• ×

    • Aleksandra Ekstra. Makiety teatralne

    09.07.2019

    Alexandra Alexandrovna Exter (z domu Grigorovich), (6 stycznia 1882, Białystok - 17 marca 1949, Fontenay-aux-Rose) - rosyjsko-francuska artystka awangardowa (kubo-futuryzm, suprematyzm), grafik, artysta teatralny i filmowy , projektant. Przedstawiciel rosyjskiej awangardy, jeden z twórców stylu Art Deco.

    Urodzony w Białymstoku, gubernia grodzieńska Cesarstwa Rosyjskiego, w rodzinie asesora kolegialnego Aleksandra Awramowicza Grigorowicza.

    Studiowała w Kijowie w gimnazjum św. Olgi, które ukończyła w 1899 roku.

    Od 1901 do 1903, a także jako wolontariuszka, od 1906 do 1908 studiowała w Kijowskiej Szkole Artystycznej.

    W 1903 roku wyszła za mąż za swojego kuzyna, prawnika Nikołaja Jewgiejewicza Extera.

    W tych samych latach zorganizowała w swoim domu salon-warsztat, który stał się miejscem spotkań przedstawicieli kijowskiej sztuki awangardowej.

    W 1907 wyjechała do Paryża, gdzie rozpoczęła studia w paryskiej Akademii Grande Chaumière oraz uczęszczała do klasy portrecisty Carla Delvala. Podczas tej podróży nawiązała przyjazne stosunki z P. Picassem i G. Apollinaire'em.

    Od 1908 do 1914 mieszkała w różnych miastach Imperium Rosyjskiego (Moskwa, Kijów, Odessa, Petersburg), dużo podróżując po Europie.

    W 1908 r. wraz z D. D. Burliukiem zorganizowała w Kijowie wystawę „Łącze”.

    W 1912 roku we Włoszech poznała artystę futurystę Ardengo Sofficiego i za jego pośrednictwem – wraz z czołowymi artystami awangardowymi tego kraju, brała udział w ich wystawach.

    Brała udział w większości najważniejszych wystaw sztuki awangardowej w Rosji (wystawy Waleta Diamentowego - luty 1912, Związek Młodzieży, Tramwaj B itp.), Francji (Salon Niezależnych - marzec 1912 itp.) .), we Włoszech.

    W 1913 brała udział w organizacji „Ringu” – grupy artystycznej o kierunku kubofuturystycznym. W 1914 brała udział w organizacji i wystawie „Pierścienie” w Kijowie.

    W 1915 dołączyła do grupy Supremus K. Malewicza.

    W latach 1915-1916, wraz z innymi artystami suprematystycznymi, Exter pracowała z chłopami w artelu artystycznym wsi Verbovka (kierowanym przez jej uczennicę Ninę Genke) i wsi Skoptsy (kierowanym przez Natalię Davydovą).

    W latach 1918-1921 wraz z Wadimem Mellerem pracowała z siostrą W. Niżyńskiego Bronisławą Niżyńską w jej pracowni baletowej w Kijowie.

    W 1921 brała udział w konceptualnej wystawie konstruktywistów "5x5=25".

    W 1923 r. Wraz z V. I. Muchiną zaprojektowała pawilon gazety Izwiestia na pierwszej ogólnorosyjskiej wystawie rolniczej i rzemieślniczej w Moskwie.

    A. A. Exter uczyła w Dziecięcej Szkole Artystycznej w Odessie, następnie we własnej pracowni w Kijowie (1918). Od 1921 do 1922 prowadziła kurs w VKhUTEMAS.

    Od 1924 mieszkała za granicą. W 1925 brała udział w Międzynarodowej Wystawie Nowoczesnej Sztuki Dekoracyjnej i Przemysłowej w Paryżu.

    Jako artystka teatru i kina pracowała przy przedstawieniach Moskiewskiego Teatru Kameralnego A. Ya Tairowej („Famira Kifared” I. F. Annensky'ego (1916), „Salome” O. Wilde'a (1917)), „Romeo i Julia” W. Szekspira (1921), filmy („Aelita” Ya. A. Protazanova) itp.

    Jako projektantka kostiumów współpracowała z moskiewskim studiem mody, pracowała nad stworzeniem pełnego munduru Armii Czerwonej (1922-1923).

    W latach 1924-1925 brała udział w projektowaniu radzieckiego pawilonu na XIV Międzynarodowej Wystawie w Wenecji oraz w przygotowaniu ekspozycji radzieckiego oddziału Światowej Wystawy Nowoczesnej Sztuki Przemysłowej i Dekoracyjnej („Art Deco”) w Paryżu.

    Na początku lat trzydziestych Alexandra Exter rozpoczęła pracę nad Les Livres Manuscrits, tworząc unikalne odręczne księgi z podpisem autora na każdej stronie. Exter robił te książki z reguły w jednym, sporadycznie - w trzech do pięciu egzemplarzach.

    Wystawy indywidualne Alexandry Exter - Berlin (1927), Londyn (1928), Paryż (1929), Nowy Jork (1930), Praga (1937).

    To jest część artykułu w Wikipedii używanego na licencji CC-BY-SA. Pełna treść artykułu tutaj →

    Artysta teatralny i filmowy, projektant. Przedstawiciel rosyjskiej awangardy, jeden z twórców stylu Art Deco.

    Biografia

    W 1903 roku wyszła za mąż za swojego kuzyna, prawnika Nikołaja Jewgiejewicza Extera.

    W tych samych latach zorganizowała w swoim domu salon-warsztat, który stał się miejscem spotkań przedstawicieli kijowskiej sztuki awangardowej.

    Od 1908 do 1914 mieszkała w różnych miastach Imperium Rosyjskiego (Moskwa, Kijów, Odessa, Sankt Petersburg), dużo podróżując po Europie.

    W 1908 r. wraz z D. D. Burliukiem zorganizowała w Kijowie wystawę „Łącze”.

    W 1912 roku we Włoszech poznała artystę futurystę Ardengo Sofficiego i za jego pośrednictwem – wraz z czołowymi artystami awangardowymi tego kraju, brała udział w ich wystawach.

    Uczestniczył w większości najważniejszych wystaw sztuki awangardowej w Rosji (wystawy Jacka Diamentów- luty 1912, Młoda Unia , Tramwaj B itp.), Francja ( Salon Niezależnych- marzec 1912 itd.), we Włoszech.

    W 1913 brała udział w organizacji „Ringu” – grupy artystycznej o kierunku kubofuturystycznym. W 1914 brała udział w organizacji i wystawie „Pierścienie” w Kijowie.

    W latach 1915-1916 Exter wraz z innymi artystami suprematycznymi pracował z chłopami w artelu wsi Rekrutacja(prowadzącą jest jej uczennica Nina Genke) i usiadła Skopty(Kierownik Natalii Dawydowej).

    W 1921 brała udział w konceptualnej wystawie konstruktywistów" 5x5=25».

    Od 1924 mieszkała za granicą. W 1925 brała udział w Międzynarodowej Wystawie Nowoczesnej Sztuki Dekoracyjnej i Przemysłowej w Paryżu.

    Jako projektantka kostiumów współpracowała z Moskiewskim Atelier Mody, pracowała nad stworzeniem pełnego munduru Armii Czerwonej (1922-1923).

    W latach 1924-1925 brała udział w projektowaniu pawilonu sowieckiego na XIV Międzynarodowej Wystawie w Wenecji oraz w przygotowaniu ekspozycji działu sowieckiego Światowa Wystawa Nowoczesnej Sztuki Przemysłowej i Dekoracyjnej(„Art Deco”) w Paryżu.

    Na początku lat trzydziestych Alexandra Exter zaczęła pracować w tym kierunku Les Livres Rękopisy- tworzenie unikatowych, ręcznie robionych książek, których każda strona posiada autograf autora. Exter robił te książki z reguły w jednym, sporadycznie - w trzech do pięciu egzemplarzach.

    Wystawy indywidualne Alexandry Exter - Berlin (1927), Londyn (1928), Paryż (1929), Nowy Jork (1930), Praga (1937).

    Napisz recenzję artykułu „Exter, Alexandra Alexandrovna”

    Notatki

    Bibliografia

    Albumy i katalogi

    • Nakow Andriej. Aleksandra Exter: . - Paryż: Galerie Jean Chauvelin, 1972.
    • Alexandra Exter: Droga artysty. Artysta i czas: [Album] / GF Kovalenko. - M.: Galart 1993. - 287 s. - ISBN 5-269-00056-3

    Monografie

    • Kowalenko Gieorgij. Alexandra Exter, Alexandra Exter [w 2 tomach, tom 1], Monografia; Strony - 303, s. ilustracja, portret, kolor chory, port. - Tekst równoległy. angielski - ISBN 978-5-91611-018-0 . Moskwa, 2010
    • Kowalenko Gieorgij. Alexandra Exter, Alexandra Exter [w 2 tomach, tom 2], Monografia; Strony - 361, s. ilustracja, portret, kolor chory, port. - Tekst równoległy. angielski - ISBN 978-5-91611-018-0 . Moskwa, 2010
    • Dmytro Horbachov, John E. Bowlt, Jean Chauvelin, Nadia Filatoff. Aleksandra Ekstra. Monografia. Ilustracje: 600. Strony: 448. ISBN 2-914388-27-6

    Artykuły

    • Kowalenko Gieorgij. Alexandra Exter w Paryżu // Teatr. - 1992. - nr 2. - s. 103-122.
    • Kowalenko Gieorgij.„Dynamika kolorów” Alexandry Exter (z dawnej kolekcji Kurta Benedicta) // Zabytki kultury: nowe odkrycia. Pismo. Sztuka. Archeologia: Rocznik. 1994. - M., 1996. - S. 356-365.
    • Kowalenko G.F. Alexandra Ekster: „Rytmy kolorów” // „Amazonki awangardy” / redaktor naczelny G. F. Kovalenko; Ministerstwo Kultury Federacji Rosyjskiej. - M .: Nauka, 2004. - S. 198-215. - ISBN 5-02-010251-2.
    • Nakowa A. Była jedyną, którą Malewicz wpuścił do swojego warsztatu // Kultura. - 10-16 listopada 2005 r. - nr 44 (7503).

    Wywiad

    • Larina Ksenia, Trefilowa Anna. : Wywiad z Gieorgijem Kowalenko w programie Izb Muzeum // Echo Moskwy. - 2010 r. - 5 czerwca.

    Spinki do mankietów

    Założyciel

    Członkowie
    W tym artykule lub sekcji znajdują się lub zewnętrzne odniesienia, ale źródła poszczególnych wypowiedzi pozostają niejasne z powodu braku przypisów.

    Oświadczenia nie , mogą być kwestionowane i usuwane. Możesz ulepszyć artykuł, dodając dokładniejsze odniesienia do źródeł.

    Fragment charakteryzujący Extera, Aleksandrę Aleksandrowną

    - Czy możemy wyjechać w naszych sprawach? — powiedział Ferapontow. - Daj mi siedem rubli na wózek do Dorogobuża. I mówię: nie ma na nich krzyża! - powiedział.
    - Selivanov, cieszył się w czwartek, sprzedawał wojsku mąkę po dziewięć rubli za worek. Więc, zamierzasz napić się herbaty? on dodał. Podczas układania koni Alpatycz i Ferapontow pili herbatę i rozmawiali o cenie chleba, o żniwach i sprzyjającej do żniw pogodzie.
    „Jednak zaczęło się uspokajać”, powiedział Ferapontow, wypiwszy trzy filiżanki herbaty i wstając, „nasz musiał to wziąć”. Powiedzieli, że mi nie pozwolą. A więc siła ... I mikstura, powiedzieli, Matwiej Iwanowicz Płatow zawiózł ich do rzeki Marina, utopił osiemnaście tysięcy, czy coś takiego, w jeden dzień.
    Ałpatycz zebrał swoje zakupy, przekazał je woźnicy, który wszedł i spłacił się z właścicielem. Przy bramie rozległ się stukot kół, kopyt i dzwonków wyjeżdżającego wozu.
    Było już dobrze po południu; połowa ulicy była w cieniu, druga była jasno oświetlona przez słońce. Ałpatycz wyjrzał przez okno i podszedł do drzwi. Nagle dał się słyszeć dziwny odgłos odległego gwizdu i uderzenia, a potem rozległ się zlewający się huk wystrzałów armatnich, od których zatrzęsły się szyby.
    Ałpatycz wyszedł na ulicę; dwie osoby biegły ulicą do mostu. Z różnych stron słychać było gwizdy, kule armatnie i wybuchy spadających na miasto granatów. Ale te dźwięki były prawie niesłyszalne i nie zwracały uwagi mieszkańców w porównaniu z odgłosami strzelaniny słyszanymi poza miastem. Było to bombardowanie, które o piątej godzinie Napoleon rozkazał otworzyć miasto ze stu trzydziestu dział. Początkowo ludzie nie rozumieli znaczenia tego bombardowania.
    Odgłosy spadających granatów i kul armatnich wzbudziły początkowo jedynie ciekawość. Żona Ferapontowa, która przedtem nie przestawała wyć pod stodołą, ucichła i z dzieckiem na ręku wyszła do bramy, w milczeniu patrząc na ludzi i nasłuchując odgłosów.
    Kucharz i sklepikarz wyszli do bramy. Wszyscy z pogodną ciekawością próbowali zobaczyć przelatujące nad ich głowami muszle. Zza rogu wyszło kilka osób, rozmawiając z ożywieniem.
    - To jest siła! jeden powiedział. - A dach i sufit były tak roztrzaskane.
    „Wysadziło ziemię jak świnia” – powiedział inny. - To takie ważne, to takie rozweselone! powiedział śmiejąc się. - Dziękuję, odskoczyłem, inaczej by cię wysmarowała.
    Ludzie zwrócili się do tych ludzi. Zatrzymali się i opowiedzieli, jak w pobliżu ich rdzenie dostały się do domu. Tymczasem inne pociski, czasem z szybkim, ponurym gwizdem - kule armatnie, to z przyjemnym świstem - granaty, nie przestawały latać nad głowami ludzi; ale ani jeden pocisk nie spadł blisko, wszystko przetrwało. Alpatycz wsiadł do wagonu. Właściciel był przy bramie.
    - Czego nie widziałem! — krzyknął do kucharki, która z podwiniętymi rękawami, w czerwonej spódnicy, kołysząc się na gołych łokciach, poszła do kąta, aby posłuchać, co się mówi.
    „Co za cud” – powiedziała, ale słysząc głos właścicielki, wróciła, podciągając podciągniętą spódnicę.
    Znowu, ale tym razem bardzo blisko, coś zagwizdało jak ptak przelatujący z góry na dół, na środku ulicy błysnął ogień, coś strzeliło i zakryło ulicę dymem.
    – Złoczyńco, dlaczego to robisz? - krzyknął gospodarz, podbiegając do kucharza.
    W tej samej chwili kobiety zawodziły żałośnie z różnych stron, dziecko zaczęło płakać ze strachu, a ludzie w milczeniu tłoczyli się wokół kucharza z bladymi twarzami. Z tego tłumu najgłośniej słychać było jęki i zdania kucharza:
    - Och, och, moi drodzy! Moje gołąbki są białe! Nie pozwól umrzeć! Moje gołębie są białe! ..
    Pięć minut później na ulicy nie było już nikogo. Kucharkę z udem roztrzaskanym odłamkiem granatu wniesiono do kuchni. Ałpatycz, jego stangret, żona Ferapontowa z dziećmi, woźny siedzieli w piwnicy i nasłuchiwali. Huk armat, świst pocisków i żałosny jęk kucharza, który przeważał nad wszystkimi dźwiękami, nie ustawał ani na chwilę. Gospodyni kołysała się teraz i przekonywała dziecko, po czym żałosnym szeptem pytała wszystkich wchodzących do piwnicy, gdzie przebywał jej pan, który pozostał na ulicy. Sklepikarz, który wszedł do piwnicy, powiedział jej, że właściciel poszedł z ludźmi do katedry, gdzie podnoszono cudowną smoleńską ikonę.
    O zmierzchu kanonada zaczęła cichnąć. Ałpatycz wyszedł z piwnicy i zatrzymał się przed drzwiami. Przed bezchmurnym wieczorem niebo było całe pokryte dymem. A przez ten dym młody, wysoko stojący sierp księżyca dziwnie świecił. Po tym, jak ucichł nad miastem dawny straszliwy huk armat, ciszę zdawał się przerywać jedynie szelest kroków, jęki, odległe krzyki i trzask ognisk, które rozchodziły się po całym mieście. Jęki kucharza ucichły. Z obu stron unosiły się i rozpraszały czarne chmury dymu z pożarów. Na ulicy, nie rzędami, ale jak mrówki ze zrujnowanej kępy, w różnych mundurach iw różnych kierunkach przechodzili i biegali żołnierze. W oczach Ałpatycza kilku z nich wpadło na podwórko Ferapontowa. Ałpatycz poszedł do bramy. Jakiś pułk, stłoczony i spieszący się, zablokował ulicę, cofając się.
    „Miasto się poddaje, wyjdźcie, wyjdźcie” – powiedział do niego oficer, który zauważył jego postać i natychmiast zwrócił się do żołnierzy z okrzykiem:
    - Pozwolę ci biegać po podwórkach! krzyknął.
    Ałpatycz wrócił do chaty i zawołał woźnicę, kazał mu wyjść. Za Ałpatyczem i woźnicą wyszli wszyscy domownicy Ferapontowa. Widząc dym, a nawet światła ognisk, które były teraz widoczne w początkowym zmierzchu, kobiety, które do tej pory milczały, nagle zaczęły zawodzić, patrząc na ogniska. Jakby ich echo, podobne krzyki słychać było na drugim końcu ulicy. Ałpatycz z woźnicą drżącymi rękami prostował pod baldachimem splątane wodze i liny końskie.
    Kiedy Ałpatycz wychodził z bramy, ujrzał w otwartym sklepie Ferapontowa dziesięciu żołnierzy, którzy donośnym głosem wysypywali worki i plecaki mąką pszenną i słonecznikami. W tym samym czasie, wracając z ulicy do sklepu, wszedł Ferapontow. Widząc żołnierzy, chciał coś krzyknąć, ale nagle się zatrzymał i chwytając się za włosy, wybuchnął szlochającym śmiechem.
    - Zdobądź wszystko, chłopaki! Nie dajcie się diabłom! - krzyknął, sam chwytając worki i wyrzucając je na ulicę. Niektórzy żołnierze, przestraszeni, wybiegli, niektórzy nadal lali. Widząc Ałpatycza, Ferapontow zwrócił się do niego.
    - Zdecydowany! Rosja! krzyknął. - Alpatycz! zdecydowany! Sam to spalę. Zdecydowałem się ... - Ferapontov wbiegł na podwórko.
    Ulicą ciągle szli żołnierze, zasypując ją tak, że Alpatycz nie mógł przejść i musiał czekać. Gospodyni Ferapontova również siedziała na wozie z dziećmi, czekając na możliwość wyjazdu.
    Była już całkiem noc. Na niebie świeciły gwiazdy, a od czasu do czasu świecił młody księżyc spowity dymem. Na zejściu nad Dniepr wozy Ałpatycza i gospodyni, poruszające się powoli w szeregach żołnierzy i innych załóg, musiały się zatrzymać. Niedaleko skrzyżowania, na którym zatrzymały się wozy, w zaułku płonął dom i sklepy. Ogień już się wypalił. Płomień albo zgasł, albo zniknął w czarnym dymie, to nagle rozbłysnął jasno, dziwnie wyraźnie oświetlając twarze stłoczonych ludzi stojących na skrzyżowaniu. Przed ogniskiem przemykały czarne sylwetki ludzi, a zza nieustannego trzasku ognia dochodziły głosy i krzyki. Ałpatycz, który zszedł z wozu, widząc, że jego wozu prędko nie przepuszczą, skręcił w zaułek, by popatrzeć na ognisko. Żołnierze bezustannie biegali tam iz powrotem obok ogniska, a Alpatycz widział, jak dwóch żołnierzy, a z nimi mężczyzna w fryzowym palcie, ciągnęło płonące polana z ogniska przez ulicę na sąsiednie podwórze; inni nieśli naręcza siana.
    Alpatycz zbliżył się do dużego tłumu ludzi stojących przed wysoką stodołą płonącą pełnym ogniem. Płonęły wszystkie ściany, zawaliła się tylna ściana, zawalił się oszalowany dach, paliły się belki stropowe. Oczywiście tłum czekał na moment, kiedy dach się zawali. Alpatycz spodziewał się tego samego.
    - Alpatycz! Nagle znajomy głos zawołał do starca.
    „Ojcze, wasza ekscelencjo”, odpowiedział Alpatych, natychmiast rozpoznając głos swojego młodego księcia.
    Książę Andriej w płaszczu przeciwdeszczowym, jadąc na czarnym koniu, stał za tłumem i patrzył na Ałpatycza.
    – Jak się masz? - on zapytał.
    - Wasza... Wasza Ekscelencjo - powiedział Alpatycz i szlochał... - Wasz, wasz... czy już zniknęliśmy? Ojciec…
    – Jak się masz? — powtórzył książę Andrzej.
    Płomień rozbłysnął w tej chwili jasno i oświetlił bladą i wyczerpaną twarz młodego pana Ałpatycza. Ałpatycz opowiedział, jak został wysłany i jak mógł wyjechać siłą.
    „Cóż, Wasza Ekscelencjo, czy jesteśmy zgubieni?” zapytał ponownie.
    Książę Andriej, nie odpowiadając, wyjął notatnik i podnosząc kolano zaczął pisać ołówkiem na podartej kartce. Napisał do siostry:
    „Smoleńsk się poddaje” – pisał – „Łysy Góry zostaną zajęte przez wroga za tydzień. Wyjedź teraz do Moskwy. Odpowiedz mi, jak tylko wyjdziesz, wysyłając kuriera do Usvyazh.
    Po napisaniu i przekazaniu prześcieradła Ałpatyczowi ustnie powiedział mu, jak załatwić wyjazd księcia, księżniczki i syna z nauczycielem oraz jak i gdzie ma mu natychmiast odpowiedzieć. Nie zdążył jeszcze wykonać tych rozkazów, gdy podjechał do niego konno szef sztabu w towarzystwie świty.
    - Jesteś pułkownikiem? – krzyknął szef sztabu z niemieckim akcentem, głosem dobrze znanym księciu Andriejowi. - Domy są oświetlone w twojej obecności, a ty stoisz? Co to znaczy? Odpowiecie - krzyknął Berg, który był teraz zastępcą szefa sztabu lewej flanki oddziałów piechoty pierwszej armii - miejsce jest bardzo przyjemne i widoczne, jak powiedział Berg.
    Książę Andriej spojrzał na niego i bez odpowiedzi kontynuował, zwracając się do Ałpatycza:
    „Więc powiedz mi, że czekam na odpowiedź do dziesiątego, a jeśli dziesiątego nie dostanę wiadomości, że wszyscy wyjechali, sam będę musiał rzucić wszystko i pojechać w Łyse Góry.
    „Ja, książę, tylko tak mówię” - powiedział Berg, rozpoznając księcia Andrieja - „że muszę słuchać rozkazów, ponieważ zawsze dokładnie je wypełniam… Proszę mi wybaczyć”, Berg usprawiedliwiał się w jakiś sposób.
    Coś trzasnęło w ogniu. Ogień na chwilę ucichł; spod dachu wydobywały się czarne kłęby dymu. Coś jeszcze strasznie trzeszczało w ogniu i coś ogromnego runęło.
    – Urruru! - Tłum ryknął, odbijając się echem od zawalonego stropu stodoły, z którego unosił się zapach ciastek z przypalonego chleba. Płomień rozbłysnął i oświetlił ożywione, radosne i wyczerpane twarze ludzi stojących wokół ogniska.

    Aleksandra Ekstra szczęście urodzić się pod koniec jednej epoki i pracować na początku innej. Dlaczego szczęście? Tak, ponieważ bogactwo kulturowych trendów i trendów pozwoliło jej wyrazić się w wielu dziedzinach sztuki i nie być za to potępionym przez społeczeństwo.

    Fakty z biografii Alexandry Exter

    6 stycznia 1882 r. w Białymstoku w guberni grodzieńskiej urodziła się córka Sasza w rodzinie asesora kolegialnego Grigorowicza. Rodzina była najzwyklejsza i żadne z rodziców nie wiązało szczególnych nadziei z córką. Jednak po ukończeniu szkoły średniej dziewczyna ogłosiła swoją decyzję o wstąpieniu do Kijowskiej Szkoły Artystycznej. Od trzech lat uczęszcza tam na zajęcia jako wolontariusz.

    w 1903 roku Aleksandra ożenić. To wydarzenie na jakiś czas przerwało jej naukę w szkole, ale wtedy przyszła artystka przyjęła nazwisko męża, pod którym nieco później zostanie rozpoznana w Rosji i za granicą.

    od 1907 r Aleksandra Ekstra kontynuuje naukę w paryskiej Akademii Grande Chaumières. W tym samym mieście artystka wynajmuje pokój na swoją pracownię, w której często spędza czas w pracy.

    Znalezienie kreatywnego siebie w Paryżu

    Paryż miał ogromny wpływ na kształtowanie się artysty. Tu poznaje główne nurty, artystów, poetów. Wszystko to tworzy niezbędne środowisko dla artysty. Zaczynając od jasnego i modnego impresjonizmu, nadal preferuje fowizm i kubizm. Ze wszystkich prądów, które na zewnątrz udało jej się przetestować w swojej pracy, preferowała kubizm.

    Pociągał ją nie tyle rozkładaniem przedmiotów na proste tomy, co uogólnioną harmonią. Lubiła kompozycje, w których nie było ani jednego zbędnego szczegółu. Puentylista Nicolas Poussin, którego obrazy posiadały tę właściwość, stał się dla niej przykładem. Dzięki francuskiemu poecie Guillaume Apoliner Alexander na zewnątrz spotyka P. Picassa, J. Braque'a, F. Legera. Komunikacja z tymi ludźmi, badanie ich twórczości jeszcze bardziej zafascynowało artystę poezją kubizmu. W Paryżu Aleksandra Ekstra powstały także pierwsze prace utrzymane w stylu kubistycznym: „Most. Sèvres”, „Port”, „Brzeg Sekwany”. W tym czasie artysta zwraca szczególną uwagę na kolor i ruch. Jej pejzaże charakteryzują się dynamizmem: „Miasto nocą”, „Florencja”; jest to również charakterystyczne dla kompozycji nieobiektywnych: „Kompozycja dynamiczna”.

    Działania w Paryżu

    w 1910 r na zewnątrz opracowuje futurystyczne kolekcje „Mleko klaczy”, w 1914 r. - „Pierwszy dziennik rosyjskich futurystów”.

    Do 1917 roku młody artysta brał udział w różnych wystawach: „Walet Diamentowy”, „Nr 4”, „Tramwaj B”. uzależniony na zewnątrz i sztuki użytkowej, opracowując kostiumy, ozdabiając artykuły gospodarstwa domowego: szaliki, obrusy, poduszki, abażury. Grafika Aleksandra Ekstra zwrócił na siebie uwagę reżysera teatralnego Tairowa, który dostrzegł w nich wielkie możliwości aktualizacji koncepcji teatru kameralnego. I artysta nie zawiódł.

    Widząc w spektaklu jedność akcji i scenografii, w sposób zupełnie szczególny zaprojektowała scenę, scenografię, kostiumy. Projektowała je łącząc różne przedmioty i powierzchnie. Z moimi pracami Aleksandra Ekstra wyznacza nowy kierunek w sztuce, zwany Art Deco. Kierunek ten wolny jest od konwencji i uspołecznienia charakterystycznego dla „sztuki produkcji”. Równolegle z pracą teatralną artystka zainteresowała się sztuką nieobiektywną, badając możliwości dynamiki barw, o czym świadczą jej kompozycje: „Kompozycja nieobiektywna”, „Nieobiektywność”, „Konstrukcja płaszczyzn według ruchu koloru”.

    Rosja dla Alexandry Exter

    Rewolucja ominęła artystę swoim niszczycielskim wpływem. nie gubiąc się w nim, Aleksandra Ekstra, po powrocie do ojczyzny, nadal zajmuje się sztuką, uczestniczy w życiu kulturalnym kraju. I nawet gdy jej mąż umrze na cholerę w Odessie, Aleksandra Ekstra nie załamuje się i tworzy dalej.

    W Rosji oprócz malarstwa i sztuki użytkowej na zewnątrz zajmuje się również szkoleniami - otwiera pracownię rzemiosła artystycznego. Przez jej warsztat przewinęło się wielu artystów, którzy później stali się sławni: N. A. Shifrin, L. G. Tyshler, P. F. Chelishchev.

    W 1920 roku artysta poślubia aktora G. Niekrasowa i po przeprowadzce do Moskwy ponownie wraca do pracy w teatrze. Jej starania zaprojektowały kostiumy i dekoracje dla wielu moskiewskich teatrów. Bardzo ciekawe pomysły w opracowaniu modeli do produkcji tkanin i odzieży. Uczestniczy w tworzeniu munduru defiladowego Armii Czerwonej.

    Dużo pracuje na wystawach sztuki rosyjskiej w Rosji, a następnie w Europie, Aleksandra Ekstra pewnego dnia nie wraca do ojczyzny, woląc zostać w Paryżu.

    I znowu Paryż

    Emigracyjny okres twórczości Aleksandra Ekstra również wieloaspektowy i różnorodny. Nadal pracuje dla teatrów, uczy scenografii, kompozycji w malarstwie. Tworzy lalki dla teatru i kina. W 1930 roku artysta całkowicie zwrócił się ku sztuce dekoracyjnej i użytkowej. Bardzo ciekawe prace w takiej formie artystycznej jak Les Livres Manuscrits - tworzenie książek ręcznie. Każda taka książka była unikatowa i posiadała autograf autora. twórcze dziedzictwo Aleksandra Ekstra wywarł ogromny wpływ na rozwój sztuki światowej, projektowania mody i sztuki teatralnej.

    UWAGA! Przy każdym wykorzystaniu materiałów serwisu aktywny link do

    Paryż, Editions des Quatres Chemines, 1930. Tytuł i 5 arkuszy tekstu. Papier, gwasz, pastel. 15 teatralnych rysunków pochoralnych. Format: 51,5x33,5 cm Przednią okładkę zdobią kaligraficzne zdobienia autorstwa Guido Colluci. Format wydania: 24,6x31,7 cm (zdjęcie); 32,8x50,2 cm (cały arkusz). Zwieńczeniem twórczości teatralnej Extera było wykonanie w 1930 roku albumu scenografii teatralnej z piętnastu szablonów, wydanego w Paryżu przez Galerię Cztery Drogi z przedmową Aleksandra Tairowa. Pod tym względem Exter został ostatecznie nagrodzony indywidualną wystawą scenografii i kostiumów w Paryżu, zorganizowaną przez tę samą galerię. W tym czasie stała się pełnoprawnym uczestnikiem paryskiego życia artystycznego, o czym świadczy jej członkostwo w stowarzyszeniu sztuki abstrakcyjnej Koło i Kwadrat, które wydawało magazyn i organizowało wystawy, dzięki którym „szacunek” tego ruchu artystycznego ostatecznie zadomowiła się w Europie. Nakład wynosi 170 egzemplarzy, z czego 20 (numerowanych cyframi rzymskimi) jest sygnowanych przez autora. Prezentowane na tej ekspozycji gwasze wykonane są techniką szablonową. Natalia Gonczarowa, Michaił Larionow, Henri Matisse pracowali w podobnej technice. Paryskie wydawnictwa składały artystom zamówienia na albumy z serią rysunków połączonych wspólnym tematem. Drukowano je w małych nakładach, arkusze były sygnowane przez samych artystów. Projekty scenografii z albumu Alexandry Exter nie są szkicami do konkretnych produkcji. Kompozycje te powstały na podstawie wcześniejszych dzieł teatralnych. W wielu przypadkach ukazują autorską wizję możliwej konstrukcji scen konkretnego przedstawienia. Album stał się wybitnym klasykiem łączenia kubizmu i konstruktywizmu w projektowaniu scenografii i kostiumów teatralnych. Ekstremalna rzadkość!

    Źródła bibliograficzne:

    1. Aukcja Christie's. 27 listopada 2008. Cenne rosyjskie książki i rękopisy. Londyńska część nr 111. Osiągnięta cena: 60 902 USD

    2. Aukcja Christie's. 17 września 2009. Stare mistrzowskie, nowoczesne i współczesne grafiki.

    3. Aukcja MacDougalla 1 grudnia 2010 r. Stare mistrzowskie, nowoczesne i współczesne grafiki.

    4. aukcji Christie's. 10 października 1990. Cesarska i porewolucyjna sztuka rosyjska.

    Londyn. Działka nr 358. Szacunkowa wartość: 10 000–15 000 GBP

    5. JE Boult. Artyści teatru rosyjskiego 1880-1930. Kolekcja Nikity i Niny Łobanow-Rostowskich. M., 1990. Chory. nr 141-146.







    Alexandra Exter urodziła się w Białymstoku, niedaleko Kijowa. W latach 1901-1908 studiowała w Kijowskiej Wyższej Szkole Artystycznej. System jej poglądów twórczych ukształtował się wśród młodych artystów awangardowych, m.in. Aleksandra Bogomazowa, Dawida Burliuka i ich starszego przyjaciela Nikołaja Kulbina. Osiadła w Petersburgu od 1912 roku, Exter aktywnie uczestniczyła w życiu artystycznym miasta: wstąpiła do „Związku Młodzieży”, w 1915 roku zademonstrowała swoje prace na Pierwszej Wystawie Futurystycznej Tramwaj V. Wielokrotnie odwiedzając Paryż, komunikował się z P. Picassem, J. Braque'em, F. Legerem, G. Apollinaire'em, znał włoskich futurystów A. Sofichi i F.T. Marinettiego. Posiadając jasny talent jako dekorator, Exter dużo pracował jako projektant teatralny, tworząc scenografię i kostiumy dla aktorów do przedstawień A.Ya. Tairowa w Moskiewskim Teatrze Kameralnym (1916–1917). W 1924 przeniosła się do Francji i kontynuowała eksperymenty na polu teatralnym. W Paryżu Exter wykładała w Akademii Sztuki Nowoczesnej im. Fernanda Légera oraz we własnych pracowniach. Tworzyła kostiumy sceniczne do spektakli baletowych z udziałem Anny Pawłowej, Bronisławy Niżyńskiej, Elsy Kruger. Od 1916 roku artystka dużo pracuje w teatrze, co pozwala jej realizować niezrealizowane zdolności projektanta. Zamiast malowniczych scenerii zaczęła je budować z uproszczonych trójwymiarowych form. W 1924 roku Aleksandrze Exter udało się wyjechać w twórczą podróż służbową do Włoch, gdzie postanowiła nie wracać do ojczyzny. Przeniosła się do Francji, aby zamieszkać ze swoją przyjaciółką Sonią Turk-Delaunay. W burzliwych latach 20. i 30. ubiegłego wieku rosyjscy paryżanie wnieśli do świata kubizmu orientalny blask, melodyjny i radosny, zaczerpnięty z ceramiki i popularnych druków, dywanów i haftów, pisanek i ikon. W Paryżu Asya Exter uczyła w szkole Fernanda Legera, pracowała w studiach filmowych we Francji i Niemczech. W Berlinie trzy lata później odbyła się pierwsza indywidualna wystawa artysty. Nawiasem mówiąc, praca Alexandry Exter w rozwoju projektowania mody była całkiem udana. Być może więc w fenomenie „paryskiej mody” jest wkład naszego byłego rodaka. Ciekawe, że wychodząc z Kijowa, a potem z Moskwy, Asia nie zapomniała zabrać drogich jej przedmiotów gospodarstwa domowego, dzieł przyjaciół, rysunków i haftów artystów ludowych, które lubiła. Jej stara służąca Annuszka, która całe życie mieszkała u Wygnańców, zdołała wywieźć do Francji garnki i miski, w których serwowała potrawy żydowskie i ukraińskie, które cieszyły się dużą popularnością wśród paryskich znajomych Asi. Na początku lat 30. Alexandra Exter zaczęła pracować w takim kierunku jak Les Livres Manuscrits - tworzenie unikalnych, ręcznie robionych książek, których każda strona jest podpisana przez autora. Artysta tworzył takie książki z reguły w jednym, sporadycznie - w trzech do pięciu egzemplarzach. Alexandra Exter zmarła w Paryżu w 1949 roku. Z jej listów wynika, że ​​​​dosłownie głodziła się przed śmiercią, ale jednocześnie niestrudzenie odnawiała swoją pracę i pakowała ją w pudła, aby wysłać wszystko za granicę - do Nowego Jorku. Exter nie miała następców, a cała jej spuścizna trafiła do Ameryki. W Nowym Jorku mieszkała jej wieloletnia, wciąż kijowska znajoma – artysta Simon Lissim, z którym Exter przyjaźnił się w Paryżu. Przed okupacją Francji, widząc, że nadchodzą straszne czasy dla Żydów w Europie, wyjechał do Stanów. Był to rosyjski Żyd, syn kijowskiego bankiera. Osoba jest bardzo inteligentna, elegancka, inteligentna. I zaakceptował dziedzictwo Exter, realizując swoją wysoką misję zachowania jej pracy. Nieustannie zwracał się do amerykańskich muzeów z prośbami o pokazanie prac Extera, dawał im je, bo nie było innego wyjścia. Wtedy nikt ich w ogóle nie kupował.










    Johna E. Boulta

    Dynamiczne użycie ustalonej formy.

    Sztuka autorstwa Alexandry Exter.

    Scena XIX-wieczna była encyklopedią informacji historycznych i społecznych, a scena wczesnomodernistyczna, do której należały Balety Rosyjskie, była nie mniej ilustracyjna. Pomimo takich nazwisk jak Yermolova, Nizhinsky, Pavlova, Chaliapin, Yuzhin itp., Aktor zwykle działał i poruszał się „na zewnątrz”, zgodnie z fabułą. Innymi słowy, ruch na scenie pełnił rolę drugoplanową. Pojawienie się Tairowa i jego Teatru Kameralnego skierowało uwagę na „wewnętrzną technikę aktora” i swobodny ruch. Za sprawą Teatru Tairowa, założonego w Moskwie w 1914 roku, profesjonalna scena w Rosji przestała być tylko ilustracją literacką, a otrzymała ładunek kinetyczny. Wystarczy przypomnieć nazwiska czołowych aktorów teatru – Alisy Koonen i Nikołaja Tsereteli – oraz artystów Aleksandra Wesnina, braci Stenberga, Ekstera i Jakulowa, aby zrozumieć znaczenie Teatru Kameralnego w rozwoju nowych idei projektowanie aktorskie i teatralne. Wielkim sukcesem było to, że w tym samym 1914 roku jedna z czołowych rosyjskich grafików, Aleksandra Exter, wróciła z Paryża do Rosji i przyjęła zaproszenie Tairowa do pracy w Teatrze Kameralnym. Jak pisał później sam Tairow o Exterze, była „artystką o wyjątkowej wrażliwości”, odpowiadającą na jego „pomysły sceniczne i już na pierwszych krokach odkryła cudowne wyczucie elementów efektownych teatru”. Exter i Popova należeli do nielicznych postaci rosyjskiej awangardy, którym udało się przekroczyć granice powierzchni malarskiej i uporządkować formy w ich interakcji z przestrzenią. Głębokie zrozumienie przez Extera podstaw tej interakcji zostało wyraźnie ujawnione w pierwszej wspólnej pracy z Tairowem nad inscenizacją Famiry Kifared w 1916 r., a później nad Salome w 1917 r., Romeo i Julią oraz Śmiercią Tarelkina w 1921 r. (niezrealizowaną). Składając hołd Appii, Exter zastosował swoją programową zasadę tworzenia kontrapunktu dla pewnych malowniczych form architektonicznych, aby uzyskać wymaganą reakcję emocjonalną. Takie są spiczaste trójkąty cyprysów i stopniowe nachylenie schodów w Famir Kifared. Koncentracja na rytmicznej organizacji przestrzeni, na rytmicznej ramie akcji była główną cechą jej stylistycznego podejścia do teatru, czy to był kubizm Famiry Kifaredy, czy konstruktywizm projektów paryskich połowy lat 20. były to kostiumy teatralne lub lalki. Jako pionier nowego designu, Exter zawsze pozostawał „ponad izmami”, swobodnie się z nimi obchodząc, aw przypadku konstruktywizmu sprzeciwiał się ekonomii i skąpstwu, które głosili Rodczenko i bracia Stenberg. Nie cierpiała na ascetyzm i zwięzłość, a projektując modę w 1923 roku szeroko wykorzystywała bogactwo wzoru i mieszankę stylów łączących motywy suprematystyczne, nawiązania egipskie i futrzane dodatki. Tak więc, w swoim projekcie Romea i Julii, Exter uciekła się do luksusu i przepychu, które były „zbyt wizualne” dla Tairova. Ze swoimi dekoracyjnymi ekscesami, swoim bakstowskim blaskiem, ta sceneria bardziej nadawała się do pantomimy lub cyrku, a produkcja nie powiodła się. Niektórzy krytycy mówili nawet o „Romeo i Julii” z 1921 roku jako o „najbardziej gorzkiej karcie” w dziejach Teatru Kameralnego. Od przedmowy Tairova do albumu „Alexandra Exter. Decors de Theatre, widać, że nie przestał podziwiać Exter, ale już nigdy nie współpracowali w teatrze.

    Zrozumiałe jest, dlaczego Tairow z zadowoleniem przyjął przybycie architekta Aleksandra Vesnina do Teatru Kameralnego, aby zaprojektować inscenizację Zwiastowania Paula Claudela z 1920 roku. Neoklasycysta z wykształcenia architektonicznego, Vesnin posiadał powściągliwość i poczucie proporcji, których brakowało Exterowi. Te cechy pomogły mu w stworzeniu znakomitego rozwiązania „Fedry” z 1922 roku oraz w konstrukcji konstrukcji „Człowieka, który był czwartkiem” z 1923 roku. Nie ulega wątpliwości, że ta sama świadoma powściągliwość przyciągnęła Tairowa do braci Stenberg, których zaprosił do zaprojektowania szeregu ważnych przedstawień w Teatrze Kameralnym, m.in. Burzy i św. Jana w 1924 roku. Exter potrafiła ponieść luksus form, nie zawsze osiągalny w porewolucyjnym teatrze, ale nigdy nie zapomniała, w jakiej formie sztuki się zajmuje. Po krótkiej współpracy z Tairowem pracowała nad kolekcją lalek (wspólnie z Nekhamą Szmuszkowiczem, 1926), nad dekoracją berlińskiego mieszkania tancerki Elsy Krueger (1927) oraz nad zbiorem szablonów, wydanym w 1930. Ale jej najważniejszym dziełem projektowym w latach dwudziestych był film Jakowa Protazanowa Aelita (1924). Z pomocą Nadieżdy Lamanowej i Very Mukhiny (które pracowały z nią w Teatrze Kameralnym), Exter zaprojektowała kostiumy, a jej współpracownik Izaak Rabinowicz pracował na planie z Siergiejem Kozłowskim. Kostiumy do „Aelity” są piękne. Powieść fantasy Aleksieja Tołstoja o podróży sowieckiego inżyniera na Marsa wymagała figuratywnego, fantastycznego scenariusza, a większość postaci, takich jak Królowa Marsjan, nie miała odpowiedników w literaturze teatralnej. Na papierze kostiumy Extera wyglądają niezgrabnie i absurdalnie, ale w filmie były bez zarzutu. Gatunek filmowy dawał Exter wiele możliwości: sięgnęła po kinową metodę „poruszania” postaciami, dając widzowi zmieniający się punkt widzenia – technikę tę stosowała, pracując nad lalkami, również traktowanymi jako kinetyczna całość ( były również przeznaczone do filmu). Exter, przyzwyczajona do względnej intymności Teatru Kameralnego, stanęła przed problemem pokonania bariery między spektaklem a publicznością, a Aelita pomogła jej znaleźć rozwiązanie: tworząc iluzję, artystka praktycznie wciągnęła publiczność do działania. Trzeba jednak pamiętać, że to właśnie filmy marzeń (często importowanych z Hollywood), a nie eksperymenty Siergieja Eisensteina i Dzigi Wiertowa przyciągały moskiewską publiczność na początku lat 20. XX wieku. Dzięki swojej podwójnej historii miłosnej, inspirującemu przedstawieniu życia na Marsie i nieupiększonym obrazom codziennego życia w Związku Radzieckim, Aelita połączył marzenia z rzeczywistością, szczęśliwą przyszłością i teraźniejszością, podobnie jak filmy z Mary Pickford i Douglasem Fairbanksem w rolach głównych. Kino w zamian zapewniało Exterowi dodatkową lub sztuczną przestrzeń; w tym ciągle zmieniającym się środowisku panowały dziwne wzory kostiumów, asymetrie i mechaniczne atrybuty.

    Sukces kostiumów zapewniła pomysłowość i staranność artysty. Bardzo różnią się od bufiastych kostiumów Romea i Julii i raczej przypominają proste i surowe kostiumy Aleksandra Vesnina do Fedry. Exter zrozumiał, że kolor nie jest potrzebny w gatunku filmu czarno-białego i zastosował inny system definicji formalnych: ostry kontrast między fakturą metalu, folii, szkła i tkanin. Te „industrialne” materiały były oczywiście częścią futurystycznego i konstruktywistycznego kultu maszyny (pomyśl o „Cat” i „Steel lope”), ale dla Extera były nie tylko „nowe”: pod nieobecność koloru, określały formę, a dzięki swojej przezroczystości i załamaniu wpasowywały się w otoczenie. Kostiumy zaprojektowane przez Exter doskonale współgrały ze scenografią jej kolegi Rabinowicza. Jego rozumienie sceny było zasadniczo architektoniczne, a nie dekoracyjne, jak wykazał w swojej najbardziej udanej scenerii, w Miłości do trzech pomarańczy w 1927 roku; później, nawet w najbardziej pompatycznym powojennym okresie sztuki radzieckiej, pozostał wierny swoim przekonaniom. W swojej pracy dla Aelity Rabinovich podkreślał piony zarówno we wznoszących się eliptycznych kolumnach wykonanych z gładkiego „metalu” (gips i drewno), jak iw półprzezroczystych zasłonach wykonanych z liny i metalu. Surowość tych płaszczyzn była równoważona przebiegiem akcji i promieniami światła przechodzącymi przez lustra zainstalowane w podłodze, ścianach itp. Również Exter często wykorzystywała panele świetlne w swoich pracach nad różnymi przedstawieniami z lat 20. XX wieku. Alexandrę Exter charakteryzuje śmiałość myślenia kompozytorskiego, ostra linearna ekspresja; w jej teatralnych skeczach „walczy statyczność i przezwyciężająca ją wola ruchu”, a ten kontrast „spowalnia akcję, zatrzymuje ją w najbardziej wyrazistych fazach”. W szkicach Extera ekspresyjna dynamika ostrych, łamanych, „błyskawicznych” płaszczyzn rysuje sylwetkę postaci ludzkiej, podkreślając szybkość jej dynamicznej perspektywy. Fantazyjne ornamenty kwiatowe - geometryczne lub przedstawiające zwierzęta - nie gniotą się fałdami tkaniny, żyją własnym odrębnym rytmem, a jednocześnie mocno wpisują się w ogólną strukturę kompozycyjną obrazu.



    Nikita Łobanow-Rostowski wspomina:

    Inny przypadek dotyczy artysty Siemiona Lisima, który wyemigrował z Francji do Stanów Zjednoczonych w 1941 roku. Był kiedyś bliskim przyjacielem Alexandry Exter i powiedział nam, że zmarła w Fontenay-aux-Roses pod Paryżem. To była jedyna wskazówka, na podstawie której wraz z żoną podjęliśmy próbę odnalezienia obrazów Extera we Francji. Po śmierci Exter, zgodnie z jej wolą, większość prac artystki trafiła do pana Lisima. Mimo to założyliśmy, że część z nich nadal pozostaje we Francji i byliśmy zdeterminowani, aby ich odnaleźć. Okazja nadarzyła się w 1965 roku, kiedy mój nowojorski bank wysłał mnie na sześć miesięcy do pracy w paryskim oddziale. Pewnego dnia moja żona Nina pojechała samochodem do Fontenay-aux-Rose z naszym przyjacielem, nieżyjącym już wicehrabią Georgesem Martinem du Nord, Francuzem, który podzielał nasze zainteresowanie malarstwem rosyjskim. Zaczęli wypytywać lokalnych sklepikarzy i piekarzy, czy wiedzą coś o Alexandrze Exter. Niektórzy pamiętali jej imię, ale niestety nikt nie potrafił powiedzieć, gdzie dokładnie mieszkała. Po stracie dwóch godzin Nina udała się więc do miejscowego urzędu miasta i poprosiła pracownika, by pokazał jej księgę zgonów z marca 1949 roku. Urzędnik odmówił, twierdząc, że nagrania są niedostępne dla publiczności. Następnie Nina pokazała swoją francuską legitymację dziennikarską, którą otrzymała pracując w paryskim oddziale magazynu Reader's Digest. To pomogło i szybko znalazła wpis z 17 marca 1949 r.: „Madame Georges Nekrasoff, z domu Alexandra Alexandrovna Grigorovich, 29 lat, ryu Busiko”. Razem z koleżanką Nina udała się pod ten adres i znalazła trzypiętrowy apartamentowiec. Lokatorzy nic nie wiedzieli o Exterze, ale podali paryski adres właścicielki domu, Mademoiselle Yvette Anziani. Mademoiselle Anziani, kobieta po czterdziestce, wspominała Exter z ciepłym uczuciem. Opowiedziała nam, że przez lata choroby Exter nieustannie opiekowała się nią pielęgniarka Micheline Strole. Mademoiselle Anziani podała nam swój adres, wyjaśniając, że Micheline Strole jest teraz przełożoną pielęgniarek w klinice dla kobiet w Fontenay-aux-Rose. W następną niedzielę pojechaliśmy odwiedzić Mademoiselle Strol. Gdy tylko weszliśmy do małego dwupokojowego mieszkania w szpitalu, znaleźliśmy się w otoczeniu pracy Extera. Na ścianach wisiało cztery czy pięć dużych obrazów olejnych i kilka szablonów z książki "Alexandra Exter decors de theater", była skrzynia namalowana przez Extera, a dwie szuflady były wypchane szablonami i różnymi ilustracjami książkowymi. Na kominku stała filiżanka i sosjerka, namalowane przez S.M. Lysim.

    W swoich Notatkach kolekcjonera Nikita Lobanov-Rostovsky opisuje ten przypadek w następujący sposób: Urodzony w 1882 roku w Białymstoku. Zmarła w 1949 roku w Fontenay-aux-Rose pod Paryżem, w skrajnej nędzy. Exter można stawiać na równi z najbardziej utalentowanymi i oryginalnymi rosyjskimi artystami. Własny styl malarski, subtelne wyczucie zestawień kolorystycznych, barwność i dekoracyjność prac niezmiennie przyciągają widza. W latach 1919-20 stworzyła w Kijowie szkołę, która wydała tak znakomitych artystów jak Rabinowicz, Petrycki, Meller, Czeliszczew i wielu innych. Długo szukałem pracy Extera. W 1962 roku poznałem artystę Lissima, byłego Kijowa i przyjaciela Extera. Mieszkał niedaleko Nowego Jorku. Odziedziczył wszystkie jej prace, które zostały mu przesłane do Ameryki. Myślę, że Exter zostawiła mu w spadku swoją pracę, bo w czasie wojny i po wojnie przysyłał jej jedzenie, a to przedłużało jej życie. Listy Extera dałam Lissim do TsGALI, gdzie opisuje straszną nędzę i głód podczas wojny w Paryżu, gdzie nie miała krewnych i nikt nie kupował jej pracy. I tutaj, w Lissim, widziałem te wszystkie wspaniałe prace. Ale wtedy miałam bardzo skromne środki i Lissim, wiedząc o tym i naszym wielkim zainteresowaniu (a wtedy interesowało mnie tylko malarstwo teatralne), zaprosiła nas i zorganizowała dla nas wystawę samych szkiców teatralnych - bez pokazywania swoich abstrakcyjnych prac olejnych. Potem powiedział, że możemy wybrać dziesięć prac i za każdą zapłacić tyle, ile możemy, i że drugiego takiego pokazu już nie będzie, więc trzeba ostrożniej wybierać. Wybrałem i zaoferowałem mu 30 dolarów za każdą pracę – wstydziłem się oferować mniej. Ale wtedy nie miałeś nawet tych pieniędzy, a on dał mi plan ratalny na dwa lata! Mówiłem o tym z następującego powodu: w zeszłym roku w Sotsby praca Extera z kolekcji Kostazhiego została sprzedana za ponad milion dolarów. A jej szkice teatralne w katalogu są wstępnie szacowane na sto - sto dwadzieścia tysięcy. Pod koniec życia Lissim chciał w jakiś sposób oprzeć się na głównej spuściźnie Extera i zaproponował mi, żebym go kupił za piętnaście tysięcy dolarów. Nie miałem wtedy takich pieniędzy i poszedłem do Khatona, głównego handlarza sztuką rosyjską w Nowym Jorku, i zaproponowałem, że kupi ze mną tę kolekcję za pół, dodając, że gdyby poniósł stratę, to ja bym później daj mu swoją część. Odmówił, a dwadzieścia lat później zawołał mnie, że ta decyzja była jedną z najbardziej niefortunnych, jakie kiedykolwiek podjął. Potem zwróciłem się do krytyka sztuki Nakowa, mojego przyjaciela z czasów studenckich. Zapalił się tym i zorganizował wsparcie dwóch właścicieli galerii – w Paryżu iw Nowym Jorku. Dali pieniądze na zakup, następnie odrestaurowali obrazy iw 1972 roku zrobili pierwszą retrospektywną wystawę Exter w Paryżu, wraz z katalogiem. Ale kiedy w 1964 roku wystawiliśmy część naszej kolekcji w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, nikt tam nie wiedział, kim jest Alexandra Exter.

    Znany badacz twórczości Alexandry Exter Andrei Nakov pisze (Paryż, 2012):

    Oryginalna i wszechstronna artystka, której droga życiowa jest naznaczona ciągłymi poszukiwaniami twórczymi, Alexandra Exter wniosła nieoceniony wkład w kształtowanie się malarstwa konstruktywistycznego w Rosji. Podczas pobytu w Paryżu w latach 1910-1912 wzbogaciła się o doświadczenia kubizmu i bardzo wcześnie zaczęła wprowadzać do swojej twórczości zasady futurystycznej dynamiki. Pod wpływem suprematystycznej rewolucji Malewicza, aktywnego wspólnika, którego Exter stał się jednym z pierwszych wśród kolegów - „nieobiektywnych” jesienią 1915 r. w stosunku do jej malarstwa), później, w latach 1916-1918, udało jej się stworzyć język form abstrakcyjnych i logikę struktur kompozycyjnych, wolnych od jakichkolwiek wpływów bezwarunkowo autonomicznej estetyki suprematyzmu. Zafascynowana w pierwszym paryskim okresie swojej twórczości (1910-1914) perspektywą rozwoju nowej sztuki i rzemiosła wyrosłego z zasad kubofuturyzmu, w Rosji stała się inicjatorką pierwszych wystaw „nowoczesnej sztuki dekoracyjnej " (Moskwa, 1915 i 1917). Nazwisko Extera jest też nierozerwalnie związane z teatrem – projektowanie inscenizacji teatralnych znacznie poszerzyło możliwości rozkwitu talentu artysty. Exter głęboko przeżył dramatyczne wydarzenia, które były konsekwencją wojny domowej, ludzkich cierpień i spowodowanych nią katastrof materialnych. Od 1919 r. podejmowała próby wyjazdu z Rosji. W czerwcu 1924 udało jej się wreszcie opuścić Związek Radziecki pod pretekstem pokazania swoich prac na Biennale w Wenecji. Po krótkim pobycie we Włoszech pod koniec tego roku trafiła do Paryża, gdzie mieszkała do końca życia (artystka zmarła w 1949 roku). W latach dwudziestych i trzydziestych jej działalność była bardzo różnorodna: zajmowała się malarstwem „purystycznym”, scenografią, nauczała, tworzyła autorskie książki rękopiśmienne, przedmioty sztuki użytkowej na najwyższym poziomie – wszystko to w najbłyskotliwszy sposób świadczy o jej talencie , niestety, który nigdy nie otrzymał dziś należnych mu ocen. To samo można powiedzieć o jej abstrakcyjnych obrazach, których pełna moc jest wciąż niedoceniana. „Konstrukcyjna” oryginalność Exter jest tak silna, że ​​różnorodność jej malarskich odkryć nawet dzisiaj wprawia w zakłopotanie historyków sztuki, przyzwyczajonych do klasyfikowania dzieł według stereotypu „stylów geometrycznych”. I tak na niedawnej „konstruktywistycznej” wystawie w Tate Gallery w Londynie jej prace zostały zaprezentowane „poza katalogiem” obok dzieł Rodczenki i Popowej – artystek, których twórczość nadała ton formalizmowi, jeśli nie „postmodernizmowi”. klasyfikacje od kilkudziesięciu lat. Nawet nowe „odkrycie” rosyjskiego konstruktywizmu w ostatniej tercji XX wieku nie wzmogło zainteresowania twórczością Extera w Rosji.

    Przyczyna leży najprawdopodobniej w uprzedzeniach, które spowodowały jej bliskie związki ze sztuką Zachodu i status „uchodźcy”. Ale w latach 1910-tych jej malarstwo było bardzo zauważalne wśród artystów awangardowych, w tym rosyjskich. Dzięki przyjaznym stosunkom z Malewiczem i Tatlinem artysta często występował w roli „arbitra” w stale narastających konfliktach typowych dla artystów awangardowych, np. ) – co bez mediacji dyplomatycznej Exter mogłoby zakończyć się katastrofą. Kolejną przeszkodą w badaniu jej „czystej” (malarskiej) twórczości była utrata znacznej części jej obrazów, które w 1917 r. pozostały w domu jej byłego teścia, gdzie mieścił się wówczas jej warsztat. „Madame Exter”, jak ją nazywano w Moskwie i Petersburgu, była wysoko ceniona za walory osobiste i talent artystyczny, zajmowała poczesne miejsce w rosyjskim środowisku modernistycznym: np. Aleksandra Exter brała udział w większości wystaw, które oznaczało powstanie malarstwa nieobiektywnego. W Kijowie z pewnością odgrywała dominującą rolę. Po powrocie do Paryża w 1925 roku artysta stał się postacią na skalę ogólnoeuropejską. W tym czasie zainteresowanie sztuką abstrakcyjną w Europie osłabło, ale artysta nadal tworzył, z dużym powodzeniem, w dziedzinie scenografii do spektakli. Jednak począwszy od lat 30. boleśnie odczuwała zmniejszanie się szans rozwoju modernistycznych nurtów w sztuce. Do tych doświadczeń dołączyły problemy zdrowotne, które skomplikowały jej życie. Kontakty zawodowe zostały utracone, a pod koniec lat 20. musiała zamieszkać w skromnym domu na paryskim przedmieściu Fontenay-aux-Rose. Na krótko przed śmiercią zapisała warsztat i archiwum swojemu rosyjskiemu przyjacielowi Siemionowi Lissimowi, który wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. W latach 70. wieloletnia praca zaczęła utrwalać pamięć o artyście, która trwa do dziś. Pozostaje więc do ustalenia i zabezpieczenia Exter miejsce w artystycznym horyzoncie XX wieku, które słusznie należy się jej twórczości.

    Alexandra Exter (z domu Grigorovich) urodziła się w Białymstoku (obecnie część Polski). Dzieciństwo i młodość spędziła w Kijowie, mieście otwartym na kontakty z Zachodem, centrum kulturalnym blisko związanym z Krakowem i Dreznem, Monachium, Jeną i Paryżem. Nieobciążony niezmierzonymi ambicjami, które zatruwały atmosferę Petersburga, wolny od ostrej moskiewskiej konkurencji (w konkurencji z Petersburgiem i Paryżem), Kijów był miastem południowym, w pewnym sensie prowincjonalnym, w którym młodzi artyści nie obciążali się z pretensjami do wyższości. Wiadomości z Zachodu docierały do ​​niego równie szybko, jak do Moskwy, ale odbierano je bardziej naturalnie, bez względu na ewentualną konkurencję, która tak martwiła Moskwę. Kosmopolityczny charakter Kijowa (w mieście mieszkało wielu Mołdawian, Żydów, a zwłaszcza Polaków) sprzyjał jego europejskiej orientacji i sprzyjał naturalnej asymilacji. Exter dorastał i wychowywał się w bezpośrednim kontakcie z innymi językami i kulturami. Po studiach w miejscowej szkole artystycznej młoda dziewczyna, której wdzięk i talent pomogły jej wspiąć się po drabinie społecznej, marzyła o jednym: kontynuować naukę w Paryżu. Jeszcze przed wyjazdem do Francji miała kontakty z artystami awangardowymi w Kijowie i Petersburgu. Naturalnie pociągał ją fowizm, a koneksje w świecie sztuki i małżeństwo ze znanym prawnikiem otworzyły jej drzwi do tzw. „dobrego towarzystwa”. Zafascynowana kulturą klasyczną czuła szczególnie bliski związek z poezją francuską (Verlaine, Rimbaud). Na początku swojej kariery Exter była bliska Zadu/Symbolistom, w historycznej przeszłości pociągała ją konstruktywistyczno-geometryczna energia sztuki etruskiej, z którą mogła się lepiej poznać podczas podróży po Italii ( 1910, 1912). Wbrew z góry przyjętym wyobrażeniom modernistów o zbyt ostrożnej i historycznie ograniczonej historii sztuki, artyści tego nurtu doskonale znali i wysoko cenili wiele aspektów sztuki antyku. Tak więc w latach dwudziestych i trzydziestych Exter zalecała swoim studentom studiowanie obrazów Poussina w Luwrze, wierząc, że malarstwo wielkiego francuskiego klasyka jest doskonałą szkołą świetnej „konstrukcji”. Po przybyciu do Paryża w 1907 roku na kilka miesięcy, aby kontynuować naukę, Aleksandra uczęszczała do „akademii” Montparnasse, aw szczególności do pracowni portrecisty Carlo Delvala w prywatnej szkole artystycznej „Da Grande Chaumière”. W 1910 roku wynajęła pracownię mieszczącą się pod numerem 10, rue Boissonade, w sercu modnej dzielnicy Montparnasse.

    Osobisty urok i subtelny umysł młodej kobiety szybko otworzyły przed nią wszystkie drzwi. Exter była członkinią paryskiego salonu Elizabeth Epstein, rosyjskiej uczennicy Matisse'a i przyjaciółki Kandinsky'ego i Delaunaya, często odwiedzała znanego jej z Kijowa mecenasa Serge'a Fehra (Siergiej Jastrebow), który był sponsorem magazynu Paris Evenings, którego przywództwo powierzył Apollinaire'owi (1912-1914). .). Przyjaźń z Robertem i Sonią Delaunay otworzyła przed Alexandrą Exter nowe horyzonty artystyczne i społeczne – dzięki nim poznała historyka sztuki i kolekcjonera kubizmu Wilhelma Uhde oraz właściciela berlińskiej galerii Herwarta Waldena, zagorzałego zwolennika małżonków Delaunay i najbardziej śmiałe nowe malarstwo europejskie. Dzięki tym koneksjom poznała futurystycznego artystę i krytyka sztuki Ardengo Sofficiego – podczas Wieczorów Paryskich narodził się między nimi burzliwy, ale krótkotrwały związek, który Soffici bardzo romantycznie, a nawet nieco frywolnie opisał w swoich wspomnieniach, skąd wzięła w mityczne historie niezbyt kompetentnych krytyków. W Paryżu Exter, zafascynowany zarówno kubizmem, jak i fuguryzmem, podchwycił społeczno-artystyczny wir, bardzo daleki od „ortodoksyjnego” kubizmu. Wakacyjne wyjazdy artystki do Kijowa przerodziły się w prawdziwe święto modernizmu dla jej awangardowych przyjaciół – Exter przywiózł wszystkie paryskie nowinki (publikacje, fotografie, a nawet autorskie prace) i z entuzjazmem uczestniczył w najważniejszych awangardowych wydarzeniach, takich jak wystawa „Link” i „Pierścień” (w 1914 r.), która stała się jedyną dużą ekspozycją seuturystyczną w Kijowie i całej południowej Rosji. W przeciwieństwie do nieprzejednanej Moskwy czy prowincjonalnej Odessy, Kijów w tym czasie mógł poszczycić się atmosferą prawdziwie europejskiej stolicy. W Paryżu Exter aktywnie uczestniczyła w działaniach modernistycznych: jej prace wystawiane były na Salonach Niepodległości oraz na wystawie „Złoty podział” (jesień 1912) – najważniejszego wydarzenia artystycznego, które uwolniło malarstwo kubo-futurystyczne z ciasnych „geometrycznych” ram w którym antymodernistyczna krytyka sztuki pospieszyła zakończyć rodzący się kubizm.

    Odwiedzała warsztaty Brancusiego i Archipenki, doradzała młodemu historykowi sztuki Iwanowi Aksenowowi, autorowi niezwykłej książki Picassa i sąsiedztwa poświęconej kubizmowi. Napisany w 1914 roku, został opublikowany w Moskwie w 1917 roku z okładką Extera. Ten zapomniany na kilkadziesiąt lat esej estetyczny stał się w swoim czasie nie tylko jednym z pierwszych tekstów krytycznych o kubizmie, ale także pierwszą książką, w której tytule pojawiło się nazwisko Picassa. Kontynuując pracę w Paryżu, Exter aktywnie uczestniczyła w wydarzeniach rosyjskiej awangardy: będąc członkiem petersburskiego Związku Młodzieży i moskiewskiego Jacka Diamentowego, od 1910 roku wystawiała swoje prace na wystawach organizowanych corocznie przez te stowarzyszenia . Sna tak dobrze wpasowała się w paryskie środowisko artystyczne, że już w 1910 roku David Burliuk poprosił ją o wstawiennictwo u Le Fauconniera w sprawie zorganizowania „sekcji rosyjskiej” w Salon des Indépendants. Sztuka Exter była tak wysoko ceniona w paryskich kręgach modernistycznych, że późną wiosną 1914 roku Herwart Walden zaproponował jej zorganizowanie wystawy w swojej berlińskiej galerii „Der Sturm”. Wybuch wojny uniemożliwił realizację tego projektu, ale wiosną 1914 roku artysta uczestniczył wraz z kilkoma rosyjskimi kolegami w „Pierwszej Międzynarodowej Wystawie Futurystycznej” zorganizowanej przez Galerię Sprovieri w Rzymie. Wojna nagle zakończyła obiecującą karierę Exter na Zachodzie i przez następne dziesięć lat była zablokowana w Rosji. Po powrocie do Kijowa artystka otworzyła w 1917 roku własną pracownię i wówczas ujawnił się jej niezwykły talent pedagogiczny. Jej pracownia przez dwa lata była prawdziwym centrum awangardy w mieście – odwiedzali ją pisarze i poeci, muzycy, tancerze, odbywały się tam różne wykłady. Wśród gości i studentów wymieniamy Lissitzky'ego, Rabinowicza, Ilję Ehrenburga, jego żonę Verę Kozintsevą, uczennicę Extera i jej brata, przyszłego reżysera filmowego Grigorija Kozintseva, polskiego kompozytora Korola Szymanowskiego.

    Balerina Bronisława Niżyńska dała artystce możliwość zaprojektowania spektakli, które wystawiała w Kijowie i innych miastach. Uciekając przed wojną domową, Exter opuściła w 1919 r. Kijów i udała się na kilka miesięcy do Odessy, gdzie miała nadzieję, wzorem swoich przyjaciół (w szczególności Dawydowej), wejść na pokład jednego z wypływających za granicę statków. Niestety jej się to nie udało. W 1917 roku zmarł mąż artystki, potem w Odessie zmarła jej matka. Spór spadkowy zainicjowany przez byłego teścia pozbawił Exter większości jej obrazów, które pozostały w kijowskim domu. Wiele z nich zostało później zniszczonych w tyglu wojny domowej. Zaproszenie moskiewskiego reżysera Aleksandra Tairowa, z którym Exter współpracował już w 1916 i 1917 roku, pozwoliło jej ostatecznie uciec od okropności wojny domowej, szczególnie zaciekłej na południu kraju. Po powrocie do Moskwy pod koniec 1920 roku od razu przyłączyła się do nowych stowarzyszeń artystycznych i grup społecznych, na które w tym czasie największy wpływ miało konstruktywistyczne skrzydło awangardy. Był to okres nowego rozkwitu jej malarstwa: Exter brała udział w najśmielszych akcjach awangardowych, takich jak konstruktywistyczna wystawa „5x5=25” (wrzesień 1921), która stała się apogeum najbardziej radykalnego nurtu w malarstwo nieobiektywne. Abstrakcyjna plastyczność osiągnęła konceptualny kamień milowy, który młody historyk sztuki Nikołaj Tarabukin wkrótce nazwie „końcem praktyki malarskiej” i „samobójstwem artysty” (patrz jego książka Od sztalugi do maszyny, Moskwa, 1923). W tym czasie Exter nadal projektuje spektakle, uczy w Moskwie „bezpłatnych warsztatów” (Vkhutemas), a także pracuje w studiu mody Lamanova iw kinie (projekty kostiumów do filmowej adaptacji fantastycznej historii Aelita). Reżyser Protazanov sfilmował Aelitę w 1923 roku i zaprezentował ją publiczności na początku 1924 roku. Ten film jest słusznie uważany za jeden z najbardziej odważnych i nowatorskich z artystycznego punktu widzenia. W 1923 r. Aleksandra Exter brała także udział w dekoracji pierwszej „Ogólnorosyjskiej Wystawy Rolniczo-Rękodzielniczo-Przemysłowej”, a także wykonała szkice powstałego w tamtych latach munduru wyjściowego Armii Czerwonej. Sławę Extera przyniosły scenografie do spektakli „Famira Kifared” (1916) i „Salome” Oscara Wilde'a (jesień 1917), które Tairow wystawił w Teatrze Kameralnym. Artystycznej Moskwie ostatnie przedstawienie tak bardzo się spodobało, że stało się w opinii publicznej wydarzeniem ważniejszym od odbywających się w tym samym czasie w kraju: zwycięstwa frakcji bolszewickiej w Dumie, którego historyczne konsekwencje w październiku dni 1917 r. były nadal trudne do przewidzenia. Exter wniosła powiew świeżości do życia kulturalnego Moskwy, m.in. poprzez zapoznanie się z najnowszymi tendencjami scenograficznymi panującymi w Paryżu w latach 1910-1913, Sezonami rosyjskimi Diagilewa (projekt Baksta), a także rewolucyjnym przedstawieniem Wacława Niżyńskiego faunie popołudniowego odpoczynku”. Kontynuowała te innowacje. Jej radykalną innowacją było zastąpienie tradycyjnych stacjonarnych paneli dekoracyjnych grą światła z wyraźną i jednocześnie dynamiczną logiką przestrzenną. W październiku 1917 r. surowy projekt oświetlenia Salome zapoczątkował narodziny teatralnego konstruktywizmu - przedstawienie to stało się prawdziwym triumfem. Exter zdematerializował scenerię iw nieobiektywny (abstrakcyjny) sposób dopełnił dramatyczną surowość monumentalnych budowli Gordona Craiga. W swoich rozważaniach nad nową inscenizacją Aleksander Tairow podkreślił rewolucyjny wkład Extera w projekt spektaklu, który nie ewoluował frontalnie (w przyszłości), ale był budowany zgodnie z planem – wertykalnie. „Exter czerpała ze swojego kubistycznego doświadczenia” - napisał w 1921 roku w notatkach reżysera. Spektakl Romea i Julii z 1920 roku był najbardziej efektowną, najbardziej barokową realizacją tej zasady scenografii wertykalnej. Jesień 1917 roku w Moskwie upłynęła pod znakiem triumfu malarstwa Extera, które zajmowało znaczące miejsce w ekspozycji dorocznego salonu stowarzyszenia Jack of Diamonds, którego krótkotrwałym przewodniczącym był wówczas Kazimierz Malewicz. Dwie sale wystawy zostały w całości poświęcone twórczości Extera. Zaprezentowała dziewięćdziesiąt dwie prace, wśród których znalazły się głównie projekty kostiumów teatralnych, a także kilka obrazów abstrakcyjnych i kubofuturystycznych, które spotkały się z najwyższym uznaniem, co pozwoliło niektórym krytykom śmiało nazwać jej udział pierwszą indywidualną wystawą artystki. Krytycy sztuki Tugendhold i Efros podkreślali olśniewająco jasną kolorystykę właściwą pracom Extera, ich „narracyjna” żywotność przyciągała publiczność bardziej niż monastyczny rygor suprematyzmu Malewicza. W latach 1910 Exter niezmiennie brał udział w modernistycznych wydarzeniach w Moskwie i Petersburgu. Tak więc wiosną 1915 roku była jednym z wystawców radykalnej awangardowej wystawy „Tramwaj V”, zorganizowanej przez Malewicza i prezentowanej w Petersburgu w szczytowym momencie wojny. Exter wystawił czternaście wielkoformatowych kubofuturystycznych płócien, w tym kilka „miejskich pejzaży” – futurystyczną wizję „Florencji” (dziś w Galerii Trietiakowskiej w Moskwie), „Syntetyczny obraz miasta” i „Paryskie bulwary wieczorem”. ” (również przechowywany w Państwowej Galerii Trietiakowskiej). Ostatnie płótno to jedno z dzieł futurystycznych najbliższych kierunkowi „orfickiemu”, nazwane tak przez Apollinaire'a i opracowane w Paryżu przez Picabię i Kupkę. Podobnie jak Giacomo Balla, w swoich obrazowych planach, Exter kieruje energię ruchu odśrodkowego do ostatecznego natężenia energii, a ten stan kinetyczny dopełnia przezwyciężenie wszelkich ilustracyjnych odniesień do form. W ten sposób artysta samodzielnie podszedł do idei abstrakcji. Po tej wystawie Exter nawiązała szczególny związek z Malewiczem, który zaprosił ją latem do swojej moskiewskiej pracowni, gdzie z dala od wścibskich oczu narodziły się pierwsze suprematystyczne płótna. Ich dyskusje na temat kubizmu prawdopodobnie skłoniły Malewicza do ostatecznej konceptualizacji swojej wizji nowej nieobiektywnej twórczości - suprematyzmu. Dlatego Exter miał zaszczyt jako pierwszy zaprezentować publiczności dwa abstrakcyjne obrazy Malewicza na kilka tygodni przed otwarciem w Piotrogrodzie w grudniu 1915 r. prawdziwie rewolucyjnej wystawy „0.10”. Wydarzenie to zapoczątkowało powstanie suprematyzmu. Wstępny pokaz, zorganizowany przez Exter, odbył się w Moskwie 6 listopada 1915 roku. Wydarzenie pod nazwą „Wystawa Współczesnej Sztuki Dekoracyjnej” odbyło się na terenie Galerii Lemercier. Wydarzenie to odbyło się dzięki energii i koneksjom Exter w kręgach modernistycznych, a także wsparciu finansowemu jej bliskiej przyjaciółki z Kijowa, artystki Natalii Dawydowej, mecenaski sztuki, od dawna pasjonującej się propagowaniem sztuki i rzemiosła ludowego. Exter zrealizował w Moskwie pomysł, który narodził się w Paryżu, gdzie wiosną 1914 roku miał zorganizować podobną imprezę, która miała pokazać praktyczne możliwości nowej kubo-futurystycznej plastyczności. Sonia Delaunay, Balla i angielscy Vorticists podjęli już ważne kroki w tym kierunku. Wojna uniemożliwiła realizację tego projektu we Francji i minęło pełne dziesięć lat, zanim w 1925 roku otworzyła swoje podwoje Międzynarodowa Wystawa Sztuki Nowoczesnej i Przemysłowej. Exter już wtedy wrócił do Paryża i brał udział w tym wydarzeniu jako jeden z przedstawicieli dużej sekcji rosyjskiej. Zarówno w Paryżu, jak iw Kijowie Exter szła własną drogą w sztuce. Zainteresowanie artystki włoskim futuryzmem (Balla, Boccioni, Severini), który znała z Paryża, a także zamiłowanie do kubizmu w jego najbardziej abstrakcyjnej wersji, określanej przez Apollinaire'a mianem „orfizmu”, przesądziły o jej dochodzeniu do abstrakcji w malarstwie, jak o czym świadczy „Pejzaż miejski” (Muzeum i Centrum Wystawowe Slobodskoy). Decydujący krok został podjęty zimą 1915-1916. W tej pracy, dzięki pracy z kolorem, reminiscencje figuratywne wchłaniane są przez niezależne, czysto nieprzedmiotowe płaszczyzny. Istotny szczegół: obraz, przesłany w 1919 r. przez Biuro Muzealne Moskwy do Centrum Słobody, pojawił się w inwentarzu pod jednoznacznym tytułem „Kompozycja nieobiektywna” – tak go wtedy postrzegano. Kijów, w którym odbywał się jej twórczy rozwój, okazał się dla Exteru ratunkiem ze względu na oddalenie od moskiewskiej konkurencji, aw szczególności od wpływów stylistycznych narzucanych przez ostrą awangardową konkurencję. Aleksandra uniknęła tym samym wpływów suprematyzmu, co pozwoliło artystce, biorąc pod uwagę zachodnie podstawy jej myślenia plastycznego, pójść samodzielną drogą, wypracować własny język i oryginalną logikę/konstrukcję, co odróżniało jej malarstwo od wszystkiego, co było powstał wówczas w Moskwie. W latach 1917 i 1918 refleksje nad energią koloru i generowaną przez niego mocą konstrukcyjną skłoniły Extera do stworzenia schematów kompozycyjnych, które nie miały nic wspólnego z egzystencjalną dialektyką suprematyzmu. W przeciwieństwie do zasady absolutnej autonomii planów nieobiektywnych – estetyki maksymalistycznej, głoszonej uporczywie przez Malewicza – plany kolorystyczne wchodzą z nią w owocny związek. Ta „konstruktywna interakcja wewnętrzna, wyłaniająca się z logiki kubizmu, tworzy nowe relacje formalne, otwiera możliwości dla nowych schematów kompozycyjnych. Z tego dialogu energii rodzi się konstrukcja, której każdy element wpasowuje się w tkaninę twórczej współzależności. W sztuce abstrakcyjnej tego okresu Exter rozwija wiele rozwiązań kompozycyjnych. Niewielu artystów jej pokolenia może pochwalić się taką różnorodnością typów kompozytorskich (Kupka, Franz Marc, Otto Freindlich). Logika energii, która definiuje tę autonomię „wyzwolonego koloru”, jest rzutowana na stan „metastylistyczny”, ponieważ energia jest z definicji pojęciem nieformalnym. Energia ta krąży absolutnie bez przeszkód w nowej wolności, od najbardziej rygorystycznej geometrii po humanistyczny liryzm abstrakcji typu ekspresjonistycznego, kiedy kolor pojawia się w swoim rodzącym się stanie (patrz malarstwo abstrakcyjne w Muzeum Wilhelma Hacka w Ludwigshafen). Ta swoboda, będąca wynikiem czysto energetycznej koncepcji koloru, osiągnęła ważny kamień milowy na „konstruktywistycznej” wystawie „5x5=25”, otwartej w Moskwie we wrześniu 1921 roku. W krótkiej wypowiedzi artystki zamieszczonej w katalogu jasno wyraża się jej podejście kolorystyczne do tego okresu: „prezentowane prace świadczą o rozwiązaniach relacji kolorystycznych, [wynikających z nich] wzajemnych napięć, rytmów i przejścia do konstrukcji jeden kolor oparty na prawach swojej niezależności Efekty tej energii Dojrzałość koloru jest widoczna w serii prac abstrakcyjnych wystawionych jesienią 1922 roku w Berlinie (Galeria Van Diemen) iw 1924 roku na Biennale w Wenecji. Płótna, które prezentowała w Wenecji, ugruntowały europejską sławę artystki, która rosła w następnej dekadzie. Równolegle z „czystą” twórczością Exter dużo pracowała na scenie: jest właścicielem kostiumów i scenerii do sztuk Romeo i Julia (1921), Towarzysz Chlestakow, Śmierć Tarelkina. Sna pracował w Kijowie z Bronisławą Niżyńską, aw Moskwie z tancerzem i akrobatykiem Goleizovskym. Do jego występów w 1922 i 1923 roku stworzyła „linearne” projekty o niespotykanej wówczas śmiałości. Wirtuozeria pionowych platform, które zachwyciły publiczność w produkcji Romea i Julii, rozmieszczenie platform i schodów z pochyłymi półkami, pędzące w rytmicznych (abstrakcyjnych) przedstawieniach Goleizovsky'ego, zdumiewały współczesnych. Dziesięć lat później Tairov podkreślił innowacyjność Extera, przypominając, że już w 1921 roku „wynalazła scenę wertykalną”. Wyjaśniając rewolucję dokonaną przez artystę w dziedzinie scenografii teatralnej w 1931 roku, Simon Lissim podsumował metodę dematerializacji światłem, która stała się główną innowacją w twórczości Extera: „To światło tworzy wszystko: scenę i rytm, tomy, kostiumy, oświetlenie staje się równoważnymi ilościami światła”. Tak jak abstrakcja zniosła odniesienie do przedmiotu (pozaobrazowe), tak Alexandra Exter stała się Krzysztofem Kolumbem nowoczesnej scenografii - zniosła płócienną dekorację, zastępując ją czystym światłem - nieuchwytnym i potężnym projektem dzieła. Zaprezentowana w 1924 roku w Wenecji na „Wystawie Nowych Technik Teatralnych”, jej dekoracje i kostiumy od razu zyskały międzynarodowe uznanie. Europejskie tournée Teatru Kameralnego Tairov (Berlin i Paryż, 1923) położyło już podwaliny pod ten sukces. Przybywając do Paryża na początku 1925 roku, Exter została natychmiast zaproszona przez Fernanda Degé do jego Academie Moderne, gdzie uczyła scenografii, ponieważ malarstwo abstrakcyjne cieszyło się wtedy znacznie mniejszym zainteresowaniem. Odtąd artystka zajmowała się głównie sceną: we Francji, Włoszech i Anglii wykonywała kostiumy i scenografię do spektakli baletowych, współpracując m.in. ze słynną Bronisławą Niżyńską. Kostiumy Extera do fantastycznego filmu Aelita (1924), prezentowanego w 1924 w Wenecji iw 1925 w Paryżu, spotkały się z entuzjastycznym przyjęciem publiczności i operatorów. Ich wpływ można prześledzić na przykład w filmie Fritza Langa Metropolis. W 1927 otrzymała zamówienie na duży cykl lalek, które następnie wystawiała w Magdeburgu (1929) i Berlinie (Galeria Fleshtheim, 1931). Tworzone zgodnie z zasadą polimaterialności, jak płaskorzeźby Tatlina czy asamblaże dadaistyczne Schwittersa. Lalki Extera uosabiały bogactwo artystycznej fantazji, która odrodziła się pół wieku później w szalonej wolności amerykańskiego pop-artu i francuskiego „nowego realizmu”. Zwieńczeniem twórczości teatralnej Extera było wykonanie w 1930 roku albumu piętnastu szablonów, wydanego w Paryżu przez Galerię Cztery Drogi z przedmową Aleksandra Tairowa. Pod tym względem Exter został ostatecznie nagrodzony indywidualną wystawą scenografii i kostiumów w Paryżu, zorganizowaną przez tę samą galerię. W tym czasie stała się pełnoprawnym uczestnikiem paryskiego życia artystycznego, o czym świadczy jej członkostwo w stowarzyszeniu sztuki abstrakcyjnej Koło i Kwadrat, które wydawało magazyn i organizowało wystawy, dzięki którym „szacunek” tego ruchu artystycznego ostatecznie zadomowiła się w Europie. Twórczość teatralna Exter przekracza ocean: w 1926 roku jej twórczość prezentowana była na „International Theatre Exhibition” w Nowym Jorku, a rok później – na słynnej „Machine age Exhibition”, którą Alfred Barr zorganizował w nowojorskim Museum of Sztuka współczesna. W tym samym 1927 roku w berlińskiej galerii odbyła się wystawa „Der Sturm” Herwarta Waldena, w całości poświęcona twórczości scenicznej Exter – wydawało się, że pod koniec awangardowej epopei jej malarstwo ostatecznie zniknęło w tle. Konstruktywistyczne lalki Extera odniosły niezaprzeczalny sukces. W 1925 roku Louis Lozovik, autor pierwszej amerykańskiej książki na zamówienie Societe Anonyme Catherine Dreyer, poświęconej nowej sztuce rosyjskiej, opublikował artykuł o marionetkach Exter. W 1934 roku Alfred Barr ponownie umieścił prace artysty na Międzynarodowej Wystawie Sztuk Teatralnych. Dwa lata później Exter wziął udział w wystawie Cubism and Abstract Art, historycznej już panoramie prezentowanej przez Alfreda Barra w Nowym Jorku. Tym samym jej nazwisko w końcu weszło do historii sztuki współczesnej wraz z Malewiczem, Lissitzky, Rodczenko czy Mondrianem. Rok później Ester Shimerova, słowacka uczennica Extera, pomyślnie zrealizowała wielkoformatową indywidualną wystawę poświęconą artystce. Zatytułowana „Divadlo” (teatr), najnowsza prezentacja twórczości Exter, obejmująca 116 numerów katalogowych, była największą wystawą jej projektów scenicznych, jaką kiedykolwiek zorganizowano. Wernisaż odbył się w Praskim Muzeum Sztuki i Przemysłu (Umeleckoprumyslove muzeum) – w kraju, w którym w 1920 roku pojawił się robot neologizmu produktywnego, który pisarzowi Karelowi Capkowi udało się włączyć do słownika pojęć kultury europejskiej. I tylko w Pradze można było naprawdę docenić kostiumy stworzone przez Exter do filmu Aelita. Jednak ta wystawa stała się łabędzim śpiewem czeskiego modernizmu, podobnie jak i ten okres twórczości Extera – był rok 1939, a kilka miesięcy po inwazji Wehrmachtu na Sudety rozpoczęła się krwawa i wyniszczająca II wojna światowa. , twórczość artysty ograniczała się jedynie do ilustrowania rękopisów. W 1933 roku Exter ilustrowała już wiersze Artura Rimbauda i Rubaiyat perskiego poety Omara Chajjama, ale większość rękopisów stworzyła w trudnych latach 1939-1942. Ich wątki zostały wybrane przez klientów, ale jakość wykonania wskazuje na szczególne zainteresowanie artysty antyczną liryką (Horacy, Ajschylos, Safona). Efekt plastyczny projektowania kolekcji tych autorów jest niesamowity. Doświadczenie abstrakcjonizmu doprowadziło ją do nowych artystycznych wyżyn w wykonywaniu tych figuratywnych ilustracji. Jasność barw i złożoność konstrukcji odśrodkowych, często biegnących zawiłymi, ukośnymi kierunkami, świadczą o wrzeniu twórczej energii, która nawet w tym okresie osobistych trudności nie uległa zmianie. Trudno uwierzyć, że prace o tak niezwykłej świeżości i fantazji powstały w środku wojny przez samotną i chorą artystkę, która znalazła się na skraju ubóstwa, o czym świadczą jej listy do Simona Lissima.

    Zapomniana przez wszystkich w trudnych latach powojennych, Exter zmarła w Fontenay-aux-Roses w marcu 1949 roku, dwa lata po śmierci swojego drugiego męża, aktora Georgy'ego Niekrasowa. Potrzeba było kilku dziesięcioleci i niestrudzonej pracy Simone Lissim, aby jej wybitna spuścizna ponownie przyciągnęła uwagę. Niemniej jednak, nawet w okresie modernizmu, naznaczonym pojawieniem się malarstwa abstrakcyjnego, Aleksandra Exter była jedną z pierwszych, które zyskały uznanie za życia: świadczą o tym artykuły w rosyjskich czasopismach z lat 1910. i ilustrowana monografia. Została opracowana przez Jakowa Tugendholda, znanego historyka sztuki i znawcę współczesnej sztuki francuskiej, i została opublikowana w Berlinie w 1922 roku w czterech wersjach – po rosyjsku, niemiecku, angielsku i francusku. Wskazuje to, że wydawca brał pod uwagę perspektywy artysty w skali europejskiej, jeśli nie globalnej. I pięćdziesiąt lat musiało upłynąć, zanim jej nazwisko pojawiło się na okładce kolejnej monografii – lata te naznaczone były totalitarną cenzurą epoki tak bezwzględnej dla Prometeusza sztuki. Pierwsza pośmiertna wystawa artysty odbyła się w Paryżu w 1972 roku, pięćdziesiąt lat po opublikowaniu pierwszej monografii życiowej; druga otwarta w Moskwie w 1987 roku – minęło też pół wieku od ostatniej wystawy życia Extera. Jeśli chodzi o miejsce, które jej się należy w historii sztuki abstrakcyjnej, to wciąż podlega ono aprobacie. A. Na zewnątrz. Karnety na aukcjach - 2.

    5. A. Nakow.

    A. A. Exter (nazwisko panieńskie Grigorowicz) urodził się na Ukrainie w Białymstoku w rodzinie biurokratycznej 6 stycznia 1882 r. W 1901 roku zaczęła uczęszczać na zajęcia do Kijowskiej Wyższej Szkoły Artystycznej. W 1903 roku wyszła za mąż za swojego kuzyna, odnoszącego sukcesy prawnika NE Extera.

    Most (Sèvres)

    Utalentowana, piękna, zawsze przyjazna i uprzejma Aleksandra przyciągała artystów i ludzi sztuki, jej dom stał się centrum artystycznego życia Kijowa.

    Salome

    Dobrobyt materialny pozwalał artystce często odwiedzać Paryż, skąd przywoziła idee i najnowsze trendy w sztuce plastycznej: fowizm, ekspresjonizm i kubizm.

    Kompozycja

    Za namową i dzięki Aleksandrze Ekster artyści kijowscy poznali i przyswoili sobie to, co nowego w sztuce Europy początku XX wieku.

    miasto nocą

    Artysta nie podążał jednak ślepo za zachodnimi wpływami. To, czego się nauczyła, przeszła przez siebie, przez pryzmat swojego talentu i wyobraźni.

    maska ​​morska

    Bliski artystce okazał się kubizm ze swoimi logicznymi i klarownymi formami, ale przerobiła go na coś własnego, tworząc własną, „zewnętrzną” wersję kubizmu – kubofuturyzm, który stał się znakiem rozpoznawczym jej stylu i przyniósł jej sława.

    Kawiarnia

    W 1907 roku Exter wyjechała do Paryża, gdzie przez pewien czas studiowała w prywatnej akademii La Grande Chaumière. W Paryżu spotykała się z przedstawicielami nowoczesnej sztuki francuskiej – poetą i ideowym inspiratorem nowej sztuki G. Apollinaire, J. Braque, P. Picasso, M. Jacobem, z włoskimi futurologami.

    Genua

    Małżeństwo małżonków Extera było szczęśliwe, ale krótkotrwałe: w 1908 roku zmarł N.E. Exter. Po śmierci męża artystka została bez środków do życia, bez mieszkania, a nawet straciła obrazy, których teść jej nie zwrócił. Ocalona działalność pedagogiczna i zamówienia teatralne.

    Taniec Siedmiu Zasłon. Projekt kostiumów do tragedii O. Wilde'a "Salome". Dla Moskiewskiego Teatru Kameralnego

    Uczyła w Dziecięcej Szkole Artystycznej w Odessie, a następnie we własnej pracowni w Kijowie.
    W latach 1921-22. Exter pracował w moskiewskim Vkhutemas. Wśród jej uczniów byli A. G. Tyshler, I. I. Nivinsky, I. M. Rabinovich i inni.

    Projekt kostiumów do spektaklu „Romeo i Julia”

    Brała udział w prawie wszystkich wystawach awangardowych w Rosji: Salonie V. A. Izdebskiego w Odessie (1909/10, 1911), „Wianek-Stefanos” i „Trójkąt” w Petersburgu (1910), „Nr 4 „w Moskwie (1914).

    Martwa natura
    W 1910 r. wstąpiła do stowarzyszenia „Walet Diamentowy” i brała udział w jego wystawach; w 1913 została członkiem Związku Młodzieży.
    W 1914 zorganizowała w Kijowie awangardową wystawę „Pierścień”.

    Kostium damski

    Wczesne prace Extera pisane były w stylu impresjonizmu, później artysta doszedł do futuryzmu i kubizmu. Często stosowała technikę kolażu.

    Wenecja

    W 1915 Exter dołączył do grupy K. S. Malewicza w Moskwie. Równocześnie zajmowała się sztuką użytkową, wykorzystując formy kubistyczne do tworzenia artykułów gospodarstwa domowego.

    Martwa natura

    Najjaśniejszą stroną twórczej biografii artystki była jej praca w Moskiewskim Teatrze Kameralnym. Posiadała malowidła ścienne holu teatralnego i kurtyny, kostiumy i dekoracje do dramatu „Famira Kifared” I. F. Annensky'ego (1916), „Salome” O. Wilde'a (1917), „Romeo i Julia” W. Szekspira ( 1921). Tej pracy artystka poświęciła się całkowicie.

    Martwa natura (Wazon z wiśniami)

    W 1923 roku napisała do reżysera A. Tairowa: „Przeniosłam układ sceniczny do sypialni, aby myśleć o przedstawieniu nawet we śnie…” Po premierze A. Efros napisała: „Spektakl minąłby zupełnie bez śladu, gdyby… do tego premiera przybrała niecodzienną formę.

    Martwa natura

    Przedsionek, klatka schodowa, foyer, wreszcie sam portal sceny pokryty został solidnym, wytrwałym, dobrej jakości kubo-futurystycznym malowidłem...

    Kostium damski

    Przesunięcia i przerwy obrazów Extera, wykonane z gorącym, że tak powiem żarliwym przekonaniem, ogarnęły nas swoim patosem od razu przy wejściu, zaprowadziły na górę, zaprowadziły do ​​foyer i zamknęły się w auli”…

    Martwa natura z wazonem i kwiatami

    Jasny, spektakularny projekt Exter przyćmił zarówno produkcję, jak i grę aktorów, w tym primadonny Alisy Koonen, która była żoną Tairova. Nie wybaczyła artystce tak oszałamiającego sukcesu.

    Garnitur męski

    Tairow zaprzestał wszelkiej współpracy z Exterem, co wywołało u artystki głęboką depresję, ponieważ podziwiała go i jego twórczość. Ten osobisty dramat był jednym z powodów, dla których artysta zdecydował się wyjechać za granicę.

    kobieta z ptakami

    w latach dwudziestych XX wieku artystka, podobnie jak wiele postaci ruchu konstruktywistycznego, zwróciła się ku pracy praktycznej: brała udział w projektowaniu Pierwszej Ogólnorosyjskiej Wystawy Rolniczej (1923), wymyślała projekty tkanin, współpracowała z moskiewskim studiem mody, gdzie opracowywał projekty odzieży damskiej, brał udział w tworzeniu mundurów dla Armii Czerwonej.

    Strukturalna martwa natura

    Kostiumy fantazyjne do filmu "Aelita" Ya.A.Protazanova zostały wykonane według szkiców Extera. To oni zdeterminowali cały styl filmu, który stał się klasyką ekranu.

    Brzeg Sekwany

    W 1924 roku artystce powierzono zaprojektowanie pawilonu sowieckiego na XIV Międzynarodowej Wystawie w Wenecji, gdzie również pokazywano jej prace.

    Kostium damski

    Po Wenecji Exter udał się do Paryża, aby pracować nad ekspozycją radzieckiego działu Światowej Wystawy Sztuk Dekoracyjnych. Prezentowane na nim dzieła teatralne otrzymały złoty medal.

    Portret kobiety

    Exter nie wróciła do Rosji, pozostała w Paryżu, aw 1929 osiedliła się w Fontenay-aux-Rose. Za granicą Exter zajmował się pracą teatralną i użytkową, tworzył kostiumy do spektakli baletowych B. F. Niżyńskiego, E. Krugera i innych.

    Martwa natura

    W latach 1925-30. na zaproszenie F. Dezhe wykładała w Akademii Sztuki Nowoczesnej w Paryżu, a także udzielała korepetycji.

    Projekt kostiumów dla teatru moskiewskiego

    Jej prace pokazywane były na wielu wystawach. Do końca życia nie opuszcza jej tęsknota za rodzimą Ukrainą.

    Martwa natura z jajkami

    Wspomina, jak w 1919 r. wraz z towarzyszami malowała wczesnym rankiem szkice na Wyspie Truchanowskiej, „gdy o tej wczesnej godzinie świeciło, po kąpieli w Dnieprze wesoło, świeżo schodzi w głąb całej Ukrainy. ”

    Kostium damski do tańca hiszpańskiego

    urzędnicy



    Podobne artykuły
     
    Kategorie
    Materiał wideo
    Popularny
    Nowy