და ამავე დროს - ევროპული სიმფონიის განვითარების ეპოქა, დაიბადა კომპოზიტორის ცხოვრების ყველაზე რთულ პერიოდში. 1802 წლის ოქტომბერში, 32 წლის, სავსე ძალებითა და შემოქმედებითი იდეებით, იყო არისტოკრატული სალონების ფავორიტი, ვენის პირველი ვირტუოზი, ავტორი ორი სიმფონიის, სამი საფორტეპიანო კონცერტის, ბალეტის, ორატორიოს, მრავალი ფორტეპიანოსა და. ვიოლინოს სონატები, ტრიოები, კვარტეტები და სხვა კამერული ანსამბლები, რომელთა ერთი დასახელება აფიშაზე გარანტირებული იყო სრული დარბაზის ნებისმიერ ფასად, ის იგებს საშინელ განაჩენს: სმენის დაქვეითება, რომელიც მას რამდენიმე წელია აწუხებს, განუკურნებელია. გარდაუვალი სიყრუე ელის მას. დედაქალაქის ხმაურისგან გაქცეული ბეთჰოვენი პენსიაზე გადადის წყნარ სოფელ გეილიგენშტადტში. 6-10 ოქტომბერს წერს გამოსამშვიდობებელ წერილს, რომელიც არასოდეს გაუგზავნია: „კიდევ ცოტა და თავი მოვიკლა. მხოლოდ ერთმა დამაბრკოლა - ჩემი ხელოვნება. აჰ, წარმოუდგენლად მეჩვენებოდა სამყაროს დატოვება, სანამ არ შევასრულებდი ყველაფერს, რისკენაც ვიგრძენი მოწოდება... გაქრა ის მაღალი გამბედაობაც კი, რომელიც ზაფხულის ლამაზ დღეებში შთამაგონებდა. ოჰ პროვიდენსი! მომეცი მხოლოდ ერთი დღე სუფთა სიხარული..."
მან სიხარული იპოვა თავის ხელოვნებაში, რომელიც განასახიერებს მესამე სიმფონიის დიდებულ დიზაინს - განსხვავებით ნებისმიერი, რომელიც მანამდე არსებობდა. „ის ერთგვარი სასწაულია ბეთჰოვენის ნაწარმოებებს შორისაც კი“, წერს რ. როლანი. - თუ მის შემდგომ საქმიანობაში უფრო შორს წავიდა, მაშინ ასეთი დიდი ნაბიჯი მაშინვე არ გადადგა. ეს სიმფონია მუსიკის ერთ-ერთი უდიდესი დღეა. ის ხსნის ეპოქას."
დიდი იდეა ნელ-ნელა, მრავალი წლის განმავლობაში მომწიფდა. მეგობრების თქმით, პირველი აზრი მასზე წამოიწია ფრანგმა გენერალმა, მრავალი ბრძოლის გმირმა, ჯ.ბ.ბერნადოტმა, რომელიც ვენაში ჩავიდა 1798 წლის თებერვალში, როგორც რევოლუციური საფრანგეთის ელჩი. ინგლისელი გენერლის რალფ აბერკომბის გარდაცვალებით აღფრთოვანებული, რომელიც გარდაიცვალა ალექსანდრიაში ფრანგებთან ბრძოლაში მიღებული ჭრილობებით (1801 წლის 21 მარტი), ბეთჰოვენმა დახატა დაკრძალვის მარშის პირველი ფრაგმენტი. და ფინალის თემა, რომელიც წარმოიშვა, შესაძლოა, 1795 წლამდე, ორკესტრისთვის 12 ქვეყნის ცეკვიდან მეშვიდეში, შემდეგ კიდევ ორჯერ გამოიყენეს - ბალეტში "პრომეთეს ქმნილებები" და ოპის საფორტეპიანო ვარიაციებში. 35.
ბეთჰოვენის ყველა სიმფონიის მსგავსად, მერვეს გარდა, მესამესაც ჰქონდა მიძღვნილი, თუმცა მაშინვე განადგურდა. აი, როგორ იხსენებდა ამას მისი მოსწავლე: „მეც და მისი სხვა უახლოესი მეგობრებიც ხშირად ვხედავდით ამ სიმფონიას ხელახლა დაწერილი პარტიტურაში მის მაგიდაზე; ზემოთ, სათაურის გვერდზე ეწერა სიტყვა „ბუონაპარტე“, ხოლო ქვემოთ „ლუიჯი ვან ბეთჰოვენი“ და არც ერთი სიტყვა მეტი... მე ვიყავი პირველი, ვინც მას მივუტანე ამბავი, რომ ბონაპარტმა თავი იმპერატორად გამოაცხადა. ბეთჰოვენი გაბრაზდა და წამოიძახა: „ესეც ჩვეულებრივი ადამიანია! ახლა ის ფეხქვეშ დაარღვევს ადამიანის უფლებას, გაჰყვება მხოლოდ საკუთარ ამბიციას, თავს ყველა სხვაზე მაღლა დააყენებს და ტირანი გახდება!“ ბეთჰოვენი მაგიდასთან მივიდა, სათაურის ფურცელი აიღო, ზევით-ქვევით დახია და იატაკზე დააგდო. სიმფონიის საორკესტრო ხმების პირველ გამოცემაში (ვენა, 1806 წლის ოქტომბერი), მიძღვნა იტალიურად ეწერა: „გმირული სიმფონია, რომელიც შექმნილია ერთი დიდი ადამიანის ხსოვნის პატივსაცემად და მიუძღვნა ლუიჯი ვანმა მის უდიდებულესობას, პრინც ლობკოვიცს. ბეთჰოვენი, op. 55, No III.
სავარაუდოდ, სიმფონია პირველად შესრულდა 1804 წლის ზაფხულში, ცნობილი ვენელი ქველმოქმედის, პრინც ფ.ი. თეატრი დედაქალაქში. სიმფონია არ იყო წარმატებული. როგორც ვენის ერთ-ერთი გაზეთი წერდა, „მაყურებელი და ბ-ნი ვან ბეთჰოვენი, რომელიც დირიჟორის როლს ასრულებდა, იმ საღამოს ერთმანეთით უკმაყოფილოები იყვნენ. საზოგადოებისთვის სიმფონია ზედმეტად გრძელი და რთულია, ბეთჰოვენი კი მეტისმეტად თავხედური, რადგან მაყურებლის ტაშისშემცველ ნაწილს მშვილდითაც კი არ მიუღია პატივი - პირიქით, წარმატება არასაკმარისად მიიჩნია. ერთ-ერთმა მსმენელმა გალერეიდან წამოიძახა: „კირიზერს მივცემ, რომ ყველაფერი დამთავრდეს!“ მართალია, როგორც იმავე რეცენზენტმა ირონიულად განმარტა, კომპოზიტორის ახლო მეგობრები აცხადებდნენ, რომ „სიმფონია არ მოეწონა მხოლოდ იმიტომ, რომ საზოგადოება არ იყო საკმარისად მხატვრულად განათლებული ასეთი მაღალი სილამაზის გასაგებად და რომ ათას წელიწადში ეს (სიმფონია) თუმცა იმოქმედებს“. თითქმის ყველა თანამედროვე ჩიოდა მესამე სიმფონიის წარმოუდგენელ ხანგრძლივობაზე, წამოაყენა პირველი და მეორე, როგორც იმიტაციის კრიტერიუმი, რომელსაც კომპოზიტორი პირქუშად დაჰპირდა: ”როდესაც დავწერ სიმფონიას, რომელიც გრძელდება მთელი საათის განმავლობაში, გმირობა მოკლე მოგეჩვენებათ” ( ის მუშაობს 52 წუთის განმავლობაში). რადგან მას ყველა მის სიმფონიაზე მეტად უყვარდა.
მუსიკა
როლანის თქმით, Პირველი ნაწილი, შესაძლოა „ბეთჰოვენმა ჩათვალა, როგორც ნაპოლეონის ერთგვარი პორტრეტი, რა თქმა უნდა, სრულიად განსხვავებული ორიგინალისგან, მაგრამ როგორ დახატა იგი მისმა ფანტაზიამ და როგორ სურდა ნაპოლეონის ნახვა რეალურად, ანუ როგორც გენიოსი. რევოლუცია." ეს კოლოსალური სონატა ალეგრო იხსნება მთელი ორკესტრის ორი ძლიერი აკორდით, რომელშიც ბეთჰოვენმა ჩვეულებრივი ორი რქის ნაცვლად სამი გამოიყენა. მთავარი თემა, რომელიც ჩელოსს დაევალა, ასახავს მთავარ ტრიადას - და უცებ ჩერდება უცხო, დისონანტურ ხმაზე, მაგრამ, დაბრკოლების გადალახვის შემდეგ, აგრძელებს თავის გმირულ განვითარებას. ექსპოზიცია მრავალბნელია, გმირულ გამოსახულებებთან ერთად ჩნდება ნათელი ლირიკული გამოსახულებები: დამაკავშირებელი მხარის მოსიყვარულე რეპლიკა; მაჟორ - მინორი, ხის - გვერდითი სიმების შედარება; მოტივურ განვითარებაში, რომელიც იწყება აქ, ექსპოზიციაში. მაგრამ განვითარება, შეჯახებები, ბრძოლა განსახიერებულია განვითარებაში, პირველად იზრდება გრანდიოზულ პროპორციებამდე, განსაკუთრებით ნათლად: თუ ბეთჰოვენის პირველ ორ სიმფონიაში, მოცარტის მსგავსად, განვითარება არ აღემატება ექსპოზიციის ორ მესამედს, აქ. პროპორციები პირდაპირ საპირისპიროა. როგორც როლანი ფიგურალურად წერს, „საუბარია მიუზიკლ აუსტერლიცზე, იმპერიის დაპყრობაზე. ბეთჰოვენის იმპერია ნაპოლეონის იმპერიაზე მეტხანს გაგრძელდა. ამიტომ მის მიღწევას მეტი დრო დასჭირდა, რადგან მან თავის თავში გააერთიანა იმპერატორიც და ლაშქარიც... გმირობის დროიდან ეს ნაწილი გენიოსის ადგილს იკავებს. განვითარების ცენტრში არის ახალი თემა, ექსპოზიციის რომელიმე თემისგან განსხვავებით: მკაცრი საგუნდო ჟღერადობით, უკიდურესად შორეულ, უფრო მეტიც, უმნიშვნელო კლავიშში. რეპრიზის დასაწყისი თვალშისაცემია: მკვეთრად დისონანსი, დომინანტის და მატონიზირებელი ფუნქციების დაწესებით, იგი თანამედროვეთა მიერ აღიქმებოდა, როგორც ყალბი, არასწორ დროს შემოსული საყვირის შეცდომა (ეს არის ის, ვინც წინააღმდეგ ვიოლინოების ფარული ტრემოლოს ფონი ახმოვანებს ძირითადი ნაწილის მოტივს). განვითარების მსგავსად, კოდი, რომელიც ადრე უმნიშვნელო როლს ასრულებდა, იზრდება: ახლა ის მეორე განვითარება ხდება.
ყველაზე მკვეთრი კონტრასტი ყალიბდება მეორე ნაწილი. პირველად, მელოდიური, ჩვეულებრივ, მაიორ ანანტის ადგილს სამგლოვიარო მარში იკავებს. საფრანგეთის რევოლუციის დროს პარიზის მოედნებზე მასობრივი აქციებისთვის დაარსებული ეს ჟანრი ბეთჰოვენის მიერ გარდაიქმნება გრანდიოზულ ეპოსად, თავისუფლებისთვის ბრძოლის გმირული ეპოქის მარადიულ ძეგლად. ამ ეპოსის სიდიადე განსაკუთრებით თვალშისაცემია, თუ წარმოვიდგენთ ბეთჰოვენის ორკესტრის საკმაოდ მოკრძალებულ კომპოზიციას: გვიან ჰაიდნის ინსტრუმენტებს მხოლოდ ერთი საყვირი დაემატა და კონტრაბასი დამოუკიდებელ ნაწილად გამოიყო. სამმხრივი ფორმა ასევე ძალიან ნათელია. ვიოლინოების უმნიშვნელო თემა, რომელსაც ახლავს სიმების აკორდები და კონტრაბასების ტრაგიკული აკორდები, რომლებიც მთავრდება სიმების ძირითადი რეფრენით, რამდენჯერმე იცვლება. კონტრასტული ტრიო - ნათელი მეხსიერება - ჩასაბერი ინსტრუმენტების თემატიკით, ძირითადი ტრიადის ტონებით, ასევე განსხვავდება და იწვევს გმირულ აპოთეოზს. დაკრძალვის მარშის განმეორება ბევრად უფრო გაფართოებულია, ახალი ვარიანტებით, ფუგატომდე.
შერცო მესამე ნაწილიმაშინვე არ გამოჩენილა: თავდაპირველად, კომპოზიტორმა მოიფიქრა მენუეტი და მიიყვანა ტრიოში. მაგრამ, როგორც როლანი გადატანითი მნიშვნელობით წერს, ბეთჰოვენის ესკიზების რვეულს სწავლობს, „აქ მისი კალამი ხტუნავს... მაგიდის ქვეშ არის მინუეტი და მისი გაზომილი მადლი! ნაპოვნია სკერცოს გენიალური დუღილი!” რა ასოციაციები არ წარმოშვა ამ მუსიკამ! ზოგიერთმა მკვლევარმა მასში დაინახა უძველესი ტრადიციის აღორძინება - გმირის საფლავზე თამაში. სხვები, პირიქით, რომანტიზმის საწინდარია - ელფების ჰაეროვანი ცეკვა, როგორც მენდელსონის მუსიკიდან ორმოცი წლის შემდეგ შექმნილი სკერცო შექსპირის კომედიისთვის ზაფხულის ღამის სიზმარი. ფიგურული თვალსაზრისით, თემატურად, მესამე მოძრაობა მჭიდრო კავშირშია წინასთან - ისმის იგივე ძირითადი ტრიადული მოწოდებები, როგორც პირველი ნაწილის ძირითად ნაწილში და დაკრძალვის მარშის ნათელ ეპიზოდში. სჩერცო ტრიო იხსნება სამი სოლო რქის ზარით, რაც იწვევს ტყის რომანტიკის განცდას.
Ფინალისიმფონია, რომელიც რუსმა კრიტიკოსმა ა.ნ. სეროვმა შეადარა "მშვიდობის დღესასწაულს", სავსეა გამარჯვებული სიხარულით. მისი ფართო პასაჟები და მთელი ორკესტრის მძლავრი აკორდები იხსნება, თითქოს ყურადღებას იპყრობს. ის ყურადღებას ამახვილებს იდუმალ თემაზე, რომელსაც პიციკატო სიმები უნისონში უკრავს. სიმებიანი ჯგუფი იწყებს დასასვენებელ ვარიაციას, პოლიფონიურ და რიტმულს, როცა უცებ თემა ბასში გადადის და აღმოჩნდება, რომ ფინალის მთავარი თემა სულ სხვაა: მელოდიური ქანთრი ცეკვა, რომელსაც ასრულებენ ხის ქარები. სწორედ ეს მელოდია დაწერა ბეთჰოვენმა თითქმის ათი წლის წინ წმინდა გამოყენებითი მიზნით - მხატვართა ბურთისთვის. იგივე ქანთრი ცეკვას ცეკვავდნენ ადამიანები, რომლებიც ტიტანმა პრომეთემ ახლახან გააცოცხლა ბალეტის "პრომეთეს შემოქმედების" ფინალში. სიმფონიაში თემა გამოგონებით იცვლება, იცვლება ტონალობა, ტემპი, რიტმი, საორკესტრო ფერები და მოძრაობის მიმართულებაც კი (თემა მიმოქცევაში), შედარებულია ან პოლიფონიურად განვითარებულ საწყის თემასთან, ან ახალს - უნგრული სტილი, გმირული, მინორული, ორმაგი კონტრაპუნქტის პოლიფონიური ტექნიკის გამოყენებით. როგორც ერთ-ერთმა პირველმა გერმანელმა მიმომხილველმა გარკვეული გაკვირვებით დაწერა, „ფინალი გრძელია, ძალიან გრძელი; ნიჭიერი, ძალიან ნიჭიერი. მისი ბევრი სათნოება გარკვეულწილად დაფარულია; რაღაც უცნაური და მკვეთრი...“ თავბრუდამხვევად სწრაფ კოდაში, მოძრავი პასაჟები, რომლებიც კვლავ ხსნიდნენ საბოლოო ხმას. ტუტის ძლიერი აკორდები ასრულებენ დღესასწაულს გამარჯვებული სიხარულით.
ა.კოენიგსბერგი
მესამე სიმფონიაში ბეთჰოვენმა გამოკვეთა მთელი რიგი პრობლემები, რომლებიც ამიერიდან ცენტრალური ხდება მისი ყველა ძირითადი ნაწარმოებისთვის. ბეკერის თქმით, გმირულ ბეთჰოვენმა განასახიერა "ამ გამოსახულებათა მხოლოდ ტიპიური, მარადიული - ნებისყოფა, სიკვდილის სიდიადე, შემოქმედებითი ძალა - ის აერთიანებს ერთად და აქედან ქმნის თავის ლექსს ყველა დიდებულზე, გმირობაზე, რაც ზოგადად შეუძლია. იყოს ადამიანის თანდაყოლილი“.
სიმფონია გაჟღენთილია ბრძოლისა და დამარცხების გამოსახულებების მძლავრი დინამიკით, ტრიუმფალური სიხარულითა და გმირული სიკვდილით, ფარული ძალების გაღვიძებით. მათი მოძრაობა სრულდება მხიარული გამარჯვებული ტრიუმფით. სიმფონიის ჟანრისთვის უპრეცედენტო იდეოლოგიური კონცეფციის ხასიათი, შეესაბამება ფორმების ეპიკურ მასშტაბს, მუსიკალური გამოსახულების მოცულობას.
Პირველი ნაწილი. ალეგრო კონბრიო
სიმფონიის ოთხი ნაწილიდან პირველი ყველაზე მნიშვნელოვანი და საინტერესოა მასში შემავალი მუსიკალური აზრების, განვითარების მეთოდებისა და სიმფონიური სონატა ალეგროს სტრუქტურის სიახლის თვალსაზრისით. არც წინა სონატებში და არც შემდგომ სიმფონიებში, შესაძლოა მეცხრე გამონაკლისის გარდა, დრამატულად კონტრასტული თემების ასეთი სიმრავლე, განვითარების ასეთი ინტენსივობა არ გვხვდება. განვითარების იმპულსი, რომელიც გაჟღენთილია ალეგროს ყველა მონაკვეთში, დევს ძირითად ნაწილში, რომელიც სიმფონიის გმირული საწყისის განსახიერებაა.
მთავარი თემა ვიოლონჩელოს თავისი თავდაჯერებული მოძრაობებით მატონიზირებელი ტრიადის ბგერების მიხედვით, უკვე ექსპოზიციის ფარგლებში, თანდათან იზრდება და აღწევს ტრიუმფალურ გამარჯვებულ ხმას. მაგრამ ამ თემის შიგნით არის შინაგანი წინააღმდეგობა: "უცხო" ხმა ჩართულია დიატონურ რეჟიმში. ცისგაზომილი რიტმული ნაბიჯი წყდება ზედა ხმების სინკოპირებული ნიმუშით:
თემის პირველ პრეზენტაციაში ასახული დრამატული კონფლიქტი მოგვიანებით იწვევს ღრმა ფიგურალურ სტრატიფიკაციას, გამოსახულების გმირული და ლირიკული სფეროების მუდმივ წინააღმდეგობას. უკვე მთავარი თემის გაბედული აქტივობის ექსპოზიციაში ეწინააღმდეგება ორი ლირიკული თემა, რომლებიც გვერდით ნაწილს ქმნიან:
გვერდითი ნაწილის დრამატიზაციის მომენტში ჩნდება კიდევ ერთი ახალი თემატური მასალა:
ხშირი მოვლენაა სონატა ალეგროს გვერდითი ლირიკული ნაწილების დრამატული ცვლილება. მაგრამ იშვიათად არის მიყვანილი დამოუკიდებელ თემის თანაბარ პოზიციამდე. აი მხოლოდ ასეთი შემთხვევა. გვერდითი ნაწილის თემებთან მკვეთრი კონტრასტი, მელოდიური-რიტმული ნიმუშის სიახლე, განსაკუთრებული „ასაფეთქებელი“ დინამიკა ქმნის ახალ მუსიკალურ გამოსახულებას გვერდითი ნაწილის შიგნით. მიუხედავად თემატური მასალის ინდივიდუალური ბრწყინვალებისა, გვერდითი ნაწილის ცვლას ხელშესახები კავშირი აქვს ძირითად ნაწილთან. ეს, როგორც იქნა, მთავარი გამოსახულების დამატებითი მახასიათებელია, რომელიც ამჯერად გმირულ-სამხედრო სახეში ჩნდება. გასაკვირი არ არის, რომ რ. როლანდმა ამ ხმებში „საბერის დარტყმა“ გაიგონა, მის თვალებში საბრძოლო სურათი მიაპყრო.
ამ თემის როლი ალეგროს სიმფონიის დრამატურგიაში ძალზე მნიშვნელოვანია. ექსპოზიციაში ის ეწინააღმდეგება მის გარშემო არსებულ ორ ლირიკულ თემას. განვითარებაში, C-moll-ში ძირითადი ნაწილიდან დაწყებული, ის დაუნდობლად მიჰყვება მთავარ თემას ან მასთან ერთად ჟღერს. მისი ყველაზე დამახასიათებელი რიტმული შემობრუნება სხვადასხვა ვარიაციებს განიცდის. დაბოლოს, კოდში, განვითარების შედეგად, ეს თემა სრულ ტრანსფორმაციას აღწევს.
უზარმაზარ განვითარებაში კონფლიქტი ზღვრამდე იზრდება. გვერდითი ნაწილის თემის მსუბუქ, თითქოს ამაღლებულ მოძრაობას (ტყის ქარების და პირველი ვიოლინოების ხელმძღვანელობით) ცვლის მინორი გასაღებით ჩაბნელებული მთავარი თემა (c-moll, cis-moll). კონტრაპუნქტის დრამატულ თემასთან შერწყმა (იხ. მაგალითი 39), ის სულ უფრო დიდ ხასიათს იძენს და კონფრონტაციაში შედის გვერდითი ნაწილის თემასთან. დრამატულ ფუგატოს მივყავართ ცენტრალურ კულმინაციამდე, მთელი ალეგროს ტრაგიკულ მწვერვალამდე:
რაც უფრო ძლიერია ატმოსფერო, მით უფრო მკვეთრია კონტრასტები. მკაცრ აკორდულ კოლონადას, ბგერათა აღმშენებლობას და კულმინაციის ჰარმონიის ყველაზე მკვეთრ დაძაბულობას უპირისპირდება ჰობოის ნაზი მელოდია, სრულიად ახალი ლირიკული თემის რბილი მომრგვალებული ხაზები (განვითარების ეპიზოდი):
ეპიზოდური თემა ორჯერ მუშავდება: ჯერ e-moll-ში, შემდეგ es-moll-ში. მისი გარეგნობა აფართოებს და აძლიერებს ლირიკული გამოსახულებების „მოქმედების ველს“. შემთხვევითი არ არის, რომ მეორე შესრულებისას მას ემატება გვერდითი თამაშის თემა. აქედან იწყება ცნობილი შემობრუნება, რომელიც თანდათან ამზადებს რეპრიზის დასაწყისს და მთავარი გმირული თემის აღდგენას.
მაგრამ განვითარების პროცესი ჯერ კიდევ არ არის დასრულებული. მისი ბოლო ეტაპი გადატანილია კოდში. უჩვეულოდ დიდ კოდში, რომელიც ასრულებს მეორე განვითარების ფუნქციებს, მოცემულია საბოლოო დასკვნა.
შთამბეჭდავი აკორდული "გასროლა" Des-dur-ში ხანგრძლივი დნობის შემდეგ (ეს-დურის მატონიზირებელ ბგერებზე), სწრაფად "უკან დაბრუნებული" C-dur-ში, ქმნის ბარიერს, რომელიც გამოყოფს რეპრიზს კოდასგან. ნაცნობი, ნასესხები „სამხედრო ეპიზოდიდან“ რიტმული შემობრუნება (იხ. მაგალითი 39), ადვილად აჩქარებული, თითქოს ფრიალო, მთავარი თემის ფონად იქცევა. მისი ყოფილი მებრძოლობა და დინამიზმი გადადის ცეკვისა და აქტიური ხალისიანი მოძრაობის სფეროზე, რომელშიც მთავარი გმირული თემაც არის ჩართული:
რეპრიზის გვერდის ავლით, კოდში ჩნდება განვითარების ეპიზოდური თემა. მისი უმნიშვნელო რეჟიმიდან (f-moll) გამოდის წარსული გამოცდილების სევდა, მაგრამ, როგორც ჩანს, წარმოიქმნება სინათლისა და სიხარულის მზარდი ნაკადის დაჩრდილვის მიზნით.
ყოველი სპექტაკლის დროს მთავარი თემა იძენს ნდობას და ძალას და, კვლავ აღორძინებული, საბოლოოდ ჩნდება მისი გმირული გარეგნობის მთელი ბრწყინვალებით და ძალით:
Მეორე ნაწილი. სამგლოვიარო მსვლელობა. ადაჯიო ასსაი
გმირულ-ეპიკური სურათი. მარშის მუსიკაში, სილამაზით შეუდარებელი, ყველაფერი სიმძიმემდეა თავშეკავებული. ბეთჰოვენი განასახიერებს მუსიკალური თემების ლაკონიზმში დამალული გამოსახულების სიმძლავრეს მარშის ჟანრისთვის უჩვეულო გაფართოებულ სიმფონიურ ფორმებში. მძლავრი განვითარებისთვის გამოიყენება ჰომოფონურ-ჰარმონიული დამწერლობისა და იმიტაციის ტექნიკის საშუალებების მთელი მრავალფეროვნება, რაც აფართოებს ყველა მონაკვეთისა და თითოეული ცალკეული კონსტრუქციის ფარგლებს.
სტრუქტურის სირთულე განსხვავებულია და მთლიანობაში მარშის ფორმა. იგი აერთიანებს რთულ სამნაწილიან ფორმას მრავალფეროვან დინამიურ რეპრიზთან და კოდასთან და სონატის განსხვავებულ მახასიათებლებთან. როგორც სონატის ექსპოზიციაში, მარშის პირველ ნაწილში ნაჩვენებია ორი კონტრასტული თემა შესაბამისი ტონალური თანაფარდობით: c-moll-ში და Es-dur-ში:
მარშის შუა ნაწილში ფუგატო აქტიური და დინამიურია, განსაკუთრებული დრამატული კულმინაციით - სონატის განვითარების მსგავსი.
ეპიკური ნარატივის სიდიადეს „ერთავს“ სამგლოვიარო მარშის ყველაზე ტიპიური ნიშნები: რიტმული კანონზომიერება, შედარებული ნელა მოძრავი ბრბოს ნაბიჯთან; წერტილოვანი მელოდიური ნიმუში, მეტრიკული და სტრუქტურული პერიოდულობა, დამახასიათებელი დრამის როლი თან ახლავს. ასევე არის სავალდებულო ტრიო თავისი მოდალური და თემატური კონტრასტით. ამ ფონზე გადის სურათების სტრიქონი: თავშეკავებული, სასტიკად მგლოვიარე, სავსე მაღალი პათოსითა და მსუბუქი ლირიკით, მშფოთვარე პათოსით და მძაფრი დრამით.
უმდიდრესი ემოციური კომპლექსი, რომელიც შეიცავს მარშის პირველი ნაწილის ნაკლებად გამოკვეთილ თემებს, მაშინვე კი არ ვლინდება, არამედ თანდათანობით გადის სხვადასხვა ეტაპებზე: ეპიკური, გმირული, დრამატული.
მარშის პირველ ნაწილში მუსიკალური მასალის ნელი განლაგება საწყობის ეპიკურობითაა გამოწვეული. ტრიოში (C-dur), თავისი განმანათლებლური ლირიკითა და გმირულ სფეროში გარღვევით, შინაგანი მოძრაობა სტაბილურად იზრდება პირველ კულმინაციურ მწვერვალამდე, როდესაც მარშის გმირობა თავის უმაღლეს გამოხატულებას აღწევს:
პირველი თემის უეცარი გამოჩენა მთავარ კლავიშში ქმნის დროებით დათრგუნვას. ეს არის ახალი დინამიური ტალღის დასაწყისი, რომელშიც „მოვლენები“ უკვე ტრაგიკული სახით ჩნდება. იწყება ხანგრძლივი ფუგის განვითარება, ის ააქტიურებს მთელი მუსიკალური ქსოვილის მოძრაობას და, კონცენტრირდება მძლავრ კულმინაციაში, გადადის რეპრიზზე:
ამრიგად, განვითარება განუყოფლად არის შერწყმული მრავალფეროვანი დინამიური განმეორებით - დრამატული განვითარების ბოლო ეტაპი.
მესამე ნაწილი. შერცო. ალეგრო ვივაცე
როგორც კი მწუხარებისა და მწუხარების კვნესა ჩაცხრა, თითქოს შორიდან, გაურკვეველი შრიალი და ხმები ისმის. მათ უკან ძლივს დაიჭერთ პროვოკაციული საცეკვაო მელოდიის სწრაფ ციმციმებს:
„მოტრიალება და დაკვრა“, ეს მელოდია, მტკიცედ შერწყმული ფონურ მასალასთან, „მიუახლოვდება“ ყოველი დარტყმისას; ელასტიური და მოქნილი ფორტისიმოზე კულმინაციის მომენტში, ის ანათებს თავისი ამაყად თავდაჯერებული სიძლიერით.
მთელი სიმფონიის მთავარი იდეის განვითარება, სურათების მოძრაობის ლოგიკა, მათი შინაგანი კავშირები განპირობებულია ტრიოში გამომწვევი-გმირული ფანფარების გამოჩენით. გაბედული შთაგონების ატმოსფერო, რომელიც სუფევდა პირველი ნაწილის კოდექსში, დაკარგული გლოვის მეორე ნაწილში, კვლავ აღდგება სკერცოში და, კულმინაციურ სიმაღლეებზე დადასტურებული, გადადის გმირულ სამეულში. რქების ფართო მოძრაობები Es-dur "th ტრიადის" ტონებზე ვარიანტულად ასახავს Es-dur-ის ახალ ტრიადულ თემას სიმფონიის პირველი ნაწილის ძირითადი ნაწილის:
ამგვარად მყარდება კავშირი პირველ მოძრაობასა და მესამე მოძრაობას შორის და ეს უკანასკნელი პირდაპირ მივყავართ საბოლოო „აქტის“ მხიარულ პანორამამდე.
მეოთხე ნაწილი. Ფინალი. ალეგრო მოლტო
ფინალში თემატიკის შერჩევა და ფორმირება მეტად საჩვენებელია. ბეთჰოვენი ხშირად გამოხატავს ყოვლისმომცველი სიხარულის გრძნობას ტრანსფორმირებული ცეკვის ელემენტების გამოყენებით. ბეთჰოვენმა უკვე სამჯერ გამოიყენა სიმფონიის ფინალის თემა: პოპულარული საცეკვაო ჟანრის მუსიკაში - ქანთრი ცეკვა, შემდეგ ბალეტის ფინალში "პრომეთეს შემოქმედება" და გმირობამდე ცოტა ხნით ადრე - როგორც ფორტეპიანოს თემა. ვარიაციები op. 35.
ბეთჰოვენის მიდრეკილება ამ კონკრეტული თემისადმი, მისი გადაქცევა გმირული სიმფონიის ფინალის თემატურ მასალად, შემთხვევითი არ არის. განმეორებითი განვითარება დაეხმარა მას გამოეჩინა თემაში დამალული ყველაზე მნიშვნელოვანი ელემენტები. სიმფონიის დასასრულს ეს თემა გამარჯვებული და ტრიუმფალური დასაწყისის საბოლოო გამოხატულებად გვევლინება.
ფინალის თემის შედარება პირველი ნაწილის მთავარ ნაწილთან, მეორე თემასთან და ტრიოს C-dur-ის თემასთან დაკრძალვის მსვლელობიდან და ბოლოს სჩერცო ტრიოს ფანფარასთან, ცხადყოფს საერთოობას. მონაცვლეობებიდან, რომლებიც ქმნიან თითოეული ამ თემის ინტონაციურ ჩარჩოს:
ფინალში ნაცნობი და ფართოდ გავრცელებული რონდოს ან რონდო სონატის ფორმების ნაცვლად, ბეთჰოვენი, ამ იდეოლოგიური და მხატვრული კონცეფციის შესაბამისად, წერს ვარიაციებს. (ფენომენი ისეთივე იშვიათია, როგორც გუნდი და სოლისტები მეცხრე სიმფონიაში.)
ასეთი ხანგრძლივი აღზრდილი თემის ყოვლისმომცველი განვითარებისთვის, ვარიაციების ჟანრი, როგორც ჩანს, ყველაზე მისაღები აღმოჩნდა. მან გახსნა შეუზღუდავი ფარგლები თემის მრავალფეროვნებისთვის, მისი მოდიფიკაციებისთვის, ფიგურალური ტრანსფორმაციისთვის. ბეთჰოვენს არ შეაჩერა ვარიაციებში თანდაყოლილი სტრუქტურის ფრაგმენტაცია, მისი კავშირების შეზღუდულობა. ოსტატურად ავითარებს ინტონაციურ მონაცვლეობას, რომელიც ამოღებულია კონსტრუქციების დამაკავშირებელი თემიდან, ფართოდ იყენებს მრავალხმიანობის განვითარების საშუალებებს, ბეთჰოვენი ნიღბავს ცალკეული კონსტრუქციების საზღვრებს და მიჰყავს მათ დინამიური დაძაბულობის მზარდი ხარისხით. ამრიგად, იქმნება ერთიანი უწყვეტი სიმფონიური განვითარების ხაზი და ვარიაციები, რ. როლანის მიხედვით, „ეპოსად გადაიზრდება და კონტრაპუნქტი ცალკეულ ხაზებს ერთ დიდებულ მთლიანობაში ქსოვს“.
სიმფონიის საბოლოო „მოქმედება“ იწყება ბგერების სწრაფი აზარტული კასკადით. ეს არის მოკლე შესავალი. მის შემდეგ ჩნდება ბასის თემა, ის მაშინვე იცვლება:
ამ ბასზე მელოდიაა დადგმული და ისინი ერთად ქმნიან ვარიაციების თემას:
სამომავლოდ ბასი გამოეყო მელოდიას და ისინი ცალ-ცალკე, თანაბარ პირობებში იცვლებიან. ამავდროულად, ბასის თემაზე ვარიაციები გაჯერებულია განვითარების პოლიფონიური მეთოდებით. ამაში, დიდი ალბათობით, ვლინდება ბასო ოსტინატოს ძველი ვარიაციების ტრადიცია.
ფინალის თემის ინსტრუმენტებით ბეთჰოვენი აღმოაჩენს ორკესტრირების ახალ, აქამდე უცნობ მეთოდებს. ისინი, საორკესტრო ფერების მცოდნე ბერლიზის თქმით, „ბგერათა ასეთი დახვეწილი განსხვავებულობიდან გამომდინარე, სრულიად უცნობი იყო და მათი გამოყენება მას ვალში ვართ“. ამ ეფექტის საიდუმლო ვიოლინოსა და ხის ქარების თავისებურ დიალოგშია, რომელიც ექოს მსგავსად ასახავს ვიოლინოების მიერ აღებულ ხმას.
ფინალის გიგანტურ გავრცელებაში ორი ეპიზოდია, რომლებიც ცენტრალურია მეოთხე ნაწილის მთელ არქიტექტონიკაში. ეს არის კულმინაციები.
პირველ მწვერვალს მკვეთრად გამოყოფს წინა მწვერვალს ახალი ტონალობა (g-moll) და მარჩის ჟანრი. მარშის გამოჩენა აძლიერებს და ავსებს სიმფონიის გმირულ ხაზს. ამ ვარიაციით აშკარაა ბასის თემის საერთოობა პირველი მოძრაობის მთავარ თემასთან.
გადამწყვეტი როლი კვლავ მელოდიას ეკუთვნის. შესრულებული ხის ქარებისა და ვიოლინოების მაღალ რეგისტრებში, რომელიც ორგანიზებულია „რკინის“ მარშის რიტმით, ბგერას ანიჭებს დაუოკებელ ნების ხასიათს:
თითქმის უხილავი ძაფი გადაჭიმულია მეორე ცენტრალური ეპიზოდიდან (Poco andante) - ვარიაცია მელოდიაზე - სამგლოვიარო მარშის გამოსახულების სამწუხარო განმანათლებლობამდე:
ამ სპეციალურად შენელებული ვარიაციის გამოჩენა ქმნის ყველაზე ნათელ კონტრასტს მთელი ფინალისთვის. აქ არის სიმფონიის ლირიკული გამოსახულების კონცენტრაცია. შემდგომ ვარიაციებში როსო ანანტეს ამაღლებული, „მლოცველი“ სევდა თანდათან ქრება. ახლად მზარდი დინამიური ტალღა აჩენს იმავე თემას მის წვეროზე, მაგრამ მთლიანად გარდაიქმნება. ამ ფორმით იგი უახლოვდება სიმფონიის ყველა გმირულ თემას.
აქედან გზა არ არის შორს (მიუხედავად გარკვეული გადახრებისა) სიმფონიის ტრიუმფალური დასკვნისკენ - კოდამდე, რომლის დასკვნითი ეტაპი მოდის პრესტოში.
1805 წლის 7 აპრილს ვენაში შედგა მესამე სიმფონიის პრემიერა. ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენი- ნამუშევარი, რომელიც მუსიკოსმა თავის კერპს მიუძღვნა ნაპოლეონი, მაგრამ მალე ხელნაწერიდან მეთაურის სახელი „გადაკვეთა“. მას შემდეგ სიმფონიას უწოდეს უბრალოდ „გმირული“ – ამ სახელწოდებით ჩვენც ვიცით. AiF.ru მოგვითხრობს ბეთჰოვენის ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული კომპოზიციის შესახებ.
სიცოცხლე სიყრუის შემდეგ
როდესაც ბეთჰოვენი 32 წლის გახდა, ის მძიმე ცხოვრებისეულ კრიზისს განიცდიდა. ტინიტი (შიდა ყურის ანთება) კომპოზიტორს პრაქტიკულად აყრუებდა და ბედის ასეთ ირონიას ვერ შეეგუა. ექიმების რჩევით ბეთჰოვენი გადავიდა წყნარ და წყნარ ადგილას - პატარა ქალაქ ჰეილიგენშტადტში, მაგრამ მალევე მიხვდა, რომ მისი სიყრუე განუკურნებელი იყო. ღრმად იმედგაცრუებულმა, სასოწარკვეთილმა და თვითმკვლელობის ზღვარზე მყოფმა კომპოზიტორმა წერილი მისწერა ძმებს, სადაც ისაუბრა მის ტანჯვაზე - ახლა ამ დოკუმენტს ჰაილიგენშტადტის ანდერძი ჰქვია.
თუმცა, თვეების შემდეგ ბეთჰოვენმა შეძლო დეპრესიის დაძლევა და მუსიკას დაუბრუნდა. მან დაიწყო მესამე სიმფონიის წერა.
"ესეც ჩვეულებრივი ადამიანია."
ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენი. გრავიურა პარიზის საფრანგეთის ეროვნული ბიბლიოთეკის კოლექციიდან. არა უგვიანეს 1827 წ. ფოტო: www.globallookpress.com
მუშაობის დაწყებისას კომპოზიტორმა მეგობრებს აღიარა, რომ დიდ იმედებს ამყარებდა მის ნამუშევრებზე - ბეთჰოვენი ბოლომდე არ იყო კმაყოფილი მისი წინა ნამუშევრებით, ამიტომ მან „ფსონი“ მოახდინა ახალ კომპოზიციაზე.
ავტორმა გადაწყვიტა ასეთი მნიშვნელოვანი სიმფონია მიეძღვნა გამორჩეულ ადამიანს - ნაპოლეონ ბონაპარტს, რომელიც იმ დროს ახალგაზრდობის კერპი იყო. ნამუშევარზე მუშაობა ჩატარდა ვენაში 1803-1804 წლებში, ხოლო 1804 წლის მარტში ბეთჰოვენმა დაასრულა თავისი შედევრი. მაგრამ რამდენიმე თვის შემდეგ მოხდა მოვლენა, რომელმაც მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა ავტორზე და აიძულა იგი დაერქვა ნაწარმოები - ტახტზე ავიდა ბონაპარტი.
ასე გაიხსენა სხვა კომპოზიტორმა და პიანისტმა ეს ინციდენტი, ფერდინანდ რისი: "როგორც მე, ისე მისი სხვებიც არიან ( ბეთჰოვენი) უახლოესი მეგობრები ხშირად ხედავდნენ ამ სიმფონიას გადაწერილი პარტიტურაში მის მაგიდაზე; სატიტულო ფურცელზე ზევით იყო სიტყვა „ბუონაპარტე“, ხოლო ქვემოთ: „ლუიჯი ვან ბეთჰოვენი“ და არც ერთი სიტყვა მეტი... მე ვიყავი პირველი, ვინც მას მივუტანე ამბავი, რომ ბონაპარტმა თავი იმპერატორად გამოაცხადა. ბეთჰოვენი გაბრაზდა და წამოიძახა: „ესეც ჩვეულებრივი ადამიანია! ახლა ის ადამიანის ყველა უფლებას ფეხზე დათრგუნავს, მხოლოდ საკუთარ ამბიციას გაჰყვება, თავს ყველაფერზე მაღლა დააყენებს და ტირანი გახდება!“ ამის შემდეგ კომპოზიტორმა ხელნაწერის სათაური ფურცელი დახია და სიმფონიას აჩუქა. ახალი სათაური: "ეროიკა" ("გმირული").
რევოლუცია ოთხ ნაწილად
საღამოზე სიმფონიის პირველი მსმენელი სტუმრები იყვნენ პრინცი ფრანც ლობკოვიცი, ბეთჰოვენის მფარველი და მფარველი - მათთვის ნამუშევარი შესრულდა 1804 წლის დეკემბერში. ექვსი თვის შემდეგ, 1805 წლის 7 აპრილს, ესე წარუდგინეს ფართო საზოგადოებას. პრემიერა An der Wien Theatre-ში შედგა და როგორც პრესა მოგვიანებით წერდა, კომპოზიტორი და მაყურებელი ერთმანეთით უკმაყოფილო იყვნენ. მსმენელებმა სიმფონია ზედმეტად გრძელი და რთულად გასაგებად მიიჩნიეს და ბეთჰოვენი, რომელიც ხმამაღალ ტრიუმფს ითვლიდა, ტაშისშემცველ მაყურებელს თავიც არ დაუქნია.
კომპოზიცია (ფოტოზე არის მე-3 სიმფონიის სათაური) ნამდვილად განსხვავდებოდა იმისგან, რასაც მუსიკოსის თანამედროვეები სჩვევიათ. ავტორმა თავისი სიმფონია ოთხნაწილიანი გახადა და ცდილობდა რევოლუციის სურათები ხმებით „დაეხატა“. პირველ ნაწილში ბეთჰოვენი თავისუფლებისთვის დაძაბულ ბრძოლას ყველა ფერში ასახავდა: აქ არის დრამა, შეუპოვრობა და გამარჯვების ტრიუმფი. მეორე ნაწილი, სახელწოდებით „დაკრძალვის მარში“, უფრო ტრაგიკულია - ავტორი გლოვობს ბრძოლის დროს დაცემულ გმირებს. შემდეგ ჟღერს მწუხარების დაძლევა და მთელი გრანდიოზული ზეიმი გამარჯვების საპატივცემულოდ მთავრდება.
ნაპოლეონის დაკრძალვის მსვლელობა
როდესაც ბეთჰოვენს უკვე დაწერილი ჰქონდა ცხრა სიმფონია, მას ხშირად ეკითხებოდნენ, რომელი თვლის თავის ფავორიტად. მესამე, კომპოზიტორმა უცვლელად უპასუხა. სწორედ მის შემდეგ დაიწყო მუსიკოსის ცხოვრებაში სცენა, რომელსაც მან თავად უწოდა "ახალი გზა", თუმცა ბეთჰოვენის თანამედროვეებმა ვერ შეაფასეს შემოქმედება მისი ნამდვილი ღირებულებით.
ისინი ამბობენ, რომ როდესაც ნაპოლეონი გარდაიცვალა, 51 წლის კომპოზიტორს ჰკითხეს, სურდა თუ არა იმპერატორის სამგლოვიარო მარშის დაწერა. რაზეც ბეთჰოვენმა აღმოაჩინა: "მე ეს უკვე გავაკეთე". მუსიკოსმა მიანიშნა "დაკრძალვის მარში" - მისი საყვარელი სიმფონიის მეორე ნაწილი.
უკვე რვა სიმფონიის ავტორი იყო (ანუ ბოლო, მე-9-ის შექმნამდე), კითხვაზე, თუ რომელი მათგანი თვლის საუკეთესოდ, ბეთჰოვენმა უწოდა მე-3. ცხადია, მას მხედველობაში ჰქონდა ამ სიმფონიის ფუნდამენტური როლი. "გმირულმა" გახსნა არა მხოლოდ ცენტრალური პერიოდი თავად კომპოზიტორის შემოქმედებაში, არამედ ახალი ერა სიმფონიური მუსიკის ისტორიაში - მე -19 საუკუნის სიმფონია, ხოლო პირველი ორი სიმფონია დიდწილად უკავშირდება ხელოვნებას. მე-18 საუკუნის ჰაიდნისა და მოცარტის შემოქმედებით.
ცნობილია სიმფონიის სავარაუდო მიძღვნის ფაქტი ნაპოლეონისთვის, რომელსაც ბეთჰოვენი ეროვნული ლიდერის იდეალად აღიქვამდა. თუმცა, როგორც კი შეიტყო ნაპოლეონის საფრანგეთის იმპერატორად გამოცხადების შესახებ, კომპოზიტორმა გაბრაზებულმა გაანადგურა ორიგინალური მიძღვნა.
მე-3 სიმფონიის არაჩვეულებრივმა ფიგურალურმა სიკაშკაშემ მრავალი მკვლევარი უბიძგა მის მუსიკაში სპეციალური პროგრამული იდეის ძიებაში. ამასთან, აქ არანაირი კავშირი არ არის კონკრეტულ ისტორიულ მოვლენებთან - სიმფონიის მუსიკა ზოგადად გადმოსცემს ეპოქის გმირულ, თავისუფლებისმოყვარე იდეალებს, თვით რევოლუციური დროის ატმოსფეროს.
სონატა-სიმფონიური ციკლის ოთხი ნაწილი ერთი ინსტრუმენტული დრამის ოთხი მოქმედებაა: I ნაწილი ასახავს გმირული ბრძოლის პანორამას მისი წნევით, დრამატიზმითა და გამარჯვებული ტრიუმფით; მე-2 ნაწილი ავითარებს გმირულ იდეას ტრაგიკულად: ეძღვნება დაღუპული გმირების ხსოვნას; მე-3 ნაწილის შინაარსი მწუხარების დაძლევაა; ნაწილი 4 არის გრანდიოზული სურათი საფრანგეთის რევოლუციის მასობრივი დღესასწაულების სულისკვეთებით.
მე-3 სიმფონიას ბევრი რამ აქვს საერთო რევოლუციური კლასიციზმის ხელოვნებასთან: იდეების მოქალაქეობა, გმირული საქმის პათოსი, ფორმების მონუმენტურობა. მე-5 სიმფონიასთან შედარებით მე-3 უფრო ეპიკურია, მთელი ერის ბედზე მოგვითხრობს. ეპიკური მასშტაბი განასხვავებს ამ სიმფონიის ყველა ნაწილს, ერთ-ერთ ყველაზე მონუმენტურს კლასიკური სიმფონიზმის მთელ ისტორიაში.
1 ნაწილი
ჭეშმარიტად გრანდიოზულია პირველი ნაწილის პროპორციები, რომლებიც ა.ნ. სეროვმა „არწივის ალეგროს“ უწოდა. მთავარი თემა(Es-dur, ჩელო), რომელსაც წინ უძღვის ორი ძლიერი საორკესტრო ტუტის აკორდი, იწყება განზოგადებული ინტონაციებით, მასობრივი რევოლუციური ჟანრების სულისკვეთებით. თუმცა, უკვე მე-5 ზომით, ფართო, თავისუფალ თემას, როგორც ჩანს, წააწყდება დაბრკოლება - შეცვლილი ბგერა "cis", ხაზგასმულია სინკოპაციებით და გადახრით g-moll-ში. ეს მოაქვს კონფლიქტის ჩრდილს გაბედულ, გმირულ თემაში. გარდა ამისა, თემა უკიდურესად დინამიურია, ის დაუყოვნებლივ მოცემულია სწრაფი განვითარების პროცესში. მისი სტრუქტურა ჰგავს მზარდ ტალღას, მიიჩქარის კულმინაციამდე, რომელიც ემთხვევა გვერდითი ნაწილის დასაწყისს. ეს "ტალღის" პრინციპი შენარჩუნებულია ექსპოზიციის განმავლობაში.
გვერდითი წვეულებაშესრულებულია ძალიან არატრადიციულად. ის შეიცავს არა ერთ, არამედ თემების მთელ ჯგუფს. პირველი თემა აერთიანებს ბაინდერის (ტონალური არასტაბილურობა) და გვერდითი თემის ფუნქციებს (მთავარ თემასთან ლირიკულ კონტრასტს ქმნის). მე-3 მეორადი დაკავშირებულია პირველთან: იმავე კლავიშში B-dur და იგივე მელოდიური ლირიკული, თუმცა უფრო განათლებული და მეოცნებე.
მე-2 გვერდითი თემაეწინააღმდეგება უკიდურესობას. მას აქვს გმირულ-დრამატული ხასიათი, გამსჭვალული იმპულსური ენერგიით. გონების მხარდაჭერა. VII 7 ხდის მას არასტაბილურს. კონტრასტს აძლიერებს ტონალური და საორკესტრო ფერები (2 გვერდითი თემის ჟღერადობა g - moll სიმებიანი, და I და 3 - მაჟორი ხის ქარსა).
ჩნდება კიდევ ერთი თემა, მხიარულად ამაღლებული ხასიათისა საბოლოო წვეულება.იგი დაკავშირებულია როგორც მთავარ პარტიასთან, ასევე ფინალის გამარჯვებულ სურათებთან.
ექსპოზიციის მსგავსადგანვითარებაის მრავალბნელია, მასში თითქმის ყველა თემაა განვითარებული (მხოლოდ მე-3 მეორადი თემა აკლია, ყველაზე მელოდიური და, როგორც იქნა, ჩნდება ჰობოების სევდიანი მელოდია, რომელიც ექსპოზიციაში არ იყო). თემები მოცემულია ერთმანეთთან კონფლიქტურ ურთიერთქმედებაში, მათი გარეგნობა მკვეთრად იცვლება. ასე, მაგალითად, განვითარების დასაწყისში ძირითადი ნაწილის თემა ჟღერს პირქუშ და დაძაბულად (მცირე კლავიშებით, ქვედა რეგისტრი). ცოტა მოგვიანებით, მე-2 მეორადი თემა უერთდება მას საპირისპიროდ, რაც აძლიერებს საერთო დრამატულ დაძაბულობას.
კიდევ ერთი მაგალითია გმირულიფუგატო, რაც იწვევს ზოგად კულმინაციას, რომელიც დაფუძნებულია 1 მხარის თემაზე. მისი რბილი, გლუვი ინტონაციები აქ შეიცვალა ფართო სვლებით მეექვსე და ოქტავამდე.
თავად ზოგადი კულმინაცია აგებულია სინკოპაციის ელემენტის შემცველი სხვადასხვა ექსპოზიციური მოტივების კონვერგენციაზე (ორნაწილიანი მოტივები სამნაწილიან მეტრში, მკვეთრი აკორდები ბოლო ნაწილიდან). დრამატულ განვითარებაში გარდამტეხი იყო ჰობოების თემის გამოჩენა - სრულიად ახალი ეპიზოდი სონატის განვითარების ფარგლებში. სწორედ ეს ნაზი და სევდიანი მუსიკა ხდება წინა ძლიერი წნეხის შედეგი. ახალი თემა ორჯერ ჟღერს: e-moll-ში და f-moll-ში, რის შემდეგაც იწყება ექსპოზიციის სურათების „აღდგენის“ პროცესი: მთავარი თემა უბრუნდება მაჟორს, მისი ხაზი სწორდება, ინტონაციები ხდება გადამწყვეტი და შეურაცხმყოფელი.
მთავარ თემაში ინტონაციის ცვლილებები გრძელდებაგამეორება. უკვე საწყისი ბირთვის მეორე გამტარებლობაში ქრება დაღმავალი ნახევარტონის ინტონაცია. სამაგიეროდ ეძლევა ასვლა დომინანტზე და გაჩერება მასზე. იცვლება თემის ტონალური შეღებვაც: g-moll-ში გადახრის ნაცვლად, კაშკაშა მაჟორული ფერები ანათებს. განვითარების მსგავსად, I ნაწილის კოდი არის ერთ-ერთი ყველაზე გრანდიოზული მოცულობის თვალსაზრისით და მკვეთრად ინტენსიური. უფრო ლაკონური ფორმით, ის იმეორებს განვითარების გზას, მაგრამ ამ გზის შედეგი განსხვავებულია: არა სამწუხარო კულმინაცია უმნიშვნელო გასაღებით, არამედ გამარჯვებული გმირული გამოსახულების მტკიცება. კოდას ბოლო მონაკვეთი ქმნის პოპულარული ზეიმის ატმოსფეროს, ხალისიან გამოხტომას, რასაც ხელს უწყობს მდიდარი საორკესტრო ტექსტურა ტიმპანისა და სპილენძის ფანფარის გუგუნით.
მე -2 ნაწილი
ნაწილი II (c-moll) - გადააქვს ფიგურალური განვითარება მაღალი ტრაგედიის ზონაში. კომპოზიტორმა მას "დაკრძალვის მარში" უწოდა. მუსიკა იწვევს მთელ რიგ ასოციაციებს - საფრანგეთის რევოლუციის სამგლოვიარო მსვლელობებთან, ჟაკ ლუი დავიდის ნახატებთან ("მარატის სიკვდილი"). მარშის მთავარი თემა - სამგლოვიარო მსვლელობის მელოდია - აერთიანებს ძახილის (ბგერათა გამეორება) და ტირილის (მეორე კვნესა) რიტორიკულ ფიგურებს "ჟამიანი" სინკოპაციებით, მშვიდი ჟღერადობით, უმნიშვნელო ფერებით. გლოვის თემა ენაცვლება სხვა, მამაკაცურ მელოდიას ეს-დურში, რომელიც აღიქმება როგორც გმირის განდიდება.
მარშის კომპოზიცია ეფუძნება ამ ჟანრისთვის დამახასიათებელ კომპლექსურ 3 x-ნაწილიან ფორმას ძირითადი მსუბუქი ტრიოთი (C-dur). თუმცა, 3 ნაწილიანი ფორმა ივსება სიმფონიური განვითარებით: რეკაპიტულაცია, საწყისი თემის ჩვეული გამეორებით დაწყებული, მოულოდნელად გადაიქცევა ფ-მოლში, სადაც ის იშლება.ფუგატოახალ თემაზე (მაგრამ მთავართან დაკავშირებულ). მუსიკა სავსეა უზარმაზარი დრამატული დაძაბულობით, იზრდება საორკესტრო ჟღერადობა. ეს არის მთელი ნაწილის კულმინაცია. ზოგადად, რეპრიზის მოცულობა ორჯერ აღემატება პირველ ნაწილს. კოდაში (Des - dur) ჩნდება კიდევ ერთი ახალი სურათი - ლირიკული კანტილენა: სამოქალაქო მწუხარების მუსიკაში ისმის "პირადი" ნოტი.
ნაწილი 3
ყველაზე ნათელი კონტრასტი მთელ სიმფონიაში არის სამგლოვიარო მარშისა და შემდეგს შორის შერცო, რომლის ხალხური გამოსახულებები ფინალს ამზადებენ. Scherzo მუსიკა (Es-dur, რთული 3 ნაწილის ფორმა) არის მუდმივი მოძრაობა, იმპულსი. მისი მთავარი თემა არის ძლიერი ნებისყოფის გამომწვევი მოტივების სწრაფად არარსებული ნაკადი. ჰარმონიაში - ოსტინატოს ბასების სიმრავლე, ორგანული წერტილები, რომლებიც ქმნიან ორიგინალური ჟღერადობის კვარტ ჰარმონიებს. ტრიობუნების პოეზიით სავსე: სამი სოლო რქის ფანფარის თემა მოგვაგონებს სანადირო რქების სიგნალებს.
ნაწილი 4
ნაწილი IV (Es-dur, ორმაგი ვარიაციები) არის მთელი სიმფონიის კულმინაცია, ეროვნული ტრიუმფის იდეის დადასტურება. ლაკონური შესავალი ჟღერს ბრძოლის გმირულ მოწოდებას. ამ შესვლის მღელვარე ენერგიის შემდეგ 1- მესაგანივარიაციები აღიქმება განსაკუთრებით იდუმალებით, იდუმალებით: მოდალური განწყობის გაურკვევლობა (მატონიზირებელი მესამედი არ არსებობს), თითქმის მუდმივიგვ, პაუზები, ორკესტრირების გამჭვირვალობა (სიმები უნისონში პიციკატო) - ეს ყველაფერი ქმნის დაუცველობის, გაურკვევლობის ატმოსფეროს.
ფინალის მე-2 თემის გამოჩენამდე ბეთჰოვენი იძლევა ორ ორნამენტულ ვარიაციას პირველ თემაზე. მათი მუსიკა თანდათანობით გამოღვიძების, „აყვავების“ შთაბეჭდილებას ტოვებს: რიტმული პულსაცია ცოცხლდება, ტექსტურა თანმიმდევრულად სქელდება, ხოლო მელოდია გადადის უფრო მაღალ რეგისტრში.
მე-2 თემა ვარიაციებს აქვს ხალხური, სიმღერისა და ცეკვის ხასიათი, ის ჟღერს კაშკაშა და მხიარულად ჰობოებითა და კლარნეტებით. პარალელურად, პირველი თემა ჟღერს ბასზე, რქებსა და დაბალ სიმებში. მომავალში საბოლოო ჟღერადობის ორივე თემა ერთდროულად ან ცალ-ცალკე (პირველი უფრო ხშირად ბასშია, ბასო ოსტინოს თემის მსგავსად). ისინი განიცდიან ფიგურულ გარდაქმნებს. არის კაშკაშა კონტრასტული ეპიზოდები - ზოგი განმავითარებელი ხასიათისაა, ზოგიც იმდენად განახლებული ინტონაციით, რომ სრულიად დამოუკიდებელი თემატიკის შთაბეჭდილებას ტოვებს. ნათელი მაგალითია g-mollგმირულიმარში1-ელ თემაზე ბასში. ეს არის ფინალის ცენტრალური ეპიზოდი, ბრძოლის იმიჯის პერსონიფიკაცია (მე-6 ვარიაცია). კიდევ ერთი ნიმუში არის მე-9 ვარიაცია, რომელიც დაფუძნებულია მე-2 თემაზე: ნელი ტემპი, მშვიდი ჟღერადობა, პლაგალური ჰარმონიები მთლიანად ცვლის მას. ახლა იგი აღიქმება, როგორც ამაღლებული იდეალის პერსონიფიკაცია. ამ საგუნდო მუსიკაში ასევე შედის ჰობოისა და ვიოლინოების ახალი ნაზი მელოდია, რომანტიკულ ლექსებთან ახლოს.
სტრუქტურულად და ტონალურად, ვარიაციები დაჯგუფებულია ისე, რომ სონატის ნიმუშები ჩანს ვარიაციულ ციკლში: 1 თემა აღიქმება როგორც მთავარი პარტია, პირველი ორი ვარიაცია - როგორც შემკვრელის, მე-2 თემა - როგორ მხარე(მაგრამ მთავარ გასაღებში). როლი განვითარებაასრულებს ვარიაციების მეორე ჯგუფს (4-დან 7-მდე), რომელიც გამოირჩევა მეორადი კლავიშების გამოყენებით მინორის უპირატესობით და პოლიფონიური განვითარების გამოყენებით (მე-4, c-moll ვარიაცია არის ფუგატო).
მთავარი გასაღების დაბრუნებით (მე-8 ვარიაცია, კიდევ ერთი ფუგატო) იწყებაშურისძიებათავი. აქ მიიღწევა მთელი ვარიაციის ციკლის ზოგადი კულმინაცია - ვარიაციით 10, სადაც ჩნდება გრანდიოზული სიხარულის სურათი. მე-2 თემა აქ ჟღერს „ხმის მაღლა“, მონუმენტურად და საზეიმოდ. მაგრამ ეს ჯერ არ არის დასასრული: მხიარული კოდას წინა დღეს ხდება მოულოდნელი ტრაგიკული „ავარია“ (მე-11 ვარიაცია, რომელიც ეხმიანება დაკრძალვის მარშის კულმინაციას). და მხოლოდ ამის შემდეგკოდიიძლევა საბოლოო სიცოცხლის დამადასტურებელ დასკვნას.
ბეთჰოვენი. სიმფონია No3 "გმირული"
მარადიული გამოსახულებები - ადამიანის სულის სიძლიერე, შემოქმედებითი ძალა, სიკვდილის გარდაუვალობა და სიცოცხლის ყოვლისმომცველი სიმთვრალე - ბეთჰოვენმა ერთად გაერთიანდა გმირულ სიმფონიაში და აქედან შექმნა ლექსი ყველაფრის შესახებ, რაც შეიძლება თანდაყოლილი იყოს ადამიანში.. .
ბეთჰოვენის მესამე სიმფონია გახდა ეტაპად ევროპული მუსიკის განვითარებაში. უკვე მისი პირველი ხმები ზარს ჰგავს, თითქოს თავად ბეთჰოვენი გვეუბნება: „გისმენ? მე სხვა ვარ და ჩემი მუსიკა სხვაა!” შემდეგ, მეშვიდე ზომით, ჩელოსები შედიან, მაგრამ ბეთჰოვენი თემას სრულიად მოულოდნელი ნოტით, სხვა გასაღებით არღვევს. მისმინე! ბეთჰოვენს მსგავსი არაფერი აღარ შეუქმნია. მან გაწყვიტა წარსული, გაათავისუფლა თავი მოცარტის დიდი მემკვიდრეობისგან. ამიერიდან მუსიკაში რევოლუციონერი იქნება.
ბეთჰოვენმა თავისი გმირობა 32 წლის ასაკში შეადგინა, მან დაიწყო მუშაობა მასზე ერთ წელზე ნაკლები ხნის შემდეგ, რაც დატოვა თავისი მწარე და უიმედო "ჰაილიგენშტადტის ანდერძი". ის წერდა მესამე სიმფონიას რამდენიმე კვირის განმავლობაში, წერდა, სიყრუეზე სიძულვილით დაბრმავებული, თითქოს მისი ტიტანური შრომით განდევნას ცდილობდა. ეს მართლაც ტიტანური კომპოზიციაა: ყველაზე გრძელი, ყველაზე რთული სიმფონია, რაც ბეთჰოვენმა შექმნა იმ დროს. საზოგადოება, მცოდნეები და კრიტიკოსები დაბნეული იყვნენ, არ იცოდნენ, როგორ შეეხოთ მის ახალ ქმნილებას.
”ეს გრძელი კომპოზიცია არის ... საშიში და აღვირახსნილი ფანტაზია ... რომელიც ხშირად იშლება ჭეშმარიტ უკანონობაში ... მასში ძალიან ბევრი ბრწყინვალება და ფანტაზიაა ... ჰარმონიის გრძნობა მთლიანად დაკარგულია. თუ ბეთჰოვენი გააგრძელებს ამ გზას, ეს იქნება სამწუხარო როგორც მისთვის, ასევე საზოგადოებისთვის. ასე წერდა 1805 წლის 13 თებერვალს პატივსაცემი უნივერსალური მუსიკალური გაზეთის კრიტიკოსი.
ბეთჰოვენის მეგობრები უფრო ფრთხილად იყვნენ. მათი მოსაზრება ნათქვამია ერთ-ერთ მიმოხილვაში: „თუ ეს შედევრი ახლა ყურს არ ახარებს, მხოლოდ იმიტომ, რომ დღევანდელი საზოგადოება არ არის საკმარისად კულტურული, რომ აღიქვას მისი ყველა ეფექტი; მხოლოდ რამდენიმე ათასი წლის შემდეგ ეს ნაწარმოები მთელი თავისი ბრწყინვალებით მოისმენს. ამ აღსარებაში აშკარად ისმის თავად ბეთჰოვენის სიტყვები, რომლებიც მისი მეგობრების მიერ გადმოცემულია, მხოლოდ რამდენიმე ათასი წლის პერიოდი ზედმეტად გაზვიადებულად გამოიყურება.
1793 წელს საფრანგეთის რესპუბლიკის ელჩი გენერალი ბერნადოტი ჩავიდა ვენაში. ბეთჰოვენმა დიპლომატს თავისი მეგობრის, ცნობილი მევიოლინე კრეიცერის მეშვეობით გაიცნო (ბეთჰოვენის მეცხრე ვიოლინოს სონატა, რომელიც ამ მუსიკოსს ეძღვნება, „კრეიტცერი“ ჰქვია). სავარაუდოდ, სწორედ ბერნადოტმა მიიყვანა კომპოზიტორი მუსიკაში ნაპოლეონის იმიჯის გაგრძელების იდეამდე.
ახალგაზრდა ლუდვიგის სიმპათიები რესპუბლიკელების მხარეზე იყო, ამიტომ მან ეს იდეა ენთუზიაზმით მიიღო. ნაპოლეონი იმ დროს აღიქმებოდა მესიად, რომელსაც შეეძლო კაცობრიობის გახარება და რევოლუციაზე დამაგრებული იმედების ასრულება. და ბეთჰოვენმა ასევე დაინახა მასში დიდი, შეუპოვარი ხასიათი და უზარმაზარი ნებისყოფა. ეს იყო პატივცემული გმირი.
ბეთჰოვენმა კარგად იცოდა მისი სიმფონიის მასშტაბები და ბუნება. მან ის დაწერა ნაპოლეონ ბონაპარტისთვის, რომელიც გულწრფელად აღფრთოვანებული იყო. ბეთჰოვენმა სიმფონიის სათაურ გვერდზე ნაპოლეონის სახელი დაწერა.
მაგრამ როდესაც ფერდინანდ რისმა, ბონის სასამართლო ორკესტრის დირიჟორის ვაჟმა, რომელიც გადავიდა ვენაში 1801 წლის ოქტომბერში, სადაც იგი გახდა ბეთჰოვენის სტუდენტი და მთავარი თანაშემწე, აცნობა მას, რომ ნაპოლეონი გვირგვინი დადგა და თავი იმპერატორად გამოაცხადა, ბეთჰოვენი განრისხდა.
Rhys-ის თანახმად, მან წამოიძახა: ”ასე რომ, ესეც ყველაზე ჩვეულებრივი ადამიანია! ამიერიდან ის თავისი ამბიციისთვის ადამიანის ყველა უფლებას ფეხქვეშ დაარღვევს. თავს ყველაზე მაღლა დააყენებს და ტირანი გახდება!“
ბეთჰოვენმა სატიტულო ფურცლიდან ნაპოლეონის სახელის ამოღება ისეთი გაბრაზებით დაიწყო, რომ ფურცელი დახია. მან სიმფონია მიუძღვნა თავის დიდსულოვან მფარველ პრინც ლობკოვიცს, რომლის სასახლეში შედგა ნაწარმოების რამდენიმე პირველი შესრულება.
მაგრამ როდესაც სიმფონია დაიბეჭდა, სათაურ გვერდზე ეწერა სიტყვები: "Sinfonia Eroica ... per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo" ("გმირული სიმფონია ... დიდი კაცის პატივსაცემად"). როდესაც ნაპოლეონ ბონაპარტი გარდაიცვალა, ბეთჰოვენს ჰკითხეს, შეეძლო თუ არა დაწერა დაკრძალვის მარში იმპერატორის გარდაცვალებაზე. ”მე ეს უკვე გავაკეთე”, - უპასუხა კომპოზიტორმა, ეჭვგარეშეა, მხედველობაში ჰქონდა გმირული სიმფონიის მეორე ნაწილის დაკრძალვის მსვლელობა. ბეთჰოვენს მოგვიანებით ჰკითხეს, რომელი მისი სიმფონია უყვარდა ყველაზე მეტად. - გმირული, - უპასუხა კომპოზიტორმა.
გავრცელებულია და დასაბუთებული მოსაზრება, რომ ეროიკა სიმფონიამ აღნიშნა ბეთჰოვენის შემოქმედებაში პათეტიკური პერიოდის დასაწყისი, რომელიც მოელოდა მისი სიმწიფის წლების დიდ შედევრებს. მათ შორისაა თავად გმირული სიმფონია, მეხუთე სიმფონია, პასტორალური სიმფონია, მეშვიდე სიმფონია, საფორტეპიანო კონცერტი იმპერატორი, ოპერა ლეონორა (ფიდელიო), ასევე საფორტეპიანო სონატები და ნაწარმოებები სიმებიანი კვარტეტისთვის, რომლებიც განსხვავდებოდა წინა ნაწარმოებებისგან. გაცილებით დიდი სირთულისა და ხანგრძლივობის. ეს უკვდავი ნამუშევრები შექმნა კომპოზიტორმა, რომელმაც გაბედულად შეძლო გადარჩენა და სიყრუის დაძლევა - ყველაზე საშინელი კატასტროფა, რომელიც მუსიკოსს ემართება.
Ეს საინტერესოა…
ჰორნი შეცდა!
რეპრიზამდე ოთხი საზომი, სიმებზე წყნარი დაკვრის დროს, უეცრად შემოდის პირველი საყვირი, რომელიც იმეორებს თემის დასაწყისს. სიმფონიის პირველი შესრულებისას ფერდინანდ რისი, რომელიც ბეთჰოვენის გვერდით იდგა, იმდენად გაოცებული იყო ამ შესავალით, რომ საყვირის დამკვრელს უსაყვედურა და თქვა, რომ ის არასწორ დროს შევიდა. რისმა გაიხსენა, რომ ბეთჰოვენმა მას სასტიკი გაკიცხვა და დიდი ხნის განმავლობაში ვერ აპატია.
ინსტრუმენტი, რომელიც ასე დიდ როლს თამაშობს „გმირულ სიმფონიაში“ - რა თქმა უნდა, არა მხოლოდ „გამორთული“ ნოტის წყალობით, არამედ ნაწარმოების მესამე ნაწილში რქების გენიალური სოლო ნაწილის წყალობით - ბეთჰოვენის დროს განსხვავდებოდა. საყვირიდან, რომელიც დღეს ჩვენ ვიცით, პირველ რიგში, ძველ საყვირს არ ჰქონდა სარქველები, ამიტომ გასაღების შესაცვლელად მუსიკოსებს ყოველ ჯერზე ტუჩების პოზიცია უნდა შეეცვალათ ან მარჯვენა ხელი ზარში ჩაეყოთ, ცვლიდნენ ბგერების სიმაღლე. საყვირის ხმა მკვეთრი და უხეში იყო, დაკვრა უაღრესად რთული იყო.
სწორედ ამიტომ, ბეთჰოვენის ჰეროიკას განზრახვის ჭეშმარიტად გასაგებად, მუსიკის მოყვარულებმა უნდა მოინახულონ სპექტაკლი, რომელიც იყენებს იმ დროის ინსტრუმენტებს.
მუსიკის ხმები
ბეთჰოვენის მესამე სიმფონიის საჯარო პრემიერა შედგა ვენაში 1805 წელს. მსგავსი არაფერი მსმენია, ეს იყო მუსიკაში ახალი ეპოქის დასაწყისი.
პირველი, ვინც მოისმინა ახალი სიმფონია 1804 წლის დეკემბერში, იყვნენ ბეთჰოვენის ერთ-ერთი მფარველის, პრინც ლობკოვიცის სტუმრები. პრინცი მუსიკის მოყვარული იყო, ჰყავდა საკუთარი ორკესტრი, ამიტომ პრემიერა მის სასახლეში შედგა, თითქმის კამერულ გარემოში. მცოდნეები დროდადრო ტკბებოდნენ სიმფონიით პრინცის სასახლეში, რომელიც არ უშვებდა საქმეს. მხოლოდ მომდევნო წლის აპრილში გაეცნო ფართო საზოგადოებამ „გმირული სიმფონია“. გასაკვირი არ არის, რომ იგი სერიოზულად იყო გაკვირვებული კომპოზიციის მანამდე უპრეცედენტო მასშტაბით და სიახლეებით.
გრანდიოზული პირველი ნაწილი ეფუძნება გმირულ თემას, რომელიც განიცდის მრავალ მეტამორფოზას, აშკარად ასახავს გმირის გზას.
როლანდის აზრით, პირველი ნაწილი, შესაძლოა, „ბეთჰოვენმა ჩაფიქრებული იყო, როგორც ნაპოლეონის ერთგვარი პორტრეტი, რა თქმა უნდა, სრულიად განსხვავებული ორიგინალისგან, მაგრამ ისე, როგორც მისმა წარმოსახვამ დახატა და როგორ სურდა ნაპოლეონის ნახვას სინამდვილეში. , ანუ როგორც რევოლუციის გენიოსი“ .
მეორე მოძრაობა, ცნობილი დაკრძალვის მარში, იშვიათ კონტრასტს ქმნის. პირველად, მელოდიური, ჩვეულებრივ, მაიორ ანანტის ადგილს სამგლოვიარო მარში იკავებს. საფრანგეთის რევოლუციის დროს პარიზის მოედნებზე მასობრივი აქციებისთვის დაარსებული ეს ჟანრი ბეთჰოვენის მიერ გარდაიქმნება გრანდიოზულ ეპოსად, თავისუფლებისთვის ბრძოლის გმირული ეპოქის მარადიულ ძეგლად.
მესამე მოძრაობა არის სკერცო. ეს სიტყვა იტალიურიდან ითარგმნა და ნიშნავს "ხუმრობას".
მესამე ნაწილის სკერცო მაშინვე არ გამოჩნდა: კომპოზიტორმა თავდაპირველად მოიფიქრა მინუეტი და მიიყვანა ტრიოში. მაგრამ, როგორც როლანი გადატანითი მნიშვნელობით წერს, ბეთჰოვენის ესკიზების რვეულს სწავლობს, „აქ მისი კალამი ხტუნავს... მაგიდის ქვეშ არის მინუეტი და მისი გაზომილი მადლი! ნაპოვნია სკერცოს გენიალური დუღილი!” რა ასოციაციები არ წარმოშვა ამ მუსიკამ! ზოგიერთმა მკვლევარმა მასში დაინახა უძველესი ტრადიციის აღორძინება - გმირის საფლავზე თამაში. სხვები, პირიქით, რომანტიზმის საწინდარია - ელფების ჰაეროვანი ცეკვა, როგორც მენდელსონის მუსიკიდან ორმოცი წლის შემდეგ შექმნილი სკერცო შექსპირის კომედიისთვის ზაფხულის ღამის სიზმარი.
ბევრი სიურპრიზი ელის შემსრულებლებს და მსმენელს, ბეთჰოვენი განსაკუთრებით ნებით ატარებს რიტმს.
სიმფონიის მეოთხე ნაწილი ეფუძნება ეგრეთ წოდებულ „პრომეთეს“ თემას. ბერძნულ მითოლოგიაში პრომეთე არის ტიტანი, რომელმაც ცეცხლი მოიპარა ვულკანის სამჭედლოდან, რათა ხალხისთვის მიეტანა. ბეთჰოვენმა მას მიუძღვნა ბალეტი „პრომეთეს შემოქმედება“, რომლის ფინალიდან მუსიკალური თემა სიმფონიაში მოვიდა. მართალია, ბეთჰოვენი კვლავ იყენებდა მას თხუთმეტ ვარიაციაში ფუგა ფორტეპიანოსათვის. სიმფონიის ფინალი აგებულია როგორც ვარიაციების ჯაჭვი. თავიდან ბეთჰოვენი თემიდან იღებს მხოლოდ ბას ხმას და ავითარებს, შემდეგ მელოდია შემოდის, რათა განვითარების პროცესში ქარიშხალი მხიარულება მიაღწიოს: „გმირული სიმფონიის“ „პრომეთეს“ ფინალი მართლაც ზეციური ცეცხლით არის სავსე.
სიმფონიის ფინალი, რომელიც რუსმა კრიტიკოსმა ა.ნ. სეროვმა "მშვიდობის დღესასწაულს" შეადარა, სავსეა გამარჯვებით...
პრეზენტაცია
შედის:
1. პრეზენტაცია, ppsx;
2. მუსიკის ხმები:
ბეთჰოვენი. სიმფონია No3 - I. Allegro con brio, mp3;
ბეთჰოვენი. სიმფონია No3 - II. მარსია ფუნებრე. Adagio assai, mp3;
ბეთჰოვენი. სიმფონია No3 - III. შერცო. Allegro vivace, mp3;
ბეთჰოვენი. სიმფონია No3 - IV. ფინალი. Allegro molto, mp3;
3. თანმხლები სტატია, docx.
1804 წელს ბეთჰოვენმა დაასრულა მესამე სიმფონია Es-dur op. 55. მისმა გარეგნობამ მოახდინა რევოლუცია კლასიციზმის ხელოვნებაში. "ამ სიმფონიაში... პირველად გამოვლინდა ბეთჰოვენის შემოქმედებითი გენიოსის მთელი უზარმაზარი, საოცარი ძალა" (ჩაიკოვსკი). მასში კომპოზიტორმა საბოლოოდ დაძლია მისი წინამორბედების ესთეტიკაზე დამოკიდებულება და იპოვა საკუთარი, ინდივიდუალური სტილი. მესამე სიმფონია არის რევოლუციური ბრძოლისა და გამარჯვების სურათების ბრწყინვალე სიმფონიური განსახიერება. ბეთჰოვენი აპირებდა მიეძღვნა ნაპოლეონს, რომელიც მისთვის იმ წლებში ხალხის იდეალური ლიდერი იყო.
1804 წლის მარტში სიმფონია დასრულდა და ხელნაწერის სათაურ ფურცელს ეწერა სათაური:
"დიდი სიმფონია... ბონაპარტე".
მაგრამ როდესაც ვენის მკვიდრებმა შეიტყვეს, რომ ნაპოლეონმა თავი იმპერატორად გამოაცხადა, ბეთჰოვენმა, აღშფოთებულმა იმ ადამიანის ღალატზე, რომელიც მას რევოლუციის გმირად ეჩვენებოდა, უარი თქვა მის დაწყებაზე. ახალ ფურცელზე, წინა სათაურის ნაცვლად, მოკლე წარწერა გამოჩნდა: „ეროიკა“ („გმირული“).
გმირული სიმფონიის პირველი საჯარო წარმოდგენა ცივ, თითქმის მტრულ ატმოსფეროში გაიმართა. არისტოკრატიული მაყურებელი შოკირებული იყო ამ სიმფონიის „უხეში“ ძალით, მისი ხაზგასმული სიმკაცრით.
მაგრამ ზოგიერთმა დემოკრატიულმა საზოგადოებამ ასევე განიცადა გარკვეული გაურკვევლობა, რამაც შემდგომში ბეთჰოვენის ნამუშევარი ფარში აიყვანა. სიმფონია არათანმიმდევრული, ძალიან გრძელი და დამღლელი ჩანდა. ავტორს საყვედურობდნენ ორიგინალურობისთვის, ურჩიეს, დაუბრუნდეს ადრეული ნამუშევრების წესს.
ამ პირველ შთაბეჭდილებებზე დიდი გავლენა იქონია ნაწარმოების არაჩვეულებრივმა სიღრმემ და სირთულემ, რომელიც არავითარ შემთხვევაში არ იყო გათვლილი პირდაპირი, მყისიერი ზემოქმედების ძალაზე. ბეთჰოვენის თანამედროვე აუდიტორია ზედმეტად გაოგნებული იყო მესამე სიმფონიის სტილისტური სიახლეებით და ვერ აეღო მისი გიგანტური არქიტექტურა, გაეგო მუსიკალური და დრამატული განვითარების ლოგიკა.
"გმირულის" ინტონაციის საწყობი, ჩამოყალიბების პრინციპები, ექსპრესიული საშუალებების მოულოდნელი მრავალფეროვნება, უჩვეულოდ მკვეთრი, მოუსვენარი, თითქოს განზრახ მოკლებულია მადლსა და დახვეწილობას - ამ ნაწარმოებში ყველაფერი გაოგნებული და შეშინებული იყო თავისი სიახლეებით. მხოლოდ მოგვიანებით, უფრო მგრძნობიარე და მოწინავე მსმენელმა დაიჭირა მესამე სიმფონიის გრანდიოზული გეგმა, მისი შინაგანი ერთიანობა და ძლიერი ექსპრესიულობა.
იდეოლოგიური კონცეფციის სიმამაცე და სირთულე პირდაპირ აისახება მუსიკალური ტექნიკის ინოვაციაში.
იდეის ერთიანობა უკვე სიმფონიური ციკლის სტრუქტურაში ვლინდება. ნაწარმოების იდეა, რომელსაც შეიძლება ეწოდოს „სამოქალაქო დრამა“, თანდათან იშლება. ოთხი ტრადიციული ნაწილიდან თითოეული აღიქმება, როგორც ერთი დრამის მოქმედება დასასრულს კულმინაციით.
პირველ ნაწილში, Allegro con brio, ბეთჰოვენი ქმნის ტიტანური, ინტენსიური ბრძოლის სურათს. მეორე მოძრაობა „დაკრძალვის მარში“ მას ტრაგიკულ ასპექტს ანიჭებს. მესამე, შერცო, არის ერთგვარი გადასვლა პირველი ორი „აქტის“ ემოციური ინტენსივობიდან ფინალის სასიცოცხლო, მხიარულ ატმოსფეროში. მეოთხე ნაწილი არის აპოთეოზი. გმირული ბრძოლა გამარჯვებით სრულდება.
პირველი მოძრაობის მასშტაბი, რომელსაც ა.ნ. სეროვმა უწოდა "არწივის ალეგრო", ნამდვილად გრანდიოზულია (დაახლოებით 900 ბარი). ისინი გამოწვეულია ძლიერი შინაგანი კონფლიქტით. ბრძოლის სიცხე, ენერგიის აფეთქება, დაბრკოლებების გაბედული გადალახვა ენაცვლება დაღლილობის, ასახვისა და ტანჯვის სურათებს. ემოციური დაძაბულობის განმუხტვა ხდება მხოლოდ ბოლოს.
სიმფონიის ეს ნაწილი გამოირჩევა როგორც თემების სიახლით, ასევე სონატის განვითარების ახალი ტიპის მიხედვით.
ორი ძლიერი ტუტის აკორდი ქმნის მის შესავალს. უხეში, იმპულსური ენერგია ისმის ბეთჰოვენის ამ ყველაზე მოკლე შესავალში.
უფრო მეტად, ვიდრე მეორე სიმფონიაში, მთავარი თემა მოკლებულია უშუალო სილამაზეს, ინტონაციურ და სტრუქტურულ სისრულეს. მისი მხატვრული ლოგიკა შინაგან კონფლიქტშია, განვითარების დინამიურ ხასიათში. სწორედ ეს თვისებები ანიჭებს ძალას თემის მკვეთრ მხატვრულ ზემოქმედებას, რომელიც ერთი შეხედვით გარკვეულწილად უპიროვნო, ზედმეტად ზოგადი და, შესაბამისად, არც თუ ისე გამომხატველი ჩანს.
ფანფარის მსგავსი თემა ყურადღების მიქცევას იწყებს მხოლოდ მისი მშვიდად გაზომილი ხმის დარღვევის მომენტიდან, პირველი დაბრკოლების გაჩენის მომენტიდან - მკვეთრად დისონანსური ხმა, რომელიც ხაზგასმულია სინკოპაციებით. აღსანიშნავია მისი ინტონაციური კონცენტრაცია. ის შეიცავს არა მხოლოდ ყველა თემატიკის მიკრობებს*,
* Მაგალითად, აკორდის ფანფარიპირველი მოტივი, რომელიც განასახიერებს აქტიურად გმირულ ელემენტს, გამოიხატება როგორც გვერდითი თამაშის თემაში, ასევე დამაკავშირებელში და განვითარების დასაწყისში. დაცემის მეორე ინტონაცია, რომელიც გამოხატავს კონფლიქტურ საწყისს, გამოიყენება ყველა ლირიკულ თემაში. იგი ეფუძნება გვერდითი თემის პრელუდიას, მეორე მხარეს, ფინალურ, ახალ ეპიზოდს განვითარებაში. დან დისონანსური ინტერვალი(D - C-მკვეთრი) ყველა მკვეთრად დისონანსური აკორდი იზრდება განვითარების ყველაზე მწვავე და დაძაბულ მომენტებში, როგორიცაა, მაგალითად, საბოლოო თემის გამოჩენამდე და განვითარების კულმინაციამდე. სინკოპაციამოუსვენარი დასაწყისის გამოხატულება, მუსიკაში გაჟღენთილია ყველაზე დაძაბულ ადგილებში, ხშირად შერწყმული დისონანსებთან: ძირითადი, პირველი და მეორე მეორეხარისხოვანი თემების განვითარებაში, ექსპოზიციის ბოლო აკორდები და განვითარების ძალიან ბევრი მომენტი, კერძოდ, მისი კულმინაცია ეპიზოდში (e-moll).
არამედ გამოკვეთა განვითარების პრინციპი, რომელიც დომინირებს სონატა ალეგროში.
მისი დინამიური ბუნება განპირობებულია იმით, რომ იგი ეფუძნება მოტივურ განვითარებას, ხოლო ინსტრუმენტაცია აძლიერებს თემატურ ზრდას. თემა იწყება ვიოლონჩელოს დაბალი რეგისტრებით, მდუმარე ტონებით და თანდათან უფრო ფართო ხმის დიაპაზონის დაუფლებით, თემატური კულმინაციის მომენტში აღწევს ძლიერ საორკესტრო ტუტუს:
მთავარი პარტია ძალიან დინამიურია. ის მზარდი ტალღის მსგავსად ვითარდება. მისი პიკი ემთხვევა დამაკავშირებელი მხარის დასაწყისს. და იმ მომენტში, როდესაც მისი ემოციური დაძაბულობა შრება fortissimo tutti-ზე, ჩნდება ახალი თემა და იწყებს მის გაშვებას.
სონატის მთელი ექსპოზიცია აგებულია, როგორც თანმიმდევრულად მზარდი ტალღების უზარმაზარი ჯაჭვი. თითოეული ტალღის მწვერვალი ემთხვევა შემდეგი ტალღის დასაწყისს.
ყველა თემა გადის მზარდი განვითარების ამ ფაზას. დაძაბულობა სტაბილურად იზრდება, უმაღლესი წერტილი არის ექსპოზიციის ბოლოს.
ტრადიციული სამი პარტიიდან თითოეული (მთავარი, მეორეხარისხოვანი, საბოლოო) იქცევა დამოუკიდებელ დეტალურ განყოფილებად, როგორც ეს იყო. თითოეული გამოირჩევა ინტონაციური სიმდიდრით და შინაგანი კონფლიქტით, თითოეულს აქვს დაძაბული, მიზანმიმართული განვითარება.
თემატური მასალა შეიცავს უამრავ მკვეთრად გამოხატულ დეტალს. ისმის გამარჯვებული შეძახილები, საგანგაშო შრიალი, მოუსვენარი მოძრაობა, საბრალო ვედრება, ამაღლებული მედიტაცია. ადრეული სიმფონიური მუსიკის ინტონაციური საშუალებები არასაკმარისი აღმოჩნდა. მათ ჩაანაცვლა მოუსვენარი რიტმები, მოულოდნელი მელოდიური შემობრუნებები და დისონანტური ხმები.
ეს იყო მესამე სიმფონიაში, რომ ბეთჰოვენს პირველად დასჭირდა პარტიტურაში შემოტანა დამატებითი დინამიური აღნიშვნები და შტრიხები, ხაზს უსვამდა თემების ახალ ინტონაციურ რიტმულ სტრუქტურას. აქ მან ფართოდ გამოიყენა „ფრაქციული“ ინსტრუმენტაცია, რომელიც აძლიერებს ინტონაციების ექსპრესიულობას და დეტალურობას.
რადიკალურად შეიცვალა სონატის ფორმის გარე კონტურებიც. "ტალღის მსგავსი" განვითარების წყალობით, თითოეული ღონისძიების ინტონაციური სიკაშკაშის წყალობით, გაქრა დამოუკიდებელი თემების ადრე მიღებული წინააღმდეგობა და დამაკავშირებელი გარდამავალი ელემენტები.
არც ერთ სხვა სიმფონიურ ნაწარმოებში (მეცხრე სიმფონიის გამოკლებით) ბეთჰოვენმა არ გამოიყენა კონტრაპუნტული შრეებისა და პოლიფონიური განვითარების ტექნიკა ასე ფართოდ, განსაკუთრებით განვითარების პროცესში.
ყველა კლასიცისტურ სიმფონიებს შორის, მათ შორის თავად ბეთჰოვენის ნაწარმოებებს შორის, "გმირულის" განვითარება გამოირჩევა გიგანტური მოცულობით (დაახლოებით 600 ბარი), ინტონაციის სიმდიდრით და კომპოზიტორის ოსტატობით. ექსპოზიციის თემატური ელემენტების მრავალფეროვნება, მათი კონტრაპუნტული წინააღმდეგობა და ფუგის განვითარება ავლენს ექსპოზიციიდან უკვე ნაცნობ თემების ახალ ასპექტებს. გაოცებულია ამ გიგანტური განვითარების მოძრაობის მიზანმიმართულობით, მისი ყველაზე რთული, მაგრამ მკაცრად ლოგიკური მოდულაციის გეგმით*.
* დომინანტით დაწყებული, ბეთჰოვენი თანდათან უბიძგებს მთავარ გასაღებს. კულმინაცია, ანუ ეპიზოდი ახალ თემაზე, მოცემულია e-moll-ის შორეულ კლავიშში. შემდეგ, კვარტო-კვინტის "სპირალის" გასწვრივ, ბეთჰოვენს თანმიმდევრულად მოაქვს ტონიკის გამეორებები.
ის ინარჩუნებს და ავითარებს ექსპოზიციისთვის დამახასიათებელ დინამიური აწევისა და დაცემის პრინციპებს.
განსაკუთრებით დაძაბულია მიდგომა უმაღლეს წერტილთან. აქ ყველაზე არასტაბილური, დისონანსური ხმები დაჟინებით მეორდება. საშინელი, ძლიერი შეძახილები კატასტროფას ასახავს.
მაგრამ ყველაზე მწვავე მომენტში დაძაბულობა აქრობს ლორწოს. საორკესტრო აკორდები დუმს და წყნარ, შრიალ ფონზე, e-moll-ის შორეულ კლავიშში, ჩნდება ახალი, მელოდიური თემა:
ეს ნაზი და სევდიანი მუსიკა მკვეთრად ეწინააღმდეგება მეამბოხე მთავარ თემას. და სწორედ ეს არის წინა ძლიერი ინექციის კულმინაცია.
განვითარების ბოლოს, ხმები თანდათან ქრება. ორმაგ პიანისიმოზე, ვიოლინოების ტრემოლოზე, უჩვეულო ჰარმონიულ ფონზე (მატონიზირებელზე დომინანტის დაწესება) მთავარი თემის დასაწყისი შორიდან ჩანს და ჩახლეჩილი. და უცებ ორი ძლიერი ტუტის აკორდი ეჯახება ამ გაცვეთილ ბგერებს, რაც აუწყებს რეპრიზის დაწყებას.
რეპრიზა გარკვეულწილად შეცვლილია ექსპოზიციასთან შედარებით. მთავარი თემა მოკლებულია სწრაფი განვითარების ყოფილ ელემენტებს. მასში პასტორალობაც კი ისმის (რქის ტემბრი, გასაღები არის F-dur, თემის მეორე შესრულება Des-dur-ში, ანუ მშვიდი, ფერადი შეპირისპირებით). მთავარი თემის საწყისი დინამიური ვერსიის ინტენსიური განვითარების შემდეგ, ის მკვეთრად უადგილო იქნებოდა.
უზარმაზარი კოდი (141 ზომა) არსებითად მეორე განვითარებაა. აქ, ბოლოს და ბოლოს, მოდის ბრძოლის შეწყვეტა. მხოლოდ ბოლო მონაკვეთში ქრება პირველად მკვეთრი, მოუსვენარი ხმები. კოდის დასკვნაში, მკვეთრად კონფლიქტური და აჟიტირებული ყოფილი ნაცნობი ინტონაციები გადაიქცევა მშვიდად, ჰარმონიულად და გულუბრყვილოდ მხიარულად. დაბრკოლებები გადალახულია. ბრძოლა გამარჯვებით დასრულდა. ნებაყოფლობითი დაძაბულობა იცვლება შვების და სიხარულის გრძნობით.
წარმოუდგენელია ამ მუსიკის შესრულება მე-18 საუკუნის კლასიცისტური სტილის წესით. კლასიცისტური ტრაგედიის დაკვეთილი ჩვეულებრივი ფორმების ნაცვლად სცენაზე თამაშდება შექსპირის დრამა თავისი მშფოთვარე და ღრმა ვნებებით.
"გმირული სიმფონიის" მეორე ნაწილი ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული ნაწარმოებია მსოფლიო ფილოსოფიურ და ტრაგიკულ ლირიკაში. ბეთჰოვენმა მას "დაკრძალვის მარში" უწოდა, სადაც ხაზი გაუსვა სიმფონიის ზოგად იდეასა და რევოლუციის გმირულ სურათებს შორის კავშირს.
როგორც უცვლელი „პროგრამის“ ელემენტი, აქ ისმის მარშის რიტმები: ისინი მუდმივ ფონს ემსახურებიან და ორგანულად შედიან მთავარ თემაში. მარშის აშკარა ნიშანია რთული სამნაწილიანი ფორმა კონტრასტული შუა ეპიზოდით, რომელიც პირველად გამოიყენა ბეთჰოვენმა სიმფონიის ნელ ნაწილში.
თუმცა, სამოქალაქო პათოსის გამოსახულებები ამ ნაწარმოებში ლირიკული მედიტაციის განწყობით ირღვევა. "დაკრძალვის მარშის" მრავალი მახასიათებელი ბახის ფილოსოფიური ლექსებით თარიღდება. ახალი სიღრმისეული ექსპრესიულობა შემოაქვს მთავარი თემის პოლიფონიზებული წარმოდგენით და მისი თანმიმდევრული განვითარებით (განსაკუთრებით ფუგატო რეპრიზაში); მნიშვნელოვან როლს თამაშობს ჩახლეჩილი ხმა (sotto voce pianissimo), ნელი ტემპი (Adagio assai) და თავისუფალი „მრავალმხრივი“ რიტმი. მარშის ჟანრის საფუძველზე იზრდება ფილოსოფიური ლირიკული ლექსი - ტრაგიკული ანარეკლი გმირის გარდაცვალებაზე *.
* ამ ჟანრის ბეთჰოვენის თავისუფალი ინტერპრეტაცია აშკარა ხდება, როდესაც შევადარებთ სიმფონიის მეორე ნაწილის მუსიკას ბეთჰოვენის მეთორმეტე სონატის ან შოპენის ბ-მინორ სონატის მარშებთან.
მთავარი თემის გენიალური სიმარტივე ქმნის შთაბეჭდილებას, რომ იგი მაშინვე გაჩნდა კომპოზიტორის გონებაში. ამასობაში ბეთჰოვენმა დიდი ხნის ძებნის შემდეგ იპოვა, თანდათან ამოაწყვეტინა პირველი ვერსიიდან ყველაფერი ზედმეტი, ზოგადი, ტრივიალური. უკიდურესად ლაკონური ფორმით ეს თემა განასახიერებდა თავის დროისთვის დამახასიათებელ უაღრესად ტრაგიკული გეგმის მრავალ ინტონაციას.
* Ოთხ. მოცარტის სი მინორი კვინტეტის თემებით, ჰაიდნის Es-Dur-ის ("ლონდონი") სიმფონიის ნელი მოძრაობით, ბეთჰოვენის ც-მინორ საფორტეპიანო კონცერტით, მისი პათეტიკული სონატათ, რომ აღარაფერი ვთქვათ გლუკის ორფეოსზე.
მისი სიახლოვე მეტყველების ინტონაციებთან შერწყმულია ბრწყინვალე მელოდიური სისრულით. ძუნწი თავშეკავება და სიმკაცრე, მუდმივ შინაგან მოძრაობასთან ერთად, აძლევს მას უზარმაზარ ექსპრესიულ ძალას:
განწყობის სიღრმე, ემოციური ზრდა გადმოცემულია არა გარეგანი დრამატული ეფექტებით, არამედ შინაგანი განვითარებით, მუსიკალური აზროვნების ინტენსივობით. აღსანიშნავია, რომ მთელ პირველ მოძრაობაში ორკესტრის ხმა არ აღემატება პიანისიმოს და ფორტეპიანოს.
თემის შინაგანი ზრდა გამოიხატება, პირველ რიგში, მელოდიის კულმინაციამდე მეექვსე ზომით მოძრაობით; ამრიგად, გარე სტრუქტურული სიმეტრიის შენარჩუნებისას, მელოდიური განვითარება არღვევს ბალანსის ეფექტს, რაც იწვევს სიმძიმის მკვეთრ გრძნობას ზევით. მეორეც, კონტრასტული მიმართულებით მოძრავი ექსტრემალური მელოდიური ხმების პოლიფონიური წინააღმდეგობა ქმნის სივრცის გაფართოებისა და დიდი შინაგანი დაძაბულობის განცდას. პირველად კლასიცისტური სიმფონიის ისტორიაში, სიმებიანი ჯგუფის ოთხხმიანი კომპოზიცია არასაკმარისი აღმოჩნდა და ბეთჰოვენი წერს დამოუკიდებელ და მნიშვნელოვან ნაწილს კონტრაბასისთვის, ეწინააღმდეგება ზედა ხმის მელოდიას. კონტრაბასების დაბალი, ჩახლეჩილი ტემბრი კიდევ უფრო სქელებს მკაცრ, პირქუშ ტონებს, რომლებშიც ტრაგიკული მელოდიაა შეღებილი.
მთელი მოძრაობის განვითარებას ახასიათებს ძლიერი კონტრასტული წინააღმდეგობები და მოძრაობის უწყვეტობა. ამ სამმხრივ ფორმაში მექანიკური გამეორება არ არის. რეპრიზები დინამიზებულია, ანუ განვითარების წინა ეტაპების მწვერვალებია. ყოველ ჯერზე, როდესაც თემა იღებს ახალ ასპექტს, შთანთქავს ახალ ექსპრესიულ ელემენტებს.
სინათლით, გმირული განწყობით სავსე ეპიზოდი C-Dur მაქსიმუმ ეწინააღმდეგება ტრაგიკულ მთავარ თემას. აქ აშკარაა კავშირები ჟანრულ მუსიკასთან, ისმის სამხედრო დოლები და საყვირები, თითქმის ვიზუალურად ჩანს საზეიმო მსვლელობის სურათი;
ნათელი ეპიზოდის შემდეგ, სამწუხარო განწყობის დაბრუნება აღიქმება გაზრდილი ტრაგიკული ძალით. რეპრიზა არის მთელი მოძრაობის კულმინაცია. მისი მოცულობა (140 ბარზე მეტი პირველი ნაწილის 70 ბართან შედარებით და შუა ეპიზოდის 35 ბარი), ინტენსიური მელოდიური, მათ შორის ფუგა, განვითარება (რომელიც ასევე შეიცავს შუა ეპიზოდის ელემენტებს), ორკესტრის ხმის მატება. , რომელშიც ყველა რეგისტრი "შედის", ქმნის ძლიერ დრამატულ ეფექტს.
კოდექსში უნუგეშო მწუხარების გამოსახულებები გამოხატულია შეუპოვარი სიმართლით. თემის ბოლო "დახეული" ფრაგმენტები იწვევს ასოციაციებს ტირილის ინტონაციებთან:
მე-19 საუკუნის მრავალი გამორჩეული ნაწარმოები მუსიკაში თანმიმდევრულად უკავშირდება მესამე სიმფონიის „დაკრძალვის მარშს“. ალეგრო ბეთჰოვენის მეშვიდე სიმფონიიდან, „დაკრძალვის მარში“ ბერლიოზის „რომეო და ჯულიეტადან“, ვაგნერის „ღმერთების სიკვდილიდან“, დაკრძალვის ოდა ბრუკნერის მეშვიდე სიმფონიიდან და მრავალი სხვა არის ამ ბრწყინვალე ნაწარმოების „შთამომავლები“. . მიუხედავად ამისა, ბეთჰოვენის "დაკრძალვის მარში" თავისი მხატვრული ძალით რჩება მუსიკაში სამოქალაქო მწუხარების შეუდარებელ გამოხატულებად.
გმირის დაკრძალვის სურათს, რომლის კუბოს მიღმა „მთელი კაცობრიობა მიდის“ (რ. როლანი) და ფინალში გამარჯვების მხიარულ სურათს შორის, ბეთჰოვენი ათავსებს ინტერლუდს კაშკაშა ორიგინალური სჩერცოს სახით.
ძლივს გასაგონი შრიალივით იწყება მისი შრიალი თემა, რომელიც აგებულია ჯვარედინი აქცენტებისა და განმეორებითი ბგერების დახვეწილ თამაშზე:
თანდათანობით იზრდებოდა მხიარული ფანფარით, ის ამზადებს ჟანრის ტრიოს ხმას. ტრიოს თემა თავის მხრივ ხიდს აგდებს წინა ნაწილების გმირული ფანფარის ინტონაციებიდან ხალხური აპოთეოზის მთავარ თემამდე - ფინალამდე.
მასშტაბისა და დრამატული ხასიათის თვალსაზრისით, ეროიკას სიმფონიის ფინალი მხოლოდ მეცხრე სიმფონიის ფინალს შეიძლება შევადაროთ, რომელიც შედგენილია ოცი წლის შემდეგ. "გმირულის" ფინალი არის სიმფონიის კულმინაცია, საზოგადოებრივი სიხარულის იდეის გამოხატულება, რაც გვახსენებს ჰენდელის სამოქალაქო ორატორიოს ან გლუკის საოპერო ტრაგედიების ფინალებს.
მაგრამ ამ სიმფონიაში აპოთეოზი არ არის მოცემული გამარჯვებულთა განდიდების სტატიკური სურათის სახით *.
* ამ ტიპის ფინალი მოიცავს ჰენდელის სამსონის ფინალურ გუნდს, გლუკის იფიგენია ენ აულისის ბოლო სცენას, კოდას ბეთჰოვენის ეგმონტის უვერტიურას, ბერლიოზის სამგლოვიარო-ტრიუმფალური სიმფონიის ფინალს.
აქ ყველაფერი განვითარებაშია, შინაგანი კონტრასტებით და ლოგიკური პიკით.
ამ მოძრაობის მთავარ თემად, ბეთჰოვენმა აირჩია 1795 წელს დაწერილი ქანთრი ცეკვა მხატვრების ყოველწლიური ბურთისთვის *.
* ბეთჰოვენმა გამოიყენა ეს თემა ბალეტში „პრომეთეს ქმნილებები“ (1800-1801) და ისევ ფორტეპიანოს ვარიაციების თემად. 35 (1802 წ.).
ფინალის ღრმა ეროვნება განისაზღვრება არა მხოლოდ ამ თემის ბუნებით, არამედ მისი განვითარების ტიპით. ფინალი დაფუძნებულია ძველ ფორმაზე, რომელიც აერთიანებს "ოსტინატოს ბასს" ვარიაციებთან, რომელიც უკვე დამკვიდრდა დასავლეთ ევროპაში ხალხური ფესტივალებისა და რიტუალების მუსიკაში მე-16-17 საუკუნეებში *.
* თითოეული მოცეკვავე წყვილის გარეგნობა ხასიათდებოდა ახალი ვარიაციით, ხოლო ბასის ფიგურა ყველასთვის იგივე დარჩა.
ეს კავშირი მგრძნობიარედ დაიჭირა V.V. სტასოვმა, რომელმაც ფინალში დაინახა სურათი "ეროვნული დღესასწაული, სადაც სხვადასხვა ჯგუფები ცვლიან ერთმანეთს: ან ჩვეულებრივი ხალხი, შემდეგ სამხედროები მოდიან, შემდეგ ქალები, შემდეგ ბავშვები ...".
თუმცა ბეთჰოვენი სიმფონიურისპონტანური ფორმები. ოსტინატოს ბასის თემა, რომელიც აჯამებს ნაწარმოების ყველა ნაწილის გმირული გამოსახულების ინტონაციებს, ხდება სხვადასხვა ხმებსა და კლავიშებში:
რაც შეეხება ქანთრი საცეკვაო მელოდიას, ოსტინატოს ბასის თემაზე, ის განიცდის არა მხოლოდ ვარიაციულ ცვლილებებს, არამედ ჭეშმარიტად სიმფონიურ განვითარებას. ყოველ ვარიაციაში ახალი გამოსახულების შექმნა, სხვა, კონტრასტულ თემებთან შეჯახება, მათ შორის მარშის "უნგრეთის" ჩათვლით:
ის თანდათან იგებს აპოთეოზის გზას. ფინალის დრამატული სიმდიდრე, მისი გრანდიოზული ფორმები, მხიარული ჟღერადობა აბალანსებს პირველი ორი ნაწილის დაძაბულობასა და ტრაგედიას.
ბეთჰოვენმა ეროიკას სიმფონიას უწოდა მისი საყვარელი ჭკუა. როდესაც ცხრა სიმფონიიდან რვა უკვე დასრულებული იყო, მან განაგრძო "გმირულის" უპირატესობა ყველა სხვაზე.
