად, დრამა ძირითადად მიზიდულია ძლიერი და ნათელი სულიერი მოძრაობების გამოხატვის ნათელი და მიმზიდველი გზებისკენ. დრამაში ყველაზე დიდი სირთულეა რთული ემოციური მდგომარეობის მხატვრული განვითარება, შინაგანი სამყაროს სიღრმის გადატანა, ბუნდოვანი და ბუნდოვანი იდეები და განწყობები, ქვეცნობიერის სფერო და ა.შ. დრამატურგებმა ამ სირთულის გამკლავება მხოლოდ ბოლომდე ისწავლეს. მე-19 საუკუნისა; აქ საჩვენებელია ჰაუპტმანის, მეტერლინკის, იბსენის, ჩეხოვის, გორკის და სხვათა ფსიქოლოგიური პიესები.

დრამაში მთავარია მოქმედება, საწყისი პოზიციის განვითარება და მოქმედება ვითარდება კონფლიქტის გამო, ამიტომ მიზანშეწონილია დაიწყოს დრამატული ნაწარმოების ანალიზი კონფლიქტის განმარტებით, მისი მოძრაობის კვალდაკვალ. მომავალი. დრამატული კომპოზიცია ექვემდებარება კონფლიქტის განვითარებას. კონფლიქტი ვლინდება ან სიუჟეტში, ან კომპოზიციური დაპირისპირებების სისტემაში. კონფლიქტის განსახიერების ფორმის მიხედვით, დრამატული ნაწარმოებები შეიძლება დაიყოს მოქმედებითი თამაშები(ფონვიზინი, გრიბოედოვი, ოსტროვსკი), განწყობა თამაშობს(მეტერლინკი, ჰაუპტმანი, ჩეხოვი) და დისკუსია თამაშობს(იბსენი, გორკი, შოუ). თამაშის სახეობიდან გამომდინარე, კონკრეტული ანალიზიც მოძრაობს.

ასე რომ, ოსტროვსკის დრამაში „ჭექა-ქუხილი“ კონფლიქტი ასახულია მოქმედებებისა და მოვლენების სისტემაში, ანუ სიუჟეტში. ორთვიანი თამაშის კონფლიქტი: ერთი მხრივ, ეს არის წინააღმდეგობები მმართველებს (ველური, კაბანიკა) და ქვეშევრდომებს (კატერინა, ვარვარა, ბორისი, კულიგინი და ა.შ.) შორის - ეს გარეგანი კონფლიქტია. მეორეს მხრივ, მოქმედება მოძრაობს კატერინას შინაგანი, ფსიქოლოგიური კონფლიქტის წყალობით: მას ვნებიანად სურს ცხოვრება, უყვარდეს, იყოს თავისუფალი, ამავდროულად ნათლად აცნობიერებს, რომ ეს ყველაფერი სულის სიკვდილამდე მიმავალი ცოდვაა. დრამატული მოქმედება ვითარდება მოქმედებების ჯაჭვით, პერიპეტიებით, ამა თუ იმ გზით ცვლის საწყის მდგომარეობას: ტიხონი ტოვებს, კატერინა გადაწყვეტს დაუკავშირდეს ბორისს, საჯაროდ ინანიებს და ბოლოს, ვოლგაში შევარდება. მაყურებლის დრამატულ დაძაბულობასა და ყურადღებას მხარს უჭერს სიუჟეტის განვითარების ინტერესი: რა მოხდება შემდეგ, როგორ იქცევა ჰეროინი. სიუჟეტური ელემენტები აშკარად ჩანს: სიუჟეტი (კატერინასა და კაბანიკის დიალოგში პირველ მოქმედებაში აღმოჩენილია გარეგანი კონფლიქტი, კატერინასა და ვარვარას დიალოგში - შინაგანი), კულმინაციების სერია (ბოლოში. მეორე, მესამე და მეოთხე მოქმედებები და ბოლოს, კატერინას ბოლო მონოლოგში მეხუთე მოქმედებაში) და შეწყვეტა (კატერინას თვითმკვლელობა).

ნაკვეთში ძირითადად რეალიზებულია ნაწარმოების შინაარსიც. სოციოკულტურული საკითხები ვლინდება მოქმედებით, მოქმედებები კი ნაკარნახევია გარემოში გაბატონებული მორალით, დამოკიდებულებებითა და ეთიკური პრინციპებით. სიუჟეტი ასევე გამოხატავს პიესის ტრაგიკულ პათოსს, კატერინას თვითმკვლელობა ხაზს უსვამს კონფლიქტის წარმატებით მოგვარების შეუძლებლობას.

განწყობის პიესები გარკვეულწილად განსხვავებულად არის აგებული. მათში, როგორც წესი, დრამატული მოქმედების საფუძველია გმირის კონფლიქტი მის მიმართ მტრულად განწყობილი ცხოვრების წესთან, გადაიქცევა ფსიქოლოგიურ კონფლიქტში, რაც გამოიხატება პერსონაჟების შინაგანი აშლილობით, სულიერი განცდაში. დისკომფორტი. როგორც წესი, ეს გრძნობა დამახასიათებელია არა ერთი, არამედ მრავალი პერსონაჟისთვის, რომელთაგან თითოეული ავითარებს საკუთარ კონფლიქტს ცხოვრებასთან, ამიტომ ძნელია განწყობილ პიესებში მთავარი გმირების გამოყოფა. სცენური მოქმედების მოძრაობა კონცენტრირებულია არა სიუჟეტურ გადახვევებში, არამედ ემოციური ტონის ცვლილებაში, მოვლენათა ჯაჭვი მხოლოდ ამა თუ იმ განწყობას აძლიერებს. ასეთ პიესებს, როგორც წესი, აქვს ფსიქოლოგიზმი, როგორც ერთ-ერთი სტილისტური დომინანტი. კონფლიქტი ვითარდება არა სიუჟეტში, არამედ კომპოზიციურ დაპირისპირებებში. კომპოზიციის საცნობარო წერტილები არ არის სიუჟეტის ელემენტები, არამედ ფსიქოლოგიური მდგომარეობების კულმინაცია, რომელიც, როგორც წესი, ხდება ყოველი მოქმედების ბოლოს. ნაკვეთის ნაცვლად - რაღაც საწყისი განწყობის აღმოჩენა, კონფლიქტური ფსიქოლოგიური მდგომარეობა. დენუემენტის ნაცვლად ფინალში ემოციური აკორდია, რომელიც, როგორც წესი, წინააღმდეგობებს არ წყვეტს.

ასე რომ, ჩეხოვის სპექტაკლში "სამი და" პრაქტიკულად არ არის მოვლენების სერია, მაგრამ ყველა სცენა და ეპიზოდი ერთმანეთთან არის დაკავშირებული საერთო განწყობით - საკმაოდ მძიმე და უიმედო. და თუ პირველ მოქმედებაში ნათელი იმედის განწყობა ჯერ კიდევ ანათებს (ირინას მონოლოგი „როცა გავიღვიძე დღეს…“), მაშინ სასცენო მოქმედების შემდგომ განვითარებაში ის იხრჩობა შფოთვით, ლტოლვით და ტანჯვით. სასცენო მოქმედება ეფუძნება გმირების გამოცდილების გაღრმავებას, იმაზე, რომ თითოეული მათგანი თანდათან უარს ამბობს ბედნიერების ოცნებაზე. სამი დის, მათი ძმის, ანდრეის, ვერშინინის, ტუზენბახის, ჩებუტიკინის გარეგანი ბედი არ ემთხვევა, პოლკი ტოვებს ქალაქს, ვულგარულობა იმარჯვებს პროზოროვის სახლში "უხეში ცხოველის" ნატაშას წინაშე და სამი. დები არ იქნებიან სანატრელ მოსკოვში... ყველა მოვლენა, რომელიც არ არის დაკავშირებული ერთმანეთთან მეგობართან, მიზნად ისახავს გააძლიეროს დისფუნქციის ზოგადი შთაბეჭდილება, ყოფნის დარღვევა.

ბუნებრივია, განწყობის თამაშებში ფსიქოლოგიზმი მნიშვნელოვან როლს ასრულებს სტილში, მაგრამ ფსიქოლოგიზმი თავისებური, ქვეტექსტურია. ამის შესახებ თავად ჩეხოვი წერდა: „მე მივწერე მეიერჰოლდს და მოვუწოდებდი წერილში არ იყო მკაცრი ნერვიული ადამიანის გამოსახვისას. ხალხის დიდი უმრავლესობა ხომ ნერვიულობს, უმრავლესობა იტანჯება, უმცირესობა გრძნობს ძლიერ ტკივილს, მაგრამ სად - ქუჩებში და სახლებში - ხედავთ ხალხს, რომლებიც ჩქარობენ, ხტებიან, თავებს იჭერენ? ტანჯვა ისე უნდა გამოიხატოს, როგორც ცხოვრებაში გამოიხატება, ანუ არა ფეხებით ან ხელებით, არამედ ტონით, მზერით; არა ჟესტი, არამედ მადლი. ინტელექტუალური ადამიანებისთვის დამახასიათებელი დახვეწილი სულიერი მოძრაობები გარეგნულად უნდა იყოს გამოხატული. თქვენ იტყვით: სცენის პირობები. არანაირი პირობები არ დაუშვებს ტყუილს ”(წერილი O.L. Knipper-სადმი, 1900 წლის 2 იანვარს). მის პიესებში და, კერძოდ, სამ დასში, სცენის ფსიქოლოგიზმი სწორედ ამ პრინციპს ეყრდნობა. გმირების დეპრესიული განწყობა, სევდა, ტანჯვა მხოლოდ ნაწილობრივ არის გამოხატული მათ რეპლიკებსა და მონოლოგებში, სადაც პერსონაჟს „გამოაქვს“ თავისი გამოცდილება. ფსიქოლოგიზმის არანაკლებ მნიშვნელოვანი ტექნიკაა შეუსაბამობა გარესა და შინაგანს შორის - სულიერი დისკომფორტი გამოიხატება უაზრო ფრაზებით (მაშას "ლუკომორიეში არის მწვანე მუხა", "ბალზაკი დაქორწინდა ბერდიჩევში" ჩებუტიკინი და ა.შ.). უმიზეზო სიცილი და ცრემლები, სიჩუმეში და ა.შ. მნიშვნელოვან როლს თამაშობს ავტორის შენიშვნები, ხაზს უსვამს ფრაზის ემოციურ ტონს: „მარტო დარჩენილს, სწყურია“, „ნერვიულად“, „ტირილით“, „ცრემლით“ და ა.შ.

მესამე ტიპი არის სადისკუსიო თამაში. კონფლიქტი აქ ღრმაა, მსოფლმხედველობრივი დამოკიდებულების განსხვავებულობიდან გამომდინარე, პრობლემები, როგორც წესი, ფილოსოფიურია თუ იდეოლოგიური და მორალური. ”ახალ პიესებში, - წერდა ბ. შოუ, - დრამატული კონფლიქტი აგებულია არა ადამიანის ვულგარული მიდრეკილებების, მისი სიხარბის ან კეთილშობილების, წყენის და ამბიციების, გაუგებრობებისა და უბედური შემთხვევების და სხვა ყველაფრის გარშემო, რაც თავისთავად არ იძლევა. მორალური პრობლემებისკენ, მაგრამ სხვადასხვა იდეალების შეჯახების ირგვლივ“. დრამატული ქმედება გამოიხატება თვალსაზრისების შეჯახებაში, ცალკეული განცხადებების კომპოზიციურ დაპირისპირებაში, ამიტომ ანალიზში უდიდესი ყურადღება უნდა მიექცეს ჰეტეროგლოსიას. არაერთი პერსონაჟი ხშირად ერევა კონფლიქტში, თითოეულს აქვს საკუთარი პოზიცია ცხოვრებაში, ამიტომ ამ ტიპის სპექტაკლში რთულია მთავარი და მეორეხარისხოვანი პერსონაჟების გამოყოფა, ისევე როგორც ძნელია დადებითი და უარყოფითი პერსონაჟების გამოყოფა. კიდევ ერთხელ მივმართოთ შოუს: „კონფლიქტი „...“ არ არის უფლებასა და დამნაშავეს შორის: აქაური ბოროტმოქმედი შეიძლება იყოს ისეთივე კეთილსინდისიერი, როგორც გმირი, თუ მეტი არა. სინამდვილეში, პრობლემა, რომელიც სპექტაკლს "..." საინტერესოს ხდის, არის იმის გარკვევა, თუ ვინ არის აქ გმირი და ვინ არის ბოროტმოქმედი. ან, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, აქ არ არიან ბოროტმოქმედები და გმირები“. მოვლენების ჯაჭვი ძირითადად ემსახურება გმირების განცხადებების საბაბს, იწვევს მათ პროვოცირებას.

ამ პრინციპებზე, კერძოდ, აგებულია მ.გორკის პიესა „ძირში“. კონფლიქტი აქ არის ადამიანის ბუნებაზე, სიცრუესა და სიმართლეზე სხვადასხვა თვალსაზრისის შეჯახებაში; ზოგადად, ეს არის ამაღლებულის, მაგრამ არარეალურის კონფლიქტი ბაზის რეალურთან; ფილოსოფიური პრობლემა. პირველივე აქტში ეს კონფლიქტი მიბმულია, თუმცა სიუჟეტის თვალსაზრისით ეს სხვა არაფერია, თუ არა ექსპოზიცია. მიუხედავად იმისა, რომ პირველ მოქმედებაში მნიშვნელოვანი მოვლენები არ ხდება, დრამატული განვითარება უკვე დაწყებულია, უხეში სიმართლე და ამაღლებული ტყუილი უკვე დაპირისპირებულია. პირველივე გვერდზე ჟღერს ეს საკვანძო სიტყვა "სიმართლე" (კვაშნიას შენიშვნა "აჰ! ვერ იტან სიმართლეს!"). აქ სატინი უპირისპირებს ხმამაღალ „ადამიანურ სიტყვებს“ ხმოვან, მაგრამ უაზრო „ორგანონს“, „სიკამბრს“, „მაკრობიოტიკს“ და ა.შ. აქ ნასტია კითხულობს „საბედისწერო სიყვარულს“, მსახიობი იხსენებს შექსპირს, ბარონი - ყავას საწოლში და ეს ყველაფერი მკვეთრად განსხვავდება ოთახის სახლის ყოველდღიური ცხოვრებისგან. პირველ მოქმედებაში უკვე საკმარისად გამოვლინდა ერთ-ერთი პოზიცია სიცოცხლესთან და ჭეშმარიტებასთან მიმართებაში – რასაც შეიძლება ეწოდოს პიესის ავტორის შემდეგ „ფაქტის ჭეშმარიტება“. ეს პოზიცია, არსებითად ცინიკური და არაადამიანური, წარმოდგენილია ბუბნოვის სპექტაკლში, რომელიც მშვიდად აცხადებს რაღაც აბსოლუტურად უდავო და ისეთივე ცივ („ხმაური არ არის სიკვდილის შემაფერხებელი“), სკეპტიკურად იცინის პეპელის რომანტიკულ ფრაზებზე („და ძაფები არის დამპალი!“), გამოხატავს თავის პოზიციას მისი ცხოვრების განხილვისას. პირველივე მოქმედებაში ასევე ჩნდება ბუბნოვის ანტიპოდი, ლუკა, რომელიც ეწინააღმდეგება ოთახის უსულო, მგლის ცხოვრებას მოყვასის სიყვარულისა და თანაგრძნობის ფილოსოფიით, როგორიც არ უნდა იყოს ეს („ჩემი აზრით, არც ერთი რწყილი ცუდია: ყველა შავკანიანია, ყველა ხტუნავს...“), ანუგეშებს და ამხნევებს ძირის ადამიანებს. მომავალში, ეს კონფლიქტი ვითარდება, დრამატულ მოქმედებაში უფრო და უფრო მეტ ახალ თვალსაზრისს, არგუმენტებს, მსჯელობას, იგავებს და ა.შ. კონფლიქტი კულმინაციას აღწევს მეოთხე აქტით, რომელიც არის უკვე ღია დისკუსია ლუკასა და მის ფილოსოფიაზე, რომელიც პრაქტიკულად არ არის დაკავშირებული სიუჟეტთან, გადაიქცევა კამათში კანონის, ჭეშმარიტების, ადამიანის გაგების შესახებ. ყურადღება მივაქციოთ იმ ფაქტს, რომ ბოლო მოქმედება ხდება სიუჟეტის დასრულებისა და გარე კონფლიქტის (კოსტილევის მკვლელობა) შეწყვეტის შემდეგ, რაც სპექტაკლში დამხმარე ხასიათს ატარებს. სპექტაკლის ფინალი ასევე არ არის სიუჟეტის დასრულება. ის ასოცირდება დისკუსიასთან ჭეშმარიტებისა და ადამიანის შესახებ და მსახიობის თვითმკვლელობა კიდევ ერთ მინიშნებას წარმოადგენს იდეების დიალოგში. ამავდროულად, ფინალი ღიაა, ის არ არის გამიზნული სცენაზე მიმდინარე ფილოსოფიური დავის გადასაჭრელად, მაგრამ, როგორც იქნა, იწვევს მკითხველს და მაყურებელს ამის გაკეთება თავად, რაც ადასტურებს მხოლოდ აუტანლობის აზრს. ცხოვრება იდეალის გარეშე.

ლირიკა, როგორც ლიტერატურული ჟანრი, უპირისპირდება ეპიკასა და დრამატურგიას, ამიტომ მისი გაანალიზებისას უმაღლეს დონეზე უნდა გავითვალისწინოთ ზოგადი სპეციფიკა. თუ ეპოსი და დრამა ასახავს ადამიანის არსებობას, ცხოვრების ობიექტურ მხარეს, მაშინ ლირიკა - ადამიანის ცნობიერებას და ქვეცნობიერს, სუბიექტურ მომენტს. ეპოსი და დრამა ასახავს, ​​ლირიკა გამოხატავს. შეიძლება ითქვას კიდეც, რომ ლირიკული პოეზია ეკუთვნის ხელოვნების სრულიად განსხვავებულ ჯგუფს, ვიდრე ეპიკური და დრამატურგია - არა ფერწერულს, არამედ ექსპრესიულს. ამიტომ, ეპიკური და დრამატული ნაწარმოებების ანალიზის მრავალი მეთოდი გამოუყენებელია ლირიკულ ნაწარმოებზე, განსაკუთრებით მისი ფორმის მიხედვით, და ლიტერატურულმა კრიტიკამ შეიმუშავა საკუთარი მეთოდები და მიდგომები ლირიკის ანალიზისთვის.

ზემოაღნიშნული, უპირველეს ყოვლისა, ეხება გამოსახულ სამყაროს, რომელიც ლირიკაში სულ სხვანაირადაა აგებული, ვიდრე ეპოსში და დრამაში. სტილისტური დომინანტი, რომელსაც ლირიკა მიზიდავს, არის ფსიქოლოგიზმი, მაგრამ ფსიქოლოგიზმი თავისებურია. ეპოსში და ნაწილობრივ დრამაში საქმე გვაქვს გმირის შინაგანი სამყაროს გამოსახულებასთან, თითქოს გარედან, ხოლო ლირიკაში ფსიქოლოგიზმი ექსპრესიულია, განცხადების საგანი და ფსიქოლოგიური გამოსახულების ობიექტი. ემთხვევა. შედეგად, ლირიკა იკვლევს ადამიანის შინაგან სამყაროს განსაკუთრებული პერსპექტივით: ის იყენებს გამოცდილების, გრძნობების, ემოციების სფეროს და ავლენს მას, როგორც წესი, სტატიკურად, მაგრამ უფრო ღრმად და ნათლად, ვიდრე ეს ხდება ეპიკური. ექვემდებარება ლირიკას და აზროვნების სფეროს; ბევრი ლირიკული ნაწარმოები აგებულია არა გამოცდილების, არამედ ასახვის განვითარებაზე (თუმცა ის ყოველთვის ამა თუ იმ გრძნობით არის შეფერილი). ასეთ ლექსებს ("ვხეტიალებ ხმაურიან ქუჩებში ..." პუშკინის, "დუმა" ლერმონტოვის, "ტალღა და ფიქრი" ტიუტჩევის და ა.შ.) ე.წ. მედიტაციური.მაგრამ ნებისმიერ შემთხვევაში, ლირიკული ნაწარმოების გამოსახული სამყარო, პირველ რიგში, ფსიქოლოგიური სამყაროა. ეს გარემოება განსაკუთრებით გასათვალისწინებელია ცალკეული ფერწერული (უფრო სწორი იქნება მათ „ფსევდოსურათული“ ვუწოდოთ) დეტალების გაანალიზებისას, რომლებიც გვხვდება ლექსებში. უპირველეს ყოვლისა, ჩვენ აღვნიშნავთ, რომ ლირიკულ ნაწარმოებს საერთოდ შეუძლიათ მათ გარეშე - მაგალითად, პუშკინის ლექსში "მე შენ მიყვარდი ..." ყველა ფსიქოლოგიური დეტალი გამონაკლისის გარეშე სრულიად არ არის. თუ ობიექტურ-ფერწერული დეტალები ჩნდება, მაშინ ისინი ასრულებენ ფსიქოლოგიური გამოსახულების იგივე ფუნქციას: ან ირიბად ქმნიან ნაწარმოების ემოციურ განწყობას, ან ხდებიან ლირიკული გმირის შთაბეჭდილება, მისი ასახვის ობიექტი და ა.შ. ასეთი, კერძოდ. , არის ლანდშაფტის დეტალები. მაგალითად, ა.ფეტის ლექსში „საღამო“ არ ჩანს ერთი ფსიქოლოგიური დეტალი, არამედ მხოლოდ პეიზაჟის აღწერა. მაგრამ ლანდშაფტის ფუნქცია აქ არის სიმშვიდის, სიმშვიდის, დუმილის განწყობის შექმნა დეტალების შერჩევის დახმარებით. პეიზაჟი ლერმონტოვის ლექსში "როდესაც გაყვითლებული ველი აფორიაქებულია ..." არის ასახვის ობიექტი, რომელიც მოცემულია ლირიკული გმირის აღქმაში, ბუნების ცვალებადი სურათები წარმოადგენს ლირიკული ასახვის შინაარსს, რომელიც მთავრდება ემოციურ-ფიგურალურით. დასკვნა-განზოგადება: "მაშინ დამდაბლდება ჩემი სულის შფოთვა...". სხვათა შორის აღვნიშნავთ, რომ ლერმონტოვის ლანდშაფტში არ არის საჭირო სიზუსტე ეპოსის ლანდშაფტისგან: ხეობის შროშანი, ქლიავი და გაყვითლებული სიმინდის ველი ბუნებაში ვერ თანაარსებობენ, რადგან ისინი განსხვავებულ სეზონებს განეკუთვნებიან, რაც გვიჩვენებს, რომ ლანდშაფტი ლექსებში სინამდვილეში, ეს არ არის პეიზაჟი, როგორც ასეთი, არამედ მხოლოდ ლირიკული გმირის შთაბეჭდილება.

იგივე შეიძლება ითქვას პორტრეტის დეტალებზე და ლირიკულ ნაწარმოებებში აღმოჩენილ ნივთთა სამყაროზე – ისინი ასრულებენ ექსკლუზიურად ფსიქოლოგიურ ფუნქციას ლირიკაში. ასე რომ, „წითელი ტიტები, ტიტები შენს ღილაკშია“ ა.ახმატოვას ლექსში „დაბნეულობა“ ხდება ლირიკული გმირის ნათელი შთაბეჭდილება, რომელიც ირიბად აღნიშნავს ლირიკული გამოცდილების ინტენსივობას; მის ლექსში „უკანასკნელი შეხვედრის სიმღერა“ არსებითი დეტალი („მარჯვენა ხელზე მარცხენა ხელიდან ხელთათმანი ჩავიცვი“) ემოციური მდგომარეობის არაპირდაპირი გამოხატვის ფორმას წარმოადგენს.

ანალიზისთვის ყველაზე დიდ სირთულეს წარმოადგენს ის ლირიკული ნაწარმოებები, რომლებშიც ჩვენ ვხვდებით სიუჟეტის გარკვეულ მსგავსებას და პერსონაჟთა სისტემას. აქ ჩნდება ცდუნება, გადავიტანოთ ლირიკაში შესაბამისი ფენომენების ანალიზის პრინციპები და მეთოდები ეპოსში და დრამაში, რაც ფუნდამენტურად არასწორია, რადგან ლირიკაში როგორც „ფსევდო სიუჟეტს“, ასევე „ფსევდო პერსონაჟებს“ აქვთ სრულიად განსხვავებული ბუნება და სხვა ფუნქცია - პირველ რიგში, ისევ ფსიქოლოგიური. ასე რომ, ლერმონტოვის ლექსში "მათხოვარი", როგორც ჩანს, ჩნდება პერსონაჟის გამოსახულება, რომელსაც აქვს გარკვეული სოციალური სტატუსი, გარეგნობა, ასაკი, ანუ ეგზისტენციალური დარწმუნების ნიშნები, რაც დამახასიათებელია ეპიკასა და დრამაში. თუმცა, სინამდვილეში, ამ „გმირის“ არსებობა არის დამოკიდებული, მოჩვენებითი: გამოსახულება აღმოჩნდება მხოლოდ დეტალური შედარების ნაწილი და, შესაბამისად, ემსახურება ნაწარმოების ემოციური ინტენსივობის უფრო დამაჯერებლად და ექსპრესიულად გადმოცემას. მათხოვარი, როგორც ყოფიერების ფაქტი აქ არ არის, არის მხოლოდ უარყოფილი გრძნობა, გადმოცემული ალეგორიის დახმარებით.

პუშკინის ლექსში „არიონში“ ჩნდება რაღაც სიუჟეტის მსგავსი, ასახულია მოქმედებებისა და მოვლენების ერთგვარი დინამიკა. მაგრამ უაზრო და აბსურდულიც კი იქნებოდა ამ „სუქტში“ სიუჟეტური პუნქტების, კულმინაციებისა და დასასრულების ძიება, მასში გამოხატული კონფლიქტის ძიება და ა.შ. მოვლენათა ჯაჭვი არის პუშკინის ლირიკული გმირის გაგება ბოლო პოლიტიკური მოვლენების შესახებ. წარსული, ალეგორიული სახით მოცემული; აქ წინა პლანზეა არა მოქმედებები და მოვლენები, არამედ ის, რომ ამ „ნაკვეთს“ აქვს გარკვეული ემოციური შეღებვა. შესაბამისად, სიუჟეტი ტექსტში არ არსებობს, როგორც ასეთი, არამედ მოქმედებს მხოლოდ როგორც ფსიქოლოგიური გამომსახველობის საშუალება.

ასე რომ, ლირიკულ ნაწარმოებში ჩვენ არ ვაანალიზებთ არც სიუჟეტს, არც პერსონაჟებს და არც საგნობრივ დეტალებს მათი ფსიქოლოგიური ფუნქციის მიღმა, ანუ არ ვაქცევთ ყურადღებას იმას, რაც ფუნდამენტურად მნიშვნელოვანია ეპოსში. მაგრამ ლირიკაში ლირიკული გმირის ანალიზი ფუნდამენტურ მნიშვნელობას იძენს. ლირიკული გმირი -ეს არის ადამიანის გამოსახულება ლირიკაში, გამოცდილების მატარებელი ლირიკულ ნაწარმოებში. ნებისმიერი გამოსახულების მსგავსად, ლირიკული გმირი ატარებს არა მხოლოდ უნიკალურ და განუმეორებელ პიროვნულ თვისებებს, არამედ გარკვეულ განზოგადებას, ამიტომ მისი იდენტიფიკაცია ნამდვილ ავტორთან მიუღებელია. ხშირად ლირიკული გმირი ძალიან ახლოს არის ავტორთან პიროვნული თვალსაზრისით, გამოცდილების ბუნებით, მაგრამ მიუხედავად ამისა, მათ შორის განსხვავება ფუნდამენტურია და ყველა შემთხვევაში რჩება, რადგან თითოეულ კონკრეტულ ნაწარმოებში ავტორი ახორციელებს მისი პიროვნების გარკვეულ ნაწილს. ლირიკული გმირი, ლირიკული გამოცდილების აკრეფა და შეჯამება. ამის წყალობით მკითხველი ადვილად აიგივებს საკუთარ თავს ლირიკულ გმირთან. შეიძლება ითქვას, რომ ლირიკული გმირი არა მხოლოდ ავტორია, არამედ ის, ვინც კითხულობს ამ ნაწარმოებს და განიცდის იმავე გამოცდილებას და ემოციებს, როგორც ლირიკული გმირი. რიგ შემთხვევებში, ლირიკული გმირი მხოლოდ ძალიან სუსტად არის დაკავშირებული რეალურ ავტორთან, რაც ავლენს ამ სურათის პირობითობის მაღალ ხარისხს. ასე რომ, ტვარდოვსკის ლექსში "მე მოკლეს რჟევთან ..." ლირიკული თხრობა ტარდება დაღუპული ჯარისკაცის სახელით. იშვიათ შემთხვევებში ლირიკული გმირი ავტორის ანტიპოდადაც კი გვევლინება (ნეკრასოვის „მორალური კაცი“). ეპიკური თუ დრამატული ნაწარმოების პერსონაჟისგან განსხვავებით, ლირიკულ გმირს, როგორც წესი, არ გააჩნია ეგზისტენციალური დარწმუნება: მას არ აქვს სახელი, ასაკი, პორტრეტული თვისებები, ზოგჯერ გაურკვეველია ისიც, ეკუთვნის თუ არა მამაკაცს. მდედრობითი სქესი. ლირიკული გმირი თითქმის ყოველთვის არსებობს ჩვეულებრივი დროისა და სივრცის მიღმა: მისი გამოცდილება მიედინება „ყოველგან“ და „ყოველთვის“.

ლირიკა მიზიდულობს მცირე მოცულობისკენ და, შედეგად, დაძაბული და რთული კომპოზიციისკენ. ლირიკაში, უფრო ხშირად, ვიდრე ეპიკასა და დრამაში, გამოიყენება განმეორების, ოპოზიციის, გაძლიერების და მონტაჟის კომპოზიციური ტექნიკა. ლირიკული ნაწარმოების კომპოზიციაში განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს გამოსახულების ურთიერთქმედებას, რომელიც ხშირად ქმნის ორგანზომილებიან და მრავალშრიან მხატვრულ მნიშვნელობას. ასე რომ, ესენინის ლექსში "მე ვარ სოფლის ბოლო პოეტი ..." კომპოზიციის დაძაბულობა იქმნება, პირველ რიგში, ფერადი სურათების კონტრასტით:

ბილიკზე ლურჯიველები
რკინის სტუმარი მალე მოვა.
გამთენიისას დაღვრილი შვრიის ფაფა,
შეაგროვებს შავიერთი მუჭა.

მეორეც, გაძლიერების ტექნიკა ყურადღებას იპყრობს: სიკვდილთან დაკავშირებული სურათები მუდმივად მეორდება. მესამე, ლირიკული გმირის წინააღმდეგობა "რკინის სტუმართან" კომპოზიციურად მნიშვნელოვანია. საბოლოოდ, ბუნების პერსონიფიკაციის ჯვარედინი პრინციპი აკავშირებს ცალკეულ ლანდშაფტის სურათებს. ეს ყველაფერი ერთად ქმნის საკმაოდ რთულ ფიგურალურ და სემანტიკურ სტრუქტურას ნაწარმოებში.

ლირიკული ნაწარმოების კომპოზიციის მთავარი ათვლის წერტილი მის ფინალშია, რაც განსაკუთრებით იგრძნობა მცირე მოცულობის ნაწარმოებებში. მაგალითად, ტიუტჩევის მინიატურაში "რუსეთის გაგება არ შეიძლება გონებით ..." მთელი ტექსტი ემსახურება როგორც მომზადებას ბოლო სიტყვისთვის, რომელიც შეიცავს ნაწარმოების იდეას. მაგრამ უფრო მოცულობით შემოქმედებაშიც კი, ეს პრინციპი ხშირად შენარჩუნებულია - მაგალითებად დავასახელოთ პუშკინის "ძეგლი", ლერმონტოვის "როდესაც გაყვითლებული ველი აფორიაქებულია...", ბლოკის "რკინიგზაზე" - ლექსები, სადაც კომპოზიცია პირდაპირი აღმავალია. განვითარება თავიდან ბოლომდე, დასარტყამი სტროფი.

მხატვრული მეტყველების სფეროში ლირიკის სტილისტური დომინანტებია მონოლოგიზმი, რიტორიკა და პოეტური ფორმა. უმეტეს შემთხვევაში, ლირიკული ნაწარმოები აგებულია როგორც ლირიკული გმირის მონოლოგი, ამიტომ არ გვჭირდება მასში მთხრობელის მეტყველების გამოყოფა (ის არ არის) ან პერსონაჟების მეტყველების დახასიათება (ისინი არიან ასევე არ არსებობს). თუმცა ზოგიერთი ლირიკული ნაწარმოები აგებულია "პერსონაჟების" დიალოგის სახით ("საუბარი წიგნის გამყიდველსა და პოეტს შორის", "სცენა პუშკინის ფაუსტიდან", "ჟურნალისტი, მკითხველი და მწერალი" ლერმონტოვი). ამ შემთხვევაში დიალოგში შემავალი „პერსონაჟები“ განასახიერებენ ლირიკული ცნობიერების სხვადასხვა ასპექტს, ამიტომ მათ არ აქვთ საკუთარი მეტყველების მანერა; აქაც შენარჩუნებულია მონოლოგიზმის პრინციპი. როგორც წესი, ლირიკული გმირის მეტყველება ხასიათდება ლიტერატურული სისწორით, ამიტომ არ არის საჭირო მისი გაანალიზება განსაკუთრებული სამეტყველო მანერის თვალსაზრისით.

ლირიული მეტყველება, როგორც წესი, არის მეტყველება ინდივიდუალური სიტყვებისა და მეტყველების სტრუქტურების გაზრდილი ექსპრესიულობით. ლირიკაში ტროპებისა და სინტაქსური ფიგურების უფრო დიდი წილია ეპიკასა და დრამატურგიასთან შედარებით, მაგრამ ეს ნიმუში ჩანს მხოლოდ ყველა ლირიკული ნაწარმოების ზოგად მასივში. ცალკე ლირიკული ლექსები, განსაკუთრებით XIX-XX სს. ასევე შეიძლება განსხვავდებოდეს რიტორიკის, ნომინაციურობის არარსებობით. არსებობენ პოეტები, რომელთა სტილი მუდმივად ერიდება რიტორიკას და მიდრეკილია ნომინაციურობისკენ - პუშკინი, ბუნინი, ტვარდოვსკი - მაგრამ ეს უფრო გამონაკლისია წესიდან. ისეთი გამონაკლისები, როგორიცაა ლირიკული სტილის ინდივიდუალური ორიგინალურობის გამოხატულება, ექვემდებარება სავალდებულო ანალიზს. თუმცა უმეტეს შემთხვევაში საჭიროა მეტყველების ექსპრესიულობის როგორც ინდივიდუალური მეთოდების, ასევე მეტყველების სისტემის ორგანიზების ზოგადი პრინციპის ანალიზი. ასე რომ, ბლოკისთვის ზოგადი პრინციპი იქნება სიმბოლიზაცია, ესენინისთვის - მეტაფორიზმის პერსონიფიკაცია, მაიაკოვსკისთვის - რეფიკაცია და ა.შ. ნებისმიერ შემთხვევაში, ლირიკული სიტყვა ძალზე ტევადია, შეიცავს "შეკუმშულ" ემოციურ მნიშვნელობას. მაგალითად, ანენსკის ლექსში „სამყაროებს შორის“ სიტყვა „ვარსკვლავს“ ლექსიკონის აშკარად აღმატებული მნიშვნელობა აქვს: ტყუილად არ არის დაწერილი დიდი ასოებით. ვარსკვლავს აქვს სახელი და ქმნის მრავალმნიშვნელოვან პოეტურ გამოსახულებას, რომლის მიღმა ჩანს პოეტის და ქალის ბედი, მისტიური საიდუმლო, ემოციური იდეალი და, შესაძლოა, მრავალი სხვა მნიშვნელობა, რომელიც შეძენილია. სიტყვა თავისუფალი, თუმცა ტექსტით ხელმძღვანელობით, ასოციაციების პროცესში.

პოეტური სემანტიკის „შეკუმშვის“ გამო, ლირიკა მიზიდულობს რიტმული ორგანიზაციისაკენ, პოეტური განსახიერებისკენ, რადგან ლექსში სიტყვა უფრო ემოციური მნიშვნელობითაა დატვირთული, ვიდრე პროზაში. „პოეზიას, პროზასთან შედარებით, აქვს ყველა მისი შემადგენელი ელემენტის გაზრდილი ტევადობა“...“ სიტყვების თვით მოძრაობა ლექსში, მათი ურთიერთქმედება და შედარება რიტმისა და რითმის თვალსაზრისით, მეტყველების ბგერითი მხარის მკაფიო იდენტიფიკაცია. მოცემული პოეტური ფორმით, რიტმული და სინტაქსური სტრუქტურის ურთიერთმიმართებით და ა.შ. - ეს ყველაფერი სავსეა ამოუწურავი სემანტიკური შესაძლებლობებით, რაც პროზას, არსებითად, მოკლებულია „...“ სიტყვებს“.

სავალდებულო შესწავლას და ანალიზს ექვემდებარება ის შემთხვევა, როდესაც ლირიკა იყენებს არა პოეტურ, არამედ პროზაულ ფორმას (ე.წ. პროზაული ლექსების ჟანრი ა. ბერტრანის, ტურგენევის, ო. უაილდის შემოქმედებაში) ინდივიდუალური მხატვრული ორიგინალობა. "პოემა პროზაში", რომელიც არ არის რიტმულად ორგანიზებული, ინარჩუნებს ლირიკის ისეთ საერთო მახასიათებლებს, როგორიცაა "მცირე მოცულობა, გაზრდილი ემოციურობა, ჩვეულებრივ უნაყოფო კომპოზიცია, ზოგადი დამოკიდებულება სუბიექტური შთაბეჭდილების ან გამოცდილების გამოხატვისადმი".

ლირიკული მეტყველების პოეტური მახასიათებლების ანალიზი მეტწილად მისი ტემპისა და რიტმული ორგანიზაციის ანალიზს წარმოადგენს, რაც ძალზე მნიშვნელოვანია ლირიკული ნაწარმოებისთვის, რადგან ტემპ-რიტმს აქვს უნარი ობიექტურად მოახდინოს გარკვეული განწყობები და ემოციური მდგომარეობა თავისთავად და საჭიროებისამებრ. მკითხველში მათი გაღვივება. ასე რომ, ლექსში A.K. ტოლსტოის „თუ გიყვარს, ასე უმიზეზოდ...“ ოთხფეხა ტროქაი ქმნის ხალისიან და ხალისიან რიტმს, რასაც ასევე ხელს უწყობს მიმდებარე რითმა, სინტაქსური პარალელიზმი და ანაფორა; რიტმი შეესაბამება ლექსის ხალისიან, ხალისიან, ცუდ განწყობას. ნეკრასოვის ლექსში „ანარეკლი წინა კარზე“ სამ და ოთხფეხა ანაპაესტის შერწყმა ქმნის ნელ, მძიმე, მოსაწყენ რიტმს, რომელშიც ნაწარმოების შესაბამისი პათოსია ასახული.

რუსულ ვერსიფიკაციაში მხოლოდ იამბიური ტეტრამეტრი არ საჭიროებს სპეციალურ ანალიზს - ეს არის ყველაზე ბუნებრივი და ხშირად ნაცნობი ზომა. მისი სპეციფიკური შინაარსი მხოლოდ იმაში მდგომარეობს, რომ ლექსი თავისი ტემპური რიტმით უახლოვდება პროზას, თუმცა მასში გადაქცევის გარეშე. ყველა სხვა პოეტურ მეტრს, რომ აღარაფერი ვთქვათ დოლნიკზე, დეკლამატურ-მატონიზირებელ და თავისუფალ ლექსზე, თავისი სპეციფიკური ემოციური შინაარსი აქვს. ზოგადად, პოეტური მრიცხველებისა და ვერსიფიკაციის სისტემების შინაარსი შეიძლება ასე აღიწეროს: მოკლე სტრიქონები (2-4 ფუტი) ორმარცვლიან მეტრებში (განსაკუთრებით ქორეაში) აძლევს ლექსს ენერგიას, ენერგიულ, მკაფიოდ განსაზღვრულ რიტმს, გამოხატულს. როგორც წესი, ნათელი გრძნობა, მხიარული განწყობა (ჟუკოვსკის "სვეტლანა", "ზამთარი გაბრაზებულია მიზეზის გამო ..." ტიუტჩევი, "მწვანე ხმაური" ნეკრასოვის მიერ). ხუთ ან მეტ ფუტამდე ან მეტამდე წაგრძელებული იამბიური ხაზები, როგორც წესი, გადმოსცემს ასახვის პროცესს, ინტონაცია არის ეპიკური, მშვიდი და გაზომილი ("პუშკინის ძეგლი", "არ მომწონს შენი ირონია ..." ნეკრასოვი, " ო, მეგობარო, ნუ მტანჯავ სასტიკი წინადადებით ... » ფეტა). სპონდეების არსებობა და პირიას არარსებობა ამძიმებს ლექსს და პირიქით - პირიას დიდი რაოდენობა ხელს უწყობს თავისუფალი ინტონაციის გაჩენას, კოლოკვიურთან ახლოს, ანიჭებს ლექსს სიმსუბუქეს და ეიფონიას. სამმარცვლიანი ზომების გამოყენება ასოცირდება მკაფიო, ჩვეულებრივ მძიმე რიტმთან (განსაკუთრებით 4-5-მდე ფეხების რაოდენობის ზრდასთან), ხშირად გამოხატავს სასოწარკვეთას, ღრმა და რთულ გრძნობებს, ხშირად პესიმიზმს და ა.შ. განწყობას („ორივე მოსაწყენი და სევდიანი” ლერმონტოვი, ” ტალღა და ფიქრი ”ტიუტჩევა”, რაც არ უნდა იყოს წელი - ძალები მცირდება ... ”ნეკრასოვა). დოლნიკი, როგორც წესი, იძლევა ნერვიულ, გახეხილ, ახირებულ კაპრიზულ რიტმს, გამოხატავს არათანაბარ და შეშფოთებულ განწყობას ("გოგონა მღეროდა ეკლესიის გუნდში ..." ბლოკი, ახმატოვას "დაბნეულობა", "არავინ წაართვა არაფერი . ..” ცვეტაევა). დეკლამატორულ-მატონიზირებელი სისტემის გამოყენება ქმნის მკაფიო და ამავდროულად თავისუფალ რიტმს, ინტონაცია არის ენერგიული, „შეტევითი“, განწყობა მკვეთრად გამოხატული და, როგორც წესი, ამაღლებული (მაიაკოვსკი, ასეევი, კირსანოვი). ამასთან, უნდა გვახსოვდეს, რომ რიტმის მითითებული შესაბამისობა პოეტურ მნიშვნელობასთან არსებობს მხოლოდ როგორც ტენდენციები და შეიძლება არ გამოვლინდეს ცალკეულ ნაწარმოებებში, აქ ბევრი რამ არის დამოკიდებული ლექსის ინდივიდუალურ რიტმულ ორიგინალობაზე.

შინაარსიან ანალიზზე გავლენას ახდენს ლირიკული სქესის სპეციფიკაც. ლირიკულ ლექსთან ურთიერთობისას, პირველ რიგში, მნიშვნელოვანია მისი პათოსის გააზრება, წამყვანი ემოციური განწყობის დაჭერა და განსაზღვრა. ხშირ შემთხვევაში, პათოსის სწორი განმარტება აუცილებელს ხდის მხატვრული შინაარსის დანარჩენი ელემენტების გაანალიზებას, განსაკუთრებით იდეის, რომელიც ხშირად იშლება პათოსში და არ გააჩნია დამოუკიდებელი არსებობა: ბრწყინავდა...“ - რომანტიკის პათოსი. , ბლოკის ლექსში „მე ვარ ჰამლეტი; სისხლი ცივდება ... ”- ტრაგედიის პათოსი. იდეის ფორმულირება ამ შემთხვევებში ხდება არასაჭირო და პრაქტიკულად შეუძლებელი (ემოციური მხარე შესამჩნევად ჭარბობს რაციონალურს), ხოლო შინაარსის სხვა ასპექტების (პირველ რიგში თემები და პრობლემები) განსაზღვრა არჩევითი და დამხმარეა.

ლიროეპიკური ნაწარმოებები, როგორც სახელწოდება გულისხმობს, არის ეპიკური და ლირიკული პრინციპების სინთეზი. ეპოსიდან ლიროეპოსი იღებს ნარატივის, სიუჟეტის (თუმცა დასუსტებული), პერსონაჟების სისტემის (ნაკლებად განვითარებულს, ვიდრე ეპოსში) არსებობას და ობიექტური სამყაროს რეპროდუქციას. ლირიკადან - სუბიექტური გამოცდილების გამოხატულება, ლირიკული გმირის არსებობა (ერთ ადამიანში მთხრობელთან გაერთიანებული), შედარებით მცირე მოცულობისა და პოეტური მეტყველების მიზიდულობა, ხშირად ფსიქოლოგიზმი. ლირიკულ-ეპიკური ნაწარმოებების ანალიზისას განსაკუთრებული ყურადღება უნდა მიექცეს არა ეპიკურ და ლირიკულ პრინციპებს შორის განსხვავებას (ეს ანალიზის პირველი, წინასწარი ეტაპია), არამედ მათ სინთეზს ერთი მხატვრული სამყაროს ფარგლებში. ამისთვის ფუნდამენტური მნიშვნელობა აქვს ლირიკული გმირი-მთხრობელის გამოსახულების ანალიზს. ასე რომ, ესენინის ლექსში "ანა სნეგინა" საკმაოდ მკაფიოდ არის გამიჯნული ლირიკული და ეპიკური ფრაგმენტები: კითხვისას ადვილად განვასხვავებთ სიუჟეტსა და აღწერილ ნაწილებს, ერთის მხრივ, და ფსიქოლოგიზმით გაჯერებულ ლირიკულ მონოლოგებს ("ომი შეჭამა მთელი სული. ...", "მთვარე იცინოდა, კლოუნივით...", "ღარიბია ჩვენი თვინიერი სამშობლო..." და ა.შ.). ნარატიული მეტყველება ადვილად და შეუმჩნევლად გადადის ექსპრესიულ-ლირიკულ მეტყველებაში, მთხრობელი და ლირიკული გმირი ერთი და იგივე გამოსახულების განუყოფელი მხარეა. ამიტომ - და ეს ძალიან მნიშვნელოვანია - საგნების, ადამიანების, მოვლენების თხრობაც ლირიზმით არის გამსჭვალული, ლექსის ნებისმიერ ტექსტურ ფრაგმენტში ვგრძნობთ ლირიკული გმირის ინტონაციას. ასე რომ, გმირსა და გმირს შორის დიალოგის ეპიკური გადმოცემა მთავრდება სტრიქონებით: „დისტანცია გასქელდა, დაბურული გახდა... არ ვიცი რატომ შევეხე მის ხელთათმანებსა და შალს“, აქ ეპიკური იწყება მყისიერად და შეუმჩნევლად. ლირიკულად იქცევა. როდესაც აღწერს იმას, რაც წმინდად გარეგნულად ჩანს, უცებ ჩნდება ლირიკული ინტონაცია და სუბიექტურ-გამომსახველობითი ეპითეტი: „მოვედით. სახლი ანტრესოლით ფასადზე ოდნავ ჩამწკრივებული. ამაღელვებლად ასდის ჟასმინის სუნი მისი ნაქსოვი პალიზადა. სუბიექტური განცდის ინტონაცია კი ეპიკურ თხრობაში სრიალებს: „საღამოსკენ წავიდნენ. სად? არ ვიცი სად“ ან: „მძიმე, საშინელი წლები! მაგრამ შესაძლებელია თუ არა ყველაფრის აღწერა?

ლირიკული სუბიექტურობის ასეთი შეღწევა ეპიკურ ნარატივში ყველაზე რთულად გასაანალიზებელი, მაგრამ ამავე დროს ეპიკური და ლირიკული საწყისების სინთეზის ყველაზე საინტერესო შემთხვევაა. აუცილებელია ვისწავლოთ ლირიკული ინტონაციისა და ფარული ლირიკული გმირის დანახვა ერთი შეხედვით ობიექტურად ეპიკურ ტექსტში. მაგალითად, დ.კედრინის ლექსში "არქიტექტორები" არ არის ლირიკული მონოლოგები, როგორც ასეთი, მაგრამ ლირიკული გმირის გამოსახულება მაინც შეიძლება "რეკონსტრუირებული" - იგი ვლინდება უპირველეს ყოვლისა მხატვრული მეტყველების ლირიკულ მღელვარებაში და საზეიმოდ, შეყვარებულში. და ეკლესიისა და მისი მშენებლების გულწრფელი აღწერა, ემოციურად მდიდარი ბოლო აკორდით, სიუჟეტის თვალსაზრისით ზედმეტი, მაგრამ აუცილებელი ლირიკული გამოცდილების შესაქმნელად. შეიძლება ითქვას, რომ პოემის ლირიზმი ვლინდება ცნობილი ისტორიული ამბის გადმოცემით. ტექსტში არის ასევე განსაკუთრებული პოეტური დაძაბულობის ადგილები, ამ ფრაგმენტებში განსაკუთრებით მკაფიოდ იგრძნობა ემოციური სიმძაფრე და ლირიკული გმირის - მოთხრობის საგანი - ყოფნა. Მაგალითად:

და უპირველეს ყოვლისა ეს სირცხვილი
ეს ეკლესია იყო
პატარძალივით!
და მისი მატით,
პირში ფირუზისფერი ბეჭდით
უხამსი გოგო
აღსრულების მოედანზე იდგა
და მაინტერესებს
როგორც ზღაპარი
ვუყურებ ამ სილამაზეს...

შემდეგ კი იმპერატორი
მან ბრძანა ამ არქიტექტორების დაბრმავება,
ასე რომ მის მიწაზე
ეკლესია
იყო ასეთი
ისე რომ სუზდალის მიწებზე
და რიაზანის მიწებზე
Და სხვა
მათ უკეთესი ტაძარი არ დაუყენებიათ,
ვიდრე შუამავლის ეკლესია!

ყურადღება მივაქციოთ ლირიკული ინტონაციისა და სუბიექტური მღელვარების გამოხატვის გარეგნულ გზებს - რიტმულ სეგმენტებად, სასვენ ნიშნებად და ა.შ. და სიღრმე ინტონაციამდე. შედეგად, ჩვენ გვაქვს ლირიკული ამბავი ეპიკური მოვლენის შესახებ.

ჟანრის კატეგორია ხელოვნების ნაწარმოების ანალიზში გარკვეულწილად ნაკლებად მნიშვნელოვანია, ვიდრე სქესის კატეგორია, მაგრამ ზოგიერთ შემთხვევაში, ნაწარმოების ჟანრული ბუნების ცოდნა შეიძლება დაეხმაროს ანალიზში, მიუთითოს რომელ ასპექტებზე უნდა მიექცეს ყურადღება. ლიტერატურულ კრიტიკაში ჟანრები არის ნაწარმოებების ჯგუფები ლიტერატურულ ჟანრებში, რომლებიც გაერთიანებულია საერთო ფორმალური, შინაარსიანი ან ფუნქციური მახასიათებლებით. დაუყოვნებლივ უნდა ითქვას, რომ ყველა ნაწარმოებს არ აქვს მკაფიო ჟანრული ბუნება. ასე რომ, პუშკინის ლექსი "საქართველოს ბორცვებზე დევს ღამის სიბნელე...", ლერმონტოვის "წინასწარმეტყველი", ჩეხოვისა და გორკის პიესები, ტვარდოვსკის "ვასილი ტერკინი" და მრავალი სხვა ნაწარმოები ჟანრული გაგებით განუსაზღვრელია. მაგრამ იმ შემთხვევებშიც კი, როდესაც ჟანრი შეიძლება განისაზღვროს საკმაოდ ცალსახად, ასეთი განმარტება ყოველთვის არ უწყობს ხელს ანალიზს, რადგან ჟანრის სტრუქტურები ხშირად იდენტიფიცირებულია მეორადი მახასიათებლით, რომელიც არ ქმნის შინაარსისა და ფორმის განსაკუთრებულ ორიგინალობას. ეს ძირითადად ეხება ლირიკულ ჟანრებს, როგორიცაა ელეგია, ოდა, მესიჯი, ეპიგრამა, სონეტი და ა.შ. მაგრამ მაინც, ზოგჯერ ჟანრის კატეგორიას აქვს მნიშვნელობა, მიუთითებს შინაარსზე ან ფორმალურ დომინანტზე, პრობლემის ზოგიერთ მახასიათებელზე, პათოსზე, პოეტიკაზე.

ეპიკურ ჟანრებში, უპირველეს ყოვლისა, ჟანრების წინააღმდეგობაა მათი მოცულობის თვალსაზრისით. აქ ჩამოყალიბებული ლიტერატურული ტრადიცია განასხვავებს ჟანრებს დიდი (რომანი, ეპიკური)შუა (ამბავი)და პატარა (ამბავი)მოცულობა, თუმცა, ტიპოლოგიაში, განსხვავება მხოლოდ ორ პოზიციას შორის არის რეალური, რადგან მოთხრობა არ არის დამოუკიდებელი ჟანრი, რომელიც პრაქტიკაში მიზიდულობს ან მოთხრობას (პუშკინის „ბელკინის ზღაპარი“) ან რომანზე (მისი „კაპიტნის ქალიშვილი“. ”). მაგრამ აქ განსხვავება დიდსა და მცირე მოცულობას შორის არსებითი ჩანს და უპირველეს ყოვლისა მცირე ჟანრის - სიუჟეტის ანალიზისთვის. Yu.N. ტინიანოვი სწორად წერდა: "დიდი ფორმის გამოთვლა არ არის იგივე, რაც პატარასთვის". სიუჟეტის მცირე მოცულობა კარნახობს პოეტიკის თავისებურ პრინციპებს, სპეციფიკურ მხატვრულ ხერხებს. უპირველეს ყოვლისა, ეს აისახება ლიტერატურული წარმოდგენის თვისებებში. სიუჟეტი უაღრესად დამახასიათებელია „ეკონომიური რეჟიმისთვის“, მას არ შეიძლება ჰქონდეს გრძელი აღწერილობა, ამიტომ ახასიათებს არა დეტალები-დეტალები, არამედ დეტალები-სიმბოლოები, განსაკუთრებით პეიზაჟის, პორტრეტის, ინტერიერის აღწერაში. ასეთი დეტალი იძენს გაძლიერებულ ექსპრესიულობას და, როგორც წესი, ეხება მკითხველის შემოქმედებით წარმოსახვას, ვარაუდობს თანაშემოქმედებას, ვარაუდს. ამ პრინციპით ააგო ჩეხოვმა თავისი აღწერილობები, კერძოდ, მხატვრული დეტალის ოსტატი; გავიხსენოთ, მაგალითად, მის სახელმძღვანელოში მთვარით განათებული ღამის ასახვა: „ბუნების აღწერილობაში უნდა ჩაწვდეს წვრილმან დეტალებს, დაჯგუფდეს ისე, რომ წაკითხვის შემდეგ, როცა თვალებს დახუჭავ, ნახატი იყოს მოცემული. მაგალითად, თქვენ მიიღებთ მთვარის ღამეს, თუ დაწერთ, რომ წისქვილის კაშხალზე, გატეხილი ბოთლიდან ჭიქა კაშკაშა ვარსკვლავივით ანათებდა და ძაღლის ან მგლის შავი ჩრდილი ბურთში შემოვიდა ”(წერილი ალ. პ. ჩეხოვი 1886 წლის 10 მაისით). აქ ლანდშაფტის დეტალებს მკითხველი ერთი-ორი დომინანტური სიმბოლური დეტალის შთაბეჭდილების საფუძველზე გამოცნობს. იგივე ხდება ფსიქოლოგიზმის სფეროში: მწერლისთვის მნიშვნელოვანია არა იმდენად გონებრივი პროცესის მთლიანობაში ასახვა, არამედ წამყვანი ემოციური ტონის, გმირის იმჟამინდელი შინაგანი ცხოვრების ატმოსფეროს ხელახლა შექმნა. ასეთი ფსიქოლოგიური ისტორიის ოსტატები იყვნენ მოპასანი, ჩეხოვი, გორკი, ბუნინი, ჰემინგუეი და სხვები.

სიუჟეტის კომპოზიციაში, ისევე როგორც ნებისმიერ მოკლე ფორმაში, ძალიან მნიშვნელოვანია დასასრული, რომელიც ან სიუჟეტური დამთხვევის ხასიათს ატარებს, ან ემოციურ დასასრულს. საყურადღებოა ის დაბოლოებები, რომლებიც კონფლიქტს არ წყვეტს, არამედ მხოლოდ მის უხსნადობის დემონსტრირებას ახდენს; ეგრეთ წოდებული "ღია" ფინალი, როგორც ჩეხოვის "ქალბატონი ძაღლით".

მოთხრობის ერთ-ერთი ჟანრული სახეობაა მოკლე ისტორიამოთხრობა არის მოქმედებით დატვირთული თხრობა, მასში მოქმედება ვითარდება სწრაფად, დინამიურად, მიისწრაფვის შეწყვეტისკენ, რომელიც შეიცავს ნათქვამის მთელ მნიშვნელობას: უპირველეს ყოვლისა, მისი დახმარებით ავტორი იძლევა ცხოვრების გაგებას. სიტუაცია, გამოსახულ გმირებზე აკეთებს „წინადადებას“. მოთხრობებში სიუჟეტი შეკუმშულია, მოქმედება კონცენტრირებულია. სწრაფი სიუჟეტი ხასიათდება პერსონაჟების ძალზე ეკონომიური სისტემით: ისინი, როგორც წესი, იმდენია, რომ მოქმედება განუწყვეტლივ განვითარდეს. Cameo-ს გმირები შემოიღეს (თუ ისინი საერთოდ გაიცნეს) მხოლოდ იმისთვის, რომ დაიწყონ სიუჟეტის მოქმედება და გაქრეს მაშინვე. მოთხრობაში, როგორც წესი, არ არის გვერდითი სიუჟეტები, ავტორის გადახრები; მხოლოდ ის, რაც აბსოლუტურად აუცილებელია კონფლიქტისა და სიუჟეტის გასაგებად, გმირების წარსულიდან არის მოხსენებული. აღწერილობითი ელემენტები, რომლებიც მოქმედებას წინ არ მიჰყავს, მინიმუმამდეა დაყვანილი და თითქმის ექსკლუზიურად ჩნდება დასაწყისში: შემდეგ, ბოლოსკენ, ისინი ხელს უშლიან, ანელებენ მოქმედების განვითარებას და ყურადღების გადატანას.

როდესაც ყველა ეს ტენდენცია თავის ლოგიკურ დასასრულამდე მიდის, მოთხრობა იძენს გამოხატულ ანეგდოტურ სტრუქტურას ყველა მისი ძირითადი მახასიათებლით: ძალიან მცირე მოცულობა, მოულოდნელი, პარადოქსული "შოკი" დასასრული, მოქმედებების მინიმალური ფსიქოლოგიური მოტივაცია, აღწერილობითი მომენტების არარსებობა. და ა.შ. გამოიყენეს ლესკოვმა, ადრეული ჩეხოვი, მოპასანი, ო'ჰენრი, დ. ლონდონი, ზოშჩენკო და მრავალი სხვა რომანისტი.

ნოველა, როგორც წესი, ემყარება გარე კონფლიქტებს, რომლებშიც წინააღმდეგობები ეჯახება (სიუჟეტი), ვითარდება და განვითარებისა და ბრძოლის უმაღლეს წერტილს მიაღწია (კულმინაცია), მეტ-ნაკლებად სწრაფად წყდება. უფრო მეტიც, ყველაზე მნიშვნელოვანი ის არის, რომ მოქმედების განვითარების პროცესში წარმოქმნილი წინააღმდეგობები უნდა და შეიძლება მოგვარდეს. ამისთვის წინააღმდეგობები უნდა იყოს საკმარისად მკაფიო და გამოხატული, პერსონაჟებს უნდა ჰქონდეთ გარკვეული ფსიქოლოგიური აქტივობა, რათა ნებისმიერ ფასად შეეცადონ კონფლიქტის მოგვარებას და თავად კონფლიქტი, პრინციპში მაინც, უნდა ექვემდებარებოდეს დაუყოვნებლივ გადაწყვეტას.

ამ კუთხით განვიხილოთ ვ. შუკშინის ისტორია "ნადირობა სასიცოცხლოდ". ახალგაზრდა ქალაქელი ბიჭი შემოდის ქოხში მეტყევე ნიკიტიჩთან. თურმე ბიჭი ციხიდან გაიქცა. უეცრად ნიკტიჩთან სანადიროდ მოდიან რაიონის ხელისუფლება, ნიკიტიჩი ბიჭს ეუბნება, თითქოს სძინავსო, სტუმრებს ათავსებს და თვითონაც იძინებს, გაღვიძებისთანავე აღმოაჩენს, რომ "კოლია პროფესორი" წავიდა, აიღო ნიკიტიჩის იარაღი და მისი. თამბაქოს ჩანთა მასთან. ნიკიტიჩი მირბის მის უკან, გაუსწრებს ბიჭს და იარაღს ართმევს მას. მაგრამ, ზოგადად, ნიკიტიჩს მოსწონს ეს ბიჭი, მას ბოდიში გაუშვებს ის, ზამთარში, ტაიგას მიჩვეული და იარაღის გარეშე. მოხუცი ბიჭს თოფს უტოვებს, რომ სოფელში მისვლისას ნიკტიჩის ნათლიას გადასცეს. მაგრამ როცა უკვე თითოეული თავისი მიმართულებით წავიდნენ, ბიჭი ნიკტიჩს თავში ესვრის, რადგან „უკეთესი იქნება, მამაო. უფრო საიმედო. ”

პერსონაჟთა შეჯახება ამ რომანის კონფლიქტში ძალიან მკვეთრი და ნათელია. შეუთავსებლობა, ნიკტიჩის მორალური პრინციპების საპირისპირო - პრინციპები, რომლებიც ეფუძნება კეთილგანწყობას და ნდობას ადამიანთა მიმართ - და "კოლი-პროფესორის" მორალური სტანდარტები, რომელსაც "სურს ცხოვრება" თავისთვის, "უკეთესი და საიმედო" - ასევე საკუთარი თავისთვის. - ამ ზნეობრივი პრინციპების შეუთავსებლობა ძლიერდება მოქმედების მსვლელობისას და ხორცდება ტრაგიკულ, მაგრამ გარდაუვალ დაშლაში, პერსონაჟების ლოგიკის მიხედვით. ჩვენ აღვნიშნავთ შეწყვეტის განსაკუთრებულ მნიშვნელობას: ის არა მხოლოდ ფორმალურად ასრულებს შეთქმულების მოქმედებას, არამედ ამოწურავს კონფლიქტს. ავტორის შეფასება გამოსახული პერსონაჟების შესახებ, ავტორის მიერ კონფლიქტის გაგება კონცენტრირებულია ზუსტად დეუემენტში.

ეპოსის ძირითადი ჟანრები - რომანიდა ეპიკური -განსხვავდება მათი შინაარსით, უპირველეს ყოვლისა, პრობლემების თვალსაზრისით. ეპოსში დომინანტური შინაარსი ეროვნულია, ხოლო რომანში - რომანისტური (ავანტიურისტული თუ იდეოლოგიური და მორალური) პრობლემები. რომანისთვის, შესაბამისად, უაღრესად მნიშვნელოვანია იმის დადგენა, რომელ ტიპს მიეკუთვნება იგი. დომინანტური ჟანრული შინაარსიდან გამომდინარე აგებულია რომანისა და ეპოსის პოეტიკაც. ეპოსი მიდრეკილია სიუჟეტისკენ, მასში გმირის გამოსახულება აგებულია როგორც ხალხის, ეთნიკური ჯგუფის, კლასის და ა.შ. დამახასიათებელი ტიპიური თვისებების კვინტესენცია. სათავგადასავლო რომანში ასევე აშკარად ჭარბობს სიუჟეტი, მაგრამ გმირის გამოსახულება. აგებულია სხვაგვარად: ის ხაზგასმით თავისუფალია კლასობრივი, კორპორატიული და სხვა კავშირებისგან იმ გარემოსთან, რამაც გამოიწვია ეს. იდეოლოგიურ და მორალურ რომანში სტილისტური დომინანტი თითქმის ყოველთვის იქნება ფსიქოლოგიზმი და ჰეტეროგლოსია.

გასული საუკუნენახევრის განმავლობაში ეპოსში განვითარდა დიდი მოცულობის ახალი ჟანრი - ეპიკური რომანი, რომელიც აერთიანებს ამ ორი ჟანრის თვისებებს. ეს ჟანრული ტრადიცია მოიცავს ისეთ ნაწარმოებებს, როგორიცაა ტოლსტოის „ომი და მშვიდობა“, შოლოხოვის „მშვიდი მიედინება დონე“, ა. ეპიკურ რომანს ახასიათებს ეროვნული და იდეოლოგიური და მორალური საკითხების ერთობლიობა, მაგრამ არა მათი უბრალო შეჯამება, არამედ ისეთი ინტეგრაცია, რომელშიც პიროვნების იდეოლოგიური და ზნეობრივი ძიება კორელაციაშია პირველ რიგში ხალხურ სიმართლესთან. ეპიკური რომანის პრობლემა ხდება, პუშკინის სიტყვებით, „ადამიანის ბედი და ხალხის ბედი“ მათ ერთიანობაში და ურთიერთდამოკიდებულებაში; კრიტიკული მოვლენები მთელი ეთნოსისთვის ანიჭებს გმირის ფილოსოფიურ ძიებას განსაკუთრებულ აქტუალობას და აქტუალობას, გმირი დგას თავისი პოზიციის განსაზღვრის აუცილებლობის წინაშე არა მხოლოდ მსოფლიოში, არამედ ეროვნულ ისტორიაში. პოეტიკის სფეროში ეპიკურ რომანს ახასიათებს ფსიქოლოგიზმის შერწყმა სიუჟეტთან, ზოგადი, საშუალო და ახლო გეგმების კომპოზიციური შერწყმა, მრავალი სიუჟეტის არსებობა და მათი შერწყმა და ავტორის გადახრები.

ზღაპრული ჟანრი ერთ-ერთია იმ მცირერიცხოვანი კანონიზირებული ჟანრებიდან, რომლებმაც შეინარჩუნეს თავიანთი რეალური ისტორიული არსებობა მე-19-მე-20 საუკუნეებში. ფაბულური ჟანრის ზოგიერთი მახასიათებელი შეიძლება გვთავაზობდეს ანალიზის პერსპექტიულ მიმართულებებს. ეს არის, პირველ რიგში, პირობითობის დიდი ხარისხი და ფიგურული სისტემის პირდაპირი ფანტასტიურობაც კი. ფაბულაში სიუჟეტი პირობითია, ამიტომ, თუმცა მისი გაანალიზება ელემენტებით არის შესაძლებელი, ასეთი ანალიზი საინტერესოს არაფერს იძლევა. იგავ-არაკის ფიგურული სისტემა დაფუძნებულია ალეგორიის პრინციპზე, მისი პერსონაჟები აღნიშნავენ რაიმე აბსტრაქტულ იდეას - ძალაუფლებას, სამართლიანობას, უმეცრებას და ა.შ. ამიტომ, იგავ-არაკის კონფლიქტი უნდა ვეძებოთ არა იმდენად რეალური პერსონაჟების შეჯახებაში, არამედ. იდეების დაპირისპირებაში: მაგალითად, "მგელი და კრავი" კრილოვში კონფლიქტი არის არა მგელსა და კრავს შორის, არამედ სიძლიერისა და სამართლიანობის იდეებს შორის; სიუჟეტი განპირობებულია არა იმდენად მგლის სადილის სურვილით, არამედ მისი სურვილით, ამ საქმეს „ლეგიტიმური სახე და აზრი“ მისცეს.

ზღაპრის კომპოზიციაში, როგორც წესი, ნათლად გამოიყოფა ორი ნაწილი - სიუჟეტი (ხშირად ვითარდება პერსონაჟების დიალოგის სახით) და ეგრეთ წოდებული მორალი - ავტორის შეფასება და გამოსახული გაგება, რომელიც შეიძლება განთავსდეს როგორც ნაწარმოების დასაწყისში და დასასრულს, მაგრამ არასდროს შუაში. არის ზღაპრები მორალის გარეშე. რუსული პოეტური იგავი დაწერილია მრავალფეხა (თავისუფალი) იამბიკით, რაც შესაძლებელს ხდის ფაბულის ინტონაციური ნიმუშის მიახლოებას სასაუბრო მეტყველებასთან. კლასიციზმის პოეტიკის ნორმების მიხედვით, იგავი განეკუთვნება „დაბალ“ ჟანრებს (აღნიშნავთ, რომ კლასიკოსთა შორის სიტყვა „დაბალი“ ჟანრთან მიმართებაში არ ნიშნავდა მკრეხელობას, არამედ მხოლოდ ამკვიდრებდა ჟანრის ადგილს. ესთეტიკური იერარქია და ასახავს კლასიკური კანონის ყველაზე მნიშვნელოვან მახასიათებლებს), ამიტომ ფართოდ არის ნაპოვნი ჰეტეროგლოსია და, კერძოდ, ხალხური ენა, რაც ზღაპრის სამეტყველო ფორმას კიდევ უფრო აახლოებს სალაპარაკო ენასთან. იგავ-არაკებში ჩვეულებრივ ვხვდებით სოციოკულტურულ საკითხებს, ზოგჯერ ფილოსოფიურს („ფილოსოფოსი“, კრილოვის „ორი მტრედი“) და ძალიან იშვიათად ეროვნულს (კრილოვის „მგელი კენწეროში“). იდეის სამყაროს სპეციფიკა იგავში ისეთია, რომ მისი ელემენტები, როგორც წესი, პირდაპირ არის გამოხატული და არ იწვევს სირთულეებს ინტერპრეტაციაში. თუმცა, არასწორი იქნებოდა იდეის ღია გამოხატვის ძიება ზღაპრის ზნეობაში - თუ ეს მართალია, მაგალითად, იგავ-არაღთან დაკავშირებით "მაიმუნი და სათვალეები", მაშინ "მგელი და Lamb" მორალი აყალიბებს არა იდეას, არამედ თემას ("ძლიერები ყოველთვის ადანაშაულებენ სუსტებს").

ბალადის ლირიკულ-ეპიკური ჟანრი ასევე კანონიზებული ჟანრია, მაგრამ უკვე არა კლასიციზმის, არამედ რომანტიზმის ესთეტიკური სისტემიდან. იგი ითვალისწინებს სიუჟეტის არსებობას (ჩვეულებრივ, მარტივი, ერთსტრიქონიანი) და, როგორც წესი, მის ემოციურ გააზრებას ლირიკული გმირის მიერ. მეტყველების ორგანიზების ფორმა პოეტურია, ზომა თვითნებური. ბალადის არსებითი ფორმალური მახასიათებელია დიალოგის არსებობა. ბალადაში ხშირად არის იდუმალება, იდუმალება, რომელიც დაკავშირებულია პირობითად ფანტასტიკური გამოსახულების (ჟუკოვსკი) გაჩენასთან; ხშირად ბედის მოტივი, ბედი (პუშკინის „წინასწარმეტყველი ოლეგის სიმღერა“, ა. კოჩეტკოვის „შებოლილი ეტლის ბალადა“). ბალადაში პათოსი ამაღლებულია (ტრაგიკული, რომანტიული, ნაკლებად ხშირად გმირული).

დრამატურგიაში ბოლო ას-ას ორმოცდაათი წლის განმავლობაში ჟანრის საზღვრები ბუნდოვანი იყო და ბევრი პიესა ჟანრობრივად განუსაზღვრელი გახდა (იბსენი, ჩეხოვი, გორკი, შოუ და სხვ.). თუმცა, ჟანრობრივ ამორფულ კონსტრუქციებთან ერთად არის მეტ-ნაკლებად სუფთა ჟანრებიც. ტრაგედიადა კომედია.ორივე ჟანრი თავისი წამყვანი პათოსით არის განსაზღვრული. ამრიგად, ტრაგედიისთვის კონფლიქტის ბუნებას უდიდესი მნიშვნელობა აქვს, ანალიზში საჭიროა მისი უხსნადობის ჩვენება, მიუხედავად გმირების აქტიური მცდელობისა ამის გაკეთება. გასათვალისწინებელია, რომ ტრაგედიაში კონფლიქტი, როგორც წესი, მრავალმხრივია და თუ ზედაპირზე ტრაგიკული შეჯახება ჩნდება, როგორც დაპირისპირება პერსონაჟებს შორის, მაშინ უფრო ღრმა დონეზე ეს თითქმის ყოველთვის ფსიქოლოგიური კონფლიქტია, გმირის ტრაგიკული ორმაგობა. ასე რომ, პუშკინის ტრაგედიაში „ბორის გოდუნოვი“ მთავარი სასცენო მოქმედება დაფუძნებულია გარე კონფლიქტებზე: ბორის - პრეტენდენტი, ბორის - შუისკი და ა.შ. კონფლიქტის ღრმა ასპექტები ვლინდება ხალხურ სცენებში და განსაკუთრებით ბორისის სცენაში. წმინდა სულელი - ეს არის კონფლიქტი მეფესა და ხალხს შორის. და ბოლოს, ყველაზე ღრმა კონფლიქტი არის ბორისის სულში არსებული წინააღმდეგობები, მისი ბრძოლა საკუთარ სინდისთან. სწორედ ეს უკანასკნელი შეჯახება ხდის ბორისის პოზიციას და ბედს ნამდვილად ტრაგიკულს. ტრაგედიაში ამ ღრმა კონფლიქტის გამოვლენის საშუალება არის ერთგვარი ფსიქოლოგიზმი, რომელსაც ყურადღება უნდა მიექცეს, შერჩევითი ანალიზის დროს აუცილებელია ფოკუსირება მაღალი ფსიქოლოგიური შინაარსისა და ემოციური ინტენსივობის სცენებზე - მაგალითად, ბორის გოდუნოვში ასეთი მინიშნება. კომპოზიციის პუნქტები იქნება შუისკის სიუჟეტი დიმიტრის გარდაცვალების შესახებ, სცენა წმინდა სულელთან, ბორისის შინაგანი მონოლოგები.

კომედიაში დომინანტურ შინაარსად იქცევა სატირის ან იუმორის, ნაკლებად ხშირად ირონიის პათოსი; პრობლემები შეიძლება იყოს ძალიან მრავალფეროვანი, მაგრამ ყველაზე ხშირად სოციალურ-კულტურული. სტილის სფეროში ისეთი თვისებები, როგორიცაა ჰეტეროგლოსია, ნაკვეთი, გაზრდილი პირობითობა ხდება მნიშვნელოვანი და ექვემდებარება ანალიზს. ძირითადად, ფორმის ანალიზი მიმართული უნდა იყოს იმის გარკვევისკენ, თუ რატომ არის ესა თუ ის პერსონაჟი, ეპიზოდი, სცენა, რეპლიკა კომიკური, სასაცილო; კომიკური ეფექტის მიღწევის ფორმებსა და ხერხებზე. ასე რომ, გოგოლის კომედიაში გენერალური ინსპექტორი დეტალურად უნდა ვისაუბროთ იმ სცენებზე, სადაც ვლინდება შინაგანი, ღრმა კომედია, რომელიც შედგება წინააღმდეგობაში იმასთან, რაც უნდა იყოს და რა არის. უკვე პირველი აქტი, რომელიც არსებითად არის დეტალური ექსპოზიცია, იძლევა უზარმაზარ მასალას ანალიზისთვის, რადგან ოფიციალური პირების გულწრფელ საუბარში ირკვევა ქალაქში არსებული ფაქტობრივი მდგომარეობა, რომელიც არ ემთხვევა იმას, რაც უნდა იყოს: მოსამართლე ქრთამს იღებს გრეიჰაუნდ ლეკვებთან გულუბრყვილო რწმენით, რომ ეს არ არის ცოდვა, მოიპარეს ეკლესიისთვის გამოყოფილი სახელმწიფო სახსრები და ხელისუფლებას წარუდგინეს ანგარიში, რომ ეკლესია „დაიწყო შენება, მაგრამ დაიწვა“, „ა ტავერნა ქალაქში, უწმინდურება“ და ა.შ. მოქმედების განვითარებასთან ერთად კომედია უფრო მძაფრდება, უფრო მეტიც, განსაკუთრებული ყურადღება უნდა მიექცეს იმ სცენებს და ეპიზოდებს, სადაც ვლინდება ყველანაირი აბსურდი, შეუსაბამობა, ალოგიზმი. ესთეტიკური ანალიზი კომედიის განხილვისას უნდა სჭარბობდეს პრობლემურსა და სემანტიკურს, სრულიად განსხვავებით სწავლების ტრადიციული პრაქტიკისგან.

ზოგიერთ შემთხვევაში, რთულია ავტორის ჟანრის ტიტრების ანალიზი, რომლებიც მთლად არ ემთხვევა თანამედროვე იდეებს კონკრეტული ჟანრის შესახებ. ამ შემთხვევაში ავტორის განზრახვის სწორად გასაგებად საჭიროა გაირკვეს, თუ როგორ აღიქვამდა მოცემულ ჟანრს ავტორი და მისი თანამედროვეები. მაგალითად, სწავლების პრაქტიკაში გრიბოედოვის პიესის „ვაი ჭკუას“ ჟანრი ხშირად საგონებელია. რა კომედიაა ეს, თუ მთავარი კონფლიქტი დრამატულია, სიცილისთვის განსაკუთრებული გარემო არ არის, კითხვისას თუ ყურებისას შთაბეჭდილება სულაც არ არის კომიკური, არამედ გმირის პათოსია და ზოგადად ტრაგედიასთან ახლოსაა? ჟანრის გასაგებად უნდა მივმართოთ განმანათლებლობის ესთეტიკას, რომლის მიხედვითაც მუშაობდა გრიბოედოვი და რომელმაც არ იცოდა დრამის ჟანრი, არამედ მხოლოდ ტრაგედია ან კომედია. კომედია (ან, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, "მაღალი კომედია", ფარსის საპირისპიროდ) არ გულისხმობდა სიცილისთვის სავალდებულო გარემოს. ზოგადად, ამ ჟანრს განეკუთვნებოდა დრამატული ნაწარმოებები, რომლებიც ასახავდნენ საზოგადოების ზნე-ჩვეულებებს და ამჟღავნებდნენ მის მანკიერებებს, საბრალდებო და დამრიგებლური ემოციური ორიენტაცია იყო სავალდებულო, მაგრამ არა აუცილებლად კომიკური; კომედიაში მას სულაც არ უნდა გაეცინა ფილტვებში, მაგრამ უნდა ასახულიყო. მაშასადამე, გრიბოედოვის კომედიაში განსაკუთრებული აქცენტი არ უნდა გაკეთდეს სატირის პათოსზე, პოეტიკის შესაბამის მეთოდებზე, არამედ მასში წამყვან ემოციურ ტონად უნდა ვეძებოთ ინვექტივი. ეს - სერიოზული - პათოსი არ ეწინააღმდეგება არც კონფლიქტის დრამას და არც გმირის ხასიათს.

კიდევ ერთი მაგალითია ავტორის ჟანრული აღნიშვნა "მკვდარი სულები" - ლექსი. ლექსის ქვეშ ჩვენ მიჩვეულები ვართ პოეტური ლირიკულ-ეპიკური ნაწარმოების გაგებას, ამიტომ გოგოლის ჟანრის გამოსავალი ხშირად ეძებენ ავტორის გადახრებში, რომლებიც ნაწარმოებს ანიჭებენ სუბიექტურობას, ლირიზმს. მაგრამ ეს სულაც არ არის საქმე, გოგოლი უბრალოდ პოემის ჟანრს სხვანაირად აღიქვამდა, ვიდრე ჩვენ. ლექსი მისთვის იყო „პატარა ეპოსი“, ანუ აქ ჟანრის ნიშნად მიიღეს არა ფორმის თავისებურებები, არამედ პრობლემური ხასიათი. ლექსი, რომანისგან განსხვავებით, არის ნაწარმოები ეროვნული პრობლემებით, რომელშიც საუბარია არა კონკრეტულზე, არამედ ზოგადზე, არა ცალკეულთა, არამედ ხალხის, სამშობლოს, სახელმწიფოს ბედზე. ჟანრის ამგვარ გაგებას გოგოლის შემოქმედების პოეტიკის თავისებურებებიც ემთხვევა: ზედმეტი სიუჟეტური ელემენტების სიმრავლე, გმირის გამორჩევის შეუძლებლობა, თხრობის ეპიკური სინელა და ა.შ.

კიდევ ერთი მაგალითია ოსტროვსკის დრამა „ჭექა-ქუხილი“, რომელიც კონფლიქტის ბუნებით, მისი მოგვარებით და წამყვანი ემოციური პათოსით, რა თქმა უნდა, ტრაგედიაა. მაგრამ ფაქტია, რომ ოსტროვსკის ეპოქაში ტრაგედიის დრამატურგიული ჟანრი განისაზღვრებოდა არა კონფლიქტის ბუნებით და პათოსით, არამედ პრობლემურ-თემატური თავისებურებით. ტრაგედია შეიძლება ეწოდოს მხოლოდ გამოჩენილ ისტორიულ პიროვნებებს, რომლებიც ხშირად ისტორიულ წარსულს ეძღვნება, პრობლემებით ეროვნულ-ისტორიული და გამოსახულების საგანი ამაღლებული. ვაჭრების, ფილისტიმელთა და ქალაქელების ცხოვრებიდან ნაწარმოებებს მხოლოდ დრამა შეიძლება ეწოდოს კონფლიქტის ტრაგიკული ბუნების გათვალისწინებით.

ეს არის ნაწარმოების ანალიზის ძირითადი მახასიათებლები მის ჟანრთან და ჟანრთან დაკავშირებით.

1. რა ახასიათებს დრამას, როგორც ლიტერატურულ ჟანრს? რა განსხვავებაა სამოქმედო თამაშებს, განწყობის თამაშებსა და სადისკუსიო თამაშებს შორის?

2. რა სპეციფიკა აქვს ლირიკას, როგორც ლიტერატურულ ჟანრს? რა მოთხოვნებს აკისრებს ეს სპეციფიკა ნაწარმოების ანალიზს?

3. რა უნდა და არ უნდა გაანალიზდეს ლირიკული ნაწარმოების სამყაროში? რა არის ლირიკული გმირი? რას ნიშნავს ტემპი ლექსებში?

4. რა არის ლირიკულ-ეპიკური ნაწარმოები და რა არის მისი ანალიზის ძირითადი პრინციპები?

5. რა შემთხვევაში და რა ჟანრებთან მიმართებაშია საჭირო ნაწარმოების ჟანრული თავისებურებების ანალიზი? რა ლიტერატურული ჟანრები იცით, რომლებიც აუცილებელია ნაწარმოების შინაარსისა თუ ფორმისთვის?

1. შეადარეთ მოცემული ნაწარმოებები ერთმანეთს და დაადგინეთ შენიშვნების კონკრეტული ფუნქცია თითოეულ მათგანში:

ნ.ვ. გოგოლი.ქორწინება,

ა.ნ. ოსტროვსკი.თოვლი ქალწული,

ა.პ.ჩეხოვი.ბიძია ივანე,

მ.გორკი.Მოხუცი კაცი.

2. შეასწორეთ შეცდომები თამაშის ტიპის განსაზღვრაში (აუცილებლად ყველა განმარტება არ არის არასწორი):

ა.ს. პუშკინი.ბორის გოდუნოვი - განწყობის თამაში,

ნ.ვ. გოგოლი.მოთამაშეები მოქმედების თამაშია

ᲖᲔ. ოსტროვსკი.მზიტი - თამაში-დისკუსია,

ᲖᲔ. ოსტროვსკი.შეშლილი ფული განწყობის თამაშია

ლ.ნ. ტოლსტოი.სიბნელის ძალა არის თამაში-დებატები,

ა.პ.ჩეხოვი.ივანოვი - განწყობის თამაში,

ა.პ. ჩეხოვი.თოლია არის სამოქმედო თამაში,

მ.გორკი.მოხუცი არის სამოქმედო თამაში

მ.ა. ბულგაკოვი.ტურბინების დღეები - თამაში-დისკუსია,

A.V. ვამპილოვი.იხვზე ნადირობა განწყობის თამაშია.

3. მოკლედ აღწერეთ ლირიკული გმირის გამოსახულება შემდეგ ნაწარმოებებში:

M.Yu. ლერმონტოვი.წინასწარმეტყველი,

ᲖᲔ. ნეკრასოვი.არ მომწონს შენი ირონია...

ᲐᲐ. დაბლოკვა.ოჰ გაზაფხული უსასრულოდ და უსაზღვროდ...

ა.ტ. ტვარდოვსკი.დიდი უტოპიის შემთხვევაში...

4. დაადგინეთ პოეტური ზომა და ტემპი, რომელსაც ქმნის შემდეგ ნაწარმოებებში;

ა.ს. პუშკინი.დროა, ჩემო მეგობარო, დროა! დაისვენე გული ეკითხება...

ი.ს. ტურგენევი.ნისლიანი დილა, ნაცრისფერი დილა...

ᲖᲔ. ნეკრასოვი.ანარეკლები წინა კარზე

ᲐᲐ. დაბლოკვა.უცხო,

ი.ა. ბუნინი.მარტოობა,

ს.ა. ესენინი.სოფლის უკანასკნელი პოეტი ვარ...

ვ.ვ. მაიაკოვსკი.საუბარი ფინანსურ ინსპექტორთან პოეზიის შესახებ,

მ.ა. სვეტლოვი.გრენადა.

ქვემოთ მოცემულ ნამუშევრებში აღნიშნეთ ზოგადი და ჟანრული მახასიათებლები, რომლებიც აუცილებელია ანალიზისთვის და გაანალიზეთ ისინი. ამავე დროს, გაითვალისწინეთ ის შემთხვევები, როდესაც ნაწარმოების ზოგადი და ჟანრული კუთვნილება პრაქტიკულად არ მოქმედებს ანალიზზე.

ტექსტები ანალიზისთვის

A: ა.ს. პუშკინი.დღესასწაული ჭირის დროს,

M.Yu. ლერმონტოვი.მასკარადი,

ნ.ვ. გოგოლი.აუდიტორი,

ა.ნ. ოსტროვსკი.მგლები და ცხვრები

ლ.ნ. ტოლსტოი.Ცოცხალი მკვდარი,

ა.პ.ჩეხოვი.ივანოვი,

მ.გორკი.ვასა ჟელეზნოვა,

ლ ანდრეევი.Ადამიანის სიცოცხლე.

B: კ.ნ. ბატიუშკოვი.ჩემი გენიოსი

V.A. ჟუკოვსკი.ტოროლა,

ა.ს. პუშკინი.ელეგია (გიჟური წლები გაცვეთილი გართობა ...),

M.Yu. ლერმონტოვი.Აფრების,

ფ.ი. ტიუტჩევი.ეს ღარიბი სოფლები...

ი.ფ. ანენსკი.სურვილი,

ᲐᲐ. დაბლოკვა.სიმამაცის შესახებ, ექსპლუატაციის შესახებ, დიდების შესახებ ...,

V. V. მაიაკოვსკი.სერგეი ესენინი,

ნ.ს. გუმილევი.არჩევანი.

IN: ვ.ა. ჟუკოვსკი.ტირიფის ამწეები,

ა.ს. პუშკინი.საქმრო,

ᲖᲔ. ნეკრასოვი.Რკინიგზა,

ᲐᲐ. დაბლოკვა.თორმეტი,

ს.ა ესენინი.Შავი კაცი.

ლიტერატურული ნაწარმოები, ერთის მხრივ, თავისთავად თვითკმარი და დახურულია, მეორე მხრივ კი ექსტრატექსტუალურ რეალობასთან სხვადასხვაგვარად მოდის - კონტექსტი.კონტექსტი სიტყვის ფართო გაგებით გაგებულია, როგორც ფენომენების მთელი ნაკრები, რომელიც დაკავშირებულია ხელოვნების ნაწარმოების ტექსტთან, მაგრამ ამავე დროს მის გარეთ. არსებობს ლიტერატურული კონტექსტი - ნაწარმოების ჩართვა მწერლის შემოქმედებაში, ლიტერატურულ ტენდენციებსა და მიმართულებათა სისტემაში; ისტორიული - სოციალურ-პოლიტიკური ვითარება ნაწარმოების შექმნის ეპოქაში; ბიოგრაფიულად-ყოველდღიური - მწერლის ბიოგრაფიის ფაქტები, ეპოქის ყოველდღიური ცხოვრების რეალიები, ეს ასევე მოიცავს ნაწარმოებზე მწერლის მუშაობის გარემოებებს (ტექსტის ისტორია) და მის არამხატვრულ განცხადებებს.

მხატვრული ნაწარმოების ანალიზში კონტექსტური მონაცემების ჩართვის საკითხი ორაზროვნად წყდება. ზოგიერთ შემთხვევაში, კონტექსტიდან მიღმა, ზოგადად შეუძლებელია ლიტერატურული ნაწარმოების გაგება (მაგალითად, პუშკინის ეპიგრამა "ორ ალექსანდრე პავლოვიჩს" მოითხოვს ისტორიული კონტექსტის სავალდებულო ცოდნას - ალექსანდრე I-ის საქმიანობას და ბიოგრაფიულ - ცოდნას. ლიცეუმი ალექსანდრე პავლოვიჩ ზერნოვი); სხვა შემთხვევებში, კონტექსტური მონაცემების ჩართვა არჩევითია და ზოგჯერ, როგორც ქვემოთ მოყვანილიდან ჩანს, არასასურველიც კი. როგორც წესი, თავად ტექსტი შეიცავს პირდაპირ ან არაპირდაპირ მითითებებს იმის შესახებ, თუ რა კონტექსტში უნდა იყოს მოხსენიებული მისი სწორი გაგებისთვის: მაგალითად, ბულგაკოვის რომანში „ოსტატი და მარგარიტა“, „მოსკოვის“ თავების რეალობა მიუთითებს ყოველდღიურ კონტექსტზე, ეპიგრაფისა და „ ევანგელურ“ თავები განსაზღვრავს ლიტერატურულ კონტექსტს და ა.შ.

ისტორიული კონტექსტის შესწავლა ჩვენთვის უფრო ნაცნობი ოპერაციაა. ის ერთგვარ სავალდებულო შაბლონადაც კი გადაიქცა, რომ სკოლის მოსწავლე და მოსწავლე ნაწარმოების შესახებ სხვათაშორის და შეუფერებლად მისი შექმნის ეპოქიდან წამოიწყოს ნებისმიერი საუბარი. იმავდროულად, ისტორიული კონტექსტის შესწავლა ყოველთვის არ არის საჭირო.

უნდა აღინიშნოს, რომ მხატვრული ნაწარმოების აღქმისას, თითქმის ყოველთვის არის რაიმე სახის, თუნდაც ყველაზე მიახლოებითი და ზოგადი ისტორიული კონტექსტი - ასე რომ, ძნელი წარმოსადგენია მკითხველი, რომელიც არ იცოდა, რას აკეთებდა პუშკინი რუსეთში იმ ეპოქაში. დეკაბრისტების, ავტოკრატიულ-ფეოდალური სისტემის პირობებში, 1812 წლის სამამულო ომში გამარჯვების შემდეგ და ა.შ., ანუ მას ბუნდოვანი წარმოდგენაც კი არ ექნებოდა პუშკინის ეპოქაზე. ამგვარად, თითქმის ნებისმიერი ნაწარმოების აღქმა, ნებით თუ უნებლიეთ, ხდება გარკვეულ კონტექსტურ ფონზე. მაშასადამე, საკითხავია, საჭიროა თუ არა კონტექსტის ამ ფონური ცოდნის გაფართოება და გაღრმავება ნაწარმოების ადეკვატური გაგებისთვის. ამ კითხვის გადაწყვეტას თავად ტექსტი და, უპირველეს ყოვლისა, მისი შინაარსი უბიძგებს. იმ შემთხვევაში, როდესაც გვაქვს გამოხატული მარადიული, მარადიული თემის ნაწარმოები, ისტორიული კონტექსტის ჩართვა გამოდის უსარგებლო და არასაჭირო და ზოგჯერ მავნეც, რადგან ამახინჯებს მხატვრული შემოქმედების რეალურ კავშირებს ისტორიულ ეპოქასთან. ასე რომ, კონკრეტულად, პირდაპირ არასწორი იქნებოდა პუშკინის ინტიმური ლირიკის ოპტიმიზმის ახსნა იმით, რომ პოეტი ცხოვრობდა სოციალური აღმავლობის ეპოქაში, ხოლო ლერმონტოვის ინტიმური ლირიკის პესიმიზმი - ეპოქა. კრიზისი და რეაქცია. ამ შემთხვევაში კონტექსტური მონაცემების ჩართვა არაფერს იძლევა ნაწარმოების ანალიზსა და გააზრებას. პირიქით, როდესაც კონკრეტული ისტორიული ასპექტები არსებითია ნაწარმოების საგანში, შესაძლოა საჭირო გახდეს ისტორიული კონტექსტის მითითება.

ასეთი მიმართვა, როგორც წესი, სასარგებლოა მწერლის მსოფლმხედველობისა და, შესაბამისად, მისი შემოქმედების პრობლემებისა და აქსიომატიკის უკეთ გასაგებად. ასე რომ, სექსუალურ ჩეხოვის მსოფლმხედველობის გასაგებად საჭიროა გავითვალისწინოთ XIX საუკუნის მეორე ნახევარში გამძაფრებული. მატერიალისტური ტენდენციები ფილოსოფიასა და საბუნებისმეტყველო მეცნიერებებში, ტოლსტოის სწავლებები და მის გარშემო არსებული დაპირისპირება, შოპენჰაუერის სუბიექტურ-იდეალისტური ფილოსოფიის ფართო გამოყენება რუსულ საზოგადოებაში, პოპულიზმის იდეოლოგიისა და პრაქტიკის კრიზისი და მრავალი სხვა სოციო- ისტორიული ფაქტორები. მათი შესწავლა რიგ შემთხვევებში დაეხმარება ჩეხოვის პოზიტიური პროგრამის უკეთ გააზრებაში მორალის სფეროში და მისი ესთეტიკის პრინციპები. მაგრამ, მეორე მხრივ, ამ ტიპის მონაცემების ჩართვა არ არის მკაცრად საჭირო: ჩეხოვის მსოფლმხედველობა ხომ სრულად აისახება მის მხატვრულ შემოქმედებაში და მათი გააზრებული და ფრთხილად წაკითხვა იძლევა თითქმის ყველაფერს, რაც აუცილებელია ჩეხოვის აქსიომატიკისა და პრობლემების გასაგებად. .

ნებისმიერ შემთხვევაში, არსებობს მთელი რიგი საფრთხეები, რომლებიც დაკავშირებულია კონტექსტური ისტორიული მონაცემების გამოყენებასთან, რომლებიც უნდა იცოდეთ და იცოდეთ.

ჯერ ერთი, თავად ლიტერატურული ნაწარმოების შესწავლა ვერ ჩაანაცვლებს მისი ისტორიული კონტექსტის შესწავლას. ხელოვნების ნიმუში არ შეიძლება ჩაითვალოს ისტორიული პროცესების ილუსტრაციად, კარგავს იდეას მისი ესთეტიკური სპეციფიკის შესახებ. ამიტომ, პრაქტიკაში, ისტორიული კონტექსტის ჩართვა უნდა იყოს უკიდურესად ზომიერი და შემოიფარგლება ნაწარმოების ჩარჩოებით, რომელიც აბსოლუტურად აუცილებელია გაგებისთვის. იდეალურ შემთხვევაში, ისტორიული ინფორმაციისადმი მიმართვა უნდა მოხდეს მხოლოდ მაშინ, როდესაც ტექსტის ამა თუ იმ ფრაგმენტის გაგება შეუძლებელია ასეთი მიმართვის გარეშე. მაგალითად, პუშკინის „ევგენი ონეგინის“ კითხვისას, ცხადია, ზოგადად უნდა წარმოვიდგინოთ ბატონობის სისტემა, განსხვავება კორვესა და მოსაკრებელს შორის, გლეხობის პოზიცია და ა.შ.; გოგოლის „მკვდარი სულების“ გაანალიზებისას უნდა იცოდეთ გადასინჯული ზღაპრების წარდგენის თანმიმდევრობა, მაიაკოვსკის „საიდუმლოების“ კითხვისას - შეძლოთ პოლიტიკური მინიშნებების გაშიფვრა და ა.შ. ნებისმიერ შემთხვევაში, უნდა გვახსოვდეს, რომ ჩართულობა ისტორიული კონტექსტის მონაცემები არ ცვლის ტექსტზე ანალიტიკურ მუშაობას, მაგრამ არის დამხმარე მეთოდი.

მეორეც, ისტორიული კონტექსტი საკმარისად დეტალურად უნდა იყოს დახატული, ყოველ მოცემულ პერიოდში ისტორიული პროცესის რთული და ზოგჯერ ჭრელი სტრუქტურის გათვალისწინებით. ასე რომ, XIX საუკუნის 30-იანი წლების ეპოქის შესწავლისას. აბსოლუტურად არასაკმარისია იმის მითითება, რომ ეს იყო ნიკოლაევის რეაქციის, კრიზისისა და საზოგადოებრივ ცხოვრებაში სტაგნაციის ეპოქა. კერძოდ, გასათვალისწინებელია ის ფაქტი, რომ ეს ასევე იყო რუსული კულტურის აღმავალი განვითარების ეპოქა, წარმოდგენილი პუშკინის, გოგოლის, ლერმონტოვის, ბელინსკის, სტანკევიჩის, ჩაადაევის და მრავალი სხვა სახელებით. 60-იანი წლების ეპოქა, რომელსაც ჩვენ ჩვეულებისამებრ მივიჩნევთ რევოლუციური დემოკრატიული კულტურის აყვავების ხანად, ასევე ატარებდა სხვა პრინციპებს, რაც გამოიხატება კატკოვის, ტურგენევის, ტოლსტოის, დოსტოევსკის, ა.გრიგორიევისა და სხვათა მოღვაწეობაში და მოღვაწეობაში.ასეთი მაგალითები შეიძლება გამრავლდეს. .

და რა თქმა უნდა, ჩვენ მტკიცედ უნდა უარვყოთ სტერეოტიპი, რომლის მიხედვითაც ყველა დიდი მწერალი, რომელიც ცხოვრობდა ავტოკრატიული ყმური სისტემის ქვეშ, იბრძოდა ავტოკრატიისა და ბატონობის წინააღმდეგ ნათელი მომავლის იდეალებისთვის.

მესამე, ზოგად ისტორიულ სიტუაციაში უნდა დავინახოთ ძირითადად მისი ის ასპექტები, რომლებიც პირდაპირ გავლენას ახდენენ ლიტერატურაზე, როგორც სოციალური ცნობიერების ფორმაზე. ეს, უპირველეს ყოვლისა, არ არის სოციალურ-ეკონომიკური საფუძველი და არა პოლიტიკური ზედნაშენი, რაც ხშირად სწავლების პრაქტიკაში ეპოქის იდეაა, არამედ კულტურისა და სოციალური აზროვნების მდგომარეობა. ამრიგად, დოსტოევსკის შემოქმედების გასაგებად, უპირველეს ყოვლისა, მნიშვნელოვანია არა ის, რომ მისი ეპოქა დაეცა რუსეთის განმათავისუფლებელი მოძრაობის მეორე ეტაპზე, არა ფეოდალური სისტემის კრიზისი და თანდათანობით გადასვლა კაპიტალისტურ ურთიერთობებზე და არა მონარქიულ ფორმაზე. მთავრობა, მაგრამ დასავლელებსა და სლავოფილებს შორის დაპირისპირება, ესთეტიკური დისკუსიები, პუშკინისა და გოგოლის ტენდენციების ბრძოლა, რელიგიის პოზიცია რუსეთში და დასავლეთში, ფილოსოფიური და თეოლოგიური აზროვნების მდგომარეობა და ა.შ.

ამრიგად, ისტორიული კონტექსტის ჩართვა ხელოვნების ნიმუშის შესწავლაში არის დამხმარე და არა ყოველთვის აუცილებელი მეთოდოლოგიური მეთოდი ანალიზის, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში მისი მეთოდოლოგიური პრინციპი.

იგივე შეიძლება ითქვას და კიდევ უფრო გამართლებულად, ბიოგრაფიულ კონტექსტზე. მხოლოდ უიშვიათეს შემთხვევებშია საჭირო ნაწარმოების გაგება (მკვეთრად გამოხატული ფუნქციონალური ორიენტაციის მქონე ლირიკულ ჟანრებში - ეპიგრამები, ნაკლებად ხშირად შეტყობინებებში). სხვა შემთხვევაში ბიოგრაფიული კონტექსტის ჩართვა არა მხოლოდ უსარგებლოა, არამედ ხშირად საზიანოა, ვინაიდან მხატვრულ გამოსახულებას კონკრეტულ ფაქტამდე ამცირებს და განზოგადებულ მნიშვნელობას ართმევს. ასე რომ, პუშკინის ლექსის "მე შენ მიყვარდი ..." გასაანალიზებლად, ჩვენ აბსოლუტურად არ გვჭირდება ვიცოდეთ, რომელ კონკრეტულ ქალს მიემართება ეს მესიჯი და როგორი ურთიერთობა ჰქონდა მასთან ნამდვილ ავტორს, რადგან პუშკინის ნამუშევარი არის განზოგადებული. გამოსახულებამსუბუქი და ამაღლების შეგრძნება. ბიოგრაფიული კონტექსტი შეიძლება არ გაამდიდროს, მაგრამ გაღარიბდეს მწერლის შემოქმედების იდეას: მაგალითად, იგივე პუშკინის ეროვნება არ შეიძლება აიხსნას ერთი ბიოგრაფიული ფაქტით - არინა როდიონოვნას სიმღერებითა და ზღაპრებით - ის ასევე დაიბადა პირდაპირი გზით. ხალხურ ცხოვრებაზე დაკვირვება, მისი წეს-ჩვეულებების, ტრადიციების, მორალური და ესთეტიკური ნორმების ათვისება, რუსული ბუნების ჭვრეტა, 1812 წლის სამამულო ომის გამოცდილება, ევროპული კულტურის გაცნობა და ა.შ. და ღრმა ფენომენი.

ამიტომ არჩევითი და ხშირად არასასურველია ლიტერატურული პერსონაჟების რეალური პროტოტიპების დადგენა და მით უმეტეს ლიტერატურული პერსონაჟების პროტოტიპებამდე დაყვანა - ეს აუარესებს მხატვრულ გამოსახულებას, ართმევს მას განზოგადებულ შინაარსს, ამარტივებს იდეას. შემოქმედებითი პროცესი და საერთოდ არ მოწმობს მწერლის რეალიზმზე, როგორც ამას დიდი დრო ითვლებოდა ჩვენს ლიტერატურულ კრიტიკაში. თუმცა უნდა აღინიშნოს, რომ ჯერ კიდევ 1920-იან წლებში გამოჩენილი რუსი ლიტერატურის თეორეტიკოსი A.P. სკაფტიმოვი გააფრთხილა ხელოვნების ნაწარმოების ესთეტიკური თვისებების ბიოგრაფიულ კონტექსტში დაშლის საშიშროებაზე და ნათლად დაწერა: „ნაწარმოების ესთეტიკური გაგებისთვის კიდევ უფრო ნაკლებად არის საჭირო მისი შინაგანი გამოსახულებების შედარება ეგრეთ წოდებულ „პროტოტიპებთან“. რაც არ უნდა სანდო კავშირი იყოს ერთსა და მეორეს შორის. პროტოტიპის თვისებები სულ მცირე არ შეიძლება იყოს საყრდენი ავტორის მიერ შესაბამის პერსონაჟში დაპროექტებული გარკვეული მახასიათებლების შიდა ინტერპრეტაციაში.

ბიოგრაფიული კონტექსტი ასევე შეიძლება მოიცავდეს იმას, რასაც მხატვრის „კრეატიულ ლაბორატორიას“ უწოდებენ, ტექსტზე ნამუშევრების შესწავლას: ნახაზები, თავდაპირველი რევიზიები და ა.შ. ანალიზისთვის ასევე არ არის საჭირო ამ ტიპის მონაცემების ჩართვა (სხვათა შორის. , ისინი შეიძლება უბრალოდ არ იყვნენ), მაგრამ როდესაც მეთოდოლოგიურად არასწორ გამოყენებას მხოლოდ ზიანი მოაქვს. უმეტეს შემთხვევაში, ლიტერატურის მასწავლებლების ლოგიკა აქ ყველაფერს თავდაყირა აყენებს: საბოლოო გამოცემის ფაქტს ცვლის მონახაზის ფაქტი და, როგორც ასეთი, რაღაცის დასამტკიცებლად არის მოწოდებული. ასე რომ, ბევრი მასწავლებლისთვის გრიბოედოვის კომედიის „ვაი ჭკუას“ ორიგინალური სათაური უფრო გამომხატველი ჩანს. ამ სათაურის სულისკვეთებით, ნაწარმოების იდეოლოგიური მნიშვნელობა ინტერპრეტირებულია: ჭკვიან ჩატსკი მოსკოვის ფამუსმა მოინადირა. მაგრამ ბოლოს და ბოლოს, ნაწარმოების შემოქმედებითი ისტორიის ფაქტების გამოყენების ლოგიკა სრულიად საპირისპირო უნდა იყოს: თავდაპირველი სათაური გაუქმდა, რაც იმას ნიშნავს, რომ ის არ ჯდებოდა გრიბოედოვს, წარუმატებლად ჩანდა. რატომ? - დიახ, ცხადია, სწორედ მისი პირდაპირობის, სიმკვეთრის გამო, რომელიც არ ასახავს ჩატსკისა და ფამუსოვსკის საზოგადოების ურთიერთობის რეალურ დიალექტიკას. სწორედ ეს დიალექტიკაა კარგად გადმოცემული საბოლოო სათაურში: ვაი არა გონებას, არამედ გონების მატარებელს, რომელიც თავად აყენებს თავს ცრუ და სასაცილო მდგომარეობაში, ხმალი, როგორც პუშკინი ამბობს, მძივებია რეპეტილოვების წინაშე. , და ასე შემდეგ. ზოგადად, იგივე სკაფტიმოვი კარგად საუბრობდა საბოლოო ტექსტსა და შემოქმედებით ბიოგრაფიულ კონტექსტს შორის ურთიერთობაზე: ”რაც შეეხება მასალების პროექტების შესწავლას, გეგმებს, თანმიმდევრულ სარედაქციო ცვლილებებს და ა.შ., თეორიული ანალიზის გარეშე კვლევის ეს სფეროც კი არ შეიძლება გამოიწვიოს საბოლოო ტექსტის ესთეტიკური გაგება. პროექტის ფაქტები არავითარ შემთხვევაში არ არის საბოლოო გამოცემის ფაქტების ექვივალენტი. მაგალითად, ავტორის ზრახვები მის ამა თუ იმ პერსონაჟში, შეიძლება შეიცვალოს მუშაობის სხვადასხვა დროს, და იდეა არ იყოს წარმოდგენილი იმავე სტრიქონებში და შეუსაბამო იქნება ფრაგმენტების მონახაზის მნიშვნელობის გადატანა, მაშინაც კი, თუ ისინი სავსეა სიცხადით, საბოლოო ტექსტზე "..." მხოლოდ ნაწარმოებს შეუძლია ისაუბროს თავისთავად. ანალიზის მსვლელობა და მისი ყველა დასკვნა იმანენტურად უნდა გაიზარდოს თავად ნაწარმოებიდან. თავად ავტორი შეიცავს ყველა დასასრულს და საწყისს. ნებისმიერი უკანდახევა ხელნაწერების ან ბიოგრაფიული ცნობების სფეროში, ემუქრება ნაწარმოების ინგრედიენტების ხარისხობრივი და რაოდენობრივი თანაფარდობის შეცვლისა და დამახინჯების საშიშროებას, რაც, შედეგად, გავლენას მოახდენს საბოლოო განზრახვის გარკვევაზე. „...“ პროექტებზე დაფუძნებული მსჯელობები იქნება განსჯა იმის შესახებ, თუ როგორი უნდა იყოს ან რა შეიძლებოდა ყოფილიყო ნაწარმოები, მაგრამ არა იმის შესახებ, თუ რა გახდა იგი და ახლა მისი საბოლოო სახით არის ნაკურთხი ავტორის მიერ.

ლიტერატურათმცოდნე, როგორც ჩანს, ეხმიანება პოეტს; აი, რას წერს ტვარდოვსკი ჩვენთვის საინტერესო თემაზე: „შეგიძლიათ და არ უნდა იცოდეთ რაიმე „ადრეული“ და სხვა ნაწარმოები, არავითარი „ვარიანტები“ - და დაწეროთ მწერლის ცნობილი და ზოგადად მნიშვნელოვანი ნაწარმოებების საფუძველზე. ყველაზე მნიშვნელოვანი და არსებითი“ (წერილი პ. ს. ვიხოდცევს, 1959 წლის 21 აპრილი).

ინტერპრეტაციის რთული და საკამათო საკითხების გადაჭრისას, ლიტერატურათმცოდნეები და განსაკუთრებით ლიტერატურის მასწავლებლები ხშირად მიდრეკილნი არიან მიმართონ ავტორის საკუთარ განსჯას მისი ნაწარმოებების შესახებ და ამ არგუმენტს უპირობოდ გადამწყვეტი მნიშვნელობა ენიჭება ("თვით ავტორმა თქვა ..."). მაგალითად, ტურგენევის ბაზაროვის ინტერპრეტაციაში ასეთი არგუმენტი ხდება ტურგენევის წერილის ფრაზა: „...თუ მას ნიჰილისტს უწოდებენ, მაშინ უნდა წაიკითხოს: რევოლუციონერი“ (წერილი კ.კ. სლუჩევსკისადმი, 1862 წლის 14 აპრილი). . თუმცა, ყურადღება მივაქციოთ იმ ფაქტს, რომ ეს განმარტება არ ჟღერს ტექსტში და, რა თქმა უნდა, არა ცენზურის შიშის გამო, არამედ არსებითად: არც ერთი პერსონაჟის მახასიათებელი არ საუბრობს ბაზაროვზე, როგორც რევოლუციონერზე, ანუ, შესაბამისად. მაიაკოვსკი, რაც შეეხება ადამიანზე, რომელიც „გაიგებს ან გამოცნობს მომავალ საუკუნეებს, იბრძვის მათთვის და მიჰყავს კაცობრიობას მათკენ“. და მხოლოდ არისტოკრატების სიძულვილი, ღმერთის ურწმუნოება და რევოლუციონერისთვის კეთილშობილური კულტურის უარყოფა აშკარად არ არის საკმარისი.

კიდევ ერთი მაგალითია გორკის ინტერპრეტაცია ლუკას გამოსახულების შესახებ სპექტაკლიდან "ბოლოში". გორკი უკვე საბჭოთა ეპოქაში წერდა: „... ჯერ კიდევ არის ძალიან დიდი რაოდენობით ნუგეშისმცემლები, რომლებიც ანუგეშებენ მხოლოდ იმისთვის, რომ არ მობეზრდნენ თავიანთი ჩივილებით, არ დაარღვიონ ცივი სულის ჩვეული სიმშვიდე, რომელმაც ყველაფერი გაუძლო. მათთვის ყველაზე ძვირფასი ეს სიმშვიდეა, მათი გრძნობებისა და აზრების ეს სტაბილური წონასწორობა. მაშინ საკუთარი ჩანთა, საკუთარი ჩაიდანი და ჭურჭლის ქვაბი მათთვის ძალიან ძვირფასია "..." ასეთი ნუგეშისმცემლები ყველაზე ჭკვიანები, მცოდნეები და მჭევრმეტყველები არიან. ამიტომ ისინი ყველაზე მავნებლები არიან. ასეთი ნუგეშისმცემელი უნდა ყოფილიყო ლუკა სპექტაკლში „ბოლოში“, მაგრამ, როგორც ჩანს, ვერ მოვახერხე მისი ასე გაკეთება.

სწორედ ამ განცხადებაზე იყო დაფუძნებული სპექტაკლის გაგება, რომელიც მრავალი წლის განმავლობაში დომინანტური იყო, როგორც „მამშვიდებელი ტყუილის“ დენონსაცია და „მავნე მოხუცის“ დისკრედიტაცია. მაგრამ კიდევ ერთხელ, პიესის ობიექტური მნიშვნელობა ეწინააღმდეგება ასეთ ინტერპრეტაციას: გორკი არსად არ ახდენს ლუკას იმიჯის დისკრედიტაციას. მხატვრულინიშნავს - არც სიუჟეტში და არც იმ პერსონაჟების განცხადებებში, რომლებიც მას მოსწონს. პირიქით, მხოლოდ გამწარებული ცინიკოსები დასცინიან მას ბოროტად - ბუბნოვი, ბარონი და ნაწილობრივ კლეშჩი; არ იღებს არც ლუკას და არც მის ფილოსოფიას კოსტილევს. მათ, ვინც შეინარჩუნა "სიცოცხლის სული" - ნასტია, ანა, მსახიობი, თათარი - მასში გრძნობენ სიმართლეს, რომელიც მათ ნამდვილად სჭირდებათ - მონაწილეობის ჭეშმარიტებას და პიროვნების მოწყალებას. სატინიც კი, რომელიც, სავარაუდოდ, ლუკას იდეოლოგიური ანტაგონისტი უნდა იყოს, ისიც კი აცხადებს: „დაბა... გაჩუმდი მოხუცზე! მოხუცი არ არის შარლატანი. რა არის სიმართლე? ადამიანი სიმართლეა! მან ეს გაიგო... ჭკვიანია!.. ის... მოიქცა ჩემზე, როგორც მჟავა ძველ და ჭუჭყიან მონეტაზე...“ სიუჟეტში კი ლუკა თავს მხოლოდ საუკეთესო მხრიდან აჩვენებს: ის ადამიანურად ესაუბრება მომაკვდავ ანას, ცდილობს გადაარჩინოს მსახიობი და ეში, უსმენს ნასტიას და ა.შ. დასკვნა აუცილებლად გამომდინარეობს სპექტაკლის მთელი სტრუქტურიდან: ლუკა. არის ადამიანის მიმართ ჰუმანური დამოკიდებულების მატარებელი და მისი ტყუილი ზოგჯერ უფრო საჭიროა ადამიანებისთვის, ვიდრე დამამცირებელი სიმართლე.

ტექსტის ობიექტურ მნიშვნელობასა და მისი ავტორის ინტერპრეტაციას შორის ამ სახის შეუსაბამობის სხვა მაგალითებიც შეიძლება მოვიყვანოთ. მერე რა, ავტორებმა არ იციან რას აკეთებენ? როგორ შეიძლება აიხსნას ასეთი შეუსაბამობები? Ბევრი მიზეზი.

პირველი, ობიექტური შეუსაბამობა განზრახვასა და აღსრულებას შორის, როდესაც ავტორი, ხშირად ამას თავად არ შეუმჩნევია, ზუსტად არ ამბობს რის თქმას აპირებდა. ეს ხდება მხატვრული შემოქმედების ზოგადი და ჩვენთვის ჯერ კიდევ გაუგებარი კანონის შედეგად: ნაწარმოები ყოველთვის უფრო მდიდარია მნიშვნელობით, ვიდრე ორიგინალური იდეა. ცხადია, დობროლიუბოვი ყველაზე ახლოს მივიდა ამ კანონის გაგებასთან: ”არა, ჩვენ არაფერს ვაკისრებთ ავტორს, ჩვენ წინასწარ ვამბობთ, რომ არ ვიცით, რა მიზნით, წინასწარ რა მოსაზრებების გამო ასახავს მან სიუჟეტს, რომელიც წარმოადგენს ტექსტის შინაარსს. მოთხრობა "წინასწარ". ჩვენთვის ეს არც ისე მნიშვნელოვანია სურდაუთხარით ავტორს რამდენი რა დაზარალებულიისინი, თუნდაც უნებლიედ, უბრალოდ ცხოვრებისეული ფაქტების ერთგული რეპროდუცირების შედეგად“ („როდის დადგება ნამდვილი დღე?“).

მეორეც, ნაწარმოების შექმნასა და მის შესახებ განცხადებას შორის შეიძლება არსებობდეს დროის მნიშვნელოვანი პერიოდი, რომლის დროსაც იცვლება ავტორის გამოცდილება, მსოფლმხედველობა, მოწონება და არ მოსწონს, შემოქმედებითი და ეთიკური პრინციპები და ა.შ. ეს მოხდა, კერძოდ, გორკი ზემოაღნიშნულ შემთხვევაში. , და კიდევ უფრო ადრე გოგოლთან, რომელმაც სიცოცხლის ბოლოს მისცა გენერალური ინსპექტორის მორალისტური ინტერპრეტაცია, რომელიც აშკარად არ ემთხვეოდა მის თავდაპირველ ობიექტურ მნიშვნელობას. ზოგჯერ მწერალზე შეიძლება ძლიერი გავლენა იქონიოს მისი ნაწარმოებების ლიტერატურულ კრიტიკაზე (როგორც მოხდა, მაგალითად, ტურგენევთან "მამები და შვილები" გამოსვლის შემდეგ), რამაც შეიძლება გამოიწვიოს მისი შემოქმედების უკუქცევის "გამოსწორების" სურვილიც.

მაგრამ მხატვრულ მნიშვნელობასა და ავტორის ინტერპრეტაციას შორის შეუსაბამობის მთავარი მიზეზი არის შეუსაბამობა მხატვრულ მსოფლმხედველობასა და მწერლის თეორიულ მსოფლმხედველობას შორის, რომლებიც ხშირად ეწინააღმდეგება და თითქმის არასოდეს ემთხვევა ერთმანეთს. მსოფლმხედველობა ლოგიკურად და კონცეპტუალურად არის მოწესრიგებული, ხოლო მსოფლმხედველობა დაფუძნებულია ხელოვანის უშუალო განცდაზე, მოიცავს ემოციურ, ირაციონალურ, ქვეცნობიერ მომენტებს, რომლებშიც ადამიანი უბრალოდ ვერ აცნობიერებს. სამყაროსა და ადამიანის ეს სპონტანური და მეტწილად უკონტროლო კონცეფცია ქმნის ხელოვნების ნაწარმოების საფუძველს, ხოლო ავტორის ექსტრამხატვრული განცხადებების საფუძველი რაციონალურად მოწესრიგებული მსოფლმხედველობაა. სწორედ აქედან მოდის ძირითადად მწერლების „კეთილსინდისიერი მცდარი წარმოდგენები“ მათ შემოქმედებაზე.

თეორიულმა ლიტერატურულმა კრიტიკამ საკმაოდ დიდი ხნის წინ გააცნობიერა ნაწარმოების მნიშვნელობის გასაგებად ავტორის ექსტრამხატვრული გამონათქვამების მითითების საშიშროება. გავიხსენოთ ზემოთ მოყვანილი დობროლიუბოვის „რეალური კრიტიკის“ პრინციპი, კვლავ მივმართოთ სკაფტიმოვის სტატიას: „ავტორის მესამე მხარის ჩვენებას, რომელიც სცილდება ნაწარმოების საზღვრებს, შეიძლება ჰქონდეს მხოლოდ დამაფიქრებელი ღირებულება და მისი აღიარებისთვის, მოითხოვს გადამოწმებას იმანენტური ანალიზის თეორიული საშუალებებით“. თავად მწერლებიც ხშირად აცნობიერებენ თვითინტერპრეტაციების შეუძლებლობას, უსარგებლობასა თუ მავნებლობას. ასე რომ, ბლოკმა უარი თქვა კომენტარის გაკეთებაზე ავტორის განზრახვაზე მისი ლექსის "თორმეტი". ტოლსტოი წერდა: ”თუ მსურდა სიტყვებით მეთქვა ყველაფერი, რისი გამოხატვაც მსურდა რომანში, მაშინ მე უნდა დავწერო იგივე რომანი, რომელიც დავწერე პირველ რიგში” (წერილი ნ. . გამოჩენილი თანამედროვე მწერალი უ.ეკო კიდევ უფრო მკვეთრად საუბრობს: „ავტორმა არ უნდა ინტერპრეტაცია გაუწიოს თავის ნაწარმოებს. ან არ უნდა დაეწერა რომანი, რომელიც განმარტებით არის ინტერპრეტაციის მანქანა "..." ავტორი წიგნის დასრულების შემდეგ უნდა მომკვდარიყო. იმისთვის, რომ ტექსტს ხელი არ შეუშალოს.

ზოგადად, უნდა ითქვას, რომ ხშირად მწერლები, გარდა მხატვრული მემკვიდრეობისა, ტოვებენ ფილოსოფიურ, ჟურნალისტურ, ლიტერატურულ-კრიტიკულ, ეპისტოლარიულ ნაწარმოებებს და ა.შ. რამდენად ეხმარება მათი შესწავლა მხატვრული ნაწარმოების ანალიზს? ამ კითხვაზე პასუხი ორაზროვანია. იდეალურ შემთხვევაში, ლიტერატურათმცოდნე ვალდებულია მისცეს ლიტერატურული ტექსტის სრულფასოვანი ანალიზი, სრულიად გარეშე ექსტრატექსტუალურ მონაცემებს მიმართოს, რომლებიც ნებისმიერ შემთხვევაში დამხმარეა. თუმცა, რიგ შემთხვევებში, ავტორის არამხატვრულ განცხადებებზე მიმართვა შეიძლება სასარგებლო იყოს, უპირველეს ყოვლისა, პოეტიკის შესწავლის თვალსაზრისით. ლიტერატურულ-კრიტიკულ თუ ეპისტოლარიულ მემკვიდრეობაში გვხვდება თავად მწერლის მიერ ჩამოყალიბებული ესთეტიკური პრინციპები, რომელთა გამოყენებამ ლიტერატურული ტექსტის ანალიზზე შეიძლება დადებითი გავლენა მოახდინოს. ამრიგად, ტოლსტოის რომანების რთული ერთიანობის გასაღები გვაძლევს ტოლსტოის შემდეგ განცხადებას: ”ყველაფერში, თითქმის ყველაფერში, რაც დავწერე, მე ვხელმძღვანელობდი აზრების კრებულის საჭიროებით, რათა გამომეხატა. მაგრამ ყოველი აზრი, ცალ-ცალკე სიტყვებით გამოხატული, აზრს კარგავს, საშინლად ქვეითდება, როცა ერთი კლანჭიდან ამოიღება, რომელშიც ის მდებარეობს. თავად კავშირი შედგება არა აზროვნებით (ვფიქრობ), არამედ რაღაცით, და შეუძლებელია ამ კავშირის საფუძვლის გამოხატვა პირდაპირ სიტყვებით, მაგრამ მხოლოდ ირიბად - სიტყვებით, რომლებიც აღწერს სურათებს, მოქმედებებს, პოზიციებს ”(წერილი ნ.ნ.სტრახოვი 1876 წლის 23 და 26 აპრილს). ავტორის სუბიექტურობის გამოხატვის ჩეხოვის პრინციპების გაგებას ხელს უწყობს სუვორინისადმი მიწერილი წერილი, რომელშიც ჩამოყალიბებულია ჩეხოვის პოეტიკის ერთ-ერთი ძირითადი პრინციპი: „როცა ვწერ, სრულად ვეყრდნობი მკითხველს, მჯერა, რომ ის თავად დაამატებს მოთხრობაში დაკარგული სუბიექტური ელემენტები“ (წერილი A.S. Suvorin-ს 1890 წლის 1 აპრილს). მაიაკოვსკის პოეტიკის გასაგებად მისი თეორიული და ლიტერატურული სტატია „როგორ შევქმნათ პოეზია“ ბევრს იძლევა. ზოგადი ხასიათის ასეთი და მსგავსი მასალების მოზიდვას ანალიზისთვის სარგებლის გარდა სხვა არაფერი მოუტანს.

სიტუაცია უფრო რთულდება მწერლის არამხატვრული განცხადებების საფუძველზე მხატვრული ნაწარმოების შინაარსის გარკვევის მცდელობებით. აქ ყოველთვის გვემუქრება საფრთხე, რაზეც ზემოთ ვისაუბრეთ - როგორც წესი, არამხატვრული გამონათქვამებიდან შესაძლებელია ავტორის მსოფლმხედველობის რეკონსტრუქცია, მაგრამ არა მისი მხატვრული მსოფლმხედველობა. მათი შეუსაბამობა ყველა შემთხვევაში ხდება და შეიძლება გამოიწვიოს ლიტერატურული ტექსტის გაფუჭებული და დამახინჯებული გაგებაც კი. ამ მიმართულებით კონტექსტუალური ანალიზი შეიძლება გამოადგეს, თუ მწერლის მსოფლმხედველობა და მსოფლმხედველობა ზოგადად ემთხვევა ერთმანეთს და შემოქმედი ადამიანი გამოირჩევა ერთგვარი სიმყარით, მთლიანობით (პუშკინი, დოსტოევსკი, ჩეხოვი). როდესაც მწერლის ცნობიერება შინაგანად წინააღმდეგობრივია და მისი თეორიული დამოკიდებულებები განსხვავდება მხატვრული პრაქტიკისგან (გოგოლი, ოსტროვსკი, ტოლსტოი, გორკი), მკვეთრად იზრდება მსოფლმხედველობის მსოფლმხედველობით ჩანაცვლების და ნაწარმოების შინაარსის დამახინჯების საფრთხე. ნებისმიერ შემთხვევაში, უნდა გვახსოვდეს, რომ ექსტრატექსტუალური მონაცემების ნებისმიერი ჩართვა შეიძლება სასარგებლო იყოს მხოლოდ მაშინ, როდესაც ის ავსებს იმანენტურ ანალიზს და არ შეცვლის მას.

რაც შეეხება ლიტერატურულ კონტექსტს, მის ანალიზში მოყვანა თითქმის არასდროს ზიანს აყენებს. განსაკუთრებით სასარგებლოა შესწავლილი ნაწარმოების შედარება იმავე ავტორის სხვა ნაწარმოებებთან, რადგან მასა უფრო მკაფიოდ ავლენს მწერლის ნაწარმოებში მთლიანობაში თანდაყოლილ ნიმუშებს, მის მიდრეკილებას გარკვეული პრობლემებისკენ, სტილის ორიგინალურობას და ა. ამ გზას აქვს ის უპირატესობა, რომ ცალკეული ნაწარმოების ანალიზისას საშუალებას გაძლევთ გადახვიდეთ ზოგადიდან კონკრეტულზე. ამრიგად, პუშკინის შემოქმედების მთლიანობაში შესწავლა ავლენს პრობლემას, რომელიც დაუყოვნებლივ არ შეინიშნება ცალკეულ ნაწარმოებებში - "ადამიანის დამოუკიდებლობის", მისი შინაგანი თავისუფლების პრობლემა, რომელიც დაფუძნებულია ყოფიერების მარადიული პრინციპებისადმი მიკუთვნებულობის განცდაზე. ტრადიცია და მსოფლიო კულტურა. ამგვარად, დოსტოევსკის „დანაშაული და სასჯელის“ პოეტიკის შედარება „დემონებთან“ და „ძმები კარამაზოვებთან“ შესაძლებელს ხდის დოსტოევსკის ტიპიური პრობლემური სიტუაციის იდენტიფიცირებას - „სისხლი სინდისის მიხედვით“. ზოგჯერ ლიტერატურული კონტექსტის მიზიდულობა კი შეუცვლელი პირობაა ერთი ხელოვნების ნიმუშის სწორად გააზრებისთვის, რაც შეიძლება ილუსტრირებული იყოს ჩეხოვის ნაწარმოების ცხოვრებისეული კრიტიკით აღქმის მაგალითით. მწერლის ადრეული მოთხრობები, რომლებიც სათითაოდ გამოჩნდა გაზეთებში, არ მიიპყრო ყურადღება, არ ჩანდა რაიმე მნიშვნელოვანი. ჩეხოვისადმი დამოკიდებულება იცვლება მოსვლასთან ერთად კოლექციებიმისი მოთხრობები: ერთად, ისინი მნიშვნელოვანი ფაქტი აღმოჩნდა რუსულ ლიტერატურაში, უფრო მკაფიოდ გამოიკვეთა მათი ორიგინალური პრობლემური შინაარსი და მხატვრული ორიგინალობა. იგივე შეიძლება ითქვას ლირიკულ ნაწარმოებებზე: ისინი რატომღაც მარტო „არ გამოიყურებიან“, მათი ბუნებრივი აღქმა არის კოლექციაში, ჟურნალის შერჩევაში, ნამუშევრების კრებულში, როდესაც ცალკეული მხატვრული შემოქმედება ერთმანეთის განათებაა და ავსებს ერთმანეთს.

უფრო ფართო ლიტერატურული კონტექსტის, ანუ მოცემული ავტორის წინამორბედებისა და თანამედროვეების შემოქმედების ჩართვა ასევე ზოგადად სასურველი და სასარგებლოა, თუმცა არც ისე აუცილებელი. ამ სახის ინფორმაციის ჩართვა ემსახურება შედარების, შედარების მიზანს, რაც შესაძლებელს ხდის უფრო დამაჯერებლად ვისაუბროთ ამ ავტორის შინაარსისა და სტილის ორიგინალურობაზე. ამავდროულად, ანალიზისთვის ყველაზე სასარგებლოა კონტრასტული მხატვრული სისტემების შედარება (პუშკინი ლერმონტოვთან, დოსტოევსკი ჩეხოვთან, მაიაკოვსკი პასტერნაკთან) ან პირიქით, მსგავსი, მაგრამ მნიშვნელოვანი ნიუანსებით განსხვავებული (ფონვიზინი - გრიბოედოვი, ლაფონტეინი - კრილოვი, ანენსკი). - ბლოკი). ამასთან, უნდა აღინიშნოს, რომ ლიტერატურული კონტექსტი ბუნებრივია და ყველაზე ახლოს არის ხელოვნების ნაწარმოებთან.

უდიდეს სირთულეს წარმოადგენს ისტორიული ცვლილება კონტექსტში ლიტერატურული ნაწარმოების აღქმის პროცესში შემდგომ ეპოქაში, რადგან რეალობის, წეს-ჩვეულებების, სტაბილური მეტყველების ფორმულების იდეა, რომელიც საკმაოდ ჩვეულებრივი იყო წინა ეპოქის მკითხველისთვის, მაგრამ სრულიად. შემდგომი თაობების მკითხველისთვის უცნობი, იკარგება, რის შედეგადაც ხდება უნებლიე გაღატაკება და ნაწარმოების მნიშვნელობის დამახინჯებაც კი. ამგვარად, კონტექსტის დაკარგვამ შეიძლება მნიშვნელოვნად იმოქმედოს ინტერპრეტაციაზე, ამიტომ ჩვენგან დაშორებული კულტურების ნაწარმოებების გაანალიზებისას საჭიროა ეგრეთ წოდებული რეალური კომენტარი, ზოგჯერ ძალიან დეტალური. აი, მაგალითად, პუშკინის ეპოქის ცხოვრების რომელ სფეროებთან ერთად ი.მ. ლოტმანი, "ევგენი ონეგინის" კომენტარის ავტორი: "ეკონომიკა და ქონებრივი მდგომარეობა" ... "აზნაურთა განათლება და მომსახურება" ... "კეთილშობილი ქალის ინტერესები და პროფესია" ... "კეთილშობილური საცხოვრებელი და მისი შემოგარენი ქალაქში და მამულში" ... "საერო პიროვნების დღე. გასართობი "..." ბურთი "..." დუელი "..." მანქანები. გზა". და ეს არ ითვალისწინებს ყველაზე დეტალურ კომენტარს ცალკეულ ხაზებზე, სახელებზე, მეტყველების ფორმულებზე და ა.შ.

ზოგადი დასკვნა, რომელიც შეიძლება გამოვიტანოთ ნათქვამიდან, შემდეგია. კონტექსტუალური ანალიზი, საუკეთესო შემთხვევაში, კერძო დამხმარე მოწყობილობაა, რომელიც არანაირად არ ანაცვლებს იმანენტურ ანალიზს; ნაწარმოების სწორი აღქმისთვის კონკრეტული კონტექსტის საჭიროებაზე მიუთითებს თავად ტექსტის ორგანიზება.

1. რა არის კონტექსტი?

2. რა სახის კონტექსტი იცით?

3. რატომ არ არის ყოველთვის აუცილებელი კონტექსტური მონაცემების გამოყენება და ზოგჯერ საზიანოც კი ლიტერატურული ანალიზისთვის?

4. რა მიგვანიშნებს გარკვეული კონტექსტური მონაცემების ჩართვის აუცილებლობაზე?

ქვემოთ მოყვანილ სამუშაოებთან დაკავშირებით დაადგინეთ თითოეული ტიპის კონტექსტის ანალიზში ჩართვის მიზანშეწონილობა შემდეგი რეიტინგული სკალის გამოყენებით: ა) ჩართულობა აუცილებელია, ბ) მისაღები, გ) შეუსაბამო, დ) მავნე.

ტექსტები ანალიზისთვის:

ა.ს. პუშკინი.მოცარტი და სალიერი

M.Yu. ლერმონტოვი.ჩვენი დროის გმირი,

ნ.ვ. გოგოლი.ტარას ბულბა, მკვდარი სულები,

ფ.მ. დოსტოევსკი.მოზარდი, დემონები,

ა.პ.ჩეხოვი.Სტუდენტი,

მ.ა. შოლოხოვი.მშვიდი დონი,

ᲐᲐ. ახმატოვა.მან ხელები ბნელი ფარდის ქვეშ მოხვია ..., რეკვიემი,

ა.ტ. ტვარდოვსკი.ტერკინი სხვა სამყაროში.

ქვემოთ მოცემულ ტექსტებში დაადგინეთ ამა თუ იმ სახის კონტექსტური მონაცემების გამოყენების მიზანშეწონილობა და ამის შესაბამისად ჩაატარეთ კონტექსტური ანალიზი. აჩვენეთ, როგორ უწყობს ხელს კონტექსტის გამოყენება ტექსტის უფრო სრულყოფილ და ღრმა გაგებას.

ტექსტები ანალიზისთვის

ა.ს. პუშკინი.არიონი,

M.Yu. ლერმონტოვი.მშვიდობით, დაუბანავ რუსეთო...

ლ.ნ. ტოლსტოი.ბავშვობა,

ფ.მ. დოსტოევსკი.ღარიბი ხალხი

ნ.ს. ლესკოვი.მეომარი,

ა.პ.ჩეხოვი.ქამელეონი,

მოგონებები ა.თ. ტვარდოვსკი. მ., 1978. S. 234.

ტურგენევი ი.ს.სობრ. ციტ.: V 12 t. M., 1958. T. 12. S. 339.

გორკი მ.სობრ. ციტ.: V 30 t. M., 1953. T. 26. S. 425.

დობროლიუბოვი ნ.ა.სობრ. ციტ.: V 3 t. M., 1952. T. 3. S. 29.

სკაფტიმოვი A.P.განკარგულება. op. 173–174 წწ.

ტოლსტოი ლ.ნ.სრული კოლ. ციტ.: V 90 t. M., 1953. T. 62. S. 268.

ეკო ვ.ვარდის სახელი. M., 1989. S. 428–430.

ტოლსტოი ლ.ნ.სრული კოლ. ციტ.: V 90 v. T. 62. S. 268.

ჩეხოვი ა.პ.სრული კოლ. op. და ასოები: 30 ტონაში.წერილები. T. 4. S. 54.

ლოტმანი იუ.მ.რომან ა.ს. პუშკინი "ევგენი ონეგინი". კომენტარი: მასწავლებლის სახელმძღვანელო. L, 1980. S. 416.

ჟანრი არის ლიტერატურული ნაწარმოების სახეობა. არსებობს ეპიკური, ლირიკული, დრამატული ჟანრები. ასევე გამოირჩევა ლიროეპიკური ჟანრები. ჟანრები ასევე იყოფა მოცულობით დიდებად (მათ შორის რომი და ეპიკური რომანი), საშუალო ("საშუალო ზომის ლიტერატურული ნაწარმოებები" - რომანები და ლექსები), მცირე (მოთხრობა, მოთხრობა, ესე). მათ აქვთ ჟანრები და თემატური დაყოფა: სათავგადასავლო რომანი, ფსიქოლოგიური რომანი, სენტიმენტალური, ფილოსოფიური და ა.შ. ძირითადი დაყოფა ლიტერატურის ჟანრებს უკავშირდება. თქვენს ყურადღებას წარმოგიდგენთ ლიტერატურის ჟანრებს ცხრილში.

ჟანრების თემატური დაყოფა საკმაოდ პირობითია. არ არსებობს ჟანრების მკაცრი კლასიფიკაცია თემების მიხედვით. მაგალითად, თუ საუბრობენ ლირიკის ჟანრობრივ-თემატურ მრავალფეროვნებაზე, ჩვეულებრივ გამოყოფენ სასიყვარულო, ფილოსოფიურ, ლანდშაფტურ ლექსებს. მაგრამ, როგორც გესმით, ლექსების მრავალფეროვნება ამ ნაკრებით არ ამოწურულია.

თუ ლიტერატურის თეორიის შესწავლას აპირებთ, ღირს ჟანრების ჯგუფების დაუფლება:

• ეპიკური, ანუ პროზის ჟანრები (ეპიკური რომანი, რომანი, მოთხრობა, მოთხრობა, მოთხრობა, იგავი, ზღაპარი);
• ლირიკული, ანუ პოეტური ჟანრები (ლირიკული პოემა, ელეგია, გზავნილი, ოდა, ეპიგრამა, ეპიტაფია),
• დრამატული - პიესების სახეები (კომედია, ტრაგედია, დრამა, ტრაგიკომედია),
• ლირიკული ეპოსი (ბალადა, ლექსი).

ლიტერატურული ჟანრები ცხრილებში

ეპიკური ჟანრები

• ეპიკური რომანი

  ეპიკური რომანი- რომანი, რომელიც ასახავს ხალხურ ცხოვრებას კრიტიკულ ისტორიულ ეპოქაში. ტოლსტოის "ომი და მშვიდობა", შოლოხოვის "მშვიდი მიედინება დონე".

• რომანი

  რომანი- მრავალპრობლემიანი ნამუშევარი, რომელიც ასახავს ადამიანს მისი ჩამოყალიბებისა და განვითარების პროცესში. რომანში მოქმედება სავსეა გარეგანი თუ შინაგანი კონფლიქტებით. საგნის მიხედვით გამოიყოფა: ისტორიული, სატირული, ფანტასტიკური, ფილოსოფიური და სხვ. სტრუქტურის მიხედვით: რომანი ლექსში, ეპისტოლარული რომანი და სხვ.

• ზღაპარი

  ზღაპარი- საშუალო ან დიდი ფორმის ეპიკური ნაწარმოები, რომელიც აგებულია მოვლენების თხრობის სახით მათი ბუნებრივი თანმიმდევრობით. რომანისგან განსხვავებით, პ-ში მასალა ქრონიკულია, არ არის მკვეთრი სიუჟეტი, არ არის გმირების განცდების ლურჯი ანალიზი. გლობალური ისტორიული ხასიათის ამოცანებს არ აყენებს პ.

• ამბავი

  ამბავი- პატარა ეპიკური ფორმა, პატარა ნამუშევარი შეზღუდული რაოდენობის პერსონაჟებით. რ. ყველაზე ხშირად აყენებს ერთ პრობლემას ან აღწერს ერთ მოვლენას. მოთხრობა რ-ისგან მოულოდნელი დასასრულით განსხვავდება.

• იგავი

  იგავი- მორალური სწავლება ალეგორიული ფორმით. იგავი იგავისაგან იმით განსხვავდება, რომ მხატვრულ მასალას ადამიანის ცხოვრებიდან იღებს. მაგალითი: სახარებისეული იგავი, იგავი მართალი მიწის შესახებ, მოთხრობილი ლუკას მიერ სპექტაკლში „ძირში“.

ლირიკული ჟანრები

• ლირიკული ლექსი

  ლირიკული ლექსი- ლირიკის მცირე ფორმა დაწერილი ან ავტორის სახელით, ან გამოგონილი ლირიკული გმირის სახელით. ლირიკული გმირის შინაგანი სამყაროს აღწერა, მისი გრძნობები, ემოციები.

• ელეგია

  ელეგია- სევდისა და სევდის განწყობებით გამსჭვალული ლექსი. როგორც წესი, ელეგიების შინაარსი არის ფილოსოფიური ასახვა, სევდიანი ასახვა, მწუხარება.

• შეტყობინება

  შეტყობინება- პოეზიის წერილი პიროვნებისადმი. შეტყობინების შინაარსის მიხედვით არის მეგობრული, ლირიკული, სატირული და ა.შ. მესიჯი შეიძლება იყოს. მიმართა ერთ ადამიანს ან ადამიანთა ჯგუფს.

• ეპიგრამა

  ეპიგრამა- ლექსი, რომელიც დასცინის კონკრეტულ ადამიანს. დამახასიათებელი ნიშნებია მახვილგონივრული და ლაკონურობა.

• ოჰ ჰო

  ოჰ ჰო- ლექსი, რომელიც გამოირჩევა სტილის საზეიმოთა და შინაარსის ამაღლებულობით. ქება ლექსში.

• სონეტი

  სონეტი- მყარი პოეტური ფორმა, როგორც წესი, შედგება 14 ლექსისგან (სტრიქონი): 2 ოთხკუთხედი (2 რითმისთვის) და 2 სამსტრიქონიანი ტერცეტი.

დრამატული ჟანრები

• კომედია

  კომედია- დრამის ტიპი, რომელშიც პერსონაჟები, სიტუაციები და მოქმედებები წარმოდგენილია მხიარული ფორმებით ან გამსჭვალული კომიქსებით. არის სატირული კომედიები ("ქვენაზარდი", "გენერალური ინსპექტორი"), მაღალი ("ვაი ჭკუას") და ლირიკული ("ალუბლის ბაღი").

• ტრაგედია

  ტრაგედია- ნაწარმოები, რომელიც დაფუძნებულია შეურიგებელ ცხოვრებისეულ კონფლიქტზე, რომელიც იწვევს გმირების ტანჯვასა და სიკვდილს. უილიამ შექსპირის პიესა ჰამლეტი.

• დრამა

  დრამა- სპექტაკლი მწვავე კონფლიქტით, რომელიც ტრაგიკულისგან განსხვავებით არც ისე ამაღლებულია, უფრო ამქვეყნიური, ჩვეულებრივი და რატომღაც მოგვარებული. დრამა აგებულია თანამედროვე და არა ძველ მასალაზე და აყალიბებს ახალ გმირს, რომელიც აჯანყდა გარემოებების წინააღმდეგ.

ლირიკული ეპიკური ჟანრები

(შუალედური ეპიკასა და ლირიკას შორის)

• ლექსი

  ლექსი- საშუალო ლირიკულ-ეპიკური ფორმა, ნაწარმოები სიუჟეტურ-ნარატიული ორგანიზაციით, რომელშიც განსახიერებულია არა ერთი, არამედ მთელი რიგი გამოცდილება. მახასიათებლები: დეტალური სიუჟეტის არსებობა და ამავე დროს ლირიკული გმირის შინაგანი სამყაროსადმი მჭიდრო ყურადღება - ან ლირიკული დიგრესიების სიმრავლე. ლექსი "მკვდარი სულები" ნ.ვ. გოგოლი

• ბალადა

  ბალადა- საშუალო ლირიკულ-ეპიკური ფორმა, ნაწარმოები უჩვეულო, დაძაბული სიუჟეტით. ეს არის ლექსის ამბავი. მოთხრობა პოეტური ფორმით, ისტორიული, მითიური ან გმირული. ბალადის სიუჟეტი ჩვეულებრივ ნასესხებია ფოლკლორიდან. ბალადები "სვეტლანა", "ლუდმილა" V.A. ჟუკოვსკი