Saistībā ar Ostrovska darbības 35. gadadienu Gončarovs viņam rakstīja: “Tu viens uzcēli ēku, kuras pamatnē liki Fonvizina, Gribojedova, Gogoļa stūrakmeņus. Bet tikai pēc jums mēs, krievi, varam lepni teikt: "Mums ir savs, krievu, nacionālais teātris." Godīgi sakot, to vajadzētu saukt par Ostrovska teātri.
Ostrovska lomu krievu teātra un dramaturģijas attīstībā var salīdzināt ar Šekspīra nozīmi angļu kultūrā un Moljēra nozīmi franču valodā. Ostrovskis mainīja krievu teātra repertuāra būtību, apkopoja visu, kas bija darīts pirms viņa, un pavēra jaunus ceļus dramaturģijai. Viņa ietekme uz teātra mākslu bija ārkārtīgi liela. Īpaši tas attiecas uz Maskavas Maly teātri, ko tradicionāli sauc arī par Ostrovska māju. Pateicoties daudzajām izcilā dramaturga lugām, kas uz skatuves apliecināja reālisma tradīcijas, tika tālāk attīstīta nacionālā aktiermeistarības skola. Vesela ievērojamu krievu aktieru plejāde uz Ostrovska lugu materiāliem spēja spilgti parādīt savu unikālo talantu, apliecināt krievu teātra mākslas oriģinalitāti.
Ostrovska dramaturģijas centrā ir problēma, kas ir izgājusi cauri visai krievu klasiskajai literatūrai: cilvēka konflikts ar viņam pretojas nelabvēlīgajiem dzīves apstākļiem, daudzveidīgajiem ļaunuma spēkiem; indivīda tiesību uz brīvu un visaptverošu attīstību apliecināšana. Izcilā dramaturga lugu lasītāju un skatītāju priekšā atklājas plaša Krievijas dzīves panorāma. Tā būtībā ir vesela vēsturiskā laikmeta dzīves un paražu enciklopēdija. Tirgotāji, ierēdņi, saimnieki, zemnieki, ģenerāļi, aktieri, tirgotāji, savedēji, uzņēmēji, studenti - vairāki simti Ostrovska radīto tēlu sniedza pilnīgu priekšstatu par 40.-80. gadu Krievijas realitāti. visā tās sarežģītībā, daudzveidībā un nekonsekvenci.
Ostrovskis, kurš izveidoja veselu brīnišķīgu sieviešu tēlu galeriju, turpināja cēlo tradīciju, kas jau bija definēta krievu klasikā. Dramaturgs izceļ spēcīgas, neatņemamas dabas, kas vairākos gadījumos izrādās morāli pārākas par vāju, nedrošu varoni. Tās ir Katerina (“Pērkona negaiss”), Nadja (“Skolēns”), Kručiņina (“Bez vainas vainīga”), Natālija (“Darba maize”) un citi.
Pārdomājot krievu dramatiskās mākslas oriģinalitāti, uz tās demokrātijas pamatiem, Ostrovskis rakstīja: “Tautas rakstnieki vēlas izmēģināt spēkus svaigā publikā, kuras nervi nav īpaši lokani, kas prasa spēcīgu dramaturģiju, lielu komēdiju, izraisot atklātus, skaļus smieklus. , karstas, sirsnīgas jūtas, dzīvīgi un spēcīgi raksturi. Būtībā tas ir raksturīgs paša Ostrovska radošajiem principiem.
"Pērkona negaisa" autora dramaturģija izceļas ar žanrisku daudzveidību, traģisku un komisku, sadzīvisku un grotesku, farsisku un lirisku elementu apvienojumu. Viņa lugas dažkārt ir grūti attiecināt uz vienu konkrētu žanru. Viņš rakstīja ne tik daudz drāmas vai komēdijas, cik "dzīves lugas", saskaņā ar Dobroļubova trāpīgo definīciju. Viņa darbu darbība bieži tiek veikta plašā dzīvojamā telpā. Dzīves troksnis un runas ielauzās darbībā, kļūst par vienu no faktoriem, kas nosaka notikumu mērogu. Ģimenes konflikti pārvēršas sociālos. materiāls no vietnes
Dramaturga meistarība izpaužas sociālo un psiholoģisko īpašību precizitātē, dialoga mākslā, trāpīgā, dzīvā tautas runā. Varoņu valoda viņam kļūst par vienu no galvenajiem tēla veidošanas līdzekļiem, reālistiskas tipizācijas instrumentu.
Lielisks mutvārdu tautas mākslas pazinējs Ostrovskis plaši izmantoja folkloras tradīcijas, bagātāko tautas gudrību krātuvi. Dziesma var aizstāt viņa monologu, sakāmvārdu vai teicienu un kļūt par lugas nosaukumu.
Ostrovska radošajai pieredzei bija milzīga ietekme uz krievu drāmas un teātra mākslas tālāko attīstību. Maskavas Mākslas teātra dibinātāji V. I. Ņemirovičs-Dančenko un K. S. Staņislavskis centās izveidot "tautas teātri ar aptuveni tādiem pašiem uzdevumiem un tādiem pašiem plāniem, par kādu sapņoja Ostrovskis". Čehova un Gorkija dramatiskais jauninājums nebūtu bijis iespējams bez viņu ievērojamā priekšgājēja labāko tradīciju apguves.
Vai neatradāt to, ko meklējāt? Izmantojiet meklēšanu
Šajā lapā materiāls par tēmām:
- Ostrovska raksti par teātri
- Eseja par Ostpovska dzīvi, tās nozīmi krievu teātra attīstībā
- Ostrovska teātra kopsavilkums
A. V. Lunačarskis savā slavenajā rakstā “Par Aleksandru Nikolajeviču Ostrovski un par viņu” izteica aicinājumu: “Atpakaļ pie Ostrovska!” Šis polemiski asinātais aicinājums vienlaikus izraisīja diezgan daudz polemisku protestu. Tomēr laiks ir parādījis, ka Lunačarskim bija taisnība, nevis tiem, kas viņu apsūdzēja konservatīvismā.
Pats Lunačarskis brīdināja, ka "tikai atdarināt Ostrovski nozīmētu sevi nolemt nāvei". Viņš mudināja "atgriezties pie Ostrovska, bet tikai tāpēc, lai norobežotu sava teātra galveno pamatu pareizību, bet arī lai mācies no viņam ir daži prasmju aspekti. On balstīta uz to, ka "proletariāta teātris nevar iztikt bez būt mājsaimniecībai literāri ētiskā”, no tā, ka “mums ir vajadzīga māksla, kas spēj asimilēt mūsu pašreizējo dzīvesveidu, mums ir vajadzīga māksla, kas mūs uzrunātu ar aktuālu, tikai vēl augošu ētisku vērtību sludināšanu”. Ir pilnīgi skaidrs, ka, risinot šīs problēmas, padomju dramaturģija nevar ignorēt Ostrovska, izcilā teātra dzejnieka un lielā literatūras darbinieka pieredzi, kurš rakstīja: "Viss krievu teātris."
Vienīgi jāatceras, ka ikdienas dzīves meistarīga atveidošana Ostrovskim nekad nebija pašmērķis. Jums vienkārši jāspēj redzēt aiz visām šīm biezajām bārdām, garajiem mēteļiem, auduma apakškrekliem, eļļotiem zābakiem, dīvainām cepurēm, krāsainākajiem šallēm un platajiem mēteļiem - jums tikai jāspēj saskatīt aiz muguras dzīvo cilvēku dzīvās kaislības. viss šis ikdienas blīvais slānis. Jums tikai jāspēj sadzirdēt Katerinas Kabanovas dvēseles vaidu, Genādija Ņešastviceva sirsnīgo vārdu, Pētera Meluzova karsto denonsēšanu. Viņā jāredz nevis žanra gleznotājs, bet gan dzejnieks.
Šajā sakarā der atgādināt dramaturga brāļa P. N. Ostrovska teikto: “Tas, kas mani pārsteidz kritiķu recenzijās par Aleksandru Nikolajeviču, ir šaurais ikdienas standarts, ar kādu viņa darbiem parasti pieiet. Viņi aizmirst, ka vispirms viņš bija dzejnieks un lielisks dzejnieks ar īstu kristāla dzeju, ko var atrast Puškinā. Mēs nedrīkstam aizmirst par dzejnieku Ostrovski, ja vēlamies mācīties no šī brīnišķīgā ikdienas teātra meistara.
Ostrovska kā ētiskā teātra veidotāja meistarība mums ir ārkārtīgi pamācoša tagad, kad māksla saskaras ar uzdevumu ieaudzināt skatītājos komunisma celtnieku augstās morālās īpašības. Īpaši tuva mums šodien ir viena no svarīgākajām Ostrovska dramaturģijas ētiskajām tēmām - kompromiss dzīvē un sava ceļa bezkompromisa sekas.
Šī morāles ideja Ostrovska daiļradē variē bezgalīgi, taču, lai precizētu mūsu domu, nosauksim tikai divas lugas, divus likteņus, divus tēlus: "Talanti un cienītāji" un "Pūrs"; kompromiss un bezkompromiss; Aleksandra Negina un Larisa Ogudalova.
Ostrovskis ar maigu pieķeršanos zīmē mums tīru un veselu Sašas Neginas tēlu un, šķiet, visā notikušajā vaino nevis viņu, bet pašu dzīvi. Dramaturgs gan nemaz neattaisno savu varoni. Viņš viņu aizrāda. Un tieši šis pārmetums veido Talantu un cienītāju ētisko patosu.
Negina tikko bija izraidījusi Duļebovu no mājas, tikko noraidījusi kņaza piedāvāto vieglas dzīves kārdinājumu, tikko sastrīdējusies ar māti, kura nejūtot līdzi viņas cēlajām domām. Heroīns? Un tajā brīdī, kad esam gatavi noticēt, ka viņa patiesi ir varone, Veļikatovs ar Smeļskaju pieripo pie mājas. Negina pieķērās pie loga: "Kādi zirgi, kādi zirgi!" Šī piezīme satur viņas nākotnes risinājuma graudu. Atteikties no kārdinājumiem, izrādās, nemaz nav tik viegli. Un tagad Negina ir greizsirdīga uz Smeļskaju, visi pie viena loga: “Kā viņi ripoja! Kāds prieks! Priecīga šī Nina; Lūk, apskaužams tēls! Tā nebija nejaušība, ka tieši tajā brīdī viņai šķita studenta Meluzova lāča apskāvieni: "Es nemīlu līdz nāvei ..."
Ja Neginai būtu jāizvēlas starp Meluzovu un Duļebovu, viņa droši vien bez vilcināšanās būtu devusi priekšroku nabaga studentam, nevis nekaunīgajam prinčam. Taču saistoša dzīve piedāvā trešo risinājumu: Veļikatovs. Pēc būtības šī ir tā pati Duļebova versija, bet mazāk aizskarošā, ticamākā formā - vai ir būtiska atšķirība starp Duļebova ierosinājumu pārcelties uz jaunu dzīvokli un Veļikatova ierosinājumu pārcelties uz savu īpašumu?
Ostrovskis, protams, varēja Neginu nostādīt pilnīgi izņēmuma apstākļos, pilnīgi bezcerīgā situācijā, izvēlēties pilnīgi izšķirošu motīvu - vardarbību, viltu, mājienu; varēja uzsvērt, ka tikai izmisums viņu atrāva no mīļotā un iemeta bagātā Veļikatova apskāvienos. Tas, iespējams, paaugstinātu varoni mūsu acīs, bet tas nāktu par sliktu vitāli svarīgi patiesība. Ostrovskis ir baisāks tieši tāpēc, ka nav nekā īpaša, neparasti nē noticis. Tā nebija ikdienišķa viesuļvētra, kas salauza varoni, bet visparastākā – un līdz ar to arī autora pozīcija ar “kora”, “līderu”, “personu no autora” palīdzību u.c. Gadījumos, kad šāda struktūra spēli diktē tās satura īpatnības, šis paņēmiens var būt mākslinieciski iedarbīgs un idejiski iedarbīgs. Taču būtu bīstami šajā ierīcē saskatīt kādu universālu mūsdienu dramaturģijas principu. Būtu aplami uzskatīt, ka drāma kā objektīvs dzīves reproducēšanas veids ir novecojis.
Teātra vēsturē ir zināmi daudzi mēģinājumi pārvarēt drāmas objektīvo raksturu, ieviešot tajā subjektīvu elementu - lirisku vai ironisku, patētisku vai satīrisku. Bagātinot drāmas pieredzi, paplašinot tās iespējas, šie mēģinājumi tomēr nemitīgi apdraud dramatiskās formas sairšanu vai, katrā ziņā, mākslinieciskās harmonijas pārkāpšanu. Un tad patoss pārvērš varoņus par tiešiem autora ideju ruporiem, dziesmu teksti pārvēršas sentimentalitātē, ironija saēd estētiskās uztveres tiešumu, un pat satīra, šis spēcīgais mākslinieciskās ietekmes līdzeklis, var pārvērsties par apmelošanu uz mūžu.
Bieži gadās, ka, jo aktīvāks, šķiet, pats autors, jo pasīvāk viņš nolemj publiku, liedzot tai iespēju - un nepieciešamību patstāvīgi attīstīt savu attieksmi pret to, ko viņi redz uz skatuves. Dramaturgs šajos gadījumos ķircina, pamudina, skaidro, skaidro, nevis pārliecina skatītājus ar pašu varoņu un notikuma loģiku. Tieši šo lielisko spēju paust savu nostāju, paliekot uzticīgam drāmas objektīvajam raksturam, vajadzētu mācīties no Ostrovska.
Ostrovskim vienmēr bija sava pozīcija. Bet tieši tāda bija dramaturga, tas ir, mākslinieka, pozīcija, kas pēc paša izvēlētās mākslas formas būtības savu attieksmi pret dzīvi atklāj nevis tieši, bet gan netieši, ārkārtīgi objektīvā formā, izvairoties no tiešas. pašizpausme, izvairoties no autora iejaukšanās drāmas notikumos, atsakoties no jebkāda veida komentāriem par uz skatuves notiekošo, ļaunprātīgi neizmantojot iespējas tiešā veidā paust savu pozīciju, kas, šķiet, ir drāmas nosaukums. pati luga vai vārdu izvēle dāvina autoram. Šajā ziņā mēs esam pamācoši ne tikai Ostrovska šedevri, kuros viņš ievēroja šos principus, bet arī viņa neveiksmes, kurās viņš novirzījās no šiem principiem. Pat pie tāda izcila mākslinieka kā Ostrovskis nepareizā sākuma pozīcija, pie kuras viņš turējās slavofilu kaislību periodā, kaut arī to labo viņa organiskais patiesības instinkts, nevar neietekmēt dažu viņa lugu integritāti un māksliniecisko pilnību. Autora prettiesiskā iejaukšanās darbības gaitā pārkāpj māksliniecisko harmoniju, drāma neizbēgami sāk zaudēt tai piemītošo objektīvo raksturu un iegūst tai neparastas didaktisma un moralizēšanas iezīmes.
Ostrovska ideoloģiskā un radošā evolūcija kalpo kā daiļrunīgs parauga apstiprinājums, atklāta revolucionāra demokrātiska estētika: patiesībā talanta spēks. Kā redzējām, nav pamata iebilst Dobroļubova un Černiševska uzskatiem par Ostrovska daiļradi. Černiševska un Dobroļubova vienotās nostājas jautājumā par “mākslinieciskā talanta attiecībām ar rakstnieka abstraktajām idejām” šodien palīdz marksistiskajai estētikai cīņā gan ar revizionistiem, kuri cenšas noniecināt attīstīta pasaules skatījuma lomu mākslinieka daiļradē. un ar dogmatiķiem, kuri atceļ mākslas oriģinalitāti kā īpašu dzīves zināšanu un ietekmes uz dzīvi formu.
Analizējot vienas dramatiskas darbības konstruēšanas principus, dramatiska konflikta izvēršanu, varoņu runas īpašības, mēs redzējām, ar kādu prasmi un konsekvenci Ostrovskis pakārto visus dramatiskās formas elementus, lai atklātu savu autora pozīciju, viņa attieksmi pret dzīvi. . Viņam bija viss pamats par savām lugām teikt: "Man ne tikai nav neviena varoņa vai amata, bet nav nevienas frāzes, kas strikti neizrietētu no idejas."
Ostrovskis savās "dzīves lugās" tiecas uz atklātu kompozīciju. Tas noteica gan aktieru atlases principus, gan darbības organizēšanas veidus laikā un telpā. Dramaturgs, kā redzējām, normatīvās estētikas ierobežojošos noteikumus neuzskatīja par sev obligātiem un drosmīgi pārkāpa, kad to prasīja vitāli svarīgais materiāls, sižets, lugas idejiskā koncepcija. Taču tajā pašā laikā, nosakot tēlu loku un grupējot tos, lemjot, cik ilgi lugas darbība turpināsies un kur tā risināsies, Ostrovskis nekad nepazaudēja prasību pēc darbības vienotības. Tikai viņš šo prasību saprata nevis dogmatiski, bet plaši un radoši.
To ir ārkārtīgi svarīgi atcerēties ikvienam, kurš vēlētos apgūt kompozīcijas meistarību pie Ostrovska. Jo aiz šķietamās kompozīcijas lēmumu izvēles, kas viņa lugām piešķir netīšām un dabiskuma šarmu (un tāpēc ļoti vilinoši uz virspusēju atdarināšanu), Ostrovskis vienmēr slēpj dziļu iekšēju nepieciešamību, dzelžainu māksliniecisku loģiku.
Ostrovskis, piemēram, rada tikai tēlu "brīvas piekļuves" izskatu – patiesībā viņa lugas, kas parasti rada pārpildītas iespaidu, ir apdzīvotas, kā varējām redzēt, ļoti taupīgi; tēli, kas šķiet lieki, patiesībā izrādās nepieciešami no idejas iemiesojuma viedokļa vienā dramatiskā darbībā. Tālāk, lai cik ilgi lugas darbība ievilktos, šis laiks viņa lugās nekad nav amorfs, nenoteikts, darbībai vienaldzīgs; per vieglumu un vienmērīgums darbības izvēršanā, iekšēji saspringts un dažreiz pat enerģisks ritmi, kas kļūst arvien ātrāki, darbībai virzoties uz beigām. Visbeidzot, Ostrovska piedāvātie telpiskie risinājumi, kas rada pilnīgi neapzinātu un pat nejaušu iespaidu, patiesībā ir dziļi pārdomāti un iekšēji dramatiski (atcerieties kontrastējošos kontrastējošos un konfliktējošos interjerus; vienmēr ievērojama eksterjera un interjera maiņa ; lugas apņemšanas tehnika ar vienu un to pašu darbības vietu utt.).
Ostrovska pieredze ir pretstatā rokdarbiem drāma maldi, apdomīga pielāgošanās pēc šķirnes dzīvs realitāte pārbaudītajiem kanoniem un metodēm, apjoms (“labi uztaisītas lugas” etalons, ko piešķīra Skriba un Sardū dramatiskā virtuve. Nav noslēpums, ka arī mūsdienās ir daudz lugu, kas tapušas pēc receptēm šīs virtuves lugas, kas ir mūsdienīgas tikai pēc izskata, bet bezgala attālinātas Ostrovska "dzīves lugu" brīvā kompozīcija parāda, kādas iespējas paveras māksliniekam, kad viņš nepielāgo dzīvi ierastajām dramatiskajām shēmām, bet, gluži otrādi. , visus dramatiskās poētikas elementus pakārto uzdevumam pēc iespējas plašāk aptvert mūsdienu realitāti.
Ostrovska pieredze iebilst arī pret anarhisku drāmas likumu neievērošanu, no kuriem pirmais ir darbības vienotība (ar Beļinska precizējumu: "galvenās idejas vienotības nozīmē"). Cik vēl parādās lugas, "pārapdzīvotas" kā komunālie dzīvokļi, ar acīmredzami liekiem tēliem, kurus var "izlikt" no lugas bez jebkādiem bojājumiem. Cik vēl parādās lugas, kuru ilgums ir bezgalīgi pagarināts, kurā darbība nepārtraukti bez vajadzības tiek pārcelta no vienas vietas uz otru, kurās gan darbības laiks, gan vieta ir pilnīgi vienaldzīga pret darbības būtību. . Ostrovska prasme slēpjas tajā, ka viņa "dzīves lugu" ārkārtīgi brīvā kompozīcija vienmēr ir balstīta uz dziļu izpratni par drāmas kā vienas darbības reprodukcijas specifiku.
Kā mēs redzējām, visas rašanās pazīmes, dramatiskā konflikta attīstība un atrisinājums Ostrovska "dzīves lugās" sakņojas pašas realitātes likumos, kurus viņš attēlo. Kas tad mūsdienu dramaturgiem būtu jāmācās no Ostrovska, kas saskaras ar principiāli atšķirīgiem konfliktiem un pavisam citu – sociālistisko – realitāti? Pirmkārt, ikreiz meklēt atbilstošākos kompozīcijas risinājumus nevis normatīvās estētikas sholastiskajos noteikumos un nevis klasisko modeļu mehāniskajā kopēšanā, bet iekšā dziļa izpratne par mūsdienu dramaturga realitātes modeļiem.
Lai kalpo Ostrovska nelabvēļu skumja mācība, kas nesaprata viņa dramaturģijas oriģinalitāti un augstprātīgi lasīja dramaturga lekcijas visā viņa darbā un pārmeta viņam vai nu darbības gausumu, ieilgušo ekspozīciju vai tās sākumu un beigu nejaušību. kā brīdinājums mūsdienu kritikai. Vai mūsu kritika vienmēr dramaturģiju salīdzina ar dzīvi, vai tā vienmēr pietiekami jūtīgi atzīmē un atbalsta jaunā dzimšanu drāmā, kas izaug no jaunā pašā realitātē?
Bet lai kūtrā un neaktīvā dramaturģija savā pamatojumā nepiesauc Ostrovski, kurš it kā dod "tikai statisku pozīciju" un kura lugās darbība it kā neattīstās. Ostrovskis nekad īsti netiecas mākslīgi sarežģīt dramatisko darbību, taču, kā apliecina iepazīšanās ar viņa rokrakstiem, viņš jau agrīnajās lugās meklēja un atrada risinājumus, kas radītu nepieciešamo dramatisko spriedzi. Ostrovska darbu evolūcija liecina par arvien pārliecinošāku un meistarīgāku dramatiskās darbības attīstīšanas mākslas meistarību. Tajā pašā laikā darbības attīstība, kustība no sižeta uz noslēgumu katrā Ostrovska lugā notiek dažādi; šīs kustības raksturs – un tas ir ārkārtīgi pamācoši – galvenokārt ir atkarīgs no aktieru rakstura, no gatavības cīņai un no pretējās puses enerģijas.
Ostrovskis ar izcilu prasmi savās lugās spēja nodot nepārtrauktas dzīves plūsmas sajūtu. Šajā ziņā tās izklāstu un sarežģītību tikai nosacīti var uzskatīt par dramatiskas darbības sākumu, bet beigas - par beigām. Paceļoties priekškaram, viņa lugu darbība nesākas, bet it kā turpinās, kad priekškars krīt pēdējo reizi, darbība nebeidzas: autors it kā dod mums iespēju ielūkoties viņa varoņu dzīvē pēc skatuves. Un, lai gan drāmas elements ir tagadne, Ostrovska lugās tagadne sevī ietver gan pagātni, gan nākotni. Lieki piebilst, ka jo plašāka, pilnīgāka un daudzveidīgāka varoņu pagātne un nākotne tiks ieviesta drāmā, jo plašāka, pilnīgāka un daudzveidīgāka tā spēs atspoguļot dzīvi.
Ostrovska pieredze māca turklāt tas, ka prasme izvērst dramatisku konfliktu nepavisam nenozīmē izvairīšanos no plašas atklāsmes un pēc iespējas ātrākas ierašanās pašā sākumā. Paplašinātas ekspozīcijas parādās Ostrovska lugās, jo dramaturgs nemainīgi interesē tā sociālā un ikdienas augsne, uz kuras rodas pati vienas vai otras dramatiskas sadursmes iespēja. Ostrovskis nav apmierināts ar faktu, ka tas noticis. Ar sociologa zinātkāri, ar ikdienas dzīves rakstnieka pamatīgumu, ar psihologa iespiešanos viņš meklē galveno cēloni. trešdiena? Pielāgots? Apstākļi? Ģimene? Audzināšana? Personāži? Tieši uz ekspozīcijas daļu Ostrovska lugās lielā mērā krītas uzdevums atjaunot tipiskus apstākļus. Tas nosaka ekspozīcijas īpaši svarīgo ideoloģisko un māksliniecisko funkciju viņa dramaturģijā.
Plaša ekspozīcija Ostrovska lugās tomēr izvēršas, nekādā gadījumā par sliktu sižetam. Un būtība ir ne tikai tajā, ka ekspozīcija sagatavo sižetu, bet arī tajā, ka ekspozīcija jau satur sižetu, lai gan tikai kā iespēja. "Dzīves lugu" kompozīcija šajā gadījumā atspoguļo pašas dzīves modeli. Galu galā, iekšā dzīvi katra parādība ir pretrunīga, un tāpēc secina plašas iespējas. Tikai pretrunu cīņas rezultātā viena no iespējām tiek realizēta un kļūst par realitāti. Tā tas ir arī Ostrovska lugās: ekspozīcija slēpj visvairāk dažādi iespējas, taču dramaturgs pamazām (un ne uzreiz!) realizē tās, kas galu galā veido dramatiskas darbības sižetu.
Ostrovska sižeti vienmēr ir dziļi sociāli un psiholoģiski pamatoti; gadījuma nejaušība dažās viņa lugās tikai nosaka to iemeslu regularitāti, kas izraisīja dramatiska konflikta sižetu. Tādā pašā veidā negaidītie iznākumi vairākās viņa lugās ļauj labāk izprast dramaturga iemiesoto sociālo modeļu unikalitāti. Atjautīgais reālistiskais mākslinieks savā darbā intuitīvi aptvēra nejaušības pretrunīgo dialektisko vienotību. un modeļiem. Nejaušība viņam ir tikai īpašs likumsakarības izpausmes veids, kas ļāva iemiesot dzīvi visā tās cēloņu un seku attiecību daudzveidībā.
Tikmēr mūsdienu lugās bieži nākas sastapties ar shematisku visvispārīgāko dzīves modeļu atveidojumu tikpat vispārīgās formās, vai, gluži pretēji, ar negadījumu ļaunprātīgu izmantošanu, aiz kuras neslēpjas sociālais modelis, tikai ārējā attēlojums. tūlītējs notikumu cēlonis, bez jebkādiem mēģinājumiem tikt līdz cēloņiem.sociāla parādība. Jāteic, ka mūsu kritiķi savās prasībās pret dramaturģiju dažkārt ir pārāk strikti, neatzīstot mākslinieka tiesības darbības attīstībā pieļaut nejaušības elementu arī tad, ja konkrētais gadījums ļauj labāk izprast vispārējo modeli.
Ostrovska prasme izvērst dramatisku darbību ir pamācoša vēl citā ziņā.. Kādus trikus ķeras daži dramaturgi, lai pēc iespējas ilgāk no skatītājiem slēptu patieso lietu stāvokli un vēl efektīvāk pārsteigtu viņus ar pārsteigumu. Ostrovskis, kā redzējām, nekad neko neslēpj no publikas; viņa lugu skatītājs vienmēr zina vairāk nekā katrs atsevišķs varonis, un bieži vien pat vairāk nekā visi varoņi kopā; skatītājs parasti zina ne tikai to, kā varonis rīkojies, bet arī to, kā viņš gatavojas rīkoties; nereti dramaturgs pat ļauj mums paredzēt beigas. Vai tas mazina skatītāju interesi par uz skatuves notiekošo? Nekādā gadījumā. Gluži otrādi, beigu paredzēšanas tehnika savā ziņā pat rosina publikas interesi - tikai interese tiek pārnesta uz to, kā, kādā veidā piepildīsies gaidītais un vai piepildīsies.
“Visgrūtākais iesācēju dramatiskajiem rakstniekiem,” iebilda Ostrovskis, “ir sarīkot lugu; ne prasmīgi uzrakstīts scenārijs kaitē veiksmei un grauj lugas cieņu. Šķiet, ka šie vārdi ir tieši adresēti mūsu jaunajiem dramaturgiem. Paša Ostrovska vērtīgās pieredzes izpēte neapšaubāmi palīdzēs viņiem apgūt sarežģīto dramatiskās darbības izvēršanas mākslu.
Ostrovskis ar ievērojamu prasmi rada dzīvīgus, unikālus un tajā pašā laikā tipiskus tēlus. Šim mērķim viņš pakārto visus mākslinieciskās izteiksmes līdzekļus, sākot ar tēlu atlasi un grupēšanu un vārdu izvēli un beidzot ar rakstura atklāšanu tēlu darbībā un izteiksmes veidā. Ostrovska runas prasme raksturojums aktieri ir vispāratzīts un pamācošs.
Ostrovskis, kā redzējām, savus varoņus raksturo, pirmkārt, ar viņu pieturēšanos pie noteikta sociālā runas stila un, otrkārt, ar vēlmi iziet ārpus šī stila un apgūt blakus esošo sociālo runas stilu vārdu krājumu un frazeoloģiju. Abos gadījumos dramaturgs atveido reālos procesus, kas notika krievu sabiedrības valodā un kas, savukārt, atspoguļoja dziļākās sociālās pārmaiņas.
Ostrovska pieredze māca, ka dramatiskais rakstnieks nevar spilgti un patiesi atspoguļot mūsdienu sabiedrības dzīvi, nefiksējot procesus, kas notiek šīs sabiedrības valodā. Un mēs redzējām, ar kādu iejūtību dramaturgs visu mūžu klausījās nemitīgi mainīgajā dzīvajā runā, ar kādu vērību pētīja dažādu sociālo slāņu vārdu krājumu un frazeoloģiju, ar kādu degsmi vāca dārgos valsts valodas izvietotājus. Šis nepārtrauktais valodas izpētes mākslinieciskais darbs ir iemūžināts Ostrovska dienasgrāmatās, viņa vēstulēs, piezīmju grāmatiņās, materiālos, ko viņš vācis krievu tautas valodas vārdnīcai, bet galvenokārt, protams, darbā par pašu lugu valodu. , neatlaidīgi meklējot precīzu, spilgtu, tēlainu vārdu.izteiksmīgs un raksturīgs.
Ostrovska "dzīves lugu" valoda mūsdienu dramatiskajai literatūrai var būt jo pamācošāka tāpēc, ka viņa vērotais un atspoguļotais valodas integrācijas process mūsu laikos ne tikai nav pārtraukts, bet, gluži otrādi. turpinās ar nepieredzētu intensitāti.
Patiešām, antagonistisku šķiru likvidēšana, cilvēku morālā un politiskā vienotība, pretstatu iznīcināšana un tad pakāpeniska būtisku atšķirību izdzēšana starp pilsētu un laukiem, starp garīgo un fizisko darbu, paātrina valodas integrācijas procesu. bezprecedenta pakāpē un dažādu sociālo slāņu un dažādu valsts reģionu sarunvalodu līdz nacionālajām literārās valodas normām. Tas ir objektīvs fakts, viens no iepriecinošākajiem sociālistiskās kultūras revolūcijas faktiem mūsu valstī.
Vai šis process tomēr nenovedīs pie tā, ka visu sabiedrības locekļu runas kļūs tieši vienādas? Vai šajā gadījumā dramatiskajai literatūrai nebūs jāatsakās no valodas kā sociālās tipizācijas un individuālu un vienlaikus tipisku tēlu veidošanas līdzekļa? Nē, protams nē. Bet nedomāsim, kas notiks tālā nākotnē, kad valodas integrācijas process būs pabeigts. Tagad daudz svarīgāk ir uzsvērt, ka tas ir process un ka pats šī procesa atspoguļojums paver visbagātīgākās iespējas valodas iemiesojuma kustībā dramatiskajai literatūrai.
Šeit var noderēt Ostrovska ievērojamā pieredze, kurš savās lugās spēj ne tikai fiksēt sarežģītā dažādu sociālo un runas stilu savstarpējās ietekmes un saplūšanas procesa rezultātu, bet arī izsekot, kā šis process norisinās pats. . Viņa lugās redzam, kā cilvēks pirmo reizi sastopas ar jaunu vārdu sev; uzzina tā nozīmi; novērtē – atzinīgi vai nosodoši; sākumā runa ir par viņa pasīvo vārdu krājumu; tad it kā izmēģina jaunu vārdu; tad viņš sāk lietot šo vārdu savā runas rutīnā - sākumā sava veida "citāta" veidā no kāda cita sociālā un runas stila; beidzot pilnībā apgūst šo jauno vārdu un iekļauj to savā aktīvajā vārdu krājumā. Šo apbrīnojamo valodas pārneses mākslu kustībā vajadzētu mācīties no Ostrovska.
Ostrovska pieredze turklāt brīdina no pārmērīgas aizraušanās ar žargonu un vietējiem izteicieniem. "Dzīves lugās" plaši pārstāvēti dažādi sabiedriski runas stili kā valsts valodas paveidi; kas attiecas uz sociālo žargonu, dramaturgs tos lietoja ļoti un ļoti piesardzīgi; pieaugot dramaturga meistarībai un pieredzei, viņa darbos arvien retāk sastopami žargona lietojuma elementi; tajos pašos retos gadījumos, kad dramaturgs tomēr lieto slenga krāsu, viņš parasti rūpējas, lai skatītāji saprastu sastaptā slenga izteiciena nozīmi.
Salīdzinoši niecīga loma Ostrovska lugās ir arī vietējiem teicieniem; iepazīšanās ar dramaturga rokrakstiem liecina, ka op, strādājot pie viņa lugu valodas, bieži atteicās no melnrakstu izdevumos atrodamajiem dialektismiem; parasti dramaturga reproducētās runas dialektālās iezīmes veidojas specifisku lokālu uzsvaru vai nelielu morfoloģisku variāciju dēļ, savukārt paši šie vārdi pieder pie plaši lietotās tautas leksikas.
Ja Ostrovskis bija tik atturīgs vietējo teicienu lietošanā, tad mūsdienu dramaturgu dialektismu aizrautībai ir vēl mazāks iemesls. Valsts valodas bagātināšanas process uz dialektismu rēķina, kas jau Ostrovska laikā tuvojās noslēgumam, mūsu laikos, pēc autoritatīvām valodnieku liecībām, ir gandrīz pilnībā beidzies. Sarunvalodas dialektālās iezīmes nepārtraukti tiek izdzēstas, tās arvien mazāk spēj nodot laikabiedru valodas specifiku.
Ostrovskis ir mūsu sabiedrotais cīņā pret valodas aizsērēšanu ar žargonu un dialektu izteicieniem. Taču Ostrovska mākslinieciskā pieredze mums palīdz arī cīņā par mūsu dramatiskās literatūras valodas bagātību, spožumu un daudzveidību. Viņa lugas ir dzīvs un pārliecinošs arguments mūsdienās notiekošajos strīdos par dramaturģijas valodu; viņi aktīvi iebilst pret sterilās valodas "tīrības" piekritēju pūristisko liekulību, kas faktiski pārvēršas tās noplicināšanā un depersonalizācijā.
Pārmetumi, kuros mūsu dramaturgiem nereti nākas klausīties, ir pārsteidzoši līdzīgi pārmetumiem par rupju naturālismu un valodas aizsērēšanu, kas pavadīja Ostrovski visā viņa radošā mūža garumā. Tikmēr Ostrovskis, savās “dzīves lugās” atveidojot dzīvās runas elementu, iekļaujot arī tā īslaicīgos, trauslos, kaprīzos elementus, līdz pat vulgārismiem, literāro valodu ar šiem teicieniem nemaz nepiesārtoja, bet, gluži pretēji, deva savu ieguldījumu. lai atbrīvotos no visas sabiedrības runas prakses.kas ir pretrunā ar dzimtās valodas garu un kārtību.
Dramatiskā literatūra ietekmē sabiedrības valodas veidošanos, jo dažus vārdus un izteicienus ievieš runātajā valodā, bet citus izslēdz no lietošanas. Bet nevajadzētu aizmirst, ka abos gadījumos viņa tos izmanto. Apbrīnojami bagātā un spilgtā Ostrovska "dzīves lugu" valoda ir daiļrunīgs un pārliecinošs apstiprinājums tam.
Aktieru runas raksturojuma principus, ko Ostrovskis apgalvoja savās "dzīves lugās", tagad var uzskatīt par vispāratzītiem. Tomēr nereti ir lugas, kuras dažkārt rakstījuši pat pieredzējuši dramatiskie rakstnieki, kurās netiek ievērots "pirmais mākslinieciskuma nosacījums šāda veida tēlā" - "tā izteiksmes tēla pareiza nodošana".
Varoņu runas individualizācijas prasība dažkārt tiek saprasta pārāk elementāri. Daži dramaturgi uzskata, ka šim varonim pietiek ar kādu mīļāko vārdu, labākajā gadījumā esot apmierināti ar to, ka varoņa “izteiksmes tēls” nav pretrunā ar viņa varoņa būtību.
Ostrovskis ar to nekad nebija apmierināts. Viņš, kā redzējām, centās panākt, lai varoņu runa būtu ārkārtīgi izteiksmīga, izteiksmīga, aktīvi raksturīga. Viņš, kā zināms, "noklausījās" savus varoņus gan miera stāvoklī, gan emocionālā uzplūdā vai, gluži otrādi, depresijā; krasa kontrastējošu emocionālo stāvokļu maiņa ļāva viņam ar vislielāko pilnīgumu atklāt savu varoņu "izteiksmes tēlu". Runas individuālās iezīmes, kā mēs varējām redzēt, viņa lugās nekādā ziņā nebija pievienotas vienam vai otram sociālās runas stilam, bet bija konkrēta šī stila izpausme. Ostrovska meistarība Tādējādi tas izpaužas ne tikai tajā, ka viņš spēj spilgti raksturot noteiktas vides runas praksi, bet arī tajā, ka pārsteidzoši smalki tver dažādas strāvojumus atbilstoši vienam un tam pašam runas elementam; viņa lugu varoņu runas individuālās iezīmes parādās pirmām kārtām kā viena vai otra sociālā un runas stila tipiskas variācijas.
Īpaši svarīgi tiem, kas no Ostrovska vēlētos apgūt runas portreta mākslu, ka tā vai cita tēla "izteiksmes tēls" Ostrovska lugās nav kaut kas stabils, nekustīgs, vienmēr sev līdzvērtīgs. Atkarībā no konkrētajiem apstākļiem, iekšā Atkarībā no sarunu biedra, atkarībā no dotā tēla emocionālā stāvokļa, "izteiksmes tēls" piedzīvo lielākas vai mazākas izmaiņas. Ostrovska lugās, kā likums, varoņu runa prezentēts ne tikai pēc to raksturīgākajām un stabils elementi, bet arī to modifikācijas daudzveidīgā veidā runa prakse. Tajā pašā laikā izteiksmes tēla relatīvā stabilitāte vai, gluži pretēji, tā elastība un dinamisms pati par sevi ir svarīgas rakstura raksturojuma iezīmes.
Izmaiņas rakstura "izteiksmes tēlā" var būt saistītas vai nu ar rakstura maiņu, vai arī ar vienas vai otras rakstura iezīmes - dažkārt negaidītu - izpausmi. Pirmajā gadījumā šīs izmaiņas ir neatgriezeniskas, otrajā gadījumā tās ir tikai īslaicīga novirze no konkrētā personāža parastās runas normas. Taču, lai kā tēla izteiksmes tēls mainītos visas lugas gaitā, lai kādas runas maskas mainītos varoņi, atkarībā no mainīgajiem apstākļiem un mainīgajiem sarunu biedriem, Ostrovskis nekad nepārkāpj runas portreta mākslinieciskās integritātes principu. Šo integritāti runas portretam piešķir konstants runas dominants, kas satur kopā tēla izteiksmes tēlu visos dramaturga izsekotajos posmos.
Tādi ir Ostrovska "dzīves lugu" varoņu runas raksturojuma principi, kas mūsdienu dramaturģijai ir ārkārtīgi pamācoši.
Ir pagājušas četras desmitgades, kopš Lunačarskis zvanīja: "Atpakaļ pie Ostrovska!" Vai jaunā padomju dramatiskā literatūra ņēma vērā šo aicinājumu? Dramaturģija, protams, neatgriezās, un tas nebija aicināts. Viņa gāja uz priekšu, bet viņa gāja uz priekšu, pārņemot Ostrovska tradīcijas, Ostrovska pieredzi, Ostrovska prasmi. Šajos gadu desmitos netrūka epigonu atdarinājumu, parādījās daudzi virspusēji un pseidoētiski darbi; bet tie nenoteica patieso Ostrovska tradīciju. Tika izveidotas lugas apņēmīgišķietami pretrunā ar viņa stilu, polemiski pretstatā viņa tradīcijām; taču viņu parādīšanās bija sagatavota arī dramatiskās literatūras revolūcijai, ko Ostrovskis paveica savā laikā.
Būtu bezjēdzīgi un kaitīgi izmantot atsauces uz Ostrovska autoritāti, lai bremzētu novatoriskus mūsdienu dramaturģijas meklējumus. Taču tikpat bezjēdzīgi un tikpat kaitīgi būtu uzskatīt, ka izcilā dramaturga pieredze, viņa daiļrades reālistiskie principi var tikt atmesti, risinot jaunās dramaturģijas problēmas.
Arī šodien pēc Ostrovska varam atkārtot: "Tagad dramatiskie darbi nav nekas cits kā dramatizēta dzīve." Protams, dzīve kopš Ostrovska laikiem ir krasi mainījusies, jaunas sociālistiskās attiecības ir radījušas arī jaunu dramaturģijas izpratni. Taču izcilā krievu dramaturga izvirzītais princips ir saglabājis savu spēku: mūsdienu reālistiskā drāma ir "dramatizēta dzīve". Tāpēc Ostrovska atklātajam drāmas veidam raksturīgās iespējas nebūt nav izsmeltas. Tāpēc mums ir tik vērtīga "dzīves lugu" radītāja pieredze.
“Visi kārtīgi cilvēki dzīvo vai nu idejās, vai cerībās, vai, iespējams, sapņos; bet katram savs uzdevums. Mans uzdevums ir kalpot krievu drāmas teātrim. To teica Aleksandrs Nikolajevičs Ostrovskis. No 64 viņa dzīves gadiem (dzimis 1823. gadā, miris 1886. gadā) 41 gads bija veltīts dramaturģijai. No tiem 35 - teātris. 48 lugas. Praksē viņš veidoja krievu teātra repertuāru.
Ostrovskis teica: “Nacionālais teātris ir nācijas pilngadības zīme, tāpat kā akadēmija, augstskolas, muzeji.
Teātris pirms Ostrovska pārdzīvoja grūtu laiku. Labu, īstu lugu nebija. Sabiedrība tika izklaidēta lētākajā un vienkāršākajā veidā. Bija vajadzīgs dramaturgs, kas palīdzētu atjaunot teātrī morālo saturu, jo tieši dramaturģija ir teātra pamatā.
1847. gada 14. februārī profesora Ševyreva namā pulcējās Maskavas rakstnieku grupa, un nezināms 23 gadus vecais Saimnieciskās tiesas ierēdnis Aleksandrs Ostrovskis nolasīja skatītājiem pirmo lugu “Ģimenes bilde”. Ostrovskis atcerējās: “Visvairāk man atmiņā palikusi diena manā dzīvē ir 1847. gada 14. februāris. Kopš tās dienas es sāku sevi uzskatīt par krievu rakstnieku un jau bez šaubām un vilcināšanās ticēju savam aicinājumam.
Dramaturgs atklāja valsti, kas līdz šim nevienam sīkāk nebija zināma un kuru nav aprakstījis neviens no ceļotājiem. Šo valsti sauca Zamoskvorechye, Maskavas tirgotāju rajons.
Kā attīstās tirgotāju tēma, dramaturga darba galvenā tēma visa mūža garumā?
Pievērsīsimies izrādei "Pērkona negaiss". Nodarbībās tas tiek detalizēti pētīts, tāpēc atzīmēsim tikai to, kā zīmē Ostrovskas pilsēta Kalinova, tirdzniecības pilsēta. Galvenie varoņi ir viņa tirgotāji, ir tikai daži varoņi no citām klasēm: Kuligins, Šapkins, traka dāma. Pagaidām atstāsim Katerinu malā. Kurš izceļas no tirgotāju vides? Savels Prokofjevičs un Marfa Ignatjevna Kabanova, Kabaniha, kā viņu sauc pilsētā .. Uz brīdi iedomājieties, ka viņi kļuva nabagi. Vai viņu raksturi, uzvedības maniere paliks nemainīgi? Kas attiecas uz Wild, tad pilnīgi skaidrs, ka viņa spēks ir naudā. Nauda aizies - vara arī aizies... Un Marfa Ignatjevna Kabanova ir šīs pasaules ideoloģe. Viņu nevajadzētu uztvert kā ļaunu sievieti vai sliktu vīramāti. Viņa ir pārcilvēciskā ļaunuma nesēja. Viņa pati nejūtas ļauna pret Katerinu, atraitne Kabanova vienkārši vēlas, lai viss būtu kā nākas: šķiroties sievai auro un paklanās vīram no vidukļa; ciemiņi jāsagaida šādi, un jāpateicas - tā. Viņas spēks ir stiprāks un neizbēgamāks, ne velti no viņas baidās Savvaļas kašķētājs. Marfā Ignatjevnā ir pat traģēdija, jo viņas pasaule aiziet, viņa pati to jūt, laiks iet uz beigām, burtiski izsīkst. Feklusha: Dienas un stundas ir palikušas nemainīgas, un laiks mūsu grēkiem kļūst arvien īsāks...
Kabanova: Un vēl ļaunāk, mans dārgais, tas būs.
Feklusha: Mēs vienkārši nenodzīvotu, lai to redzētu.
Kabanova: Varbūt dzīvosim.
Un tas, ka viņas pasaule brūk, plaisā, ir acīmredzams. Sasmakuša, smacīga, neapgaismota, mežonīga pasaule, bail no visa, un visvairāk - svaiga gaisa, vēja, lidojuma. Nav brīnums, ka Kuligins dusmīgi teiks: “Pērkona negaiss! Jā, viss ir pērkona negaiss!” Meļņikovs-Pečerskis vērsa uzmanību uz to, ka Kuļigina protests bija visspēcīgākais. Tas ir apgaismības protests, kas jau iekļūst Domostroy dzīves tumšajās masās.
Un kas mainīsies, kā apgaismība ietekmēs tirgotājus?
Uz šo jautājumu atbild luga "Mad Money" (1870, to no "Pērkona negaisa" šķir vienpadsmit gadi). Tajā sastopamies ar Ostrovska jauno varoni Vasiļkovu, kurš izraisīja apjukumu kritiķu un lasītāju vidū. Jā, un lugas varoņi Maskavas bārs Teļatevs, princese Kučumova, Glumovs mēģina šo cilvēku atšķetināt. Kas viņš ir, šis provinciālis, kurš runā kā jūrnieks no Volgas kuģa un spiež rokas tā, ka sarunu biedrs ir gatavs kliegt? Kas ir šis cilvēks, kurš visus izdevumus pieraksta grāmatā un tajā pašā laikā, šķiet, nav skops un nēsā kabatā biezu maku apmēram pusaršinu, kas izpostītos muižniekus ved bijībā? Šis zemnieks - keržačoks ir rupjš un neveikls, pat nekaunīgs, viņa vienkāršais vārds Savva liek Glumovam smieties... Bet uzreiz izrādās, ka Vasiļkovs ir filologa izglītību - saprot gan grieķu, gan angļu valodu, zina tatāru valodu. Viņš nāk no kaut kur nomaļas provinces, bet tikmēr apceļojis visu pasauli: no Londonas, caur Suecu, nonācis Krimā, kur interesējies par "inženierbūvēm".
Vasiļkovs ir tik lietišķs un racionāli noskaņots, ka pat sievu izvēlas saskaņā ar, viņaprāt, tikai saprāta argumentiem. Viņš pastāvīgi apliecina, ka neatkarīgi no tā, kā viņš aizraujas, bet "tas nedarbosies no budžeta". Bet, salīdzinot ar Wild, ar Kit Kitichs viņš uzvar daudz. Viņa efektivitāte ir godīga uzņēmēja lietderība, viņā nav Āzijas izlaidības, viltības, melu, netīras viltības. Tiesa, Vasiļkovs ir godīgs, jo "meli nav ekonomiski izdevīgi," viņš saka tieši: "Praktiskā laikmetā būt godīgam ir ne tikai labāk, bet arī izdevīgāk." Viņa nauda ir gudra nauda. Viņš zina to vērtību, taču tās viņam nav viss. Nav brīnums, ka Ostrovskis uzsver savas dabas cēlumu, liek viņam pat ar sentimentalitāti runāt par savu “zīdainīgo dvēseli” un Lidijas apvainoto “labo sirdi”. Un, kā pareizi atzīmē Ostrovska darbu pētnieks Vladimirs Ļakšins, “Vasiļkovs aizmirst visus savus metodiskos aprēķinus un aprēķinus un greizsirdības lēkmē kā īsts romantisks varonis aicina Teljajevu pie barjeras: “Ak, es varu. nestāstu, kas notiek manās krūtīs... Redzi, es raudu... Lūk, pistoles! Un vai autors var nejust viņam līdzi, kad pēc Lidijas ņirgāšanās par viņa labo impulsu viņš ieliek sev mutē tik lirisku, tādu "salas" frāzi: "Mana dvēsele ir nogalināta"
Kaut ko no Vasiļkova redzēsim vēlāk Voževatovā un Knurovā (“Pūrs”). Šajā lugā saplūda divas Ostrovska galvenās tēmas – tirgotāja šķira un tēma "karsta sirds". Lidija Čeboksarova un Glafira no izrādes "Aitas un vilki" Ostrovskim ir retums. Parasti viņa jaunā varone - galvenā sievietes loma lugā - ir cēla, kaislīga, drosmīga un neaizsargāta sieviete ar siltu sirdi. Viena no Ostrovska lugām saucas "Silta sirds".
Katerina ir pirmā šajā skaisto sieviešu attēlu galerijā. Viņa ir vairāk traģiska nekā dramatiska. Kā jau traģiskai varonei pienākas, Katerina pārkāpj aizliegumu, lugā pat ir “izvēles aina”, kas ir nepieciešams aksesuārs katrai traģēdijai. Katerina vēlas daudz – viņa alkst mīlestības un par to maksā.
Bet divdesmit gadus pēc Vētras sarakstītās lugas Pūrs varone Larisa vairs nesapņo par mīlestību. Viņa zina, ka viņai, pūram, nav ko sapņot par laulībām mīlestības dēļ. Viņa vēlas tikai vienu - aizbraukt uz ciemu aiz Volgas kopā ar savu nemīlēto vīru Karandiševu, bet tikai palikt vienai. Un pat šajā mazumā sabiedrība viņai atsakās. Larisa - grieķu valodā nozīmē "kaija", ātrs balts putns starp dzīvniekiem: Knurova (kupris), Vozhevaty, jauns plēsējs, Paratov (paratai - uzdrīkstēšanās, veikls, ātrs). Ne tikai Paratovs, bet arī viņiem visiem "nekā nav lolota". Nav tradīciju, nav sirdsapziņas, nav dieva, un nav agrāk ierobežotas "vecāko" autoritātes. Kas ir tur? Nauda un preces. “Katram produktam ir cena,” saka Voževatovs, un tas ir pilnīgi pareizi, taču ir biedējoši, ja cilvēks izrādās produkts. Visi runā par Larisu, apbrīno viņu, pieprasa viņas uzmanību, lemj par viņas nākotni, un viņa pati visu laiku šķiet malā: viņas vēlmes, jūtas nevienu nopietni neinteresē. Larisai būs jāatzīst Karandiševa apvainojuma, kā pļauka sejā, vārdu pareizība: “Viņi neskatās uz tevi kā uz sievieti, kā uz cilvēku - cilvēks pats kontrolē savu likteni; viņi skatās uz tevi kā uz lietu."
Bet šajā pasaulē – visas lietas. Knurovam ar savu eiropeisko vērienu, Voževatovam ar savu vienīgo morāles principu - "godīgo tirgotāja vārdu", kuru viņš nekādā gadījumā nevar pārkāpt, nav tas, kas ir Vasiļkovam. Viņiem nav dvēseles. Viņu dvēseles ēda nauda. Tāpēc viņus velk pie Larisas, jo viņai ir dvēsele. Un talants. Bet talants nevar viņos pamodināt labas sajūtas, jo tās neeksistē. Un Larisas dievišķais dziedājums viņos raisa pavisam citas sajūtas, tumšas, smagas... Larisā nav Katerinas integritātes, nav “Karstās sirds” varones izmisīgas apņēmības; viņai ienāk doma par pašnāvību, bet kaut kas, pretēji viņas izmisumam, nelaiž iekšā, notur pie dzīvības.
“Nožēlojams vājums: dzīvot, vismaz kaut kā, bet dzīvot... kad dzīvot nevar un nevajag. Cik es esmu nožēlojama, nelaimīga…” saka Larisa, stāvot pāri klints pie restēm.
Ostrovskis aktrisei Savinai rakstīja, ka visas viņa labākās lugas ir "rakstītas kādam spēcīgam talantam un šī talanta iespaidā". Savulaik “Pērkona negaisu” viņš veltīja neapdomīgas sirsnības aktrisei Kosickai, kurai bija dāvana zālē ienest veselas, atvērtas dvēseles pārdzīvojumus – šīs iezīmes daļēji tvertas Katerinā. Larisa bija domāta jaunajai Savinai, inteliģentai, ļoti talantīgai aktrisei, kas slavena ne tik daudz ar savu atklātības šarmu, bet gan ar savu moderno “nervu”, valdzinošo pāreju no garīga aukstuma uz karstu kaislību. Bet labākā Larisa bija Vera Fedorovna Komissarzhevskaya. Aktrise spēlēja mūžīgo sievietes dvēseli, kurai šajā pasaulē nebija uzticīgu un spēcīgu vīriešu roku, kas varētu pieņemt, noturēt, aizsargāt šo skaistumu. Bet Larisa Komissarževska ir poētiska, sāpīga, pievilcīga, nevis labdabīga varone. Lūk, kā laikmetīgais apraksta ainu bāros:
Larisa-Komissarževska pieiet pie klints un skatās lejup uz postošo un glābjošo bezdibeni. Viņa vēlas visam pielikt punktu uzreiz, jo Katerinai izdevās izglābties nāvē. Un šeit izeja ir nekļūt par lietu, pamest šo briesmīgo, netīro dzīvi... Bet rokas tik alkatīgi satvēra stieņu restes, bet ķermenis, jauns, dzīvs, tik pretojas nāvei - un Larisa aiziet no. bezdibenis, iznīcināta un nicināta pati.
"Pūrs" bija pēdējā Ostrovska radītā drāma.
Divus gadus pēc Ostrovska nāves Čehovs uzrakstīja lugu Ivanovs, un drīzumā parādījās Kaija. Un šajā pašā Aleksandrinska teātrī tā pati aktrise, kas spēlēja balto putnu Larisu Pūrā, Vera Fjodorovna Komissaževska, Čehova lugā spēlēs Kaiju Ņinu Zarečnaju. Un sāksies jauns posms krievu teātra vēsturē, posms, kas nebūtu noticis, ja izcilais krievu dramaturgs Aleksandrs Nikolajevičs Ostrovskis visu savu dzīvi nebūtu veltījis krievu teātrim.
Ostrovska teātris tiek uzskatīts par vienu no pašiem pirmajiem Krievijā, kas ir saglabājies un pilnībā darbojas līdz mūsdienām. Tajā tika iestudēti ārzemju un pašmāju klasikas darbi.
Izcelsme
Ostrovska Valsts teātris durvis vēra publikai 1808. gadā. Tad Kostroma bija bagāta pilsēta, kurā dzīvoja tirgotāji. Arī mūsdienās var atrast vecas mājas, kas saglabājušās no tiem laikiem. Viņi tirgoja dažādus piederumus, netālu aktīvi darbojās miznieki.
Šajā laikā Fjodors Grigorjevičs Volkovs dzimis Kostromā, turīgu tirgotāju ģimenē. Vēlāk viņš kļuva par teātra dibinātāju Krievijā. Pilsēta ir atklājusi pilnīgi jaunu mākslu. 1863. gadā Maskavā dzimis cits teātra apmeklētājs Konstantīns Sergejevičs Staņislavskis. Un intervālā starp viņiem 1823. gadā dzimis Aleksandrs Nikolajevičs Ostrovskis, dramaturgs, kurš parādīja Krievijai patieso tirgotāju dzīvi.
Tirgotājiem ļoti patika jaunais mākslas veids. Tā kā tirgotāji nebija nabadzīgi cilvēki, viņi varēja atbalstīt jauno talantīgo dramaturgu uzņēmējdarbību un palīdzēt aktieriem. Izrādes sāka organizēt pat pirms Ostrovska teātra atvēršanas. Kostroma kļuva par mākslas centru. Pirmās izrādes tika rādītas privātajās pieņemšanās rezidencēs un lauku mājiņās. Tajos spēlēja dzimtcilvēki. Laika gaitā viņus nomainīja profesionāli aktieri.
Agrīna vēsture
Kostromas drāmas teātris pirmo reizi minēts 1808. gadā. Iespējams, ka tā pastāvējusi jau iepriekš, taču oficiālas informācijas nav. Ainas tika izspēlētas modernas slimnīcas teritorijā – tur tika uzbūvēta īpaša arēna. Pirmo reizi tur tika demonstrēta izrāde "Meļņiks - burvis, savedējs un krāpnieks". Šī ēka uzņēma viesus no Imperatoriskā Maskavas teātra, kuri 1812. gadā bija spiesti pamest savas mājas. Katra viņu spēlētā izrāde tik ļoti pārsteidza gan skatītājus, gan pašus vietējos aktierus, ka Kostromas estrādes vēsturē sākās jauns raunds. Slaveni tā laika aktieri bija Karcovs, Aņisimovs, Čagins, Gļebovs, Sergejevs, Obreskovs.
Jaunas patversmes Melpomenes templim
Drīz vien ar mazo ēku nepietika, un teātris bija spiests meklēt pēc izmēra piemērotu skatuvi. Viņa tika atrasta Lejas Debrā. Šī iela kļuva slavena ar pirmo akmens teātra ēku. Iepriekš šajā vietā atradās otrās ģildes tirgotāja Siromjatņikova miecētava. Gan aktieri, gan skatītāji pie tā tirdzniecības pilsētā ir tik ļoti pieraduši, ka viņus nemaz nepārsteidza smalkā robeža starp mākslu un industriju. No ēkas līdz mūsdienām nekas nav saglabājies. No pagātnes laikiem palika tikai piezīmes ar telpu aprakstu. Aculiecinieki minēja, ka no ielas šķitis, ka stāv tikai siena. Bija jākāpj lejā, lai pēc tam tiktu augšā uz teātra telpām. Bet no viņa pagalma pavērās skaists skats uz Volgu.
Šajā ēkā priekšnesumus sniedza Ščepkins, kurš spēlēja Torcova lomu izrādē "Nabadzība nav netikums". Potekhins un Pisemskis bija klāt auditorijā. Un 1863. gads Kostromas teātrim kļuva par nozīmīgu gadu. Toreiz viņam tika uzcelta īpaša ēka Pavlovskas ielā. Visi pilsētnieki metās viņam virsū. Tas kļuva par tā laika Kostromas arhitektūras mākslas vainagojumu. Vienstāva teātris vairāk izskatījās pēc grieķu tempļa ar daudzām kolonnām, pusapaļu fasādi un daļēji rotondām pie lieveņa.
Leģenda darbībā
Vietējie iedzīvotāji joprojām ir pārliecināti, ka šo ēku ir pārņēmis pārdabisks uzbrukums. Kad to tikai sāka būvēt, ķieģeļi tika ņemti no kādreizējā Epifānijas klostera, kas nodega nedaudz agrāk. Būvnieki pirka materiālus un pārāk neinteresējās par māņticību. 1865. gadā teātris nodega gandrīz līdz pamatiem. Tas tika atjaunots divu gadu laikā.
Atjaunināt
Aktieru trupa tika komplektēta ar profesionālu uzņēmēju palīdzību. Viņi diezgan bieži atjaunināja visu sastāvu. Līdz 1917. gadam teātrī spēlēja Neverins, Zolotarevs-Beļskis, Ivanovs, Chaleev-Kostromskoy. Uzņēmēju priekšā bija ne tikai aktieru izvēle, bet arī repertuāra noteikšana. Vienā teātra sezonā varēja nospēlēt vairāk nekā desmit izrādes. Aktieru lomas reti apguva līdz galam, bieži improvizē un vienmēr gaidīja norādes no sufliera, kurš sēdēja kabīnē.
1898. gadā Kostromas estrādi apmeklēja Maly teātra aktieri, tostarp slavenā Sadovski ģimene. No 1899. līdz 1900. gadam skatītāju zāli pārveidoja jauns uzņēmējs, vairāk vietas atvēlēja stendiem, samazinot ložu skaitu. Bet 1900. gadā vestibilā grīda nodega.
Kara laiks
1914.-1915.gadā uz skatuves uzstājās Varlamovs un Davidovs no Sanktpēterburgas. No turienes nāca arī aktieris Mamuts Dalskis. Kostromā viņš uzturējās no 1915. līdz 1917. gadam.
Līdz oktobrim teātris tika gandrīz iznīcināts. 1918. gadā uz to no Maskavas atveda izrādi pēc Gorkija lugas "Apakšā" motīviem. Katra teātra apmeklētāju kustība tika fiksēta pilsētas balles nodaļā. Daži aktieri pārcēlās uz Sanktpēterburgu, daži palika un rādīja labākās lugas no neliela saraksta, no kuras izvēlēties.
1923. gadā iestāde tika nosaukta izcilā dramaturga vārdā. No šī brīža tas bija Kostromas drāmas teātris. Ostrovskis. Izrādes, kuras varēja rādīt, obligāti bija saskaņotas ar partiju vadītājiem.
Kad sākās Otrais pasaules karš, trupai tika piedāvāts izklīst, tika plānots Ostrovska teātri slēgt. Kostroma tajā laikā piedzīvoja īstu traģēdiju. Bet aktieri atteicās. Atbraukušie inspektori necerēja ieraudzīt Ostrovska "dzīvo" teātri, kura izrādes skatītājiem bija izpārdotas. Pēc iestudējumu noskatīšanās viņi Kostromas skatuvei deva atļauju turpināt savu darbību.
No teātra uz fronti devās īpaša piecpadsmit cilvēku brigāde. Viņi karavīriem spēlēja Ostrovska izrādi "Patiesība ir laba, bet laime ir labāka".
1944. gadā tika atzīmēta teātra jubileja un tam tika piešķirts novadu statuss. Svinības, neskatoties uz kara laiku, tika aizvadītas krāšņi un spilgti.
Pēc kara
No 1957. līdz 1958. gadam ēku sāka rekonstruēt. Tas tika daļēji atjaunots līdzšinējā izskatā, un iekšpusē tika veiktas izmaiņas saskaņā ar arhitekta Josifa Šefteļeviča Ševeļeva projektu.
1983. gadā Ostrovska drāmas teātris tika apbalvots ar goda rakstu
1999. gadā tā ieguva valsts institūcijas statusu.
Ostrovska teātris: repertuārs
Pilsētā iemīļotais dramaturgs Ostrovskis kļuva par Kostromas estrādes pamatu. Tie iestudēti gan rakstnieka dzīves laikā, gan tiek atskaņoti līdz pat mūsdienām. Tāpat starp klasiskajiem iestudējumiem var redzēt Viljama Šekspīra, Aleksandra Puškina, Ļeva Tolstoja, Moljēra, Džona Patrika, Jiri Gubaha, Alehandro Kasona un citu drāmas. Līdzās labi zināmiem darbiem tiek rādīti arī jauno scenāristu autordarbi.
Ostrovska teātris bieži aicina apmeklēt trupas no citām pilsētām. Galvaspilsētas aktieri bieži atved oriģinālos iestudējumus. Turklāt iestāde ir desmitiem dažādu balvu īpašniece starptautiskos un visas Krievijas festivālos.
Populārākie skaņdarbi repertuārā:
- Odd Mrs Savage ir komēdija pēc Džona Patrika romāna.
- "Bēdas no asprātības" Gribojedovs.
- Natālija Ptuškina "Kamēr viņa mirst".
- "Boriss Godunovs" Puškins.
- Mūsdienu Šekspīra romeo un Džuljetas adaptācija.
- "Pērkona negaiss" Ostrovskis.
Uzmanību, tikai ŠODIEN!
Rakstīšana
Aleksandrs Nikolajevičs Ostrovskis... Tā ir neparasta parādība. Viņa lomu krievu dramaturģijas, skatuves mākslas un visas nacionālās kultūras attīstības vēsturē diez vai var pārvērtēt. Krievu dramaturģijas attīstībai viņš paveica tikpat daudz kā Šekspīrs Anglijā, Lone de Vega Spānijā, Moljērs Francijā, Goldoni Itālijā un Šillers Vācijā. Neraugoties uz cenzūras, teātra un literārās komitejas un impērijas teātru direktorāta uzmācību, par spīti reakcionāro aprindu kritikai, Ostrovska dramaturģija ar katru gadu ieguva arvien lielākas simpātijas gan demokrātisko skatītāju, gan mākslinieku vidū.
Attīstot labākās krievu dramaturģiskās mākslas tradīcijas, izmantojot progresīvās ārzemju dramaturģijas pieredzi, nenogurstoši izzinot savas dzimtās valsts dzīvi, pastāvīgi komunicējot ar tautu, cieši sazinoties ar progresīvāko mūsdienu publiku, Ostrovskis kļuva par izcilu dzīves atainojumu. sava laika, kurš iemiesoja Gogoļa, Beļinska un citu progresīvu figūru sapņus.literatūra par krievu varoņu parādīšanos un triumfu uz nacionālās skatuves.
Ostrovska radošajai darbībai bija liela ietekme uz visu progresīvās krievu dramaturģijas tālāko attīstību. Tieši no viņa mācījās mūsu labākie dramaturgi, viņš mācīja. Tieši viņu savā laikā piesaistīja topošie dramatiskie rakstnieki.
Par Ostrovska ietekmes spēku uz viņa laika rakstniekiem var liecināt vēstule dramaturģei dzejniecei A. D. Misovskajai. "Vai jūs zināt, cik liela bija jūsu ietekme uz mani? Ne jau mīlestība pret mākslu lika man tevi saprast un novērtēt: tieši otrādi, tu man iemācīji mīlēt un cienīt mākslu. Es tev vien esmu parādā par to, ka izturēju kārdinājumu iekrist nožēlojamo literāro viduvējību arēnā, nedzenājos pēc lētiem lauriem, ko mētā saldskābo pusizglītotu rokas. Jūs un Ņekrasovs lika man iemīlēt domu un darbu, bet Nekrasovs man deva tikai pirmo impulsu, jūs esat virziens. Lasot jūsu darbus, sapratu, ka rīmēšana nav dzeja, un frāžu kopums nav literatūra, un, tikai apstrādājot prātu un tehniku, mākslinieks būs īsts mākslinieks.
Ostrovskim bija spēcīga ietekme ne tikai uz vietējās dramaturģijas attīstību, bet arī uz krievu teātra attīstību. Ostrovska kolosālā nozīme krievu teātra attīstībā ir labi uzsvērta Ostrovskim veltītajā dzejolī, ko 1903. gadā no Malijas teātra skatuves nolasīja M. N. Jermolova:
Uz skatuves pati dzīve, no skatuves pūš patiesību,
Un spoža saule mūs glāsta un silda ...
Skan parastu, dzīvo cilvēku dzīvā runa,
Uz skatuves nevis "varonis", ne eņģelis, ne nelietis,
Bet tikai cilvēks ... Laimīgs aktieris
Steidzoties ātri pārraut smagās važas
Nosacījumi un meli. Vārdi un sajūtas ir jaunas
Bet dvēseles noslēpumos viņiem skan atbilde, -
Un visas mutes čukst: svētīts dzejnieks,
Noplēsa nobružātos, vizulis vākus
Un izlej spožu gaismu tumsas valstībā
Par to pašu slavenā aktrise 1924. gadā rakstīja savos memuāros: “Kopā ar Ostrovski uz skatuves parādījās pati patiesība un pati dzīve... Sākās oriģināldramaturģijas izaugsme, pilna ar atbildēm uz mūsdienīgumu... Viņi sāka runāt par nabagi, pazemotie un apvainotie.
Autokrātijas teātra politikas apslāpētais, Ostrovska turpinātais un padziļinātais reālistiskais virziens pagrieza teātri uz ciešas saiknes ar realitāti ceļa. Tikai tas deva dzīvību teātrim kā nacionālam, krievu, tautas teātrim.
“Jūs atnesāt literatūrai veselu mākslas darbu bibliotēku, radījāt skatuvei savu īpašo pasauli. Jūs viens pabeidzāt ēku, kuras pamatos tika likti Fonvizina, Gribojedova, Gogoļa stūrakmeņi. Šī brīnišķīgā vēstule tika saņemta starp citiem apsveikumiem literārās un teātra darbības trīsdesmit piektās gadadienas gadā, Aleksandrs Nikolajevičs Ostrovskis no cita izcilā krievu rakstnieka - Gončarova.
Bet daudz agrāk par pašu pirmo vēl jaunā Ostrovska darbu, kas publicēts Moskvitjaņinā, smalks elegances pazinējs un jūtīgs vērotājs V. F. Odojevskis rakstīja: šis cilvēks ir liels talants. Es uzskatu trīs traģēdijas Krievijā: “Pamežs”, “Bēdas no asprātības”, “Inspektors”. Es uzliku ceturto numuru uz bankrotējušu.
No tik daudzsološa pirmā novērtējuma līdz Gončarova jubilejas vēstulei, pilnvērtīga, aizņemta dzīve; darbu, un noveda pie šādām loģiskām vērtējumu attiecībām, jo talants prasa, pirmkārt, lielu darbu pie sevis, un dramaturgs negrēkojās Dieva priekšā - viņš savu talantu nav apraka zemē. Pēc pirmā darba publicēšanas 1847. gadā Ostrovskis kopš tā laika ir sarakstījis 47 lugas un tulkojis vairāk nekā divdesmit lugas no Eiropas valodām. Un kopumā viņa veidotajā tautas teātrī ir apmēram tūkstotis aktieru.
Neilgi pirms savas nāves, 1886. gadā, Aleksandrs Nikolajevičs saņēma vēstuli no L. N. Tolstoja, kurā spožais prozaiķis atzina: “No pieredzes zinu, kā cilvēki lasa, klausās un atceras jūsu lietas, un tāpēc es vēlētos jums palīdzēt. ātri kļūsti patiesībā par to, kas neapšaubāmi esi – visas tautas rakstnieks visplašākajā nozīmē.
