Akademizm jest sztuką „złotego środka”. Malarstwo akademickie Gatunek w okresie Wędrówek

(francuski akademik)- kierunek w malarstwie europejskim XVII-XIX wieku. Malarstwo akademickie powstało w okresie rozwoju uczelni artystycznych w Europie. Podstawą stylistyczną malarstwa akademickiego początku XIX wieku był klasycyzm, w drugiej połowie XIX wieku eklektyzm.

Historia rozwoju akademizmu związana jest z „Akademią tych, którzy weszli na właściwą drogę” w Bolonii (ok. 1585), francuską Królewską Akademią Malarstwa i Rzeźby (1648) oraz rosyjską „Akademią Trzech Najszlachetniejsze sztuki” (1757).

Działalność wszystkich akademii opierała się na ściśle uregulowanym systemie kształcenia, skoncentrowanym na wielkich osiągnięciach poprzednich epok – starożytności i włoskiego renesansu, z których świadomie wybrano pewne cechy sztuki klasycznej, które uznano za idealne i niedoścignione. A samo słowo „akademia” podkreślało ciągłość ze starożytnymi klasykami (Akademia grecka to szkoła założona przez Platona w IV wieku pne, a swoją nazwę wzięła od świętego gaju w pobliżu Aten, gdzie pochowano starożytnego greckiego bohatera Akademię).

Rosyjski akademizm pierwszej połowy XIX wieku charakteryzuje się wzniosłą tematyką, wysokim stylem metaforycznym, wszechstronnością, wielofigurowością i pompatycznością. Popularne były sceny biblijne, pejzaże salonowe i portrety ceremonialne. Mimo ograniczonej tematyki obrazów prace akademików wyróżniały się wysokimi umiejętnościami technicznymi.

Karl Bryullov, przestrzegając kanonów akademickich w zakresie kompozycji i techniki malarskiej, rozszerzył wariacje fabularne swojej twórczości poza granice kanonicznego akademizmu. W trakcie swojego rozwoju w drugiej połowie XIX wieku rosyjskie malarstwo akademickie zawierało elementy tradycji romantycznej i realistycznej. Akademizm jako metoda jest obecny w pracy większości członków stowarzyszenia „Wędrowcy”. Później rosyjskie malarstwo akademickie charakteryzowało się historyzmem, tradycjonalizmem i elementami realizmu.

Pojęcie akademizmu nabrało obecnie dodatkowego znaczenia i zaczęto go używać do opisu twórczości artystów posiadających systematyczne wykształcenie w zakresie sztuk wizualnych oraz klasyczne umiejętności tworzenia dzieł o wysokim poziomie technicznym. Określenie „akademicyzm” obecnie często odnosi się do opisu konstrukcji kompozycji i techniki wykonania, a nie do fabuły dzieła sztuki.

W ostatnich latach zainteresowanie malarstwem akademickim XIX wieku i jego rozwojem w XX wieku wzrosło w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych. Nowoczesne interpretacje akademizmu obecne są w twórczości takich rosyjskich artystów, jak Ilja Głazunow, Aleksander Szyłow, Nikołaj Anokhin, Siergiej Smirnow, Ilja Kawerzniew czy Nikołaj Trietiakow.

akademizm(fr. academisme) – nurt w malarstwie europejskim XVII-XIX wieku. Malarstwo akademickie powstało w okresie rozwoju uczelni artystycznych w Europie. Podstawą stylistyczną malarstwa akademickiego początku XIX wieku był klasycyzm, w drugiej połowie XIX wieku eklektyzm.

Akademizm wyrósł na zewnętrznych formach sztuki klasycznej. Zwolennicy scharakteryzowali ten styl jako refleksję nad formą sztuki starożytnej starożytności i renesansu.

Jean Auguste Dominique Ingres, 1856, Musee d'Orsay

Akademizm pomógł rozplanować obiekty w szkolnictwie artystycznym, uzupełnił tradycje sztuki antycznej, w której idealizowano obraz natury, kompensując jednocześnie normę piękna.

Przedstawicielami akademizmu są Jean Ingres, Alexander Cabanel, William Bouguereau we Francji i Fiodor Bruni, Aleksander Iwanow, Karl Bryullov w Rosji.

Rosyjski akademizm pierwszej połowy XIX wieku charakteryzuje się wzniosłą tematyką, wysokim stylem metaforycznym, wszechstronnością, wielofigurowością i pompatycznością. Popularne były sceny biblijne, pejzaże salonowe i portrety ceremonialne. Mimo ograniczonej tematyki obrazów prace akademików wyróżniały się wysokimi umiejętnościami technicznymi.

Karl Bryullov, przestrzegając kanonów akademickich w zakresie kompozycji i techniki malarskiej, rozszerzył wariacje fabularne swojej twórczości poza granice kanonicznego akademizmu. W trakcie swojego rozwoju w drugiej połowie XIX wieku rosyjskie malarstwo akademickie zawierało elementy tradycji romantycznej i realistycznej. Akademizm jako metoda jest obecny w pracy większości członków stowarzyszenia „Wędrowcy”. Później rosyjskie malarstwo akademickie charakteryzowało się historyzmem, tradycjonalizmem i elementami realizmu.

Pojęcie akademizmu nabrało obecnie dodatkowego znaczenia i zaczęto go używać do opisu twórczości artystów posiadających systematyczne wykształcenie w zakresie sztuk wizualnych oraz klasyczne umiejętności tworzenia dzieł o wysokim poziomie technicznym. Określenie „akademicyzm” obecnie często odnosi się do opisu konstrukcji kompozycji i techniki wykonania, a nie do fabuły dzieła sztuki.

W ostatnich latach zainteresowanie malarstwem akademickim XIX wieku i jego rozwojem w XX wieku wzrosło w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych. Nowoczesne interpretacje akademizmu obecne są w twórczości takich rosyjskich artystów, jak Ilja Głazunow, Aleksander Szyłow, Nikołaj Anokhin, Siergiej Smirnow, Ilja Kawerzniew czy Nikołaj Trietiakow.

Artyści akademiccy:

• Jan Ingres
• Paweł Delaroche
• Aleksander Cabanel
• Williama Bouguereau
• Jean Gerome
• Jules Bastien-Lepage
• Hansa Makarta
• Marka Glaira
• Fedor Bruni
• Karol Bryullow
• Aleksander Iwanow
• Timofiej Neff
• Konstanty Makowski
• Henryk Semiradzki

- (francuski akademizm), kierunek, który rozwinął się w akademiach artystycznych XVI i XIX wieku. (patrz Akademie Sztuki) i oparte na dogmatycznym przywiązaniu do zewnętrznych form sztuki klasycznej. Akademizm przyczynił się do usystematyzowania ... ... Encyklopedia sztuki

Encyklopedia literacka

akademizm- a, m. academisme m. 1845. Ray. 1876. leksyka. 1. Orientacja czysto teoretyczna w badaniach naukowych i pedagogicznych. ALS 2. Eksperymenty literackie czcigodnego naukowca..niezwykle nudne. Taka nuda często mylona jest z akademizmem, mimo że…… Słownik historyczny galicyzmów języka rosyjskiego

akademizm- AKADEMIZM. Termin ten pojawił się stosunkowo niedawno, w latach 60-80 XIX wieku. Swój wygląd zawdzięcza zmaganiom, jakie toczyli na polu literatury i innych sztuk plastycznych przedstawiciele młodszego pokolenia z przedstawicielami starszego. ... ... Słownik terminów literackich

Współczesna encyklopedia

akademizm- Akademizm ♦ Akademizm Nadmierne posłuszeństwo regułom szkoły lub tradycji ze szkodą dla wolności, oryginalności, pomysłowości, odwagi. Skłonność do przejmowania od nauczycieli przede wszystkim tego, co naprawdę łatwo naśladować…… Słownik filozoficzny Sponville'a

akademizm- (francuski akademizm), kierunek, który rozwinął się w akademiach artystycznych XVI i XIX wieku. i oparty na dogmatycznym przywiązaniu do zewnętrznych form sztuki klasycznej starożytności i renesansu. Akademizm przyczynił się do usystematyzowania ... ... Ilustrowany słownik encyklopedyczny

- (francuski academisme) 1) kierunek czysto teoretyczny, tradycjonalizm w nauce i edukacji 2) izolacja nauki, sztuki, edukacji od życia, praktyki społecznej 3) w sztukach wizualnych kierunek, który rozwinął się w sztuce. ... ... Wielki słownik encyklopedyczny

AKADEMIZM, akademizm, pl. bez męża. 1. rozproszenie uwagi rzeczownik do akademickiego w 2 cyfrach. 2. Zaniedbywanie pracy socjalnej pod pretekstem nadrzędnej roli studiów akademickich (w szkołach wyższych). Słownik wyjaśniający Uszakowa. DN…… Słownik wyjaśniający Uszakowa

AKADEMIZM, a, mąż. (książka). 1. Akademicki (w 2 i 4 znaczeniu) stosunek do tego, co n. 2. Kierunek w sztuce zgodny dogmatycznie z ustalonymi kanonami sztuki antyku i renesansu. Słownik wyjaśniający Ożegowa. SI. Ozhegov, N.Yu.… … Słownik wyjaśniający Ożegowa

Istnieje, liczba synonimów: 1 akademicki (7) Słownik synonimów ASIS. V.N. Triszin. 2013... Słownik synonimów

Książki

• Późny akademizm i salon (edycja deluxe), Elena Nesterova, Książka poświęcona jest rodzimej późnej sztuce akademickiej i salonowej drugiej połowy XIX - początku XX wieku. Niedawno sztuka ta została ostro skrytykowana jako antyspołeczna,… Kategoria: Malarstwo, grafika, rzeźba Seria: Kolekcja malarstwa rosyjskiego Wydawca:

Niepaństwowa instytucja edukacyjna

wyższe wykształcenie zawodowe

„Rosyjsko-brytyjski Instytut Zarządzania” (NOUVPO RBIM)

Wydział kształcenia stacjonarnego (korespondencyjnego).

Projekt krzesła

Kierunek (specjalność) Projektowanie środowiska

PRACA KURSU

na temat: " Europejska sztuka akademicka XIX wieku»

Ukończył: Uczeń grupy D-435

Kryazheva E.I

Sprawdzone przez: E.V. Konyszewa,

kandydat nauk pedagogicznych,

Adiunkt w Katedrze Historii Krajów Zagranicznych

Czelabińsk 2011

Wprowadzenie

Powstanie akademizmu. Szkoła bolońska - jedna ze szkół malarstwa włoskiego

Malarstwo bolońskie zajmowało ważne miejsce w sztuce włoskiej już w XIV wieku, wyróżniając się ostrością i wyrazistością obrazów. Ale określenie „szkoła bolońska” kojarzy się głównie z jednym z nurtów malarstwa włoskiego w okresie formowania się i rozkwitu baroku.

Szkoła bolońska powstała po założeniu przez braci Carracci w Bolonii około 1585 r. „Akademii tych, którzy weszli na właściwą drogę”, gdzie po raz pierwszy ukształtowały się doktryny europejskiego akademizmu i formy działania przyszłych akademii artystycznych.

W XIX w. akademizm, kierowany przez A. Canovę we Włoszech, D. Ingresa we Francji, F. A. Bruniego w Rosji, opierając się na zniewieściałej tradycji klasycyzmu, walczył z romantykami, realistami i naturalistami, ale on sam dostrzegał zewnętrzne aspekty ich metod odrodziła się w eklektycznej sztuce salonowej

Studium przyrody było uważane w szkole bolońskiej za etap przygotowawczy na drodze do tworzenia idealnych obrazów. Temu samemu celowi służył ścisły system zasad rzemiosła, sztucznie wywiedziony z doświadczeń mistrzów Wysokiego Renesansu.

Artyści szkoły bolońskiej końca XVI-XVII wieku. (Carracci, G. Reni, Domenichino, Guercino) wykonywali głównie kompozycje o tematyce religijnej i mitologicznej, noszące piętno idealizacji i często wspaniałej dekoracyjności.

Szkoła bolońska pełniła podwójną rolę w dziejach sztuki: przyczyniła się do usystematyzowania szkolnictwa artystycznego, jej mistrzowie opracowali typy nastaw ołtarzowych, malarstwo monumentalne i dekoracyjne, „heroiczne” pejzaże charakterystyczne dla baroku, a we wczesnym okresie niekiedy wykazał się szczerością uczuć i oryginalnością projektu (m.in. godziny w malarstwie portretowym i rodzajowym); ale w przyszłości zasady szkoły, które rozpowszechniły się we Włoszech (a później poza jej granicami) i przerodziły się w dogmat, dały początek w sztuce jedynie zimnej abstrakcji i martwocie.

Akademizm (francuski academisme) w sztukach wizualnych, nurt, który rozwinął się w akademiach artystycznych XVI-XIX wieku. i oparty na dogmatycznym przywiązaniu do zewnętrznych form sztuki klasycznej.

Akademizm przyczynił się do usystematyzowania edukacji artystycznej, utrwalenia tradycji klasycznych, które jednak przekształcił w system „odwiecznych” kanonów i przepisów.

Uznając współczesną rzeczywistość za niewartą sztuki „wysokiej”, akademizm przeciwstawił jej ponadczasowe i nienarodowe wzorce piękna, wyidealizowane obrazy, wątki oderwane od rzeczywistości (z antycznej mitologii, Biblii, historii starożytnej), co podkreślała konwencjonalność i abstrakcja. modelowania, koloru i rysunku, teatralności kompozycji, gestów i pozycji.

Akademizm powstał pod koniec XVI wieku we Włoszech. Szkoła bolońska, która wypracowała zasady naśladowania sztuki antyku i późnego renesansu, a także francuski akademizm drugiej połowy XVII-XVIII wieku, opanowała szereg zasad i technik klasycyzmu, była wzorem dla wielu europejskich i amerykańskich akademiach sztuki.

W XIX wieku akademizm, opierając się na zniewieściałej tradycji klasycyzmu, walczył z romantykami, realistami i naturalistami, ale sam dostrzegał zewnętrzne strony ich metod, degenerując się do eklektycznej sztuki salonowej.

Pod ciosami realistów i burżuazyjno-indywidualistycznej opozycji akademizm rozpadł się i tylko częściowo przetrwał w wielu krajach pod koniec XIX iw XX wieku, głównie w zaktualizowanych formach neoklasycyzmu.

Określenie „akademizm” rozumiane jest również szeroko – jako każda kanonizacja, nawrócenie do niezmiennej normy ideałów i zasad sztuki przeszłości. W tym sensie mówią na przykład o akademizmie niektórych szkół rzeźby hellenistycznej i starożytnej rzeźby rzymskiej (które kanonizowały dziedzictwo klasyków starożytnej Grecji) lub wielu współczesnych artystach, którzy starali się ożywić koncepcje historycznie przestarzałych szkół i trendy.

Przedstawicielami akademizmu są: Jean Ingres, Paul Delaroche, Alexandre Cabanel, William Bouguereau, Jean Gerome, Jules Bastien-Lepage, Hans Makart, Marc Gleyre, Fedor Bruni, Karl Bryullov, Alexander Ivanov, Timofey Neff, Konstantin Makovsky, Heinrich Semiradsky

Akademicyzm – sztuka „złotego środka”

Sztuka XIX wieku jako całość na pierwszy rzut oka wydaje się dobrze przestudiowana. Temu okresowi poświęcono dużą ilość literatury naukowej. O prawie wszystkich głównych artystach napisano monografie. Mimo to ostatnio ukazało się sporo książek zawierających zarówno opracowania nieznanego wcześniej materiału faktograficznego, jak i nowe interpretacje. Lata 60. i 70. w Europie i Ameryce charakteryzowały się gwałtownym wzrostem zainteresowania kulturą XIX wieku.

Odbyły się liczne wystawy. Szczególnie atrakcyjna była epoka romantyzmu z zatartymi granicami i różnymi interpretacjami tych samych postaw artystycznych.

Rzadko eksponowane wcześniej salonowe malarstwo akademickie, które zajmowało w historii sztuki pisanej XX wieku miejsce wyznaczone mu przez awangardę – miejsce tła, bezwładnej tradycji malarskiej, z którą zmagała się nowa sztuka, wyszedł z zapomnienia.

Rozwój zainteresowania sztuką XIX wieku przebiegał jakby w odwrotnym kierunku: od przełomu wieków, nowoczesności – w głąb, do połowy wieku. Ostatnio pogardzana sztuka salonu znalazła się pod obserwacją zarówno historyków sztuki, jak i ogółu społeczeństwa. Trend przesuwania akcentu ze znaczących zjawisk i imion na dalszy plan i ogólny proces trwa w ostatnich czasach.

Ogromna wystawa „Romantyczne lata. Malarstwo francuskie 1815-1850, wystawione w Grand Palais w Paryżu w 1996 roku, reprezentowało romantyzm wyłącznie w wersji salonowej.

Włączenie w orbitę badawczą warstw sztuki, które wcześniej nie były brane pod uwagę, doprowadziło do konceptualnej rewizji całej kultury artystycznej XIX wieku. Świadomość potrzeby nowego spojrzenia pozwoliła niemieckiemu badaczowi Zeitlerowi już w latach 60. zatytułować tom poświęcony sztuce XIX wieku „Wiek nieznany”. Konieczność rehabilitacji akademickiej sztuki salonowej XIX wieku podkreślało wielu badaczy.

Być może głównym problemem sztuki XIX wieku jest akademizm. Termin akademizm nie jest jasno zdefiniowany w literaturze artystycznej i należy go używać ostrożnie.

Słowo „akademizm” często definiuje dwa różne zjawiska artystyczne – klasycyzm akademicki przełomu XVIII i XIX wieku oraz akademizm połowy drugiej połowy XIX wieku.

Tak szeroką interpretację pojęcia nadał na przykład I.E. Grabar. Początek akademizmu widział już w XVIII wieku w epoce baroku, a jego rozwój prześledził aż do swoich czasów. Oba te kierunki mają tak naprawdę wspólną podstawę, którą rozumiemy pod pojęciem akademizm – poleganie na tradycji klasycznej.

Akademizm XIX wieku jest jednak zjawiskiem całkowicie niezależnym. Koniec lat 20. – 30. XIX wieku można uznać za początek formowania się akademizmu. Alexandre Benois jako pierwszy zwrócił uwagę na ten historyczny moment, w którym stagnacja akademickiego klasycyzmu A.I. Iwanowa, A.E. Jegorowa, V.K. Szebujew otrzymał nowy impuls do rozwoju w postaci zastrzyku romantyzmu.

Według Benois: „K.P. Bryullov i F.A. Bruni wlali nową krew w wyczerpaną, wyschniętą akademicką rutynę i tym samym przedłużyli swoje istnienie na wiele lat.

Połączenie elementów klasycyzmu i romantyzmu w twórczości tych artystów odzwierciedlało fakt pojawienia się akademizmu jako niezależnego zjawiska połowy - drugiej połowy XIX wieku. Odrodzenie malarstwa akademickiego, które „nosiło na barkach dwóch silnych i oddanych mocarzom”, stało się możliwe dzięki włączeniu w jego strukturę elementów nowego systemu artystycznego. Właściwie o akademizmie można mówić od momentu, gdy szkoła klasycystyczna zaczęła wykorzystywać dorobek tak obcego kierunku jak romantyzm.

Romantyzm nie konkurował z klasycyzmem, jak we Francji, ale łatwo łączył się z nim w akademizmie. Romantyzm, jak żaden inny kierunek, został szybko przyjęty i zasymilowany także przez ogół społeczeństwa. „Pierworodny demokracji, był ulubieńcem tłumu”.

W latach trzydziestych XIX wieku światopogląd romantyczny i styl romantyczny rozpowszechniły się w nieco zredukowanej formie, dostosowanej do gustów publiczności. Według A. Benois „romantyczna moda rozprzestrzeniła się w redakcji akademickiej”.

Istotą XIX-wiecznego akademizmu jest więc eklektyzm. Akademizm stał się podstawą, która okazała się zdolna dostrzec i przetworzyć wszystkie zmieniające się trendy stylistyczne w sztuce XIX wieku. Eklektyzm jako specyficzną właściwość akademizmu zauważył I. Grabar: „Dzięki swej niezwykłej sprężystości przybiera różnorodne formy – prawdziwy artystyczny wilkołak”.

W odniesieniu do sztuki połowy XIX wieku można mówić o romantyzmie akademickim, klasycyzmie akademickim i realizmie akademickim.

Jednocześnie można prześledzić konsekwentną zmianę tych tendencji. W akademizmie lat 20. XIX wieku dominują cechy klasyczne, w latach 30.-50. XIX w. romantyczne, od połowy wieku zaczynają dominować tendencje realistyczne. JAKIŚ. Izergina pisała: „Wielkim, być może jednym z głównych problemów całego XIX wieku, bynajmniej nie tylko romantyzmu, jest problem „cienia”, który rzucały wszystkie prądy przemienne w postaci sztuki salonowo-akademickiej.

Zgodnie z akademizmem istniało podejście do natury charakterystyczne dla A.G. Wenecjanow i jego szkoła. Wielu badaczy dostrzegło klasyczne korzenie twórczości Wenecjanowa.

mm. Allenov pokazał, jak w gatunku weneckim usunięto opozycję „prostej natury” i „wdzięcznej natury”, co jest podstawową zasadą klasycznego sposobu myślenia, jednak gatunek wenecki nie zaprzecza malarstwu historycznemu jako „niskie” - „ wysoki”, ale pokazuje „wysoki” w innym, bardziej naturalnym wcieleniu.”

Metoda wenecka nie była sprzeczna z akademizmem. To nie przypadek, że większość uczniów Wenecjanowa rozwijała się zgodnie z ogólnymi trendami i pod koniec lat trzydziestych XIX wieku przeszła do akademizmu romantycznego, a następnie do naturalizmu, jak na przykład S. Zaryanko.

W latach pięćdziesiątych XIX wieku, bardzo ważnych dla późniejszego rozwoju sztuki, malarstwo akademickie opanowało metody realistycznego przedstawiania natury, co znalazło odzwierciedlenie w portretach, w szczególności E. Plushara, S. Zaryanko, N. Tiutryumova.

Absolutyzacja natury, sztywna fiksacja zewnętrznego wyglądu modelu, która zastąpiła idealizację, która była podstawą szkoły klasycznej, nie wyparła jej całkowicie.

Akademizm łączył imitację realistycznego przedstawienia natury z jej idealizacją. Akademicki sposób interpretacji przyrody w połowie XIX wieku można określić mianem „naturalizmu wyidealizowanego”.

Elementy stylu eklektycznego akademizmu pojawiły się w twórczości malarzy akademickich lat 20. XIX wieku, a zwłaszcza lat 30. programy, w otwartym eklektyzmie studentów i naśladowców K. Bryullova. Jednak w umysłach współczesnych akademizm jako styl nie był wówczas czytany.

Każda interpretacja oferowała własną, specyficzną wersję interpretacji obrazu, burzyła pierwotną ambiwalencję stylistyczną i kierowała dzieło w nurt jednej z tradycji malarskich – klasycznej lub romantycznej, choć eklektyzm tej sztuki był odczuwalny przez współczesnych.

Alfred de Musset, który odwiedził Salon w 1836 roku, pisał: „Na pierwszy rzut oka Salon prezentuje taką różnorodność, skupia w sobie tak różne elementy, że mimowolnie chce się zacząć od ogólnego wrażenia. Co cię uderza jako pierwsze? Nie widzimy tu nic jednorodnego – żadnej wspólnej idei, wspólnych korzeni, szkół, powiązań między artystami – ani w fabule, ani w manierze. Każdy wyróżnia się”.

Krytycy używali wielu określeń – nie tylko „romantyzmu” i „klasycyzmu”. W rozmowach o sztuce pojawiają się słowa „realizm”, „naturalizm”, „akademizm”, zastępując „klasycyzm”. Francuski krytyk Delescluze, rozważając obecną sytuację, pisał o niezwykłej „elastyczności ducha” tkwiącej w tym czasie.

Ale żaden z jego współczesnych nie mówi o połączeniu różnych tendencji. Co więcej, artyści i krytycy z reguły teoretycznie trzymali się poglądów jednego kierunku, choć ich twórczość świadczyła o eklektyzmie.

Bardzo często biografowie i badacze interpretują poglądy artysty jako wyznawcy określonego kierunku. I zgodnie z tym przekonaniem budują jego wizerunek.

Na przykład w monografii E.N. Atsarkina, wizerunek Bryullova i jego droga twórcza są zbudowane na rozgrywaniu opozycji klasycyzmu i romantyzmu, a Bryullov jest przedstawiany jako artysta zaawansowany, bojownik z przestarzałym klasycyzmem.

Z kolei bardziej beznamiętna analiza twórczości artystów z lat 30. i 40. XIX wieku pozwala zbliżyć się do zrozumienia istoty akademizmu w malarstwie. E. Gordon pisze: „Sztuka Bruniego jest kluczem do zrozumienia tak ważnego i pod wieloma względami wciąż tajemniczego zjawiska, jakim jest akademizm XIX wieku. Z wielką ostrożnością, używając tego terminu, wymazanego z użycia, a więc nieokreślonego, odnotowujemy jako główną właściwość akademizmu jego zdolność do „dopasowywania się” do estetycznego ideału epoki, „wrastania” w style i trendy. Ta cecha, tkwiąca w pełnym zakresie malarstwa Bruniego, właśnie dała początek wpisowi go w romans. Ale sam materiał wymyka się takiej klasyfikacji... Czy powtarzać błędy współczesnych, przypisując twórczości Bruniego jakąś określoną ideę, czy też przyjąć, że „każdy ma rację”, że możliwość różnych interpretacji – w zależności od nastawienia tłumacza – jest przewidziana w samej naturze zjawiska.

Akademizm w malarstwie wyraził się najpełniej w dużym gatunku, w obrazie historycznym. Gatunek historyczny był tradycyjnie uznawany przez Akademię Sztuk Pięknych za najważniejszy. Mit o pierwszeństwie obrazu historycznego był tak głęboko zakorzeniony w umysłach artystów pierwszej połowy - połowy XIX wieku, że romantycy O. Kiprensky i K. Bryullov, których największe sukcesy odnoszą się do dziedziny portretu , nieustannie odczuwał niezadowolenie z powodu niemożności wyrażenia się w „wysokim gatunku”.

Artyści połowy drugiej połowy stulecia nie podejmują refleksji na ten temat. W nowym akademizmie nastąpił spadek wyobrażeń o hierarchii gatunkowej, która ostatecznie została zniszczona w drugiej połowie stulecia. Większość artystów otrzymała tytuły akademików za portrety czy modne kompozycje fabularne – F. Moller za „Pocałunek”, A. Tyranow za „Dziewczynę z tamburynem”.

Akademizm był jasnym, racjonalnym systemem zasad, który sprawdzał się równie dobrze w portrecie, jak iw wielkim gatunku. Zadania portretu są oczywiście postrzegane jako mniej globalne.

Pod koniec lat pięćdziesiątych XIX wieku N.N. Ge, który studiował w Akademii, napisał: „O wiele łatwiej jest zrobić portret, nic nie jest wymagane oprócz wykonania”. Jednak portret nie tylko dominował ilościowo w strukturze gatunkowej połowy XIX wieku, ale także odzwierciedlał najważniejsze trendy epoki. To była inercja romantyzmu. Portret był jedynym gatunkiem w sztuce rosyjskiej, w którym konsekwentnie ucieleśniano romantyczne idee. Romantycy przenieśli swoje wzniosłe wyobrażenia o osobowości człowieka na postrzeganie konkretnej osoby.

W ten sposób akademizm jako zjawisko artystyczne łączące tradycje klasyczną, romantyczną i realistyczną stał się dominującym nurtem w malarstwie XIX wieku. Wykazywał niezwykłą żywotność, istniejąc do dnia dzisiejszego. Tę nieustępliwość akademizmu tłumaczy się jego eklektyzmem, zdolnością wychwytywania zmian gustów artystycznych i dostosowywania się do nich bez zrywania z metodą klasycystyczną.

Dominacja gustów eklektycznych była bardziej widoczna w architekturze. Termin eklektyzm odnosi się do dużego okresu w historii architektury. W architekturze przejawiał się światopogląd romantyczny w postaci eklektyzmu. Wraz z nowym kierunkiem architektonicznym pojawiło się również słowo eklektyzm.

„Nasza epoka jest eklektyczna, we wszystkim jej charakterystyczne cechy są mądrym wyborem” – pisał N. Kukolnik, oglądając najnowsze budowle w Petersburgu. Historycy architektury napotykają trudności w zdefiniowaniu i rozróżnieniu poszczególnych okresów w architekturze drugiej ćwiartki – połowy XIX wieku. „Coraz dokładniejsze badanie procesów artystycznych w rosyjskiej architekturze drugiej połowy XIX wieku wykazało, że podstawowe zasady architektury, które weszły do ​​literatury specjalistycznej pod kryptonimem „eklektyzm”, wywodzą się właśnie z epoki romantyzmu pod niewątpliwy wpływ jego artystycznego światopoglądu.

Jednocześnie znamiona architektury epoki romantyzmu, pozostając dość niejasne, nie pozwalały jednoznacznie odróżnić jej od epoki późniejszej – epoki eklektyzmu, która dokonała periodyzacji architektury XIX wieku. bardzo warunkowy ”- mówi E.A. Borysów.

W ostatnich latach problem akademizmu przyciąga coraz większą uwagę badaczy z całego świata. Dzięki licznym wystawom i nowym badaniom zbadano ogromną ilość materiału faktograficznego, który wcześniej pozostawał w cieniu.

W rezultacie postawiono problem, który wydaje się być głównym dla sztuki XIX wieku - problem akademizmu jako niezależnego kierunku stylistycznego i eklektyzmu jako zasady stylotwórczej epoki.

Zmienił się stosunek do sztuki akademickiej XIX wieku. Nie udało się jednak opracować jasnych kryteriów i definicji. Badacze zauważyli, że akademizm pozostaje w pewnym sensie tajemnicą, nieuchwytnym zjawiskiem artystycznym.

Zadanie konceptualnej rewizji sztuki XIX wieku było nie mniej dotkliwe dla rosyjskich historyków sztuki. Jeśli zachodnia historia sztuki i rosyjska przedrewolucyjna krytyka odrzucały sztukę akademickiego salonu z estetycznego punktu widzenia, to sowiecka głównie ze społecznego punktu widzenia.

Aspekty stylistyczne akademizmu drugiej ćwierci XIX wieku nie zostały dostatecznie zbadane. Już dla krytyków Świata Sztuki, którzy stali po drugiej stronie granicy między starym a nowym, akademickiej sztuki środka - druga połowa XIX wieku stała się symbolem rutyny. A. Benois, N. Wrangel, A. Efros najostrzejszym tonem mówili o „nieskończenie nudnym”, słowami N. Wrangla, akademickich malarzy portretowych P. Shamshin, I. Makarov, N. Tyutryumov, T. Neff. Szczególnie mocno ucierpiała SK. Zaryanko, „zdrajca” A.G. Wenecjanow. Benois pisał: „...lizane portrety z jego ostatniego okresu, przypominające powiększone i pokolorowane fotografie, wyraźnie wskazują, że nie mógł się oprzeć, samotny, opuszczony przez wszystkich, w dodatku człowiek oschły i ograniczony pod wpływem ogólnego złego smaku. Cały jego testament został sprowadzony do pewnego rodzaju prawdziwego „sfotografowania” byle czego, bez wewnętrznego ciepła, z zupełnie zbędnymi detalami, z brutalnym atakiem na iluzję.

Krytyka demokratyczna traktowała akademizm z nie mniejszą pogardą. Słusznie negatywny stosunek do akademizmu pod wieloma względami nie tylko uniemożliwiał wypracowanie obiektywnych ocen, ale także tworzył dysproporcje w naszym wyobrażeniu o sztuce akademickiej i pozaakademickiej, która w rzeczywistości stanowiła w XIX wieku znikomą część. NN Kovalenskaya w swoim artykule na temat gatunku codziennego pre-peredvizhniki przeanalizowała gatunkową oraz ideowo-tematyczną strukturę malarstwa rosyjskiego w połowie XIX wieku, z którego jasno wynika, że ​​malarstwo realistyczne zorientowane społecznie stanowiło tylko niewielką część. Jednocześnie Kovalenskaya słusznie zauważa, że ​​​​„nowy światopogląd miał niewątpliwe punkty styku z akademizmem”.

Następnie historycy sztuki wyszli z zupełnie przeciwnego obrazu. Realizm w malarstwie musiał bronić swoich ideałów estetycznych w nieustannej walce z akademizmem. Ruch wędrowny, który powstał w walce z Akademią, miał wiele wspólnego z akademizmem. N.N. pisał o wspólnych korzeniach akademizmu i nowej sztuki realistycznej. Kovalenskaya: „Ale tak jak nowa estetyka, będąca antytezą akademickiej, była z nią jednocześnie dialektycznie związana w układzie przedmiotowym i terminowym, tak nowa sztuka, mimo swego rewolucyjnego charakteru, miała szereg kolejnych związków z Akademia, która naturalnie wynikała z jej istoty, składu, pierwszeństwa rysunku i tendencji do dominacji człowieka. Pokazała też pewne formy koncesji akademickiego malarstwa gatunkowego na rzecz rodzącego się realizmu. Idea wspólnej podstawy dla akademizmu i realizmu została wyrażona na początku lat 30. w artykule L.A. Dintses „Realizm lat 60-80” Na podstawie materiałów z wystawy w Muzeum Rosyjskim.

Mówiąc o wykorzystaniu realizmu w malarstwie akademickim, Dintses używa terminu „realizm akademicki”. W 1934 r. I.V. Ginzburg jako pierwszy sformułował pogląd, że dopiero analiza odrodzonego akademizmu może ostatecznie pomóc w zrozumieniu najbardziej złożonej relacji między akademizmem a Wędrowcami, ich interakcji i walki.

Bez analizy akademizmu niemożliwe jest zrozumienie wcześniejszego okresu: lat 30.-50. XIX wieku. Aby stworzyć obiektywny obraz sztuki rosyjskiej, należy wziąć pod uwagę proporcje rozkładu sił artystycznych, jakie rzeczywiście istniały w połowie - drugiej połowie XIX wieku. Do niedawna w naszej historii sztuki istniała powszechnie uznana koncepcja rozwoju rosyjskiego realizmu w XIX wieku z ugruntowanymi ocenami poszczególnych zjawisk i ich korelacji.

Niektórym koncepcjom składającym się na istotę akademizmu poddano ocenę jakościową. Zarzucano akademizmowi cechy, które składały się na jego istotę, na przykład eklektyzm. Literatura ostatnich dziesięcioleci na temat rosyjskiej sztuki akademickiej nie jest liczna. Prace A.G. Vereshchagina i M.M. Rakova poświęcony historycznemu malarstwu akademickiemu. Jednak w tych pracach zachowany jest pogląd na sztukę XIX wieku według schematu gatunkowego, tak że malarstwo akademickie utożsamiane jest par excellence z obrazem historycznym.

W książce o malarstwie historycznym z lat 60. XIX wieku A.G. Vereshchagina, nie definiując istoty akademizmu, zwraca uwagę na jego główne cechy: „Jednak sprzeczności między klasycyzmem a romantyzmem nie były antagonistyczne. Jest to zauważalne w twórczości Bryullova, Bruniego i wielu innych, którzy przeszli przez klasycystyczną szkołę Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu. Wtedy w ich twórczości zaczęła się plątanina sprzeczności, którą każdy z nich będzie rozwikłać przez całe życie, w trudnym poszukiwaniu realistycznego obrazowania, nie od razu i nie bez trudu zrywając wątki łączące się z tradycjami klasycyzmu.

Uważa jednak, że akademickie malarstwo historyczne jest nadal fundamentalnie przeciwstawne realizmowi i nie ujawnia eklektyzmu akademizmu. Na początku lat osiemdziesiątych monografie A.G. Vereshchagina o F.A. Bruni i E.F. Petinova o P.V. Basen.

Otwierając zapomniane karty historii sztuki, dokonują też istotnego kroku w badaniu najważniejszego problemu sztuki w XIX wieku – akademizmu. Rozprawa i artykuły E.S. Gordona, w której rozwój malarstwa akademickiego ukazany jest jako ewolucja niezależnego kierunku stylistycznego połowy - drugiej połowy XIX wieku, określanego pojęciem akademizmu.

Podjęła próbę jaśniejszego zdefiniowania tego pojęcia, w wyniku czego wyrażono ważną myśl, że właściwość akademizmu wymykania się definicji badacza jest wyrazem jego głównej jakości, która polega na zaszczepieniu wszelkich zaawansowanych nurtów obrazowych, oszukiwanie ich, wykorzystywanie ich do zdobywania popularności. Dokładne sformułowania dotyczące istoty akademizmu zawarte są w niewielkiej, ale bardzo pojemnej recenzji książek E. Gordona o książkach o Fedorze Bruni i Petru Basinie.

Niestety, w ostatniej dekadzie próby zrozumienia natury akademizmu nie posunęły się naprzód. I choć stosunek do akademizmu wyraźnie się zmienił, co znalazło pośrednie odzwierciedlenie w poglądach na różne zjawiska, zmiana ta nie znalazła miejsca w literaturze naukowej.

Akademizm, ani zachodni, ani rosyjski, w przeciwieństwie do Europy, nie wzbudził zainteresowania naszą historią sztuki. W europejskich historiach sztuki, w naszej prezentacji, jest po prostu pomijany. W szczególności w książce N. Kalitiny o francuskim portrecie XIX wieku nie ma salonowego portretu akademickiego.

PIEKŁO. Czegodajew, który studiował sztukę Francji w XIX wieku i poświęcił salonowi francuskiemu obszerny artykuł, traktował go z uprzedzeniem charakterystycznym dla całej historii sztuki krajowej tamtych czasów. Jednak mimo negatywnego stosunku do „bezkresnych podmokłych nizin życia artystycznego ówczesnej Francji” nadal uznaje obecność w akademizmie salonowym „harmonijnego systemu estetycznych idei, tradycji i zasad”.

Akademizm lat 30-50 XIX wieku można nazwać „sztuką środka” przez analogię do francuskiej sztuki „złotego środka”. Sztuka ta charakteryzuje się szeregiem elementów stylistycznych. Jej pośredniość polega na eklektyzmie, położeniu pomiędzy różnymi, wzajemnie wykluczającymi się tendencjami stylistycznymi.

Francuski termin „le juste milieu” – „złoty środek” (w języku angielskim „środek drogi”) został wprowadzony do historii sztuki przez francuskiego badacza Leona Rosenthala.

Większość artystów z lat 1820-1860, oscylujących pomiędzy przestarzałym klasycyzmem a zbuntowanym romantyzmem, została przez niego zgrupowana pod warunkową nazwą "le juste milieu". Artyści ci nie tworzyli grupy o spójnych zasadach, nie było wśród nich liderów. Najsłynniejszymi mistrzami byli Paul Delaroche, Horace Vernet, ale w większości było wśród nich wiele mniej znaczących postaci.

Jedyne, co ich łączyło, to eklektyzm - pozycja między różnymi nurtami stylistycznymi, a także chęć bycia zrozumiałym i pożądanym przez publiczność.

Termin miał analogie polityczne. Ludwik Filip zadeklarował zamiar trzymania się „złotego środka”, opierając się na umiarkowaniu i prawach, aby zrównoważyć roszczenia stron. W tych słowach sformułowano polityczną zasadę klas średnich – kompromis między radykalnym monarchizmem a lewicowymi poglądami republikańskimi. Zasada kompromisu zwyciężyła także w sztuce.

W przeglądzie Salonu z 1831 r. scharakteryzowano główne zasady szkoły „złotego środka”: „rysunek sumienny, ale nie dochodzący do praktykowanego przez Ingresa jansenizmu; skutek, ale pod warunkiem, że nie wszystko zostanie mu poświęcone; kolor, ale jak najbardziej zbliżony do natury i bez użycia dziwnych tonów, które zawsze zamieniają rzeczywistość w fantastykę; poezję, która niekoniecznie potrzebuje piekła, grobów, snów i brzydoty jako swojego ideału”.

W stosunku do sytuacji rosyjskiej to wszystko „za dużo”. Ale jeśli odrzucimy tę „francuską” redundancję i zostawimy tylko istotę sprawy, stanie się jasne, że tymi samymi słowami można scharakteryzować rosyjskie malarstwo kierunku Bryullowa – wczesny akademizm, odczuwany przede wszystkim jako „sztuka średniej drogi”.

Definicja „sztuki średniej” może budzić wiele zastrzeżeń, po pierwsze ze względu na brak precedensów, a po drugie dlatego, że jest bardzo nieprecyzyjna.

W rozmowie na temat gatunku portretowego można uniknąć zarzutów o nieścisłość, używając określeń „portrecista modowy” lub „portrecista świecki”; te słowa są bardziej neutralne, ale odnoszą się tylko do portretu i ostatecznie nie oddają istoty sprawy. Opracowanie dokładniejszego aparatu pojęciowego możliwe jest dopiero w procesie opanowania tego materiału. Pozostaje mieć nadzieję, że w przyszłości historycy sztuki albo znajdą inne trafniejsze słowa, albo przyzwyczają się do już istniejących, jak to się stało z „prymitywem” i jego aparatem pojęciowym, którego brak rozwoju powoduje obecnie niemal brak uskarżanie się.

Teraz możemy mówić jedynie o przybliżonej definicji głównych parametrów historycznych, socjologicznych i estetycznych tego zjawiska. W uzasadnieniu można zauważyć, że np. w języku francuskim terminy artystyczne nie wymagają specyficzności semantycznej, w szczególności wspomniane wyrażenie „le juste milieu” jest niezrozumiałe bez komentarza.

Co jeszcze dziwniejsze, Francuzi określają salonowe malarstwo akademickie drugiej połowy XIX wieku - „la peinture pompiers” - obraz strażaków (hełmy starożytnych greckich bohaterów na obrazach akademików były kojarzone z hełmami strażaków) . Ponadto słowo pompier otrzymało nowe znaczenie - wulgarne, banalne.

Prawie wszystkie zjawiska XIX wieku wymagają wyjaśnienia pojęć. Sztuka XX wieku poddała w wątpliwość wszystkie wartości poprzedniego stulecia. Jest to jeden z powodów, dla których większość pojęć sztuki XIX wieku nie ma jasnych definicji. Ani „akademizm”, ani „realizm” nie mają precyzyjnych definicji; sztuka „średnia”, a nawet „salonowa” jest trudna do wyodrębnienia. Romantyzm i biedermeier nie mają jasno określonych kategorii i granic czasowych.

Granice obu zjawisk są nieokreślone, rozmyte, podobnie jak nieokreślony jest ich styl. Eklektyzm i historyzm w architekturze XIX wieku dopiero niedawno doczekały się mniej lub bardziej klarownych definicji. Chodzi nie tylko o niedostateczne zainteresowanie kulturą połowy XIX wieku przez jej badaczy, ale także o złożoność tego pozornie dostatniego, konformalnego, „burżuazyjnego” czasu.

Eklektyzm kultury XIX wieku, zacieranie się granic, niepewność stylistyczna, niejednoznaczność programów artystycznych, daje kulturze XIX wieku możliwość wymykania się definicjom badaczy i sprawia, że ​​zdaniem wielu jest ona trudna do zrozumienia .

Kolejną ważną kwestią jest stosunek sztuki „średniej” do biedermeierowskiej. Już w samych pojęciach jest analogia.

„Biedermann” (człowiek przyzwoity), który nadał nazwę okresowi w sztuce niemieckiej, oraz „przeciętny” lub „osoba prywatna” w Rosji to zasadniczo jedno i to samo.

Początkowo Biedermeier oznaczał styl życia drobnomieszczaństwa w Niemczech i Austrii. Uspokojona po politycznych burzach i przewrotach wojen napoleońskich Europa tęskniła za pokojem, spokojnym i uporządkowanym życiem. „Mieszczanie, kultywując swój sposób życia, starali się wbudować swoje wyobrażenia o życiu, swój gust w rodzaj prawa, aby rozszerzyć swoje zasady na wszystkie dziedziny życia. Nadszedł czas na imperium prywatnej jednostki”.

W ciągu ostatnich dziesięciu lat jakościowa ocena tego okresu w sztuce europejskiej uległa zmianie. W największych muzeach europejskich odbywały się liczne wystawy sztuki biedermeierowskiej. W 1997 roku w wiedeńskim Belwederze otwarto nową wystawę sztuki XIX wieku, której centralnym punktem jest Biedermeier. Biedermeier stał się niemal główną kategorią spajającą sztukę drugiej tercji XIX wieku. Pod pojęciem Biedermeier podpadają zjawiska coraz szersze i wszechstronne.

W ostatnich latach pojęcie biedermeier zostało rozszerzone na wiele zjawisk niezwiązanych bezpośrednio ze sztuką. Biedermeier rozumiany jest przede wszystkim jako „styl życia”, który obejmuje nie tylko wnętrza, sztukę użytkową, ale także środowisko miejskie, życie publiczne, relacje „osoby prywatnej” z instytucjami publicznymi, ale także szeroko rozumiany światopogląd „przeciętnego ”, „prywatna” osoba w nowym środowisku życia.

Romantycy, przeciwstawiając swoje „ja” otaczającemu ich światu, wywalczyli sobie prawo do osobistego gustu artystycznego. W Biedermeier prawo do osobistych upodobań i osobistego gustu miała najzwyklejsza „osoba prywatna”, laik. Bez względu na to, jak śmieszne, zwyczajne, „drobnomieszczańskie”, „filistyńskie” mogą się wydawać na pierwszy rzut oka preferencje pana Biedermeiera, niezależnie od tego, jak kpili z nich niemieccy poeci, którzy go zrodzili, wielki sens miała ich dbałość o ten dżentelmen. Nie tylko wyjątkowy romantyk miał swój niepowtarzalny świat wewnętrzny, ale każdy „przeciętny” człowiek. W charakterystyce biedermeieru dominują jego cechy zewnętrzne: badacze zwracają uwagę na intymność, intymność tej sztuki, skupienie się na samotnym życiu prywatnym, na tym, co odzwierciedlało istnienie „skromnego biedermeiera, który zadowalając się swoim pokoikiem, maleńki ogródek, życie w miejscu zapomnianym przez Boga, potrafił odnaleźć w losie mało prestiżowego zawodu skromnego nauczyciela niewinne radości ziemskiej egzystencji”38. I to wrażenie figuratywne, wyrażone w nazwie kierunku, niemal pokrywa się z jego skomplikowaną strukturą stylistyczną. Biedermeier odnosi się do dość szerokiego spektrum zjawisk. W niektórych książkach o sztuce niemieckiej jest bardziej ogólnie o sztuce okresu Biedermeier. Na przykład P. F. Schmidt zawiera tu kilku nazarejczyków i „czystych” romantyków.

Ten sam punkt widzenia podziela D.V. Sarabyanov: „W Niemczech, jeśli Biedermeier nie obejmuje wszystkiego, to przynajmniej styka się ze wszystkimi głównymi zjawiskami i trendami w sztuce lat 20. i 40. XX wieku. Biedermeierowscy badacze odnajdują w nim złożoną strukturę gatunkową. Są tu portrety i codzienne obrazy, i gatunki historyczne, i pejzaże, i widoki miejskie, i sceny wojskowe, i wszelkiego rodzaju zwierzęce eksperymenty związane z tematyką militarną. Nie mówiąc już o tym, że ujawniają się dość silne powiązania między mistrzami biedermeierskimi a nazarejczykami, a z kolei niektórzy nazareńczycy okazują się „niemal” mistrzami biedermeierowskimi. Jak widać, niemieckie malarstwo trzech dekad ma jeden z głównych problemów, to ogólna koncepcja, którą łączy kategoria Biedermeier. Będąc zasadniczo wczesnym, nie samozrealizowanym akademizmem, biedermeier nie tworzy własnego, specyficznego stylu, ale łączy różne rzeczy w sztuce postromantycznej Niemiec i Austrii.

Znaki sztuki akademickiej

Wystarczająco już wyjaśniliśmy, że przez akademizm należy rozumieć nie tylko twórczość szkół artystycznych zwanych akademiami, ale cały nurt, który otrzymał tę nazwę, ponieważ znalazł życiodajne źródło we wspomnianych szkołach.

Nurt ten był na tyle silny i tak dobrze odpowiadał całej kategorii postulatów kultury europejskiej czterech wieków, że niekoniecznie potrzebował sztucznego wsparcia o charakterze artystycznym i pedagogicznym, ale sam z siebie dał początek znanemu systemowi edukacji artystycznej. .

W zależności od tego możemy spotkać zarówno artystów, którzy wyszli z akademii i nie mają charakteru akademizmu, jak i charakterystycznie akademickich artystów, którzy rozwinęli się poza akademią i rozpoczęli niezwykle owocną działalność w takich ośrodkach, gdzie nawet nie myśleli o założeniu szkoły. Czasami właśnie ta działalność artystów o akademickim zabarwieniu powołała do życia szkołę, która istniała nadal po śmierci jej twórcy.

Ślady sztuki akademickiej pozostają dla nas:

brak bezpośrednich wrażeń życiowych,

przewaga tradycji (lub częściej tradycji urojonych, pewnego rodzaju „zabobonu sztuki”) nad swobodną twórczością, związana z tym nieśmiałość koncepcji i tendencja do korzystania z gotowych schematów

W końcu charakterystyczny dla akademii jest stosunek do wszystkiego, co w życiu najbardziej nabożne i znaczące, jako do pewnego rodzaju „nieporządku”. Jednocześnie artysta akademicki zwykle ma odpowiedni rysunek i umiejętność składania kompozycji, aw rzadkich przypadkach odwrotnie - piękne kolory.

Wśród naukowców spotykamy spektakularnych wirtuozów, ludzi, którzy bez wahania rozwiązują postawione przed nimi problemy, balansując na trzech, czterech gotowych formułach. Ci sami artyści często okazują się bardzo odpowiednimi dekoratorami ze względu na to, że ponad wszystko stawiali dyscyplinę, jednolitość i koordynację twórczości zbiorowej.

Kontynuując nasz przegląd sztuki akademickiej, jej przedstawicieli znajdziemy wszędzie – we Włoszech, co jest całkiem zrozumiałe, ponieważ w kraju podzielonym politycznie kultura duchowa podlegała tym samym zasadom, dyktowanym tylko powoli i stopniowo tracącym władzę przez kościół .

Jednak w Wenecji, Neapolu, Genui i Mediolanie równolegle istniała inna sztuka. W Wenecji żywa sztuka Tycjana była zbyt czczona, a tutaj akademizm w końcu wyciekł i wyszedł dopiero pod koniec XIX wieku.

Neapol i Sycylia pod berłem hiszpańskich królów stały się niejako hiszpańskimi prowincjami w sensie artystycznym, co oznacza, że ​​mogły w nich żyć bardziej pomysłowe ideały religijne, co z kolei odświeżyło całą kulturę tych krajów.

Genua skorzystała na stosunkach handlowych z Holandią; tutaj prądy rzymski, florencki i boloński spotkały się i walczyły z wpływami Rubensa, Van Dycka, a nawet Rembrandta i często musiały ustąpić tym obcym elementom.

Wreszcie sztuka Mediolanu, który podobnie jak Neapol stał się na wpół hiszpańskim miastem i całkowicie zapomniał o pełnej wdzięku sztuce Leonarda i Luiniego, zyskał nową siłę i żywotność.

Gdy zwrócimy się do dekoratorów, to właśnie w tych ośrodkach znajdziemy najlepszych mistrzów murali, co jednak nie przeszkodziło wymienionym miastom w nadaniu szeregu charakterystycznych „akademicków”.

Najmniej akademików znajdziemy w Wenecji, a nawet tych artystów, których wymienilibyśmy tutaj, należy cytować z rezerwą, gdyż nawet ich twórczość nie zawsze odznacza się akademickim charakterem, a wręcz przeciwnie, często ukazuje żywotność wielka sztuka Cinquecento. Palma Młodszy jest czasem nudny, czasem zwyczajny, a wręcz przeciwnie, udaje mu się prawie wznieść na wysokość Tintoretta; w Liberii czy Celesti są zimne, przesłodzone obrazy w smaku niektórych Bolognese, ale większość ich prac jest raczej żywotna w swej zmysłowości; w szczególności Libery okazał się genialnym dekoratorem i odegrał pewną rolę w ewolucji malarstwa monumentalnego; obraz mistrza w Palazzo Ducale – „Bitwa pod Dardanelami” – „wytrzymuje” nawet bliskość arcydzieł Tintoretta i Veronese. A Padovanino albo odpycha odrobiną pompatyczności w smaku Caracciego, albo uwodzi swoją spontanicznością, gęstą, bogatą kolorystyką.

XIX-wieczni europejscy artyści akademiccy

Artyści akademiccy XIX wieku, zwłaszcza William-Adolf Bouguereau, byli nie tylko nowocześni i nadążali za głównym historycznym płótnem sztuki, ale także bezpośrednio je rozwijali. Pracowali na tym, co ostatecznie zostanie uznane za najważniejsze skrzyżowanie w historii, kiedy ludzkość, po niezliczonych pokoleniach wasali i niewolników, zrzuci kajdany i ponownie ustanowi społeczeństwo na demokratycznych podstawach. Pracowali używając swojego twórczego słowa w nowo odkrytej filozofii politycznej.

Artyści, w przeciwieństwie do pisarzy i poetów tamtych czasów, byli nie tylko fałszywie przedstawiani w podręcznikach szkolnych, ale także celowo oczerniani w artykułach, katalogach, a nawet podręcznikach edukacyjnych i beletrystyce.

Wszystko, co wówczas napisano, można interpretować jako masową propagandę czołowych modernistów, wyraźnie realizujących własne interesy. Zainteresowania modernistów są dalekie od wielkiej sztuki, historii, tradycyjnej edukacji. Ale musimy być odpowiedzialni za następne pokolenie.

Nazwiska wielu wielkich i doświadczonych artystów tamtych czasów zaginęły lub zostały niedocenione. Dopiero do połowy XIX wieku artyści wybitni lub prawie wybitni otrzymali ocenę merytoryczną i słusznie weszli do historii sztuki.

Dzieła czołowych artystów XIX wieku zaszyfrowały dorobek ludzkości i połączyły pośrednie ogniwa wieków. Społeczeństwami ludzkimi rządzili cesarze i królowie, byli namaszczani na tron ​​za boską zgodą do cywilizacji opartej na sile prawa, gdzie rządy sprawowane są zgodnie z prawami ustanowionymi przez władcę i za jego zgodą.

Williama Adolphe'a Bouguereau

William-Adolphe Bouguereau, malarz francuski, największy przedstawiciel salonowego malarstwa akademickiego. Urodzony 30 listopada 1825 w La Rochelle, zm. Studiował malarstwo w Królewskiej Szkole Sztuk Pięknych. Na zakończenie szkoły otrzymał nagrodę główną - wyjazd do Włoch. Po powrocie z Rzymu przez pewien czas malował freski w stylu włoskiego renesansu w domach francuskiej burżuazji. Zebrawszy niezbędny kapitał, ostatecznie poświęcił się swojej ukochanej pracy - malarstwu akademickiemu.

Kariera Bouguereau jako malarza akademickiego przebiegała dość pomyślnie, artysta cieszył się uznaniem i przychylnością krytyków i przez ponad pięćdziesiąt lat wystawiał swoje obrazy na corocznych paryskich salonach. Na wystawach Salonu Paryskiego w 1878 i 1885 otrzymał najwyższą nagrodę - złoty medal, jako najlepszy malarz roku we Francji.

Obrazy Williama-Adolfa Bouguereau na tematy historyczne, mitologiczne, biblijne i alegoryczne zostały starannie skomponowane i skrupulatnie spisane, aż do najdrobniejszych szczegółów.

Najsłynniejsze płótna malarza:

„Ekstaza psychiki”, 1844,

"Miłosierdzie", 1878,

"Narodziny Wenus", 1879,

"Nimfy i Satyr", 1881,

"Młodość Bachusa", 1884,

Bouguereau wykonywał także malowidła ścienne i portrety. Bouguereau sprzeciwiał się wystawie prac impresjonistów w paryskich salonach, uważając ich obrazy za po prostu niedokończone szkice.

Po jego śmierci i okresie zapomnienia twórczość Bouguereau została doceniona przez współczesnych krytyków jako znaczący wkład w rozwój gatunku malarstwa akademickiego. Duża retrospektywna wystawa prac Bouguereau została otwarta w Paryżu w 1984 roku i od tego czasu była pokazywana w Montrealu, Hartford i Nowym Jorku.

Bouguereau był jednym z czołowych artystów swoich czasów

Ingres Jean Auguste Dominique

Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867), francuski malarz i rysownik.

Ingres wszedł do historii malarstwa francuskiego przede wszystkim jako wspaniały portrecista. Wśród wielu namalowanych przez niego portretów na szczególną uwagę zasługują portrety dostawcy armii cesarskiej Philiberta Riviery, jego żony i córki Caroline, z których najbardziej znany jest ostatni (wszystkie trzy - 1805); portrety Napoleona - pierwszego konsula (1803-04) i cesarza (1806); Louis-François Bertin (starszy), dyrektor Journal des débats (1832 G).

Od 1796 studiował u Jacquesa Louisa Davida w Paryżu. W latach 1806-1824 pracował we Włoszech, gdzie studiował sztukę renesansu, a zwłaszcza twórczość Rafaela.

W latach 1834-1841 był dyrektorem Akademii Francuskiej w Rzymie.

Ingres jako pierwszy z artystów sprowadził problem sztuki do oryginalności artystycznej wizji. Dlatego, pomimo klasycznej orientacji, jego malarstwo wzbudziło zainteresowanie impresjonistów (Degas, Renoir), Cezanne'a, postimpresjonistów (zwłaszcza Seurata), Picassa.

Ingres malował na tematy literackie, mitologiczne, historyczne.

„Jowisz i Tetyda”, 1811, Muzeum Graneta, Aix-en-Provence;

„Ślub Ludwika XIII”, 1824, katedra w Montauban;

„Apoteoza Homera”, 1827, Luwr, Paryż.

Portrety, które wyróżniają się trafnością obserwacji i najwyższą prawdziwością cech psychologicznych

„Portret L.F. Bertin, 1832, Luwr, Paryż.

Wyidealizowany, a jednocześnie pełen głębokiego wyczucia prawdziwego piękna aktu

„Kąpiel Volpenson”, 1808, Luwr, Paryż

„Wielka Odaliska”, 1814, Luwr, Paryż.

Prace Ingresa, zwłaszcza wczesne, odznaczają się klasyczną harmonią kompozycji, subtelnym wyczuciem koloru, harmonią jasnej, jasnej barwy, ale główną rolę w jego twórczości odgrywał elastyczny, plastycznie wyrazisty rysunek linearny.

Jeśli malarstwo historyczne Ingresa wydaje się tradycyjne, to jego wspaniałe portrety i szkice z natury są cenną częścią francuskiej kultury artystycznej XIX wieku.

Jeden z pierwszych Ingresów był w stanie wyczuć i przekazać nie tylko osobliwy wygląd wielu ówczesnych ludzi, ale także cechy ich charakteru - egoistyczne kalkulacje, bezduszność, prozaiczną osobowość u niektórych, a życzliwość i duchowość u innych.

Wygoniona forma, nienaganny rysunek, piękno sylwetek determinują styl portretów Ingresa. Dokładność obserwacji pozwala artyście oddać sposób trzymania i specyficzny gest każdej osoby („portret Philiberta Rivière”, 1805; „portret Madame Rivière”, 1805, oba obrazy - Paryż, Luwr; „portret Madame Devose”, 1807, „portret Chantilly”, Muzeum Condé).

Sam Ingres nie uważał gatunku portretowego za godnego prawdziwego artysty, chociaż w dziedzinie portretu stworzył swoje najważniejsze dzieła. Uważna obserwacja natury i podziw dla jej doskonałych form wiążą się z sukcesem artysty w tworzeniu wielu poetyckich kobiecych wizerunków na obrazach „Wielka Odaliska” (1814, Paryż, Luwr), „Źródło” (1820-1856, Paryż, Luwr) ); w ostatnim obrazie Ingres starał się ucieleśnić ideał „wiecznego piękna”.

Dokończywszy dzieło rozpoczęte we wczesnych latach starości, Ingres potwierdził swoją wierność młodzieńczym aspiracjom i zachowanemu poczuciu piękna.

Jeśli dla Ingresa odwołanie się do starożytności polegało przede wszystkim na zachwycie dla idealnej doskonałości siły i czystości wizerunków wysokich klasyków greckich, to liczni przedstawiciele sztuki oficjalnej, uważający się za jego wyznawców, zalali Salony (sale wystawowe) „odaliskami” i „frips”, wykorzystując starożytność jedynie jako pretekst do wizerunków nagiego kobiecego ciała.

Późniejsza twórczość Ingresa, charakteryzująca się chłodną abstrakcją obrazów charakterystyczną dla tego okresu, wywarła znaczący wpływ na rozwój akademizmu w sztuce francuskiej XIX wieku.

Paweł Delaroche

Paweł Delaro ?sh (fr. Paul Delaroche, prawdziwe nazwisko Hippolyte; fr. Hippolyte; 17 lipca 1797 r., Paryż - 4 listopada 1856 r.) - słynny francuski malarz historyczny, przedstawiciel akademizmu.

Początkowe wykształcenie artystyczne otrzymał u malarza Antoine'a Grosa, zwiedził Włochy; pracował w Paryżu.

Początkowo czując pociąg do malarstwa pejzażowego, studiował je u Vatele, ale wkrótce przeniósł się od niego do malarza historycznego C. Deborda, a następnie przez cztery lata pracował pod kierunkiem barona Grosa.

„Portret Piotra I” (1838) po raz pierwszy pojawił się przed publicznością na Salonie Paryskim w 1822 roku obrazem, który jeszcze mocno odpowiadał nieco pompatycznej manierze Grosa, ale już świadczył o wybitnym talencie artysty

W 1832 Delaroche zyskał już taką sławę, że został wybrany członkiem instytutu. W następnym roku otrzymał profesurę w paryskiej Szkole Sztuk Pięknych, w 1834 wyjechał do Włoch, gdzie poślubił jedyną córkę malarza O. Verneta i spędził tam trzy lata.

Na obrazach Delaroche, odtwarzających dramatyczne epizody historii Europy „Dzieci Edwarda V”, 1831, Luwr, Paryż; „Zabójstwo księcia de Guise”, 1834, Condé Museum, Chantilly

Prozaiczna, codzienna interpretacja wydarzenia historycznego, pragnienie zewnętrznej wiarygodności scenerii, kostiumów i codziennych detali łączy się z zabawnością romantycznych wątków, idealizacją wizerunków postaci historycznych.

Delaroche stworzył także wielkoformatowe malowidła ścienne przedstawiające artystów z przeszłości w Szkole Sztuk Pięknych w Paryżu „Posiedzenie”, 1837-1842.

Liczne portrety i kompozycje religijne. W Ermitażu w Petersburgu znajduje się kilka obrazów Paula Delaroche, w tym:

„Cromwell przy grobie angielskiego króla Karola I” (1849)

„Chrześcijański męczennik podczas prześladowań za panowania cesarza Dioklecjana nad Tybrem” (1853).

W kolejnych pracach, wystawionych w salonie 1824 roku, Delaroche jest już w dużej mierze wolny od wpływu swojego nauczyciela i w ogóle od akademickiej rutyny:

„Miłość Filippo Lippiego do swojej modelki zakonnicy”,

Kardynał arcybiskup Winchester przesłuchuje Joan Arka w swoim lochu”,

„Św. Wincenty a Paulo wygłasza kazania przed dworem Ludwika XII

Udaje mu się całkowicie pozbyć tego w dalszych pracach:

„Śmierć prezydenta Durantiego” (znajduje się w sali posiedzeń francuskiej Rady Stanu),

„Śmierć angielskiej królowej Elżbiety” (w Luwrze),

„Panna MacDonald udziela pomocy ostatniemu pretendentowi po bitwie pod Culoden, 27 kwietnia 1746 r.” itp.

Przyłączając się do nowych idei szefa szkoły romantycznej, Eugene'a Delacroix, kierując się bystrym umysłem i subtelnym zmysłem estetycznym, wdrażał te idee w swojej twórczości z powściągliwością, uważając, by nie wyolbrzymić dramatyzmu przedstawionych scen, nie dając się ponieść przesadnie ostrym efektom, głęboko zastanawiając się nad swoimi kompozycjami i mądrze posługując się doskonale przemyślanymi środkami technicznymi. Obrazy Delaroche'a na tematy zapożyczone z historii Anglii i Francji spotkały się z jednogłośną pochwałą krytyków i wkrótce stały się popularne dzięki publikacji na rycinach i litografiach:

„Dzieci Anglików Król Edward IV w Tower of London,

„Kardynał niesie swoich jeńców z Saint-Mars i de-Tux”

„Mazarin umiera wśród dworskich kawalerów i dam”

Cromwell przed trumną. Karl Stewart ”(pierwsza kopia znajduje się w Muzeum Nimes, powtórzenie znajduje się w Galerii Kushelev w Petersburgu. Sztuka akademicka),

„Egzekucja Jane Gray”

„Morderstwo Hertza. Giza

Po powrocie do Paryża w 1834 z Włoch wystawiał w salonie 1837:

„Lord Staffort idzie na egzekucję”

„Karl Stuart obrażany przez żołnierzy Cromwella”,

„Św. Cecylia",

Od tego czasu nie brał już udziału w wystawach publicznych, woląc pokazywać swoje gotowe prace miłośnikom sztuki w swojej pracowni.

W 1837 roku przystąpił do głównego dzieła swojego życia – kolosalnego malowidła ściennego (15 m długości i 4,5 m szerokości), które zajmuje półkolistą trybunę w auli Szkoły Sztuk Pięknych i dzięki temu jest znane jako „półkola” (Hémi cykl).

Tutaj w majestatycznej, wielopostaciowej kompozycji przedstawił alegoryczne personifikacje sztuk figuratywnych, rozdając wieńce odznaczeń w obecności rzeszy wielkich artystów wszystkich ludów i czasów, od starożytności po XVII wiek. Po ukończeniu (w 1841 r.) tego monumentalnego dzieła, doskonale współgrającego z architekturą sali, najbardziej odpowiadającej jej przeznaczeniu, odznaczającej się pięknem i różnorodnością ugrupowań, blaskiem barw i wirtuozerią wykonania, Delaroche kontynuował prace niestrudzenie, nieustannie doskonaląc się i starając się pozbyć ostatnich śladów nacisku, jakie narzuciło mu wychowanie.

Tematy swoich obrazów czerpał wówczas głównie z historii sakralnej i kościelnej, a po drugiej podróży do Włoch (w 1844) malował sceny z tamtejszego życia, a wreszcie po śmierci żony (w 1845) szczególnie pokochali tragiczne i te, które wyrażają walkę wielkich bohaterów z nieubłaganym losem.

Do najbardziej niezwykłych dzieł Delaroche'a z ostatniego okresu jego działalności można zaliczyć:

„Zdjęcie z krzyża”

„Matka Boża podczas procesji Chrystusa na Golgotę”,

„Matka Boża u stóp krzyża”

„Powrót z Golgoty”

„Męczennik czasów Dioklecjana”

„Marie Antoinette po ogłoszeniu wyroku śmierci”,

„Ostatnie pożegnanie Girondinów”

„Napoleon pod Fontainebleau”

niedokończony „Skała św. Heleny”.

Portrety:

„Portret Henrietty Sontag”. 1831. Ermitaż

Delaroche malował znakomite portrety i uwiecznił swoim pędzlem wielu wybitnych ludzi swojej epoki, np. papieża Grzegorza XVI, Guizota, Thiersa, Changarniera, Remusa, Pourtalesa, śpiewaka Sontaga i innych. Najlepsi z jego współczesnych rytowników: Reynolds, Prudhon, F. Girard, Anrichel-Dupont, François, E. Girardet, Mercury i Calamatta uważali za pochlebne reprodukowanie jego obrazów i portretów.

Uczniowie: Boisseau, Alfred; Yebens, Adolf; Ernesta Augustyna Gendrona

Bastien-Lepage Jules

Francuski malarz Bastien-Lepage urodził się 1 listopada 1848 roku w Danvillers w Lotaryngii. Studiował u Alexandre'a Cabanela, następnie od 1867 w École des Beaux-Arts w Paryżu. Regularnie brał udział w wystawach Salonu i jako pierwszy zwrócił na siebie uwagę krytyki jako twórca obrazu „Piosenka wiosenna”, 1874.

Malowane portrety Bastien-Lepage, kompozycje historyczne „Wizja Joanny d'Arc”, 1880, Metropolitan Museum of Art

Ale najbardziej znany jest ze swoich obrazów ze scenami z życia chłopów z Lotaryngii. Aby wzmocnić liryczną ekspresję obrazów ludzi i przyrody Bastien-Lepage

W szkole zaprzyjaźnił się z przyszłym malarzem realistą, myślicielem Pascalem Danyanem-Bouvetem. Po ciężkich ranach w czasie wojny niemiecko-francuskiej w 1870 r. wrócił do rodzinnej wsi.

W 1875 roku praca „Zwiastowanie pasterzom” (l „Annonciation aux bergers) pozwoliła mu zająć drugie miejsce w konkursie o nagrodę rzymską.

Często uciekał się do pleneru „Sianokosy”, 1877, Luwr, Paryż; „Wiejska miłość”, 1882, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych, Moskwa; „Kwiatowa dziewczyna”, 1882

Jego płótna znajdują się w największych muzeach świata: w Paryżu, Londynie, Nowym Jorku, Melbourne, Filadelfii.

„Janne D Arka, 1879, Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art.

Nie zdążył w pełni ujawnić swojego talentu, gdyż zmarł w wieku 36 lat w swojej pracowni w Paryżu. Na miejscu pochówku w Danvilliers, gdzie znajdował się sad, jego brat Emile Bastien zaprojektował i wybudował park (Parc des Rainettes).

Znany już architekt, po śmierci brata został pejzażystą. Na cmentarzu znajduje się wykonany z brązu pomnik Bastiena-Lepage'a autorstwa Auguste'a Rodina.

W pracach artysty, przedstawiających w najdrobniejszych szczegółach sceny z wiejskiego życia, prostota i niedoświadczenie obyczajów wieśniaków wychwalane są z charakterystycznym dla tej epoki sentymentalizmem.

W jednej z sal malarstwa francuskiego Państwowego Muzeum Sztuk Pięknych im. A. S. Puszkina znajduje się obraz Julesa Bastiena-Lepage'a „Miłość do wsi” (1882). Kiedyś znajdował się w zbiorach S. M. Tretiakowa. Z wielkim zamiłowaniem kolekcjonował płótna francuskich mistrzów pejzażu realistycznego – Barbizonów, dzieła C. Corota oraz dzieła artystów nurtu chłopskiego w malarstwie francuskim ostatniej ćwierci XIX wieku – m.in. L. Lermitte, P. -A.-J. Danyan-Bouvre i ich uznany idol J. Bastien-Lepage. Artystyczna młodzież Moskwy pospieszyła do Trietiakowa na Prechistensky Boulevard, aby zobaczyć „Francuzów”. Wśród nich byli często jeszcze mało znani V. A. Serov i M. V. Nesterov. „Chodzę tam w każdą niedzielę, aby oglądać Village Love” – przyznał Sierow.

Bastien-Lepage rozwijał się pod wpływem dwóch wielkich talentów francuskiej sztuki połowy wieku - Milleta i Courbeta. Pochodzący z chłopów Lotaryngii, któremu w czasie studiów przeszkadzały dorywcze prace, Bastien zdołał nie zerwać z rodzimymi korzeniami, które stały się „kluczem zamkowym” jego inspiracji. Co prawda nie dorównywał on bezinteresownej ascezie Milleta, który (według R. Rollanda) „miał wzniosłe i surowe rozumienie rzeczywistości”, ani heroicznej śmiałości komunarda Courbeta, ale niektórym pomysłom jego poprzedników Bastiena dobrze wykształcony i rozwinięty w swojej sztuce.

Odwiedzał i pracował w różnych krajach europejskich, Anglii, Algierii, ale najbardziej owocne studia odbył w rodzinnej wiosce Danviller. Motto Bastiena brzmiało „dokładnie oddać naturę”.

Żmudna praca na świeżym powietrzu, chęć uchwycenia subtelnych odcieni kolorów ziemi, liści, nieba, oddania niekończącej się monotonnej melodii chłopskiego życia, przeniesienia dzieł i dni jego bohaterów w cichą, spokojną poezję - wszystko to przyniosła mu krótką, ale dość jasną sławę. Obrazy Bastiena z lat 70., wczesnych 80.

"Sianokosy",

„Kobieta zbierająca ziemniaki”

„Wiejska miłość”

„Wieczór na wsi”

„Kuźnia” i inni – wnieśli powiew świeżości w zatęchłą atmosferę paryskiego Salonu. Oczywiście nie mogli oni zdecydowanie zmienić układu sił artystycznych w III RP, w której dominowali apologeci wyczerpanego, ale i agresywnego akademizmu – T. Couture, A. Cabanel, A. Bouguereau itd.; a przecież niewątpliwie działalność Bastiena i artystów z jego kręgu miała w dużej mierze postępowy charakter.

Tematyczne, figuratywne, artystyczne, kolorystyczne tradycje malarstwa lat 40-60-tych – Barbizons, Corot, Millet-Bastien przekładają się na plan większego psychologicznego uszczegółowienia obrazów, gatunkowo-domowej konkretności, uwzględniającej pewne plenerowe nowinki. Pokonał kolorystyczne ograniczenia Milleta, który osiągnął harmonię kolorystyczną dzięki pewnej ogólnej brązowawej tonacji i ogólnie rozwiązał problem spójnego połączenia człowieka z otaczającym go środowiskiem krajobrazowym, co Courbetowi się nie udało.

Ciężki kolor Barbizonów jest wyczyszczony na jego palecie, zbliżając się do naturalnego brzmienia koloru. Ale jeśli pamiętasz, że obok niego, ale prawie bez przecinania się, pracowali impresjoniści, z dużo bardziej fundamentalną odwagą zwróceni ku słońcu, niebu, wodzie lśniącej wielobarwnymi refleksami, ludzkiemu ciału, zabarwionemu kolorowymi refleksami, to sukcesy i osiągnięcia Bastiena będą wydawać się znacznie skromniejsze, bardziej kompromisowe i bardziej archaiczne. To prawda, że ​​jedna cecha jego sztuki korzystnie odróżnia malarstwo Bastiena od malarstwa jego współczesnych-retrogradów i współczesnych-„rewolucjonistów”: zachował w naturze typ monumentalnego malarstwa dwuskładnikowego.

Łącząc pejzaż z portretem, artysta pozbawił gatunek codzienności rozwlekłej narracji fabularnej, nadając mu cechy kontemplacji. Portretowanie, które z kolei jest implicite obecne w konkretnej charakterystyce, nie stało się psychologicznie samowystarczalne.

Wszystkie te problemy były nowe w malarstwie rosyjskim, a nie francuskim. Oto powód tych wysokich ocen, które teraz wydają się zaskakująco nieumiarkowane, co spowodowało, że sztuka Bastiena znalazła się wśród rosyjskich artystów. W latach 80. nasza sztuka znalazła się na rozdrożu. Tradycje wielkiej sztuki klasycznej od dawna zdegenerowały się do przerażającego akademizmu, realistyczna estetyka Wędrowców przeżywała kryzys, a trendy impresjonizmu, symbolizmu i nowoczesności nie stały się jeszcze stabilne i określone. Artyści zwrócili się do narodowego i bliskiego - natury, kręgu przyjaciół - tego „przyjemnego”, do którego rzucili się Walentin Serow, Michaił Niestierow, członkowie koła Abramcewa.

„Dziewczyna oświetlona słońcem”, „Dziewczyna z brzoskwiniami” są w dużej mierze generowane przez zadania wspólne rosyjskiemu malarzowi i francuskiemu mistrzowi. W 1889 r. Sierow napisał do I. S. Ostrouchowa z Paryża: „Pod względem sztuki pozostaję wierny Bastienowi”.

A dla Niestierowa, który, podobnie jak Serow, odwiedził Wystawę Światową w Paryżu w 1889 r., pokazany tam obraz Bastiena „Wizja Joanny d'Arc” (gdzie, jak mówi, „zadanie kontemplacji, wewnętrzna wizja przekazywana jest z nadprzyrodzoną mocą ”) wiele dał za własną „Wizję dla młodego Bartłomieja”.

Ten sam Nesterov napisał o „Village Love”, że „ten obraz w swoim najgłębszym, najgłębszym znaczeniu jest bardziej rosyjski niż francuski”.

Jego słowa mogłyby posłużyć jako epigraf do wzruszającego opowiadania z ostatnich lat życia Bastiena, kiedy umierającego na suchoty artystę ogarnęła entuzjastyczna wdzięczność innego rosyjskiego kolegi. Była to młoda, a już skazana na śmierć za konsumpcję Maria Bashkirtseva.

Sztuka Bastien oświetliła jej własną twórczość, a ich przyjaźń, która trwała przez ostatnie dwa lata ich życia (Maria zmarła półtora miesiąca wcześniej), brzmi jak elegijny i żałobny akompaniament ich przedwczesnej śmierci. Ale nie należy myśleć, że nawet w tym przypadku, skomplikowanym lirycznym patosem, wpływ Bastiena był przytłaczający: sztuka Baszkirtsewy była silniejsza i odważniejsza, bogatsza w poszukiwania, a ona dość szybko, mimo całego szacunku, zdała sobie sprawę z ograniczeń koncepcji artystycznej Bastiena .

Następnie zarówno Serow, jak i Niestierow, ci wielcy i oryginalni mistrzowie, odeszli tak daleko od Bastiena, że ​​​​pasja do niego pozostała nieistotnym epizodem w ich twórczości. (Wpływ sztuki Bastiena-Lepage'a okazał się dość rozległy, dotykając nie tylko artystów rosyjskich, ale także szwedzkich, fińskich, węgierskich i włoskich).

Jednak już w 1884 roku trzeźwo myślący I. N. Kramskoy opisał Bastiena-Lepage'a jako „niemożliwego krakersa” i „malarza nie do pozazdroszczenia”, subtelnie dostrzegając nutę nienaturalnego, nieco błogiego sentymentalizmu w emocjonalnej strukturze jego obrazów. A pod koniec stulecia Igor Grabar wykreślił to pytanie, surowo komentując prace artystów z kręgu Bastien-Lepage: „ich warsztaty, mocne dzieła mają wszystko oprócz jednego: wrażenia artystycznego!”

I wreszcie współczesny badacz malarstwa francuskiego XIX wieku n.e. Czegodajew pisze o nich jako o „cnotliwych zbudowaniach i melodramatach przepojonych pobożnym duchem katolickim”, nie pozostawiając wątpliwości swoim werdyktem co do rzeczywistego miejsca tego zjawiska w historii sztuki europejskiej.

Jérôme Jean-Leon (1824-1904)

Francuski malarz i rzeźbiarz, słynący z obrazów o bardzo zróżnicowanej treści, przedstawiających głównie życie świata starożytnego i Wschodu.

Jean-Leon Gerome urodził się 11 maja 1824 r. W rodzinie jubilera w mieście Vesoul w departamencie Haute-Saône. Hieronim otrzymał podstawową edukację artystyczną w swoim rodzinnym mieście. W 1841 r., po przybyciu do Paryża, został uczniem Paula Delaroche, z którym w 1844 r. odwiedził Włochy, gdzie pilnie zajmował się rysunkiem i malarstwem z natury.

Pierwszym dziełem Hieronima, które zwróciło na artystę powszechną uwagę, był obraz wystawiony w salonie w 1847 roku: „Młodzi Grecy podczas walki kogutów” (Muzeum Luksemburskie).

W ślad za tym płótnem pojawiły się obrazy: „Anakreon, zmuszający Bachusa i Kupidyna do tańca” (1848) i „Grecki lupanar” (1851) – scena, w której wyraźnie wyrażała się już jedna z głównych cech wszechstronnego talentu malarza, a mianowicie jego umiejętność złagodzenia uwodzicielskości fabuły poprzez surowe przetwarzanie form i niejako chłodny stosunek do tego, co jest w stanie wzbudzić w widzu zmysłowość. Podobny dwuznaczny obraz Jeana Léona Gérôme'a pojawił się w salonie 1853 roku pod niewinnym tytułem Sielanka.

„Basen w haremie”, 1876, Ermitaż, Petersburg

„Sprzedaż niewolników w Rzymie”, 1884, Państwowe Muzeum Ermitażu

Wszystkie te reprodukcje życia starożytnych Greków, dzięki oryginalności spojrzenia na nie artysty i mistrzostwu warsztatu, uczyniły go liderem szczególnej grupy wśród francuskich malarzy - grupy tzw. "neo-Greków".

Jego obraz Wiek Augusta z 1855 roku, przedstawiający postaci naturalnej wielkości, można uznać jedynie za nieudaną wyprawę w dziedzinę malarstwa historycznego w ścisłym tego słowa znaczeniu.

Nieporównywalnie większym powodzeniem cieszył się obraz „Rosyjscy żołnierze pieśni” – scena namalowana na podstawie szkiców wykonanych podczas podróży Hieronima w 1854 roku po Rosji.

Godne uwagi są także inne obrazy artysty: niezwykle dramatyczny „Pojedynek po maskaradzie” (1857, w kolekcji obrazów księcia Omalskiego i Ermitażu) oraz „Egipscy rekruci eskortowani przez albańskich żołnierzy na pustyni” (1861) , która pojawiła się po wyprawie artysty nad brzegi Nilu.

Dzieląc w ten sposób swoją działalność między Wschód, Zachód i starożytność klasyczną, Hieronim zebrał jednak największe laury na obszarze tej ostatniej. Wyciągane są z niego wątki do jego powszechnie znanych obrazów:

„Zabójstwo Cezara”

„Król Kandavl pokazuje swoją piękną żonę Gyges”

„Gladiatorzy w cyrku pozdrawiają cesarza Witeliusza”

Fryne przed Areopagiem, 1861

„Wróżbici”

„Kleopatra u Cezara” i kilka innych obrazów.

Umocniwszy swoją już głośną sławę tymi dziełami, Hieronim na jakiś czas powrócił do życia współczesnego Wschodu i namalował między innymi obrazy:

„Transport więźnia Nilem”, 1863,

„Turecki rzeźnik w Jerozolimie”

"Robotnicy na modlitwie", 1865,

„Wieża meczetu Al-Essanein z wystawionymi na niej głowami straconych bejów”, 1866,

„Arnauci grający w szachy” 1867.

Czasami podejmował także tematy z historii Francji, takie jak:

„Ludwik XIV i Molier”, 1863

„Przyjęcie ambasady syjamskiej przez Napoleona”, 1865,

Od lat siedemdziesiątych XIX wieku zdolności twórcze Jérôme'a wyraźnie osłabły, tak że w ostatnich dziesięcioleciach można wskazać tylko trzy jego prace, które są godne reputacji, jaką zdobył:

Fryderyk Wielki, 1874,

"Szara Eminencja", 1874,

„Muzułmański mnich przy drzwiach meczetu”, 1876.

We wszystkich orientalnych gatunkach słynnego artysty uderza eleganckie i sumienne przeniesienie klimatu, terenu, typów ludowych i najdrobniejszych szczegółów życia codziennego, studiowanych przez Hieronima podczas jego wielokrotnych wizyt w Egipcie i Palestynie; wręcz przeciwnie, na obrazach malarza antycznego widzimy nie tyle Greków i Rzymian, ile ludzi nowożytnych, Francuzki i Francuzów, odgrywających pikantne sceny w antycznych strojach i wśród antycznych akcesoriów.

Rysunek Jerome'a ​​jest nienagannie poprawny i dopracowany w każdym szczególe; pisanie - ostrożne, ale nie wpadające w oschłość; kolor - nieco szarawy, ale niezwykle harmonijny; artysta jest szczególnie mistrzowski w oświetleniu.

Ostatnio Jérôme próbuje swoich sił także w rzeźbie. Na Wystawie Światowej w Paryżu w 1878 roku artysta zaprezentował grupy rzeźbiarskie: „Gladiator” i „Anakreon z Bachusem i Kupidynem”.

Hansa Makarta

malarstwo akademickie szkoły bolońskiej

(Niem. Hans Makart; 28 maja 1840 – 3 października 1884) – austriacki artysta, przedstawiciel akademizmu.

Malował duże kompozycje historyczne i alegoryczne oraz portrety. Za życia zyskał szerokie uznanie i miał wielu wielbicieli. Jego pracownia w latach 1870-80 była ośrodkiem wiedeńskiego społeczeństwa.

Wiedeński malarz Hans Makart (1840 - 1884) zasłynął historycznym obrazem „Kleopatra”, który ukazał się w jednym ze znanych magazynów metropolitalnych w związku z nadejściem lata (na zdjęciu Kleopatra ucieka przed upałem z pomocą z parasola).

Artysta znany jest także z innych obrazów o tematyce antycznej, ilustracji do Szekspira oraz licznych portretów pań z wyższych sfer. Biografia taka jak jego mogłaby poszczycić się setkami innych malarzy połowy XIX wieku.

Od 1879 X. Makart - profesor malarstwa historycznego w wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych

Ulubiony przez wszystkich.

Makart był też bardzo atrakcyjną osobowością, a jego twórczość wzbudziła w Rosji szczere zainteresowanie. Można powiedzieć, że ten znamienity wiedeńczyk był jedną z najmodniejszych, można powiedzieć kultowych postaci w życiu artystycznym Petersburga. Nie bez powodu Makart był nazywany duchem petersburskim: lider wiedeńskiej szkoły malarstwa, jak duch, był niewidocznie obecny w warsztatach petersburskich malarzy.

Hans Makart urodził się w 1840 roku - w epoce romantyzmu. Dlatego był uważany za osobowość romantycznie skierowaną, nadającą publiczności liryczny nastrój. Emocjonalne uniesienia jego prac przekupywały odwiedzających galerie sztuki.

Makart studiował w wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych. A potem kontynuował studia w Monachium - u największego malarza akademickiego Carla Piloty'ego. A potem, aż do śmierci, malował obrazy o tematyce historycznej i mitologicznej.

Bogactwo obiektów muzealnych w jego warsztacie i sama skala tego ogromnego warsztatu podbijała każdego, kto wchodził do tej świątyni sztuki. Zmarły w wieku czterdziestu czterech lat (w 1884 roku) artysta żył krótkim życiem, w którym nie było żadnych zewnętrznych wydarzeń, a jedynie intensywna praca twórcza.

Wielu utalentowanych artystów i krytyków przełomu XIX i XX wieku zastanawiało się nad tajemnicami i tajemnicami związanymi ze sławą słynnego Austriaka, ale przede wszystkim nad fantastyczną popularnością Makarta w Petersburgu.

Ta modowa moda była wszechstronna i wszechogarniająca. Wpłynęło to nie tylko na sam obraz, ale także na wystrój wnętrz mieszkalnych, kostiumy i biżuterię.

Mając dość reprodukcji obrazów Makarta (oryginały nie były dostępne), petersburczycy starali się odtworzyć w domu atmosferę widzianą na tych płótnach. A świeckie damy północnej stolicy nieustannie starały się dodawać do swojego wyglądu i wnętrza domu różne dodatki, które upodabniałyby je do bohaterek wiedeńskiego wirtuoza.

W gatunku „Kevin sam w domu”.

Fakt. że wraz z pojawieniem się artysty Makarta w rosyjskim życiu kulturalnym kobiety odkryły nowy i tajemniczy gatunek „Kevin sam w domu” – gatunek, który pozwolił kobietom zastanowić się, co to znaczy być sam na sam z własnym pięknem, zobaczyć siebie w lustro bez obcych, abstrahując nie tylko od ulicznego zgiełku czy komunikacji z mężem i dziećmi, ale ogólnie od całego świata. I wtedy z tajemniczego zwierciadła wyłoniła się tajemnicza dusza piękna, której w tym momencie nikt nie zapobiegł pojawieniu się.

Nic nie zapowiadało nadejścia fali mody Makartowa w Petersburgu. W mieście nad Newą działało już wielu utalentowanych malarzy, jednak z różnych powodów nie stali się postaciami kultowymi. To dziwne, że twórcy wybrali na idola artystę, który nigdy nie był w Rosji, nie przyjaźnił się z rosyjskimi malarzami i w ogóle nie interesował się naszym krajem.

Malarze petersburscy nadal zwracali wzrok w stronę Wiednia. Marzyli o wycieczce do ogromnej pracowni Makart, którą udostępniono do oglądania jeszcze za życia artysty. Dążył do takiej pielgrzymki i wielu Wędrowców. A przy tym nikt przecież specjalnie nie wzbudził zainteresowania wiedeńskim akademizmem, więc mody na ten kierunek po prostu nie było skąd. A jednak moda powstała i była niezwykle silna.

Pod koniec XIX wieku moda na styl Makarta nabrała wręcz fantastycznych proporcji. Nie brakowało wnętrz, w których fikusy w baliach współistniały z luksusowymi dywanami i całymi domowymi galeriami obrazów w złotych ramach.

Zasada obfitości, sąsiedztwa w jednym wnętrzu obiektów o różnych fakturach dosłownie królowała na płótnach Makartowa. Jakich dziwacznych artykułów gospodarstwa domowego nie było w tych kompozycjach! Muszle i instrumenty muzyczne, dziwaczne naczynia i gipsowe płaskorzeźby, klatki z ptakami i cud modowych sztuczek tamtej epoki - skóra niedźwiedzia polarnego.

Ogromne bukiety sztucznych kwiatów („bukiety Makarta”), palmy w baliach, ciężkie draperie, pluszowe zasłony wprowadzające „element tajemniczości”, pluszaki, podest, „fotel tronowy” uznano za nieodzowne dodatki do takich „prawdziwych ” wnętrza. Eklektyczny wystrój wnętrz mieszkalnych, który rozpowszechnił się w drugiej połowie XIX wieku, został nazwany „makartyzmem”, jako ironiczna nazwa mody. Z „makartyzmem” kojarzona jest także moda na sztuczną biżuterię, meble w surowym stylu pseudorenesansowym, orientalnym i innym neo, z mnóstwem rzeźbień i złoceń, instrumenty muzyczne zawieszane na ścianach, egzotyczna broń.

Oburzenie bolszewików

Po październiku 1917 roku rozpoczęła się masowa kampania przeciwko burżuazyjnemu gustowi i stylowi. W tym czasie w arystokratycznych rezydencjach pojawiło się kilka portretów rodziny królewskiej, namalowanych w stylu Makarta.

Gdy tylko bolszewicy dowiedzieli się, że najlepsze z królewskich portretów zostały uznane za godne pędzla samego Makarta, nienawiść do wiedeńskiego magika nasiliła się. Prawo portretów rodziny królewskiej do wystawiania nawet w muzeach historyczno-rewolucyjnych nie mogło być oficjalnie uznane przez wojujących bolszewików. Nie każdy funkcjonariusz kulturalny potrafił poprawnie wymówić nazwisko Makarta, ale chęć obalenia starej kultury dosłownie rozpaliła bolszewików.

Od 1918 roku na ulicach rewolucyjnego Piotrogrodu płoną ogniska ze starych ksiąg ze złotymi brzegami. A wnętrze z mnóstwem roślin i dywanów stało się jednym z symboli kultury klas pokonanych do zniszczenia. Nawiasem mówiąc, to makartowskie wnętrze z „konstelacją” kwiatów i obrazów pojawiło się w sowieckich filmach o czekistach jako symbol umierającej epoki.

Krążyły pogłoski, że duch „stylu makartowskiego” ma cudowną moc, a urządzanym w tym stylu wnętrzom nie zagrażają działania bolszewików: po prostu nie podniesie się ręki, by zarekwirować te obrazy. Portrety były zbyt piękne, by je niszczyć lub piętrzyć w piwnicach, jak to często robili bolszewicy.

Fani „stylu makartowego” zostali zmuszeni do poddania się ówczesnym trendom, nie mówiąc już o swoim idolu. Potajemnie trzymali pocztówki i reprodukcje obrazów ulubionego artysty.

Petersburgowcy wierzyli, że nienawiść do historycznej przeszłości jest krótkotrwała, że ​​z czasem powrócą duchy przeszłości i że romantyzm wiedeński znów zostanie rozpoznany i czczony. Mówiono nawet, że płótna Makartowa potrafią się chronić, emitując specjalną energię.

Ale nie tylko dobre zachowanie malarstwa w stylu Makarta przykuwa uwagę badaczy tej epoki. Specjaliści od krytyki artystycznej wielokrotnie zwracali uwagę na nienaturalność i tajemnicze pochodzenie mody Makartowa. Jej źródła nie zostały zidentyfikowane.

Na przykład przez długi czas w petersburskich muzeach nie było ani jednego obrazu słynnego malarza, a jedynie kopie i imitacje (dopiero w 1920 r. Do Ermitażu przybył mało znany portret kobiecy z Funduszu Państwowego Muzeum ). W tym samym czasie w latach 1880-1910. Takie imitacje Makarta narodziły się w „ościeży”, która w cudowny sposób przypominała oryginały. Nawet efekty świetlne wydawały się starannie skopiowane z płócien słynnego Austriaka.

Ogłoszone w czasach sowieckich prześladowanie gustów drobnomieszczańskich, które w dużej mierze dotknęło wnętrza mieszkalne, na długo opóźniło powrót Makarta. Starali się nie wystawiać płócien w stylu mieszczańskim w dużych muzeach, nie można ich było umieszczać w eksponowanych miejscach na wystawach. Ale nawet w latach dyktatury proletariatu petersburczycy nigdy nie przestawali dziwić się szczególnej władzy, jaką obcy artysta miał nad kulturą miasta nad Newą.

Naśladowcy i naśladowcy

Konstantin Egorovich Makovsky (1839 - 1915) był tylko o rok starszy od wiedeńskiego wirtuoza i słusznie był uważany za rosyjskiego Makarta (nawet w czasach sowieckich pisał o tym słynny prozaik V.S. Pikul, jednak to porównanie nic nie mówiło sowieckiego czytelnika, bo nigdzie nie było widać dzieł „wiedeńskiego ducha”, z którym porównywano K. Makowskiego).

Pomiędzy portretami pędzla obu artystów było tak wiele wspólnego, że współcześni nie mieli dość zdumienia tym podobieństwem. Ale Makart prawie nie malował portretów grupowych, a Makovsky rozszerzył styl wiedeńskiego wirtuoza na ramy rodzinnej grupy dwóch lub trzech osób. Często malował swoją żonę Julię Makowską i dwoje dzieci. Prace Makowskiego były czasem trudne do odróżnienia od obrazów Makarta, tych dwóch utalentowanych współczesnych malarzy miało ze sobą tak wiele wspólnego

Dlaczego twórczość samego Makarta i jego naśladowców tak głęboko zapadła w serca publiczności? Istnieje kilka bardzo ciekawych hipotez na ten temat.

Na przykład niektórzy naukowcy uważają, że romantyczna energia artysty została przeniesiona na obrazy w fantastyczny sposób. Niestrudzenie podkreślał rolę przedmiotów gospodarstwa domowego we wnętrzu mieszkalnym, szczególną magiczną funkcję rzeczy. Jego bohaterki z reguły trzymały w rękach różne przedmioty, często dotykając dłońmi leżącej na podłodze niedźwiedziej skóry (gest ten miał jakieś magiczno-rytualne znaczenie). Głaskanie niedźwiedziej skóry (najczęściej była to skóra niedźwiedzia polarnego) miało charakter rytualny: pani na zdjęciu zdawała się rozmawiać ze swoim pokojem, informując swoje wykwintne wnętrze, że jest z niego zadowolona i dobrze się czuje. Dialog lirycznej bohaterki z własnym mieszkaniem, komunikacja człowieka ze światem materialnym to jedna z najnowocześniejszych idei psychologii.

Okazuje się, że wiedeński artysta przewidział te procesy około półtora wieku temu. Innymi słowy, z punktu widzenia Makarta, pokoje okazały się naładowane jakąś szczególną energią, nadając mieszkańcom mieszkania nowej witalności...

Nawiasem mówiąc, to właśnie ten specjalny „ładunek energetyczny” pomógł wnętrzom w stylu makarta „przetrwać” w czasach sowieckich.

Dziś adres „ul. Gorstkina dom 6” (obecnie: ul. Efimowa) historykom miasta nic nie powie. Ale w tym domu, w jednym z mieszkań na trzecim piętrze, do lat osiemdziesiątych XX wieku zachowało się wnętrze mieszkalne w stylu makartowskim. W tym wnętrzu znajdował się autentyczny obraz K. Makowskiego, fikus w balii i secesyjne lampy, a także cała kolekcja porcelanowych wazonów.

W tym mieszkaniu przechowywana była również miniaturowa kopia panelu „Pięć zmysłów” Makarta. Mieszkanie przy ulicy Gorstkin dosłownie oszczędził los, a wnętrze szczęśliwie przetrwało blokadę (dom nr 6 przy ulicy Gorstkin nie został uszkodzony). I to wyjątkowe wnętrze istniało do początku lat 80.

Marca Gabriela Charlesa Gleyre'a

(fr. Marc Gabriel Charles Gleyre; 2 maja 1806 – 5 maja 1874) – szwajcarski artysta i pedagog, przedstawiciel akademizmu.

Osierocony w wieku ośmiu lub dziewięciu lat Charles Gleyre został zabrany przez wuja do Lyonu i wysłany do szkoły fabrycznej. W połowie lat dwudziestych XIX wieku. przybył do Paryża i przez kilka lat intensywnie studiował malarstwo, po czym wyjechał z Francji na prawie dziesięć lat. Gleyre spędził kilka lat we Włoszech, gdzie zbliżył się w szczególności do Horacego Verneta i Louisa-Leopolda Roberta, a następnie udał się do Grecji i dalej na wschód, odwiedzając Egipt, Liban i Syrię.

Po powrocie do Paryża pod koniec lat 30. XIX wieku Gleyre rozpoczął intensywną pracę, a jego pierwszy obraz, który zwrócił na siebie uwagę, pojawił się w 1840 r. („Wizja św. Jana”).

Po nim pojawił się "Wieczór", 1843 - wielkoformatowa alegoria, która otrzymała srebrny medal na Wystawie Paryskiej i została później nazwana "Utraconymi złudzeniami".

Pomimo pewnych sukcesów Gleyre nie brał w przyszłości zbytniego udziału w konkurencyjnych wystawach. Odznaczał się wyjątkowymi wymaganiami wobec siebie, długo pracował nad obrazami, ale pozostawił po sobie łącznie 683 dzieła, według katalogu pośmiertnego – w tym studia i rysunki, wśród których zwłaszcza portret Heinego wykorzystany do rytowania w „Rewii” magazyn des Deux Mondes (kwiecień 1852).

Do najważniejszych dzieł w spuściźnie Gleyre'a należą obrazy

„Ziemski raj” (o którym entuzjastycznie mówił Hippolyte Taine)

„Odyseusz i Nausicaa”

„Syn marnotrawny” i inne obrazy o tematyce starożytnej i biblijnej.

Niemal równie dobrze jak jego własny obraz, Gleyre był znany jako nauczyciel, którego Paul Delaroche w połowie lat czterdziestych XIX wieku. przekazał swoim uczniom. W różnych okresach w pracowni Gleyre'a pracowali Sisley, Renoir, Monet, Whistler i inni wybitni artyści.

Aleksander Cabanel

(Francuski Alexandre Cabanel; 28 września 1823 r., Montpellier - 23 stycznia 1889 r., Paryż) - francuski artysta, przedstawiciel akademizmu.

Nic tak trafnie nie oddaje „psychologii epoki” jak kultura masowa. Pół wieku później jej idole poszły w zapomnienie, ale po kolejnych stu latach historyk znajduje w ich twórczości kosztowny materiał do rekonstrukcji mentalności i gustów tamtych czasów. W XIX wieku malarstwo salonowe stało się ucieleśnieniem powszechnych wyobrażeń o „sztuce wysokiej”, a jednym z jego najbardziej uderzających przejawów we Francji była twórczość Alexandre’a Cabanela.

Cabanel był chyba najpopularniejszym i najwybitniejszym artystą epoki Drugiego Cesarstwa (1852-1870).

Modny portrecista, uwielbiany malarz Napoleona III i innych władców europejskich, wszedł do historii sztuki jako symbol przestarzałej tradycji akademickiej, umiejętnie dostosowującej się do wymogów epoki.

Cabanel był posiadaczem wielu nagród, członkiem Akademii Francuskiej, profesorem Szkoły Sztuk Pięknych, członkiem jury wszystkich wystaw oficjalnego Salonu. Jak żartował współczesny Cabanelowi, „jedwabista skóra i delikatne dłonie jego portretów były nieustannym źródłem podziwu pań i irytacji artystów”.

Przyczyny głośnej sławy Cabanela, raczej słabego rysownika i banalnego kolorysty, należy szukać w rzeczywistości społecznej, która dała początek bliskiemu pojawieniu się twórczości.

Wybrany przez artystę rodzaj malarstwa, jako zabroniony, bardziej odpowiadał stylowi życia i twierdzeniom „wyższych sfer” Drugiego Cesarstwa. A sam charakter malarstwa, z jego gładką barwną powierzchnią, mistrzowsko wykonanymi detalami i „słodką” kolorystyką, zachwycił także całą rzeszę widzów – stałych bywalców ekspozycji w Salonie.

O Cabanelu mówi nie tylko jego popularność za całe życie, ale także żywotność zjawiska artystycznego, które tak w pełni wyraził. Pouczający przykład Cabanela pomaga rozwikłać intrygującą tajemnicę sztuki salonowej.

Biografia artysty rozwijała się pomyślnie i szczęśliwie. Urodzony w 1823 roku w uniwersyteckim mieście Montpellier na południu Francji, Cabanel wychowywał się w tradycyjnym środowisku akademickim. Jako dziecko przewieziony do Paryża, w 1840 roku wstąpił do École des Beaux-Arts w warsztacie François Picota.

W 1845 pomyślnie ukończył wektor nauki ruchu i otrzymał Wielką Nagrodę Rzymu za obraz „Chrystus przed sędziami”. Wraz ze swym przyjacielem, kolekcjonerem i znawcą starożytności A. Bruą Cabanel osiadł w Rzymie, gdzie nieodwołalnie ukształtował się jego sposób bycia.

Obraz „Śmierć Mojżesza” przywieziony przez Cabanela z Rzymu został pokazany na Salonie w 1852 roku i przyniósł jego autorowi pierwszą nagrodę wystawową w niekończącym się łańcuchu medali i nagród.

Występ Cabanela na Salonie Paryskim stał się niejako prologiem, znakiem rozpoznawczym życia artystycznego Drugiego Cesarstwa. Następnie artysta zaczął zaopatrywać dwór Ludwika Napoleona Bonaparte w swój blask i przepych, dążenie do przyjemności i całkowitą obojętność na środki ich osiągnięcia, malowniczą „przyprawę” w postaci ilustracji pikantnych lub dramatycznych epizodów historii i literatura. Liczne mniej lub bardziej nagie kobiety, powoływane do przedstawiania w jego pracach Shulamith, Rut, Kleopatry, Franceski da Rimini czy Desdemony, przygnębiają monotonią twarzy o „płonącym spojrzeniu”, powiększonymi oczami zarysowanymi w cieniu, uroczymi gestami i nienaturalnym wyrazem twarzy. różowy odcień manierycznie zakrzywionych uwodzicielskich ciał.

Właściwości sztuki Cabanel trafiły w gusta wysokich klientów. W 1855 r., oprócz pierwszego medalu na Wystawie Światowej w 1855 r. za obraz „Triumf św. Ludwika”, Cabanel otrzymał Order Legii Honorowej.

W 1864 został awansowany na oficera, aw 1878 na komendanta zakonu.

W 1863 został wybrany członkiem Akademii na stanowiska zajmowane wcześniej przez J.-L. Davida, J.-J. Lebarbiera i Horace'a Vernota. W tym samym 1863 roku, który przeszedł do historii sztuki francuskiej dzięki słynnemu „Salonowi Odrzuconych”, gdzie pokazano „Śniadanie na trawie” E. Maneta, oficjalne stanowisko Cabanela jako „pierwszego malarza imperium” uległo dalszemu wzmocnieniu.

Napoleon III nabył dla siebie dwa obrazy Cabanela - „Porwanie nimfy” (1860, Lille, Muzeum Sztuk Pięknych) i „gwóźdź” oficjalnego Salonu „Narodziny Wenus” (1863, Paryż, Luwr).

Tym samym ospała i anemiczna sztuka Cabanela, która rozpływała się według krytyka „w zapachu fiołków i róż”, zyskała status sztandaru, przykładu dominującego smaku i najwyższego osiągnięcia malarstwa nowożytnego.

Mitologiczne sceny z Cabanel, pełne wyuzdanej błogości, przemyślanej elegancji i erotycznej dwuznaczności, odtwarzają estetyczny ideał epoki, jej skłonność do „pięknego życia”.

Postacie starożytnych wątków Cabanel przypominają przede wszystkim okrutne i zmysłowe nimfy Clodion. Twórczość tego francuskiego rzeźbiarza końca XVIII wieku była szeroko znana w drugiej połowie XIX wieku dzięki rozpowszechnianiu dużej liczby kopii jego dzieł oraz swobodnym interpretacjom współczesnych rzeźbiarzy na temat Clodion (A.E. Carrier- Belleuse, JB Clésange).

Twórczość Cabanela była nie tylko i nie tyle indywidualnym i lokalnym fenomenem artystycznym, ile ucieleśnieniem pewnej zasady. Należała do niezwykle popularnego w XIX wieku rodzaju sztuki, zaprojektowanej pod zwykły, publiczny gust, przy użyciu wypróbowanych i sprawdzonych technik, aby zyskać popularność.

Wielu idoli stulecia, apostołowie salonowego klasycyzmu A. Cabanel, V. Bouguereau, J. Enner, P. Baudry posiadali wszystkie style historyczne i nie rozwinęli własnych.

Nic dziwnego, że współczesny pisał o jednym z tych wyznaczających trendy mody artystycznej: „Zwykle każdy bierze swoje obrazy jako kopie prac różnych artystów… Niemniej artysta prosperuje, a jego bardzo naśladownictwo, sam brak czegokolwiek oryginalnego, niejako przyczynia się do jego sukcesu”. Jakość przyjemnej przeciętności, która gwarantuje szczęśliwą chwilę, w pełni wyróżnia prace Alexandre Cabanela.

Wraz z powstaniem republiki Cabanel nie stracił sławy. Był praktycznie przytłoczony zleceniami, tworząc stereotypowo wykwintne portrety kobiet:

„Portret Kathariny Wulf”, 1876, Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art) oraz wizerunki „śmiertelnych piękności” z przeszłości („Phaedra”, Montpellier Museum).

Nie mniej skutecznie działał jako nauczyciel, okazując pewną hojność w stosunku do swoich uczniów, wśród których byli J. Bastien-Lepage, B. Constant, E. Moreau, F. Cormon, A. Gervex.

Przez całe życie jako uprzywilejowany i lubiany artysta, Cabanel pozostał wierny swoim wyuczonym technikom. Jego prace są jakby poza czasem. Ich gładkie, przypominające emalię malowanie, sprytnie skomponowana kompozycja (kompilacja popularnych przykładów sztuki światowej), uważne studiowanie detali, afektowany gest sceniczny, „monotonna uroda” twarzy nie implikują żadnej wewnętrznej ewolucji.

Jednak pomimo konserwatyzmu własnej techniki artystycznej, „co więcej, niezdolny do ucieleśnienia banalności swoich pomysłów” (F. Basil), Cabanel od czasu do czasu wykazywał się pewnym rozmachem osądu. Tak więc już w 1881 r. On, który przez wiele lat miał niegrzecznie negatywny stosunek do E. Maneta i impresjonistów, bronił dzieła E. Maneta prezentowanego na wystawie „Portret Pertuise”. „Panowie, wśród nas nie będzie, może czterech, którzy mogliby narysować taką głowę” – te słowa czcigodnego i uznanego mistrza są mimowolnym uznaniem zdecydowanego zwycięstwa nowego nurtu w sztuce francuskiej.

Wniosek

Akademicyzm przyczynił się do usystematyzowania edukacji artystycznej, utrwalenia tradycji klasycznych.

Akademizm pomagał w układaniu obiektów w edukacji artystycznej, ucieleśniał tradycje sztuki antycznej, w której idealizowano obraz natury, kompensując jednocześnie normę piękna. Uznając współczesną rzeczywistość za niegodną sztuki „wysokiej”, akademizm przeciwstawił jej ponadczasowe i nienarodowe wzorce piękna, wyidealizowane obrazy, wątki oderwane od rzeczywistości (mitologii antycznej, Biblii, historii starożytnej), co podkreślała konwencjonalność i abstrakcja. modelowania, koloru i rysunku, teatralności kompozycji, gestów i pozycji.

Będąc z reguły oficjalnym nurtem w państwach szlacheckich i burżuazyjnych, akademizm zwrócił swoją idealistyczną estetykę przeciwko zaawansowanej narodowej sztuce realistycznej.

Począwszy od połowy XIX wieku system wartości przyjęty w akademiach artystycznych, daleki od prawdziwego życia, skupiony na ideałach piękna, popadł w bezpośredni konflikt z rozwojem żywego procesu artystycznego. Doprowadziło to do jawnych protestów ze strony młodych, demokratycznie nastawionych artystów, jak np. „bunt czternastki” w petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych w 1863 r. spiski, ignorujące wydarzenia współczesnego życia jako temat niegodny sztuki.

To właśnie w tym okresie pojęcie „akademicyzmu” nabrało charakteru negatywnego, oznaczającego zespół dogmatycznych metod i norm.

Pod ciosami realistów, w tym rosyjskich Wędrowców, i opozycji burżuazyjno-indywidualistycznej, akademizm upadł i tylko częściowo przetrwał w wielu krajach na przełomie XIX i XX wieku, głównie w zaktualizowanych formach neoklasycyzmu.

Załącznik 1

Il 1. William-Adolf Bouguereau „Narodziny Wenus”. 1879

Il 2. William-Adolf Bouguereau „Pokuta Orestesa”. 1862

Załącznik 2

Il 3. William-Adolf Bouguereau „Młodość Bachusa”. 1884

Il 4. William-Adolf Bouguereau „Nimfy i satyr”. 1873

Załącznik 3

Ryc. 5. William-Adolf Bouguereau Ryc. 6. William-Adolf Bouguereau

„Ekstaza psychiki” 1844 „Miłosierdzie”. 1878

Dodatek 4

Il 7. Jean-Auguste Dominique Ingres „Portret Madame Riviere”. 1805

Il 8. Jean-Auguste Dominique Ingres „Portret Madame Senonne”. 1814

Dodatek 5

Ryc. 9. Ingres Jean-Auguste Dominique „Wielka Odaliska”. 1814

Il 10. Ingres Jean-Auguste Dominique „Bather Volpenson”. 1808

Dodatek 6

Il 11. Jean-Auguste Dominique Ingres „Portret Philibert Riviera”. 1805

Il 12. Ingres Jean Auguste Dominique „Joanna d’Arc na koronacji Karola VII” 1854

Załącznik 7

Il 13. Delaroche Paul „Portret Piotra”. 1838

Il 14. Delaroche Paul „Śmierć angielskiej królowej Elżbiety”,

Dodatek 8

Il 15. Delaroche Paul „Przeprawa Napoleona przez Alpy”.

Dodatek 9

16. Bastien-Lepage Jules „Kwiatowa dziewczyna”. 1882

Il 17. Bastien-Lepage Jules „Country Love”. 1882

Załącznik 10

Il 18. Bastien-Lepage Jules „Joanna d’Arc”. 1879

Il 19. Bastien-Lepage Jules „Sianokosy”. 1877

Dodatek 11

Il 20. Jerome Jean Leon „Sprzedaż niewolników w Rzymie”. 1884

Il 21. Jerome Jean Leon „Basen w haremie”. 1876

Załącznik 12

Il. Hans Makart, Wpis Karola V

Il. Hans Makart, Triumf Ariadny

Załącznik 13

Il. Hans Makart, „Lato”, 1880-1881

Il. Hans Makart „Dama na szpikulcu”

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w nauce tematu?

Nasi eksperci doradzą lub udzielą korepetycji z interesujących Cię tematów.
Złożyć wniosek wskazanie tematu już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

Istnieją dwa poglądy na malarstwo akademickie. Do tej pory toczą się gorące dyskusje między koneserami. Główna różnica między malarstwem a rysunkiem (grafiką) polega na tym, że malarstwo wykorzystuje złożone kolory. Na przykład linoryt może zawierać kilka odbitek w różnych kolorach, ale nadal pozostaje grafiką. Malarstwo monochromatyczne (grisaille) również nie jest uważane za malarstwo w sensie akademickim, chociaż jest etapem przygotowawczym do prawdziwego malarstwa.

Idealnie, prawdziwe malarstwo powinno zawierać pełnowartościowe, złożone rozwiązanie kolorystyczne.

Standardowa martwa natura edukacyjna na zajęcia z malarstwa

Wymagania stawiane malarstwu akademickiemu: rzeźbienie formy w tonacji i kolorze, wierne odwzorowanie balansu barw, piękna kompozycja (układ na płótnie), pokazanie niuansów kolorystycznych i tonalnych: odbić, półtonów, cieni, faktur, całościowej bryły i harmonii. Obraz musi być kompletny, solidny, harmonijny i spójny z oprawą (martwa natura lub opiekunka). W rosyjskiej klasycznej szkole malarstwa nie ma zwyczaju fantazjować i wykraczać poza to, czym jest natura.

Kontrowersje wynikają z faktu, że nie każdemu artyście udaje się odejść od jakości barwionego grisaille (jak kiedyś barwiono czarno-białe fotografie) i wypełnić obraz grą i siłą koloru, którą kiedyś odkryli impresjoniści . Niektórym artystom naturalnie to nie jest dane. Nie wszyscy malarze mają taką interpretację, co nie przeszkadza im być całkiem udanymi grafikami i ilustratorami.

Portret Walentina Serowa, uznanego mistrza rosyjskiej akademickiej szkoły malarstwa