Kształtowanie się kultury tańca ludowego Czerkiesów na przestrzeni wieków nie było łatwe i wymagało ciągłych poszukiwań. Historycznymi i społecznymi źródłami powstania własnej choreografii ludowej w Adygei były tradycje ludowe, psychologia i twórcze myślenie ludu.
Autoekspresja w tańcu nabrała z czasem specjalnych form, technik i charakteru, stając się częścią bogatego dziedzictwa kulturowego republiki. Uważa się, że szybkość tancerzy i szybkość tańców ludowych całkowicie przeszła od wojowników Adyghe, którzy brali udział w licznych wojnach kaukaskich.
Rytm omdlenia jest konsekwencją biegu konia przełożonego na ruchy taneczne i jego percepcji przez jeźdźców-wojowników. Są w tych tańcach najlepsze cechy Czerkiesów - duma, skromność, bohaterstwo i hart ducha. Taniec dla Adyghe jest jakby manifestacją podstaw życia, swoistym modelem jego życia.
Taniec zawsze był ulubioną rozrywką Adygei: podczas świąt, wesel, wszelkich uroczystych i radosnych okazji z pewnością zabrzmiała muzyka, śpiew, klaskanie i oczywiście sam taniec ze skokami i niezwykłymi ostrymi ruchami.
Od czasów starożytnych Czerkiesi zachowali oryginalne melodie taneczne i pantomimy teatralne z numerami tanecznymi (dzheguako, azhefafy).
Charakterystyczną stroną takich spektakli jest improwizacja i znaleziska aktorskie. Tańce Adyghe są zawsze emocjonalne ze względu na zauważalną gotowość tancerza do działania, jego otwartość, ale jednocześnie wewnętrzny spokój i uważność.
W sercu wielu tańców Adyghe znajdują się koncepcje mitologiczne: „Dyge” lub słońce to rodzaj narodowego kodu tanecznego. Tak więc kształt słońca przyczynił się do powstania tańców okrężnych. Ale największym źródłem treści tańców Adyghe jest epos o Nartach: „Kiedyś dzielni Nartowie zebrali się na czarnej górze i rozpoczęli taniec, rywalizując w tańcu z Nartami. Szabotnuko wskoczyła na trójnożny okrągły stół i zaczęła tańczyć, nie rozlewając ani kropli przyprawy i nie naruszając porządku…”.
Najbardziej charakterystyczne cechy adygejskich tańców narodowych
Pierwsza cecha: głowa, ramiona, tułów, ręce i nogi tancerza są zsynchronizowane w ruchach i przyjmują takie pozycje, które odpowiadają specyficznym elementom danego tańca. Istnieje więc głębokie ujawnienie treści tańca.
Po drugie: głowa tancerza jest zwykle skierowana w stronę partnera. Dziewczyny w tańcu przechylają głowy na jedno z ramion i, jeśli to konieczne, obróć je w jednym lub drugim kierunku, skromnie opuść oczy. Młodzi mężczyźni zawsze dumnie podnoszą głowę, obraca się ona w wymaganym kierunku ostrzej i gwałtowniej.
Wyraz twarzy. Zwykle są to powściągliwe uśmiechy i ogólnie spokojna twarz u dziewcząt i bardziej wyrazista u chłopców.
Tańczące ramiona. Obracają się synchronicznie z ciałem, podkreślając rygor, powściągliwość i dumę. Podczas skrętów odpowiednie ramię jako pierwsze zaczyna powoli poruszać się we właściwym kierunku. Dziewczęta nieco obniżają ramiona, a chłopcy trzymają je prosto i lekko obrócone.
Pozycje i ruchy rąk i nóg tancerzy są zróżnicowane i złożone. W nich częściej występuje szereg charakterystycznych pozycji rąk, zwłaszcza w ruchach tanecznych dziewcząt. Ale niezwykle trudno jest opisać takie ruchy słowami. Konkretny temat pozostawiamy zatem profesjonalnym choreografom i odwiedzającym pracownie tańca ludowego Adyghe.
W Adygei jest wiele tańców, które wymagają umiejętności i perfekcji. Takie jak lezginka, hasht, lo-couage, kafa, udzh są jednocześnie złożone, dostojne i piękne. Ale dla każdego Adyghe taniec jest demonstracją męstwa, kiedy niemożliwe staje się możliwe. I to jest sztuka. Rodzaj wdzięczności za łaski otrzymane od starożytnych bogów, to odzwierciedlenie życia w całym jego wielostronnym pięknie, to droga do poznania rozległego i znaczącego świata ludzkich uczuć. Pozbawiony treści emocjonalnej taniec przestaje być sztuką.
Zdjęcie na górze artykułu ze strony http://nazaccent.ru
Czerkiesi mają dwie odmiany tańca islamskiego, które można warunkowo określić jako zachodnią i wschodnią. Mają tę samą nazwę, ale należą do różnych grup gatunkowych, występują na różnych terytoriach i są związane z różnymi legendami. Islam zachodni tańczy się w Republice Adygei, Karaczajo-Czerkiesji iw Shapsugii nad Morzem Czarnym. Jest to taniec w parach, który można by zaklasyfikować jako gatunek zafaq, gdyby nie dwie specyficzne cechy: zafaq można wykonać do wielu melodii, a islamei można wykonać tylko do jednej melodii, która nosi tę samą nazwę co taniec; Schemat tańca w islamie różni się od zafaq - chłopiec i dziewczynka naśladują orła i orła w chwili miłosnych zalotów.
Adyghe islamy - Adyghe Islamey - oryginalny i popularny płynny taniec w parze z treścią liryczną, wykonywany w tempie umiarkowanie szybkim.
Taniec rzadko wykonywany jest w przestrzeni rytualnej wesel, za to szeroko stosowany na amatorskiej scenie artystycznej, w szkolnych i studenckich zespołach folklorystycznych oraz na imprezach studenckich. Ważne jest, aby wykonawcy tańczyli islam w strojach narodowych, ponieważ taniec jest bezpośrednio związany z ich cechami charakterystycznymi. Na przykład bardzo trudno jest tańczyć na palcach w europejskich butach, a także przedstawiać skrzydła tylko rękami (w porównaniu ze skrzydlatymi rękami stroju narodowego).
Istnieje starożytna legenda o pochodzeniu tańca. Pewnego pięknego dnia młody pasterz o imieniu Islam zwrócił uwagę na orła i orła, którzy szybowali po lazurowym niebie w kółko, jakby podziwiając się z daleka, a potem gromadzili się, jakby chcieli wyrazić coś tajemnego. Ich ucieczka podnieciła młodego człowieka i wzbudziła w jego sercu ukryte uczucia. Pamiętał swoją ukochaną, a także chciał ją podziwiać, opowiadać jej wszystko, co nagromadziło się w jego duszy w czasie rozłąki. Ale islam nie odniósł sukcesu wkrótce, a Czerkiesom nie było tak łatwo spotkać się i porozmawiać z wybranym. Jednak na jednej z uroczystości weselnych miał szczęście: został zaproszony do tańca ze swoją dziewczyną. Tutaj, naśladując manierę orłów, zastosował nowy schemat taneczny – ruch po okręgu. Dziewczyna zrozumiała jego intencje, a młodzi ludzie w tańcu zdołali przekazać sobie nawzajem wszystkie swoje uczucia. I tak narodził się taniec „Islamey”…
Najprawdopodobniej Islamey wywodzi się z Adyghes po zafaku, ponieważ oba tańce wykorzystują niektóre z tych samych elementów tanecznych. Biorąc pod uwagę, że w islamie stosowane są bardziej złożone techniki choreograficzne, należy o tym pomyśleć później.
Tańcowi towarzyszy specjalna melodia, która przez cały XX wiek wykonywana była na harmonijce Adyghe - psin. Najwcześniejsze nagranie melodii „Islamei” należy do legendarnego harmonisty Adyghe M. Khagauj. Wykonali go w 1911 roku w Armawirze angielscy inżynierowie, przedstawiciele firmy Gramophon. M. Khagaudzh grał melodię „Islamey” praktycznie bez ozdób, akord (triadę) „dostroił” do długiego dźwięku (longe), bardzo rzadko używał basów na lewej gryfie. Cała melodia wykonywana przez Khagaudzh składała się z jednego kolana, które zostało powtórzone 12 razy.
W przyszłości inni wykonawcy odnotowali wzrost liczby kolan i zmian teksturalnych. Na przykład „Islamei” Pago Belmekhova, nagrany na fonografie i odszyfrowany przez Grigorija Kontsewicza w 1931 r., Składa się już z trzech plemion, a tylko środkowe jest „dziedzictwem Chagaudża”. Dodaje się do niego początek (pierwsze kolano) i kadencję funkcjonalną (trzecie kolano) - początek i koniec melodii. Początek składa się z dwóch zespołów dźwiękowych: dźwięku długo utrzymującego się (najwyższe brzmienie melodii) oraz sekwencji opadającej, w której w tomie seksty występują konstrukcje sekwencyjne, powrotne i zstępujące progresywne. Harmonijka P. Belmekhova prowadziła w małym zespole z udziałem grzechotek i podtekstów wokalnych, dzięki czemu wykonanie było pełne i bogate. Zamiast długo utrzymującego się dźwięku, ten sam Pago Belmekhov zastosował powtórkę z próby, która odzwierciedla muzyczną wersję nagrania zaproponowaną przez G. M. Kontsevicha. Jednocześnie możliwe jest, że wykonawca użył miechów do imitacji powtórki z próby (audio 02).
W performansowej wersji Kim Tletseruk w Islamey już 7 plemion jest kanonizowanych (audio 05). Wariant, zanotowany przez K. Tletseruka, zaczął być wykonywany przez profesjonalnych muzyków jako utwór koncertowy. Żaden z muzyków ludowych nie gra wszystkich 7 plemion w jednym utworze. W zależności od poziomu umiejętności muzyka, w melodii używa się 4-5 kolan, ale żaden z harmonistów ludowych nigdy nie gra nawet 2-3 kolan, ponieważ w tym przypadku melodia wydaje im się niekompletna, niekompletna, pozbawiona piękna i doskonałość.
Khagaudj charakteryzuje się długimi końcami i kulminacją w postaci długich czasów trwania. W końcowych longach do dźwięku referencyjnego można dodać triadę, a kulminacyjne longy są swego rodzaju zawieszaniem się na wysokich dźwiękach, wyznaczając najbardziej „temperamentowy” fragment utworu. Po 100 latach końcówki i kulminacyjne długie wykonywane są już tylko z teksturowaną „koloryzacją” – „połyskującym” trzecim lub piątym „zamachem”. Ostatnia technika bardzo dokładnie imituje dźwięk dwustrunowego shychepshchyn - brzmienie strun nastrojonych w kwincie. W tradycyjnej grze szczepszczyn naprzemienne brzmienie otwartych strun wraz z harmonicznie wziętą kwintą jest typową stałą początkową lub końcową. Dlatego podobne użycie kwinty referencyjnej w grze na harmonijce ustnej odbierane jest przez ucho jako imitacja brzmienia tradycyjnych skrzypiec. „Migocząca” tercja również po części kojarzy się z imitacją shychepshchyn, ale pulsujący ton tercjalny, który określa podstawę modalną melodii, kojarzy się przede wszystkim z podstawą rytmiczną melodii i nową barwą barwy dodaną do rytm pkhachich ( grzechotek Adyghe ), który towarzyszy melodii (audio 03, 04) .
Rozwój instrumentalnej melodii „Islamey” jest nierozerwalnie związany z kształtowaniem się całej muzyki akordeonowej Adyghe. Szerokie rozpowszechnienie harmonijki ustnej w środowisku Adyghe zbiegło się z pojawieniem się radia, które zmieniło słuchową przestrzeń muzyczną kultury etnicznej. O ile wcześniej „ucho publiczne” zadowalało się grą lokalnych muzyków, czyli akordeonistów z danej wsi lub okolicznych osad, to wraz z pojawieniem się radia przestrzeń grania muzyków rozszerzyła się na zasięg anteny radiowej. Jest prawdopodobne, że najbardziej wyraziste elementy, łatwe do zapamiętania i przyswojenia przez kolejne pokolenia harmonistów, zostały utrwalone drogą selekcji w tradycji ustnej. Niemal przez wszystkie czasy radzieckie powietrze Adygei zawierało obowiązkowe 15-minutowe poranne programy muzyczne i programy na życzenie słuchaczy radia. Zdarzają się przypadki, gdy początkujący harmoniści próbowali grać unisono z wykonawcą, którego lubili w radiu. Niektórzy nauczyli się tekstu z płyt, uzyskując dźwięk synchroniczny. Tym samym radio przyspieszyło procesy słuchowo-motoryczne opanowania gry na harmonijce ustnej i dostarczyło szerokiego pola różnorodnych opcji wykonawczych i kompleksów intonacyjnych, charakterystycznych zarówno dla tradycji sublokalnej, jak i dla całego regionu Adygei Zachodniej. Z jednej strony poprzez wariacje i selekcję „najlepszych” kompleksów intonacyjnych zwiększała się liczba kolan w melodiach, z drugiej strony zmieniała się zawartość samych kolan w kierunku większej pełni i wyrazistości brzmienia. Harmonijka wprowadziła nową podstawę modalno-harmoniczną muzyki, która zasadniczo zmieniła myślenie muzyczne. Ukrytą walkę starego z nowym odczytuje się w ciągle zmieniających się konstrukcjach harmonijki ustnej i jej stabilizacji dopiero w drugiej połowie XX wieku.
Solo-bourdon (wielogłosowa) tradycyjna piosenka Adyghe, praktycznie niesłyszana w radiu i rzadko słyszana w codziennej kulturze, nadal pozostawała znakiem rozpoznawczym tożsamości etnicznej i kulturowego samostanowienia Adyghów. Harmoniczne myślenie nie stało się decydujące dla zachodniego regionu Adyghe. Gotowe basy były postrzegane jako element obcy, opór wobec nich był potężny i skuteczny. W klasycznej harmonijce diatonicznej, którą stworzył Madin Huade, basy nadal pozostawały foniczne, ich harmoniczny charakter został przełamany zarówno samą konstrukcją, niezgodną harmonicznie z głównym systemem harmonijki, jak i formami wykonawczymi.
Czy uznać muzykę harmonijkową i szerzej kulturę harmonijkową za tradycyjną, czy też zgodzić się z opinią poszczególnych naukowców, którzy całą kulturę muzyczną tradycji ustnej XX wieku określają jako postfolklor, czyli folklor istniejący w odmienna przestrzeń kulturowa, związana ze środkami masowego przekazu, sztuką amatorską i akademicką, odmiennie wchodzącą w interakcje z innymi kulturami etnicznymi? Nie sposób nie zgodzić się ze stwierdzeniem I. Zemcowskiego o obecności pięciu „cywilizacji” w obrębie każdej współczesnej kultury etnicznej. Mowa o folklorystycznych (chłopskich), religijnych, ustno-zawodowych, pisemno-zawodowych (profesjonalna twórczość kompozytorska tradycji europejskiej) i masowych „cywilizacjach” kultury, które istnieją równolegle i nierównomiernie, mają różne źródła, krzyżują się i wzajemnie się zasilają . Wskazana integralność naukowiec nazywa „stratygrafią systemową kultury etnicznej”. Analizując kompleksy intonacyjne tradycyjnych adygejskich melodii skrzypcowych i harmonijkowych, jesteśmy przekonani, że stratygrafia systemowa kultury etnicznej ma powiązania horyzontalne („cywilizacyjne”) i wertykalne (historyczne). Te ostatnie wynikają z ekologicznych praw kultury, mających na celu zachowanie i konserwację etniczno-znakowych kompleksów intonacyjnych.
Tak więc przez cały XX wiek adygejscy muzycy-harmoniści przebyli długą drogę w opanowaniu psychiki – harmonijki adygejskiej. Nauczyli się wydobywać dźwięki jednocześnie obiema rękami, grać w różnych pozycjach, zmieniać tempo wykonania, przyspieszać do granic możliwości. Czerkiesi wielokrotnie przerabiali pożyczoną harmonijkę w taki sposób, aby była jak najbardziej zbliżona do tradycyjnego ideału brzmienia. Gotowe basy harmonijkowe nie są w ogóle używane lub są używane tylko jako farba foniczna. Ale najważniejsze jest to, że harmonijkarze nauczyli się odtwarzać zachowane w pamięci historycznej „zespoły blokowe” skrzypiec, dostosowując je do niezwykłej skali prawej gryfu harmonijki. W rezultacie pod koniec XX wieku harmonijka diatoniczna zaczęła brzmieć „po staremu”, zaczęła przekazywać intonacje i zwroty melodyczne charakterystyczne dla tradycyjnej muzyki skrzypcowej.
Taniec jest jedną z najstarszych form sztuki. Lud Adyghe od tysięcy lat tworzy własną, oryginalną choreografię. Tańce, muzyka w ogóle, odgrywały i odgrywają ważną rolę w życiu Adygów. Czerkieskie dzieci zaczęły tańczyć od najmłodszych lat… pierwszy krok to pierwszy taniec, dzieci stawiały pierwsze kroki przy muzyce.
Adygowie wierzą, że tańce wyrażają duszę ludu. Żadne wesele ani uroczystość nie może się bez nich obejść.
Pojawienie się i rozwój tańców adygejskich ma ciekawą i głęboką historię. Oparte są na tańcach religijnych i kultowych.
Tańce adyghe są również częścią ludów Kaukazu, które pozostały praktycznie nietknięte i przetrwały do naszych czasów w niezmienionej formie…
„Islamei” to płynny taniec w parze z liryczną treścią. Istnieje wersja pochodzenia islamu. Pewnego pięknego dnia młody pasterz o imieniu Islam zwrócił uwagę na orła i orła krążących po lazurowym niebie, którzy wzbili się w koło, jakby podziwiając się z daleka, a potem polecieli razem, chcąc wyrazić coś tajemniczego. Ich ucieczka przypomniała młodemu człowiekowi o ukrytych uczuciach w jego sercu i podekscytowała go. Pamiętał swoją ukochaną, a także chciał ją podziwiać, powiedzieć jej wszystko, co zgromadził podczas rozłąki, ale szybko mu się to nie udało, a Czerkiesom nie było tak łatwo spotkać wybrankę. Jednak na jednej z uroczystości weselnych miał szczęście: został zaproszony do tańca ze swoją ukochaną dziewczyną. Tutaj, naśladując manierę orłów, zastosował nowy schemat taneczny – ruch po okręgu. Dziewczyna zrozumiała jego intencje, a młodzi ludzie w swoim tańcu zdołali wyrazić sobie nawzajem wszystkie swoje uczucia. Od tego czasu narodził się ten taniec, który nazwano „Islamei” - „przynależność do islamu”.
„Udż” to starożytny świąteczny taniec Adyghe, zwykle wykonywany przez młodych ludzi w parach. Plastyczność i ruchy tego tańca są naturalne i proste technologicznie, co umożliwia wykonawcom budowanie skomplikowanych rysunków. „Uj” jest wszechobecny i ma wiele wariantów.
Istnieją dwa rodzaje udj:
1. Starożytny rytuał i kult okrągłego tańca ujkhurai (khurei). przeszedł przez tysiąclecie i przetrwał do dziś.
2. Nowoczesna masa sparowana oudzhi z odmianami: t1urt1u udzh, udzhkhesht i udzhpyhu. Ujhurai - jeden z kulminacyjnych momentów thel'e1u - to nie tylko ruch, ale rytmicznie zorganizowane dotykowe zbliżenie grup osób przeciwnej płci, które podczas tańca rozwijają wspólne uczucie, jedność woli i działania dla wszystkich uczestników. W tańcu Ujkhurai Czerkiesi weszli w bezpośrednią komunikację z Tkhe. Ujhurai - apel do Boga. tańcowi towarzyszyły okrzyki tancerzy, które zawierały apel do Boga. Ujhurai tańczą tylko osoby niezamężne i niezamężne. Podczas tańca poznają się, umawiają na randki. T1uryt1u udzh - „parami”, czasami nazywany „goshcheudzh”, a wynika to z faktu, że taniec ten rozpoczął się kiedyś na polecenie gospodyni domu (guashe) lub na cześć księżniczki (również guashe), która mógł poprowadzić tańczące pary.
„Kafe” - taniec książąt czerkieskich. W dawnych czasach tańczyli go ludzie o szlacheckim pochodzeniu, co nadało mu taki tytuł. Płynny, niespieszny taniec, o surowym i wyraźnym projekcie. Starożytny taniec „Kafe” jest duszą ludu Adyghe, jego charakterem, twarzą, dumą. Ukazuje piękno, wielkość i wewnętrzną godność człowieka, komponuje hymn ku czci odwagi i szlachetności.
„Hurome” (taniec rytualny)
Rytuał Huurome składał się z trzech części.
Pierwsza to rytualne oprowadzanie po podwórkach wsi z życzeniami pomyślności, zdrowia, powodzenia w życiu członkom rodziny. Przechodnie śpiewali piosenki i nieśli kosze, torby, do których wkładali zebrane produkty, różne słodycze.
Druga część obrzędu to przygotowanie pożywienia z zebranych produktów oraz wspólny posiłek jego uczestników.
Po jej zakończeniu (końcowa, trzecia część) młodzież bawiła się, śpiewała, tańczyła, grała w różne gry.
Po utracie funkcji rytualnych obrzęd ten przeszedł w sferę dziecięcą. Jako gra, khurome istniało w wioskach czerkieskich jeszcze w latach 40. XX wieku, ale potem całkowicie wymarło.
„Zyg'elat” to taniec liryczny w parze, wykonywany w szybkim tempie, ale z liryczną treścią. Wykonywana jest zazwyczaj do melodii dawnych pieśni ludowych.
„Adyghe l'epech1as”
(l'epech1es - "tańcz na palcach"), keberdey islamei (Kabardian Islamei) - tańce szybkie, wysoce techniczne, wyróżniające się szczególnym sposobem wykonania z wykorzystaniem techniki ruchu na palcach. Nagłe zmiany w ciele, głębokie wygięcia na boki, wyrzucanie rąk z rozłożonymi palcami itp. przeczyły adygejskim koncepcjom dumy i surowości. Przy wirtuozowskich ruchach nóg górna część ciała jest zwykle trzymana prosto i ściśle bez gwałtownych zmian, dłonie z na wpół zgiętymi palcami są zawsze w ściśle określonych pozycjach. Niewykluczone, że tradycje te rozwinęły się jeszcze w owych odległych czasach, kiedy to sanie tańczyły, trzymając na głowach 1ene – okrągły stół z naczyniami, wypracowując stabilną równowagę ciała i jego płynny ruch.
"Zefak1u kafe" - parowe, liryczne tańce wykonywane płynnie i z gracją w umiarkowanym tempie. odmiany zefak1ue Adyghe to: zyg'egus - „uraza”, „obrażony”; kesh'ol'ashch - „taniec chromych”, „khak1uak1” itp.
Istnieje również wiele odmian tańców adygejskich („Kulkuzhyn kafe”
„Dzhylakhsteney zek1ue” (taniec męski),
„Churasze”, „Kafe k1ykh”, „Ubykh kafe” itp.).
„Takie wspaniałe dziedzictwo ludu Adyghe mówi o tym, jak bogata i interesująca jest kultura Adyghów (Czerkiesów)”.
W artykule przedstawiono analizę etnograficzną zawodów tanecznych czerkieskich (adygejskich). Należy zauważyć, że wraz z tańcami indywidualnymi i parami wyróżniono tańce-zawody, które autorzy XIX wieku. zwany Lezginką lub Islamem. Surowe warunki egzystencji odcisnęły piętno na tańcu i kulturze muzycznej Czerkiesów ściśle z nią splecionych, ich pieśni i tańce wykluczały otwarte manifestacje emocjonalne, były surowe i powściągliwe. Podczas wykonywania lezginki przejawiały się również surowość i powściągliwość. Tańce konkursowe cieszyły się dużą popularnością i spełniały szereg funkcji: hartowały fizycznie, podnosiły wytrzymałość, były środkiem autoekspresji, uczyły młodych ludzi wykazywać wolę i charakter. Stwierdza się, że kultura taneczna i muzyczna Czerkiesów (czerkiesów), którzy byli jedną z najliczniejszych i dominujących grup etnicznych w regionie, wywarła znaczący wpływ na podobne obszary kultury humanitarnej ludów sąsiednich, w szczególności Kozaków .
Czerkiesi (czerkiesi)
kultura tańca
Konkurs tańca
interakcja etnokulturowa
imitacja
lezginka
Nart epicki
taniec kozacki
1. Adygowie, Bałkanie i Karaczajowie w wiadomościach autorów europejskich XIII-XIX wieku. / Kompilacja, edycja tłumaczeń, wstępów i artykułów wprowadzających do tekstów V.K. Gardanow. - Nalczyk: Elbrus, 1974. - 636 s.
2. Bucher K. Praca i rytm: rola muzyki w synchronizacji wysiłków uczestników procesu porodowego. - M.: Stereotyp, 2014. - 344 s.
3. Dubrovin N. Czerkiesi (Czerkiesi). Materiały do historii ludu czerkieskiego. Wydanie. 1. - Nalczyk: Elbrus, 1992. - 416 s.
4. Kesheva Z.M. Taniec i kultura muzyczna Kabardyńczyków w drugiej połowie XX wieku. - Nalczyk: Wydawnictwo M. i V. Kotlyarovów (Polygraphservice i T), 2005. - 168 s.
6. Narts: heroiczna epopeja Adygei. - M.: Wydanie główne literatury naukowej, 1974. - 368 s.
7. Tuganow M.S. dziedzictwo literackie. - Ordżonikidze: Ir, 1977. - 267 s.
8. Chawpaczow Kh.Kh. Profesjonalna muzyka Kabardyno-Bałkarii. - Nalczyk: Elbrus, 1999. - 224 s.
9. Khan-Girey S. Czerkieskie legendy. Wybrane prace. - Nalczyk: Elbrus, 1989. - 288 s.
10. Shu Sh.S. Tańce ludowe Czerkiesów. - Nalczyk: Elbrus, 1992. - 140 s.
Kultura Czerkiesów (czerkiesów) powstała, podobnie jak inne kultury narodowe, zgodnie z warunkami geograficznymi tego ludu. Terytorium Czerkiesów (Czerkiesów) zawsze było strategicznie ważnym obiektem, więc ich historia jest właściwie nieprzerwanym ciągiem wojen z najeźdźcami. Życie w warunkach permanentnej wojny doprowadziło do ukształtowania się specjalnych zasad wychowania. Surowe warunki egzystencji odcisnęły piętno na tańcu i kulturze muzycznej Czerkiesów ściśle z nią splecionych, ich pieśni i tańce wykluczały otwarte manifestacje emocjonalne, były surowe i powściągliwe.
Tańce konkursowe zajmowały znaczące miejsce w kulturze tanecznej Czerkiesów (Adyghów), dlatego w niniejszym artykule postaramy się rozważyć ich wpływ na rozwój kultury tanecznej jako całości, a także to, w jaki sposób odzwierciedlały one realia życie kulturalne społeczeństwa czerkieskiego (Adyghe).
Niemiecki ekonomista K. Bücher zauważył, że będąc w centrum życia społecznego, taniec nie mógł nie naprawić w pewien sposób materialnych i duchowych osiągnięć tej czy innej formacji. W konsekwencji każda epoka dostosowywała choreografię do swoich potrzeb, swojego poziomu rozwoju duchowego. Taniec i sztuka muzyczna wybierały i utrwalały sytuacje życiowe, relacje między społeczeństwem a światem zewnętrznym. Ale sztuka choreograficzna i muzyczna nie mogła nie podlegać wpływom z zewnątrz.
Z biegiem czasu, pod wpływem różnych czynników zewnętrznych i wewnętrznych, treść i formy wielu magicznych tańców pieśniowych, tańców zrodzonych podczas wykonywania różnych utworów, uległy zmianie i utraciły swoje znaczenie użytkowe, zamieniając się w tradycyjne tańce ludowe. Wraz z tańcami indywidualnymi i parami zaczęły się wyróżniać tańce konkursowe. Te tańce są autorami XIX wieku. zwany lezginką. Adygejski pedagog z XIX wieku. Khan-Girey opisał lezginkę w następujący sposób: „Zawsze był śmiałek, który wskakiwał do środka koła, a następnie drugi, trzeci - tak zaczęły się zawody taneczne. Po swoistym występie - rytuale rozpoczynającym konkurs taneczny, rozpoczynał się taniec, w którym tancerz demonstrował swoją zręczność i wdzięk. Takie tańce przyczyniły się do rozwoju techniki tanecznej. Jeśli chodzi o inny rodzaj tańca, to polega on na tym, że mówiąc pośrodku widowni, tańczy się, wykonując bardzo szybko różne trudne ruchy stopami. Podchodzi do jednego z obecnych, dotyka ręką jego ubrania, a potem zastępuje go i tak dalej. Dziewczęta również biorą udział w tym tańcu, ale zarówno one, jak i mężczyźni nie wykonują nieprzyzwoitych gestów, co zdarza się wśród innych ludów azjatyckich. Jednak taki taniec nie ma szacunku.
Należy zauważyć, że w XIX w. „Azjaci” nazywali wszystkie ludy północno-kaukaskie. Zgodnie z koncepcjami Czerkiesów (Adyghes) „obsceniczne ruchy” obejmowały gwałtowne zmiany pozycji górnej części ciała, głębokie wygięcia na boki, wyrzucanie rąk z rozłożonymi palcami, obnażanie zębów itp. Takie ruchy ciała były sprzeczne z rygorem i powściągliwością charakterystyczną dla choreografii czerkieskiej (Adyghe). Przy wirtuozowskich ruchach nóg w lezgince górna część ciała jest zwykle utrzymywana prosto i surowo, bez gwałtownych ruchów, dłonie z na wpół zgiętymi palcami są zawsze w ściśle określonej pozycji. Znany organolog i etnolog Adyghe, Sh. Shu, zauważa: „Możliwe, że tradycje te rozwinęły się w odległych czasach, kiedy narty tańczyły, trzymając ane - okrągły stół z naczyniami na głowach, rozwijając stabilną równowagę ciała i jego płynność ruchu”.
W adygejskim eposie „Narts” można znaleźć wiele przykładów tanecznych umiejętności bohaterów, a umiejętność ta była ceniona nie mniej niż ich sprawność militarna, świadczyła bowiem o ich doskonałej kondycji fizycznej i wytrzymałości. Jest to najbardziej wymowne w fragmencie „Jak Sosruko po raz pierwszy pojawił się w Hasse of the Narts”:
„Zapomniał o zmartwieniach,
Rozpoczął się wesoły taniec,
Wirował w kółko,
Naczynia i miski nie dotykały!
Stół jest za szeroki
Tancerz wydawał się -
Skręcony na brzegach
Miski z pikantną przyprawą.
Tańczy majestatycznie
Taniec bitwy i chwały
Nie wstrząsaj przyprawą
Bez rozlania nawet kropli
Ale z gwałtownego tańca
Hasa chodzi jak piechur!” .
We fragmencie „Tlepsz i Chudim” odnotowano również umiejętne wykonanie tańca przez kowala Chudima. Świadczy to o jego doskonałej kondycji fizycznej, umiejętności nie tylko mistrzowskiego tańca, ale także wytrzymywania wszelkich trudów kampanii wojennej. Istnieje bezpośredni związek między umiejętnościami tanecznymi a przygotowaniem wojskowym wykonawcy, ponieważ w obu przypadkach decydującą rolę odgrywa jego forma fizyczna, wytrzymałość i niestrudzenie.
Wracając do wesołego kręgu,
W gwałtownym tańcu ruszył w ruch.
Wszystko szybciej, wszystko zręcznie
Taniec z kuźnią na ramieniu.
Niebo przykryło kurz
Ziemia chodziła jak piechur,
Ludzie spadali
A Khudim tańczy coraz więcej
I strząsnąwszy kuźnię z ramienia,
Potem rzuci go za chmurę,
To podniesie się w locie.
I woły z dzikiego tańca,
Nie mogę znieść szoku
Na rogach pchając kuźnię,
Osiem zderzających się na śmierć,
Zginęli z ochrypłym rykiem.
Szeroki krąg miejsc tanecznych,
Tak jakby prąd był dokładnie zdeptany:
Więc Hudim niezłomny
Siedem nocy i dni w Narts
Niespokojnie, samotnie
Zabawa w kółko.
Lezginkę wymienili N. Dubrovin, J. Bell, J.A. Longwortha i innych. Dubrovin nazwał ten taniec „kafenyrem” – rodzajem lezginki, w której partię solową wykonuje jeden mężczyzna. „Młody szesnastoletni chłopiec zwykle wychodził na środek podestu, słychać było dźwięki lezginki, a młody tancerz otwierał początek tańca ludowego. Tancerz albo stanął na ostrych palcach swojego szewaka, potem całkowicie skręcił nogi, po czym zatoczył szybkie koło, pochylając się w bok i wykonując ręką gest podobny do tego, jak jeździec w pełnym galopie podnosi coś z grunt.
Tańce konkursowe spełniały szereg funkcji: hartowały fizycznie, kształciły wytrzymałość, były środkiem autoekspresji, uczyły młodych ludzi wykazywać wolę i charakter itp. JEŚLI. Blaramberg, generał porucznik służby rosyjskiej, w 1830 r. został przydzielony do Sztabu Generalnego i mianowany oficerem sztabu Oddzielnego Korpusu Kaukaskiego, co dało mu możliwość dokładnego zapoznania się z ludami Kaukazu. Kilkakrotnie odwiedził Kaukaz Północny (1830, 1835, 1837, 1840) i zauważył, że konkurs tańca był niezwykle popularny wśród Czerkiesów (Czerkiesów) i wywarł niezatarte wrażenie na podróżnikach, którzy go obserwowali: „... pas składa się małych skoków, ale trzeba powiedzieć, że ustawienie nóg, prawie zawsze zwróconych do wewnątrz, bardzo je utrudnia… Dwie tancerki stoją naprzeciw siebie z rękami wyciągniętymi do tyłu i wykonują skoki i różne ruchy nogami z niesamowitym zręczność i swoboda.
Za szczyt sztuki scenicznej uznano „Taniec na palcach” (lub taniec na palcach). „Taniec na palcach” jest znany wśród wielu ludów Kaukazu. Lezgini stosują tę technikę technologiczną w Khkerdaymakam (Lezginka), Czeczenach i Inguszach - w Nukhchi, Kalchay, Gruzini - w Tserumi, Osetyjczycy - w Rog-kafta, Zilga-kafta. „Zawody taneczne w skarpetkach między chłopakami i dziewczętami istniały aż do XX wieku. Taniec rozpoczął się od „Zilga-kafta”. Skończywszy, dziewczyna lekko podniosła sukienkę i zaczęła „Taniec na skarpetkach”. Facet zrobił to samo, ale jak mężczyzna, bardziej energicznie… Ten taniec, który wymagał od wykonawców szczególnej powściągliwości i umiejętności utrzymania się na palcach do końca, trwał około 30 minut.
Kabardyjczycy najczęściej używali „tańca na palcach” w „Islamei”, odpowiedniku lezginki. Islamey różnił się od innych tańców czerkieskich tempem i charakterem wykonania, wewnętrzną energią i zaawansowaną techniką. Istnieje kilka wersji dotyczących pochodzenia nazwy tańca. Według Sh.S. Shu, wywodzi się z języka adygejskiego i składa się ze słów „is” – „kij”, „le” (tle) – noga, w tym przypadku „toes” oraz „miy” lub „mis” – „tutaj” lub „tutaj”, ale ogólnie tłumaczy się: „włóż tutaj palce” lub „tańcz na palcach”. Ta nazwa jest dość zgodna ze sposobem tańca.
Rozkwit Islamey przypada na połowę XIX wieku, ponieważ w tym okresie powstała słynna wschodnia fantazja „Islamey” - szczyt M.A. Bałakiriew. Rosyjski kompozytor, organizator „Mighty Handful” M.A. Bałakiriew (1836-1910) kilkakrotnie odwiedził Kaukaz. Kompozytor uwielbiał słuchać grajków górskich, wielokrotnie odwiedzał wsie kabardyjskie i czerkieskie (Adyghe), zapoznawał się z pieśniami i melodiami góralskimi. Jedna z melodii towarzyszących skrzącemu się tańcowi zainspirowała kompozytora do napisania na fortepian fantazji wschodniej „Islamey” (1869). Po opublikowaniu w 1870 roku dzieło szybko rozpowszechniło się na całym świecie. Słynny węgierski kompozytor F. Liszt często grywał ją na swoich koncertach. Od wielu dziesięcioleci na świecie nie odbył się ani jeden większy konkurs pianistyczny, którego obowiązkowy program nie obejmowałby „Islamey” M.A. Bałakiriew.
Lezginka (Islamey), będąc tańcem pan-kaukaskim, odzwierciedlała miłującego wolność ducha ludów kaukaskich. Kozacy, i to nie tylko Tercy, przejęli od ludów kaukaskich, zwłaszcza Czerkiesów, ruchy kostiumowe i taneczne. Słynny francuski geolog, przyrodnik i archeolog Frederic Dubois udał się w 1833 roku na Krym i wzdłuż wybrzeża Morza Czarnego na Kaukazie. Zapoznał się szczegółowo z życiem Czerkiesów (Czerkiesów) i Abchazów i zanotował: „... tancerze przejmują od siebie nawzajem wszelkiego rodzaju pas i entresha, podobnie jak Kozacy, którzy być może zapożyczyli swoje ulubione tańce od Czerkiesów”.
Wśród Kozaków Terek od dawna zachował się termin „taniec Szamil”, co oznacza taniec lezginki. Obecnie w niektórych wioskach kozackich na weselach i uroczystościach można usłyszeć: „Teraz chodź Szamilu!”. Kozacy zapożyczyli rozpoznawalne ruchy, to znaczy formę, ale w porównaniu z Czerkiesami w ich lezgince ruchy są swobodniejsze, szersze, tempo wolniejsze. Było to podyktowane inną psychofizyką ludzi. Buty były ważnym momentem kształtującym styl. Czerkiesi (czerkiesi) tańczyli w legginsach - stąd odnotowano aktywną pracę kostki. Wszystkie kroki wykonywane były na palcach lub palcach, co nadawało technicznemu wykonaniu lekkości i zwinności. Wiele ruchów opierało się właśnie na pokazaniu sztuki tańca palcami. Kozacy tańczyli w butach, stąd inna technika.
Choreograf Kabardyno-Bałkarskiego Teatru Muzycznego Y. Kuzniecow zauważa: „Interpretacja ruchów bojowych jest wyraźnie obserwowana w islamie czerkieskim. Na przykład, " zakładka " - unikanie ciosu szablą lub szablą, ruchy rąk, kopiowanie ruchów broni białej. Naśladowane są woltyżerki, ruchy bata, baty i oczywiście ruchy imitujące ruchy konia i lot orła. Historycznie jest to głównie taniec męski. W kozackiej lezgince, ze względu na długą historyczną i kulturową interakcję narodów, odzwierciedlono ruchy bojowe przejęte z islamu kaukaskiego.
Złożoność techniczna tańców konkursowych wymagała więc od wykonawcy znacznych zdolności i umiejętności, a umiejętności te nabywano w oparciu o ugruntowane przez wieki tradycje. Tańce konkursowe istniały wśród Czerkiesów (czerkiesów) przez długi czas, a sztuka ludowa osiągnęła wysoki wynik. Czerkiesi (Czerkiesi) byli jedną z największych i dominujących grup etnicznych w regionie, dlatego ich kultura taneczna, a zwłaszcza tańce konkursowe, wywarła znaczący wpływ na podobne obszary kultury humanitarnej ludów sąsiednich.
Recenzenci:
Dzamikhov K.F., doktor nauk historycznych, profesor, aktor Dyrektor Federalnej Państwowej Naukowej Instytucji Budżetowej „Instytut Badań Humanitarnych Kabardyno-Bałkarskiego Centrum Naukowego Rosyjskiej Akademii Nauk”, Nalczyk;
Apazheva E.Kh., doktor nauk historycznych, profesor Wydziału Historii Świata, FSBEI HPE „Kabardyno-Bałkarski Państwowy Uniwersytet im. I.I. HM. Berbekow, Nalczyk.
Link bibliograficzny
Kesheva Z.M., Varivoda N.V. KONKURSY TAŃCA czerkieskiego (Adygejskiego): PRZEGLĄD ETNOGRAFICZNY // Współczesne problemy nauki i edukacji. - 2015 r. - nr 2-2.;URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=22443 (data dostępu: 01.02.2020). Zwracamy uwagę na czasopisma wydawane przez wydawnictwo „Akademia Historii Naturalnej”
KOMUNALNY
OGÓLNY BUDŻET EDUKACYJNY
INSTYTUCJA
„SZKOŁA ZASADNICZA nr 27”
PROJEKT WŁĄCZONY :
„Tańce Adygei”
wykonałem pracę:
Getz Maria
Kierownik:
Teuchezh L.B., nauczyciel języka adygejskiego
rok akademicki 2017-2018
Paszport ……………………………………………….
Wprowadzenie……………………………………………………………………………….
Trafność tematu, problemu, celu i celów projektu ……………………………………………………………………….
Główna treść projektu
PRZYGOTOWAWCZY…………………………………………………………………….
PODSTAWOWY…………………………………………………………………………………..
KONIEC …………………………………………………………..
II Gromadzenie i przetwarzanie oraz badanie informacji:
Czym jest taniec?
Historia tańców adygejskich
Nazwa tańców Adyghe
Wniosek………………………………………………………………..
Wnioski, rezultaty projektu………………………….…
Bibliografia……………………………………………….
Załącznik…………………………………………………………………………
Paszport projektu
Tańce Adygei
Wykonawca
Getz Maria
Liderzy projektów
Teuchezh Larisa Bayzetovna
Rok akademicki, w którym projekt został opracowany
rok akademicki 2016-2017
Pielęgnujcie poczucie jedności i przyjaźni.
Przedmiot(y), którego dotyczy projekt
Jest istotna
język adygejski
Typ projektu
długoterminowy
Harmonogram realizacji projektu
rok akademicki 2016-2017
Produkt działalności projektowej
WPROWADZANIE
Znaczenie
Zapoznanie i zainteresowanie dzieci kulturą Adyghe
Taniec jest jedną z najstarszych form sztuki. Lud Adyghe od tysięcy lat tworzy własną, oryginalną choreografię. Tańce, muzyka w ogóle, odgrywały i odgrywają ważną rolę w życiu Adygów. Czerkieskie dzieci zaczęły tańczyć od najmłodszych lat… pierwszy krok to pierwszy taniec, dzieci stawiały pierwsze kroki przy muzyce.
Temat projektu: Tańce Adygei
Cel: Wspieranie poczucia jedności i przyjaźni.
Cele projektu:
Studiować literaturę związaną z historią kultury Adyghe;
Kultywowanie poczucia szacunku dla kultury, zainteresowania przeszłością, tradycjami i tańcami ludu Adyghe;
Popraw swoje kreatywne umiejętności projektowe.
Główna treść projektu
Czerkiesi uwielbiają tańce, które wyrażają duszę ludu. Żadne wesele ani uroczystość nie może się bez nich obejść.
CZYM JEST TANIEC?
Taniec jest formą sztuki. W nim poprzez ruchy ciała powstaje muzyka, obrazy, przekazywane jest specjalne znaczenie. Całej akcji w tańcu towarzyszy muzyka, która nadaje rytm, szybkość i nastrój tańca, co znajduje odzwierciedlenie w ruchach tancerza, w figurach wymyślonych przez choreografa, w ogólnej kompozycji tańca.
HISTORIA TAŃCÓW ADIGE
Pojawienie się i rozwój tańców adygejskich ma ciekawą i głęboką historię. Oparte są na tańcach religijnych i kultowych. W starożytności tańce z udziałem dużych rzesz ludzi były aktami magicznymi, które miały zapewnić szczęście w walce z siłami natury, powodzenie w pracy, polowaniu, walce z wrogami itp.
Tańce adygejskie są częścią kultury ludów Kaukazu, która pozostała praktycznie nietknięta i przetrwała do dziś w niezmienionej formie. KChR słynie z dużej liczby tańców
NAZWY TAŃCÓW ADIGE
„Islamei” to płynny taniec w parze z liryczną treścią. Istnieje wersja pochodzenia islamu. Pewnego pięknego dnia młody pasterz o imieniu Islam zwrócił uwagę na orła i orła krążących po lazurowym niebie, którzy wzbili się w koło, jakby podziwiając się z daleka, a potem polecieli razem, chcąc wyrazić coś tajemniczego. Ich ucieczka przypomniała młodemu człowiekowi o ukrytych uczuciach w jego sercu i podekscytowała go. Pamiętał swoją ukochaną, a także chciał ją podziwiać, powiedzieć jej wszystko, co zgromadził podczas rozłąki, ale szybko mu się to nie udało, a Czerkiesom nie było tak łatwo spotkać wybrankę. Jednak na jednej z uroczystości weselnych miał szczęście: został zaproszony do tańca ze swoją ukochaną dziewczyną. Tutaj, naśladując manierę orłów, zastosował nowy schemat taneczny – ruch po okręgu. dziewczyna zrozumiała jego intencje, a młodzi ludzie w swoim tańcu zdołali wyrazić sobie nawzajem wszystkie swoje uczucia. Od tego czasu narodził się ten taniec, który nazwano „Islamei” - „przynależność do islamu”.
„Udż” to starożytny świąteczny taniec Adyghe, zwykle wykonywany przez młodych ludzi w parach. Plastyczność i ruchy tego tańca są naturalne i proste technologicznie, co umożliwia wykonawcom budowanie skomplikowanych rysunków. „Uj” jest wszechobecny i ma wiele wariantów.
Taniec Uj
Kafe - taniec książąt czerkieskich. W dawnych czasach tańczyli go tylko ludzie szlachetnie urodzeni, stąd taki tytuł. Płynny, niespieszny taniec, o surowym i wyraźnym projekcie. Dziś niewiele osób tańczy go poprawnie, ale uważa się, że każdy, kto go tańczy, jest zobowiązany do przestrzegania tradycji swoich przodków. Starożytny taniec „Kafe” jest duszą ludu Adyghe, jego charakterem, twarzą, dumą. Ukazuje piękno, wielkość i wewnętrzną godność człowieka, komponuje hymn ku czci odwagi i szlachetności.
KAFE TANIEC
ZESPÓŁ „ISLAMY”
Państwowy Zespół Pieśni i Tańca Ludowego Adygei „Islamei” powstał w 1991 roku. Głównym celem powstania kolektywu jest odrodzenie i zachowanie pieśni ludowych Czerkiesów.
ZESPÓŁ „NALMES”
Słowo „Nalmes” w tłumaczeniu z języka Adyghe oznacza „kamień szlachetny”. Utworzony w 1936 roku „Nalmes” od razu zajął szczególne miejsce wśród kreatywnych zespołów Adygei. W ciągu 75 lat istnienia zespołu odrodziło się wiele dawnych tańców.
ZESPÓŁ "KAFA"
Zespół uniwersytecki powstał w 1957 roku z inicjatywy studentów. Początkowo zespół nosił nazwę „Kabardinka”, ale w 1982 roku został przemianowany na Zespół Tańca Ludowego „KAFA”. W ciągu swojego istnienia, a minęło już ponad 50 lat, stał się prawdziwą szkołą wychowania miłości do kultury, choreografii ludowej.
ZESPÓŁ „Góral”
Zespół ludowy tańca kaukaskiego „Góral” powstał w 1971 roku. Tytuł zespołu ludowego otrzymał w 1985 roku za znaczący wkład w rozwój kultury narodowej młodzieży studenckiej na Kaukazie Północnym. Zespół jest najwyraźniejszym przykładem dużej, przyjaznej wielonarodowej rodziny, w której wszyscy stają w obronie siebie nawzajem.
WNIOSEK
Studenci znają i kochają tańce Adyghe, szanują kulturę Adyghe i dążą do pogłębienia wiedzy na temat kultury Adyghe i kultury innych ludów. Chcę kontynuować pracę w tym kierunku i dzielić się zdobytą wiedzą z kolegami i innymi studentami.
WNIOSEK
Tak więc taniec jest najstarszą formą wyrażania uczuć i emocji, a jako forma komunikacji taniec pojawił się w społeczeństwie ludzkim znacznie wcześniej niż język. W każdej kulturze na naszej planecie taniec odcisnął wielkie piętno, przy jego pomocy obchodzono ważne wydarzenia, przekazywano święte tajemnice, a nawet leczono choroby. Siła tańca potrafi nie tylko rozweselić, ale także odnaleźć utraconą harmonię w stosunku do innych, ze sobą i swoim ciałem.
Bibliografia:
Mafedzew S. Kh. Adygi. Zwyczaje, tradycje (Adyghekhabze)
Christopher Ardavasovich Balajiyan „Adygea”
Bgazinokov B. Kh. Świat kultury
