§2. Problem psychologizmu artystycznego: aspekty teoretyczne

Psychologizm w literaturze jest głęboki i szczegółowy obraz wewnętrznego świata bohaterów: ich myśli, pragnień, przeżyć, co jest istotną cechą estetycznego świata dzieła. Każdy rodzaj literatury ma swoje własne możliwości ujawnienia wewnętrznego świata człowieka. W tekstach psychologizm jest wyrazisty; w nim z reguły nie można „spojrzeć z zewnątrz” na życie duchowe człowieka. Liryczny bohater albo bezpośrednio wyraża swoje uczucia i emocje, albo zagłębia się w introspekcję. Podmiotowość liryki czyni ją z jednej strony wyrazistą i głęboką, z drugiej zaś ogranicza jej możliwości zrozumienia wewnętrznego świata człowieka. Niektóre z tych ograniczeń dotyczą psychologia w dramacie, ponieważ głównym sposobem na odtworzenie w nim świata wewnętrznego są monologi bohaterów, pod wieloma względami podobne do wypowiedzi lirycznych. Inne sposoby ukazywania życia duchowego człowieka w dramacie zaczęto stosować w XIX, a zwłaszcza w XX wieku: zachowanie gestykulacyjne i mimiczne postaci, cechy inscenizacji, schemat intonacji rolę, stworzenie pewnej psychologicznej atmosfery za pomocą scenografii, dźwięku i hałasu. Jednak psychologizm dramatyczny jest ograniczony przez konwencjonalność właściwą temu gatunkowi literackiemu. Literatura epicka ma największe możliwości zobrazowania wewnętrznego świata człowieka.

Pierwszymi dziełami narracyjnymi, które można nazwać psychologicznymi, były powieści Heliodora Etiopczycy (III-IV w.) oraz Daphnis i Chloe Longa (II-III w.). Psychologizm był u nich jeszcze prymitywny, ale zarysował już ideowe i artystyczne znaczenie wewnętrznego życia człowieka. Epoka średniowiecza w Europie najwyraźniej nie przyczyniła się do rozwoju psychologizmu, aw literaturach europejskich pojawia się on dopiero w okresie renesansu, stając się odtąd integralną cechą fikcji.

Głównymi formami obrazu psychologicznego, do których ostatecznie sprowadzają się wszystkie konkretne metody odtwarzania świata wewnętrznego, jest „przedstawianie postaci„ od wewnątrz ”, tj. poprzez artystyczne poznanie wewnętrznego świata bohaterów, wyrażone poprzez mowę wewnętrzną, obrazy pamięci i wyobraźni” oraz „analizę psychologiczną” z zewnątrz”, wyrażoną w psychologicznej interpretacji pisarza dotyczącej wyrazistych cech mowy, zachowań mowy, mimiki i inne środki zewnętrznej manifestacji psychiki. Metody psychologizmu obejmują analizę psychologiczną i introspekcję. Analiza psychologiczna stosowana jest w narracji trzecioosobowej, introspekcji – zarówno w narracji pierwszoosobowej, jak i trzecioosobowej, a także w formie niewłaściwie bezpośredniej mowy wewnętrznej. Ważną i często spotykaną metodą psychologizmu jest monolog wewnętrzny - bezpośrednie utrwalanie i odtwarzanie myśli bohatera, które w mniejszym lub większym stopniu imituje rzeczywiste wzorce psychologiczne mowy wewnętrznej. N.G. Chernyshevsky w 1856 roku nazwał analizę psychologiczną L.N. Tołstoja „dialektyką duszy”.

Słowo psychologia pochodzi od Grecka psyche - dusza i logos, co oznacza pojęcie.

„smutno mi”, „jest dziś w złym humorze”, „zawstydziła się i zarumieniła” – każde takie zdanie w dziele sztuki niejako informuje nas o uczuciach i przeżyciach fikcyjnej postaci – bohatera literackiego lub bohater liryczny. Ale to nie jest psychologia. Szczególne przedstawienie świata wewnętrznego człowieka za pomocą właściwej sztuki, głębia i ostrość wniknięcia pisarza w świat duchowy bohatera, umiejętność szczegółowego opisu różnych stanów i procesów psychicznych (uczuć, myśli, pragnień, itp.), zauważać niuanse przeżyć - to są znaki w ujęciu ogólnym psychologizm w literaturze.

psychologizm, reprezentuje zatem jedność stylistyczną, system środków i technik mających na celu pełne, głębokie i szczegółowe ujawnienie wewnętrznego świata bohaterów. W tym sensie mówi się o „powieści psychologicznej”, „dramacie psychologicznym”, „literaturze psychologicznej” i „pisarzu psychologicznym”.

Psychologizm jako umiejętność wnikania w wewnętrzny świat człowieka jest w pewnym stopniu nieodłącznym elementem każdej sztuki. Jednak to literatura ma wyjątkowe możliwości opanowania stanów i procesów psychicznych ze względu na charakter jej obrazowości. Pierwszorzędnym elementem literackiej figuratywności jest słowo, a znaczna część procesów psychicznych (zwłaszcza procesów myślenia, przeżywania, świadomych uczuć, a nawet w dużej mierze wolicjonalnych impulsów i emocji) odbywa się w formie werbalnej, co jest utrwalone w literaturze. . Inne sztuki albo w ogóle nie są w stanie ich odtworzyć, albo używają do tego pośrednich form i metod reprezentacji. Wreszcie charakter literatury jako sztuki tymczasowej pozwala jej również na przeprowadzanie reprezentacji psychologicznej w adekwatnej formie, ponieważ życie wewnętrzne człowieka jest w większości przypadków procesem, ruchem. Połączenie tych cech daje literaturze naprawdę wyjątkowe możliwości w przedstawianiu świata wewnętrznego. Literatura jest najbardziej psychologiczną ze sztuk, może nie licząc syntetycznej sztuki kina, która jednak również posługuje się scenariuszem literackim.

Każdy rodzaj Literatura ma swoje własne możliwości odsłaniania wewnętrznego świata człowieka. Więc, w tekst piosenki psychologizm jest wyrazisty; w nim z reguły nie można „spojrzeć z zewnątrz” na życie duchowe człowieka. Liryczny bohater albo bezpośrednio wyraża swoje uczucia i emocje, albo angażuje się w psychologiczną introspekcję, refleksję (na przykład wiersz N.A. Niekrasowa „Głęboko sobą gardzę za to…”), albo wreszcie oddaje się lirycznej refleksji-medytacji (na na przykład w wierszu A. S. Puszkina „Już czas, przyjacielu, już czas! Serce prosi o pokój…”). Subiektywność psychologizmu lirycznego czyni go z jednej strony bardzo wyrazistym i głębokim, z drugiej strony ogranicza jego możliwości w zrozumieniu wewnętrznego świata człowieka. Niektóre z tych ograniczeń dotyczą psychologizm w dramaturgia, od głównego sposób odtwarzania w nim wewnętrznego świata monologi aktorzy, pod wieloma względami podobny do wyrażeń lirycznych.

Największe możliwości zobrazowania wewnętrznego świata człowieka mają epicki rodzaj literatury, który wykształcił w sobie bardzo doskonałą strukturę form i technik psychologicznych, co zobaczymy w przyszłości.

Jednak te możliwości literatury w opanowaniu i odtworzeniu świata wewnętrznego nie realizują się automatycznie i bynajmniej nie zawsze. Aby psychologizm pojawił się w literaturze, konieczny jest odpowiednio wysoki poziom rozwoju kultury społeczeństwa jako całości, ale przede wszystkim konieczne jest uznanie w tej kulturze za wartość wyjątkowej osobowości człowieka. Jest to niemożliwe w tych warunkach, kiedy o wartości człowieka decyduje całkowicie jego pozycja publiczna, społeczna, zawodowa, a nie bierze się pod uwagę osobistego punktu widzenia na świat, a wręcz zakłada się, że nie istnieje, bo ideologiczne i moralne życie społeczeństwa jest całkowicie kontrolowane przez system bezwarunkowych i nieomylnych norm moralnych i filozoficznych. Innymi słowy, psychologizm nie powstaje w kulturach opartych na autorytaryzmie. W społeczeństwach autorytarnych (a nawet wtedy nie we wszystkich, głównie w XIX-XX wieku) psychologizm możliwy jest głównie w systemie kontrkultury.

Literatura wykształciła system środków, form i technik obrazowania psychologicznego, w pewnym sensie indywidualny dla każdego pisarza, ale jednocześnie wspólny dla wszystkich pisarzy-psychologów. Analiza tego systemu ma ogromne znaczenie dla zrozumienia wyjątkowości psychologizmu w każdym konkretnym dziele.

Istnieć trzy główne formy obraz psychologiczny , do którego ostatecznie sprowadzają się wszystkie konkretne metody reprodukcji świata wewnętrznego. Zadzwońmy pierwsza forma obrazu psychologicznego prosto , a druga pośredni , ponieważ przekazuje wewnętrzny świat bohatera nie bezpośrednio, ale poprzez zewnętrzne objawy. O pierwszej formie porozmawiamy dalej, ale na razie podamy przykład drugiej, pośredniej formy reprezentacji psychologicznej, która była szczególnie szeroko stosowana w literaturze we wczesnych stadiach rozwoju:

Ale pisarz ma trzecią możliwość, inny sposób poinformowania czytelnika o myślach i uczuciach bohatera: nazywając, niezwykle krótkie określenie procesów zachodzących w świecie wewnętrznym. Nazwiemy ten formularz całkowite oznaczanie . AP Skaftymow pisał o tej metodzie, porównując cechy obrazu psychologicznego Stendhala i L. Tołstoja: „Stendhal podąża głównie drogą werbalnego określania uczuć. Uczucia są nazwane, ale nie pokazane. Tołstoj natomiast śledzi proces przepływu uczuć w czasie i tym samym odtwarza go z większą żywotnością i siłą artystyczną.

Istnieje wiele metod psychologicznego przedstawiania: jest to inna organizacja narracji, użycie szczegółów artystycznych, sposoby opisywania świata wewnętrznego itp. Rozważane są tutaj tylko główne metody.

Jedną z metod psychologii jest artystyczny detal. Detale zewnętrzne (portret, pejzaż, świat rzeczy) od dawna służą do psychologicznego przedstawiania stanów psychicznych w systemie psychologizmu pośredniego. Tak więc szczegóły portretu (takie jak „zbladł”, „zarumienił się”, „dziko zwiesił głowę” itp.) „bezpośrednio” oddawały stan psychiczny; jednocześnie oczywiście sugerowano, że ten lub inny szczegół portretu był jednoznacznie skorelowany z tym lub innym ruchem duchowym.

Detale krajobraz bardzo często mają również znaczenie psychologiczne. Od dawna zauważono, że pewne stany przyrody w taki czy inny sposób korelują z pewnymi ludzkimi uczuciami i przeżyciami: słońce – z radością, deszcz – ze smutkiem itp. (por. też metafory typu „duchowa burza” ). W przeciwieństwie do portretu i krajobrazu, szczegóły świat „rzeczy”. zaczęto wykorzystywać do celów opisu psychologicznego znacznie później - zwłaszcza w literaturze rosyjskiej dopiero pod koniec XIX wieku. Czechow osiągnął w swojej twórczości rzadką psychologiczną ekspresję tego rodzaju szczegółów. Skupia się na nich wrażenie, jakie jego bohaterowie otrzymują ze swojego otoczenia, z codziennego środowiska życia własnego i innych ludzi, i przedstawia te wrażenia jako symptomy zmian dokonujących się w umysłach bohaterów” 1 . Wyostrzone postrzeganie zwykłych rzeczy jest charakterystyczne dla najlepszych bohaterów opowiadań Czechowa, których charakter ujawnia się głównie psychologicznie: „W domu zobaczył zapomniany przez Julię Siergiejewną parasol na krześle, chwycił go i chciwie pocałował. Parasol był z jedwabiu, już nie nowy, przetykany starą gumką; pióro było z prostej białej kości, tanie. Łaptiew otworzył go nad sobą i wydawało mu się, że wokół niego nawet pachnie szczęściem ”(„ Trzy lata ”).

Wreszcie, inna metoda psychologizmu, nieco paradoksalna na pierwszy rzut oka, jest domyślna akceptacja. Polega ona na tym, że w pewnym momencie pisarz w ogóle nie mówi nic o wewnętrznym świecie bohatera, zmuszając czytelnika do samodzielnego przeprowadzenia analizy psychologicznej, dając do zrozumienia, że ​​świat wewnętrzny bohatera, choć nie jest bezpośrednio , jest jednak wystarczająco bogaty i zasługuje na uwagę. Omówione ogólne formy i techniki psychologizmu są stosowane przez każdego pisarza indywidualnie. Dlatego nie ma jednego psychologizmu dla wszystkich. Jej różne typy opanowują i ukazują wewnętrzny świat człowieka z różnych punktów widzenia, wzbogacając czytelnika za każdym razem o nowe doznania psychologiczne i estetyczne.

§pięć.Poetyka psychologizmu(cechy pisma psychologicznegow prozie XX wieku)

Mistrzowie słowa artystycznego są często nazywani psychologami, przedstawiającymi wewnętrzny świat osoby z dokładnością i głębią. W literaturze odnajdują ilustracje lub antycypacje odkryć naukowych i psychologicznych, czerpią materiał do typologii psychiatrycznych (to znaczy utożsamiają literaturę z życiem, literaturę z psychologią).

Psychologizm ma przede wszystkim wartość artystyczną i estetyczną, jest wyznacznikiem aksjologii i światopoglądu autora. Wewnętrzny świat osoby w centrum uwagi literatury otrzymuje specyficzną interpretację i ocenę. Następuje przekodowanie materii niematerialnej (psychiki) w system znaków artystycznych (formy, metody, techniki psychologizmu). Ich „arsenał” kształtuje się w procesie rozwoju literatury.

Poetyka psychologizmu

- wywodzące się z filozoficznych i naukowych wyobrażeń epoki na temat osoby (jest to podstawa teoretycznych wyobrażeń autora na temat psychiki człowieka i sposobów jej poznania);

- ze względu na koncepcję osobowości, systemu artystycznego, metody twórczej,

Tak więc dynamika psychologizmu w literaturze polega na ewolucji jego form i technik od prostych do bardziej złożonych i zapośredniczonych.

Literaturoznawcy proponują rozróżnienie dwóch głównych form analizy psychologicznej: „od wewnątrz” (forma bezpośrednia) i „z zewnątrz” (forma pośrednia, zewnętrzna). W preparacie L.Ya. Ginzburg: „Analiza psychologiczna dokonywana jest w formie bezpośrednich przemyśleń autora lub w formie introspekcji bohaterów, bądź pośrednio – w zobrazowaniu ich gestów, działań, które przygotowany przez autora czytelnik powinien poddać analitycznej interpretacji” . IV Strachow dzieli formy analizy psychologicznej na przedstawianie postaci „od wewnątrz” („poprzez poznanie wewnętrznego świata postaci, wyrażone poprzez mowę wewnętrzną, obrazy pamięci i wyobraźnię”) oraz analizę psychologiczną „od zewnątrz” („zamysł pisarza interpretacja wyrazistych cech mowy, zachowań mowy, mimiki i innych środków zewnętrznej manifestacji psychiki”).

Ogólnie rzecz biorąc, zgadzając się z typologią I.V. Strakhova, A.B. Esin proponuje uzupełnienie go o trzecią formę – „sumatywnie oznaczającą”: ​​„sposób informowania czytelnika o myślach i uczuciach bohatera – za pomocą nazywania, niezwykle skrótowego określenia tych procesów, które zachodzą w świat" .

V. Gudonienė mówi także o trzech formach analizy psychologicznej:

Oczywiście przy wyznaczaniu form psychologicznych stosowanie desygnacji przestrzennych (od wewnątrz do zewnątrz) rodzi zamieszanie związane z pomieszaniem instancji narracyjnych, relacji podmiot-przedmiot. Mieszanki te są szczególnie widoczne w wersji graficznej V. Gudonene (patrz diagram).

V. Gudonene wraz z innymi badaczami (I.V. Strakhov, A.B. Esin) klasyfikuje metody reprezentacji psychologicznej w granicach literatury XIX wieku. Sama definicja – „formy analizy psychologicznej” – zmuszona jest odwoływać się do analityki psychologizmu w jej realistycznej modyfikacji (wyjaśnienia charakterologiczne). Generalnie zaproponowane klasyfikacje nie oddają w pełni rzeczywistości literackiej. To nie przypadek, że O.N. Osmolowski proponuje mówić o „metodzie (sposób) psychologiczny”, a biorąc pod uwagę oryginalność literatury XX wieku, o jej wersjach lirycznych, dramatycznych i epickich.

Tradycyjne metody pisania psychologicznego są dość obszernie i ilustracyjnie omówione w literaturze naukowej (L.Ya. Ginzburg, A.N. Esin), podręcznikach i materiałach dla studentów dotyczących psychologicznej analizy dzieł sztuki. Szczególnie rozwijane są techniki detalowania psychologicznego, portretowania, form narracyjnych (mowa wewnętrzna i zewnętrzna postaci, dialog, komentarz autora).

W dwudziestym wieku Wykorzystywane są techniki i metody obrazowania psychologicznego opanowane już przez literaturę ubiegłego stulecia, ale prym w ich hierarchii zaczynają narracyjno-kompozycyjne (związane z ruchami „punktu widzenia” i podmiotu narracji).

W systemie psychologizmu obiektywnego autor przedstawił świat wewnętrzny bohaterów z punktu widzenia wszechwiedzy (prozą, poprzez opis duchowych poruszeń i uczuć, poprzez bezpośrednią analizę autorską). Ten typ narracji realistów drugiej połowy XIX wieku. pojmowana była jako konwencja artystyczna (G. Flaubert, L.N. Tołstoj). Dynamikę procesów wewnętrznych zaczęto reprezentować z jednej strony aktem, gestem, detalem, z drugiej zaś technikami narracyjnymi i kompozytorskimi związanymi z „punktem widzenia”. AV Karelsky wymienia niektóre z nich (odnosząc się do romansu europejskiego z lat 30.-60. XIX wieku):

1) nagłe, demonstracyjne przesunięcie uwagi narratora ze świata wewnętrznego bohatera na tło zewnętrzne (technika zastępowania kulminacyjnych stanów duszy opisem zewnętrznych działań i faktów);

2) zabawa szczegółami (gdzie analiza skupia się na stanach przejściowych, na półświadomych impulsach);

3) szczególne formy cech mowy:

- mowa postaci nie jest równa jego myślom i uczuciom, ponieważ często nie są one kontrolowane przez umysł;

- struktura dialogu odzwierciedla wielokierunkowe motywy i motywy;

- w procesie wypowiedzi powstaje myśl, za pomocą której postać sprawdza się i sonduje rozmówcę;

- w mowie wymowne wtrącenia, wykrzykniki, pauzy, cisze - utrwalanie podtekstowe pulsujących uczuć.

W literaturze XX wieku. "punkt widzenia" narrator, stosunek punktów widzenia podmiotów narracji (narrator, bohater) mają szczególne znaczenie psychologiczne. . Jest to kontynuacja tradycji nieufności wobec autorytarnego słowa i stanowiska wszechwiedzy.Kategoria „punktu widzenia” leży u podstaw głównych typów psychologizmu – obiektywnego i subiektywnego (odpowiadające kompozycyjnie koncepcji B.A. Uspienski, zewnętrzny i wewnętrzny psychologiczny punkt widzenia).

Zewnętrzny punkt widzenia sugeruje, że dla narratora (autora, jednego z bohaterów) zachowanie i wewnętrzny świat człowieka jest przedmiotem obserwacji i analizy. Formalnie ta pozycja jest ustalona w narracji z trzeciej osoby.

Techniki zbudowane w oparciu o tę narracyjną definicję: świadomość centralna" oraz " wielokrotne odbicie". Ukazanie bohatera poprzez postrzeganie go przez inne postacie jest dość efektowne i rozpowszechnione w literaturze XX wieku. Metoda „świadomości centralnej” (stosowana przez I. S. Turgieniewa, G. Jamesa, L. von Sacher-Masocha) polega na narracji i ocenie materiału przez bohatera, który nie jest centrum akcji powieści, ale obdarzony jest zdolnościami intelektualnymi i zdolności sensoryczne i umiejętność analizowania tego, co zobaczył. Odbiór „wielości refleksji” wręcz przeciwnie wiąże się z obecnością kilku punktów widzenia skierowanych na jeden obiekt. Dzięki temu obraz zyskuje uniwersalność (efekt stereoskopowy) i obiektywizm.

Wewnętrzny psychologiczny punkt widzenia sugeruje połączenie podmiotu i przedmiotu obserwacji psychologicznej, co odpowiada strukturze narracji z pierwszej osoby. Techniki charakterystyczne dla tej pozycji: spowiedź, wpisy do pamiętnika, monolog wewnętrzny (bez śladów obecności narratora), „strumień świadomości”.

Przyjęcie " strumień świadomości” jest tradycyjnie postrzegany jako forma wewnętrznego monologu doprowadzonego do granic możliwości. Takie rozumienie wiąże się z ideą świadomości jako rzeki o wielu nurtach (myślach, skojarzeniach, doznaniach, obrazach pamięciowych), synchronicznie współistniejących (w interpretacji W. Jamesa). W literaturze „strumień świadomości” wiąże się z rozwojem tej synchroniczności w liniowy ciąg narracji. „Strumień świadomości” – konsekwentny dobór różnej jakości kwantów sfery świadomo-podświadomej (emocjonalno-zmysłowej, mentalnej lub figuratywnej).

W literaturze „strumień świadomości” był używany jako odrębna technika realistyczna; jako „metoda przedstawiania życia, podająca się za uniwersalną”. Funkcjonuje w systemie neopsychologizmu XX wieku. (D. Joyce, W. Wolfe, N. Sarrot).

M. Proust, D. Joyce ustanowili tradycję „hermeneutycznych” badań nad życiem wewnętrznym współczesnego. W maksymalnym zbliżeniu do autora-twórcy (M. Proust) lub w większym oddaleniu od własnej osobowości (D. Joyce) przesuwają artystyczną optykę „wewnątrz” świadomości swojego bohatera. Rezultatem jest technika skojarzeń, „strumień świadomości”, „adekwatny stylistycznie do tematu obrazu”. Ostateczna subiektywizacja takiej narracji staje się sposobem na odtworzenie atmosfery uniwersalnego chaosu. Jedynym sposobem na nawiązanie kontaktu między namacalną „rzeczowością” rzeczywistości a mikrokosmosem są powiązania asocjacyjne zrodzone z substancji cielesnej (poprzez światło, kolor, zapach). W tych eksperymentach powstaje psychologizm typu subiektywnego, badanie „świadomości bez granic”.

SS. Choruży zauważa, że ​​„w rozumieniu tego dyskursu („strumienia świadomości”) przez długi czas utrzymywał się naiwny pogląd, zgodnie z którym celem i istotą dyskursu jest najdokładniejsza rejestracja pracy ludzkiej świadomości” . Ta technika artystyczna nie jest związana z „próbą usunięcia encefalogramu ludzkiego mózgu” i niemanifestacją autora w dyskursie: „W ... fragmentach tekstów„ strumienia świadomości ”autor jest ukryty, jego funkcją jest anonimowe dawanie niewerbalnych obrazów świadomości, niezapośredniczonych przez formę werbalną w umysłach bohaterów, formę werbalną”. Celem anonimowej ingerencji autora jest werbalizacja (1) doznań ze świata zewnętrznego i (2) myśloobrazów ze sfer świadomo-nieświadomych.

„Szczekanie psów zbliżyło się, ucichło, poniosło. Pies mojego wroga. Stałem bez ruchu, milczący, blady, ścigany. Terribilia Meditas. Cytrynowa koszulka na ramiączkach, służąca fortuny, zachichotała z mojego strachu. I kusi cię, pies szczekający ich aplauzem?…” („Ulisses”).

Rejestrowany jest dźwięk (w dynamice jego siły i zasięgu), barwa, skojarzenia (plan zewnętrzny: szczekanie psa, wewnętrzny: pies mojego wroga jest sługą fortuny - cytaty z tragedii Szekspira). Technika „strumienia świadomości” to kropkowana linia pominięć i utrwaleń elementów nieuformowanej (ale celowo zwerbalizowanej) materii mentalnej. Jego istotę ujawnia porównanie (1) rozwoju logicznego i (2) asocjacyjnego:

(1) "...Stefan zamykając oczy wsłuchiwał się w chrzęst muszli i glonów pod jego stopami...";

(2) „...Tak czy inaczej, przechodzisz przez to. Idę krok po kroku. Przez mały krok czasu przez mały krok przestrzeni. Pięć, sześć: Nacheinander! Całkiem słusznie, i to jest nieodwołalna modalność słyszalności. Otwórz oczy. Nie. Bóg! Jeśli spadnę z potężnego urwiska wiszącego nad morzem, spadnę nieodwołalnie przez Nebeneinander!…”.

Joyce indywidualizuje „strumień świadomości” głównych bohaterów „Ulissesa”: „kobiecy dyskurs” Molly płynie w wiecznej rzece o erotycznym nurcie, strumień myśli-uczuć Stephena naznaczony jest poetyckimi i intelektualnymi powiązaniami asocjacyjnymi, „strumień” Blooma świadomości” wygląda pragmatycznie w swoim przywiązaniu do świata zewnętrznego. Każda z nich posiada własną stylistykę, rytmikę, a nawet oprawę wizualną. Funkcja „strumienia świadomości” związana jest nie tylko z subiektywnym odzwierciedleniem rzeczywistości. IV Shablovskaya podkreśla, że ​​„ta metoda przedstawiania świata poprzez postrzeganie osoby okazuje się najbardziej produktywna, jeśli chodzi o reprezentowanie samej tej osoby. Ponieważ osobowość ludzka nie przejawia się w czynach, ale w<…>jakość pracy świadomości wraz z podświadomością, która przepływa w nas jako ciągły proces, w wyniku którego powstaje w nas strumień świadomości. Jest esencją naszej indywidualności, jest nasze, ludzkie „ja”.

Chaotyczne postrzeganie życia zamienia się w zwracanie uwagi na instynktowną, irracjonalną stronę natury ludzkiej, a jej artystyczne pojmowanie radykalnie zmienia architektonikę i styl prac. Kondensacja przeżyć skutkuje wewnętrznymi monologami, „strumieniem świadomości” (M. Proust, D. Joyce), z którego bez głosu wszechwiedzącego autora tworzą się bloki kompozycyjne powieści (W. Faulkner, G. Piękność).

Z tendencją do nieufności wobec autorytaryzmu autora, jego analitycznej metody reprezentacji psychologicznej, wiąże się przejście literatury do XIX-XX wieku. do subiektywizacji, do sposobu strukturyzowania podtekstów. Podteksty psychologiczne- dialog między autorem a czytelnikiem, w którym odbiorca sam musi rozszerzyć analizę, opierając się na wskazówkach autora zawartych w tekście. „Liryczna zasada typizacji” (termin A.N. Andreev) determinuje włączenie do systemu pisma psychologicznego środki intonacji emocjonalnej. Rytm, figury poetyckie (domyślność, powtórzenie, gradacja, cisza) i składniowe (powtórzenia wyrazów, spójniki, konstrukcje) tworzą emocjonalne tło utworu. Znaczenie zyskuje „synestezja”(utrwalenie koloru, dźwięku, zapachu, smaku itp.).

Usuwanie informacji do podtekstu w przypadkach szczególnego stresu psychicznego było nieodłącznym elementem I.S. Turgieniew, A.P. Czechow natomiast w literaturze XX wieku. technika ta zyskała wielki rozwój i wagę w systemie psychologizmu (E. Hemingway, V. Wolfe, V.V. Nabokov).

Podtekst psychologiczny (i całościowy wątek fabularny) w powieści Pani Dalloway W. Wolfe’a to „skompresowane do aluzji stwierdzenie faktów, w którym brak informacji rekompensuje koncentracja ukrytej ekspresyjności… wkracza jako element w przepływ wewnętrznej mowy takiej czy innej postaci i ma ogromne znaczenie dla zrozumienia jego światopoglądu, uczuć, działań i ich psychologicznych motywacji. Skojarzenia (zasłyszana historia, wspomnienie) ujawniają niewerbalizowane doznania i uczucia Clarissy. I tak na przykład w umyśle bohaterki, powracającej do myśli o zakończeniu wojny i kontynuacji życia, nagle wyskakują usłyszane wcześniej słowa:

„Ogólnie rzecz biorąc, wojna się skończyła dla wszystkich; To prawda, że ​​pani Foxcroft nękała wczoraj w ambasadzie, ponieważ ten kochany chłopiec został zabity, a wiejska posiadłość przechodzi teraz na jej kuzyna; a Lady Bexborough otworzyła targ, jak mówią, z telegramem w ręku o śmierci Johna, jej ulubieńca; ale wojna się skończyła; To koniec, dzięki Bogu. Czerwiec…" .

W podtekst wprowadzane są uczucia i doznania: „Klarissa boleśnie przeżywa wydarzenia wojny, straty, które przyniosła (choć wojna nie dotknęła jej osobiście); i choć życie jest piękne, a czas leczy rany, to jest całkiem oczywiste, że Clarissa nie jest w stanie zapomnieć i usprawiedliwić tych strat. Aby odsłonić istotę procesów wewnętrznych, W. Wolfe posługuje się dwoma rejestrami narracji – zewnętrznym i wewnętrznym, intelektualno-emocjonalnym. Ucieleśniają się one zarówno w strukturze rytmicznej, jak i kompozycyjnej tekstu: symultaniczność i zasady muzyczne organizują zmianę głosów i punktów widzenia (N. Povalyaeva identyfikuje wszystkie znane typy polifonii w powieściach Woolf).

Podtekst psychologiczny można powiązać z „tajemniczym psychologizmem”, z postacią, której charakter jest motywowany realistycznie (E. Hemingway) lub zasadniczo „poza charakterem” (VV Nabokov).

Podtekst pierwszego typu można zaobserwować w prozie E. Hemingwaya. To tak zwana „tajemnica góry lodowej”, która sugeruje, że czytelnik uzyska wyobrażenie o dynamice stanów psychicznych bohatera z replik, szczegółów, intonacji i samego tonu narracji. Tekst zawiera precyzyjne sygnały (powtórzenia, frazy kluczowe, motywy przewodnie). I tak na przykład w opowiadaniu „Kot w deszczu” motywy przewodnie domu i deszczu, kluczowe frazy „jestem zmęczony” / „podoba mi się tak, jak jest teraz” i inne zamieniają banalną scenę rodzinną w kobiecego kaprysu w dramat rozpaczy („bezdomność”, bezsens życia). Sygnały podtekstowe tworzą wyraźną kropkowaną linię stanu emocjonalnego i psychicznego bohaterki. Ta klarowność wiąże się z programem Hemingwaya - wprowadzać do podtekstu tylko oczywiste punkty, które zostaną rozpoznane przez czytelnika.

Inny przypadek podtekstu poetyckiego – „niez charakteru” – dyktuje przemianę narratora w bohatera lirycznego, a co za tym idzie liryczny sposób przedstawienia materiału (rytmizacja, intonacja frazy, dźwiękopis, metaforyzacja) i rodzaj komunikacja z czytelnikiem (V.V. Nabokov).

Subiektywizacja narracji doprowadziła do odtworzenia metaforyczny„obraz stanu świata, poetycko uogólniony, nasycony emocjonalnie, ekspresyjnie wyrażony”. Techniki związane z wprowadzaniem do tekstu podwójnych znaków i snów nawiązują do zasady metaforycznego wyjaśniania osoby i świata.

Przyjęcie debel w swej psychologicznej jakości została odkryta przez literaturę romantyczną. Jednym z typów dualistycznych światów romantyków był ich model psychologiczny: rzeczywistość związana z „głównym „ja” bohatera – rzeczywistość, w której żyje „sobowtór”/„cień”. Marzenie, halucynacje, lustro, woda stały się wyznacznikami granicy między tymi światami. Funkcjonalnie był to sen, który był bardziej akceptowalny do przedstawiania sobowtóra, ponieważ miał podwójną motywację (rzeczywistą i psychologiczną). Sobowtór był postrzegany jako produkt subiektywnego świata bohatera, jako ucieleśnienie jego tragicznego, psychologicznego czy psychopatologicznego rozdwojenia.

Bliźnięta według Z. Freuda to „osobowości, które ze względu na identyczność manifestacji (zewnętrznej – O.Z.) postrzegane są jako identyczne”, dwoistość działa jako „akt utożsamienia się z drugą osobą, któremu towarzyszy zwątpienie we własne własne „ja” lub zastąpienie cudzego „ja” własnym, podwojenie „ja”, podział „ja”, zastąpienie „ja”. Tak więc pojawienie się sobowtóra wiąże się z procesem samoidentyfikacji (i towarzyszącym mu lękiem). Analogię do tego znajdujemy w literaturze, kiedy sobowtór jest oddzielony od postaci, postrzegany jako „obcy”, obdarzony szkodliwymi cechami; związek między bohaterem a sobowtórem jest zorganizowany jako wrogość (1) Inne realizacje związku:

(2) „bohatera i jego sobowtóra można połączyć np. w lustrze. W tym przypadku sobowtór przyczynia się do potwierdzenia siebie na obrazie bohatera;

(3) sobowtór może być głęboko ukryty w „ja” bohatera i prawie się z nim stopić. Przywrócenie pierwotnej separacji staje się możliwe tylko w krytycznych momentach. W ten sposób sobowtór jest obdarzony pozytywnymi cechami, a relacje z nim są zorganizowane jako pojednanie.

Odbiór dwoistości ma szczególną treść psychologiczną. Sobowtór to wizualny (zmaterializowany) obraz „ja” postaci. Wizja, jako centralna kategoria doświadczenia, jest wariantem poznawania własnej osobowości bez języka (nieprzypadkowo J. Lacan mówi o trzeciej fazie ewolucyjnej świadomości samego siebie jako o „stadium lustrzanym”). Lustro, powierzchnia wody w tym kontekście jest ważna ze względu na jej zdolność odbijania. Na przykład w powieściach G. Hessego wyznaczają punkt kulminacyjny psychologicznej zmiany postaci (Klein („Klein i Wagner”), Harry Haller („Wilk stepowy”) itp.). Tak więc Siddhartha („Siddhartha”), wpatrując się w powierzchnię rzeki, słyszy głosy i rozróżnia obrazy swoich sobowtórów na powierzchni wody, a następnie ciąg różnych ludzkich twarzy, aż połączą się w „całość, jedność” - oświecenie przychodzi (w tekście - „ukończenie”, „doskonałość”). W finale twarz zmarłego Siddharthy staje się „magicznym lustrem”, w którym jego sobowtór Gowinda widzi już „nirwanę i samsarę jako całość”:

„Twarz jego przyjaciela Siddharthy zniknęła; zamiast tego widział inne twarze, setki, tysiące, bardzo wiele twarzy, łączących się w potężny strumień… każda z nich zachowała cechy Siddharthy. Widział głowę umierającej ryby... widział twarz ledwie narodzonego dziecka... widział nagie ciała mężczyzn i kobiet... widział sztywne zwłoki... widzieli bogów, widzieli Krysznę, widzieli Agni widział te wszystkie twarze i obrazy w całokształcie relacji, przez które były ze sobą połączone, widział, jak pomagają... kochają się i nienawidzą, niszczą i rodzą na nowo... a przede wszystkim to zobaczył… uśmiechniętą twarz Siddharthy…”.

Rozważmy zasadę dwoistości w powieści „Demian” G. Hessego. Wokół głównego bohatera – Sinclaira – „kręcą się” wszystkie inne obrazy, doprecyzowują jego istotę, „katalizują” proces jego powstawania. Dlatego charakterologia jest zredukowana do minimum informacyjności. Wychodząc od tego poziomu, autor stopniowo buduje symboliczne skorupy obrazów.

Sinclair doświadcza rozpadu i stara się go pozbyć, szukając odbicia w drugiej osobie. W pierwszej fazie „podróży” nawiązuje bolesną więź z Franzem Kromerem (nemezis Sinclaira, „Cień”). Na obrazie Kromera zauważono zarys postaci, sposób mówienia i poruszania się, dominującą postać, uczucia, które wywołuje w Sinclair. Jednak po takich charakterologicznych szczegółach przychodzi kolej na ich „rozpylanie”: do narracji wprowadzane są porównania z Szatanem, demonem, metonimiczno-hiperboliczne przekształcenia (Kromer nie jest widoczny w całości, a jedynie oczy, ręka, usta ), wreszcie w wyniku zatarcia granicy między rzeczywistością zewnętrzną i wewnętrzną w wizjach bohatera pojawia się nowy Kromer: „...stał się większy i brzydszy, a jego złe oko błysnęło demonicznie” [s. 102]. Dręczyciel, mimo swojej pełnej namacalności (różne przejawy mocy), zaczyna być postrzegany przez Sinclaira jako wewnętrzna siła, część jego duszy. Od tego momentu wizerunek Kromera (symbol mrocznego świata, kłamstwa, brudu, strachu) znika z pola widzenia.

Wizerunek Demiana (podwójnego przyjaciela) również przechodzi podobny wzrost do symbolu. Jej pojawienie się wiąże się z drugim etapem rozwoju Sinclaira. Ten obraz składa się z kilku warstw: Demian to licealista, obraz ze snu, część duszy Sinclaira („głos, który mógł pochodzić tylko ode mnie”). Ambiwalencja jest ustalana najpierw przez wygląd, a następnie przez uczucia, które wywołuje w Sinclair. W scenie medytacji powstają nowe wymiary obrazu, fragmenty wspomnień jego „dziwnej” twarzy, męskiej i żeńskiej zarazem, młodej i dojrzałej, a zarazem „ponadczasowej”, należącej do „eteru” między życiem a śmierć. Migoczący obraz sobowtóra przekonuje Sinclaira o niepowodzeniu poprzedniego projektu jego „ja”. Dalsza ekspansja symboliczna staje się możliwa dzięki wyjściu narratora poza granice realnej przestrzeni, przenosząc ją w „magiczne”, na poły mistyczne współrzędne. Drugi etap „drogi do środka” wieńczy integracja – w odradzającym się portrecie łączą się cechy Demiana i Sinclaira.

Tak więc idea duszy ludzkiej jako „chaosu form i stanów” jest odtwarzana przez G. Hessego nie poprzez ustalanie psychologicznych impulsów, myśli i skojarzeń, jak u Joyce'a. System neopsychologizmu G. Hessego wiąże się ze szczególnym statusem postaci bliźniaczych (i szerzej z psychologicznym charakterem dwoistości):

1. Hesse „ucieleśnia” złożoną, dynamiczną strukturę osobowości, przedstawia ją w obrazach wizualnych – postaciach symbolicznych i mitologicznych – psychologicznych odpowiednikach postaci;

2. Ich pojawienie się wiąże się z „punktami zwrotnymi” fabuły – etapami wewnętrznej ewolucji głównego bohatera. Jak w wyznaniu, biografii religijnej (pietystycznej), „punktami zwrotnymi” w powieści G. Hessego są „momenty oświecenia prowadzące do ostatecznego nawrócenia bohatera”;

3. Sobowtóry są częściami duszy bohatera, trzeba je zidentyfikować i symbolicznie przyjąć w siebie (zintegrowane).

Dualność neopsychologiczna to nowatorska wersja archaicznego modelu postaci – dualności epickiej. Podwójne obrazy, zdaniem R. Lachmanna, wyrosły z „antropologicznego mitu człowieka jako istoty dwoistej”. W ten sposób mitologizm i neopsychologizm (oraz charakter poza charakterem) ujawniają swój ścisły związek w literaturze XX wieku.

Orientacyjny dla literatury XX wieku. techniki i metody reprezentacji psychologicznej są bardziej złożone niż te, które je historycznie poprzedzały i determinują ich analizę w ramach nietradycyjnych metodologii.

Pytania i zadania

1. Przyjrzyjmy się tabeli „Sposoby odkrywania wewnętrznego świata postaci” Vidy Gudonienė. Wyjaśnij i oceń stopień spójności, kompletności jego klasyfikacji. Zaproponuj własną wersję klasyfikacji psychologicznych technik pisania.
2. Rozważ metody i środki analizy psychologicznej w pracach L.Ya. Ginzburg, AB Esina, I.V. Strakhov, publikacje referencyjne i encyklopedyczne. Włącz kluczowe pojęcia do swojego słownictwa.
3. Wybierz materiał ilustracyjny dla każdej z technik i metod reprezentacji psychologicznej zawartych w słowniku.
4. Niezależnie przestudiuj literaturę na temat „Osobliwości psychologizmu w tekstach i dramacie” (L.Ya. Ginzburg, I.V. Kozlik, V.E. Khalizev).

Strachow, I.V. Analiza psychologiczna w twórczości literackiej: podręcznik. dla stadniny. / O 17:00 / I.V.Strachow. - Saratów: wyd. Sarat. un-ta, 1973–1976.

Ginzburg, L.Ya. O prozie psychologicznej / L.Ya.Ginzburg. – M.: INTRADA, 1999. – 415 s.

Gudonene, V. Sztuka narracji psychologicznej (od Turgieniewa do Bunina) / V. Gudonene. - Wilno: wyd. Wilno państwo un-ta, 1998. - S. 8-119.

Esin, AB Psychologizm rosyjskiej literatury klasycznej: Książka. dla nauczyciela / A.B. Esin. – M.: Oświecenie, 1988. – S. 51–64.

Khalizev, V.E. Dramat jako rodzaj literatury (poetyka, geneza, funkcjonowanie) / V.E. Khalizev. – M.: wyd. Moskwa un-ta, 1986. - S. 83-100.

Kozlik, I.V. W poetyckim świecie F.I. Tyutczew / Resp. wyd. Członek korespondent Narodowej Akademii Nauk Ukrainy N.E. Krutikova / I.V. Kozlik. - Iwano-Frankiwsk: Play; Kołomyja: VіK, 1997. - 156 s.

Strachow, I.V. Analiza psychologiczna w twórczości literackiej: podręcznik. dla stadniny. / O 17:00 / I.V.Strachow. - Saratów: wyd. Sarat. un-ta, 1973. - Część 1. – str. 4.

Esin, AB Psychologizm rosyjskiej literatury klasycznej: Książka. dla nauczyciela / A.B. Esin. - M .: Edukacja, 1988. - s. 13.

Gudonene, V. Sztuka narracji psychologicznej (od Turgieniewa do Bunina) / V. Gudonene. - Wilno: wyd. Wilno państwo un-ta, 1998. - S. 12.

Analiza psychologiczna w dziele literackim: Metoda. materiały dla studentów: godz. 2:00 - Mińsk: Mińsk. państwo ped. w-t im. AM Gorky, 1991; Strachow, I.V. Analiza psychologiczna w twórczości literackiej: podręcznik. dla stadniny. / O 17:00 / I.V.Strachow. - Saratów: wyd. Sarat. un-ta, 1973–1976;

Karelsky, A.V. Od bohatera do człowieka: dwa wieki literatury zachodnioeuropejskiej / A.V. Karelsky. – M.: Sow. pisarz, 1990. - S. 165-180.

Rozróżnienie między punktem widzenia a instancjami narracyjnymi (planem punktu widzenia) rozważane w narratologii (J. Jennet, B.A. Uspienski, V. Schmid) pozwala zidentyfikować rozbieżności w tekstach prozatorskich, w tym psychologiczne, percepcyjne, stanowiska autora i postać.

Genieva, E.Yu. James Joyce / E.Yu.Genieva // Dubliners. Portret artysty w młodości / D. Joyce. – M.: Postęp, 1982. – s. 36.

§ 2. Problem sztuki

psychologizm: aspekty teoretyczne

„Psychologia to dość kompletne, szczegółowe i głębokie przedstawienie uczuć, myśli i doświadczeń fikcyjnej osoby (bohatera literackiego) za pomocą określonych środków literackich”, zauważa A.B. Esin. „Badanie życia psychicznego w jego sprzecznościach i głębiach” – definiuje psychologizm L.Ya. Ginzburg pod pojęciem życia psychicznego bohatera rozumie „dynamiczne współistnienie różnych poziomów, różnych płaszczyzn uwarunkowań”, zachowanie bohatera. VV Kompaneets postrzega psychologizm nie jako technikę, ale jako właściwość fikcji, w tym odzwierciedlenie psychologii autora. Powyższe wyroki nie wyczerpują różnorodności interpretacji, są jednak dowodem niejednoznaczności podejścia do problemu psychologizmu w sowieckiej krytyce literackiej w latach 70. i 80. XX wieku. i mający przynajmniej szerokie i wąskie znaczenie tego terminu.

Na przykład koncepcja psychologizmu A. Jezuitowa sprowadza się do trzech głównych znaczeń:

"1)<…> rodzajowy znak sztuki słowa, jego organiczna właściwość, dowód artyzmu…;

2) <…> wynikiem twórczości artystycznej< …> wyrazem i refleksją psychologii samego autora, jego postaci i szerzej psychologii społecznej (klasa, stan, grupa społeczna, epoka itp.), co z kolei objawia się poprzez osobowość artysty i obrazy stworzonych przez siebie bohaterów<…>;

3) <…>świadoma i determinująca zasada estetyczna<…>organiczna jedność psychologizmu jako podmiotu i psychologizmu jako rezultatu sztuki<… >pełni funkcję szczególnego, podstawowego i bezpośredniego celu i zadania twórczości artystycznej. Głównym i bezpośrednim przedmiotem refleksji i reprodukcji jest właśnie psychologia człowieka, która działa jako rodzaj wewnętrznej wartości, a psychologizm to specjalny i celowy rozwój metod i form jego ucieleśnienia i ujawnienia (analiza psychologiczna)… ”.

Naukowcy zaproponowali rozróżnienie między psychologią autora, czytelnika i bohatera, rozumiejąc najczęściej „przez psychologizm… badanie życia psychicznego bohaterów w jego głębokich sprzecznościach”.

Złożoność kategorycznej definicji okazała się być związana z formalnymi i znaczeniowymi cechami psychologizmu. A jeśli zdecydowana większość krytyków literackich (m.in. A.I. Pawłowski, F.M. Chatipow, A.B. Esin) widziała w nim sposób artystycznego przedstawienia wewnętrznego świata bohaterów, to pojawiły się trudności przy próbie określenia jego miejsca we współczesnym systemie teoretycznej literatury literackiej konceptów oraz w wielopoziomowym systemie pracy. Ponieważ zakresem rozważań objęto elementy reprezentacji przedmiotowej (portrety, pejzaże psychologiczne i detale), a „tym, co nie ma ani przedmiotowości, ani reprezentacji wizualnej, jest reprodukcja psychologii postaci”, o ile tę warstwę dzieła określono mianem stylu (A.B. Esin ), treść figuratywna (I.I. Vinogradov), cechy treściowo-formalne (S.I. Kormilov, A.N. Andreev).

Tak więc trudności w stworzeniu jednolitej koncepcji psychologizmu literackiego wynikały z (1) pomieszania pojęć „psychologizm”, „analiza psychologiczna”, „obraz psychologiczny”; (2) kategoryczne określenie psychologizmu jako elementu, poziomu lub jakości dzieła sztuki; (3) niejasna korelacja psychologizmu z „trójkątem retorycznym” (autor – bohater – czytelnik).

Porównanie prac dotyczących problematyki psychologizmu w literaturze wykazało:

• Brak jedności w podejściach teoretycznych;
• · Większe opracowanie zagadnień psychologizmu indywidualno-autorskiego;
• · największe badania psychologizmu literackiego XIX wieku (jedność ujęć, interpretacje jego autorskich wariantów);
• · brak prac o charakterze historycznym i typologicznym, poświęconych psychologizmowi XX wieku. i dynamika psychologizmu w literaturze światowej.

Nowy obraz psychologizmu artystycznego można zrozumieć, badając jego warianty w twórczości poszczególnych pisarzy, a następnie porównując je (w tym przypadku należy zwrócić szczególną uwagę na zjawisko psychologizmu artystycznego w literaturze XX wieku). Wydaje się, że opracowanie tego problemu powinno (1) uwzględniać wzorce i skoki jakościowe w rozwoju artystycznym, które zaznaczyły się w XX wieku, oraz (2) opracować nowe algorytmy badawcze do analizy psychologicznych treści tekstu.

Oferujemy roboczą definicję: psychologizm artystyczny – artystyczno-figuratywna, obrazowo-ekspresyjna rekonstrukcja i aktualizacja życia wewnętrznego osoby, ze względu na orientację na wartości autora, jego wyobrażenia na temat osobowości i strategii komunikacyjnej. Pod obraz psychologiczny zrozumiemy artystyczne studium sfery fizjologicznej (uczuć, doznań, stanów) postaci i jej osobistych przeżyć, które przechodzi w obszar psychiczny i duchowy.

NV Zababurova, badaczka francuskiej powieści psychologicznej, zaproponowała zintegrowane podejście do badania psychologizmu, które implikuje analizę pracy na poziomie:

1) rodzaj problemów psychologicznych. Odzwierciedla wpływ czynników pozaliterackich (społeczno-historycznych, filozoficznych, naukowych) i literackich (tradycje literackie, koncepcja estetyczna pewnego ruchu literackiego, do którego należy pisarz itp.), które determinują światopogląd i cechy autora myślenie artystyczne. Kwestia ta w dużej mierze determinuje konstrukcję gatunkową dzieła, co jest istotne dla natury psychologizmu;

2) pojęcie osobowości właściwe dla danej epoki i środowiska społecznego (realizowane w treściach artystycznych i formach ucieleśnienia życia wewnętrznego);

3) system artystyczny i metoda twórcza (historyczna typologia form psychologizmu artystycznego koreluje z ewolucją metod twórczych);

4) poziom poetyki.

Można kwestionować algorytmiczną celowość N.V. Zababurowej, ale jest całkiem oczywiste, że produktywność analizy psychologizmu dzieła jest bezpośrednio związana z nastawieniem badawczym na integralność(AP Skaftymow, Yu.M. Łotman, MM Girshman, AN Andreev) tekst literacki i jego rozważania. Charakter systemowy psychologizm sprzeciwia się zasadom jego fragmentarycznego badania. Dlatego jako alternatywa tzw. analiza filologiczna, która „obejmuje rozważenie tekstu literackiego jako całości we wszystkich jego aspektach, składnikach i poziomach”. Zadania takiej analizy sformułował V.A. Masłowa w następujący sposób: 1) określić specyfikę poszczególnych elementów utworu i ich integralność; 2) łączyć językowe i literackie podejście do tekstu; 3) skorelować go „zarówno z autorem, który stworzył ten tekst, jak iz czytelnikiem tego tekstu, dla którego tekst został stworzony”.

Opierając się na idei jakościowej modyfikacji psychologizmu (dezintegracja charakteru, chronotopowe, symboliczne, mitologiczne sposoby ujawniania psychiki bohatera) w prozie artystycznej New Age, można wybrać ścieżkę badawczą, która pozwala identyfikować specyfikę psychologiczną na różnych poziomach pracy iw ich korelacji (systemie).

Idąc za R. Ingardenem, który proponował rozpatrywanie przedmiotu estetycznego i doświadczenia emocjonalno-kontemplacyjnego w „kompleksie jakościowym”, uważamy za naturalne analizowanie treści psychologicznej tekstu z punktu widzenia znaczenia funkcjonalnego plany reprezentacji, ekspresji i oddziaływania emocjonalnego na odbiorcy, w układzie „autor – tekst – czytelnik ». W tym przypadku odbiorca nastawiony jest nie na „bezpośrednią empatię wynikającą ze współistnienia z przedstawionymi przedmiotami”, ale na głębokim intelektualnym i emocjonalnym doznaniu estetycznym (Einfühlung, „odczucie”), polegającym na parowaniu wielu jakości artystycznych w jedną całość. . Takie podejście wynika również z nowego paradygmatu naukowego XX wieku, który można zastosować nie tylko do psychologizmu nie tylko w XX wieku, ale także w wieku XVIII–XIX.

Tak więc w badaniu psychologizmu dzieła sztuki konieczne wydaje się: 1) uwzględnienie złożoności (systematyczności) natury psychologizmu; 2) skorelować plany autora, bohatera i czytelnika; 3) spełniać wymóg izomorfizmu tekstu i metod jego badania, pozwalających na integrację metod literackich, filozoficznych, psychologicznych.

Pytania i zadania

1 plasterek. Mój stosunek do lektury (ogólnie).

• Co czułem?
• Jakie skojarzenia to wywołało?
• Po czyjej stronie są moje sympatie? Itp.

2 kromki. Analiza osobowości bohatera w następujących krokach:

• Uczucia i jak autor je przekazuje?
• · Myśli i jak autor przybliża je czytelnikowi?
• Przeżycia i wewnętrzne wątpliwości bohatera?
• · Gesty?
• Fizjonomia? Itp.

3 cięcie. Za pomocą jakich środków fikcji autor uzyskuje całościowe spojrzenie na osobowość bohatera? Jaka jest ta osoba?

4 cięcie. Symbolika dzieła.

5 plasterków. Główne konflikty pracy.

6 cięcia. Atmosfera psychologiczna (napięcie, napięcie, ukryta agresywność)

7 cięcia. Ogólne prawa psychologii (np. dialogizm świadomości młodych ludzi w latach 40. i 60. XIX wieku w powieści I. Turgieniewa „Ojcowie i synowie”).

W niektórych szczególnych przypadkach możliwy jest odwrotny sposób prowadzenia analizy psychologicznej dzieła sztuki.

6. Rozpocznij tworzenie słownika pojęć omówionych w kursie. Wybierz te pojęcia, które Twoim zdaniem mogłyby być aktywnie wykorzystane w praktycznej analizie tekstów.

Iezuitov, A. Problemy psychologii w literaturze / A. Iezuitov // Problemy psychologii w literaturze radzieckiej. – L.: Len. Dział; Nauka, 1970, s. 38–44.

Esin, AB Psychologizm rosyjskiej literatury klasycznej: książka dla nauczyciela / AB Esin. – M.: Oświecenie, 1988. – 174 s.

Kompaneets, V.V. Psychologizm artystyczny w literaturze radzieckiej (lata 20. XX wieku) / VV Kompaneets. - L .: Nauka, Leningrad. dział, 1980. - 113 s.

Ginzburg, L.Ya. O prozie psychologicznej / L.Ya.Ginzburg. – M.: INTRADA, 1999. – 415 s.

Esin, AB Psychologizm rosyjskiej literatury klasycznej: książka dla nauczyciela / AB Esin. - M .: Edukacja, 1988. - s. 18.

Ginzburg, L.Ya. O prozie psychologicznej / L.Ya.Ginzburg. – M.: Sow. pisarz, 1971. - S. 286; 379.

Kompaneets, V.V. Psychologizm artystyczny w literaturze radzieckiej (lata 20. XX wieku) / VV Kompaneets. - L .: Nauka, Leningrad. Dział, 1980. - S. 12.

Iezuitov, A. Problemy psychologii w literaturze / A. Iezuitov // Problemy psychologii w literaturze radzieckiej. – L.: Len. Dział; Nauka, 1970, s. 39–40.

Andriejew, A.N. Holistyczna analiza dzieła literackiego: podręcznik. zasiłek dla studentów. uniwersytety / A.N. Andreev. - Mińsk: NMTsentr, 1995. - s. 81.

Kormiłow, S.I. System teoretyczny G.N.Pospelova i problem współczesnego systemu koncepcji teoretycznych i literackich / S.I.Kormilov // Vest. Moskwa Uniwersytet Ser. 9. Filologia. - 1995. - nr 3. - s. 8.

„Jestem smutny”, „była zawstydzona i zarumieniona” - te zwroty informują nas o uczuciach i przeżyciach bohatera, ale to jeszcze nie jest psychologizm. Szczególny wyraz wewnętrznego świata człowieka za pomocą właściwej sztuki, głębia i ostrość wniknięcia pisarza w duchowy świat bohatera, umiejętność szczegółowego opisu różnych uczuć - to w ogólności przykłady psychologizm. Psychologizm to jedność stylistyczna, system środków i technik mających na celu pełne, głębokie i szczegółowe ujawnienie wewnętrznego świata bohaterów. W tym sensie mówi się o „powieści psychologicznej”, „dramacie psychologicznym”. Słowo jako nośnik obrazu w literaturze może najpełniej wyrazić stany psychiczne, pełniej niż jakikolwiek środek wyrazu w jakiejkolwiek innej formie sztuki. Ponadto czasowa zasada kompozycji tekstowej w literaturze pozwala również na wykonanie obrazu psychologicznego w odpowiedniej formie, ponieważ życie wewnętrzne człowieka jest w większości przypadków procesem, ruchem. Dlatego literatura jest najbardziej psychologiczną sztuką (być może nie licząc kina).

Każdy rodzaj literatury ma swoje własne możliwości ujawnienia wewnętrznego świata człowieka. W tekstach psychologizm jest wyrazisty. Bohater liryczny bezpośrednio wyraża swoje uczucia, angażuje się w refleksję lub oddaje się refleksji-medytacji. Psychologia liryczna jest subiektywna.

Ograniczenie psychologizmu w dramacie polega na tym, że wyraża się on tam poprzez monologi (na scenie także poprzez mimikę i gestykulację). Dramatyczny psychologizm jest ograniczony przez konwencjonalność.

Największe możliwości zobrazowania wewnętrznego świata człowieka ma literatura epicka, która wykształciła doskonałą strukturę form i technik psychologicznych.

Aby w literaturze pojawił się psychologizm, konieczny jest wysoki poziom rozwoju kultury całego społeczeństwa, a przede wszystkim uznanie w tej kulturze za wartość niepowtarzalnej osobowości człowieka.

Epoka starożytna sprzyjała rozwojowi psychologizmu. W średniowieczu zanika i pojawia się ponownie dopiero w renesansie.

3 główne formy obrazu psychologicznego:

1. Bezpośredni. Strakhov: „Przedstawienie postaci „od środka”, tj. poprzez artystyczną wiedzę o wewnętrznym świecie bohaterów, wyrażoną poprzez wewnętrzną mowę, obrazy pamięci i wyobraźni”

2. Pośredni (ponieważ przekazuje wewnętrzny świat bohatera nie bezpośrednio, ale poprzez zewnętrzne objawy). Strakhov: „Analiza psychologiczna „z zewnątrz”, wyrażona w psychologicznej interpretacji pisarzy ekspresyjnych cech mowy, zachowania mowy, mimiki i innych środków zewnętrznej manifestacji psychiki.

3. Całkowicie oznaczające. Skaftymow: „Uczucia są nazwane, ale nie pokazane”. Uczucia przekazywane są poprzez nazywanie, niezwykle krótkie określenie procesów zachodzących w świecie wewnętrznym.

Wiodącą rolę w systemie psychologizmu odgrywa forma bezpośrednia - bezpośrednie odtworzenie procesów życia wewnętrznego człowieka.

Narracja o życiu wewnętrznym człowieka może być prowadzona zarówno z pierwszej, jak i trzeciej osoby, przy czym pierwsza forma jest historycznie wcześniejsza. Tworzy to większą iluzję wiarygodności. Jest często używany, gdy w utworze występuje tylko jeden bohater. Prowadząc narrację w trzeciej osobie, autor może niejako z zewnątrz komentować przebieg procesów psychicznych i ich znaczenie. Ponadto taka narracja umożliwia przedstawienie wewnętrznego świata nie jednej, ale kilku postaci, co jest znacznie trudniejsze przy innej metodzie.

Szczególną formą narracyjną jest niewłaściwie ukierunkowana mowa wewnętrzna . Jest to mowa formalnie należąca do autora, ale nosząca piętno stylistycznych i psychologicznych cech mowy bohatera.

Techniki obrazowania psychologicznego obejmują analiza psychologiczna oraz introspekcja . Ich istota polega na tym, że złożone stany psychiczne rozkładają się na elementy iw ten sposób wyjaśniają, stają się jasne dla czytelnika. Analiza psychologiczna jest stosowana w narracji trzecioosobowej, a introspekcja - od pierwszej, trzeciej i przy niewłaściwie bezpośredniej mowie.

Ważną i często spotykaną metodą psychologizmu jest monolog wewnętrzny - bezpośrednie utrwalenie i odtworzenie myśli bohatera, naśladując rzeczywiste psychologiczne wzorce mowy wewnętrznej. Autor niejako „podsłuchuje” myśli bohatera w całej ich naturalności, niezamierzeniu i surowości.

Monolog wewnętrzny, doprowadzony do granic logiki, daje już nieco inną metodę psychologizmu - przepływ myśli . To najwyższy stopień, skrajna forma wewnętrznego monologu. Technika ta tworzy iluzję absolutnie chaotycznego, nieuporządkowanego ruchu myśli i doświadczeń. Tołstoj użył tej techniki do opisania na wpół śpiącego, na wpół majaczącego, a szczególnie wzniosłego.

Kolejny przykład psychologii dialektyka duszy (Czernyszewski: „Uwagę hrabiego Tołstoja przyciąga przede wszystkim to, jak jedne uczucia i myśli rozwijają się z innych, interesujące jest dla niego obserwowanie, jak uczucie, które wynika bezpośrednio z danej pozycji lub wrażenia, posłuszne uwadze wspomnień i sile kombinacji reprezentowanych przez wyobraźnię, przechodzi w inne uczucia, ponownie powraca do poprzedniego punktu wyjścia i wciąż na nowo wędruje, zmieniając się, wzdłuż całego łańcucha wspomnień, tak jak myśl zrodzona z pierwszego wrażenia prowadzi do innych myśli, jest przenoszona coraz dalej, łączy sny z realnymi doznaniami, marzenia o przyszłości z refleksją nad teraźniejszością).

Jedną z metod psychologii jest artystyczny detal . Detale zewnętrzne (portret, pejzaż, świat rzeczy) służą do przedstawiania stanów psychicznych - pośredniej formy psychologizmu. Autor zwraca uwagę na wrażenia, jakie jego bohaterowie odbierają z otoczenia.

Akceptacja domyślna . Polega ona na tym, że pisarz w pewnym momencie nie mówi nic o wewnętrznym świecie bohatera, zmuszając czytelnika do samodzielnego przeprowadzenia analizy psychologicznej.

Psychologizm często występuje u Czechowa, Tołstoja.

PYTANIE 43. LIRYKA JAKO RODZAJ LITERATURY. RODZAJE TEKSTÓW. CECHY KOMPOZYCJI DZIEŁA LIRYCZNEGO.

W tekstach na pierwszym planie poszczególne stany ludzkiej świadomości: zabarwione emocjonalnie refleksje, impulsy wolicjonalne, wrażenia, nieracjonalne doznania i aspiracje. Jeśli w utworze lirycznym wskazana jest jakakolwiek seria wydarzeń (co nie zawsze ma miejsce), to jest to bardzo oszczędnie, bez starannych szczegółów (na przykład w Puszkina „Pamiętam cudowny moment ...”).

W tekstach system środków artystycznych jest całkowicie podporządkowany ujawnieniu integralnego ruchu duszy ludzkiej. Emocja liryczna jest rodzajem skrzepu, kwintesencją duchowego doświadczenia człowieka.

Ale teksty nie ograniczają się bynajmniej do sfery wewnętrznego życia człowieka, jego psychologii jako takiej. Niezmiennie pociągają ją stany psychiczne, które oznaczają skupienie się osoby na rzeczywistości zewnętrznej. Poezja liryczna okazuje się więc artystycznym rozwinięciem stanów nie tylko świadomości (która, jak uparcie powtarza G.N. Pospiełow, jest w niej pierwotna, główna, dominująca), ale także bytu. Są to wiersze filozoficzne, pejzażowe i obywatelskie. Poezja liryczna jest w stanie łatwo i szeroko uchwycić idee czasoprzestrzenne, łącząc wyrażane uczucia z faktami życia codziennego i natury, historii i nowoczesności, z życiem planetarnym, wszechświatem, wszechświatem. Jednocześnie twórczość liryczna, której jednym ze źródeł w fikcji europejskiej są biblijne „Psalmy”, może przybierać charakter religijny w swoich najbardziej uderzających przejawach (wiersz Lermontowa „Modlitwa”, oda Derzhavina do „Boga”, „Prorok "A.S. Puszkin). Motywy religijne są bardzo trwałe w tekstach naszego stulecia: u V.F. Chodasevicha, N.S. Gumilowa, A.A. Achmatowej, B.L. Pasternaka, wśród współczesnych poetów - w O.A.

Teksty grawitują głównie w małej formie. Chociaż istnieje gatunek poematu lirycznego, który odtwarza doświadczenia w ich symfonicznej różnorodności („O tym” W. W. Majakowskiego, „Poemat o górze” i „Poemat końca” M.I. ) , w tekstach oczywiście przeważają drobne wierszyki. Zasada literatury lirycznej brzmi „jak najkrócej i jak najpełniej”.

Niemal w każdym utworze lirycznym jest początek medytacyjny. Medytacja nazywana jest podekscytowanym i intensywnym psychicznie myśleniem o czymś.

Teksty są nie do pogodzenia z neutralnością i bezstronnością tonu, który jest powszechny w epickiej narracji. Mowa utworu lirycznego jest pełna ekspresji, która tutaj staje się zasadą porządkującą i dominującą. Ekspresja liryczna daje o sobie znać w doborze słów, konstrukcjach składniowych, alegoriach, a przede wszystkim fonetyczno-rytmicznej budowie tekstu.

Nosiciel doświadczenia wyrażonego w liryce nazywany jest często bohaterem lirycznym. Termin ten, wprowadzony przez Yu.N. Tynyanova w artykule „Blok” z 1921 r., jest zakorzeniony w krytyce i krytyce literackiej, chociaż bohater liryczny jest jednym z typów podmiotu lirycznego. To drugie określenie ma bardziej uniwersalne znaczenie. Mówią o bohaterze lirycznym, mając na myśli nie tylko poszczególne wiersze, ale także ich cykle, a także całokształt twórczości poety. Bohatera lirycznego nie tylko łączy ścisły związek z autorem, jego stosunek do świata, doświadczenie duchowe i biograficzne, nastrój duchowy, sposób mówienia, ale okazuje się (prawie w większości przypadków) nie do odróżnienia od niego. Teksty w jego głównym „tablicy” są autopsychologiczne.

Jednocześnie doświadczenie liryczne nie jest tożsame z tym, czego doświadczył poeta jako osobowość biograficzna. Liryka nie tylko odtwarza uczucia poety, ale je przekształca, wzbogaca, stwarza na nowo, podnosi i uszlachetnia.

Doświadczenia wyrażone lirycznie mogą należeć zarówno do samego poety, jak i do innych, niepodobnych do niego osób. Teksty, w których wyrażane są doświadczenia osoby wyraźnie różniącej się od autora, nazywane są odgrywaniem ról (w przeciwieństwie do autopsychologicznych).

Arystotelesowska definicja liryki („naśladowca pozostaje sobą bez zmiany twarzy”) jest zatem nietrafna: poeta liryczny może równie dobrze zmienić swoją twarz i odtworzyć przeżycie, które należy do kogoś innego.

Relacja między bohaterem lirycznym a podmiotem (poetą) jest różnie rozumiana przez krytyków literackich. Opinie naukowców XX wieku, w szczególności M. M. Bachtina, który widział w tekstach złożony system relacji między autorem a bohaterem, „ja” i „inny”, a także mówił o stałej obecności zasady chóralnej w tym. Pomysł ten został rozwinięty przez SM Broitmana. Twierdzi, że poezję liryczną (zwłaszcza epok nam bliskich) cechuje nie „monosubiektywność”, lecz „intersubiektywność”, tj. ślad interakcji świadomości.

Twórczość liryczna ma maksymalną inspirującą, zaraźliwą moc (sugestywność).

Uczucia poety stają się jednocześnie naszymi uczuciami. Autor i jego czytelnik tworzą jedno, nierozłączne „my”. I to jest szczególny urok tekstów.

Cechy kompozycji utworu lirycznego.

Podstawą utworu lirycznego nie jest układ zdarzeń zachodzących w życiu bohaterów, nie układ (grupowanie) postaci, lecz sekwencja przedstawiania myśli i nastrojów, wyrażania emocji i wrażeń, kolejność przechodzenia od jednego obraz-impresja do innego. Możesz w pełni zrozumieć kompozycję dzieła lirycznego tylko poprzez poznanie wyrażonej w nim głównej myśli-uczucia.

Jedną z najprostszych i najczęściej stosowanych technik kompozytorskich w tekstach jest powtarzanie. Pozwala nadać utworowi lirycznemu kompozycyjną harmonię. Szczególnie interesująca jest kompozycja pierścieniowa, w przypadku ustanowienia związku między początkiem a końcem utworu, taka kompozycja niesie ze sobą określone znaczenie artystyczne, co musi znaleźć odzwierciedlenie w analizie utworu lirycznego. Na przykład w wierszu A.A. Blok „Noc, ulica, latarnia, apteka…” wykorzystuje kompozycję kołową. Kompozycja pierścienia wyraża tutaj główną ideę wiersza – izolację życia, powrót do tego, co już fizycznie minęło, kruchość ludzkiej egzystencji.

Powtórzenie jako technika kompozytorska może nie tylko uporządkować utwór liryczny jako całość, ale także poszczególne jego fragmenty.

Najczęstszym zabiegiem kompozytorskim utworu lirycznego jest dźwiękowe powtórzenie na końcu wersów poetyckich – rym. Na przykład w wierszu A.S. Rymowanka „Proroka” Puszkina porządkuje tekst w jedną artystyczną całość.

Inną charakterystyczną techniką kompozytorską utworu lirycznego jest opozycja (antyteza), oparta na antytezie kontrastujących ze sobą obrazów. Na przykład w wierszu M.Yu. Epitety Lermontowa „Śmierć poety” tworzą znaczącą kompozycyjnie opozycję:

I nie zmyjesz się całą swoją czarną krwią

Sprawiedliwa krew poety.

W utworze lirycznym obrazy artystyczne mogą być również przeciwstawiane sobie. Na przykład w wierszu S.A. Jesienin „Jestem ostatnim poetą wsi…” opozycja miasta i wsi, umarłych i żywych jest ważna w sensie semantycznym. Żywa zasada jest ucieleśniona w Jesieninie w obrazach natury: drewnie, słomie i martwych - w obrazach żelaza, kamienia, żeliwa - czyli czegoś ciężkiego, nienaturalnego, przeciwstawiającego się naturalnemu, naturalnemu przepływowi życia.

Często utwór liryczny zbudowany jest na jednym obrazie. W tym przypadku obraz ujawnia się stopniowo, a kompozycja dzieła sprowadza się do ujawnienia pełnego i prawdziwego znaczenia obrazu. Na przykład w wierszu M.Yu. „Chmury” Lermontowa już w pierwszej zwrotce podaje obraz, który następnie porównuje się do osoby, jej losu. W drugiej strofie przyroda coraz bardziej upodabniana jest do człowieka. Natomiast trzecia zwrotka jest ideologicznie sprzeczna z pierwszą i drugą zwrotką:

Obce wam są namiętności i obce cierpieniu;

Wiecznie zimny, wiecznie wolny

Nie masz ojczyzny, nie masz wygnania.

W naturze nie ma tych pasji, koncepcji, które istnieją w życiu człowieka. Tak więc Lermontow, stosując różne techniki kompozytorskie, tworzy efekt złudnego oczekiwania.

Kompozycja każdego utworu lirycznego jest zbudowana w taki sposób, że z każdą linijką wzrasta napięcie czytelnika. Do tego służą tak zwane punkty odniesienia kompozycji, które są kluczowe dla zrozumienia zamysłu autora, ale mogą znajdować się w różnych częściach tekstu.

Szczególnie interesująca jest taka cecha kompozycyjna dzieła literackiego, jak liryczne dygresje, które odzwierciedlają przemyślenia pisarza na temat życia, jego pozycji moralnej, jego ideałów. W dygresjach artysta sięga do aktualnych zagadnień społecznych i literackich, często zawierają one charakterystykę postaci, ich działań i zachowań oraz oceny sytuacji fabularnych dzieła. Liryczne dygresje pozwalają zrozumieć obraz samego autora, jego świat duchowy, marzenia, wspomnienia z przeszłości i nadzieje na przyszłość.

Jednocześnie są one ściśle powiązane z całą treścią dzieła, poszerzając zakres przedstawianej rzeczywistości.

Dygresje, które składają się na wyjątkową oryginalność ideowo-artystyczną dzieła i ujawniają cechy metody twórczej pisarza, mają różną formę: od krótkiej uwagi incydentalnej do szczegółowej dyskusji. Są to z natury uogólnienia teoretyczne, refleksje społeczno-filozoficzne, oceny bohaterów, apele liryczne, polemiki z krytykami, kolegami pisarzami, apele do ich bohaterów, do czytelnika itp.

PYTANIE 44. PODMIOT LIRYCZNY, JEGO TYPOLOGIA. KONCEPCJE „LIRICAL HERO”, „ROLE LYRICS”, „LIRIC CHARAKTER”.

W centrum znajduje się kwestia relacji między autorem biograficznym a obrazem w tekście. W lirykach relacja między autorem a bohaterem jest subiektywno-subiektywna, w eposie i dramacie - przedmiotowo-subiektywna.

Nauka przestała mylić autora biograficznego czy empirycznego z wizerunkiem kota. pojawia się w tekstach dopiero w XX wieku.

W historii liryzmu nie było jednego, zawsze równego podmiotu lirycznego, ale były trzy jakościowo różne typy: synkretyczny (na mitopoetycznym etapie rozwoju poezji), gatunkowy (na etapie tradycjonalistycznej świadomości artystycznej: V w. p.n.e. - XVIII wiek n.e.) i osobiście twórczy (w literaturze XVIII-XX wieku).

1) Starożytne („mitopoetyczne”) teksty wyróżniają się bezpośrednim synkretyzmem autora i bohatera. Archaiczny zna początkowo tylko autora chóru. Jak zauważył M. M. Bachtin, „w poezji lirycznej wciąż jestem cały w chórze i przemawiam z chóru”. Nawet w greckiej liryce chóralnej ten, którego później zaczniemy nazywać autorem, to „nie jeden, jest ich wielu. W wierszach, które ten wieloraki autor śpiewa i tańczy, nazywa siebie jednym i mówi o sobie nie „my”, ale „ja”; ale to, co mówi, nie odnosi się do niego, ale do Boga. Ale temat młodszych tekstów solowych, choć jego twarz jest już singielką, wciąż „śpiewa nie o sobie. Elegik inspiruje armię, spiera się, doradza - i zwraca się w swoim imieniu do kogoś innego, nie do siebie. „Myself” – greckie teksty nie znają takiej postaci.

2) Temat ten nie jest indywidualny w ścisłym tego słowa znaczeniu. Jeśli autor synkretyczny był zorientowany (zewnętrznie i wewnętrznie) na chór, to autor ten jest zorientowany na określony gatunek i na określonego bohatera, mianowicie bohatera gatunku, innego w odie, elegii lub epistole. Oczywiście taki autor jest mniej związany z autorem empirycznym niż we współczesnej poezji osobistej, ale bardziej z bohaterem gatunkowym, dlatego paradoks z obecnego punktu widzenia staje się możliwy, gdy np. A. Sumarokov , autor odów, jest bardziej podobny do M. Łomonosowa, który pracuje w tym samym gatunku, niż do siebie jako autora elegii.

3) Dopiero od połowy XVIII wieku zaczyna kształtować się nowoczesny, indywidualnie twórczy typ podmiotu lirycznego, niezrozumiały bez poprzedzającego go podmiotu synkretycznego i gatunkowego, ale jakościowo wyjątkowy. Temat ten jest zorientowany zewnętrznie i wewnętrznie nie na chór i nie na bohatera gatunku, ale na bohatera osobistego, co stwarza nowe formy zbliżenia między autorem a bohaterem, brane niekiedy za tożsamość.

Zasadniczy fakt obecności bohatera w tekście pozwala postawić pytanie o jego oryginalność.

BO Korman rozróżnia autora-narratora, samego autora, bohatera lirycznego i bohatera tekstów fabularnych. Terminy autor-narrator i autor właściwy nie są do końca skuteczne. Zamiast nich użyjemy odpowiednio określeń - niepodmiotowe formy wyrażania świadomości autora i liryczne "ja". Jeśli wyobrazimy sobie subiektywną strukturę liryki jako rodzaj integralności, której dwoma biegunami są plany autora i bohatera, to niesubiektywne formy wyrazu świadomości autora będą bliższe autorowi, bliższe bohater (prawie zbieżny z nim) - bohater tekstów fabularnych; miejsce pośrednie zajmie liryczne „ja” i liryczny bohater.

Najbardziej oczywista jest natura bohatera tekstów fabularnych, czyli postaci lirycznej (np. wierszy N. Niekrasowa „Kalistrat” czy „Zielony szum”): podmiot, do którego należy wypowiedź, występuje tu jawnie jako „ inny”, bohater, bliski, jak się powszechnie uważa, dramatyczny.

Może to być postać historyczna lub legendarna, wizerunek kobiecy, w imieniu którego wypowiada się wiersz należący do poety, lub odwrotnie - męskie „ja” w wierszach poety.

W wierszach z bezosobowymi formami wyrazu świadomości autora wypowiedź należy do osoby trzeciej, a podmiot wypowiedzi nie jest gramatycznie identyfikowany. To właśnie w wierszach, w których twarz mówiącego nie jest bezpośrednio odsłonięta, w których jest on tylko głosem, złudzenie braku rozdwojenia mówiącego na autora i bohatera jest najpełniej tworzone, a sam autor rozpływa się. w jego twórczości („Anchar” Puszkina).

W przeciwieństwie do takiego autora, jaźń liryczna ma gramatycznie wyrażoną twarz i jest obecna w tekście jako „ja” lub „my”, do których należy mowa. Na pierwszym planie nie jest sam bohater, ale jakieś wydarzenie, okoliczność, sytuacja, zjawisko. Jednocześnie liryczne „ja” może stać się podmiotem samym w sobie, w sposób niezależny, co nie było oczywiste przy niepodmiotowych formach wyrażania świadomości autora.

Obraz ten musi być zasadniczo różny od autora biograficznego (empirycznego) (choć stopień jego autobiograficznego charakteru może być różny, w tym bardzo wysoki). Liryczne „ja” poety wykracza poza granice jego podmiotowości – jest „ja żyjącym w wiecznym powrocie, znajdującym w poecie swoje mieszkanie”. Liryczne „ja”, według Annensky'ego, „nie jest osobowe ani zbiorowe, ale przede wszystkim nasze ja, zrealizowane i wyrażone dopiero przez poetę”.

Następną formą podmiotową, jeszcze bliższą płaszczyznie heroicznej, jest bohater liryczny. Jest on nie tylko podmiotem-w-sobie, ale także podmiotem-dla-sobie, tj. staje się swoim własnym tematem, a więc wyraźniej niż liryczne „ja”, jest odseparowane od pierwotnego autora, ale jednocześnie wydaje się jak najbardziej bliskie autorowi biograficznemu.

Nie u każdego poety pojawia się bohater liryczny. Spośród rosyjskich autorów tekstów najbardziej charakterystyczny jest M. Lermontow, A. Blok, M. Cwietajewa, W. Majakowski, S. Jesienin. Z wystarczającą kompletnością i pewnością ujawnia się w kontekście twórczości poety, w książce lub cyklu. O właściwym bohaterze lirycznym można mówić tylko wtedy, gdy wyłaniający się w poezji wizerunek osoby o stałych rysach jest „nie tylko podmiotem, ale i przedmiotem utworu”.

Teraz staje się jasne, że bohater liryczny, nie pokrywający się bezpośrednio z autorem biograficznym, jest jednak obrazem celowo odwołującym się do pozaliterackiej osobowości poety, co czasem prowadzi do ich naiwno-realistycznej identyfikacji. Właściwe postrzeganie bohatera lirycznego wymaga uwzględnienia jego estetycznej „żartobliwości” – nierozłączności z autorem i niekonsekwencji, niedopasowania do niego.

Choć w liryce dystans między autorem a bohaterem jest mniejszy i trudniejszy do uchwycenia niż w innych rodzajach literatury, to granica ta jest wartością historycznie zmieniającą się. Najmniejsza jest przy synkretycznym typie podmiotu literackiego, największa przy typie gatunkowym, aw indywidualnej poezji twórczej ta właśnie granica (i pozorny jej brak) zostaje estetycznie świadomie rozegrana.

Przejawia się to w tym, że w liryce XIX i XX wieku rola takich form wypowiedzi, w których mówiący widzi siebie zarówno od wewnątrz, jak i od zewnątrz, staje się coraz większa – zarówno ilościowo, jak i jakościowo - jako w pełni zobiektywizowany „inny” (tj. nie jako postać, ale jako osoba) - „ty”, „on”, nieokreślona osoba lub państwo oderwane od swojego nosiciela:

I nudno i smutno, a nie ma komu podać ręki /…/

I życie, gdy rozglądasz się wokół z zimną uwagą /…/

(Lermontow „I nudne i smutne ...”)

Ale teksty w tym czasie zawierają nie tylko takie „ja”, które wie, jak zobaczyć siebie z zewnątrz, ale także prawdziwe inne, złożoną grę punktów widzenia głosów i intencji wartości („Two Voices” Tyutcheva) powstaje. Wreszcie rodzi się podmiot neosynkretyczny, w którym „ja” i „inny” nie mieszają się już (jak to było w tekstach archaicznych), ale rozgrywają się właśnie w ich nierozłączności i nierozłączności.

Osobliwą formę takiego neosynkretycznego podmiotu odnajdujemy w czwartym wierszu z cyklu Carmen Bloka:

Szaleje śnieżna wiosna.

Odrywam wzrok od książki...

Och, straszna godzina, kiedy ona

Czytanie z ręki Zunigiego

W oczy Jose rzucił spojrzenie!

Oczy zaświeciły się ze śmiechu

Lśnił rząd pereł.

I zapomniałem o wszystkich dniach, wszystkich nocach

A moje serce krwawiło

Zapłacisz mi za miłość!

Ten sam zaimek „ja” oznacza tutaj dwa podmioty. Pierwszy („Odrywam wzrok od książki”) to liryczny bohater wiersza, który odczytuje scenę z udziałem bohaterów mitu o Carmen. Drugi raz „ja” („I zapomniałem przez wszystkie dni, wszystkie noce”) to sam Jose, a raczej nierozłączna nierozłączność lirycznego bohatera i Jose.