Spokojne jezioro. 1908
Życie Arkadego Aleksandrowicza Ryłowa zbiegło się z najtrudniejszą erą rosyjskiej historii i kultury - latami 1870-1930. I mimo cichej sławy twórczość tego artysty jest ważną częścią kultury narodowej pierwszej tercji XX wieku, jedną z jej najbardziej inspirujących, poetyckich kart. W obrazach Ryłowa nietrudno dostrzec cechy złożonego i sprzecznego świata tamtej epoki artystycznej, w której misternie splatają się najróżniejsze trendy i wpływy. Artysta w całości należał do ogólnego nurtu sztuki rosyjskiej, był w niego mocno wpisany, gdyż był otwarty na wszystko, co nowe, na najszersze poszukiwanie artystycznej prawdy. Ale na tle burz swoich czasów Ryłow jest jednym z najbardziej harmonijnych artystów, stopił wszystko, co dała mu epoka, w integralny i oryginalny obrazowy świat, który każdy może podziwiać, niezależnie od swoich przekonań estetycznych.
Arkady Ryłow pochodził z ziemi Wiatki - urodził się we wsi Istobenskoje koło Wiatki, w rodzinie urzędnika rejonowego. W starożytnym rosyjskim mieście Wiatka minęły jego wczesne lata - szczęśliwe, związane z naturą, z rosyjskim życiem prowincjonalnym, wypełnione prostymi rozrywkami.
Artysta wspominał później, że „jako dziecko nie widziałem ani jednego obrazu olejnego, podziwiałem tylko oleografy w sklepie papierniczym i aplikacje do Nivy… Portrety znanych artystów i ich biografie zrobiły na mnie ogromne wrażenie. Szczególnie zainteresowałem się, gdy dowiedziałem się o pojawieniu się w Petersburgu tajemniczego czarodzieja o pięknym, oryginalnym nazwisku Kuindzhi. Artysta ten urzeka żywą poświatą księżyca i promieni słonecznych rozlewających się po jego pejzażach.
Marzenia Ryłowa o Petersburgu i edukacji artystycznej zrodziły się wcześnie i były wspierane w rodzinie. Jego ojczym, który interesował się rysowaniem, cieszył się z sukcesów chłopca i razem z nim snuł plany na przyszłość. Latem 1888 r. zapowiedział Arkademu, że w połowie sierpnia zabierze go do Petersburga. Na łodzi w dół Wiatki do Kamy, potem do Wołgi do Niżnego Nowogrodu, a następnie do Moskwy - tak rozpoczęła się życiowa podróż Arkadego Ryłowa.
W Sankt Petersburgu, głównym ośrodku edukacji artystycznej w Rosji, istniało kilka placówek oświatowych różnego szczebla, które kształciły artystów. Akademia Sztuki rozszerzyła swoje wpływy na wszystkie inne instytucje. W tym czasie coraz bardziej istotny stawał się inny obszar edukacji artystycznej - reprezentowały go szkoły rysunku technicznego, które kształciły artystów w zakresie sztuki użytkowej i produkcji przemysłowej.
Jedną z najlepszych placówek oświatowych tego profilu w Rosji była założona w 1876 roku szkoła barona Stieglitza, do której wstąpił Ryłow.
Ryłow. Zielony szum. 1904
Mieściła się w specjalnie wybudowanym w 1881 roku budynku według projektu ówczesnego dyrektora szkoły architekta Maksymiliana Messmachera. Przestronne, jasne sale lekcyjne z wysokimi sufitami były doskonale wyposażone, znajdowało się tam bogate muzeum i biblioteka. W szkole panował surowy, „niemiecki” porządek i dyscyplina, zabraniano spóźniania się na zajęcia.
Ryłow wspominał: „Podobały mi się rozkazy, ale duch był zbyt przykładny”. Trzeba powiedzieć, że w szkole Stieglitza podstawą edukacji była sztuka zachodnioeuropejska, muzeum składało się z dzieł zachodniego rzemiosła i przemysłu artystycznego. Miało to w zamyśle organizatorów podnieść poziom rodzimej produkcji artystycznej. Prozachodnia orientacja edukacji zdeterminowała specyficzne oblicze „Stieglichów” w rosyjskiej kulturze artystycznej.
Trzecią najsłynniejszą placówką oświatową w Petersburgu była Szkoła Rysunkowa Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. „Słyszeliśmy, że w „Zachęcie” (jak Ryłow nazywa tę szkołę. - N.M.) jest bardziej artystyczny kierunek. Tam zrobili to samo. Zajęcia odbywały się tam trzy razy w tygodniu od szóstej do ósmej wieczorem, aw niedziele - perspektywa. Można sobie wyobrazić, jak wielki ciężar wziął na siebie chłopiec, ale też jak wielkie było jego pragnienie zostania artystą.
Jednak pierwsze wyniki nie były zbyt zachęcające: ani w szkole Stieglitza, ani w „Zachęcie” jego sześciomiesięczna praca nie uzyskała dobrych ocen. Tak więc młody Ryłow po raz pierwszy zdał sobie sprawę, że w jego życiu nie będzie łatwego chleba, ale będzie niekończąca się praca, bez której nie można osiągnąć sukcesu.
Wśród kolegów Ryłowa ze szkoły powstało koło, które pasjonowało się malarstwem. Szukali własnego podejścia do malarstwa, niezadowoleni z ogromu jego nauczania w szkole Stieglitza. Wśród przyjaciół Ryłowa pojawił się Konstantin Bogajewski, wówczas student Akademii Sztuk Pięknych, który na całe życie zbliżył się do niego duchem i twórczym światopoglądem.
Artystka Anna Ostroumova-Lebiediewa, która studiowała u Ryłowa, wspominała: „Był bardzo atrakcyjnym młodym mężczyzną o dużych niebieskich promiennych oczach, z wyraźnym, serdecznym i życzliwym uśmiechem. Był skromny, nieśmiały i często rumienił się ze wstydu. ... Ale głównymi cechami jego charakteru były pracowitość, koncentracja i zamiłowanie do sztuki - wszystkie przesłanki wyjątkowej determinacji. Sądząc po jej wspomnieniach, w szkole Ryłow zaskoczył swoich towarzyszy i wzbudził głęboki szacunek dla jego zdolności do pracy, dotyczyło to zwłaszcza letnich szkiców, które „były malowane na małych płótnach, bez blejtramów, wszystkie tego samego rozmiaru i formatu. Kiedy przywiózł je do szkoły, aby na prośbę kolegów pokazać, co nazbierał przez lato, położył szkice na podłodze w formie stosu naleśników i był to wysoki arszin od podłoga.
Wezwanie do służby wojskowej w 1891 r. zmieniło życie Ryłowa w Petersburgu. Ale nawet tam nadal malował i to właśnie podczas jego służby datuje się jego pierwszy udział w wystawie sztuki. Była to wystawa Towarzystwa Akwarelistów Rosyjskich, na której Ryłow zaprezentował dwa pejzaże Wiatki. Już pierwszego dnia jego pejzaże zostały sprzedane i otrzymały pochlebną recenzję w magazynie Niva. To przyniosło mu „sławę” w batalionie i pozwolenie na przystąpienie do egzaminu na Akademii Sztuk Pięknych. Na egzaminach Ryłow widział Repina, Władimira Makowskiego, słynnego chemika Dmitrija Mendelejewa, który był członkiem Rady Akademii Sztuk Pięknych, i wreszcie jego wieloletniego bohatera, „tajemniczego artystę” Arkhipa Iwanowicza Kuindzhiego.
Ryłow został przyjęty do Akademii jako ochotnik, ponieważ nie miał ukończonego wstępnego wykształcenia. Mimo ciągłej służby wojskowej pilnie uczęszczał na zajęcia, aw piątki przychodził do warsztatu Kuindzhi, gdzie uczniowie pokazywali mistrzowi swoją pracę domową. W końcu Ryłow odważył się pokazać mu własne szkice i niespodziewanie otrzymał zaproszenie od Kuindzhiego do swojej pracowni.
Kuindzhi, który rozpoczął pracę profesorską w Akademii w 1893 roku, nie był zwykłą postacią artystycznego Petersburga. Nowatorstwo i oryginalność jego prac przejawiały się na wystawach objazdowych, a pokaz w Towarzystwie Zachęty Sztuk Krajobrazowych Księżycowa noc nad Dnieprem - tylko jeden mały obraz - stał się wydarzeniem dla petersburskiej publiczności, która oblegała budynek na Morskiej. Późniejsze odosobnienie Kuindzhiego z odmową udziału w wystawach trwało do 1893 roku, kiedy to entuzjastycznie podjął działalność pedagogiczną.
Wśród nich Ryłow stał się jednym z najbardziej ukochanych i utalentowanych uczniów Kuindzhi.
Podstawą pedagogiki Kuindzhiego było indywidualne podejście do każdego ucznia – nie prowadził on specjalnego systemu nauczania. Największe znaczenie miały wernisaże prac uczniów, na których każdy mógł zabrać głos i nie zgodzić się z opinią prowadzącego. Warsztat Kuindzhi był dla niego i jego uczniów czymś więcej niż tylko klasą. Wieczorne rozmowy, opowieści Kuindzhiego dawały wyobrażenie o osobowości artysty, dzielił się z nimi swoimi doświadczeniami twórczymi i życiowymi, przemyśleniami i obserwacjami. To właśnie ten kontakt nie tylko z malarstwem, ale także z osobowością twórczą zadecydował o wewnętrznej więzi między uczniami a nauczycielem, tak silnej, jakiej nie miał żaden z nauczycieli Akademii. Nie sposób nie wspomnieć, że Kuindzhi regularnie wspierał finansowo swoich uczniów – zarówno całą ich społeczność za pośrednictwem studenckiego funduszu samopomocy, jak i każdego z osobna.
W wieczornych rozmowach w warsztacie zrodził się pomysł wspólnego wyjazdu na Krym, gdzie Kuindzhi posiadał działkę na wybrzeżu. Wyprawa „kuinjistów” rozpoczęła się w maju 1895 r. z Bakczysaraju. Stąd pieszo udali się na wybrzeże wzdłuż pięknego stepu krymskiego, zatrzymując się na pracę etiudy. I wreszcie Brama Bajdarska.
Po osiedleniu się w Kekeneiz, w całkowicie dzikim miejscu na krymskim wybrzeżu, z dala od jakichkolwiek siedlisk, w otoczeniu skał, błękitnego morza i lasów, „Kuinjists” mieszkali tu przez dwa miesiące, poświęcając cały swój czas na naukę.
Ryłow odwiedził Kekeneiz także po śmierci Kuindzhiego, przywiązując się duszą do tych miejsc. Ostatnią podróż odbył tu w 1914 roku, przed wojną.
Podczas gdy częścią warsztatu było pisanie szkiców na Krymie, inni uczniowie Kuindzhi rozproszyli się po całej Rosji: Borysow pracował na północy, Konstantin Wroblewski w Karpatach, Ferdinand Ruschits przywiózł szkice z guberni wileńskiej, Bondarenko z wyspy Valaam, Purvit z Łotwa i Zarubin z Ukrainy. Jesienią 1895 roku wystawa prac letnich warsztatu była pierwszym dużym sukcesem pedagogicznym Kuindzhi.
Kuindzhi, jako członek Rady Akademii, stale bronił interesów studentów. Krytykował politykę finansową Akademii i jej politykę wystawienniczą, w której nie było miejsca dla młodzieży. Doroczna wystawa naukowa powstała z myślą o zainteresowaniach akademików i profesorów, a początkujący artysta nie mógł się na nią dostać.
W przeciwieństwie do tej wystawy Kuindzhi zorganizował w Akademii nową „Wystawę Wiosenną”, której gospodarzami byli absolwenci, którzy otrzymali tytuł artystów: mieli prawo wyboru jury i sami byli do niego wybierani. Kuindzhi był honorowym przewodniczącym komitetu wystawy. „My, Kuinjiści, ówczesna młodzież, byliśmy prowokatorami i bez wahania walczyliśmy z banalnością, rutyną i wulgarnością w sztuce, starając się nie pozwolić im pójść na wystawę” – wspomina Ryłow. Jury najczęściej wybierało uczniów Kuindzhi i Repina.
Nowa wystawa od razu zyskała popularność, odwiedziła ją ogromna liczba osób, a muzea i publiczność chętnie pozyskiwały obrazy z wystawy. Uczestnicy otrzymywali dochody z wystawy i mogli sobie pozwolić na podróże w miesiącach letnich.
Publiczny charakter działalności pedagogicznej Kuindzhi miał znaczący wpływ na uczniów. Był człowiekiem z ideałami i to ich do niego przyciągało, sprawiało, że byli do niego podobni i silnie czuli swoją przynależność do grupy Kuinjistów. Dotyczy to w szczególności Ryłowa, który bardzo długo czuł się jego uczniem.
W marcu 1897 Kuindzhi został usunięty z Akademii za udział w niepokojach studenckich, co wywołało u niego wielką niechęć. Jego studenci, w tym Ryłow, postanowili pisać swoje prace magisterskie poza murami Akademii.
Na dyplomowy obraz Ryłowa, przedstawiający najazd Pieczyngów na słowiańską wieś, zdecydowały dwie okoliczności: wpływ jego przyjaciela Roericha, który urzekł go zainteresowaniem słowiańską historią, folklorem, muzyką rosyjską oraz chęcią spróbowania swoich sił w wielkim obraz fabuły. Tak pojawił się obraz „Uciekli źli Tatarzy” - Roerich wymyślił dla niego nazwę. Ryłow wykonał szkice nakryć głowy, strojów i broni ludów mongolskich do obrazu w Muzeum Historycznym.
W listopadzie 1897 r. Ryłow i jego towarzysze z warsztatu otrzymali tytuł „artysty”. Kuindzhi był bohaterem – sukces jego warsztatu (choć formalnie nie był już jego liderem) był zupełny. Pod względem poziomu wystawa prac dyplomowych jego uczniów była bardziej znacząca niż wszystkie inne.
Spośród wszystkich absolwentów warsztatu Kuindzhi tylko Purvit otrzymał od Akademii prawo do podróży służbowej emeryta. Ale duma ze swoich uczniów skłoniła Arkhipa Iwanowicza do wywiezienia warsztatów za granicę na własny koszt w nagrodę dla nich wszystkich. A w maju 1898 roku czternastu młodych artystów pod przewodnictwem swojego nauczyciela wyjechało do Europy - do Niemiec, Austrii, Francji. Profesor i jego studenci dużo rozmawiali o tym wyjeździe zagranicznym w środowisku artystycznym Petersburga jako o rzadkim przypadku, który zaskoczył współczesnych.
W domu, w rodzinnej Wiatce, Ryłow przez długi czas doświadczał europejskich wrażeń: „Moja głowa, jak walizka, jest ciasno wypchana zagranicznymi bagażami. Z tym ciężarem trudno zabrać się do pracy, do pisania szkiców, ale rodzima przyroda stopniowo zastępowała wszystko, co obce, i znów z zapałem oddałem się malarstwu na wsi.
Jesienią 1898 r., osiedliwszy się w Petersburgu, Ryłow zaczął budować samodzielne życie artystyczne. Aby zarobić, współpracował z magazynem Teatr i Sztuka, co zbliżyło go do życia teatralnego, które bardzo lubił. Problem zarabiania pieniędzy był przez ówczesnych artystów rozwiązywany w różny sposób, choć niemal wszyscy borykali się z nim w ten sam sposób.
„Jakoś udało mi się zdobyć przyzwoite pieniądze: namalowałem cały ikonostas dla kościoła żeńskiego gimnazjum Vyatka. Za te pieniądze zdecydowałem się wyjechać za granicę, aby doskonalić swoją sztukę. Musiałem prosić o błogosławieństwo Arkhipa Iwanowicza, ale powiedział mi: „Po co wydawać dużo pieniędzy? Rysować można taniej, za sześćdziesiąt kopiejek: pięćdziesiąt kopiejek za album, a za grosz dadzą ci ołówek i gumkę. Choć niechętnie, zgodziłem się. Ryłow zaczął codziennie rysować naturę. W tym czasie odwiedzał wieczory rysunkowe z artystką Ekateriną Zarudnaya-Kavos, gdzie poznał Repina ze słynnym nauczycielem Pawłem Czistyakowem.
Resztę czasu poświęcała na wizyty w teatrach dramatycznych, koncerty muzyczne i zamiłowanie do włoskiej opery.
Obraz Znad brzegów Wiatki (1901) przyniósł artyście europejskie uznanie. Przesiąknięty światłem pejzaż był efektem pierwszego okresu twórczości Ryłowa. Tutaj połączono wszystko, co zgromadzono i nauczono się w latach 90. XIX wieku, powstała oryginalna koncepcja twórcza artysty. Epicki nastrój krajobrazu opiera się na mocnym i zwięzłym postrzeganiu światła i otoczenia przestrzennego. Widok rozległej, odległej przestrzeni otwiera się poprzez zbliżenie pierwszego planu - wierzchołków drzew. Światło słoneczne wyławia pojedyncze gałęzie z leśnego półmroku, cienie potężnych jodeł padają na jasny brzeg. Uogólnienie języka artystycznego łączy się w obrazie z niesamowitym konstruktywnym uczuciem, które daje początek „architektonicznemu” charakterowi krajobrazu. Ten obraz miał szczęśliwy los wystawowy - odwiedził jednocześnie kilka reprezentatywnych wystaw: na Secesjach w Monachium i Wiedniu, na wystawie World of Art w 1902 r., Aż wreszcie trafił do Galerii Trietiakowskiej.
Dalszym rozwinięciem znalezionych technik plastycznych był obraz Fale (1901). W jej pejzażowo-gatunkowym rozwiązaniu motyw jedności człowieka z przyrodą i przyrodą, ucieleśniony w dynamicznych formach plastycznych – rzeka faluje pod wpływem wiatru, jej koryto ostro się zakręca, woda płynie szybko, dym ogniska rozwiewa się pod wiatr. W jasnych nasyconych kolorach powstaje jedność kolorów zielonego i niebieskiego. Tutaj już dość wyraźnie manifestują się dekoracyjne właściwości malarstwa Ryłowa – w przejrzystości wody, czerwonawym dnie prześwitującym przez błękit, plastyczności i rytmie drobnych fal.
W ówczesnym obrazie Ryłowa pojawiał się motyw niesionych wiatrem połaci wody. Śmiałkowie z obrazkami. Kama (1903), przedstawiająca dwóch łowców votyaków przeprawiających się kajakiem przez wzburzoną rzekę, do pewnego stopnia ucieleśniała dawne dziecięce wrażenia Ryłowa z pokonywania wiatru na rzece. „Uwielbiałam trzymać w ręku wiązkę nadmuchanego żagla i wiosło sterowe, pędzić łodzią wśród kołyszących się czerwonych fal z żółtą pianą. Świeży wiatr spali twarz, zimna woda ogrzeje dłonie… ”
Łódź skierowana jest ukośnie w stronę fal, a kąt, pod jakim jest ukazany, potęguje poczucie zagrożenia, a brzeg wydaje się zbyt daleko. Sylwetka łodzi wydaje się uginać pod naporem fal, jej kontury są niestabilne, w samych konturach, burty osadzone nisko w wodzie, ucieleśniona jest kruchość tego statku, jego zawodność, a to podkreśla odwagę ludzi, którzy postanowili walczyć z rzeką. I tylko w elastycznych, uogólnionych figurach, w ich ruchach Ryłowowi udaje się przekazać poczucie stabilności i wytrwałości, porównywalne z żywiołami.
Obraz Daredevils niewątpliwie odzwierciedlał wpływy malarstwa skandynawskiego i fińskiego, zwłaszcza twórczości Akseli Gallen-Kallela.
Jeszcze w latach akademickich miała miejsce ważna znajomość Ryłowa z malarstwem norweskiego artysty Fritsa Thaulova. Wystawy z udziałem artystów skandynawskich i fińskich stały się wielkim odkryciem dla wszystkich petersburskich artystów. Zainteresowanie Ryłowa tymi mistrzami wynikało nie tylko z osobliwości ich maniery malarskiej, ale także z ich wspólnej miłości do północnej przyrody. Od początku lat osiemdziesiątych XIX wieku zimowe pejzaże artystów skandynawskich i fińskich stały się w odbiorze zagranicznej publiczności szczególnymi symbolami natury Północy, jej surowości i odmienności od wygładzonej i zurbanizowanej przyrody europejskiej. Malarstwo północne przyciągało stałą uwagę Ryłowa i określało istotne cechy jego własnego stylu pejzażowego. Te pejzaże alegorycznie ucieleśniały północny charakter.
W latach 90. XIX wieku na północy ukształtowało się głębokie zainteresowanie rosyjskich artystów jako szczególnego świata, którego wyrazistość ma swoje własne właściwości, własny obraz, którego głównymi cechami są majestatyczny spokój, cisza niezamieszkałych prowincji w 1894 r. , podróże towarzyszy Ryłowa - Roericha, Borysowa, pierwszego z artystów, który odwiedził najdalsze regiony północy, za kołem podbiegunowym na Nowej Ziemi.
Wyjazdy rosyjskich artystów na Północ wiązały się z nowym wyborem motywu pejzażowego, odmiennego od środkoworuskiej przyrody. Wybór w dużej mierze podyktowany był estetyką symboliki. W nowej rzeczywistości geograficznej otwierał się nowy świat wyobraźni.
W XX wieku Ryłow zaczął podróżować do Finlandii, aby studiować szkice, malować „uroczystą ciszę” lasu, „w którym piętrzyły się dzikie skały i kamienie, pokryte szarym i wielobarwnym mchem”, „grzmiące” rzeki i „spokojne” jeziora, słynny wodospad Imatra na rzece Vuoksa, bystrza tej pięknej północnej rzeki. Były to te same miejsca, które malowali fińscy artyści – podczas jednej ze swoich wizyt Ryłow mieszkał i pracował niedaleko domu Edelfelta. Pod wpływem zimowych szkiców Gallen-Kallela sam Ryłow zaczął malować śnieg. Obserwował księżycowe noce w tajemniczym fińskim zimowym lesie, starając się zapamiętać wszystkie szczegóły i kolory, słuchał ukrytego życia mieszkańców lasu i wracając do domu spisał to wszystko z pamięci. Ale jednocześnie Ryłow ma sporo zimowych krajobrazów, bardziej pociągały go motywy jesieni i wiosny.
Pierwszy okres filologii (1901-1903) zakończył się obrazem Wiosna w Finlandii (1905), drugi okres (1906-1908) obrazem Ciche jezioro (1908). Te dwie prace, różniące się charakterem, stały się dwoma biegunami „fińskiej” linii malarstwa Ryłowa.
Kamienie Finlandii stanowią swoiste bogactwo tego kraju iw dużej mierze decydują o malowniczości jego natury. Kamienna rzeźba i kolorystyka przyciągnęła Ryłowa, są one przedstawione na wielu szkicach. Temat ten stał się podstawą jednej z najbardziej poetyckich i wyrazistych prac artysty - Wiosny w Finlandii. Główną siłą aktywną jest tutaj słońce, choć północne, ale silne wiosną. Jego jasność przekształca surowy krajobraz i zamienia się w wesoły obszar bawiący się kolorami. Wesoło skacząc przez bystrza, błękitna rzeka w baranku piany zdaje się rozsiewać wokół dźwięczny śmiech. Starożytne, zimne, szare kamienie, pozornie uśpione na zawsze, są pomalowane kolorowymi paskami-cieniami, pomalowanymi na różne odcienie. Fińskie kamienie u Ryłowa są jednocześnie malownicze, rzeźbiarskie i dekoracyjne. Kolorowe plamy interpretowane są jako światło i cień na kamieniach, pojawia się dziwaczny, wręcz nierealistyczny obraz gry światła, który rozwija się w ornament, w asymetryczny wzór dywanu. Liniowe i planarne rytmy, układy form, wywodzące się z rzeczywistych motywów, stopniowo tworzą podstawę dekoracyjnego stylu Ryłowa. Dźwięczne motywy fińskiej wiosny zostały w nowy sposób ucieleśnione w późniejszym obrazie Rzeka grzmiąca (1917). Tutaj rzeka nadal jest źródłem charakterystycznego wiosennego szumu, co znajduje odzwierciedlenie w nazwie. Na jego brzegu, jak śpiące szare zwierzęta, leżą te same wieczne kamienie.
Ciche Jezioro jest jednym z najlepszych dzieł Ryłowa pod względem integralności struktury emocjonalnej. Temat, który Ryłow rozwijał od dawna - połączenie człowieka z naturą - znalazł pełny wyraz w malarskiej strukturze obrazu. Wszystko tutaj jest niezwykle organiczne: format wertykalny, który podkreślał pnące się w górę drzewa, połączenie planów bliskich i dalekich, miejsce figury rybaka dokładnie odnalezione w kompozycji. Wieczorne światło nadaje szczególny ton nastrojowi panującemu na zdjęciu.
Przy uogólnionych sylwetkach „scenicznych” drzew, jakby otwierająca scenę, szczególne wrażenie robi cienka sosna, napisana z zadziwiającą precyzją, stykająca się nierównymi, kruchymi gałęziami. W tym wyraźnie zbudowanym obrazie zachowana jest etiuda, szeroki i swobodny sposób pisania. Ciche Jezioro jest ważnym rezultatem prac nad fińskimi studiami krajobrazowymi, bardzo zbliżonymi tematycznie i klimatycznie do krajobrazów Gallen-Kalela i Bruno Liljefors. Natura, dzika i majestatyczna, pierwotna i tajemnicza, otwiera się przed tymi, którzy zachowali z nią wrodzoną więź. Odkryty w naturze Północy nowy typ piękna - dyskretny, wręcz zwyczajny, ale naturalny, pozbawiony słodyczy i narracji - ucieleśnia się w czystości form, powściągliwości i majestacie obrazu.
Właściwości malarstwa secesyjnego w fińskich szkicach Ryłowa są wyraźnie widoczne. Wiąże się z nimi nabyta przez artystę swoboda malarska - w samym sposobie malowania, w kresce, w plamie barwnej i kresce (Near Perk-Yarvi, 1908).
Bliskość Ryłowa do kultury skandynawskiej głęboko odczuł Michaił Niestierow, który nazwał go „rosyjskim Griegiem”, nawiązując do głębokich muzycznych skojarzeń w malarstwie Ryłowa, które są całkiem naturalne dla artysty o subtelnym wyczuciu muzyki.
„Nocą podziwiałam z okna ciche brzozy, ich wiszące pasma nie drgnęły ani jednym listkiem. Za rzeką światło rybaka było czerwone.
Jesień nad rzeką Tosną. 1920
Wystawa „36 artystów”, zorganizowana w Moskwie w 1901 roku, przyniosła świeże siły z „Wiosny”, podróży i „Świata sztuki”. Ryłow był uczestnikiem tej pierwszej wystawy, która zapoczątkowała historię Związku Artystów Rosyjskich, jednego z najbardziej reprezentatywnych stowarzyszeń twórczych i wystawienniczych początku wieku. Pokazał jej zdjęcie Ripplesa.
Z „Wiosenną Wystawą”, która od dawna go nie interesowała, Ryłow związał swój los na wiele lat, uważając się za zobowiązanego do pomocy Kuindzhi. Odrzucił więc propozycję Apolinarego Wasniecowa udziału w drugiej wystawie „36 artystów” w 1902 roku. Napisał do Wasniecowa: „Z całą pewnością muszę uczestniczyć w wystawie „Wiosna” (akademickiej). Nie chcę opuszczać moich towarzyszy i A.I. Kuindzhi, ponieważ strasznie go kocham, zawdzięczam mu wszystko. I prawdę mówiąc, nie jestem szczególnie zainteresowany udziałem w „Wiosnie”, dzięki jej pstrokatej, przypadkowej kompozycji…
Kuindzhi żyje ideą wiosennej wystawy. Kosztuje go to dużo pracy. To jest miejsce, w którym młodzi ludzie mogą występować, a ja chcę pomóc tej sprawie jak tylko mogę, przynajmniej poświęcając swoje obrazy.
Niemal to samo stało się z Ryłowem i Światem Sztuki. Na wystawie World of Art w 1902 Rylov pokazał Ryaba i From the Banks of Vyatka i został wybrany pełnoprawnym członkiem stowarzyszenia: „Chciałem przejść całkowicie do World of Art, w którym tylko ja musiałem wystawiać jako pełnoprawny członek społeczeństwa. Ale Arkhip Iwanowicz przyszedł celowo przekonać mnie, abym nie zmieniał Wiosny. Był tak podekscytowany, że za jego życia dałem słowo, że na pewno wezmę udział w „Wiosnie”… Po odejściu Kuindzhiego od razu napisałem do „Świata Sztuki” oświadczenie zrzekające się tytułu aktywnego członka społeczeństwo. Mimo namów Diagilewa i Sierowa Ryłow dotrzymał słowa danego Kuindziemu i od tego czasu krytycy World of Art przestali wspominać o nim w artykułach i dostrzegać jego twórczość. Ale sam Diagilew utrzymywał dobre stosunki z Ryłowem i włączył swój Green Noise do słynnej wystawy sztuki rosyjskiej w Paryżu w 1906 roku, w wyniku czego Ryłow został wybrany członkiem Paryskiego Salonu Jesiennego.
W tym samym czasie uczniowie Kuindzhi zostali usunięci z jury „Wiosny”. Niektórzy z jego towarzyszy - Purvit, Ruschits, Roerich - całkowicie przestali tu wystawiać. Ryłow napisał: „Bez względu na to, jak bardzo Arkhip Iwanowicz starał się podnieść wartość Wystawy Wiosennej, wychować młodą sztukę nagrodami, artyści są dumnymi ludźmi i nie można zwabić wszystkich pieniędzmi. Nagrody oburzyły wielu, artyści nie chcieli poddawać swoich prac kwalifikacjom członków Akademii… Artyści zaczęli wyjeżdżać z „Wiosną”, otwierać własne kółka… A ja wystawiałem w „Nowym Towarzystwo Artystów”, nie wychodząc z „Wiosny”. Chociaż naprawdę chciałem tam wyjechać ... z powodu kłótni i sprzeczek ”- napisał Ryłow. Ale na wystawie w 1904 roku odkryto Green Noise: „Ku mojemu szczeremu zaskoczeniu, Green Noise został zauważony przez krytyków ze świata sztuki i nie tylko. Jednym słowem zrobił hałas, którego się nie spodziewałem ”- wspomina artysta.
Od 1905 r. Ryłow brał udział w wystawach Nowego Towarzystwa Artystów, a od 1908 r. zaczął regularnie wystawiać ze Związkiem Artystów Rosyjskich, którego stałym liderem był Apollinary Wasniecow. Po śmierci Kuindzhi Ryłow nie był już związany słowem i mógł opuścić wystawę wiosenną. „Trzeba było iść do innej firmy, z prawdziwymi mistrzami rosyjskiej sztuki, gdzie trzeba patrzeć na prawdziwych artystów” – napisał.
W 1910 r. Ryłow otrzymał zaproszenie do nowego świata sztuki, którego przewodniczącym został Roerich. Ale czując różnicę w stosunku do ogólnego tonu charakterystycznego dla „świata sztuki”, który nazwał „sekularyzmem”, Ryłow pozostał z Moskalami. Jego prace obok obrazów Surikowa, Korowina, Yuona, Krymowa, Winogradowa, Stiepanowa były na swoim miejscu. Zarówno fabuła, jak i sposób malowania moskiewskich pejzażystów i malarzy rodzajowych były bliskie jego rozumieniu malarstwa i rosyjskiej przyrody. Ale wciąż był wśród nich petersburczykiem, wiele cech jego sztuki odzwierciedlało związek ze szkołą petersburską, ze „światem sztuki”.
Ryłowowi podobała się sama atmosfera moskiewskich wystaw – jasna, kolorowa, z samowarem i przekąskami, gościnna i pozbawiona sztywności, bardzo „rosyjska”, podobna do samego malarstwa moskiewskiego. Na ostatniej przedwojennej wystawie w 1914 r. Ryłow pokazał swoje Łabędzie nad Kamą, a słynny moskiewski pisarz Władimir Gilyarovsky podarował artyście wiersze poświęcone dwóm jego obrazom - Łabędzie i Zielony szum.
Aby nie być zależnym od sprzedaży obrazów, Ryłow na początku XX wieku wstąpił do Towarzystwa Zachęty Sztuki jako urzędnik i zastępca dyrektora muzeum. Towarzystwo dysponowało wówczas rozległym polem działania - szkoła artystyczno-przemysłowa i warsztaty plastyczno-rzemieślnicze, w których kształciło się ponad tysiąc uczniów, Muzeum Sztuki i Przemysłu ze stałą ekspozycją i aukcjami, drukarnia, coroczny konkurs z dziedziny malarstwa, rzeźby i grafiki z personalizowanymi nagrodami i nie tylko. Ryłow zaczął uczyć rysunku w szkole Towarzystwa i to był początek jego oficjalnej kariery nauczycielskiej, choć prywatnych lekcji udzielał przez wiele lat, począwszy od lat 90. XIX wieku.
W szkole Towarzystwa ukształtował się zgrany i przyjazny zespół artystów-nauczycieli, który jeszcze bardziej zjednoczył się wraz z objęciem w 1906 r. przez Roericha stanowiska dyrektora szkoły.
W lipcu 1910 r., kiedy zmarł Kuindzhi, Ryłow był na Wiatce. Śmierć nauczyciela bardzo go dotknęła. Do końca życia Kuindzhi pozostał dla Ryłowa miarą działania i kreatywności. Wraz z innymi studentami Ryłow zajmował się analizą i systematyzacją dziedzictwa artystycznego Kuindzhi, które przeszło do społeczeństwa noszącego imię artysty.
W ostatnich latach życia Kuindzhi wpadł na pomysł stworzenia całkowicie nowego stowarzyszenia artystów, którego celem byłoby wzajemne wsparcie, solidarność w imię wysokich ideałów kreatywności. Krótko przed śmiercią Kuindzhi sporządził testament na rzecz Towarzystwa, przekazując mu swoje prace, majątek, pięćset tysięcy rubli i działkę na Krymie. W lutym 1910 r. w Akademii Sztuk Pięknych odbyło się uroczyste otwarcie Towarzystwa.
Marzenia Kuindzhiego o jedności artystów były utopijne. Chociaż Towarzystwo imienia A.I. Kuindzhi i wypełnił postanowienia statutu stworzonego przez samego artystę - corocznie nabywał prace z wystaw za pięć tysięcy rubli z przekazaniem części z nich do muzeów prowincjonalnych, urządzał wystawy - ale prawdziwa jedność nie wyszła. Towarzystwo było klubem z herbatkami i kolacjami, z wieczorami rysunkowymi i koncertem „Piątki”, które były bardzo popularne w Petersburgu. Ale „panskie” środowisko, które się tu rozwinęło, stało się obce uczniom Kuindzhi i stopniowo opuszczali oni Towarzystwo.
Lato dla Ryłowa, zwłaszcza po tym, jak w końcu związał swoje życie z Petersburgiem i nauczaniem, dawało szczęście i radość wolnego życia. Długie światło dnia pozwalało mu pracować do woli, w przeciwieństwie do miejskiej jesieni i zimy z ich ciemnymi wieczorami, które przyniosły artyście wielki smutek.
Ryłow zwykle spędzał część lata z rodziną swojej siostry we wsi oddalonej o trzy wiorsty od Wiatki, wśród pól i lasów jodłowych. Od 1902 roku zaczęli mieszkać latem w prowincji Woroneż, w malowniczych miejscach nad rzeką Oskol. Na skraju lasu Ryłow założył letni warsztat do pracy w upale lub w deszczu - północną chatę, którą według jego rysunku wykonał miejscowy stolarz. Ten warsztat, ze swoim bajecznym wyglądem, z rzeźbionymi dekoracjami, został uchwycony w szkicu Czerwony dom (1910). Warsztat był otwarty ze wszystkich stron szerokimi oknami i drzwiami, tak że stojąc przy sztalugach można było widzieć zarówno wnętrze lasu, jak i nadmorskie odległości rzeki Oskol. W ten sposób umieszczony „wewnątrz” natury, Ryłow otrzymał główną możliwość - bezpośrednie obserwowanie życia lasu, bez wprowadzania do niego hałasu i dysharmonii,
złączyć się z nim, stać się jego częścią. Ptaki i zwierzęta w tej odległej krainie czuły się spokojne, a ich zwyczaje oferowały szerokie pole do radosnych odkryć. Ryłow był, jak mówią, naturalistą - miłość do natury, poczucie jedności z nią było jego organiczną właściwością, a artystyczne ucieleśnienie tego, co zobaczył, było naturalną kontynuacją tej miłości. Sowy, czaple, zimorodki, derkacze – a szczególnie ukochał ptaki – pokazywały artyście swój wdzięk i godność.
Źródłem głębokich wrażeń emocjonalnych dla artysty był nocny las, jego tajemnice, nieznane człowiekowi życie wewnętrzne, gra księżycowego światła w gałęziach, szumy i szelesty, zmienne koronkowe cienie – wszystko to, choć nie zawarte bezpośrednio w jego obrazach , ale przygotował ich głęboki obraz i symboliczny podtekst.
Najlepsze chwile w życiu artysty związane były z podróżami, z wyprawami na szkice. Był osobą bardzo mobilną, jeśli chodzi o pracę. W ciągu roku, a nawet jednego lata mógł odwiedzić Krym i Finlandię, lasy Wiatka i Woroneż, Kamę i Kryukow pod Moskwą. Morze w Kekeneiza zawsze było dla niego atrakcyjne.
Ryłow miał niesamowitą zdolność łączenia się z naturą. Samotnie lub w męskim towarzystwie artystów, w pobliżu rzek i lasów czuł się najlepiej, jego poetycka natura zaczęła żyć pełnią sił. Niestrudzenie pisał szkice, a potem - łaźnię, szklankę pierogów, ciasta o „światowym znaczeniu”, długie i ekscytujące rozmowy o sztuce.
Miłość Ryłowa do przyrody nabrała szczególnej formy w jego stosunku do świata zwierząt. Przywiązanie do jakiegokolwiek zwierzęcia dawało mu możliwość nie tracenia kontaktu ze światem przyrody w mieście. Ryłow urządził w swoim warsztacie zakątek prawdziwego lasu z brzozą i jodłą, w którym w różnych okresach mieszkały wiewiórki, zając, ptaki - jutrzenka, gajówka, bekas, gil, ranna mewa, kawki i kowaliki - jaszczurka i kolonia mrówek. Wszyscy byli opiekunami artysty i jednocześnie jego przyjaciółmi. Komunikując się z nimi, wsłuchując się w ich głosy, „zagłębia się w ich zwyczaje i zwyczaje, tak jak obserwuje i doświadcza w przyrodzie nie tylko jej ogólne widoki, krajobrazy, ale i detale: listowie drzew, załamania pni, trawy”. i kwiaty”.
W 1906 r. Roerich założył w szkole Towarzystwa Zachęty Sztuki klasę rysunku zwierząt i wyznaczył Ryłowa na jej lidera. Tak więc jego miłość do zwierząt przybrała nową formę. Musiał to przekazać swoim uczniom. Ryłow uczył tej klasy do 1917 roku, kiedy to szkoła została zamknięta.
Podejmując próbę umieszczenia wypchanych zwierząt do rysowania, Ryłow natychmiast porzucił to i zwrócił się do żywych modeli. Poszukiwania „opiekunek” na targowiskach iw sklepach zoologicznych kosztowały go dużo pracy. Zwierzęta były niespokojnymi opiekunami, ale to rysowanie z poruszającego się modelu dało im dobre umiejętności uchwycenia ruchu na rysunku. W „klasie zwierząt”, która cieszyła się dużym zainteresowaniem uczniów, na zmianę pojawiały się różne zwierzęta.
Ryłow wspominał: „Na środku klasy stała duża klatka, otoczona uczniami, intensywnie chwytającymi węglem kształt i ruchy niespokojnej modelki. Oprócz psów i kotów przywiózł młode i młode wilki, lisy, sarny, zające, wiewiórki, króliki, węże, świnki morskie, kozy itp., a z ptaków oprócz kur i kaczek były orły, sowy, łabędzie, pawie, wspaniałe bażanty, żurawie, wrony, sroki, papugi itp. Wiosną przy dobrej pogodzie na podwórku malowano konie.
Jednym z ulubionych modeli była małpa Manka, która mieszkała z Ryłowem. Pewnego dnia przyniósł na zajęcia „niebieskiego ptaka” – dzięki sztuce Maeterlincka ten symbol ulotnego szczęścia był wówczas powszechnie znany. To był bagienny kurczak „sułtanka”.
Ryłow żartobliwie określał swoją działalność pedagogiczną jako „pedagogikę” i skarżył się w listach, że jest ona czasochłonna. „Z rysunków, zwierząt, noszy, uczniów, studentów i opiekunów uzyskuje się w mojej głowie niezwykły chaos”.
To, co Ryłow robił na zajęciach, można uznać za bardzo postępową i żywą metodę nauczania, nową jak na tamte czasy. Dała studentom znaczne umiejętności artystyczne - Ryłow napisał, że „wkrótce uczniowie zaczęli robić takie postępy, że sam byłem zaskoczony”. Ciekawe, że sukcesy klasy „zwierzęcej” odnotowywano nawet w prasie – w recenzjach sprawozdawczych wystaw szkoły Towarzystwa Zachęty Sztuki.
Motywy zwierzęce stały się w jego twórczości cechą charakterystyczną obrazu pejzażu. Obraz Mieszkańcy lasu (1910) jest doskonałym przykładem włączenia zwierząt i ptaków do krajobrazu. Artysta robi to bardzo organicznie, gdyż wykorzystuje fragmentację kompozycji i efekt „zbliżenia”, dzięki czemu w polu widzenia pojawia się to, co aktualnie znajduje się w wybranym motywie – łapy jodeł, wiewiórki, dzięcioł - wszystko, co żyje swoim naturalnym życiem wśród leśnych zarośli. Z tej techniki rodzi się poczucie, że nie jesteśmy zewnętrznymi obserwatorami, ale jesteśmy „wewnątrz” motywu, a nasza obecność nie przeszkadza mieszkańcom lasu. Takie maksymalne zbliżenie do natury było zadaniem artysty. Zaznajomiony z poezją bliskiego obcowania z naturą, chciał przekazać ją widzowi w sposób holistyczny, aby znalazł u niego szczere zrozumienie.
Tutaj, podobnie jak w innych obrazach Ryłowa z tego okresu, bardzo mocna jest dekoracyjna interpretacja pejzażu z kunsztownym wzorem gałęzi pokrywających koronkową siatką głębię leśnej przestrzeni. Dekoracyjny początek w malarstwie tego czasu pomógł artystom, nie tylko Ryłowowi, podkreślić piękno motywu wyłącznie poprzez piękno samego obrazu. A kiedy dekoracyjność połączono z motywem naturalnym, z fragmentem zaczerpniętym z samej natury, powstała szczególna ostrość i wielowymiarowość rozwiązania malarskiego.
Charakterystyczna dla Ryłowa wariacja na temat jego ulubionego motywu jest szczególnie wyraźna w przedstawieniach ptaków wodnych - stały się one jednym z największych tematów w twórczości Ryłowa od 1904 roku. Obraz Mewy (1910) zbudowany jest jako studium przyrodnicze, co pozwala artyście podkreślić bezpośredniość percepcji ptaków w ich naturalnym życiu. Rozdrobnienie motywu jest takie, że nie ma w nim linii horyzontu. Nadaje to obrazowi płaskości, czyni go głęboko dekoracyjnym, czego dopełnieniem jest uogólnienie sylwetek ptaków, zarysy kamieni, wzorzysty wzór fal.
Zarówno w Mewach, jak i łabędziach Ryłow próbował oddać stan krajobrazu poprzez obrazy dzikich zwierząt (Mewy. Burzliwy dzień, 1917; Mewy. Cichy wieczór, 1918; Niespokojna noc, 1917). Treść emocjonalna obrazów jest w nich zróżnicowana, w zależności od zadania, niepokój i dynamikę kompozycji ustępuje lakonizmowi i maksymalnej powściągliwości artystycznego języka obrazu.
Art Nouveau w wersji północnej wywarł silny wpływ na Ryłowa, zdeterminował właściwości ekspresyjne jego dzieł z lat 1910. Płaskość i dekoracyjność, siła i siła koloru, dobór barw, muzykalność i symbolika liniowych rytmów, system dużych lokalnych plam barwnych, podane w bezpośrednich zestawieniach, bez przejść tonalnych, formy sylwetowe, ostre kąty przeobrażają obraz sztalugowy w ozdobny panel. Jest to szczególnie widoczne u mew i łabędzi.
Prace nad motywem łabędzi rozpoczęły się nad Kamą w 1911 roku – to właśnie tam zobaczył piękne białe ptaki – a zakończyły się słynnym obrazem W błękitnej przestrzeni. Aleksiej Fiodorow-Dawydow zwrócił uwagę, że „krajobrazy z mewami są zazwyczaj bardziej kontemplacyjne, pasywne i liryczne, podczas gdy w obrazach z łabędziami bardziej efektowny, epicki początek, rozwinięcie motywu w czasie”. Łabędzie to swobodny lot, radość z ruchu, odporność na wiatr na dużej przestrzeni. Siła rozwiązania obrazowego jest tu znacznie większa niż w Mewach, które są częścią pejzażu - w przeciwieństwie do nich łabędzie są pozorem fabuły, w każdym razie kompozycją symboliczną.
„Przez kilka lat ukrywałem pomysł namalowania latających łabędzi. Widziałem je w naturze z bliska, nad moją głową, na Kamie, w pobliżu wsi Pyany Bor… Ogromne ptaki w szybującym locie zleciały nad samą wodę i stosunkowo łatwo rozbijając się o gładką taflę rzeki, popłynęły w kierunku nas. Zdając sobie sprawę z lotu łabędzi pokonujących silny wiatr nad żółtymi falami szerokiej rzeki, Ryłow stworzył kilka opcji, ale one go nie satysfakcjonowały. Jeden prawie ukończony obraz na ten temat, przygotowany na wystawę, został przez artystę zniszczony. Namalował latającego łabędzia, używając ogromnej podobizny znalezionej przypadkowo w warsztacie strachów na wróble - „jakby zrobionej specjalnie dla mnie”, jak wspominał Ryłow. Unosząc go na klocku, artysta przedstawił różne kąty lotu ptaków, łącząc tę pracę ze swoimi naturalnymi wrażeniami. W ten sposób w 1914 roku ukończono obraz Łabędzie nad Kamą, który stał się pierwszym z wielu kolejnych wcieleń tego motywu.
Romantyczny wizerunek łabędzia stale wkraczał do sztuki początku XX wieku, podobnie jak mewy, albatros i petrel. To obrazy wolności, kochania wolności, walki, cieszenia się burzą. Ryłow znów jawi się tutaj jako artysta głęboko związany ze swoją epoką, a jednocześnie odnajdujący własną drogę w interpretacji etyczno-kulturowych symboli o uniwersalnym znaczeniu.
Lata ciężkich prób były już blisko. W jednym ze swoich listów z 1914 roku Ryłow napisał: „Trudno jest teraz uprawiać sztukę, w mojej głowie jest tylko jedna myśl: wojna, wojna, wojna”. Po otrzymaniu zamówienia z Muzeum Wojskowego na obraz bojowy poświęcony przełomowi Brusiłowa pod Łuckiem, we wrześniu 1916 r. Ryłow udał się na front południowo-zachodni, aby „na własne oczy zobaczyć wojnę światową”, ale obraz nie został namalowany.
W tym okresie dużo pracował na zamówieniach. „Wszystkie obrazy były wówczas kupowane „na winorośli” przez nowo powstających kolekcjonerów. …Często zamawiali tematy tak szerokie, że w najmniejszym stopniu nie ograniczały mojej swobody twórczej. Jeden poprosił go o napisanie szarej wody zmarszczkami, drugi - brzozy na wietrze lub burzowy dzień i mewy.
... Chętnie pisałem swoje ulubione opowiadania, a także chętnie przyjmowałem zapłatę, a zwłaszcza prezenty. Produkty miały wielką wartość: „Pewien klient zapłacił mi trzydzieści funtów białej mąki i dwadzieścia funtów cukru pudru za zdjęcie Łasicy na pniu. Za duże zdjęcie mewy o zachodzie słońca zaproponowali mi sazhen drewna na opał i gęś.
Jednak mimo troski o chleb powszedni najlepsze dzieła Ryłowa z lat 1915-1918 nabrały szczególnej siły emocjonalnej, napięcia i dramatyzmu. Wyrażało się to zarówno w nasyceniu barwy, jak iw lakonizmie i sztywności kompozycji (Zachód słońca, Grzmiąca rzeka, Niespokojna noc, wszystkie - 1917; Świeży wiatr, 1918 i inne pejzaże Kamy). Dekoracyjność staje się jednym ze sposobów oddania szczególnego nastroju w krajobrazie - wzorzyste formy działają jak silny środek emocjonalny, dynamika przestrzeni, muzyka obrazu krajobrazu brzmią we wzorze i rytmie.
W tych obrazach było oczywiście odbicie niepokojącego i trudnego czasu, chociaż Ryłow nie odzwierciedlił ich w prawdziwych obrazach, ale asocjacyjnie wcielony w pełni.
W 1915 otrzymał dyplom Akademii Sztuk Pięknych na tytuł akademika „za sławę na polu artystycznym”.
Przed niemiecką ofensywą na Piotrogród Ermitaż wraz z innymi instytucjami przygotowywał się do ewakuacji. „Podczas wszystkich niepokojów i niepokojów wojny i rewolucji, w czasie zamieszania, zamieszania i zniszczeń pod rządami Rządu Tymczasowego, udałem się do Ermitażu, jakbym chciał się z nim pożegnać. W pełnym czci milczeniu stałem przed kapliczkami sztuki, majestatycznie patrząc na siebie po czterech czy pięciu stuleciach. Dni poświęcano malarstwu, a wieczory muzyce. Ryłow chodził na koncerty w Pałacu Zimowym, w Konserwatorium, słuchał Beethovena i Czajkowskiego. Zbliżał się październik 1917 roku.
Obraz W błękitnej przestrzeni (1918) jest zwykle zaliczany do pierwszych dzieł, od których zaczyna się historia malarstwa radzieckiego. Traktowana jako odpowiedź na wydarzenia rewolucji, w rzeczywistości była efektem wieloletnich poszukiwań twórczych artysty.
Błękitna przestrzeń, na którą składają się niebo i morze, nabrała tu niezwykle symbolicznej, a zarazem dekoracyjnej treści. Ten rozwój motywu Swans znacznie odbiegał od poprzednich wersji. Z jednej strony motyw jest ucieleśniony w doskonałej kompletności, z drugiej strony zyskał pewną potomność, w przeciwieństwie do swobodnej interpretacji obrazowej i emocjonalnej struktury dawnych Łabędzi. Tu pojawiła się jednoznaczność zbyt wyraźnego durowego, romantycznego patosu, optymizmu. Z pleneru prawie nic nie zostało, zgodnie z konwencją kolorystyczną obraz przypomina ceramiczną taflę lub dywan. Tutaj Ryłow osiągnął absolutną kompozycję obrazu i stworzył swoje klasyczne dzieło.
Obraz został z powodzeniem pokazany na 1. państwowej bezpłatnej wystawie dzieł sztuki w Piotrogrodzie w 1919 roku.
W ten sposób został tu wyrażony idealizm tkwiący wówczas w znacznej części inteligencji twórczej.
„Praca stawała się coraz trudniejsza. Myśli są zajęte tylko tym, jak coś zjeść. Moja twarz zaczęła puchnąć z głodu, moje kolana wystawały jak u Indianina ”- wspominał artysta o rewolucyjnych latach.
Równie trudną okolicznością tych lat była dla Ryłowa niemożność letniego wyjścia na łono natury. Aby to nadrobić, zapisał się do „seminarium” na studia w Pawłowsku, co pozwoliło mu jeździć tam na wycieczki, podczas których zamiast zwiedzać pałac, chętnie malował szkice.
Na Mojce, w domu kupca Elisejewa, powstał Dom Sztuki, w którym zachowano wyposażenie i można było zjeść obiad. W Domu Sztuki urządzano wystawy indywidualne, aw 1920 r. Ryłow pokazał tam 120 swoich prac. Wsparciem dla artystów było Towarzystwo Kuindzhi, choć oczywiście po stolicy pozostawionej przez Kuindzhi nie pozostał żaden ślad.
W 1925 r. Ryłow został wybrany przewodniczącym Towarzystwa Kuindzhi i pozostał nim do 1929 r. Wszyscy, którzy go znali, zwracali uwagę na szczególny magazyn umysłowy Ryłowa, jego łagodność, życzliwość i otwartość. Postać Ryłowa przyniosła mu szacunek i zaufanie artystów.
W okresie Nowej Polityki Gospodarczej wznowiono koncerty „Piątki”, na których, ceniąc sobie rodzime środowisko Towarzystwa, chętnie występowali artyści. Studenci konserwatorium wystawiali do fortepianu całe opery. Kilka razy w tygodniu odbywały się wieczory rysunkowe. Od 1926 roku Towarzystwo Kuindzhi organizuje wystawy w salach Towarzystwa Zachęty Sztuki lub w Akademii. W rocznicę powstania Towarzystwa, drugiego marca, zwykle odbywały się Dni Pamięci Kuindzhiego, na które gromadzili się jego uczniowie. Ryłow na tych spotkaniach otwierał skrzynie ze szkicami, szkicami mistrza, a wszyscy obecni byli pogrążeni w badaniu małych prac zawierających poszukiwania i eksperymenty wielkiego artysty.
Ale w tym czasie „kuinjiści” byli poddawani silnym atakom z różnych stron, przede wszystkim ze strony innych artystów. Ryłow pisał, że wielu „próbowało denerwować i po prostu pozbyć się znienawidzonych Kuinjistów, którzy dzięki swojej starej szkole, piśmienności i zrozumiałości dla mas „zajmują” wszędzie miejsca, dostają pracę, organizują wystawy odwiedzane przez publiczność , a nawet sprzedają na nich obrazy, uczą w Akademii, w technikum artystycznym… Słowem, wszędzie ci „wstrętni” Kuinjiści tłuką chleb „młodym”.
Potem nastąpiły czeki, prowizje ... Towarzystwo Kuindzhi zostało zamknięte, obrazy przeniesiono do Muzeum Rosyjskiego. Dekret z 1932 roku ostatecznie zjednoczył życie artystyczne kraju, jednocząc wszystkie towarzystwa i organizacje artystyczne w jeden Związek Artystów Radzieckich.
Ważnym aspektem życia Ryłowa w latach 20. była ponownie działalność pedagogiczna. Dawna Akademia Sztuk Pięknych została przekształcona w Wolne Dzieła Sztuki, a także prace powstałe w pracowni. W swoich obrazach zachowuje płynność kreski, jej swobodę, fragmentaryczność kompozycji, szerokie pismo. A w etiudach - malowniczo
warsztaty. Były otwarte dla wszystkich, do przyjęcia nie były wymagane żadne egzaminy i nie było zatwierdzonych programów szkoleniowych. Grupa studentów zaprosiła wybranego przez siebie profesora, a każdy nauczyciel pracował według własnego systemu. Wśród uczniów było dużo przypadkowych osób i bardzo mało przeszkolonych. Piętnaście indywidualnych warsztatów skupiało wszystkie nurty artystyczne – zarówno „prawicowe”, jak i „lewicowe”. Wśród liderów byli Władimir Tatlin, Natan Altman, Kuźma Pietrow-Wodkin, Osip Braz, Wasilij Sawinski, Wasilij Szuchajew, Michaił Matiuszyn. Reportażowe wystawy prac, które spajały wszystkie warsztaty, były barwnym i różnorodnym widowiskiem, oddającym osobowość liderów, wolnych wówczas od jakichkolwiek zewnętrznych instytucji.
Jesienią 1918 r. na prośbę grupy studentów Ryłow został jednym z profesorów, kierownikiem pracowni. Otrzymał za nią pomieszczenia dawnej klasy krajobrazowej, w której dwadzieścia lat temu sam studiował u Kuindzhi. To był najwspanialszy z możliwych zbiegów okoliczności, to był znak.
W swojej wieloletniej praktyce pedagogicznej Ryłow intuicyjnie lub świadomie poszedł w ślady nauczyciela. Relacje ze swoimi uczniami starał się budować tak, jak kiedyś Kuindzhi - w nieformalnej atmosferze wspólnych herbatek, rozmów przy samowarach, opowieści o malarstwie Ryłow wprowadzał swoich uczniów w wewnętrzne życie artysty.
W 1922 r. system warsztatów indywidualnych został zastąpiony zbiorową metodą nauczania, powstał Vkhutein, ale to nie przyniosło porządku w nauczaniu. Nastąpiła masowa destrukcja wypracowanego przed rewolucją systemu szkolnictwa artystycznego – w 1917 roku zamknięto szkołę Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, zlikwidowano Szkołę Stieglitza. Muzeum Akademii Sztuk Pięknych zostało zniszczone. Wszystko to odebrało satysfakcję z nauczania iw 1929 r. Ryłow opuścił Wchutein. „Kiedy po raz ostatni opuściłem Akademię, westchnąłem lekko, czując się wolny. Wszystkie te niekończące się zmartwienia, ciągłe urazy i niezadowolenie zarówno z siebie, jak i ze swojego biznesu zostały w tyle.
Mimo wszystkich trudności i trudów jest rzeczą oczywistą, że w latach 20. Ryłow przeżywał twórczy rozkwit, wyrażający się właśnie w pejzażu. Był jednym z tych, którzy dostąpili zaszczytu zachowania pejzażu w jego lirycznej integralności, gatunku, który w latach 20.
Napisał wiele powtórzeń i wariacji swoich dawnych utworów (Glush, 1920). W niektórych pracach zwrócił się do tradycji lewitańskich (Wiosna pod Moskwą, 1922). Obok poprzednich motywów kolejną linię tworzą słoneczne pejzaże o lirycznym, intymnym charakterze, odzwierciedlające jasny, pogodny obraz natury. To nie tylko letnia przyroda, ale i wspaniałe jesienne pejzaże (Czas karmazynowy, 1918; Jesień nad Tosną, 1920).
W twórczości Ryłowa, który dużo pracował bezpośrednio w naturze, rozróżnienie między szkicem a malarstwem musiało zostać zatarte.
Doświadczenie artysty pozwoliło na wykorzystanie najkorzystniejszych cech JEDNEGO I DRUGIEGO jak w naturalnym ustawieniu, kompletności ucieleśnienia motywu. Jesion polny (1922) - jedna z najlepszych wariacji tematu "łąki" - właśnie pokazuje jedność etiudy i malarstwa ustanowioną w malarstwie Ryłowa. To krajobraz, w którym wiodącą rolę odgrywa jego drobny szczegół - kwiat, bujne parasole polnej jarzębiny, która ma największą plastyczną ekspresję. Jest bliska oczom widza, a krajobraz, otaczająca ją przestrzeń jest jej odpowiednikiem. Skala barw wydobytych na pierwszy plan jest porównywalna z drzewami. Kwiaty wyróżniają się także fakturą, są pomalowane gęstą farbą na tle płynnej trawy, a dźwięczność żółci (zwłaszcza w porównaniu z purpurową barwą wody) jest wzmocniona i wsparta plamami białych kwiatów.
Polne kwiaty są interpretowane jako emocjonalny klucz do obrazu lata. Obraz drobnych szczegółów jest zawarty w ogólnej decyzji emocjonalnej - poezja obrazu łączy wszystko. Takie „trawiaste krajobrazy” po mistrzowsku namalował Shishkin.
Zalane słońcem, pełne światła i powietrza, jakby roziskrzone letnie pejzaże lat 20. XX wieku są charakterystyczne nie tylko dla malarstwa Ryłowa, ale także dla wielu pejzażystów związanych z tradycjami impresjonizmu (Konstantin Yuon, Nikolai Krymov). W radosnym doświadczaniu natury jest to uniesienie, znaczenie, które przenosi pejzaże poza ramy prostych szkiców. Ich liryczna intymność nabiera szerszego oddechu, są przepojone szczególnym spokojem i ciszą, które stoją w środku lata, kiedy przyroda jest w rozkwicie, cała pijana słońcem, jakby sama promieniowała światłem.
Po zapoznaniu się z możliwościami ówczesnego malarstwa plenerowego, impresjonistycznego i postimpresjonistycznego, Ryłow włączył to wszystko do swojego bagażu. Ale zasadniczo jego maniera była dekoracyjna, kojarzona z cechami secesji. W pejzażach lat 20. powrócił do impresjonistycznych metod interpretacji pejzażu, ale w ścisłym związku z dekoracyjnym uogólnieniem formy malarskiej.
Jego ulubionym motywem pejzażowym była gładka tafla wody z odbiciem nieruchomych drzew i krzewów (Mirror River, 1922; Ostrovok, 1922).
Rzeczna wyspa jawi się w słonecznej ciszy jako rodzaj błogiej krainy spokoju i szczęścia. W prostym pejzażu Ryłow wybrał motyw, w którym ukazywał różnorodne formy natury: zakola rzeki, wzorzyste zarysy brzegów, kolor piasku na płyciznach, krzewy, trawiaste łąki. Równie różnorodne są kształty drzew za wysepką, a za drzewami zielona łąka, żółknące pole i niebieski las. W kameralnym pejzażu artysta uosabiał wielkie i różnorodne widowisko. Mały zakątek natury stał się ogólny i zbiorowy, niemal panorama jego ojczyzny.
Niedaleko Ostrówki znajdują się krajobrazy przedmieść Leningradu, które stały się ulubionymi miejscami etiudy Ryłowa - Siverskaya, rzeki Oredezh i Orlinka, które zastąpiły ukochaną w młodości burzliwą Wiatkę i Kamę. Te leśne spokojne rzeki stały się znakiem późnego okresu – ich spokojne wody, lustrzane odbicia, sceny z zielonymi brzegami są uwiecznione na obrazach Leśnej Rzeki, W Naturze i wielu innych.
W pejzażach z lat 20. kolorystyka, zielono-niebieska, wywodzi się z kolorystyki Green Noise i związanej z nią linii obrazów. Ta kolorystyka została wzbogacona w procesie rozwoju twórczości Ryłowa, stała się bardziej intensywna, a jednocześnie czysta i przejrzysta. Kolory przeniknięte światłem nabrały świetnego brzmienia, ogromnej różnorodności odcieni. Niebieskie i zielone cienie są połączone z transmisją światła słonecznego na liściach w kolorze białym. Białe kreski błyszczą i srebrzą się wzdłuż krawędzi koron drzew i krzewów – Ryłow sam ustalił, że światło dzienne powinno być pisane zimnymi tonami. Chłodne kolory, błękity i zielenie, stają się świetliste i kontrastują z brązową ziemią, czerwonawymi refleksami w wodzie.
Wśród tego kierunku krajobrazów za najpiękniejsze i najbardziej wyraziste należy uznać Ujście Orlinki (1928) i Zieloną Koronkę (1928).
W krajobrazie Ujścia Orlinki występuje ta sama zdumiewająca różnorodność form, co w Ostrowce – meandry rzeki, brzegi łąk i lasów, różnorodność form drzew, w tym wzorzyste świerki, „kołysane” formy krzewów, uwielbiane przez Ryłowa, cienkie pnie drzew z małymi koronami. Wybór motywu jest bardzo ważny - estetycznie znaczący wybór, który zamienia obrazy natury w syntetyczne pejzaże. Bujne cumulusy dominujące nad zielonym światem nadają krajobrazom elegancji.
Zielona koronka jest również intymna i malownicza. Widok z lasu, z cienia na zalaną słońcem polanę, jest jak okno na światło i powietrze. Pod światło zarysy listowia, gałęzi, lekkie i drżące, naprawdę wyglądają jak koronka. Kulisy i fragmentaryczność motywu – stałe znaki stylu Ryłowa – są tu obecne. W błyszczącej zielono-niebieskiej skali porównywane są przezroczyste, błyszczące białe pociągnięcia, płynne kolory pisane i gęste na obrazie pni lub niebieskiego lasu w tle. Poprzez szeroką i przezroczystą kreskę płótno prześwituje, wzbogacając fakturę obrazu i tworząc wibrację światła na powierzchni.
Innowacje i osiągnięcia malarstwa Ryłowa w latach dwudziestych XX wieku zostały szczególnie żywo ucieleśnione w obrazach Gorący dzień (1927) i Leśna rzeka (1929), największe i najbardziej złożone dzieła tego okresu. W nich kompozycja obrazowa jest najsilniejsza. W obrazie Leśna rzeka, jak to często bywa w jego obrazach, przestrzeń ogranicza kulisy leśnego gąszczu. Las wznosi się jak ściana, zasłaniając skrywającą się rwącą rzekę kępami drzew, które zbliżyły się do wody. Na pierwszym planie świerkowe gałęzie z siedzącymi na nich wiewiórkami podkreślają symetrię skrzydeł. Gałęzie, jakby przypadkiem, wpadły w kadr, okazały się przed obliczem artysty, a on połączył je z mocno uogólnionym, szeroko malowanym odległym pejzażem. Obraz z takiego przybliżenia nabrał konkretności, realności tego, co było widziane. Rylov dosłownie wciąga widza w ten zakątek lasu, w jego ciszę, w dzicz, gdzie człowiek może być sam na sam z naturą. I to było najważniejsze dla artysty, nie starał się mieszać świata ludzi ze światem natury, raczej widział w nim schronienie lub świątynię.
Dla każdego gatunku drzewa Ryłow stosuje specjalny sposób przenoszenia łuku Kryukovo, w którym znajdował się dom z czerwonym dachem. Nauczyłem się teraz znajdować motywy do szkiców blisko siebie i tyle, ile mi się podoba. Cała skarbnica kompozycji, wystarczy je znaleźć ”- napisał o tej podróży. Dom z czerwonym dachem (1933) ze swoim soczystym, emocjonalnym obrazem, odbiorem kontrastu tonów ciepłych i zimnych połączonych światłem słonecznym, świadczy o listowiu, gałęziach, kształcie korony, własnej rozpiętości nawet w obrębie tego samego zielonego koloru, jego własny ton i odpływ. Przedstawione duże gałęzie są dekoracyjne, wzorzyste, ich nasłonecznione, drobno napisane igły kontrastują z uogólnionym obrazem gęstych mas drzew, a rytmiczny wzór fal w centrum obrazu jest na to odpowiedzią. Efekt zestawienia form uogólnionych z formami pisanymi ornamentalnie tworzy charakterystyczną malarską strukturę tego obrazu.
W latach dwudziestych poczucie koloru Ryłowa stawało się coraz silniejsze, używał jasnych i czystych kolorów. W Red Reflection (1928) zieleń drzew i błękit rzeki są podkreślone przez brązowo-czerwone odcienie odbicia. Barwna gama Rylova staje się coraz bardziej intensywna, płonące barwy tworzą emocjonalną intensywność krajobrazu, zwykle przedstawianego jako przestrzeń zastygłej w ciszy przyrody. Przykładem bogactwa kolorystycznego była Brudna droga (1928) - jeden z klasycznych motywów rosyjskiego pejzażu lirycznego. Ryłowowi udało się stworzyć własny obraz koleiny po deszczu z głębokimi kałużami, w których odbija się niebo i chmury. Swoboda użycia koloru, efektowne zestawienie kolorów fioletowego, niebieskiego, różowego, żółtego, niebieskiego, wyrazistość oświetlenia - wszystko to składa się na dźwięczną skalę, dopasowaną do nastroju obrazu.
Duże płaszczyzny koloru z cienko nałożoną farbą wzmacniają dekoracyjnie uogólniony dźwięk koloru.
Na wystawie „Artyści RFSRR przez XV lata” w 1932 r. Ryłow pokazał dziewiętnaście prac powstałych w latach 1917–1932 i po raz pierwszy od wielu lat zobaczył prace wielu swoich moskiewskich przyjaciół artystów. Z tej wystawy Galeria Trietiakowska nabyła jego obraz W naturze.
Wiele znaczących pejzaży Ryłow stworzył w ostatnim okresie twórczości - w latach 30. XX wieku. Wśród nich obraz Na zielonych brzegach (pierwsza wersja - 1930, druga - 1938) ucieleśnia pejzaż, który osiągnął pełną ekspresję, ukazując zakola rzeki i kontrastując z jej wysokimi, zalesionymi i łagodnie opadającymi brzegami.
W 1933 roku, po raz pierwszy od wielu lat, Ryłowowi udało się pojechać do Moskwy i odwiedzić starych przyjaciół w regionie moskiewskim, o tym, jak w późniejszych pracach wzmacnia się dźwięczność koloru i dekoracyjność.
W najnowszych pracach widać, jak zmienia się wizualne postrzeganie formy przez starzejącego się artystę – zanika wyrazistość detali, pozostaje uogólnienie, przenoszenie obiektów w dużych masach, połączone z płynnym pismem. Według artysty Piotra Buczkina „A.A. Ryłow miał dobry wzrok, ale niezbyt wyraźny, co nie pozwalało mu widzieć bardzo szczegółowo przedmiotów. Jego oczy widziały w sposób nieco uogólniony, rozróżniając wspólne kolory i ich gradacje w różnych odcieniach.
Stąd jego malowniczość... Charakter percepcji wrażeń z natury w dużej mierze zależy od budowy oczu, ich naturalnych cech.
Krajobraz ma największą bezpośredniość wyrażania uczuć i przeżyć, złożony, subtelny, często niepoddający się słownemu opisowi. Jednocześnie symbolika w pejzażu może działać w postaci rzeczywistego obrazu przyrody, w tym asocjacyjnego, emocjonalnego tła. Ryłow tworzył pejzaże, które niezależnie od woli artysty stawały się poniekąd symbolami epoki, wyrażając jej istotne nastroje.
Odwoływanie się do radzieckiego obrazu tematycznego, który nabrał charakteru uniwersalnego, często tłumaczy się entuzjazmem artystów do nowego życia. Ale jednocześnie nie należy zapominać, że w drugiej połowie lat 20. ukształtowała się już pewna koniunktura, potężny porządek państwowy, który kontrolował proces artystyczny, podkreślając zadania propagandy ideowej i zachęcając twórców szeroko , masowa widownia. Tak więc za „fascynacją” aktualnymi tematami ówczesnej sztuki radzieckiej stała całkowicie określona konstrukcja systemu kultury „państwowej”.
Pejzażyści w tym systemie nie byli w pierwszych rolach. Krajobraz był postrzegany jako „pozbawiona zasad” i „apolityczna” forma sztuki. Ryłow był bardzo zdenerwowany ukształtowanym stosunkiem do krajobrazu. Prawo artysty do własnego tematu, własnej drogi w sztuce – problem ten stał się bolesny dla starzejącego się artysty. W jednym z listów do przyjaciela, pejzażysty, napisał: „Nie chcę nawet myśleć o towarzystwach, a także o wystawach. Oczywiście ani ty, ani ja nie jesteśmy w tej chwili potrzebni. Co robić. Ta myśl też mnie czasem męczy. Dlatego nie chcę się pojawiać”.
Elementy rodzajowe zawsze były obecne w malarstwie Ryłowa. Ale sens i poezja motywu rodzajowego pozostały na poziomie emocjonalnym. Fedorov-Davydov napisał, że „było to nie tyle wdrożenie określonej akcji, co ruch i przejścia uczuć… zawsze było bardziej muzyczne i symfoniczne niż literacka„ opowieść ””.
Tematyczne obrazy Ryłowa z ostatnich lat są próbą wypełnienia luki, zbudowania pomostu do masowej publiczności, do głównego procesu sowieckiego życia artystycznego. Jak pisał: „Chciałem w swoich utworach wyraźniej wyrazić swój udział w życiu Rosji Sowieckiej”.
Chcąc rozpowszechnić swoje dzieło, podjął się zamówienia na obraz Lenina w Razliwie (1934). W liście do Bogajewskiego tak o tym mówił: „Temat Lenina w Razliwie został zamówiony przez Lensowiet, a ja sam wymyśliłem całą kompozycję i sam moment. Komuniści to uwielbiają. Nie spodziewali się takiej interpretacji od pejzażysty, a nawet od starca. Lenina w Razliwie było wielokrotnie powtarzane na zlecenie różnych muzeów i instytucji. Obraz zachował ciągłość w stosunku do pejzaży Ryłowa, tutaj jest on wolny od gatunkowych technik obrazowania. To właśnie romantyczna interpretacja tematu, w którym pejzaż odgrywał główną rolę, spowodowała duże zainteresowanie tym obrazem.
Symbioza pejzażowo-gatunkowa stała się dla artysty środkiem do łączenia tego, co znane i znane w malarstwie z nowymi zadaniami tematycznymi. Zimowy pejzaż jest medium postaci harcerza Armii Czerwonej na obrazie Na warcie (1931), związanym z popularnym w tamtych latach tzw. „tematem obronnym”. Pejzaż zimowy w obrazach Traktor na robotach leśnych (1934) i Na warcie jest podobny zarówno pod względem interpretacji przez ogół, jak i konstrukcji kompozycyjnej. Artysta wykorzystał swoje ulubione sceny i ostre porównanie planów bliskich i dalekich. W podobny sposób postąpił z fabułą i elementami narracyjnymi – zarówno traktor załadowany kłodami, jak i konni strażnicy pogranicza zanurzeni są przez artystę w masie świerkowych łap pokrytych śniegiem, w bajecznym zimowym lesie. To zwolniło go z konieczności budowania specjalnej kręconej kompozycji. Elementy obrazkowe z motywacją łączą się z krajobrazem. Ta decyzja zapewniła integralność kompozycji, a co najważniejsze, pozwoliła artyście zachować swój styl.
Osobista wystawa zorganizowana przez Akademię Sztuk Pięknych w grudniu 1934 roku z okazji sześćdziesiątych piątych urodzin artysty była niemałym sprawdzianem dla Ryłowa, który mimo całego doświadczenia wystawienniczego nie był przyzwyczajony do rozgłosu. Wśród innych artystów czuł się pewnie, ale tutaj musiał wyjść do publiczności sam i pokazać wszystko, co mógł stworzyć w swoim życiu. „Szczególnie bałem się szkiców: wydawało mi się, że są interesujące tylko dla mnie jako materiał do obrazów; są mi drogie jak wspomnienia szczęśliwych chwil mojego życia, jak moja rozmowa z naturą.
Częściowo pomógł fakt, że wystawa odbyła się w Akademii, gdzie zaczynał swoją karierę. W dniach wystawy Ryłow dowiedział się o nadaniu mu tytułu Zasłużonego Pracownika Sztuki.
Tym bardziej radosne było odczuwanie miłości i uznania publiczności i kolegów artystów, którzy przybyli na wystawę do Leningradu, a potem do Moskwy.
Wystawa odsłoniła przed nim panoramę jego twórczości, choć niekompletną - wiele obrazów trafiło za granicę, co sam zniszczył w chwilach zwątpienia.
Obrazy ułożone na wystawie wbrew chronologii, począwszy od prac z ostatnich lat. Lenin w Razliwie oczywiście w dużej mierze przyćmił jego prace pejzażowe, przyciągając ogólną uwagę, ale z drugiej strony służył jako moralne wsparcie dla artysty. W końcu Ryłow szczerze wierzył, że pokazanie jego „zwykłego, prostego, nieskomplikowanego” obrazu „w naszych heroicznych czasach” nie jest zbyt na czasie.
Zielony szum ze szkicami został wyróżniony jako główny obraz. Resztę prac połączono między sobą „według rodzajów hobby”: obrazy lasu, „szał na burzliwą wodę”, „szał na białe ptaki”, „motywy nocne”, „skrzący się słoneczny dzień z białymi chmurami” . Mimo pomieszania chronologii Ryłowowi spodobało się to powieszenie.
Zimą 1934-1935 Ryłow przeżył, jak sam to określił, „całkowity triumf”. W styczniu 1935 roku w dawnej Szkole Towarzystwa Zachęty Sztuki nad Mojką, w której obecnie mieścił się leningradzki oddział Związku Artystów Plastyków, został uhonorowany – jak to nazwał – „ucztą rosyjską”.
Wśród ostatnich pejzaży artysty wielkim sukcesem był obraz „Wieczorna cisza” - zaskakująco dokładnie oddaje porę dnia, stan natury, charakter oświetlenia, ucieleśnia nieskończenie wzruszający obraz wyciszonego lasu, takiego spokój i ciszę, którym podlegają tylko pędzle harmonijnego artysty. Niewyczerpana jest miłość do otaczającego go świata – do każdej gałęzi i krzewu, do każdej plamy na pniu sosny, jak również ufność w wieczność tych sosen i jodeł, tego wysokiego błękitu nieba i chmur – i we własną wieczność, nawet jeśli musisz rozpuścić się w słonecznej przestrzeni. W ostatnich latach tak mógł pisać tylko człowiek, który żył godnie i był przekonany o swoich wartościach, nieodmiennie życzliwy i otwarty na świat.
Rosyjski sowiecki pejzażysta, grafik i pedagog
Arkadij Ryłow
krótki życiorys
Arkadij Aleksandrowicz Ryłow(17 (29) stycznia 1870 r., wieś Istobensk, obwód Wiatka - 22 czerwca 1939 r., Leningrad) - rosyjski sowiecki pejzażysta, grafik i pedagog.
Członek stowarzyszeń „World of Art”, „Union of Russian Artists”, AHRR, członek-założyciel Leningradzkiego Związku Artystów, profesor Leningradzkiego Instytutu Malarstwa, Rzeźby i Architektury Wszechrosyjskiej Akademii Sztuk, Honored Art Pracownik RFSRR (1935).
Arkady Aleksandrowicz Ryłow dorastał w rodzinie swojego ojczyma - notariusza (jego własny ojciec był chory psychicznie).
Studiował w Petersburgu, najpierw w Centralnej Szkole Rysunku Technicznego barona A. L. Stieglitza (1888-1891) oraz u Konstantego Kryżyckiego. Następnie w latach 1894-1897 studiował w Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem AI Kuindzhi. Uczestniczył w tworzeniu stowarzyszeń „World of Art”, Związku Artystów Rosyjskich. Od 1915 - akademik malarstwa.
W okolicach Sankt Petersburga iw Finlandii stworzył dziesiątki obrazów i szkiców w charakterystycznej dla siebie kolorystyce. Ponadto A. A. Ryłow z powodzeniem pracował jako ilustrator i pisał eseje o przyrodzie.
AA Rylov był przewodniczącym Towarzystwa Artystów imienia AI Kuindzhi.
Od 1902 r. prowadził „klasę rysunku zwierząt” w Szkole Rysunkowej Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, od 1917 r. wykładał w Akademii Sztuk Pięknych (profesor od 1918 r.). Współpracował w czasopiśmie „Czyż”.
Po rewolucji Ryłow nadal aktywnie angażował się w pracę twórczą i pedagogiczną. A. A. Fedorov-Davydov zwany Ryłowem ” wybitny radziecki pejzażysta”, a jego obraz „W niebieskiej przestrzeni” (1918, Państwowa Galeria Trietiakowska) został uwzględniony w serii „ te prace, od których zwyczajowo rozpoczyna się historię malarstwa radzieckiego". Po utworzeniu Leningradzkiego Związku Artystów w 1932 r. Ryłow brał udział we wszystkich jego głównych wystawach, począwszy od Pierwszej Wystawy Artystów Leningradzkich w 1935 r. Jego twórczość w dużej mierze zdeterminowała wieloaspektowy wygląd leningradzkiego malarstwa pejzażowego z lat 1920-20 1930
Jako profesor LIZhSA Ryłow wniósł wielki wkład w kształcenie nowych pokoleń artystów, wpływając bezpośrednio lub pośrednio na stan i rozwój radzieckiego malarstwa pejzażowego w kolejnych dziesięcioleciach. Dość powiedzieć, że wśród jego uczniów byli tak znani mistrzowie tego gatunku, jak A. M. Gritsai, B. V. Shcherbakov, N. E. Timkov. do własnego" nauczyciel" oraz " ulubiony artysta„Rylov jest nazywany przez słynnego leningradzkiego i petersburskiego artystę N. N. Galachowa, którego studia w LIZhSA i późniejsza praca w gatunku pejzażowym miały miejsce już w powojennych dziesięcioleciach.
Studenci
- Kosell, Michaił Georgiewicz (1911-1993)
- Lekarenko, Andriej Prokofiewicz (1895-1978)
- Malagis, Włodzimierz Iljicz (1902-1974)
- Nevelstein, Samuil Grigoriewicz (1903-1983)
- Serebryany, Józef Aleksandrowicz (1907-1979)
- Timkow, Nikołaj Efimowicz (1912-1993)
- Charushin, Jewgienij Iwanowicz (1901-1965)
- Szegal, Grigorij Michajłowicz (1889-1956)
Pracuje
Zielony szum. 1904
Płótno, olej. 107×146 cm
Sosny. 1919
Płótno na tekturze, olej. 31×44 cm
Muzeum Sztuki w Soczi
W lesie. 1905
Płótno, olej.
Kirowskie Regionalne Muzeum Sztuki imienia VM i AM Vasnetsov
Zachód słońca. 1917
Płótno, olej.
W niebieskiej przestrzeni. 1918
Płótno, olej. 109×152 cm
Galerii Trietiakowskiej
VI Lenina w Razliwie w 1917 r. 1934
Płótno, olej.
Państwowe Muzeum Rosyjskie
Obrazy Ryłowa „Green Noise” (1904), „In the Blue Space” (1918) i „V. I. Lenina w Razliwie w 1917 roku” (1934). Inne jego prace.
Autoportret z wiewiórką. 1931Papier, tusz, włoski ołówek. 24,5x36 cm
Państwowa Galeria Trietiakowska w Moskwie
Ryłow Arkadij Aleksandrowicz (1870 - 1939)
Rosyjski artysta, mistrz malowniczych pejzaży w duchu symbolizmu.
Urodzony we wsi Istobenskoje (prowincja Wiatka). Wychowywał się w rodzinie ojczyma, który był notariuszem na Wiatce (ojciec Ryłowa przeszedł załamanie nerwowe). Po osiedleniu się w Petersburgu studiował w Centralnej Szkole Rysunku Technicznego barona A. L. Stieglitza (1888-1891) pod kierunkiem K.Ya.Krzyżyckiego oraz w Akademii Sztuk Pięknych (1894-1897) pod kierunkiem A.I. Uczestniczył w wystawach „Świat sztuki”, „Związek Artystów Rosyjskich”, AHRR, był członkiem-założycielem (w latach 1925-1930 przewodniczącym) Towarzystwa im. AI Kuindzhi.
Ryłowa w pełnym tego słowa znaczeniu można uznać za ucznia i naśladowcę Kuindzhi. Ryłow na zawsze zachował przywiązanie do romantycznie wzniosłych i uogólniających, holistycznych obrazów, efektów świetlnych i dekoracyjnego rozumienia koloru, ale jednocześnie ściśle przestrzegał nakazu nauczyciela, aby jak najwięcej pracować z naturą.
A. A. Ryłow wszedł do historii malarstwa rosyjskiego przede wszystkim jako autor dwóch słynnych pejzaży – „Green Noise” i „In the Blue Space”. W 1904 roku ukazał się „Green Noise”. Artysta pracował nad obrazem przez dwa lata, malując go w pracowni, korzystając z doświadczenia obserwacji przyrody oraz wielu szkiców wykonanych w okolicach Wiatki i Sankt Petersburga. Współcześni byli zdumieni młodzieńczym, radosnym uczuciem, które przenikało krajobraz. To samo radosne uczucie i podobna konstrukcja przestrzenna – w obrazie „W błękitnej przestrzeni” (1918). Obraz ten, pełen wiary w witalność, został później wykorzystany do celów ideologicznych. Obraz został ogłoszony pierwszym sowieckim pejzażem, a Ryłowa - założycielką sowieckiego malarstwa pejzażowego.
Ale miał też pejzaże o innym nastroju - na przykład „Dzicz” (1920). To prawda, że \u200b\u200bartysta ma znacznie więcej afirmujących życie dzieł: „Gorący dzień”, „Polna jarzębina”, „Wyspa” (wszystkie 1922), „Brzozowy gaj” (1923), „Stare świerki nad rzeką” (1925), „ Leśna rzeka” (1928), „Dom z czerwonym dachem” (1933), „Na zielonym brzegu” (1938) itp.
Ryłow miał jeszcze jeden rzadki dar - nauczanie. Przed rewolucją prowadził „klasę rysunku zwierząt” w Szkole Rysunkowej przy OPH, a po 1917 wykładał w Akademii Sztuk Pięknych. Jego rady i wskazówki doceniali nie tylko studenci, ale także czcigodni artyści. Równie doceniono jego rzadką duchową czystość i miłość do ludzi.
Ryłow był też subtelnym malarzem zwierzęcym, jakby o tym świadczył rysunek „Autoportret z wiewiórką” (1931). Z powodzeniem pracował jako ilustrator (czasopismo „Czyż”, 1936; książki V.V. Bianki „Teremok”, 1936 i „Opowieści trapera”, 1937). Napisał tomik esejów o przyrodzie, układając je własnymi akwarelami („When It Happens”, 1936; wyd. 1946). Od 1902 aktywnie działał jako nauczyciel (w Szkole Rysunkowej Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych i innych szkołach).
Ryłow zmarł w Leningradzie 22 czerwca 1939 r. Jego cenne „Pamiętniki” zostały opublikowane pośmiertnie.
www.art-catalog.ru
Rosyjski malarz radziecki A.A. Ryłow urodził się 17 (29) stycznia 1870 r. We wsi Istobenskoje w prowincji Wiatka (obecnie Istobensk, obwód kirowski). Arkady urodził się w drodze, kiedy jego rodzice jechali na Wiatkę. Ojciec Ryłowa doznał ciężkiego załamania nerwowego, więc chłopiec wychowywał się w rodzinie swojego ojczyma, który był notariuszem na Wiatce. Temu miastu, w którym dorastał przyszły artysta, otaczającej go przyrodzie, Ryłow poświęcił później wiele stron swoich wspomnień swojemu dzieciństwu. Dzieciństwo i młodość spędził na północy. Rodzina mieszkała na Wiatce, nad brzegiem szerokiej rzeki o tej samej nazwie. Kraina lasów, jezior i rzek urzekła artystę swoim pięknem. Ryłow zakochał się w naturze namiętnie i na całe życie. Mógł całymi dniami wędrować po lasach i łąkach, godzinami siedzieć nad wodą, obserwować kaczki, czy długo podążać za puszystą wiewiórką.
W 1888 r., po ukończeniu szkoły na Wiatce, przybył do Petersburga i za radą krewnych wstąpił do Centralnej Szkoły Rysunku Technicznego barona A.L. Stieglitz, gdzie studiował do 1891 roku, studiował u słynnego artysty i nauczyciela K.Ya. Kryżyckiego (1858-1911). Równolegle A.A. Ryłow studiował w Szkole Rysunku Towarzystwa Zachęty Sztuki. Pośród ciężkiej pracy Ryłow został niespodziewanie powołany do wojska. Po odbyciu kary wrócił do Petersburga.
W 1893 AA Ryłow wstąpił do Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, a rok później został zaproszony do swojej pracowni, której wykształcenie od dawna było ukochanym marzeniem młodego artysty. Ryłowa w pełnym tego słowa znaczeniu można uznać za ucznia i naśladowcę Kuindzhi. Najsilniejszy wpływ wywarła na niego nie tylko twórczość, ale i osobowość swojego mentora. Kuindzhi był urodzonym entuzjastycznym nauczycielem, bezinteresownie kochał swoją pracę. Nieustannie opiekował się swoimi uczniami, pomagał finansowo biednym studentom, zabierał ich na Krym na letnie praktyki, a nawet za granicę na własny koszt. Ryłow na zawsze zachował przywiązanie do romantycznie wzniosłych, holistycznych obrazów, efektów świetlnych i dekoracyjnego rozumienia koloru, ale jednocześnie ściśle przestrzegał nakazu nauczyciela, aby jak najwięcej pracować z naturą. Kuindzhi przywiązywał dużą wagę do pracy w naturze, którą uważał za pierwszego i poważnego nauczyciela malarza. Uczył sztuki widzenia, odczuwania, rozumienia natury. „Kuindzhievskaya” – romantyczny, dynamiczny – był obrazem dyplomowym Ryłowa „The Tatars zła Ran” (1897). Sam artysta był później zirytowany: dlaczego zwrócił się do tak „trzaskającej” fabuły i nie wziął „skromnego rosyjskiego krajobrazu, znajomej przyrody”?
W 1897 roku pomyślnie ukończono studia w Akademii Sztuk Pięknych i A.A. Ryłow, otrzymawszy tytuł artysty, koncertował w Niemczech, Francji i Austrii. Początkowo Ryłow malował nie tylko pejzaże, nawiązując do gatunku historycznego i codziennego („Najazd Pieczyngów na słowiańską wieś”, 1897, kolekcja prywatna, Petersburg; „Płonący ogień”, 1898, Galeria Trietiakowska) i niezmiennie przywiązując wagę natury nie tylko jako tło, ale także pełnoprawny element dramatyczny.
Na początku XX wieku umiejętności Ryłowa osiągnęły dojrzałość. Pochodzący z prowincji Wiatka swoje pierwsze pejzaże, napisane po ukończeniu Akademii, poświęcił rodzimej północnej naturze: „Z brzegów Wiatki” (1901), „Zmarszczki” (1901), „Śmiałkowie. Kama " (1903). Podobny charakter mają obrazy powstałe po podróży do Finlandii w celu studiowania szkiców: „Wiosna w Finlandii” (1905), „Ciche jezioro” (1908). Te północne krajobrazy przyniosły mu pierwszą sławę. Można powiedzieć, że w tym czasie zostały określone ulubione tematy artysty: żywioł wody i drzewa poruszane wiatrem. Ten wybór, zdaniem A.I. Kuindzhi, świadczył o „wrodzonej miłości do natury”.
W 1904 roku pojawił się Green Noise. Artysta pracował nad obrazem przez dwa lata, malując go w pracowni, korzystając z doświadczenia obserwacji przyrody oraz wielu szkiców wykonanych w okolicach Wiatki i Sankt Petersburga. Współcześni byli zdumieni młodzieńczym, radosnym uczuciem, które przenikało krajobraz. Kolor opiera się na połączeniu nasyconych relacji kolorystycznych. Dynamiczne rozwiązanie przestrzenne to przeciwieństwo bardzo bliskiego pierwszego planu i otwierającej się za nim nieograniczonej odległości. Na tym obrazie, podobnie jak na niektórych innych autorstwa Ryłowa, w motywach naturalnych pojawiają się symbole historyczne - widoczna za drzewami słowiańska łódź.
W swoich „Pamiętnikach” Ryłow pisał: „... Mieszkałem latem na stromym, wysokim brzegu Wiatki, pod oknami brzozy przez cały dzień szumiały, uspokajając się dopiero wieczorem; płynęła szeroka rzeka; ja widziałem odległości z jeziorami i lasami ... Bardzo dużo pracowałem nad tym motywem, starając się przekazać moje uczucia z wiosennego szumu brzóz…” Widząc zdjęcie, przyjaciel Ryłowa, artysta Bogajewski, wyrecytował wiersz „Zielony Hałas". Lepszej nazwy dla tego obrazu nie można było wymyślić. Tak więc wiersze Niekrasowa na zawsze związały się z jednym z najlepszych obrazów Ryłowa, który wyznacza okres rozkwitu jego talentu. Teraz jedna z wersji obrazu „Green Noise” zdobi Galerię Trietiakowską w Moskwie, a druga – Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu. W 1904 roku „Green Noise” umieścił artystę w szeregach najlepszych pejzażystów w kraju.
O poziomie profesjonalnego wykonania obrazów pierwszego etapu twórczości Ryłowa świadczy fakt, że za obraz „Z brzegów Wiatki” na wystawie w Monachium otrzymał nominalny złoty medal. AA Ryłowa oraz na słynnej wystawie z 1901 roku w Moskwie, na której prezentowane były największe stowarzyszenia artystów tamtych czasów. W 1902 został zaproszony do prestiżowej Secesji Wiedeńskiej, a od 1908 stał się stałym uczestnikiem wystaw Związku Artystów Rosyjskich pod kierunkiem A. Wasniecowa.
Życie artystyczne końca XIX - początku XX wieku. było trudne. Różne stowarzyszenia artystów organizowały swoje wystawy. Ich uczestnicy często różnili się poglądami na zadania i rolę sztuki, na cele twórczości. Ale szczera, poetycka, podsycana czułą miłością do natury, sztuka Ryłowa była wszędzie akceptowana: jego obrazy można było oglądać w „Związku Artystów Rosyjskich”, na wystawach stowarzyszenia „Świat Sztuki” oraz w „ Wiosenne” wystawy zorganizowane przez jego nauczyciela A. AND. Kuindzi. Utalentowanego rosyjskiego pejzażystę docenił także Paryż, który uchodził za twórcę trendów w sztuce. Ryłow został wybrany członkiem honorowego jury Salonu Paryskiego (wystawa). I to nie tylko, ale z prawem do wystawiania tam swoich obrazów bez uprzedniej dyskusji jury. Na międzynarodowych wystawach jego prace wielokrotnie nagradzane były złotymi medalami. W 1915 r. Ryłow został akademikiem malarstwa.
Chcąc być jak najbliżej natury, A.A. Ryłow każdego lata, od 1902 do 1914 roku, przyjeżdżał do prowincji Woroneż, nad malowniczymi brzegami rzeki Oskol, do majątku swojego kolegi Stieglitza A.P. Rogow, późniejszy artysta mozaiki i pedagog Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu. Do pracy Arkady Aleksandrowicz zbudował letni warsztat na skraju lasu, z którego rozciągał się piękny widok na Oskol. Warsztat ten, swoim wyglądem i rzeźbionymi dekoracjami przypominający baśniową chatę, artysta uchwycił w etiudzie „Czerwony dom” (1910). AA Ryłow mógł godzinami obserwować zwierzęta, ptaki, owady w lesie lub nad rzeką wczesnym rankiem, popołudniem, wieczorem i późną nocą. Natura znad brzegów Oskola wniosła nowe kolory do palety przeżyć artysty. Znalazło to odzwierciedlenie zarówno w zmianie działek, odcieni kolorów, jak iw temacie. Na obrazach z lat 1910-1920 pojawia się pejzaż leśno-stepowy i rzeka w środku lasu. Do tej krawędzi A.A. Ryłow poświęcił obrazy „Wiosna na Oskolu”, „Wiosenny poranek. Rzeka Oskol”, „Wiosna. Rzeka Oskol”, „Rzeka Oskol”, „Osok. (Rzeka Oskol)”. Wszystkie są przechowywane w muzeach w Petersburgu, Moskwie, Kałudze, Kostromie, Kazaniu.
Jego obrazy, nasycone kolorystycznie, dalekie od chwiejnej etiudy, utrzymane są w epickim nastroju, często występując jako swego rodzaju "przeczucia" lub "prologi". Pewnego razu artysta po raz pierwszy w życiu ujrzał na wolności białe łabędzie - piękne, dumne ptaki odbyły wiosenną migrację. Swobodny lot białych ptaków nad bezkresnym morzem północnym na długo zawładnął wyobraźnią artysty. A w 1918 jednym tchem namalował obraz „W błękitnej przestrzeni”. Było to powtórzenie obrazu „Lot łabędzi nad Kamą” namalowanego przez niego w 1914 roku, tym razem jednak w tonacji durowej. Na nowym zdjęciu A.A. Rylov osiągnął nie tylko ekspresyjną lakoniczność języka artystycznego, ale także symboliczne brzmienie obrazu. Niebiesko-zielone fale rozbijają się o czerwonawe skały odległej wyspy. Lśniący śnieg błyszczy na szczytach skał. Lekka żaglówka kołysze się na falach. A nad horyzontem delikatnym lazurem płyną powoli lekkie chmury. Majestatyczna i surowa północna przyroda spotyka się z porankiem nowego dnia. Białe łabędzie, jakby kąpiące się w krystalicznym powietrzu, szybują nad wodą, to opadając, to wznosząc się ku liliowym kędzierzawym chmurom. Na obrazie jest tak dużo powietrza, że widz sam zdaje się czuć powiew świeżego wiatru. Płynny rytm ruchu i główny kolor, który udało się przekazać artyście, złożyły się na poetycką pieśń.
Nawet dziś białe łabędzie nad północnym morzem wywołują uczucie radości, poczucie ogromnej przestrzeni i światła. To całkiem naturalne, że obraz ten, pełen wiary w żywotność, został później wykorzystany do celów ideologicznych. Ryłow łączył realizm w przedstawianiu natury z romantyzacją obrazu, dzięki czemu jego twórczość zyskała interpretację symboliczną: motyw bezkresnej przestrzeni, wzburzonego morza i silnego wiatru kojarzył się z „wiatrami rewolucji”. Płótno AA Ryłow wszedł do oficjalnej historii sztuki jako niemal pierwszy pełnoprawny obraz „radziecki”, pełen „rewolucyjnego romansu”. Obraz został ogłoszony pierwszym sowieckim pejzażem, a Ryłowa - założycielką sowieckiego malarstwa pejzażowego. Teraz płótno „W niebieskiej przestrzeni” znajduje się w Państwowej Galerii Trietiakowskiej.
Tworząc głównie obrazy pejzażowe, Ryłow starał się nadać uogólniony, narodowo-romantyczny w nastroju obraz swojego rodzinnego kraju. W sowieckim okresie twórczości artysta w wielu przypadkach ukazywał transformacyjną działalność ludzi w krajobrazie („Traktor w zakładach leśnych”, 1934, Galeria Trietiakowska), zwracał się bezpośrednio do tematów historycznych i rewolucyjnych („Lenin w Razliwie” , 1934, Muzeum Rosyjskie). Ale miał też pejzaże o innym nastroju - na przykład „Dzicz” (1920). Bagno z czarną wodą wypełnia cały pierwszy plan, a za nim ponury, niepokojący las. To prawda, że \u200b\u200bartysta ma znacznie więcej afirmujących życie dzieł: „Zachód słońca” (1917), „Mewy. Cichy wieczór” (1918), „Łabędzie” (1920), „Gorący dzień”, „Polna jarzębina”, „Wyspa” ( wszystkie 1922), „Brzozowy gaj” (1923), „Stare jodły nad rzeką” (1925), „Leśna rzeka” (1928), „Dom z czerwonym dachem” (1933), „W zielonych brzegach” (1938 ) itp.
Ryłow był też subtelnym malarzem zwierząt, ogólnie kochał cały żywy świat, a ten świat płacił mu tyle samo. Był kochany przez ptaki i zwierzęta, a przejawy takiej miłości i zaufania budziły zdziwienie otaczających go osób. Wiadomo, że artysta miał w swojej pracowni cały zakątek lasu, po którym spacerowali jego mieszkańcy – małpa, zające, wiewiórki, ptaki i inne zwierzęta. Kupował je na targu lub gdzieś je zbierał, chore i osłabione, pielęgnował je, karmił i wiosną wypuszczał na wolność. Zwierzęta i ptaki Arkadego Aleksandrowicza nie bały się. Były też dwa mrowiska. To wzruszające zaufanie „naszych mniejszych braci” artysta uchwycił na obrazie „Mieszkańcy lasu” (1910) i „Autoportret z wiewiórką” (1931, Galeria Trietiakowska). AA z powodzeniem działało. Ryłowa jako ilustratora (czasopismo „Czyż”, 1936; książki V.V. Bianki „Teremok”, 1936 i „Opowieści trapera”, 1937). Sam artysta napisał książkę z esejami o przyrodzie, Kiedy to się dzieje (1936; wydana w 1946), którą zaprojektował własnymi akwarelami.
AA Ryłow miał jeszcze jeden dar - nauczanie. Przed rewolucją prowadził „klasę rysunku zwierząt” w Szkole Rysunkowej Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych (1902-1918), a następnie wykładał w Akademii Sztuk Pięknych (1918-1929) oraz w Leningradzkim Uniwersytecie Artystyczno-Przemysłowym Kolegium (1923-1926). Arkady Ryłow zachował w pamięci jasny obraz swojego nauczyciela A.I. Kuindzhi stosował swoje metody we własnej pracy pedagogicznej. Jego rady i wskazówki doceniali nie tylko studenci, ale także czcigodni artyści. Równie doceniono jego rzadką duchową czystość i miłość do ludzi.
Artysta nie tylko wspierał rewolucję październikową, ale także stał się aktywną postacią sztuki radzieckiej. Później, w latach 20. i 30. XX wieku, prace Ryłowa nabrały charakteru zdecydowanie dekoracyjnego. W latach dwudziestych A.A. Ryłow był członkiem stowarzyszenia artystycznego AHRR („Stowarzyszenie Artystów Rewolucyjnej Rosji”), brał udział w wystawach AHRR. Był członkiem założycielem (a w latach 1925-1930 przewodniczącym) Towarzystwa im. A.I. Kuindzi. W 1935 roku otrzymał tytuł Zasłużonego Artysty RFSRR.
Mistrz malowniczych pejzaży, akademik malarstwa A.A. Ryłow zmarł w Leningradzie 22 czerwca 1939 r. „Natura uwalnia Rylovsa bardzo, bardzo oszczędnie” - napisał przyjaciel artysty M.V. Niestierowa po smutnej wiadomości o jego śmierci. Pośmiertnie opublikował swoje „Pamiętniki” (1960). W historii malarstwa rosyjskiego A.A. Ryłow wszedł przede wszystkim jako autor dwóch słynnych pejzaży – „Green Noise” i „In the Blue Space”, choć pozostawił po sobie spuściznę o dużym i bardzo wysokim poziomie artystycznym. A jego najsłynniejsze obrazy „W błękitnej przestrzeni” i „Green Noise”, ze względu na efekt dekoracyjny, dobór kolorów i ich zestawienia, brak przejść tonalnych, ciekawe kąty i symbolikę, stały się nie tylko podręcznikami, ale także czczony przez każdego, kto choć trochę zna rosyjskie malarstwo.
Chyba tylko Ryłow potrafił jakoś szczególnie poetycko patrzeć na najzwyklejsze obrazy przyrody, obok których setki ludzi przechodziły nie zauważając ich: białe dmuchawce na zielonej łące; błękitne rzeki, w których kąpią się refleksy unoszących się po niebie chmur; zwinna wiewiórka skacząca po puszystych świerkowych gałęziach; wiosenna migracja ptaków; brzozy powiewające na wietrze z gałęziami; promień słońca zręcznie skaczący w koronie kupawy ... Artysta był przytłoczony wrażeniami z tego, co zobaczył. Ręce sięgnęły po pędzel, pędzel po płótno i powstały obrazy o rodzimej przyrodzie, a więc o ojczystej ziemi. Prawdopodobnie artysta Ryłow chciał swoimi obrazami nie tylko wyśpiewać piękno i oryginalność swojej rodzimej przyrody, swojej ojczyzny, ale także przypomnieć, że człowiek jest odpowiedzialny za jej bezpieczeństwo i pomyślność.
Znany artysta i pedagog Michaił Niestierow, mimo swojej zwykłej powściągliwości, po wizycie na jednej z wystaw tak ocenił prace Ryłowa: „Drogi Arkadiuszu Aleksandrowiczu, ja i moi przyjaciele, którzy odwiedziliśmy waszą wystawę, jesteśmy pełni podziwu. chcesz o tym mówić, raduj się sztuką, bo zachowałeś całą świeżość uczuć, całą najczulszą miłość do świata Bożego i do każdego stworzenia, które go zamieszkuje.Patrząc na swoje obrazy, szkice, rysunki, czujesz, że urodzili się młodo i do dziś zachowali ten wspaniały dar”.
RYŁOW, ARKADIJ ALEKSANDROWICZ (1870-1939), rosyjski artysta, mistrz malowniczych pejzaży w duchu symbolizmu.
W niebieskiej przestrzeni, 1918 r
Urodzony we wsi Istobenskoje (obwód Wiatka) 17 (29) stycznia 1870 r. Wychowywał się w rodzinie ojczyma, który był notariuszem na Wiatce (ojciec Ryłowa przeszedł załamanie nerwowe). Po osiedleniu się w Petersburgu studiował w Centralnej Szkole Rysunku Technicznego barona A. L. Stieglitza (1888-1891) pod kierunkiem K.Ya.Krzyżyckiego oraz w Akademii Sztuk Pięknych (1894-1897) pod kierunkiem A.I. Uczestniczył w wystawach „Świata Sztuki”, „Związku Artystów Rosyjskich”, AHRR, był członkiem-założycielem (w latach 1925-1930 przewodniczącym) Towarzystwa im. AI Kuindzhi.
Początkowo malował nie tylko pejzaże, zwracając się w stronę gatunku historycznego i codziennego (Najazd Pieczyngów na słowiańską wieś, 1897, kolekcja prywatna, Petersburg; Płonący ogień, 1898, Galeria Trietiakowska) i niezmiennie przywiązywał wagę do natury nie tylko jako tło, ale także jako pełnoprawny element dramatyczny. Z drugiej strony symbolika historyczna przebijała się zwykle w motywach naturalnych (np. słowiańskie czółno widoczne za drzewami na obrazie Zielony szum, 1904; warianty w Galerii Trietiakowskiej i Muzeum Rosyjskim). Jego obrazy, nasycone kolorystycznie, dalekie od chwiejnej etiudy, utrzymane są w epickim nastroju, często występując jako swego rodzaju „przeczucia” lub „prologi”. Dlatego jest całkiem naturalne, że jego słynny obraz W błękitnej przestrzeni (1918, Galeria Trietiakowska) - ze stadem dzikich łabędzi nad przestrzeniami północnego morza i żaglówką w oddali - wszedł do oficjalnej historii sztuki jako niemal pierwszy pełnoprawny obraz „radziecki”, pełen „rewolucyjnego romansu”.
W rzeczywistości element pejzażowy Ryłowa, przy całej swojej wyrazistości kompozycyjnej, wydaje się zbyt niejasny, aby śmiało dopasować go do konkretnych programów społeczno-politycznych. Porewolucyjne „wiązania” fabularne (Traktor o pracach leśnych, 1934, tamże; V.I. Lenin w Razliwie, 1934, Muzeum Rosyjskie) zawsze odbywały się ze szkodą dla jego twórczości, obniżając go do przeciętnego poziomu socrealistycznego. Wręcz przeciwnie, kontemplacyjna bezwątkowość zapewniała obrazową wolność (Green Lace, 1928, Galeria Trietiakowska; Forest River, 1929, Muzeum Rosyjskie). Ryłow był także subtelnym malarzem zwierzęcym, co jakby świadczy o tym w rysunku Autoportret z wiewiórką (1931, Galeria Trietiakowska). Z powodzeniem pracował jako ilustrator (czasopismo „Czyż”, 1936; książki V.V. Bianki Teremok, 1936 i Opowieści Trapera, 1937). Napisał książkę z esejami o przyrodzie, układając je własnymi akwarelami (Kiedy to się dzieje, 1936; wyd. 1946). Od 1902 aktywnie działał jako nauczyciel (w Szkole Rysunkowej Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych i innych szkołach).
Wybrzeże, początek XX wieku
Tętnienie, 1901
Zielony szum, 1904
Wiosna w Finlandii, 1905
Skały w Kekeneiz, 1909
Krajobraz z rzeką, 1913 r
Biała noc Noc Świt 1915
Kwiecista łąka, 1916
Dziki wiatr, 1916
Zachód słońca, 1917
Burzliwy dzień na Kamie, 1918 r
Na Kamie, 1919
Dzikość, 1920
Jesień nad rzeką Tosną, 1920 r
Wysepka, 1922
Zachód słońca nad mewami, 1922 r
Jagoda polna, 1922
Czerwone odbicie 1928
W naturze, 1933
Traktor przy pracach leśnych, 1934 r
W zielonych brzegach, 1938
Cisza wieczorna, 1939 r
Utrow Grodno
Park nad brzegiem Newy
las brzozowy
Krymskie góry
dom z czerwonym dachem
Jesienny krajobraz
Autoportret z wiewiórką, 1931 r
W pełni
