(łac. abstractio usuwanie, odwracanie uwagi) sztuka nieobiektywna, niefiguratywna forma działań wizualnych, która nie ma na celu imitowania ani przedstawiania wizualnie postrzeganej rzeczywistości. Malarstwo abstrakcyjne, grafika, rzeźba wykluczają skojarzenia z rozpoznawalnymi przedmiotami.
Początki malarstwa abstrakcyjnego i czas powstania pierwszego malarstwa abstrakcyjnego nie zostały ustalone. Możemy jedynie stwierdzić z całą pewnością, że w latach 1910-1915 wielu artystów europejskich próbowało swoich sił w kompozycjach nieobiektywnych, niefiguratywnych (w malarstwie, rysunku, rzeźbie). Wśród nich: R. Delone, M. F. Larionov, F. Picabia, F. Kupka, P. Klee, F. Mark, A. G. Yavlensky, U. Bochioni, F. Marinetti i inni. Najbardziej oryginalny i znany V. V. Kandinsky, P. Mondrian , KS Malewicz. „Wynalazca” abstrakcji jest zwykle nazywany Kandinsky, odnosząc się do jego akwareli z lat 1910-1912 i jego prac teoretycznych, które obiektywnie świadczą o samowystarczalności sztuki, wskazują na jego zdolność do tworzenia własnymi środkami jakiejś nowej rzeczywistości. Zarówno w praktyce, jak iw teorii Kandinsky był najbardziej stanowczym i konsekwentnym z tych, którzy w tym czasie zbliżyli się do granicy oddzielającej figuratywność od abstrakcji. Pozostawione bez odpowiedzi pytanie, kto pierwszy przekroczył tę granicę, nie ma fundamentalnego znaczenia, ponieważ we wczesnych latach XX wieku. najnowsze trendy w sztuce europejskiej zbliżały się do tej granicy i wszystko wskazywało na to, że zostanie ona obalona.
Abstrakcja, wbrew obiegowym opiniom, nie jest kategorią stylistyczną. Ta specyficzna forma sztuki dzieli się na kilka kierunków. Abstrakcja geometryczna, abstrakcja liryczna, abstrakcja gestu, abstrakcja analityczna i bardziej szczegółowe nurty, takie jak suprematyzm, aranformel, nuajizm itp.
Style sztuki abstrakcyjnej składają się z tych samych elementów tworzących styl, co style sztuki figuratywnej. Świadczy o tym w szczególności fakt, że monochromatyczne malowanie płótna zamalowanego w jednym tonie pozostaje w takim samym neutralnym stosunku stylistycznym jak absolutnie naturalistyczny obraz figuratywny. Malarstwo abstrakcyjne jest szczególny rodzaj aktywności wizualnej, których funkcje porównuje się z funkcjami muzyki w przestrzeni audio.
Przyspieszająca zmiana postaw estetycznych w sztuce ma swoje źródło w rewolucyjnych przemianach w kulturze, nauce i technice XX wieku. W sztuce nowe trendy dają się zauważyć już w pierwszej połowie XIX wieku. W tym czasie w malarstwie europejskim można zaobserwować zarówno udoskonalenie techniki naturalistycznej (J. Ingres, J.-L. David, T. Chasserio), jak i rosnącą tendencję do konwencjonalności (C. Corot, E. Delacroix, F. Goya); ten ostatni jest szczególnie wyostrzony w malarstwie angielskim przez RO Boningtona, a zwłaszcza przez W. Turnera, którego obrazy Słońce wschodzące we mgle(1806) wieczór muzyczny(1829-1839) i niektóre inne prace reprezentują najśmielsze uogólnienia, graniczące z abstrakcją. Zwróćmy uwagę na formę, ale i na fabułę jednego z jego ostatnich dzieł Deszcz, para, prędkość, który przedstawia lokomotywę parową pędzącą przez mgłę i zasłonę deszczu. Obraz ten, namalowany w 1848 roku, jest najwyższą miarą konwencji w sztuce pierwszej połowy XIX wieku.
Od połowy XIX wieku. malarstwo, grafika, rzeźba odwołują się do tego, co niedostępne dla bezpośredniego obrazu. Coraz intensywniej rozwijają się poszukiwania nowych środków malarskich, metod typizacji, wzmożonej ekspresji, uniwersalnych symboli, skompresowanych formuł plastycznych. Z jednej strony ma to na celu ukazanie świata wewnętrznego człowieka, jego emocjonalnych stanów psychicznych, z drugiej zaś aktualizację wizji świata obiektywnego. Odkrycie w XX wieku najpierw w Hiszpanii, a potem we Francji sztuki prymitywnej i nieco później tradycyjnej („prymitywnej”) zdecydowanie zmienia pogląd na znaczenie form konwencjonalnych w sztukach wizualnych.
Stan, w jakim znajduje się obecnie sztuka, można nazwać permanentną rewolucją estetyczną; główne wydarzenia odbywają się we Francji. Pierwszą oficjalną ekspozycją była Międzynarodowa Wystawa Światowa z 1900 r. w Paryżu, na Alei Mikołaja II, na której znalazły się prace artystów jeszcze wówczas „skandalicznych”: E. Maneta, C. Moneta, O. Renoira i inni impresjoniści, a także P. Gauguin i P. Cezanne. W 1904 roku pokazany w Niemczech najnowszy francuski obraz wywarł oszałamiające wrażenie na niemieckich artystach i stał się impulsem do powstania Związku Młodych, w skład którego weszli późniejsi znani ekspresjoniści: E. L. Kirchner, K. Schmidt-Rottluff i inni.
Od 1905 do 1910 roku w sztuce zachodnioeuropejskiej następowała konsekwentna „dekonstrukcja” klasycznego systemu malarskiego, radykalna zmiana postaw estetycznych. Po tym, jak impresjonizm po raz pierwszy w historii sztuki wprowadził do malarstwa strukturalne (pozastylistyczne) zmiany, francuscy fowiści i niemieccy ekspresjoniści zmieniają swój stosunek do koloru, rysunku, które ostatecznie wykraczają poza podporządkowanie natury. Wtedy kubizm wyzwala malarstwo z narracyjności fabuły narracyjnej.
Jeśli malarstwo, podobnie jak inne sztuki, jest nie tyle pokazem umiejętności tworzenia dzieła, ile sposobem wyrażania siebie, to abstrakcję należy uznać za najbardziej zaawansowany etap sztuk plastycznych. To „wznoszenie się” pokazuje twórczą ewolucję pioniera sztuki abstrakcyjnej, Kandinsky'ego, która przechodzi przez szereg etapów, w tym rysunek akademicki i realistyczne malarstwo pejzażowe, zanim wejdzie w wolną przestrzeń koloru i linii. Kompozycja abstrakcyjna to ostatnia, molekularna płaszczyzna, na której malarstwo jest jeszcze malarstwem. Dalszy rozkład.
„Dowodem mego istnienia – mówi jeden ze współczesnych artystów – nie jest moje imię, moje ciało, które zniknie w oceanie czasu, lecz fikcja, tworzenie pozorów” (Francllin C. Jean Le Gac. Cyt. : Proso C. . Mińsk, 1995, s. 235).
Kreatywność w najbardziej intymny, autentyczny sposób samostanowienie, których ludzie bardzo potrzebują. Potrzeba ta obejmuje coraz większe rzesze ludzi (o czym świadczą zwłaszcza coraz bardziej brutalne metody zbiorowego i indywidualnego potwierdzania swojej autentyczności).
Sztuka abstrakcyjna to najbardziej przystępny i szlachetny sposób na uchwycenie osobowości, w formie zbliżonej do faksymile. Jednocześnie jest to bezpośrednia realizacja wolności.
W Stanach Zjednoczonych wzrost abstrakcjonizmu rozpoczyna się już w połowie lat czterdziestych. Pierwszymi godnymi uwagi postaciami w tym czasie, obok ucznia P. Mondriana J. Pollocka, byli B. Diller, M. Tobey, B. W. Tomlin, A. Gorki. Wśród tych, których twórczość wywarła później wpływ na malarstwo europejskie, są B. Newman, M. Rothko, F. Klin, R. Rauschenberg, W. Kuning, A. Reinhardt.
Jeden z pierwszych powojennych francuskich artystów abstrakcyjnych, który pobierał lekcje malarstwa amerykańskiego, P. Soulages. Jego nie najlepsze prace przypominają ekspresyjne abstrakcje F. Klina. Prace G. Hartunga są bliższe pierwotnemu źródłu europejskiej abstrakcji Kandinsky'emu. Wśród artystów europejskich, którzy samodzielnie doszli do abstrakcjonizmu w latach powojennych, są J. Fautrier, J. Mathieu, J.-P. Riopelle, J. Capogrossi, M. Esteve, A. Lanskoy, S. Polyakov, R. Bissière i J. Bazina. Szczególnie wpływowi we Francji w latach powojennych byli J. Bazin i R. Bissiere. Przeżył wszystko i nadal rośnie cena i popularność malarstwa N. de Staela, oscylującego, podobnie jak malarstwo Bissiere'a i częściowo Bazina, na cienkiej granicy między całkowitą abstrakcją a nutą figuratywności.
W 1950 r. W Paryżu pojawiły się pierwsze warsztaty, w których artyści J. Devan i E. Pilet uczyli młodych ludzi, jak pozbyć się realistycznej wizji, stworzyć obraz wyłącznie środkami malarskimi i używać w kompozycji nie więcej niż trzech tonów, ponieważ „kolor determinuje formę” (należy dążyć do znalezienia właściwego koloru). Na początku lat 50. A. Matisse tworzył kompozycje abstrakcyjne. Malarstwo abstrakcyjne autorstwa Dewana Apoteoza Marata(1951) został przyjęty z wielkim entuzjazmem. Krytycy pisali, że to nie tylko intelektualny portret płonącej trybuny, ale w dodatku „celebracja czystego koloru, dynamiczna gra krzywizn i linii prostych”, „rzecz ta jest dowodem na to, że abstrakcja wyraża nie tylko wartości duchowe, ale także sztuka figuratywna, może odnosić się do wydarzeń historycznych i politycznych.
We wczesnych latach pięćdziesiątych we Francji popularna stała się „liryczna abstrakcja” J. Mathieu. Jest autorem wypowiedzi odzwierciedlającej nowe podejście do sztuki: „Prawa semantyki działają na zasadzie odwrócenia: skoro coś jest dane, szuka się dla niej znaku, jeśli znak jest dany, potwierdza się, jeśli znajdzie wcielony”. Oznacza to, że najpierw powstaje znak, a następnie szuka się jego znaczenia. W sztuce klasycznej znaczenie szuka ucieleśnienia (przede wszystkim oznaczanego).
Na początku lat pięćdziesiątych w Betty Parson Gallery w Nowym Jorku, gdzie pod koniec lat czterdziestych po raz pierwszy wystawiono prace Hansa Hofmanna i J. Pollocka, pojawiły się nowe nazwiska Barnet Newman i Robert Rauschenberg.
Inny jest styl amerykańskiej abstrakcji lat 50 geometria prostoliniowa: B. Diller, A. Reinhardt, W. Kuning, F. Klin, M. Rothko, B. Newman, R. Rauschenberg (z wyjątkiem A. Gorki, częściowo M. Tobey i A. Gottlieb). Styl ten kojarzony jest ze szkołą nowojorską, zyskującą nagle międzynarodową sławę.
Sztuka zawsze była, w taki czy inny sposób, środkiem wyrażania siebie. Osobowość, wpisując się pośrednio w struktury normatywne Wielkich Stylów, takie struktury tworzy dla siebie w czasach nowożytnych.
Wraz z uwolnieniem abstrakcji osoba twórcza otrzymała wolność. Nieskorygowana przez kogoś innego linia, kolor, faktura stają się autorskim faksymilem. Teoretycznie nic nie stoi na przeszkodzie, aby odcisnąć osobowość w plastycznych, graficznych, malarskich projekcjach, w których Jak oraz czw o łączą się („Mój rysunek jest bezpośrednim i najczystszym wyrazem moich emocji” — mówi Matisse. L „Aventure du XX siecle. Paryż, 1998. s. 511).
Z drugiej strony miara wyobcowania, na którą pozwala abstrakcja, przewyższa wszystko, co istniało wcześniej. Malowniczy konstruktor suprematyzmu zakłada zaspokojenie potrzeb estetycznych, niespotykane w swoich możliwościach.
Jako czynnik kształtujący styl, abstrakcja w nieskończoność poszerza możliwości ucieleśnienia dwóch przeciwstawnych esencji - unikalnego i uniwersalnego. Teksty, dzieła sztuki wszystkich czasów świadczą o tym, że autor w jakimś stopniu zawsze mówił o sobie, ale nigdy tak świadomie, dogłębnie i szczerze, jak w XX wieku.
W sumie czynników (wynalazek fotografii, naukowe i quasi-naukowe teorie koloru i światła itp.), które wyznaczyły główny wektor przemian w sztuce czasów nowożytnych, przejście od naturalizmu do abstrakcji, pierwsze miejsce zajmuje poprzez indywidualizację twórczości przekształcenie jej w bezpośrednią projekcję osobowości.
Bezpośrednia projekcja temperamentalnego malarstwa gestu narodziła się w Ameryce. Zwycięstwo nowej sztuki w Ameryce może wydawać się nieoczekiwane, jeśli przypomnimy sobie oburzenie Amerykanów, którzy po raz pierwszy obejrzeli w 1913 roku dużą wystawę europejskiej awangardy. W okresie wojennym i powojennym Amerykanie mogli być przekonani, że inwestycje w sztukę są pewne i opłacalne. Każdy, kto z czasem zdał sobie sprawę z opłacalności sztuki współczesnej, miał szansę stać się bajecznie bogatym (Peggy Guggenheim, Betty Parson itp.). Niemal wszyscy klasycy europejskiej awangardy znaleźli się w sytuacji emigrantów w czasie wojny w USA. Najsłynniejszy z amerykańskich abstrakcjonistów Pollock, uczeń Mondriana, a jego sukcesem jest sukces Galerii Betty Parson.
Na początku lat 60. sztuka abstrakcyjna powróciła z Ameryki do Europy w odnowionej formie. „Staje się to odkryciem” – pisze K. Millet – „dla tych, którzy nie rozwinęli jeszcze w pełni swojego artystycznego credo… Po pierwsze, sztukę abstrakcyjną (najczęściej amerykańską) bada się poprzez reprodukcje”. „Devad z humorem zauważa, że mając dostęp do malarstwa amerykańskiego jedynie poprzez fotografie z magazynu Artforum, do pracy wybrał format znaczka pocztowego, podczas gdy Vialla, wręcz przeciwnie, sądząc, że Jackson Pollock używa dużego formatu, coraz bardziej zwiększa format jego dzieła! Tylko nieliczni, jak Devade czy Buren i Parmentier, mogli na własne oczy zobaczyć amerykańskie malarstwo” (Mille K. Francuska sztuka współczesna. Mińsk, 1995, s. 156).
Pierwsze wystawy malarstwa amerykańskiego w Paryżu zorganizowano na początku lat 60., najbardziej reprezentatywna, The Art of Reality (1968), prezentowana w Grand Palais, była w całości poświęcona abstrakcyjnej sztuce amerykańskiej. Amerykański wpływ na sztukę europejską sięga lat zimnej wojny. W ciągu tych dziesięcioleci poziomo zorganizowana struktura demokratyczna stanowczo przeciwstawiała się pionowej strukturze komunistycznej. Abstrakcyjna sztuka antynormatywna w dużej mierze dzięki jej odrzuceniu w ZSRR staje się symbolem wolnej twórczości, przeciwstawiającej się figuratywnemu normatywnemu „realizmowi socjalistycznemu”. W latach zimnej wojny scentralizowana struktura niekoniecznie lewicowa lub prawicowa kojarzyła się intelektualistom z ideą tłumienia jednostki. Na poziomie państwowym uosobieniem idealnie zorganizowanej struktury są gigantyczne potwory wojskowe, które walczą ze sobą, grożąc śmiercią wszystkim żywym istotom. Być może tutaj tkwią podświadome źródła nowych nurtów w sztuce abstrakcyjnej - tendencji do dekompozycji, decentralizacji. Te uczucia są ucieleśnione w całym malarstwie amerykańskim, które znosi kompozycję kadru obrazu, zamieniając obraz w kolorowe pole lub tylko pomalowaną powierzchnię (Color Field, Hard Edge, Minimal Art).
Policentryczny stan przestrzeni artystycznej zakłada autonomiczne istnienie silnej osobowości twórczej, która jest w stanie wyartykułować swój indywidualny styl, metodę, kierunek (przypomnijmy, że w latach 50. pracujący A. Matisse, A. Derain, J. Marriage, P. Picasso i inni).
W drugiej połowie lat 50. pojawiła się pierwsza abstrakcyjna rzeźba, wyposażona w „elektroniczny mózg”, Cysp I Nikola Shefer. Alexander Calder, po udanych „mobilach”, tworzy własne „stajnie”. Istnieje jeden z izolowanych obszarów abstrakcjonizmu op-art.
W tym samym czasie, niemal równocześnie w Anglii i USA, pojawiły się pierwsze kolaże, wykorzystujące masowo produkowane metki, fotografie, reprodukcje i tym podobne obiekty nowej stylistyki pop-artu. Na tym tle sukces skromnego ekspresjonisty Bernarda Buffeta wydaje się nieoczekiwany. Jej styl (określoność form, wyważona kompozycja) koreluje z takimi zjawiskami jak m.in Upadek Ikara Picassa w Pałacu UNESCO, abstrakcyjne obrazy F. Hundertwassera, monumentalny styl K. Klapka, monochromatyczne projekty M.E. Viera da Silva.
Jedna z pierwszych prób strukturalnej analizy postklasycznej twórczości artystycznej należy do Umberto Eco. Malarstwo gestykulacji J. Pollocka, zdaniem Eco, pozostawia widzowi całkowitą swobodę interpretacji. Porównując takie malarstwo z „mobilami”, semantycznymi grami poezji i kompozycjami muzycznymi końca lat 50., Eco próbuje wskazać wspólną dla nich strukturę „swobodnej eksplozji”, w której, jak sądzi, dochodzi do „fuzji elementów podobnych do do tego używanego przez tradycyjną poezję w najlepszym wydaniu, kiedy dźwięk i znaczenie, konwencjonalne znaczenie dźwięku i treść emocjonalna łączą się w jedno. Ta fuzja jest tym, co kultura zachodnia uważa za cechę sztuki: faktem estetycznym”, pisze Eco (Eco U. L „Oeuvre ouverte. Paryż, 1965. Op. na: L "Aventure de l" art au XX-e siecle. Paryż, 1988, s. 597).
Sztuka lat 60. to eksplozja innowacji i ostateczne uznanie przez muzea różnych nietradycyjnych zjawisk, które pojawiły się w latach 50.
Słynna nowojorska szkoła malarska, która w latach 50. stała się najwyższym autorytetem w swojej dziedzinie, rozpoczęła się od odwołania się do abstrakcji przez jej założycieli: J. Pollocka, M. Rothko, W. Kooninga. Do drugiej połowy lat czterdziestych malarstwo amerykańskie nie wyróżniało się niczym szczególnym. Jej prowincjonalność i konserwatyzm nie zawierały w sobie nic szczególnego poza pewną powściągliwością, chłodem i ascezą. Później ta spuścizna purytanizmu znalazła ujście w stylu abstrakcyjnego ekspresjonizmu.
Oprócz wymienionych, malarstwo amerykańskie lat 50. reprezentują nazwiska B. Dillera, A. Reinhardta, M. Tobeya, B. W. Tomlina, K. Steele, F. Klina, A. Gottlieba, B. Newmana, G. Hoffman, J. Albers, R. Crawford. Z wyraźną różnicą w kierunkach i indywidualnych manierach, malarstwo amerykańskie lat 50. wykazuje klarowność, pewność, jednoznaczność i pewność siebie. Czasem z pewną redundancją nabierając agresywnego charakteru. Artyści tego pokolenia wiedzą, czego chcą, są pewni siebie, stanowczo domagają się prawa do wyrażania siebie.
W malarstwie lat 60. z tego okresu pozostaje najmniej agresywna, statyczna forma – minimalizm. Twórca amerykańskiej abstrakcji geometrycznej Barnet Newman, aw jeszcze bardziej oczywistej postaci A. Lieberman, A. Held, K. Noland, a także nieco wcześniej B. Diller, z powodzeniem rozwijają idee neoplastycyzmu i suprematyzmu.
Nowy nurt w malarstwie amerykańskim, zwany abstrakcją „chromatyczną” lub „postmalarską”, wywodzi się z horyzontu fowizmu i postimpresjonizmu. Twardy styl, dobitnie ostre kontury dzieł E. Kelly'ego, J. Jungermana, F. Stelli ustępują stopniowo malarstwu kontemplacyjnego melancholijnego magazynu.
Styl Helen Frankenthaler, Maurice Louis wyróżnia się miękkimi konturami, subtelnymi niuansami kolorystycznymi, nieokreślonymi konturami. Abstrakcja geometryczna wkracza także w rejestr zaokrąglonych kształtów (A. Lieberman, A. Held).
Amerykańskie malarstwo lat 70. powraca do figuratywności. Uważa się, że lata 70. to chwila prawdy dla malarstwa amerykańskiego, które uwalnia się od karmiącej go tradycji europejskiej i staje się czysto amerykański. To, co się dzieje, wygląda tak, jeśli tylko weźmiemy pod uwagę, że abstrakcja jest obca amerykańskiemu „duchowi narodowemu”. Wskazuje na to, że protesty przeciwko sztuce abstrakcyjnej, która jest z natury kosmopolityczna i należy do światowej cywilizacji, z reguły wywodziły się i nadal wywodzą się z ideologii kolektywistycznych, które tłumią osobowość.
Z punktu widzenia dokonujących się przemian stylistycznych (od sztywnej geometrii do biomorfizmu) zachodzące przemiany należy interpretować wręcz przeciwnie, jako odejście od fundamentalnych cnót purytańskich - ascezy, determinacji, stanowczości, pewności.
Uważa się, że malarstwo amerykańskie lat 70. jest bardziej „duchowe” niż „duchowe”. „Malarstwo lat siedemdziesiątych – pisze Barbara Rose – jest nie tylko bardziej zróżnicowane, bardziej heterogeniczne i pluralistyczne niż malarstwo lat sześćdziesiątych, ale także znacznie bardziej intymne, bardziej poetyckie i bardziej osobiste. Malarstwo znów wypełnia się treściami wyjątkowymi i subiektywnymi” (Rose B. La peinture americaine le XX cicle. Paryż Zurych, 1992. s. 126).
W malarstwie lat 80. widzą niemal całkowity „powrót do estetyki sztuki realistycznej”. Jednak mimo powrotu tradycyjnych form, od portretu po malarstwo historyczne i rodzajowe, nic, co pojawiło się w poprzednich dekadach, nie znika. To nie abstrakcja została przezwyciężona, ale jej kanonizacja, zakazy sztuki figuratywnej, „niskich” gatunków, społecznych funkcji sztuki.
Jednocześnie styl malarstwa abstrakcyjnego i abstrakcyjno-figuratywnego nabiera nieobecnej wcześniej miękkości, opływowych brył, rozmycia konturów, bogactwa półtonów, subtelnych odcieni kolorystycznych (por. prace E. Murraya, G. Stefana, L. Riversa , M. Morley, L. Chese, A. Białobroda). Nie znika całkowicie i twardy styl; znika w tle i nadal istnieje w twórczości starszego pokolenia geometrów i artystów ekspresjonistycznych (H. Buchwald, D. Ashbaug, J. Gareth i in.).
Malarstwo jako środek wyrażania siebie nie ustępuje muzyce w ucieleśnieniu „niewyrażalnego” iw razie potrzeby może być bardziej szczegółowe niż słowo. Dysponując w całej swojej objętości środkami rysunkowymi i plastycznymi możliwościami rzeźby, odtwarzając iluzję realnej i fantastycznej przestrzeni, znacznie przewyższając rzeźbę możliwościami manipulowania bryłami, malarstwo posiada swój niepowtarzalny środek – kolor.
Możliwości koloru, ujawnione przez francuskich impresjonistów, wraz z uwolnieniem malarstwa w abstrakcję, zostały wykorzystane jeszcze szerzej. Pogląd, że malarstwo dzisiaj jest anachronizmem, istnieje dlatego, że nasza epoka to epoka muzyki, a także dlatego, że myśląc o malarstwie wyobrażamy sobie zagruntowane płótno naciągnięte na blejtram, pokryte warstwą farby i werniksu, rodzaj muzealnego eksponatu . Ale malarstwo to proces, świat otwartych możliwości zatrzymanych chwil, pojawienia się upragnionych obrazów, przygód, konfrontacji, refleksji, wyzwolenia ze zbędności, wypełnienia niedostatku, to akt autoafirmacji i bezpośrednia projekcja intuicji , pokaz mistrzostwa i możliwości odkryć. Szczególnie dobrze wiedzą o tym ci, którzy mają szczęście wejść w świat malarstwa abstrakcyjnego i dobrowolnie skorzystać z tej możliwości.
WASYLIJ KANDYNSKI. PORTRET ŻONY NINY WILLEM DE KOONING. ABSTRAKCJA
Seufor M. Dictionaire de la peinture abstract. Paryż, 1957
Ponente N. Malarstwo nowoczesne. Trendy współczesne. 19401960. Skira, 1960
Walier D. Abstrakcja sztuki. Paryż, 1967
Sztuka 1998. Chicago przy Navy Pier. Chicago, 1998
Znajdź "ABSTRAKCJONIZM" na
Wzór pojedynczej beczki, William Morris
„Abstrakcja”, zwana także „sztuką nieobiektywną”, „niefiguratywną”, „nieprzedstawiającą”, „abstrakcją geometryczną” lub „sztuką konkretną”, jest raczej niejasnym terminem obejmującym każdy przedmiot malarski lub rzeźbiarski, który nie nie przedstawiają rozpoznawalnych obiektów ani scen. Jak jednak widać, nie ma jednoznacznej zgody co do definicji, rodzajów czy estetycznego znaczenia sztuki abstrakcyjnej. Picasso uważał, że coś takiego w ogóle nie istnieje, podczas gdy niektórzy historycy sztuki uważają, że wszelka sztuka jest abstrakcyjna – bo np. żaden obraz nie może liczyć na to, że będzie czymś więcej niż tylko zgrubnym podsumowaniem tego, co widzi malarz. Ponadto istnieje ruchoma skala abstrakcji, od pół-abstrakcyjnej do w pełni abstrakcyjnej. Tak więc, chociaż teoria jest stosunkowo jasna – sztuka abstrakcyjna jest oderwana od rzeczywistości – praktyczne zadanie oddzielenia prac abstrakcyjnych od nieabstrakcyjnych może być znacznie bardziej problematyczne.
Jaka jest koncepcja sztuki abstrakcyjnej?
Zacznijmy od bardzo prostego przykładu. Weź zły (nienaturalistyczny) rysunek czegoś. Wykonanie obrazu pozostawia wiele do życzenia, ale jeśli jego kolory są piękne, rysunek może nas zadziwić. Pokazuje to, jak jakość formalna (kolor) może zastąpić reprezentacyjną (rysunek).
Z drugiej strony fotorealistyczny obraz, na przykład domu, może przedstawiać doskonałą grafikę, ale temat, kolorystyka i ogólna kompozycja mogą być całkowicie nudne.
Filozoficzne uzasadnienie oceny wartości artystycznych walorów formalnych wynika z twierdzenia Platona, że: „Proste i okręgi… są nie tylko piękne… ale wieczne i absolutnie piękne”.
Konwergencja, Jackson Pollock, 1952
W istocie powiedzenie Platona oznacza, że obrazy nienaturalistyczne (koła, kwadraty, trójkąty itp.) mają absolutne, niezmienne piękno. Tak więc obraz można ocenić tylko na podstawie jego linii i koloru, nie musi on przedstawiać naturalnego obiektu ani sceny. Francuski malarz, litograf i teoretyk sztuki Maurice Denis (1870-1943) miał to samo na myśli, pisząc: „Pamiętaj, że obraz jest zanim stanie się koniem bojowym lub nagą kobietą… zasadniczo płaska powierzchnia pokryta zebranymi kolorami w określonej kolejności”.
Franek Stella
Rodzaje sztuki abstrakcyjnej
Aby uprościć sprawę, możemy podzielić sztukę abstrakcyjną na sześć głównych typów:
- Krzywolinijny
- na podstawie koloru lub światła
- Geometryczny
- Emocjonalne lub intuicyjne
- Gest
- minimalistyczny
Niektóre z tych typów są mniej abstrakcyjne niż inne, ale wszystkie obejmują oddzielenie sztuki od rzeczywistości.
Krzywoliniowa sztuka abstrakcyjna
Wiciokrzew, William Morris, 1876
Ten typ jest silnie związany ze sztuką celtycką, która wykorzystuje szereg abstrakcyjnych motywów, w tym sęki (osiem głównych typów), przeplatane wzory i spirale (w tym triskele lub triskelion). Motywy te nie zostały wymyślone przez Celtów, wiele innych wczesnych kultur używało tych celtyckich ozdób na przestrzeni wieków. Można jednak śmiało powiedzieć, że celtyccy projektanci tchnęli nowe życie w te wzory, czyniąc je bardziej skomplikowanymi i skomplikowanymi. Później powróciły w XIX wieku i były szczególnie widoczne w okładkach książek, tekstyliach, tapetach i wzorach perkalu, takich jak projekty Williama Morrisa (1834-96) i Arthura McMurdo (1851-1942). Abstrakcja krzywoliniowa charakteryzuje się również koncepcją „nieskończonego obrazu”, szeroko rozpowszechnioną cechą sztuki islamu.
Sztuka abstrakcyjna oparta na kolorze lub świetle
Lilia wodna, Claude Monet
Ten typ ilustrują prace Turnera i Moneta, którzy używają koloru (lub światła) w taki sposób, aby oddzielić dzieło sztuki od rzeczywistości, gdy przedmiot rozpuszcza się w wir pigmentu. Przykładami są obrazy Lilia wodna Claude'a Moneta (1840-1926), Talisman (1888, Musee d'Orsay, Paryż), Paul Serusier (1864-1927). Kilka ekspresjonistycznych obrazów Kandinsky'ego, namalowanych w jego czasach z Der Blaue Reiter, jest bardzo bliskich abstrakcji. Kolorowa abstrakcja pojawiła się ponownie pod koniec lat 40. i 50. w postaci kolorowego malarstwa opracowanego przez Marka Rothko (1903-70) i Barnetta Newmana (1905-70). W latach pięćdziesiątych we Francji pojawiła się równoległa odmiana malarstwa abstrakcyjnego związanego z kolorem, znana jako abstrakcja liryczna.
Talizman, Paul Serusier
abstrakcja geometryczna
Boogie Woogie na Broadwayu autorstwa Pieta Mondriana, 1942
Ten rodzaj intelektualnej sztuki abstrakcyjnej istnieje od 1908 roku. Wczesną podstawową formą był kubizm, a konkretnie kubizm analityczny, który odrzucił perspektywę liniową i iluzję przestrzennej głębi w malarstwie, aby skupić się na jego dwuwymiarowych aspektach. Abstrakcja geometryczna jest również znana jako sztuka konkretna i sztuka bezprzedmiotowa. Jak można się spodziewać, charakteryzuje się on nienaturalistycznymi obrazami, zazwyczaj kształtami geometrycznymi, takimi jak koła, kwadraty, trójkąty, prostokąty itp. W pewnym sensie, bez absolutnie żadnego odniesienia do świata natury, abstrakcjonizm geometryczny jest najczystszą forma abstrakcji. Można powiedzieć, że sztuka konkretna ma się do sztuki abstrakcyjnej tym, czym weganizm do wegetarianizmu. Abstrakcję geometryczną reprezentuje Czarne koło (1913, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Sankt Petersburg), namalowane przez Kazimierza Malewicza (1878-1935) (twórcę suprematyzmu); Boogie Woogie na Broadwayu (1942, MoMA, Nowy Jork) Piet Mondrian (1872-1944) (twórca neoplastycyzmu); oraz Kompozycja VIII (Krowa) (1918, MoMA, Nowy Jork) Theo Van Dosburga (1883-1931) (założyciel De Stijl i Elementarism). Inne przykłady to Apel Josefa Albersa do placu (1888-1976) i Op-Art Victora Vasarely'ego (1906-1997).
Czarne kółko, Kazimierz Malewicz, 1920
Kompozycja VIII, Theo Van Dosburg
Emocjonalna lub intuicyjna sztuka abstrakcyjna
Ten rodzaj sztuki obejmuje połączenie stylów, których wspólnym tematem jest nurt naturalistyczny. Ten naturalizm przejawia się w zastosowanych formach i kolorach. W przeciwieństwie do abstrakcji geometrycznej, która jest niemal antynaturą, abstrakcja intuicyjna często przedstawia naturę, ale w mniej reprezentatywny sposób. Dwa ważne źródła tego typu sztuki abstrakcyjnej to: abstrakcja organiczna (zwana także abstrakcją biomorficzną) i surrealizm. Być może najbardziej znanym artystą specjalizującym się w tej formie sztuki był urodzony w Rosji Mark Rothko (1938-70). Inne przykłady obejmują obrazy Kandinsky'ego, takie jak Kompozycja nr 4 (1911, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen) i Kompozycja VII (1913, Galeria Trietiakowska); Kobieta (1934, kolekcja prywatna) Joan Miro (1893-1983) i Nieokreślona podzielność (1942, Allbright-Knox Art Gallery, Buffalo) Yves Tanguy (1900-55).
Nieokreślona podzielność, Yves Tanguy
Gestykulacyjna (gestowa) sztuka abstrakcyjna
Bez tytułu, D. Pollock, 1949
Jest to forma abstrakcyjnego ekspresjonizmu, w której proces tworzenia obrazu staje się ważniejszy niż zwykle. Na przykład farba jest nakładana w nietypowy sposób, pociągnięcia są często bardzo luźne i szybkie. Znani przedstawiciele amerykańskiego malarstwa szyldowego to Jackson Pollock (1912-56), wynalazca Action-Painting i jego żona Lee Krasner (1908-84), która zainspirowała go do wynalezienia własnej techniki, tak zwanego „malowania kroplowego”; Willem de Kooning (1904-97), znany ze swojej pracy w serii Kobieta; i Roberta Motherwella (1912-56). W Europie tę formę reprezentuje grupa Cobra, w szczególności Karel Appel (1921-2006).
minimalistyczna sztuka abstrakcyjna
Nauka rysowania, Ed Reinhardt, 1939
Ten rodzaj abstrakcji był rodzajem sztuki awangardowej, pozbawionej wszelkich zewnętrznych odniesień i skojarzeń. To jest to, co widzisz - i nic więcej. Często przybiera geometryczny kształt. Ten ruch jest zdominowany przez rzeźbiarzy, chociaż obejmuje także kilku wielkich artystów, takich jak Ed Reinhardt (1913-67), Frank Stella (ur. 1936), którego obrazy są w dużej skali i zawierają skupiska form i kolorów; Sean Scully (ur. 1945) irlandzko-amerykański artysta, którego prostokątne kształty w kolorze wydają się naśladować monumentalne formy prehistorycznych budowli. Również Joe Baer (ur. 1929), Ellsworth Kelly (1923-2015), Robert Mangold (ur. 1937), Bryce Marden (ur. 1938), Agnes Martin (1912-2004) i Robert Ryman (ur. 1930). 
Ellswortha Kelly'ego
Franek Stella
„Kiedy ostry kąt trójkąta dotyka koła, efekt jest nie mniej znaczący niż efekt Michała Anioła, gdy palec Boga dotyka palca Adama” - powiedział V. Kandinsky, przywódca sztuki awangardowej w pierwszej połowa XX wieku.
- forma aktywności wizualnej, która nie ma na celu ukazywania wizualnie postrzeganej rzeczywistości.
Ten kierunek w sztuce jest również nazywany „nieobiektywnym”, ponieważ. jej przedstawiciele porzucili obraz, bliski rzeczywistości. W tłumaczeniu z łaciny słowo „abstrakt” oznacza „usunięcie”, „odwrócenie uwagi”.
V. Kandinsky „Kompozycja VIII” (1923)
Artyści abstrakcjoniści na swoich płótnach tworzyli pewne zestawienia kolorystyczne i geometryczne kształty, by wywołać u odbiorcy różne skojarzenia. Abstrakcjonizm nie ma na celu rozpoznania podmiotu.
Historia sztuki abstrakcyjnej
Za założycieli abstrakcjonizmu uważani są Wassily Kandinsky, Kazimierz Malewicz, Natalia Gonczarowa i Michaił Larionow, Piet Mondrian. Kandinsky był najbardziej zdecydowanym i konsekwentnym z tych, którzy w tym czasie reprezentowali ten nurt.
Badacze twierdzą, że uważanie abstrakcjonizmu za styl w sztuce nie jest całkowicie poprawne, ponieważ. jest to specyficzna forma sztuki. Dzieli się na kilka dziedzin: abstrakcję geometryczną, abstrakcję gestu, abstrakcję liryczną, abstrakcję analityczną, suprematyzm, aranformel, nuageizm itp. Ale w istocie silne uogólnienie jest abstrakcją.
V. Kandinsky „Moskwa. Plac Czerwony""
Już od połowy XIX wieku. malarstwo, grafika, rzeźba opierają się na tym, co niedostępne dla bezpośredniego obrazu. Rozpoczyna się poszukiwanie nowych środków wizualnych, sposobów typizacji, wzmożonej ekspresji, uniwersalnych symboli, skompresowanych plastycznych formuł. Z jednej strony ma to na celu ukazanie wewnętrznego świata człowieka – jego emocjonalnych stanów psychicznych, z drugiej – aktualizację wizji świata obiektywnego.
Twórczość Kandinsky'ego przechodzi przez szereg etapów, w tym rysunek akademicki i realistyczne malarstwo pejzażowe, a dopiero potem przechodzi w wolną przestrzeń koloru i linii.
V. Kandinsky „Błękitny jeździec” (1911)
Kompozycja abstrakcyjna to ostatni, molekularny poziom, na którym malarstwo jest jeszcze malarstwem. Sztuka abstrakcyjna jest najbardziej przystępnym i szlachetnym sposobem na uchwycenie osobistej egzystencji, a jednocześnie jest bezpośrednią realizacją wolności.
Murnau „Ogród” (1910)
Pierwszy abstrakcyjny obraz namalował Wassily Kandinsky w 1909 roku w Niemczech, a rok później opublikował tu książkę „O duchowości w sztuce”, która później stała się sławna. Podstawą tej książki były przemyślenia artysty, że to, co zewnętrzne, może być przypadkowe, ale to, co wewnętrznie konieczne, duchowe, stanowiące istotę człowieka, równie dobrze może być ucieleśnione w obrazie. Postawa ta wiąże się z teozoficznymi i antropozoficznymi pracami Heleny Bławatskiej i Rudolfa Steinera, które badał Kandinsky. Artysta opisuje kolor, wzajemne oddziaływanie kolorów i ich wpływ na człowieka. „Psychiczna moc farby… wywołuje duchową wibrację. Na przykład kolor czerwony może wywołać duchową wibrację podobną do tej, która powoduje ogień, ponieważ czerwień jest jednocześnie kolorem ognia. Ciepły czerwony kolor ma ekscytujący efekt; ten kolor może się nasilić do boleśnie bolesnego stopnia, być może także z powodu jego podobieństwa do płynącej krwi. Kolor czerwony w tym przypadku budzi pamięć o innym czynniku fizycznym, który oczywiście boleśnie wpływa na duszę.
V. Kandinsky „Zmierzch”
„…fiolet to chłodna czerwień, zarówno w sensie fizycznym, jak i psychicznym. Ma więc charakter czegoś bolesnego, wygasłego, ma w sobie coś smutnego. Nie na próżno ten kolor jest uważany za odpowiedni do sukienek starych kobiet. Chińczycy używają tego koloru bezpośrednio do strojów żałobnych. Jego brzmienie zbliżone jest do brzmienia rogów angielskich, fletów, aw głębi do niskich tonów instrumentów dętych drewnianych (np. fagotu).
V. Kandinsky „Szary owal”
„Czarny kolor wewnętrznie brzmi jak Nic bez możliwości, jak martwy”.
„Oczywiste jest, że wszystkie powyższe oznaczenia tych prostych kolorów są tylko bardzo tymczasowe i elementarne. Te same uczucia, o których wspominamy w związku z kolorami – radość, smutek itp. Te uczucia to też tylko materialne stany duszy. Tonacje barw, podobnie jak muzyka, mają znacznie subtelniejszy charakter; wywołują o wiele bardziej subtelne wibracje, które wymykają się słowom”.
VV Kandyński (1866-1944)
Wybitny rosyjski malarz, grafik i teoretyk sztuk pięknych, jeden z twórców abstrakcjonizmu.
Urodzony w Moskwie w rodzinie kupieckiej, podstawowe wykształcenie muzyczne i artystyczne otrzymał w Odessie, kiedy rodzina przeniosła się tam w 1871 roku. Znakomicie ukończył studia prawnicze na Moskiewskim Uniwersytecie Państwowym.
W 1895 roku w Moskwie odbyła się wystawa francuskich impresjonistów. Kandinsky'ego szczególnie uderzył obraz Claude'a Moneta "Stóg siana" - więc w wieku 30 lat całkowicie zmienia zawód i zostaje artystą.
V. Kandinsky „Kolorowe życie”
Jego pierwszym obrazem było Pstrokate życie (1907). Jest to uogólniony obraz ludzkiej egzystencji, ale taka jest już perspektywa jego przyszłej twórczości.
W 1896 przeniósł się do Monachium, gdzie zetknął się z twórczością niemieckich ekspresjonistów. Po wybuchu I wojny światowej wrócił do Moskwy, by po chwili ponownie wyjechać do Niemiec, a następnie do Francji. Dużo podróżował, ale okresowo wracał do Moskwy i Odessy.
W Berlinie Wassily Kandinsky uczył malarstwa, został teoretykiem szkoły Bauhaus (Wyższej Szkoły Konstrukcji i Projektowania Artystycznego), instytucji edukacyjnej w Niemczech, która istniała od 1919 do 1933 roku. W tym czasie Kandinsky zyskał światowe uznanie jako jeden z liderów sztuki abstrakcyjnej.
Zmarł w 1944 roku na paryskich przedmieściach Neuilly-sur-Seine.
Abstrakcjonizm jako kierunek artystyczny w malarstwie nie był zjawiskiem jednorodnym - sztuka abstrakcyjna łączyła kilka nurtów: rajonizm, orfizm, suprematyzm itp., o których więcej można dowiedzieć się z naszych artykułów. Początek 20 wieku - czas szybkiego rozwoju różnych ruchów awangardowych. Sztuka abstrakcyjna była bardzo zróżnicowana, byli w niej również kubofuturyści, konstruktywiści, bezobiektywiści itp. Ale język tej sztuki wymagał innych form wyrazu, ale nie były one poparte postaciami sztuki oficjalnej, co więcej, sprzeczności były nieuniknione między samego ruchu awangardowego. Sztuka awangardowa została uznana za antypopularną, idealistyczną i praktycznie zakazaną.
Abstrakcjonizm nie znalazł poparcia również w nazistowskich Niemczech, więc ośrodki abstrakcjonizmu z Niemiec i Włoch przeniosły się do Ameryki. W 1937 r. W Nowym Jorku powstało muzeum malarstwa nieobiektywnego, założone przez rodzinę milionera Guggenheima, w 1939 r. - Muzeum Sztuki Nowoczesnej, utworzone kosztem Rockefellera.
Powojenna abstrakcja
Po II wojnie światowej w Ameryce popularna była „szkoła nowojorska”, której członkami byli twórcy abstrakcyjnego ekspresjonizmu D. Pollock, M. Rothko, B. Neumann, A. Gottlieb.
D. Pollock „Alchemia”
Patrząc na zdjęcie tego artysty, rozumiesz: poważna sztuka nie poddaje się łatwej interpretacji.
M. Rothko „Bez tytułu”
W 1959 roku ich prace były wystawiane w Moskwie na Narodowej Wystawie Sztuki USA w Sokolnikach. Początek „odwilży” w Rosji (lata 50. XX wieku) otworzył nowy etap w rozwoju rodzimej sztuki abstrakcyjnej. Otwarto studio Nowa Rzeczywistość, którego centrum było Elij Michajłowicz Bielutin.
Studio znajdowało się w Abramcewie pod Moskwą, na daczy Belyutina. Istniało podejście do pracy zbiorowej, do którego aspirowali futuryści początku XX wieku. „Nowa Rzeczywistość” zgromadziła moskiewskich artystów o odmiennych poglądach na sposób konstruowania abstrakcji. Artyści L. Gribkov, V. Zubarev, V. Preobrazhenskaya, A. Safokhin opuścili studio New Reality.
E. Belyutin „Macierzyństwo”
Nowy etap w rozwoju rosyjskiej abstrakcji rozpoczyna się w latach 70. XX wieku. To czas Malewicza, suprematyzmu i konstruktywizmu, tradycji rosyjskiej awangardy. Obrazy Malewicza wzbudziły zainteresowanie zgeometryzowaną formą, linearnymi znakami i plastycznymi strukturami. Współcześni autorzy odkryli dzieła rosyjskich filozofów i teologów, teologów i mistyków, uzyskali dostęp do niewyczerpanych źródeł intelektualnych, które napełniły dzieła M. Schwartzmana, V. Jurłowa, E. Steinberga nowym znaczeniem.
Połowa lat 80. - zakończenie kolejnego etapu rozwoju abstrakcji w Rosji. Koniec XX wieku wyznaczył specjalną „rosyjską drogę” sztuki nieobiektywnej. Z punktu widzenia rozwoju kultury światowej sztuka abstrakcyjna jako kierunek stylistyczny zakończyła się w 1958 roku. Ale dopiero w społeczeństwie rosyjskim po pierestrojce sztuka abstrakcyjna zrównała się z innymi dziedzinami. Artyści otrzymali możliwość wyrażenia się nie tylko w formach klasycznych, ale także w formach abstrakcji geometrycznej.
Nowoczesna sztuka abstrakcyjna
Współczesny język abstrakcji często staje się biały. Dla moskwian M. Kastalskaya, A. Krasulin, V. Orlov, L. Pelikh przestrzeń bieli (najwyższe napięcie kolorów) jest wypełniona nieskończonymi możliwościami, pozwalającymi na wykorzystanie zarówno metafizycznych idei o duchowych, jak i optycznych prawach odbicia światła .
M. Kastalskaya „Sleepy Hollow”
Pojęcie „przestrzeni” ma inne znaczenie w sztuce współczesnej. Na przykład jest spacja znaku, symbolu. Jest przestrzeń starożytnych rękopisów, których wizerunek stał się swoistym palimpsestem w kompozycjach W. Gerasimienko.
A. Krasulin "Taboret i wieczność"
Niektóre nurty w sztuce abstrakcyjnej
Rayizm
S. Romanowicz „Zejście z krzyża” (lata 50.)
Kierunek w malarstwie rosyjskiej awangardy w sztuce lat 1910-tych, oparty na zmianie widm światła i przepuszczalności światła. Jeden z wczesnych nurtów abstrakcjonizmu.
Istotą pracy promieniistów jest idea „przecięcia się odbitych promieni różnych obiektów”, ponieważ człowiek w rzeczywistości nie postrzega samego obiektu, ale „sumę promieni pochodzących ze źródła światła, odbija się od obiektu i wpada w nasze pole widzenia”. Promienie na płótnie są transmitowane za pomocą kolorowych linii.
Założycielem i teoretykiem ruchu był artysta Michaił Łarionow. Mikhail Le-Dantyu i inni artyści z grupy Donkey's Tail pracowali w Rayonism.
Szczególny rozwój rayonizmu nastąpił w twórczości S. M. Romanowicza, który z kolorystycznych idei rayonizmu uczynił podstawę „przestrzenności” kolorowej warstwy obrazu figuratywnego: „Malarstwo jest irracjonalne. Pochodzi z głębi człowieka, jak źródło wytryskujące z ziemi. Jej zadaniem jest przekształcenie widzialnego świata (obiektu) poprzez harmonię, która jest znakiem prawdy. Pracować - pisać w harmonii - może ten, w którym żyje - oto tajemnica człowieka.
orfizm
Nurt w malarstwie francuskim początku XX wieku, ukształtowany przez R. Delaunaya, F. Kupkę, F. Picabię, M. Duchampa. Nazwę nadał w 1912 roku francuski poeta Apollinaire.
R. Delaunay „Pole Marsa: Czerwona Wieża” (1911-1923)
Artyści-orfiści starali się wyrazić dynamikę ruchu i muzykalność rytmów poprzez przenikanie się barw podstawowych widma i przecinanie krzywoliniowych powierzchni.
Wpływ orfizmu można dostrzec w pracach rosyjskiego artysty Aristarcha Lentulowa, a także Aleksandry Exter, Gieorgija Jakulowa i Aleksandra Bogomazowa.
A. Bogomazow „Kompozycja nr 2”
neoplastycyzm
Styl ten charakteryzuje się wyraźnymi prostokątnymi kształtami w architekturze („styl międzynarodowy” P. Audy) i malarstwem abstrakcyjnym w układzie dużych prostokątnych płaszczyzn malowanych w podstawowych kolorach widma (P. Mondrian).
„stylu mondrianskim”
abstrakcyjny ekspresjonizm
Szkoła (ruch) artystów, którzy malują szybko i na dużych płótnach, używając niegeometrycznych pociągnięć, dużych pędzli, czasem kapiących farbę na płótno, aby wydobyć pełnię emocji. Celem artysty o tak twórczej metodzie jest spontaniczna ekspresja świata wewnętrznego (podświadomości) w chaotycznych formach, nieuporządkowanych logicznym myśleniem.
Ruch uzyskał szczególny zasięg w latach 50. XX wieku, kiedy kierowali nim D. Pollock, M. Rothko i Willem de Kooning.
D. Pollock „Pod różnymi maskami”
Jedną z form abstrakcyjnego ekspresjonizmu jest taszyzm, oba te nurty praktycznie pokrywają się w ideologii i metodzie twórczej, jednak osobisty skład artystów, którzy nazywali siebie taszystami lub abstrakcyjnymi ekspresjonistami, nie jest całkowicie zbieżny.
taszyzm
A. Orłow „Blizny w duszy nigdy się nie goją”
To obraz z plamami, które nie odtwarzają obrazów rzeczywistości, ale wyrażają nieświadomą aktywność artysty. Kreski, kreski i plamy w taszyzmie nakładane są na płótno szybkimi ruchami dłoni bez z góry przemyślanego planu. Europejska grupa „COBRA” i japońska grupa „Gutai” są bliskie Tachisme.
A. Orłow „Pory roku” P.I. Czajkowski
Z definicji zgadzamy się z Wikipedią, Abstrakcjonizmem (łac. astreszczenie n - usunięcie, odwrócenie uwagi) lub niefiguratywne lub bezcelowy kierunek sztuki, który w malarstwie, grafice i rzeźbie porzucił przedstawianie form bliskich rzeczywistości.
Koncepcja estetyczna pierwszych abstrakcjonistów opierała się na odrzuceniu realnej formy, która wymaga od widza erudycji i logicznego zrozumienia, na rzecz wyrażenia przynajmniej czystego przekazu emocjonalnego. Maksymalnie przyjęto, że twórczość artystyczna odzwierciedla prawa wszechświata, ukryte za zewnętrznymi, powierzchownymi zjawiskami rzeczywistości. Te intuicyjnie pojmowane przez artystę wzory zostały wyrażone poprzez stosunek form abstrakcyjnych (plamy barwne, linie, bryły, kształty geometryczne).
Ryż. 1. VV Kandinsky. Pierwsza abstrakcyjna akwarela. 1910
Powszechnie używany termin kompozycja abstrakcyjna pochodzi z dziedziny edukacji, gdzie określa sformułowanie ćwiczenia edukacyjnego. Słowo „kompozycja” jest używane nie w znaczeniu kompilacji, ale w aspekcie ukończonego dzieła. Raczej, oczywiście, mówić o kompozycji w sztuce abstrakcyjnej. Abstrakcjonizm, jako sztuka „osobistego doświadczenia”, w różnych okresach istnienia szokował widza, stanowił awangardę sztuki, następnie wyśmiewany, potępiany i cenzurowany, jako sztuka pozbawiona sensu i zdegenerowana. Jednak teraz abstrakcjonizm istnieje na równi ze wszystkimi innymi formami sztuki, a ponadto wchodzi na specjalne pozycje zadań egzaminów wstępnych przy wchodzeniu do instytucji edukacyjnych o specjalnościach architektonicznych i projektowych. Jako test zdolności twórczych kandydata, test abstrakcji jest bardzo produktywny, ponieważ wyraźnie ujawnia twórcze myślenie, wiedzę kompozytorską i umiejętność wyrażenia tematu w skomplikowanych warunkach zakazu rozpoznawalnych form otaczającego świata. Rzeczywiście, historycznie, pracując z podstawowymi elementami języka sztuki (te formy geometryczne, z których, odcinając nadmiar w sztuce figuratywnej, można uzyskać przedmioty świata wizualnego), abstrakcjoniści zwrócili się ku zasadom kompozycyjnym wspólnym dla wszystkich sztuk pięknych . Nic dziwnego, że abstrakcjoniści znaleźli zastosowanie dla swoich nieprzedstawiających form w estetyce przemysłowej (design), projektowaniu artystycznym i architekturze (działalność grupy Style w Holandii i szkoły Bauhaus w Niemczech; twórczość Kandinsky'ego w VKHUTEMAS; Architectons i projekty projektowe Malewicza; „mobiles” Aleksandra Caldera; projekty Vladimira Tatlina, prace Nauma Gabo i Antoine'a Pevsnera). Działalność abstrakcjonistów przyczyniła się do powstania nowoczesnej architektury, sztuki i rzemiosła artystycznego oraz wzornictwa.
Osobiście autor interesuje się kompozycją abstrakcyjną tylko dlatego, że łatwiej jest zrozumieć psychofizjologiczne prawa percepcji obrazu przez widza na przykładzie abstrakcyjnych form warunkowych i zastosować je przy identyfikacji myśli autora w utworze. W końcu, aby twoje pomysły były zrozumiałe dla widza, logiczne jest komunikowanie się językiem obrazkowym, który jest zrozumiały dla widza i artysty, o czym pisał doktor historii sztuki G.P. Stiepanow. (Kompozycyjne problemy syntezy sztuk, 1984). W języku uniwersalnych gestaltów ludzkiej psychiki R. Arnheima (Art and Visual Perception. 1974), biorąc pod uwagę fizjologię widzenia i przetwarzania tego, co zobaczył mózg, którą G.I. Panksenov (Malarstwo. Forma, kolor, obraz, 2007). Temat ten został szczegółowo opisany przez autora w artykułach „” i „”, co zwiększy zrozumienie tego artykułu. Zwróćmy uwagę na fakt, że nawet gdy naszkicowane są pierwsze idee kompozycji* podmiotowej (rodzajowej lub fabularnej, asocjacyjno-surrealistycznej, dekoracyjnej itp.) doprowadzony do rozpoznawalnych form metodą „odcinania” nadmiaru. Teoria kompozycji jednoznacznie dyktuje, że to właśnie w uwarunkowanych masach dużych i małych, ciemnych i jasnych na etapie pierwszych szkiców implicite należy odnaleźć interakcję, harmonię, centrum kompozycyjne, środki wyrazu i starannie je zachować do końca praca nad pracą.
Ryż. 2. Szkice obrazów. a) I.I. Lewitan. Platforma. Zbliżający się pociąg. Naszkicować. 1879. Państwowa Galeria Trietiakowska. b) Spiridonov V. M. Kompozycja wielopostaciowa. Szkic 1941 Stan Czuwaski. muzeum. w)
Nadchodzą Kiparisov P. G. Mariykas. Szkice do obrazu „Kiedy kwitnie bzy”. Stan Czuwaski. muzeum.
Takie podejście łączy wszystkie aspekty kompozycji (gatunkowe, abstrakcyjne asocjacyjne, dekoracyjne itp.). Oczywiście w abstrakcji możemy tylko przybliżyć widzowi jakieś psychologiczne przeżycie, nastrój, doznanie, ale to wcale nie jest mało jak na dzieło i charakter obiektywny. Dlatego zrozumienie kompozycji w abstrakcji poszerzy horyzonty twórców figuratywnych nurtów w sztuce. Z tych właśnie stanowisk wysuwamy hipotezę, że rozumienie związku między tym, co psychologiczne, a tym, co wizualne, powinno stać się podstawową zasadą wyrażania pewnych doznań w wiedzy kompozytorskiej. Pozwoli to artyście dokładniej wyrazić swoją myśl i wywrzeć silniejszy emocjonalny wpływ na widza w dziele zarówno o charakterze figuratywnym, jak i niefiguratywnym.
Czy jednak wszyscy rysownicy rozumieją zasady wyrażania pewnych doznań, takich czy innych skojarzeń, nastroju w nieobiektywnej kompozycji, jakim zakodowanym językiem autor i odbiorca powinni posługiwać się obrazem?
*Wszystkie dzieła sztuki można podzielić na obiektywne i nieobiektywne. Obie sekcje można przedstawić jako połączenie nurtów w sztuce, na przykład w sztuce abstrakcyjnej istnieją dwa duże obszary - abstrakcja geometryczna, oparta głównie na jasno określonych konfiguracjach (Malewicz, Mondrian) i abstrakcja liryczna, w której zorganizowana jest kompozycja od swobodnie płynących form (Kandinsky). W ich ramach można wyróżnić węższe nurty, np. taszyzm (malarstwo plamami wyrażającymi nieświadomą aktywność artysty), suprematyzm (zestawienia wielobarwnych płaszczyzn o najprostszych geometrycznych konturach), neoplastycyzm (malarstwo w układzie duże prostokątne płaszczyzny pomalowane na główne kolory widma) itp. .d. W malarstwie obiektów interweniują różne podejścia do przedstawiania najbardziej realistycznej formy, akcji, czasu i przestrzeni. Na przykład gatunkowo realistyczna kompozycja, tj. odzwierciedlając określony gatunek sztuki (portret, martwa natura, pejzaż, zwierzęcy, historyczny, batalistyczny, codzienny itp.) wyraźnie trzyma się arystotelesowskich jedności - czasu, miejsca, akcji. W takiej sztuce określonych aktorów w określonym momencie w realnej przestrzeni łączy jedno działanie. Jednak w sztuce obiektowej historycznie istniały również takie nurty jak surrealizm, kubizm, futuryzm i inne „obiektywne” nurty awangardowe, w których obiekty otaczającego świata o znacznym stopniu stylizacji (deformacji, uproszczenia, komplikacji itp.) lub bez niego są przedstawiane nie w warunkach rzeczywistego świata fizycznego, ale jakby w strumieniu asocjacyjnych refleksji autora. Innymi słowy, istnieją prawdziwe obiekty, ale czasy, przestrzenie mogą się mieszać, kolor można interpretować warunkowo, a forma może być poważnie zdeformowana. „Już okres protoawangardy przełomu XIX i XX wieku charakteryzuje się załamaniem, przejściem od klasycznej estetyki Arystotelesa, mimesis do tradycji nieklasycznej, antyarystotelesowskiej”. Ale przy tym wszystkim prawa, zasady, zasady, środki wyrazu są takie same dla wszystkich przejawów i wywołują efekt określony przez autora w dowolnych wariantach obiektywnego lub nieobiektywnego obrazu.
Celem artykułu jest próba opisania adekwatnych zasad, według których ludzkie doznania ujawniają się w kompozycji abstrakcyjnej, a jednocześnie wyjaśnienie sposobu myślenia o wyrażaniu doznań życiowych w kompozycji na przykładzie standardowych zadań dla nauka kompozycji i kształtowania wrażeń dotykowych, smakowych, przedsionkowych itp. Aby to zrobić, analizujemy cechy kompozycji w sztuce abstrakcyjnej i podajemy kilka przykładów z ilustracjami.
Dla wyrażenia statyki w kompozycji charakterystyczne są:
Ciężkie dno i lekka góra to psychologiczna antycypacja (oczekiwanie) wyrównania sił w tafli, co wynika z fizycznych realiów życia. Innymi słowy, z nawyku odczuwania niezawodnego oparcia pod stopami i lekkiego jasnego nieba nad głową. Dlatego lepiej jest położyć środek kompozycyjny tuż pod geometrycznym środkiem arkusza, aby wzmocnić dno, przyciągnąć kompozycję do sugerowanej platformy. Powierzchnia podparcia odczuwana asocjacyjnie przy dolnej krawędzi arkusza musi być duża ze względu na prawo fizyczne, że duża płaszczyzna daje dużą siłę tarcia. W związku z życiowym doświadczeniem znajdowania stabilnych stanów równowagi konieczne jest podkreślenie pionów i poziomów jako klucza kompozycyjnego lub zasady dominującej w kompozycji. Nic wartego postawienia na rogu. Nawet trójkąty w kompozycjach, które wprowadzają przekątne swoimi bokami, muszą być umieszczone na szerokiej podstawie, z tendencją do równoramiennych i prostokątnych. Według autora kolor nie wpływa na odczucia przedsionkowe.
Dla wyrażenia dynamiki w kompozycji charakterystyczne są:
W związku z panującym „Arnheimowskim” psyche gestaltem można wyczuć nad głową jasne, jasne niebo, często oglądając płaszczyznę obrazu, przedmioty umieszczone w górnej części arkusza wydają się latać lub spadać. Dlatego lepiej jest umieścić centrum kompozycyjne w dynamicznych kompozycjach tuż nad geometrycznym środkiem arkusza, aby przesunąć ostrość widza niejako „na niebo”. Ośmielamy się sugerować, że ciemne i duże obiekty, które kojarzą się z grawitacją, wydają się spadać, podczas gdy lekkie i lekkie obiekty, analogicznie do puchu, śniegu, pary itp., wydają się latać. Obszar podparcia przy dolnej krawędzi arkusza jest całkowicie zbędny. W przeciwieństwie do statyki struktura kompozycji dynamicznej jest najczęściej ukośna. Spirala może być, ale przy spirali wrażenie ciągłego przemieszczania się i ucieczki musi być „stłumione” rytmem i skalą. Proszę zauważyć, że dynamika nie oznacza ruchu chaotycznego, ale wektorowo, jakby z zadanym przyspieszeniem. Innymi słowy, przedstawione obiekty powinny wydawać się lecące (rzucane z siłą) w kierunku określonego celu. Takie statyczne kształty jak różne prostokąty powinny być ustawione pod kątem, po przekątnej. Głównym środkiem wyrazu jest rytm. Zmieniając odległość od jednego narysowanego obiektu do drugiego, artysta może stworzyć wrażenie przyspieszenia lub opóźnienia, w zależności od tego, jak daleko oko musi przeskoczyć z jednego obiektu na drugi. Jednocześnie dobrą pomocą będzie również efekt długoterminowej redukcji znikających obiektów. Według autora kolor nie wpływa na odczucia przedsionkowe.
Ryż. 3. Przykłady obrazu statyki i dynamiki w geometrycznej kompozycji abstrakcyjnej. a) Juldaszewa E. b) Łazariewa W. c) Łazariewa W.
Ekspresja masy w kompozycji charakteryzuje się:
Aby wyrazić grawitację w arkuszu, lepiej jest umieścić środek kompozycyjny tuż pod geometrycznym. Lepiej wybrać format poziomy, jakby „przyziemny”. W szczególnych przypadkach dla masywności powierzchnia podparcia powinna być, a im większa, tym lepiej (w tym łącznie kilka ciężkich przedmiotów) ze względu na fakt, że ciężka masa jest silniej przyciągana do podłoża. Konieczne jest dociśnięcie obrazu do dolnej krawędzi arkusza. Mogą jednak istnieć różne zadania artystyczne, w których bryła nie powinna być połączona z podłożem, wówczas powinna ograniczać się tylko do dużej skali w arkuszu i ciemnej tonacji. Prawdopodobnie nie ma wyraźnej struktury do tworzenia masywnych kompozycji, ale interesujące jest wzmocnienie uczucia ciężkości, duszności i nacisku, ponieważ graficznie można uszczypnąć lub zmiażdżyć duży przedmiot, analogicznie do blokad. Staraj się przedstawiać obiekty ciasno, bez widocznych przerw między nimi. Dla odczuć wagi ton jest znacznie ważniejszy: jasny lub ciemny niż kolor. Aby więc oddać wrażenie masywności, z pomocą powinny przyjść ciemne tony. Wiąże się to znowu z doświadczeniem życiowym, które asocjacyjnie łączy ciężkie tony z surowością oczekiwaną przed doświadczeniem (a priori). W tym, w przenośni, ciemność wiąże się z trudnymi stanami emocjonalnymi człowieka. A ponieważ z kursu kolorologii wiadomo, że każdy kolor można dopasować do tonu o odpowiedniej sile, ciemne kolory brązu, niebieskiego, fioletu, ciemnozielonego, ciemne kolory bordowe i inne ciemne odcienie kolorów są naturalnie odpowiednie dla masywny. Głównym środkiem wyrazu jest skala. Wiąże się to ponownie z doświadczeniem życiowym, które wiąże ogromne rozmiary z oczekiwaną wagą przedmiotu.
Charakterystyczne jest stworzenie uczucia lekkości w kompozycji:
W przypadku lekkiego centrum kompozycyjnego lepiej zaprojektować nieco wyższy niż geometryczny środek arkusza, aby połączyć to, co najważniejsze w kompozycji, z czymś strzelistym, wysublimowanym. Nawet format powinien być najprawdopodobniej wybrany wertykalnie. W szczególnych przypadkach związanych ze statyką lub stabilnością potrzebne będą punkty podparcia, jednak dla większego wyrazu lekkich konstrukcji powinny to być podpory punktowe (nie solidne), wizualnie cienkie, niezależnie od powierzchni podparcia. Mogą jednak istnieć różne zadania artystyczne o charakterze dynamicznym. Wtedy warto ograniczyć się do wyrażenia idei za pomocą skali i jasnego tonu. Nie ma sensu wyróżniać tutaj wyraźnej struktury kompozycji, ale interesujące jest wzmocnienie wrażenia lekkości przez obfitość „powietrza” między obiektami na obrazie. Jednocześnie tak zwane „rysowanie przez” lub „przez przedmiot” stanie się doskonałą techniką artystyczną dla podkreślenia lekkości, stworzenia wrażenia przejrzystości przedstawionych przedmiotów. Dobrze jest też przedstawiać przedmioty jako puste, asocjacyjnie rozjaśniając ich masę. Aby oddać uczucie lekkości, analogicznie do realiów życia, odpowiednie są jasne kolory, analogicznie do puchu, śniegu, pary itp. A ponieważ z kursu kolorologii wiadomo, że każdemu kolorowi można dobrać ton o odpowiedniej sile, naturalnie lekkość kojarzy się z jasnymi odcieniami kwiatów: żółtym, różowym, pomarańczowym, niebieskim, jasnozielonym. Głównym środkiem wyrazu jest skala. Wiąże się to znowu z doświadczeniem życiowym, które kojarzy mały rozmiar ze znaną lekkością przedmiotu.
Ryż. 4. Przykłady obrazów bryły i światła w geometrycznej kompozycji abstrakcyjnej. a) Belyaeva E., b) Lazareva V., c) Yuldasheva E.
Aby stworzyć poczucie stabilności i niestabilności w kompozycji, ważne jest:
Te dwa tematy są nierozerwalnie związane z ludzką ideą płaszczyzny ziemi, podłogi, podium, podpory. Oczywiście tych płaszczyzn nie trzeba rysować, ale można je sugerować i podkreślać koncentracją linii. Stajnia będzie się różnić od statyczności tylko poczuciem, że statyczność przetrwa wieki, a stabilność jest zjawiskiem ulotnym. Jeśli zakłócenia, jak to rozumiemy, są trudne do zniszczenia, stajnia jest niszczona przy niewielkim wysiłku. Aby dobitnie przedstawić poczucie stabilności w projekcie graficznym, powierzchnia podparcia (obejmująca w sumie kilka obiektów) może nie być duża, jednak całkowity rzut centrum kompozycyjnego całej konstrukcji na płaszczyznę zamierzonego „ podłoga” powinna mieścić się w obszarze podparcia. Wręcz przeciwnie, jeśli rzut środka ciężkości wykracza poza obszar podparcia, pojawia się uczucie zawalenia, upadku, zniszczenia. W takim przypadku zalecamy wybór formatu pionowego. DoŚrodek kompozycyjny powinien być wyższy niż geometryczny.
Ryż. 5. Przykłady obrazów stabilnych i niestabilnych w abstrakcyjnej kompozycji geometrycznej. a) Łazariewa W., b) Juldaszewa E.
Aby wyrazić wrażenia smakowe kwaśnej kompozycji, ważne jest:
Zdaniem autora ogromną rolę w wyrażaniu doznań smakowych odgrywa kolor. Jasne kolory cytryny, limonki, ananasa, grejpfruta itp. Kojarzą się z kwaśnym życiem, dlatego odpowiednie są dla nas wszystkie zimne odcienie żółtego, zielonego, szmaragdowego, niebieskiego, niebieskiego i fioletowego. Oczywiście wymienione kolory mogą nie wystarczyć do pomysłu autora-kompozytora. Jednocześnie nie należy zubożać kompozycji wymienionymi kolorami. Należy pamiętać tylko o jednej zasadzie - 75% procent zimnych kwaśnych kolorów i 25% innych. Należy jasno zrozumieć, że im więcej elementów wprowadzasz do kompozycji z przeciwstawnych doznań, tym więcej masz obcych skojarzeń, co jest sprzeczne z zasadami integralności kompozycji, kiedy każdy element powinien działać tak, aby wyrazić ogólną ideę utworu. autor. Formacja w kompozycji pojawia się ponownie dzięki obrazom prawdziwego życia. W pamiętaj, jak się czujesz, jedząc cytrynę. Jama ustna wydaje się ciąć, kłuć, szczypać, dlatego formy w kompozycji powinny być używane ostre, igłowe, ostre, szorstkie.
Aby wyrazić doznania smakowe słodyczy dla kompozycji, ważne jest:
Ciepłe odcienie żółci, zieleni, a zarazem oranżu, czerwieni, brązu kojarzą się ze słodyczą życia. W przypadku pozostałych kolorów obowiązuje dokładnie ta sama zasada: 75% kojarzy się ze słodkim smakiem, a 25% z innymi kolorami. Aby uformować kształt przedmiotów w kompozycji, pamiętaj o swoich uczuciach od jedzenia słodyczy, aż po mdlące słodycze. Od razu przychodzą na myśl miękkie zakrzywione krzywizny, lepkie, kropelkowate formy, skojarzenia z wyciskanymi dżemami, z płynącymi kremowymi warstwami między wielowarstwowymi ciastami. Wystarczy zacząć analizować i przekształcać własne wspomnienia w linie i kolory wyabstrahowane z przedmiotów.
Ryż. 6. Przykłady ekspresji w abstrakcyjnej kompozycji lirycznej kwaśnych i słodkich doznań a) w grafice czarno-białej, b) w kolorze. Ikonnikowa E.
Jak wyrazić radość i smutek w kompozycji
Smutek na rysunku - są to barwy ciemne, gęste achromatyczne lub zmierzające do achromatycznych, pewna bezosobowość lub nuda wyrażona monotonnymi formami i tymi samymi odległościami między nimi, wertykalnymi rytmami, zakrzywionymi krzywiznami, tworzeniem efektu "zamglenia", mgławicy przez specjalne techniki, takie jak pointillo. Radość jest kompozycją dynamiczną, asymetryczną, rytmy nieustannie się zmieniają, podobnie jak skale. Wszystkie elementy wykonują swoją pracę: formy średnie w stosunku do formatu z reguły przenoszą główny ładunek semantyczny i tworzą główną akcję, duże elementy w kompozycji mają właściwość łączenia w system średnich, podporządkowując sobie odmienne elementy, małe te są „rodzynką” każdej kompozycji. Przemyślanymi plastycznymi frazesami ozdabiają kompozycję jak mała biżuteria w szafie. Ponownie zapamiętaj atrybuty święta i ułóż kropki przypominające fajerwerki, deszcz, konfetti, wstążki, klaskanie, błyski itp. Odpowiednio kolory powinny być jasne.
Ryż. 7. Przykłady obrazów w kompozycji abstrakcyjnej a) dotyk, b) dotyk, c) wrażenia słuchowe i inne. Ikonnikowa E.
Wykonaliśmy świetną robotę, której perfekcyjne wykonanie jest prawie niemożliwe ze względu na indywidualne postrzeganie. Nie poruszaliśmy kulturowych, religijnych i społecznych skojarzeń ludzi, tylko fizyczne i fizjologiczne, wspólne być może dla całej populacji globu. Tu jeszcze ważniejsze było przedstawienie metody rozumowania, którą można później zastosować do takich zadań, jak wyrażanie gorąca i zimna, głośność i głuchota, agresja lub spokój, podniecenie i spokój itp. W artykule poruszono ważne punkty wiedzy kompozytorskiej , bo do W nauczaniu zawodów cyklu architektoniczno-artystycznego istnieją zadania wyrażania wrażeń w abstrakcji, ale autor nie zna faktu istnienia wyraźnej teorii wspierającej. Dlatego też podjęto próbę oparcia się na osobistych opracowaniach autora dla indywidualnej refleksji, poszukiwania autorskich technik początkujących artystów. Zwróćmy uwagę czytelnika na fakt, że artykuł zawiera podstawowe zasady, które są chyba jasne dla profesjonalistów z doświadczeniem i analitycznym myśleniem. A ponieważ jedną z zasad kompozycji jest nowość (nie w tym sensie, że każde opracowanie autorskie, które wcześniej samo w sobie nie istniało, jest nowe, ale w tym sensie, że jego kompozycję należy kardynalnie odróżnić od monotonnej masy pojedynczymi znaleziskami), to na tej podstawie każdy autor musi szukać swojego indywidualnego rozwoju. Pozostaje powiedzieć, że przedstawiona autorska koncepcja nie jest ostateczną prawdą, ucz się na własnym doświadczeniu, analizuj, syntetyzuj. Słuchanie wewnętrznego głosu, o dziwo, jest bardzo ważne, jak ważne jest przeanalizowanie udzielonej sobie odpowiedzi i próba zrozumienia, jak naprawić to, co ci się nie podoba, lub jak nie zepsuć tego, co lubisz. Tak więc techniki i ustalenia związane z pozytywnym odzewem na przestrzeni lat stają się ogromnym bagażem zawodowym, z którego oczyszczone są również nieudane testy związane z negatywnymi doświadczeniami osobistymi i opiniami nauczycieli.
JAK. Czuwaszow
Bibliografia:
1. Kryuchkova V. A. Abstrakcjonizm // Wielka rosyjska encyklopedia / S. L. Kravets. Moskwa: Wielka Encyklopedia Rosyjska, 2005. T. 1. S. 42-43. 768 str.
2. Sarukhanyan A.P. O związku między pojęciami „modernizmu” i „awangardy” // Awangarda w kulturze XX wieku (1900-1930): Teoria. Historia. Poetyka: w 2 książkach. / wyd. Yu N. Girina. - M.: IMLI RAN, 2010. - T. 1. - S. 23.
Abstrakcjonizm jest stosunkowo młodym ruchem artystycznym. Rok 1910 jest oficjalnie uznawany za rok jego narodzin, kiedy artysta Wassily Kandinsky wystawił pierwsze płótno w nowej technice, namalowane akwarelą.
Przedstawiciele sztuki abstrakcyjnej na podstawie prostych i skomplikowanych form, linii, płaszczyzn tworzą własne arcydzieła i bawią się kolorem. To, co dzieje się na końcu, nie ma nic wspólnego z prawdziwymi przedmiotami. Jest to dzieło dostępne tylko nadświadomości poprzez zmysłowy świat jednostki.
Abstrakcjonizm przez dziesięciolecia od pojawienia się pierwszych prac w tym stylu ulegał różnym przemianom, aktywnie wprowadzanym do innych nurtów awangardowych.
(Abstrakcja autorstwa Carol Hein)
W ramach abstrakcjonizmu artyści stworzyli liczne obrazy, rzeźby i instalacje. Oddzielne elementy były stosowane i nadal są z powodzeniem wdrażane, także we wnętrzach nowoczesnych lokali.
Dziś abstrakcyjny nurt w sztuce dzieli się na abstrakcję geometryczną i liryczną. Geometryczny kierunek abstrakcjonizmu charakteryzuje się ścisłymi i wyraźnymi liniami, stabilnymi stanami. Abstrakcja liryczna charakteryzuje się swobodą formy i demonstracją dynamiki nadanej przez mistrza lub artystę.
Sztuka abstrakcyjna w malarstwie
Od malarstwa rozpoczął się rozwój abstrakcjonizmu. Na płótnie i papierze objawiał się światu poprzez grę kolorów i linii, odtwarzając coś, co nie miało odpowiednika w realnym świecie przedmiotów.
(... i wyraźniejsza abstrakcja autorstwa Carol Hein)
Jasnymi przedstawicielami abstrakcjonizmu są:
- Kandyński;
- Malewicz;
- Mondriana.
Później mieli wielu naśladowców, z których każdy wniósł swój wkład artystyczny, stosując nowe techniki nakładania farb i nowe zasady tworzenia kompozycji abstrakcyjnej.
(Wasilij Wasiljewicz Kandinsky „Kompozycja IV”)
Założyciele kierunku, tworząc swoje arcydzieła na płótnie, polegali na nowych teoriach naukowych i filozoficznych. Na przykład Kandinsky, uzasadniając własną twórczość artystyczną, odwoływał się do teozoficznych dzieł Bławatskiej. Mondrian był przedstawicielem neoplastycyzmu i aktywnie wykorzystywał w swoich pracach czyste linie i kolory. Jego obrazy były wielokrotnie kopiowane przez wielu przedstawicieli dziedziny malarstwa i sztuki. Malewicz był gorącym zwolennikiem teorii suprematyzmu. Prymat w sztuce malarskiej mistrz nadał kolorowi.
(Kazimierz Malewicz „Kompozycja figur geometrycznych”)
Ogólnie rzecz biorąc, abstrakcjonizm w malarstwie okazał się dwojakim kierunkiem dla zwykłych ludzi. Jedni uważali takie prace za ślepe zaułki, drudzy szczerze podziwiali idee, które artyści włożyli w swoje dzieła.
Mimo przypadkowości linii, kształtów i kolorów obrazy i dzieła utrzymane w stylu abstrakcjonizmu tworzą jedną i holistycznie odbieraną przez odbiorcę kompozycję.
Kierunki abstrakcjonizmu artystycznego
Prace w stylu abstrakcjonizmu trudno jednoznacznie sklasyfikować, gdyż kierunek ten ma wielu naśladowców, z których każdy wniósł do rozwoju własną wizję. Ogólnie można go podzielić ze względu na rodzaj przewagi linii lub technik. Do chwili obecnej są:
- abstrakcjonizm kolorystyczny. W ramach tych prac artyści bawią się kolorami i odcieniami, kładąc nacisk w pracach na ich postrzeganie przez umysł widza;
- abstrakcjonizm geometryczny. Ten trend ma swoje ścisłe charakterystyczne różnice. To wyraźne linie i kształty, iluzja głębi i linearne perspektywy. Przedstawicielami tego nurtu są Suprematis, neoplastycy;
- ekspresyjny abstrakcjonizm i taszyzm. Nacisk w tych gałęziach kładziony jest nie na kolory, kształty i linie, ale na technikę nakładania farby, za pomocą której ustala się dynamikę, przekazuje emocje i odzwierciedla nieświadomość artysty, pracującego bez żadnego wstępnego planu;
- minimalistyczna sztuka abstrakcyjna. Ten kierunek jest bliższy awangardzie. Jej istota sprowadza się do braku odniesień do jakichkolwiek skojarzeń. Linie, kształty i kolory są używane zwięźle i do minimum.
Narodziny abstrakcjonizmu jako nurtu w sztuce były wynikiem przemian, jakie zaszły na początku ubiegłego stulecia, związanych z licznymi nowymi odkryciami, które zaczęły popychać ludzkość do przodu. Wszystko, co nowe i wciąż niezrozumiałe, wymagało tego samego wyjaśnienia i wyjścia, także poprzez sztukę.
