Dom
Odpowiednie odżywianie
Akademizm jest sztuką „złotego środka”. Zdrowe i eleganckie meble od studia projektowego Lotusov Lake Krasnodar

Akademizm jest sztuką „złotego środka”. Zdrowe i eleganckie meble od studia projektowego Lotusov Lake Krasnodar

09.07.2019

(francuski akademik)- kierunek w malarstwie europejskim XVII-XIX wieku. Malarstwo akademickie powstało w okresie rozwoju uczelni artystycznych w Europie. Podstawą stylistyczną malarstwa akademickiego początku XIX wieku był klasycyzm, w drugiej połowie XIX wieku eklektyzm.

Historia rozwoju akademizmu związana jest z „Akademią tych, którzy weszli na właściwą drogę” w Bolonii (ok. 1585), francuską Królewską Akademią Malarstwa i Rzeźby (1648) oraz rosyjską „Akademią Trzech Najszlachetniejsze sztuki” (1757).

Działalność wszystkich akademii opierała się na ściśle uregulowanym systemie kształcenia, skoncentrowanym na wielkich osiągnięciach poprzednich epok – starożytności i włoskiego renesansu, z których świadomie wybrano pewne cechy sztuki klasycznej, które uznano za idealne i niedoścignione. A samo słowo „akademia” podkreślało ciągłość ze starożytnymi klasykami (Akademia grecka to szkoła założona przez Platona w IV wieku pne, a swoją nazwę wzięła od świętego gaju w pobliżu Aten, gdzie pochowano starożytnego greckiego bohatera Akademię).

Rosyjski akademizm pierwszej połowy XIX wieku charakteryzuje się wzniosłą tematyką, wysokim stylem metaforycznym, wszechstronnością, wielofigurowością i pompatycznością. Popularne były sceny biblijne, pejzaże salonowe i portrety ceremonialne. Mimo ograniczonej tematyki obrazów prace akademików wyróżniały się wysokimi umiejętnościami technicznymi.

Karl Bryullov, przestrzegając kanonów akademickich w zakresie kompozycji i techniki malarskiej, rozszerzył wariacje fabularne swojej twórczości poza granice kanonicznego akademizmu. W trakcie swojego rozwoju w drugiej połowie XIX wieku rosyjskie malarstwo akademickie zawierało elementy tradycji romantycznej i realistycznej. Akademizm jako metoda jest obecny w pracy większości członków stowarzyszenia „Wędrowcy”. Później rosyjskie malarstwo akademickie charakteryzowało się historyzmem, tradycjonalizmem i elementami realizmu.

Pojęcie akademizmu nabrało obecnie dodatkowego znaczenia i zaczęto go używać do opisu twórczości artystów posiadających systematyczne wykształcenie w zakresie sztuk wizualnych oraz klasyczne umiejętności tworzenia dzieł o wysokim poziomie technicznym. Określenie „akademicyzm” obecnie często odnosi się do opisu konstrukcji kompozycji i techniki wykonania, a nie do fabuły dzieła sztuki.

W ostatnich latach zainteresowanie malarstwem akademickim XIX wieku i jego rozwojem w XX wieku wzrosło w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych. Nowoczesne interpretacje akademizmu obecne są w twórczości takich rosyjskich artystów, jak Ilja Głazunow, Aleksander Szyłow, Nikołaj Anokhin, Siergiej Smirnow, Ilja Kawerzniew czy Nikołaj Trietiakow.

Szczegóły Kategoria: Różnorodność stylów i trendów w sztuce oraz ich cechy Zamieszczono 27.06.2014 16:37 Wyświetleń: 4009

Akademizm... Samo to słowo budzi głęboki szacunek i sugeruje poważną rozmowę.

I to prawda: akademizm charakteryzuje się wzniosłością tematów, metaforycznością, różnorodnością, poniekąd nawet pompatycznością.
Ten nurt w malarstwie europejskim XVII-XIX wieku. powstał na podstawie zewnętrznych form sztuki klasycznej. Innymi słowy, jest to ponowne przemyślenie form sztuki starożytnego starożytnego świata i renesansu.

Paul Delaroche „Portret Piotra I” (1838)
We Francji Jean Ingres, Alexander Cabanel, William Bouguereau i inni są określani jako przedstawiciele akademizmu.Akademizm rosyjski przejawiał się szczególnie wyraźnie w pierwszej połowie XIX wieku. Charakteryzowały go sceny biblijne, pejzaże salonowe i portrety ceremonialne. Prace rosyjskich akademików (Fiodora Bruniego, Aleksandra Iwanowa, Karola Bryulłowa i innych) wyróżniały się wysokimi umiejętnościami technicznymi. Jako metoda artystyczna akademizm obecny jest w twórczości większości członków Stowarzyszenia Wędrowców. Stopniowo rosyjskie malarstwo akademickie zaczęło nabierać cech historyzmu (zasada postrzegania świata w dynamice, w naturalnym rozwoju historycznym), tradycjonalizmu (światopogląd lub kierunek społeczno-filozoficzny, który stawia praktyczną mądrość wyrażoną w tradycji ponad rozumem) i realizmu. .

I. Kaverznev „Jasna niedziela”
Istnieje również bardziej nowoczesna interpretacja terminu „akademicyzm”: tak nazywa się twórczość artystów, którzy mają systematyczne wykształcenie artystyczne i klasyczne umiejętności tworzenia dzieł o wysokim poziomie technicznym. Termin „akademicyzm” jest teraz bardziej związany z charakterystyką kompozycji i techniki wykonania, ale nie z fabułą dzieła sztuki.

N. Anokhin „Kwiaty na fortepianie”
We współczesnym świecie znacznie wzrosło zainteresowanie malarstwem akademickim. Jeśli chodzi o współczesnych artystów, cechy akademizmu obecne są w twórczości wielu z nich: Aleksandra Szyłowa, Nikołaja Anokhina, Siergieja Smirnowa, Ilji Kawerzniewa, Nikołaja Trietiakowa i oczywiście Ilji Głazunowa.
A teraz porozmawiajmy o niektórych przedstawicielach akademizmu.

Paweł Delaroche (1797-1856)

Słynny francuski malarz historyczny. Urodzona w Paryżu, rozwijała się w artystycznej atmosferze wśród ludzi bliskich sztuce. Jako artysta początkowo objawiał się w malarstwie pejzażowym, następnie zainteresował się tematyką historyczną. Następnie dołączył do nowych pomysłów szefa szkoły romantycznej, Eugene'a Delacroix. Delaroche, obdarzony bystrym umysłem i subtelnym zmysłem estetycznym, nigdy nie przesadzał z dramatyzmem przedstawianych scen, nie lubił przesady w efektach, głęboko przemyślał swoje kompozycje i mądrze stosował środki techniczne. Jego obrazy o tematyce historycznej były jednogłośnie chwalone przez krytyków, a dzięki publikacji w rycinach i litografiach szybko zyskały popularność.

P. Delaroche „Egzekucja Jane Gray” (1833)

P. Delaroche „Egzekucja Jane Gray” (1833). Olej na płótnie, 246x297 cm, London National Gallery
Historyczny obraz Paula Delaroche'a, po raz pierwszy wystawiony na Salonie Paryskim w 1834 roku. Obraz, uważany za zaginiony przez prawie pół wieku, został zwrócony publiczności w 1975 roku.
Intrygować: 12 lutego 1554 roku królowa Anglii Maria Tudor dokonała egzekucji na uwięzionej w Wieży pretendentce, „królowej przez dziewięć dni” Jane Gray i jej mężu Guildfordie Dudleyu. Rano Guildford Dudley został publicznie ścięty, następnie na dziedzińcu pod murami kościoła św. Peter został ścięty przez Jane Grey.
Istnieje legenda, że przed egzekucją pozwolono Jane zwrócić się do wąskiego kręgu obecnych i rozdać jej towarzyszom pozostawione rzeczy. Z zasłoniętymi oczami straciła orientację i nie mogła sama znaleźć drogi do rąbania: „Co mam teraz zrobić? Gdzie ona jest [na rusztowaniu]? Żaden z towarzyszy nie zbliżył się do Jane, a przypadkowa osoba z tłumu zaprowadziła ją do pniaka.
Ten moment bliskiej śmierci słabości został uchwycony na obrazie Delaroche'a. Ale celowo odszedł od znanych historycznych okoliczności egzekucji, przedstawiając nie dziedziniec, ale ponury loch Wieży. Jane jest ubrana na biało, chociaż w rzeczywistości miała na sobie proste czarne ubrania.

Paul Delaroche „Portret Henriette Sontag” (1831), Ermitaż
Delaroche malował piękne portrety i uwiecznił swoim pędzlem wielu wybitnych ludzi swojej epoki: papieża Grzegorza XVI, Guizota, Thiersa, Changarniera, Remusa, Pourtalesa, śpiewaka Sontaga i innych. Najlepsi jego współcześni rytownicy uważali za pochlebne reprodukowanie jego obrazów i portrety.

Aleksander Andriejewicz Iwanow (1806-1858)

S. Postnikow „Portret A. A. Iwanowa”
Rosyjski artysta, twórca prac o tematyce biblijnej i starożytnej mitologii, przedstawiciel akademizmu, autor wspaniałego płótna „Pojawienie się Chrystusa ludziom”.
Urodzona w rodzinie artysty. Studiował w Cesarskiej Akademii Sztuk przy wsparciu Towarzystwa Zachęty Artystów pod kierunkiem ojca, profesora malarstwa Andrieja Iwanowicza Iwanowa. Za sukcesy w rysowaniu otrzymał dwa srebrne medale, w 1824 mały złoty medal za obraz „Priam prosi Achillesa o ciało Hektora”, napisany według programu, a w 1827 duży złoty medal i tytuł artysty XIV klasy dla innego obrazu o tematyce biblijnej. Swoje umiejętności doskonalił we Włoszech.
Najważniejsze dzieło jego życia – obraz „Pojawienie się Chrystusa ludziom” – artysta pisał przez 20 lat.

A. Iwanow „Pojawienie się Chrystusa ludziom” (1836-1857)

A. Iwanow „Pojawienie się Chrystusa ludziom” (1836-1857). Olej na płótnie, 540x750 cm, Państwowa Galeria Trietiakowska
Artysta pracował nad obrazem we Włoszech. Wykonał dla niej ponad 600 badań z natury. Znany miłośnik sztuki i filantrop Paweł Michajłowicz Trietiakow nabył szkice, ponieważ. nie można było zdobyć samego obrazu - został namalowany na zamówienie Akademii Sztuk Pięknych i już niejako został przez nią kupiony.
Intrygować: na podstawie trzeciego rozdziału Ewangelii Mateusza. Na pierwszym planie, najbliżej widza, ukazany jest tłum Żydów, którzy przybyli nad Jordan za prorokiem Janem Chrzcicielem, aby w wodach rzeki obmyć grzechy poprzedniego życia. Prorok ubrany jest w pożółkłą skórę wielbłąda i jasny płaszcz z grubej tkaniny. Bujne długie włosy i gęsta broda okalają jego bladą, szczupłą twarz o lekko zapadniętych oczach. Wysokie czyste czoło, stanowczy i inteligentny wygląd, odważna, mocna sylwetka, muskularne ręce i nogi – wszystko to zdradza w nim wybitną siłę intelektualną i fizyczną, inspirowaną ascetycznym życiem pustelnika. W jednej ręce trzyma krzyż, a drugą wskazuje zgromadzonym samotną postać Chrystusa, która pojawiła się już w oddali na kamienistej drodze. John wyjaśnia słuchaczom, że idący człowiek przynosi im nową prawdę, nowy dogmat.
Jednym z centralnych obrazów tego dzieła jest Jan Chrzciciel. Chrystus wciąż jest postrzegany przez widza w ogólnych zarysach jego postaci, spokojnych i majestatycznych. Twarz Chrystusa można zobaczyć tylko przy odrobinie wysiłku. Postać Jana jest na pierwszym planie obrazu i dominuje. Jego natchniony wygląd, pełen surowej urody, bohaterskiego charakteru kontrastują z kobiecym i pełnym wdzięku stojącym obok nim Janem Teologiem, dają wyobrażenie o proroku – zwiastunie prawdy.
Jana otacza tłum ludzi, pstrokatych w swym społecznym charakterze i odmiennie reagujących na słowa proroka. Za Janem Chrzcicielem idą apostołowie, przyszli uczniowie i naśladowcy Chrystusa: młody, rudowłosy, pełen temperamentu Jan Teolog w żółtym chitonie i czerwonym płaszczu oraz siwobrody Andrzej Pierworodny, owinięty w oliwkowy płaszcz . Obok nich jest „wątpiący”, nieufny wobec tego, co mówi prorok. Przed Janem Chrzcicielem - grupa ludzi. Jedni chętnie słuchają jego słów, inni patrzą na Chrystusa. Oto wędrowiec i wątły starzec, i niektórzy ludzie, przestraszeni słowami Jana, być może przedstawiciele administracji żydowskiej.
U stóp Jana Chrzciciela - siedzącego na ziemi, na narzutach, bogatego starca i kucającego obok niego niewolnika - pożółkłego, wychudzonego, ze sznurem na szyi. Pomysł artysty na moralne odrodzenie człowieka jest w tym obrazie upokorzonej osoby, która po raz pierwszy usłyszała słowa nadziei i pocieszenia.
W prawej części pierwszego planu szczupły, przystojny, półnagi młodzieniec, prawdopodobnie pochodzący z zamożnej rodziny, odgarnia z twarzy wspaniałe loki, patrzy na Chrystusa. Obok przystojnego, półnagiego młodzieńca stoi chłopiec i jego „trzęsący się” ojciec. Właśnie się wykąpali i teraz z podekscytowaniem słuchają Johna. Ich chciwa uwaga symbolizuje gotowość do przyjęcia nowej prawdy, nowej nauki. Za grupą rudowłosej młodzieży i „drżącej” stoją żydowscy arcykapłani i uczeni w Piśmie, wrogo nastawieni do słów Jana, zwolennicy oficjalnej religii. Na ich twarzach malują się różne uczucia: nieufność i wrogość, obojętność, wyraźnie wyrażona nienawiść do rumianego starca z grubym nosem, ukazanego z profilu. Dalej w tłumie pokutnik w ciemnoczerwonym płaszczu, kilka kobiet i rzymscy żołnierze wysłani przez administrację do utrzymania porządku. Wokół widać skalistą równinę przybrzeżną. W głębi – miasto, na horyzoncie – masa błękitnych gór, a nad nimi czyste, błękitne niebo.

Ilja Siergiejewicz Głazunow (ur. 1930)

Malarz radziecki i rosyjski, nauczyciel. Założyciel i rektor Rosyjskiej Akademii Malarstwa, Rzeźby i Architektury I. S. Glazunova. Akademicki.
Urodzony w Leningradzie w rodzinie historyka. Przeżył blokadę Leningradu, a jego ojciec, matka, babcia i inni krewni zginęli. W wieku 12 lat został wyprowadzony z oblężonego miasta przez Ładogę „Drogą Życia”. Po zniesieniu blokady w 1944 wrócił do Leningradu. Studiował w Liceum Artystycznym w Leningradzie, w LIZhSA imienia I. E. Repina pod kierunkiem Artysty Ludowego ZSRR, profesora B. V. Iogansona.
W 1957 roku w Centralnym Domu Artystów w Moskwie odbyła się pierwsza wystawa prac Głazunowa, która odniosła wielki sukces.

I. Głazunow „Nina” (1955)
Od 1978 wykładał w Moskiewskim Instytucie Sztuki. W 1981 roku zorganizował i został dyrektorem Ogólnounijnego Muzeum Sztuki Dekoracyjnej, Stosowanej i Ludowej w Moskwie. Od 1987 - rektor Wszechrosyjskiej Akademii Malarstwa, Rzeźby i Architektury.
Jego wczesne obrazy z połowy lat pięćdziesiątych i początku lat sześćdziesiątych. wykonywane w sposób akademicki i charakteryzują się psychologizmem i emocjonalnością. Czasami zauważalny jest wpływ impresjonistów francuskich i rosyjskich oraz ekspresjonizmu zachodnioeuropejskiego: Wiosna Leningradzka, Ada, Nina, Ostatni autobus, 1937, Dwójka, Samotność, Metro, Pianista Dranishnikov, „Giordano Bruno”.
Autor serii prac graficznych poświęconych życiu współczesnego miasta: „Dwójka”, „Podział”, „Miłość”.
Autor obrazu „Tajemnica XX wieku” (1978). Obraz przedstawia najwybitniejsze wydarzenia i bohaterów minionego stulecia z jego zmaganiami idei, wojnami i katastrofami.
Autor płótna „Wieczna Rosja”, przedstawiającego historię i kulturę Rosji na przestrzeni 1000 lat (1988).

I. Głazunow „Wieczna Rosja” (1988)

I. Głazunow „Wieczna Rosja” ”(1988). Olej na płótnie, 300x600
Na jednym zdjęciu - cała historia Rosji. Światowa sztuka nie zna takiego przykładu. Obraz „Wieczna Rosja” można nazwać podręcznikiem historii Rosji w jej prawdziwej wielkości, pieśnią ku chwale Rosji.
Głazunow był autorem stylizowanych dzieł graficznych poświęconych starożytności rosyjskiej: cykli „Rus” (1956), „Pole Kulikowo” (1980) itp.
Autor serii ilustracji do głównych dzieł F. M. Dostojewskiego.
Autor panelu „Wkład narodów Związku Radzieckiego w kulturę i cywilizację świata” (1980), budynek UNESCO, Paryż.
Stworzył serię portretów radzieckich i zagranicznych postaci politycznych i publicznych, pisarzy, artystów: Salvadora Allende, Indiry Gandhi, Urho Kekkonena, Federico Felliniego, Davida Alfaro Siqueirosa, Giny Lollobrigida, Mario del Monaco, Domenico Modugno, Innokenty Smoktunovsky, kosmonauta Witalij Sewastyanow , Leonid Breżniew, Nikołaj Szczelokow i inni.

I. Głazunow „Portret pisarza Valentina Rasputina” (1987)
Autor serii prac „Wietnam”, „Chile” i „Nikaragua”.
Artysta teatralny: zaprojektował scenografię do spektakli oper Opowieść o niewidzialnym mieście Kiteż i Dziewica Fevronia N. Rimskiego-Korsakowa w Teatrze Bolszoj, Książę Igor A. Borodina i Dama pikowa P. Czajkowskiego w Operze Berlińskiej, do baletu Maskarada » A. Chaczaturiana w Operze w Odessie itp.
Stworzył wnętrze ambasady radzieckiej w Madrycie.
Uczestniczył w renowacji i odbudowie budynków Kremla moskiewskiego, w tym Wielkiego Pałacu Kremlowskiego.
Autor nowych płócien „Wywłaszczenie”, „Wypędzenie kupców ze świątyni”, „Ostatni wojownik”, nowych szkiców pejzażowych z życia w oleju, wykonanych techniką dowolną; liryczny autoportret artysty „I znowu wiosna”.

I. Głazunow „Powrót syna marnotrawnego” (1977)

Siergiej Iwanowicz Smirnow (ur. 1954)

Urodzony w Leningradzie. Ukończył Moskiewski Państwowy Akademicki Instytut Sztuki im. W. I. Surikowa i obecnie uczy malarstwa i kompozycji w tym instytucie. Głównymi tematami prac są miejskie pejzaże Moskwy, rosyjskie święta i życie z początku XX wieku, pejzaże regionu moskiewskiego i rosyjskiej północy.

S. Smirnov „Wody i dzwony” (1986). Papier, akwarela
Jest członkiem Rosyjskiego Światowego Stowarzyszenia Artystów, zrzeszającego współczesnych przedstawicieli klasycznego kierunku malarstwa rosyjskiego, kontynuujących i rozwijających tradycje akademizmu.

S. Smirnov „Mrozy Trzech Króli”
Jakie zadanie stawiają sobie współcześni artyści akademiccy? Jeden z nich, Nikołaj Anokhin, odpowiedział na to pytanie: „Głównym zadaniem jest zrozumienie najwyższej boskiej harmonii, prześledzenie ręki Stwórcy wszechświata. To właśnie jest piękne: głębia, piękno, może nie zawsze lśniące zewnętrznym efektem, ale tak naprawdę to prawdziwa estetyka. Staramy się rozwijać i rozumieć kunszt i mistrzostwo formy, które posiadali nasi poprzednicy.”

N. Anokhin „W starym domu Rakitinów” (1998)

W malarstwie włoskim przełomu XVI-XVII wieku. istnieją dwa główne kierunki artystyczne: jeden związany jest z twórczością braci Carracci i otrzymał miano „akademicyzmu bolońskiego”, drugi – ze sztuką jednego z największych artystów włoskich w XVII wieku. Caravaggio.

akademizm boloński- kierunek, który powstał pod koniec XVI wieku. i objął w XVII w. znaczące miejsce w malarstwie włoskim. Postawy wobec jej przedstawicieli zmieniały się w czasie. Współcześni uważali akademików za wybitnych mistrzów, ale sto lat później zostali całkowicie zapomniani, aw XIX wieku. oskarżony o naśladowanie słabości malarstwa renesansowego.

„Akademia tych, którzy weszli na właściwą drogę” to nazwa małego prywatnego warsztatu utworzonego w Bolonii w 1585 roku przez kuzynów artystów Lodovico (1555-1619), Agostino (1557-1602) i Annibale (1560-1609). ) Carracci. Stąd nazwa – „akademizm boloński”. Chcieli kształcić mistrzów, którzy mieliby prawdziwe pojęcie o pięknie i potrafili wskrzesić sztukę malarstwa, która ich zdaniem popadła w ruinę.

Ten punkt widzenia był dobrze uzasadniony. W drugiej połowie XVIw. Duży wpływ na malarzy wywarli teoretycy manieryzmu, nurtu, który pojawił się w sztuce włoskiej już w latach 20. i 30. XX wieku. Argumentowali, że nie ma wspólnych dla wszystkich ideałów artystycznych. Artysta tworzy swoje prace w oparciu o boską inspirację, z natury rzeczy spontaniczną, nieprzewidywalną i nieograniczoną rzemieślniczymi regułami. Farby nie są w stanie oddać pełni i subtelności zamysłu, jaki Bóg włożył w duszę artysty, dlatego nie można oceniać wartości obrazu po jego technicznym wykonaniu. Trening mistrzowski nie był uważany za tak wielką sprawę.

Akademia sprzeciwiła się tym poglądom. Istnieje wieczny ideał piękna, mówili bracia Carracci, ucieleśniony w sztuce starożytności, renesansu, a przede wszystkim w twórczości Rafaela. W akademii skupiono się na ciągłym ćwiczeniu umiejętności technicznych. Według braci Carracci jego poziom zależał nie tylko od zręczności pędzla, ale także od wykształcenia i bystrości intelektu, dlatego w ich programie pojawiły się kursy teoretyczne: historia, mitologia i anatomia.

Zasady Akademii Bolońskiej, która była pierwowzorem wszystkich europejskich akademii przyszłości, można prześledzić w pracach najzdolniejszego z braci - Annibale Carracci (1560-1609). Carracci uważnie studiował i studiował naturę. Uważał, że przyroda jest niedoskonała i wymaga przemiany, uszlachetnienia, aby stała się godnym przedmiotem przedstawiania według klasycznych norm. Stąd nieuchronna abstrakcja, retoryka obrazów Carracciego, patos zamiast prawdziwego bohaterstwa i piękna. Sztuka Carracciego okazała się bardzo aktualna, odpowiadająca duchowi oficjalnej ideologii, szybko została rozpoznana i rozpowszechniona.

Bracia Carracci to mistrzowie malarstwa monumentalnego i dekoracyjnego. Jedno z pierwszych dzieł akademików bolońskich i ich najsłynniejsze dzieło zostało wykonane przez Annibale i Agostino Carracci oraz kilku studentów w latach 1597-1604. - malowanie galerii Palazzo Farnese w Rzymie na tematy „Metamorfoz” Owidiusza w Palazzo Farnese w Rzymie. W ich konstrukcji wyczuwalny jest silny wpływ monumentalnego malarstwa Michała Anioła. Jednak w przeciwieństwie do niego bracia Carracci to przede wszystkim abstrakcyjne piękno malarstwa – poprawność rysunku, równowaga plam barwnych, klarowna kompozycja. Doskonałość formy zajmowała ich znacznie bardziej niż treść. Annibale Carracci był także twórcą tzw. pejzażu heroicznego, czyli pejzażu wyidealizowanego, fikcyjnego, ponieważ natura, podobnie jak człowiek (według Bollończyka), jest niedoskonała, niegrzeczna i wymaga dopracowania, by mogła być przedstawiona w sztuce. To pejzaż rozłożony za pomocą kurtyn w głąb, z wyważonymi masami kęp drzew i niemal obowiązkową ruiną, z małymi postaciami ludzi służącymi jedynie jako kadr dla podkreślenia wielkości natury. Kolor bolończyka jest równie warunkowy: ciemne cienie, kolory lokalne wyraźnie ułożone według schematu, światło prześlizgujące się po bryłach.

Na przełomie XVI-XVII wieku malarz boloński Annibale Carracci (1560 - 1609), podobnie jak Caravaggio stał się reformatorem malarstwa włoskiego. W przeciwieństwie do lombardzkiego buntownika był gorliwym strażnikiem dawnych tradycji kulturowych starożytności i renesansu, był nadwornym malarzem kardynała Odoardo Farnese, był genialnym dekoratorem, który tworzył malowidła freskowe wraz z dziełami sztalugowymi. Idąc różnymi drogami, obaj wywarli ogromny wpływ na malarstwo, nie tylko włoskie, ale także inne szkoły artystyczne, które powstawały w XVII wieku.

Dzieła Annibale Carracciego wyrażają nowe podejście do tradycji narodowej, które stało się dla artysty niezbędne, gdy u schyłku stylu renesansowego narodziło się inne poczucie natury i historii. Zadanie nowego wcielenia rzeczywistości było ostre zarówno dla Carracciego, jak i dla Caravaggia. Ale jego wzniosły, a nie wolny i duchowo zrelaksowany, jak Lombard, stosunek do przeszłości, do tradycji, nabiera charakteru ideału, który artysta stara się naśladować. Naturalność i idealizacja, rzeczywistość i mit przeplatają się w sztuce Annibale'a. I ta zasada skorelowania natury z ideałem, intelektualne dopasowanie rzeczywistego obrazu będzie stanowić podstawę działalności mistrzów stylu klasycyzmu, u którego początków była sztuka Annibale Carracciego.

Annibale był najbardziej utalentowanym malarzem spośród trzech braci Carracci. Studiował malarstwo u swojego kuzyna Lodovico (1555 - 1619), rytownictwo - u brata Agostino (1557 - 1602). Podróżował po miastach Italii, odwiedzając Wenecję, Parmę, być może Florencję, a od 1582 pracował w Bolonii. W tym samym roku bracia Carracci założyli tu „Akademię tych, którzy weszli na prawdziwą ścieżkę” – jedną z akademii malarskich, które istniały we Włoszech od końca XVI wieku. Z jego murów wywodzili się tacy znani mistrzowie szkoły bolońskiej jak Guercino, Domenichino, G. Reni, J. Lanfranco. Zasady kształcenia, jak we wszystkich akademiach, opierały się na kopiowaniu dawnych mistrzów włoskich, studiowaniu przyrody, na podporządkowaniu ostatniej idei selekcji, czyli korelacji z pewnymi wzorami idealnymi, które ucieleśniały najwyższe osiągnięcia mistrzów XVI wieku. stulecie. Jednak ten sposób ucieleśniania natury nie oznaczał eklektycznego łączenia poszczególnych elementów zapożyczonych od różnych artystów, nie umniejszał poetyckich walorów malarstwa każdego z braci, a zwłaszcza Annibale. Tragiczną rolę w późniejszej ocenie działalności braci Carracci odegrała fikcja ich biografki Malvasii, która przypisała skomponowany przez siebie sonet Agostino oraz listy do Annibali, w których metoda braci została przedstawiona jako eklektyczna, w oparciu o teorię selekcji. Utrudniało to przez długi czas poznanie prawdziwej wartości osiągnięcia syntezy rzeczywistości i ideału Annibale.

W okresie bolońskim (1582-1594) powstały obrazy ołtarzowe, obrazy o treści mitologicznej, pejzaże, portrety i kilka przedstawień scen z rzeczywistości. Piękno idyllicznego świata z mitologicznymi postaciami zanurzonymi w otoczeniu spowitym delikatną mgiełką światła i powietrza oddają płótna „Adonis znajduje Wenus” z lat 90. z Kupidynem i dwoma satyrami” (Florencja, Galeria Uffizi). Wizerunki bóstw, skorelowane z antyczną sztuką plastyczną i malarstwem renesansowym jako swego rodzaju kulturową tradycją przeszłości, ucieleśniają elementarną zmysłową pełnię życia. Ułatwia to energia kolorów płócien, jasne, chłodne, świetliste kolory palety Bolognese Annibale'a.

Inny, nie uszlachetniony i hedonistyczny, ale szorstki świat rzeczywistości przedstawia Annibale na obrazie „Sklep mięsny” (początek lat 80. XVI wieku, Oxford, Christ Church). Tusze mięsne pisane intensywną czerwienią, typowym typem ludzi pracujących w masarni, nie budzą jednak poczucia przerażającego brutalnego naturalizmu. Pisanie takich „scen targowych” było powszechne wśród mistrzów północnych Włoch.

Groteskowa strona talentu Annibale została ujawniona w jego typach portretowych „Zjadacz fasoli” (początek lat 80. XVI wieku, Rzym, Galeria Colonna), „Młody człowiek z małpą” (koniec lat 80. XVI wieku, Florencja, Galeria Uffizi). Annibale notuje wszystko, co nie odpowiada ideałowi, podkreślając chamstwo, niższość, charakterystyczny charakter, oddając to zgodnie z prawdą, bez korelacji z artystycznymi ideałami. Bogactwo nieoczekiwanych związków z konkretnymi sytuacjami życiowymi objawiło się w autoportretach Annibale'a: „Autoportret z siostrzeńcem Antonia” (Mediolan, Brera Pinacoteca), „Autoportret na palecie” (lata 90. XVI w., St. Petersburg, Państwowe Muzeum Ermitażu ; powtórzenie - 1595 r., Florencja, Galeria Uffizi), ujawniające jego żywe zainteresowanie przyrodą.

Ideał i natura pojawiają się w pogodzonej wysokiej harmonii w pracach Krajobraz z ucieczką do Egiptu (ok. 1603, Rzym, Galeria Doria Pamphilj) i Reszta Świętej Rodziny w ucieczce do Egiptu (ok. 1600, St. Petersburg, Państwowe Muzeum Ermitażu ). Panoramy odtwarzające ogromny, uniwersalny obraz świata z idealną przyrodą – wzgórza, wąwozy, zamki, widoczne w oddali nad rzeką i morzem – zawierają pojedyncze, kameralnie brzmiące postacie świętych, pasterza, wioślarza, stada zwierząt . Ten idealny kosmiczny świat i betonowy świat łączą się plastycznie i emocjonalnie, dając poczucie spokojnego idyllicznego przepływu życia. Annibale Carracci stał się twórcą klasycznego, tzw. heroicznego, obrazu natury.

Jednocześnie na płótnach („Dokąd idziesz?”, ok. 1600, Londyn, National Gallery) i „Herkules na rozdrożu” (Neapol) wyczuwalny jest akademicki chłód w postrzeganiu klasycznego dziedzictwa , Galeria Capodimonte) z dużymi, rzeźbiarskimi figurami postaci biblijnych i mitologicznych.

Malowidła ścienne w galerii kardynała Farnese były najważniejszym dziełem okresu rzymskiego (1595-1609). Program malowideł sklepienia, ścian szczytowych i lunet opracował kardynał Agukchi, inspirowany Metamorfozami Owidiusza. Przed widzami otwiera się przestrzeń, w której przesuwają się granice między iluzją a rzeczywistością. Przejścia od obrazów w ramkach do iluzorycznej dekoracji architektonicznej ściany są ciągłe, zmieniając stosunek „rzeczywistego” do „iluzorycznego”, zmieniając role rzeczywistości i dekoracji. Dynamiczny ruch przenika dekoracyjny rytm obrazów. A zasada spontanicznego, jakby niekontrolowanego przepływu tego ruchu, konsekwentnie realizowana przez Annibale, antycypuje zasady monumentalnego malarstwa barokowego. Świat piękna i miłości, odtworzony przez wyobraźnię artystki, tchnie hedonistyczną zmysłowością – z przedstawionych wyłomów w otwarte niebo w rogach sali zdaje się być rozwiewany powietrzem i rozświetlany słońcem, nadając świetlistej matowości do jasnych nasyconych kolorów. „Idealny” i „rzeczywisty” w swej nierozerwalnej syntezie odzyskują w tym obrazie inspirujący dźwięk.

Tragiczne tematy pogrzebu i opłakiwania Chrystusa, potopu, egzekucji świętych ekscytują artystę w jego późniejszej twórczości. Pieta Farnese (1599-1600, Neapol, Galeria Capodimonte) została napisana dla rodziny kardynała. Odwoływanie się do tradycyjnego schematu ikonograficznego nie przeszkodziło Annibale'owi w wypełnieniu sceny głęboko prawdziwymi uczuciami; nadając scenie patosu, szczerze oddają żal Maryi, podtrzymującej Ciało Chrystusa.

Wśród absolwentów pierwszej generacji akademii szczególnie popularni byli Guido Reni (1575-1642), Domenichino (prawdziwe nazwisko Domenico Zampieri, 1581-1641) i Guercino (prawdziwe nazwisko Francesco Barbieri, 1591-1666). Prace tych malarzy wyróżnia wysoki poziom techniczny, ale jednocześnie emocjonalny chłód, powierzchowne odczytanie fabuły. Niemniej jednak każdy z nich ma ciekawe funkcje.

I tak na obrazie Domenichina Ostatnia komunia św. Hieronima (1614) bardzo ekspresyjny pejzaż przyciąga widza znacznie bardziej niż pompatyczna i przeładowana szczegółami akcja główna.

„Aurora” (1621 - 1623), plafon Guercino w rzymskiej willi Ludovisi, zadziwia widza zapierającą dech w piersiach energią, z jaką bogini świtu porusza się na rydwanie i innych postaciach. Ciekawe są rysunki Guercino, z reguły wykonane piórem z lekkim rozmyciem pędzla. W kompozycjach tych wirtuozeria techniki stała się już nie rzemiosłem, lecz sztuką wysoką.

Szczególne miejsce wśród akademików zajmuje Salvator Rosa (1615-1673). Jego pejzaże nie mają nic wspólnego z piękną starożytnością. Zwykle są to obrazy gęstych leśnych zarośli, samotnych skał, pustynnych równin z opuszczonymi ruinami. Na pewno są tu ludzie: żołnierze, włóczędzy, szczególnie często rabusie (we Włoszech w XVII wieku bandy rabusiów nękały niekiedy miasta i całe prowincje). Zbójnik w pracach Rosy symbolizuje obecność w naturze jakiejś ponurej, żywiołowej siły. Wpływ tradycji akademickich przejawia się w czytelnej, uporządkowanej kompozycji, dążeniu do „uszlachetnienia” i „poprawienia” natury.

Przy całej swojej niekonsekwencji akademicy bolońscy odegrali bardzo ważną rolę w rozwoju malarstwa. Zasady kształcenia artystów opracowane przez braci Carracci stały się podstawą istniejącego do dziś akademickiego systemu edukacji.

Historia kultury rosyjskiej. XIX wiek Jakowkina Natalia Iwanowna

§ 2. KLASYCYZM I „AKADEMIZM” W MALARSTWIE ROSYJSKIM

Kierunek klasycyzmu powstał w rosyjskich sztukach plastycznych w taki sam sposób, jak w literaturze i teatrze w drugiej połowie XVIII wieku, ale w przeciwieństwie do nich był to okres dłuższy, obejmujący całą pierwszą połowę XIX wieku i w pełni współistniejący z romantyzm i sentymentalizm.

W malarstwie i rzeźbie, a także w literaturze zwolennicy klasycyzmu proklamowali sztukę starożytną jako wzór do naśladowania, skąd czerpali tematy, sytuacje fabularne, bohaterów. W dziełach sztuki ucieleśniały się także główne tendencje klasycyzmu: afirmacja idei monarchicznej państwowości, patriotyzmu, przywiązania do władcy, pierwszeństwa powinności publicznej, przezwyciężania osobistych interesów i uczuć w imię powinności wobec kraju, suwerenny. W starożytnych próbkach artyści widzieli przykłady ludzkiego piękna i wielkości. Malarstwo i rzeźba dążyły do zwięzłości opowieści, plastycznej klarowności i piękna formy. Jednocześnie, podobnie jak w innych dziedzinach sztuki, obowiązywały ich pewne kanony reprezentacji artystycznej. Wybierając więc wątek z antycznej mitologii lub Biblii, artysta zbudował kompozycję w taki sposób, aby główna akcja była koniecznie na pierwszym planie. Jego ucieleśnieniem była grupa postaci, nagich lub ubranych w obszerne antyczne szaty. Uczucia i działania przedstawionych osób przejawiały się w ruchach ciała, również warunkowych. Na przykład, aby wyrazić wstyd lub smutek, zalecano pochylić głowę bohatera, jeśli współczucie - na bok, rozkaz - podnieść ją.

Każda postać na obrazie uosabiała pewną ludzką cechę - wierność, czułość, prostolinijność lub oszustwo, odwagę, okrucieństwo itp. Jednak niezależnie od tego, jakiej własności ta lub inna osoba była rzecznikiem, jego postać i ruchy musiały odpowiadać starożytnym kanony piękna.

W pierwszej dekadzie XIX wieku, dzięki patriotycznemu zrywowi wywołanemu wojną ojczyźnianą 1812 roku, klasycyzm był najbardziej rozpowszechniony w rosyjskiej rzeźbie i malarstwie. Podstawa ideologiczna | klasycyzm – ucieleśnienie wzniosłych uczuć i obrazów w dziełach sztuki JI – odpowiadał ówczesnym nastrojom społecznym. Ideę bezinteresownej służby Ojczyźnie artyści ucieleśniają w fabułach i wzorach zaczerpniętych z historii starożytnej i rosyjskiej. Tak więc, zgodnie z fabułą rzymskiej legendy, artysta Bruni stworzył obraz „Śmierć Camilli, siostry Horacego”, w którym deklarowana jest myśl o zbrodni miłości i litości wobec wrogów ojczyzny. Artyści ze starożytnej historii Rosji rysują liczne przykłady wysokiego patriotyzmu. W 1804 r. rzeźbiarz Martos z własnej inicjatywy rozpoczął prace nad pomnikiem Minina i Pożarskiego. Dopiero po zakończeniu wojny ojczyźnianej w 1818 r. rząd zdecydował o zainstalowaniu go w Moskwie na Placu Czerwonym. Ciekawe, że wiadomość o tym wzbudziła najżywsze i, można powiedzieć, zainteresowanie narodowe. Współcześni zauważyli, że już podczas transportu pomnika z Petersburga do Moskwy kanałami systemu Maryjskiego tłumy ludzi gromadziły się wzdłuż brzegów i patrzyły na pomnik. Niezwykłe zgromadzenie ludzi odbyło się na otwarciu pomnika w Moskwie. „Okoliczne sklepy, dachy Gostiny Dvor, wieże Kremla były usiane ludźmi, którzy chcieli cieszyć się tym nowym i niezwykłym spektaklem”.

Pod koniec Wojny Ojczyźnianej młody artysta A. Iwanow (ojciec słynnego autora obrazu „Pojawienie się Chrystusa ludowi” A. A. Iwanow), człowiek o poglądach zaawansowanych, przepełniony uczuciami patriotycznymi, stworzył obrazy „Wyczyn młodego Kijowa w 968 r.” (1810) i „Pilot bojowy Mścisława z Rededeą” (1812). W trakcie wojny epizody wydarzeń militarnych pobudzają wyobraźnię artystów i przekonują ich, że przykłady militarnej sprawności i heroicznego patriotyzmu można czerpać nie tylko ze starożytności. W 1813 r. Pojawiła się rzeźba Demuta-Malinowskiego „Russian Scaevola”, wychwalająca wyczyn rosyjskiego chłopa, który schwytany przez Francuzów, którzy nałożyli mu na rękę piętno, odciął je, aby pozbyć się haniebnego znaku. Prace spotkały się z entuzjastycznym przyjęciem publiczności. Jednocześnie konwencjonalność klasycznej maniery artystycznej nie kolidowała z percepcją. Widzów nie zawstydził fakt, że „rosyjski Scaevola”, podobnie jak jego starożytny pierwowzór, został przedstawiony z nagim torsem, co nie tylko nie odpowiadało rodzimym tradycjom, ale także klimatowi Rosji. Nawiasem mówiąc, młodzieniec z Kijowa na obrazie Iwanowa, ubrany w rodzaj lekkiej tuniki, zgodnie z klasycznymi kanonami, zabraniał tego. przedstawiają „brzydkie” pozy i ruchy ciała, niezwykle zgrabnie i bez widocznego wysiłku uciekają przed pościgiem wroga. Konwencja ta była postrzegana przez współczesnych jako zwykłe symboliczne określenie wysokich cnót obywatelskich. Dlatego prace Martosa, Demuta-Malinowskiego i innych artystów, którzy byli wówczas bardzo popularni, wyznaczały rozkwit klasycyzmu w rosyjskich sztukach pięknych.

Jednak od drugiej ćwierci XIX wieku, kiedy w Rosji zapanowała reakcja rządowa po stłumieniu powstania dekabrystów przez długi czas, wzniosłe obywatelskie idee klasycyzmu otrzymały inne, oficjalne przemyślenie w duchu słynnej triady Uvarowa - Prawosławie, samowładztwo i narodowość. Uderzającym przykładem tego nowego etapu sztuki klasycznej jest słynny obraz Bruniego, czcigodnego profesora, a następnie rektora Akademii Sztuk Pięknych – „Miedziany wąż”. Dramatyczna fabuła utworu jest zaczerpnięta przez autora z historii biblijnej. Izraelici, wyprowadzeni z niewoli przez Mojżesza, szemrali przeciwko Bogu i zostali za to ukarani deszczem węży. Tylko ci, którzy pokłonili się przed figurą Miedzianego Węża, mogli uratować się od śmierci. Obraz przedstawia moment, w którym Izraelici, dowiedziawszy się o Boskim nakazie, rzucili się do posągu, zdrowi ludzie pomagają chorym i starszym czołgać się do niego, matki wyciągają swoje dzieci do przodu. I tylko jeden - wątpiący i protestujący - leży pokonany, dotknięty karą Bożą.

W ten sposób ujawnia się ideowa istota dzieła – wszelki protest jest odgórnie potępiany; tylko pokora i pokora podobają się królom ziemi i nieba.

Stopniowo gnije klasycyzm, który utracił swój wysoki obywatelski patos. Wraz z rozwojem ruchu socjalno-demokratycznego lat 30. i 40. XX wieku ciągłe odwoływanie się do antycznych wzorów, uporczywe lekceważenie rzeczywistości jako prymitywnej, niegodnej sztuki, wygląda coraz bardziej anachronicznie. Konwencje dzieł klasycznych, które wcześniej były postrzegane jako środek wzmacniający treści ideowe, teraz, wraz z utratą wysokiego obywatelstwa dzieła, kłują w oczy. Braku głębokiej treści nie da się zrekompensować pięknem form, nienagannością rysunku, klarownością kompozycji. Piękne, ale zimne dzieła mistrzów tego kierunku tracą na popularności.

Klasycyzm, który w sztukach rosyjskich wyczerpał swoje możliwości artystyczne i ideowe w drugiej ćwierci XIX wieku, wyraża się w tzw. N. Tak.), kierunek obrany przez Akademię jako jedyną uczelnię artystyczną.

Akademizm, zachowując zwykłe klasyczne formy, doprowadził je do poziomu niezmiennego prawa, ignorując obywatelską wysokość treści. Zasady te stanowiły podstawę akademickiego systemu kształcenia zawodowego. Jednocześnie akademizm stał się zalegalizowanym, „rządowym” kierunkiem w sztukach wizualnych. Czołowi profesorowie Akademii zamieniają się w wściekłych fanatyków oficjalnej sztuki. Tworzą dzieła promujące oficjalne cnoty, lojalne uczucia, jak na przykład obraz Szebujewa „Wyczyn kupca Igolkina”. Odtwarza epizod z legendy, która mówi, że rosyjski kupiec Igolkin podczas wojny północnej, który został schwytany przez Szwedów, będąc w więzieniu, usłyszał, jak szwedzcy wartownicy drwią z Piotra I, rzucili się na nich i kosztem życia , wspierał prestiż swego władcy. Oczywiście takie prace spotykały się z aprobatą w kręgach rządzących. Ich twórcy otrzymywali nowe, dobrze płatne zamówienia, nagrody i byli nominowani na wszelkie możliwe sposoby. Bruni zostaje rektorem Akademii Sztuk Pięknych, głównym konsultantem ds. zakupu dzieł sztuki do Ermitażu i rezydencji królewskich. F. Tołstoj - wiceprezes Akademii, jej faktyczny przywódca. Jednak odnosząc sukcesy w życiu codziennym, ci mistrzowie przeżywają poważny kryzys twórczy. Degradacja oznacza późniejsze prace Bruniego, Martosa, F. Tołstoja. I warto zauważyć, że akademizm nie dał ani jednego znaczącego artysty, który zastąpiłby odchodzących luminarzy. Epigonizm i naśladownictwo w zakresie sztuki, oficjalna ideologia jako podstawa ideologiczna – to korzenie, które miały żywić sztukę akademizmu. Nic dziwnego, że to „drzewo” dawało tak nieszczęśliwe pędy. Jednocześnie im słabszy twórczo ten nurt, tym ostrzejszy stawał się sprzeciw „akademicków” wobec wszystkiego, co w sztuce nowe.

autor Woerman Karl

1. Osobliwości malarstwa środkowowłoskiego Odkąd florencki Leonardo da Vinci obudził drzemiące w malarstwie siły, świadomie dążył on w całych Włoszech do celu, jakim było sprawienie, by obraz żył pełniejszym życiem, a jednocześnie był doskonalszy.