Amerykański sen w literaturze Eugene O Neil. Eugene O'Neill: Ojciec amerykańskiego dramatu

Rozdział I. Filozofia tragedii Y. O „Neill.

Rozdział II. Tragiczny wszechświat Y. O „Neala

Część 1. Motywy poświęcenia i losu: „Cesarz Jones”, „Skrzydła są dane wszystkim dzieciom Bożym”, „Księżyc dla pasierbów losu”.

Część 2. „Beznadziejny”: „Nadchodzi lodołamacz”.

Wstęp do rozprawy 2003, abstrakt z filologii, Rybina, Polina Yurievna

Dramaturgia Eugene'a O'Neilla (1888-1953) odegrała decydującą rolę w rozwoju amerykańskiego dramatu i amerykańskiego teatru XX wieku jako całości. O"Neill tworzy teatr, który z jednej strony zrywa z czysto rozrywkową, pseudoromantyczną tradycją, z drugiej nieco prowincjonalnymi przedstawieniami o narodowym kolorycie. Po raz pierwszy na amerykańskiej scenie objawia się wielka tragedia, który ma nie tylko narodowy, dramatyczny, ale i ogólnoświatowy wydźwięk literacki.

O "Neill jest jednym z największych tragików XX wieku. Ścisłe przywiązywanie wagi do tragiczności w sztuce i ogólnie współczesnej rzeczywistości (lata 1910-1940) sprawiło, że dramaturg nigdy właściwie nie zwrócił się ku innym gatunkowi. Tragedia stała się dla niego najbardziej adekwatna forma ucieleśnienia idei artystycznych i filozoficznych.Jednocześnie jego język sceniczny jest niezwykle bogaty: współistnieją w nim znamiona ekspresjonizmu ze stylem teatru masek, tradycje teatru poetyckiego - z cechami charakterystycznymi dramatu psychologicznego .

Można zarysować pewien krąg interesujących O'Neilla problemów. Cechą charakterystyczną jego dramatów nie bez powodu jest tragiczny rozdźwięk między snem a rzeczywistością. Zazwyczaj taka sytuacja prowadzi do utraty złudzeń, niemożliwości dla człowieka który zachowuje wiarę w pewien ideał, aby odnaleźć swoje miejsce w otaczającej go rzeczywistości Społeczeństwo według O'Neila to rodzina - ta skompresowana przestrzeń, w której szaleją różne konflikty: między ojcami i dziećmi, mężem i żoną, świadomymi i nieświadomymi, płcią i charakterem. Ich korzenie tkwią w przeszłości, z tragiczną nieuchronnością ujarzmienia teraźniejszości. Dawna wina wymaga pokuty, a często postacie w sztukach są zmuszane do wzięcia odpowiedzialności za grzech, którego nie popełnili. Stąd dodatkowe wymiary zarówno tragicznego konfliktu, jak i filozofii tragedii, którą zdefiniował w stosunku do Niłowa.Bohater toczy walkę z samym sobą, ze swoim powołaniem, naturą, Bogiem.

Wspólność problematyki wskazuje, że bogactwo i różnorodność stylistyczna dramatów nie jest przypadkowa. O'Neill to jeden z najbardziej poszukiwanych twórców teatru XX w. Jego poszukiwaniom towarzyszyły kryzysy twórcze, a nawet groźba niepowodzenia środków jego teatralnej realizacji. Tragedia modernistyczna wymaga od jej twórcy fundamentalnego eklektyzmu, zdolności twórczego pojmowania najróżniejszych poglądów na tragizm, aby na nowo spojrzeć na cel tego antycznego dramatu. Jest to tym bardziej prawdziwe w odniesieniu do O „Neilla: jego twórczość naprawdę pozwala nam mówić o całkowicie oryginalnej filozofii tragedii. Naszą uwagę skupia nie tyle tragedia jako gatunek, ale wersja„ Neil ”” tragedii człowieka XX wieku.

Termin „filozofia tragedii”, zapożyczony przez nas od myślicieli rosyjskich (N. A. Bierdiajew, Lew Szestow), pozwala nam wskazać te aspekty dramaturgii O „Neilla, którym naszym zdaniem nie poświęcono wystarczającej uwagi, daleko, stanowiąc jednocześnie rdzeń artystycznego świata stworzonego przez amerykańską pisarkę.

W pracy z 1902 r. „O filozofii tragedii. Maurice Maeterlinck” Bierdiajew twierdzi, że Maeterlinck rozumie najgłębszą istotę ludzkiego życia jako tragedię: uzasadnioną jako zjawisko estetyczne. Maeterlinck nie wierzy w siłę ludzkiej woli, aktywnie odtwarzając życia, ani w mocy ludzkiego umysłu, znając świat i oświetlając drogę”1. Co ważne, mówiąc o filozofii tragedii, Bierdiajew skupia się na światopoglądzie nie myśliciela, ale dramatopisarza, dla którego filozofowanie nie jest celem samym w sobie, ale organicznym składnikiem właściwych poszukiwań artystycznych. „Człowiek przeszedł przez nowe doświadczenie, bezprecedensowe, zagubiony, upadł, a filozofia tragedii musi przetworzyć to doświadczenie”2 – czytamy w dziele „Tragedia i zwykłe życie” (1905). Naszym zdaniem nacisk kładzie się właśnie na artystyczne przetwarzanie doświadczenia i, co ważne, doświadczenia jednostki. Dramaturg musi znaleźć adekwatną formę dla ucieleśnienia tragedii konkretnego człowieka, współczesnego mu.

Szestow zwrócił uwagę na związek między filozofią tragedii a konkretnym losem człowieka u Dostojewskiego i Nietzschego Filozofia tragedii (1903). Podobnie jak Bierdiajew, mówi o „bezprecedensowym” doświadczeniu: „Są

1 Bierdiajew N. A. Do filozofii tragedii. Maurice Maeterlinck // Berdyaev N. A. Filozofia twórczości, kultury i sztuki: W 2 tomach - T. 1. - M .: Art, 1994. - S. 206.

2 Berdyaev N. A. Tragedia i życie codzienne // Tamże. - P. 220. Obszar ludzkiego ducha, który jeszcze nie widział ochotników: ludzie udają się tam tylko mimowolnie. To jest królestwo tragedii. Osoba, która tam była, zaczyna inaczej myśleć, inaczej odczuwać, inaczej pragnąć.<.>Próbuje opowiedzieć ludziom o swoich nowych nadziejach, ale wszyscy patrzą na niego z przerażeniem i oszołomieniem”. Tragedia według Szestowa nieuchronnie prowadzi do „przewartościowania wszystkich wartości”, co oznacza, że ​​nie pozwala zadowolić się gotowymi prawdami, prowokuje do poszukiwania własnej „prawdy”. „filozofia tragedii” przeciwstawia się „filozofii życia codziennego”, czyli nietwórczej postawie wobec życia.

Określenie „filozofia tragedii” jest również wygodne, ponieważ nie wyklucza paradoksalności, niejasności w rozumieniu tragizmu. Dla O "Neilla na pierwszym miejscu oczywiście nie jest ścisły systemowy charakter jego wniosków, ale prawda artystyczna. Jego wypowiedzi na temat tragedii mogą na pierwszy rzut oka wydawać się sprzeczne. Ale ubierając swoje idee w obrazy, doprowadza je do na pierwszy plan wysuwały się symbole sceniczne wzywające nie do postulowania prawdy, a jedynie do jej antycypowania.

Wydaje nam się, że styl tego terminu odpowiada nie tylko specyfice nilijskiego światopoglądu, który jest zasadniczo postromantyczny, post-nitzscheański, ale także ogólnemu ruchowi kultury zachodniej przełomu wieków – od symbolistyczne wyrafinowanie (estetyka powściągliwości) do sztuki bardziej personalistycznie zaakcentowane. W końcu „filozofia tragedii” -

3 Szestow L. Dostojewski i Nietzsche. Filozofia tragedii. - P.: Ymca-Press, 1971. - P. 16. zjawisko ściśle związane z neoromantyczną ideą osoby, która tworzy własny kodeks postępowania, swoją religię i mitologię, aby uwolnić się od władzy życia codziennego. Tym bardziej właściwe jest studiowanie „filozofii tragedii” dramatopisarza, którego poszukiwania artystyczne, wyrastające organicznie z kultury przełomu wieków, wiążą się z najważniejszym pytaniem, jakie stawia nowy wiek – pytaniem egzystencjalnej natury człowieka, możliwości realizacji jego wolności. Na tę ciągłość kulturową wskazuje rosyjski badacz V. M. Tolmachev: „Neoromantyczna idea osobowości w XX wieku jest najbardziej konsekwentnie reprezentowana w filozofii (M. Heidegger, J.-P. Sartre) i literaturze egzystencjalizmu ( E. Hemingway, A. Camus), gdzie wartość aktu osobistego, choć wyrażona negatywnie, podawana jest na tle „śmierci bogów”, zderzenia z żywiołami, „nic”, „absurd”4 .

O naukowej nowości rozprawy decyduje więc to, że na twórczość amerykańskiego dramatopisarza patrzy się przez pryzmat „filozofii tragedii”. W związku z tym cechy gatunkowe tragedii są poza naszą uwagą. Raczej kanony gatunku są dla nas interesujące tylko w takim stopniu, w jakim pozwoliły O „Neillowi zrealizować swoje idee jako filozofującego artysty. O” Neil jest tragediopisarzem, który samodzielnie tworzy prawa, według których istnieje jego artystyczny wszechświat.

Najbardziej autorytatywni badacze dramaturgii O "Neilla (J. Raleigh, O. Cargill, E. Tornquist, T. Bogard) tradycyjnie dzielą jego twórczość na trzy okresy. Pierwszy (połowa lat 1910 - początek lat 20.) obejmuje wczesne

4 Tolmachev V. M. Neoromantyzm i literatura angielska początku XX wieku // Literatura zagraniczna końca XIX - początku XX wieku / wyd. V. M. Tolmach Sva. - M: wyd. ośrodek „Akademia”, 2003. - S. sztuki jednoaktowe, tzw. „morskie”: zbiór „Pragnienie i inne jednoaktówki” (Pragnienie i inne jednoaktówki, 1914), zbiór „Kurs na wschód , do Cardiff i innych sztuk (Bound East for Cardiff and Other Plays, 1916). Do tego należy zaliczyć także sztuki: „Za horyzontem” (Za horyzontem, 1920), w którym po raz pierwszy opozycja rzeczywistości – marzenia ucieleśnia się w opozycji osiadłego życia na farmie do podróży do odległych krajów; „Złoto” (Gold, 1921) z głównym tematem zaborczości; „W przeciwieństwie do” (DifFrent, 1921), „Anna Christie” (Anna Christie, 1922), gdzie paradoksy współczesnej duszy widziane są przez pryzmat kobiecych losów; „Emperor Jones” (The Emperor Jones, 1920) i „Shaggy Monkey” (The Hairy Are, 1922), pod wpływem ekspresjonizmu; „Solded” (Welded, 1924) i „Skrzydła są dane wszystkim dzieciom Bożym” (All God's Chillun Got Wings, 1924), rozwijając motywy „miłości-nienawiści” Strindberga między płciami.

Drugi okres twórczości (połowa lat 20. - 30.) kojarzy się bardziej z eksperymentami formalnymi: "The Great God Brown" (The Great God Brown, 1926), gdzie maska ​​jest głównym elementem wyrazistości; „Lazarus Laughed” ( Lazarus Laughed , 1927) z niezwykłą muzyczną i śmiejącą się „partyturą”; „Marco Millionshchik” (Marco Millions, 1927), wpisujący się w tradycję teatru poetyckiego; „Dynamo” (Dynamo, 1929), gdzie współczesnym „bogiem” jest elektryczność. Dramaturgia „katolicka” („Dni bez końca”, „Dni bez końca”, 1934) współistnieje z pierwotnym neopogaństwem („Żałoba to los Elektry”, „Żałoba staje się Elektrą”, 1931), który pozwala wykorzystać antyczny mit do stworzenia współczesna tragedia. Zainteresowanie tragicznym konfliktem między świadomością a nieświadomością jest w pełni odzwierciedlone w obrazach „Strange Interlude” (Strange Interlude, 1928).

Późny okres twórczości dramatopisarza przypada na lata 40., po kilkuletnim „milczeniu” (koniec lat 30.). Zewnętrznie bliskie gatunkowi dramatu psychologicznego sztuki „Podróż długiego dnia w noc”, 1940), „Nadejście człowieka lodu” (Nadejście człowieka lodu, 1940; post 1946), „Księżyc dla pasierbów losu” ( A. Moon for the Misbegotten, 1945; post. 1947), „Dusza poety” (Dotyk poety, 1946) nadają ukochanym tematom Nila (zagubione iluzje, władza przeszłości nad teraźniejszością) symboliczny wymiar , podnoszą sprzeczności nowoczesności do rangi prawdziwej tragizmu.

W badaniach nad twórczością O"Neilla można wyróżnić kilka etapów5. Pierwszy (lata 20. – połowa lat 40.) związany jest z interpretacją jego wczesnych dramatów. Na największą uwagę zasługują cztery utwory, które naszym zdaniem zarysowują główne obszary badań na następne trzydzieści lat.

Pierwszą jest monografia E. Mickle'a „Six Plays of Eugene O” Neill (1929). Krytyk zwraca uwagę na sztuki "Anna Christie" (Anna Christie, 1922), "The Hairy Monkey" (The Hairy Are, 1922), "The Great God Brown" (The Great God Brown, 1926), "Fontanna" (Fontanna, 1926), „Marco Millions” (Marco Millions, 1927), „Dziwne interludium” (Dziwne interludium, 1928). Mikl bardzo sobie ceni te sztuki, porównując O"Neilla z Szekspirem, Ibsenem, Goethem. Jako jeden z pierwszych zauważył charakterystyczne cechy

5 Miller J. Y. Eugene O „Neill and the American Critic: A Summary and Bibliographical Checklist. - L .: Książki Archon, 1962. - VIII, 513 s.; Atkinson J. Eugene O” Neill: Bibliografia opisowa. - Pittsburgh (Pa.): Pittsburgh UP, 1974. - XXIII, 410 s.; Eugene O "Neill: Możliwości badawcze i streszczenia rozpraw / wyd. T. Hayashi. - Jefferson (NC), L .: McFarland, 1983. - X, 155 s.; Friedstein Yu. G. Eugene O" Neill: Indeks bibliograficzny / Komp. i wyd. wejść, art. Yu G. Fridshtein. - M.: Książka, 1982. - 105 s. cechy tragedii, wysokiego dramatu: „Człowiek, który wyruszył, by stawić czoła codziennemu życiu domowemu, zostaje nagle ukazany twarzą w twarz z potężnymi, niepokonanymi siłami żywiołów, przeciwko którym zużywana jest cała energia życiowa człowieka. Wielcy dramatopisarze ludzcy używają dokładnie te same metody”6. W ten sposób Mikl zwraca uwagę na pewien model fabularny leżący u podstaw sztuk Neila i w jednym z fragmentów nadaje jej dodatkową cechę: „Bohaterowie nigdy nie tracą kontaktu z tym, co realne, ale też z " 7.

Na przeciwne interpretacje nie trzeba było długo czekać. W dziele V. Geddesa „The Melodramaticity of Eugene O” Neill ”(The Melodramadness of Eugene O” Neill, 1934) tragedia w interpretacji O „Neilla zostaje zredukowana do poziomu melodramatu, który zresztą odrzuca teatralność („W świecie teatru .O'Neillnie ma go w domu” 8). W rzeczywistości ta praca jest niezwykle wnikliwa, jeśli chodzi o zwrócenie uwagi na „słabości” naprawdę właściwe teatrowi O'Neilla z lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku. Można zgodzić się z opinią Geddesa na temat sztuki „Dni bez końca” (Days Without End, 1934: „Dramat i filozofia w jego sztukach nie współgrają w płynnym przekonującym rytmie” 9. Badacz zauważa, że ​​przewaga konkluzji filozoficznych, co w przyszłości wpłynie niekorzystnie na integralność artystyczną spektakli.

6 Mickle A. D. Sześć sztuk Eugene'a O "Neilla. - L .: Cape, 1929. - s. 19.

8 Geddes V. The Melodramadness of Eugene O "Neill. - Brookficld (Mo.): The Brookficld Players, 1934. - s. 8.

9 Tamże - s. 12 - 13.

Ciekawa różnica w interpretacji „językowej” elokwencji „Nila” przez kolejnych badaczy i w pracy Geddesa: „Nie jest przykładem człowieka w stanie wojny ze sztuką. Ekspresja z nim jest czymś, czego nie lubi robić; to za bardzo przypomina wyznanie, zawstydzenie serca, które wyrwało się z niego wbrew jego woli ”. recenzja J. Raleigh w monografii The Plays of Eugene O'Neill (1965). Krytyk pokazuje związek tych klisz z wodewilem „Monte Cristo”, przedstawieniem, w którym główną rolę zagrał ojciec dramaturga.

Trzecie interesujące nas badanie należy do R. Skinnera:

Eugene O „Neill: poetycka misja” (Eugene O „Neill: misja poety”, 1935). Dramaturg postrzegany jest przez krytykę jako poeta katolicki (obecność swego rodzaju katolickiego światopoglądu u O'Neilla jest niewątpliwa; podobnie jak wielu anglo-amerykańskich modernistów, jego stosunek do wiary i tradycji katolickiej jest ambiwalentny, utkany z miłości-nienawiści ), który ucieleśniał w sztukach sprzeczności swojego świata duchowego. Skinner porównuje tego poetę do świętego, porównuje poetycką zdolność rozumienia drugiego ja, a także tkwiące w poecie możliwości wielu jaźni z pokusami („pokusami”), które pojawiają się przed świętym: „. właśnie dlatego, że poeta reaguje tak, jak reaguje na własne potencjalne słabości, jest w stanie stworzyć obiektywny materiał dla swojego dzieła. Podobnie jak święci, on, bardziej niż większość innych ludzi, rozumie

10 Tamże. - s. 7. grzesznik i boi się grzechu" 11. Takie ujęcie pozwala badaczowi sformułować pewną właściwość liryczną dramaturgii O" Neala: ".jakość ciągłego postępu poetyckiego, łącząca je Wszystko razem przez coś w rodzaju wewnętrznej więzi. Mają dziwny sposób wtapiania się w siebie, jakby każda sztuka była

19 zaledwie rozdział w wewnętrznym romansie wyobraźni poety”.

Innym nurtem badań jest rozważanie dramaturgii O'Neilla w świetle idei psychoanalizy.Pierwsza praca tego rodzaju należy do V. Khana: „The Plays of Eugene O”Neill: A Psychological Analysis” (The Plays of Eugene O'Neill: A Psychological Analysis) Eugene O"Neill: analiza psychologiczna, 1939).

Należy zaznaczyć, że gwałtowny wzrost zainteresowania twórczością dramaturga nastąpił w latach 50., kiedy to ukazały się dwie biografie literackie, w szczególności: „Część długiej historii” (1958), wł. Boulton, druga żona O, Neil, oraz „The Curse of the Misbegotten: A Tale of the House of O” Neill, 1959) autorstwa K. Bowena, napisane wspólnie z synem O'Neila, Sheenem. W tym samym czasie pojawiają się dwie monografie , w ocenie pracy O'Neilla, trzymając się interpretacji przedstawionej przez E. Mickla. Pierwszym z nich jest E. Angela, „The Haunted Heroes of Eugene O” Neill (1953). Drugi należy do D. Falla do – „Eugene O” Neill i tragiczne sprzeczności „(Eugene O” Neill and the Tragic Tensions, 1958). Badacz porównuje bohaterów O"Neila z postaciami E. Poe, G. Melville'a i F. M. Dostojewskiego, ujawniając w nich cechy pewnego archetypu (Edyp - Makbet - Faust - Achab). D. Faulk zwraca uwagę na podobieństwa

11 Skinner, Richard D. Eugene O'Neill: Poszukiwanie poety. - NY (NY): Russel & Russel, 1964. - s. 29.

12 Tamże. - Str. IX. poglądy C. G. Junga (który wywarł wielki wpływ na amerykańskiego dramatopisarza) i O „Neilla w odniesieniu do „wiecznie istniejącej” sprzeczności między świadomością a nieświadomością: „Człowiek musi znaleźć samowiedzę i drogę pośrednią, która godzi nieświadomość potrzeby z potrzebami świadomego ego. Oznacza to, że życie nieuchronnie wiąże się z konfliktami i napięciami, ale znaczeniem tego bólu jest wzrost, który Jung nazywa „indywiduacją” – stopniowe urzeczywistnianie wewnętrznej, pełnej osobowości poprzez ciągłe zmiany, walkę i proces” 13. Właśnie z tego powodu W takich okolicznościach bohaterowie dramatu „Nila” są skazani na nieustanną walkę ze sobą.

W latach 60. i 70. ukazało się kilka znaczących biografii dramaturga. Są to dzieła D. Alexandra „The Formation of Eugene O” Neill ”(The Tempering of Eugene O” Neill, 1962); Arthur i Barbara Gelb - „O” Neil ”(O” Neill, 1962); L. Schaeffer - "O" Neill: Syn i dramaturg "(O" Neill: Syn i dramaturg, 1968), "O" Neill: Syn i artysta "(O" Neill: Syn i artysta, 1973).

W 1965 roku ukazała się wspomniana już monografia D. Raleigha „The Plays of Eugene O'Neill", która pod wieloma względami stała się klasyką. Badaczka bada zarówno treść, jak i aspekty formalne dramaturgii O'Neilla. Rozpoczyna od analizy szczególnej kosmologii sztuk teatralnych i dochodzi do idei zbliżonej do myśli D. Faulka. Sercem artystycznego wszechświata O'Neilla jest zasada biegunowości, napięcia między przeciwstawnymi biegunami, które są zarówno niekompatybilne, jak i nierozłączne. Raleigh podchodzi do tej kwestii mniej abstrakcyjnie niż Faulk i rozważa wszechświat O'Neala w jego podziale do morza i lądu, wsi i

13 Falk, Doris V. Eugene O „Neill and the Tragic Tension: An Interpretive Study of the Plays. - New Brunswick (NJ): Rutgers UP, 1958. - P. 7. miasto, dzień i noc. Mając na uwadze tę polaryzację , Raleigh omawia główne wątki dramaturgii O'Neilla, dotyczące tego, jak Bóg, historia i ludzkość jawią się przed nami. Analizując dramaty historyczne, badacz dochodzi do wniosku, że O'Neilowi ​​bliskie jest wiktoriańskie podejście do przekazywania historii realia w literaturze. Cytuje samego dramatopisarza: „Myślę, że nie można pisać nic wartościowego i zrozumiałego o teraźniejszości. O życiu można pisać tylko wtedy, gdy jest ono wystarczająco odległe w przeszłości. Teraźniejszość za bardzo miesza się z powierzchownymi wartościami; nie możesz „wiedzieć, która rzecz jest ważna, a która nie” 14. Przeszłość i teraźniejszość to także swego rodzaju bieguny.

Rozdział „Ludzkość” (Ludzkość) – jeden z najlepszych w książce – Raleigh poświęca problemowi rasowemu w O”Neillu (Murzyni i biali, Irlandczycy i Jankesi), tematowi męskich i żeńskich zasad, a także koncepcji Raleigh odwołuje się do myśli M. Prousta, według której każdy wielki artysta wyrwany z niekończący się strumień doświadczenia pewnego obrazu („obrazu podstawowego”), który stał się dla niego metaforą całej ludzkiej egzystencji. Koncepcja takiej metafory obrazkowej jest niezwykle adekwatna do analizy utworu dramatycznego. Raleigh uważa, że ​​głównym obrazem-metaforą prac O'Neila jest pogrążona w żałobie kobieta.

Dwie prace opublikowane pod koniec lat 60. są specjalnie poświęcone technice O'Neilla: monografia E. Tornquista „Drama dusz” (A Drama of Souls: Studies in O'Neill's Supernaturalistic Techniques, 1968), a także studium T. Tiusanena „ Malownicze obrazy O" Neila "(O" Neill "s Scenic Images, 1968). Autor pierwszego

14 Raleigh, John N. The Plays of Eugene O "Neill. - Carbondale-Edwardsville (II.): Southern Illinois UP, 1965. s. 36. Praca cytuje słowa dramatopisarza, wypowiedziane przez niego w wywiadzie w 1924 r. : „Prawie nie chodzę do teatru, chociaż czytam wszystkie sztuki, jakie mogę dostać. Nie chodzę do teatru, bo zawsze mogę w głowie zrobić lepsze przedstawienie niż to na scenie”15. Wydawać by się mogło, że O'Neill na podstawie takich poglądów na twórczość powinien tworzyć „dramaty do czytania”, nie dbając o ich sceniczną obecność. Kontynuując swoje rozumowanie Thornquist zauważa, że ​​O'Neill nie mniej uwagi poświęcał rozbudowanym uwagi w jego sztukach niż dialog, co nadaje im właściwości dzieł epickich. Zdaniem badacza dramaturg starał się udowodnić, że sztuka nie wystawiona jako dzieło literackie jest wartościowa. Niemniej jednak Thornquist bierze pod uwagę możliwość scenicznej interpretacji sztuki i widzi swoje zadanie w określeniu semantycznego znaczenia jej własnej struktury dramatycznej: „Zgodnie z własnym użyciem tego terminu przez O” Neilla, tak jak go rozumiem, „ nadprzyrodzony „” będzie zatem stosowany w szerokim znaczeniu. Każdy element gry lub zabieg dramatyczny – charakteryzacja, biznes sceniczny, scenografia, oświetlenie, efekty dźwiękowe, dialogi, nomenklatura, użycie paralelizmu – zostaną uznane za nadnaturalne, jeśli dramaturg zajmie się nimi w taki sposób, że wykracza poza (pogłębia, intensyfikuje, stylizuje lub otwarcie zrywa z) realizmem, próbując rzutować na czytelnika lub widza to, co O"Neill określa jako "za życia"16.

Próba uznania sztuk O'Neilla za dzieła sztuki dramatycznej zakończyła się sukcesem dla autora dopiero drugiej z wymienionych monografii. Tiusanen szczegółowo określa podstawową zasadę czytania sztuki: „. etap

15 Tornqvist, Egil. Dramat dusz: studia nad supernaturalistyczną techniką O'Neilla. - New Haven (CT):

Yale UP, 1969, -P. 23.

16 Ibid.-P. 43. jest lub powinien być zawsze obecny w naszej czytelniczej wyobraźni – tak jak to było w

I * j umysł dramatopisarza. W swojej pracy zwraca uwagę na cztery z sześciu składników tragedii zidentyfikowanych w Arystotelesowskiej „Poetyce”: 1) „fabuła” 18, czyli struktura dramatu (fabuła lub struktura), o ile mają na nie wpływ sceniczna ekspresja oznacza; 2) „wyrażenie słowne” ^ (Lup); 3) „kompozycja muzyczna” („element liryczny lub muzyczny dostarczony przez Chór”); 4) „oprawa sceniczna” („Spektakularny”). Tiusanen zwraca szczególną uwagę na to, że dramaturg osiąga swój cel nie tylko za pomocą języka, dialogu, ale także światła, muzyki i scenografii.

Wśród prac poświęconych rozważaniom nad warsztatem dramatycznym O"Neilla znajdują się także dwie monografie wydane w latach 70. XX wieku. Jest to dzieło T. Bogarda "Kontur w czasie: The Plays of Eugene O" Neill, 1972) oraz L. Chebrowa studium „Rytuał i patos – teatr O” Neilla, 1976). Dzieło Chebrowa w najbardziej przekonujący sposób dowodzi związku poszukiwań formalnych dramatopisarza z tragedią antycznej Grecji.

Dość niekonwencjonalna monografia badaczy O'Neilla należy do J. Robinsona: Eugene O'Neill and Oriental Thought: A Divided Vision (1982). Analizuje wpływ hinduizmu, buddyzmu, taoizmu na tematykę i obrazowość sztuk O'Nila.Jednocześnie Robinson dochodzi do wniosku, że dramaturg nie

17 Tiusanen, Timo. (Obrazy sceniczne Weilla. - Princeton (NJ), Princeton UP, 1968. - str. 3.

18 rosyjskojęzycznych terminów podano w tłumaczeniu VG Appelrot // Arystoteles. O sztuce poezji. M: Artysta. lit., 1957. - S. 58. mógł wyrzec się dualistycznego zachodniego światopoglądu, który leży u podstaw jego tragicznej wizji.

W ostatnich latach wzrosło zainteresowanie badaniem twórczości dramatopisarza z punktu widzenia psychoanalizy, co potwierdzają prace B. Voglino - „Upset Mind”: O. „Neill's Struggle with Closure” („Perverse Mind”: Eugene O"Neill"s Struggle with Closure, 1999), a także S. Black - "Eugene O"Neill: Beyond Mourning and Tragedy"(Eugene O"Neill: Beyond Mourning and Tragedy, 1999). Monografia Blacka jest pierwszą doświadczenie spójnej psychoanalitycznej biografii dramatopisarza.Główną ideą Blacka jest to, że O'Neill świadomie wykorzystywał pisanie jako sposób na poddanie się psychoanalizie. Poświęcając wiele uwagi postrzeganiu tragedii przez Neila, Black stara się pokazać, jak przebiegało przejście od świadomości tragizmu bytu przez długi okres introspekcji do idei, które są poza tragicznym światopoglądem.

W książce „Modern Drama Theories: Selected Articles on Drama and Theatre, 1840 - 1990” (1998), pod redakcją G. W. Branda, pomysł Nilova na zadania sztuki teatralnej jest uważany za przykład „antynaturalizmu” ( „antynaturalizm”) i wpisuje się w tę samą tradycję z francuskimi surrealistami (G. Apollinaire), włoskimi futurologami (F. T. Marinetti), tak wybitnymi postaciami teatru europejskiego jak A. Appia, G. Craig, A. Artaud.

Prace niemieckiego K. Müllera „Rzeczywistość ucieleśniona na scenie” (Inszenierte Wirklichkeiten: Die Erfahrung der Moderne im Leben und Werk Eugene O „Neills, 1993) oraz amerykańskiego badacza 3. Britske „Aesthetics of Failure” (The Aesthetics of Failure: Dynamic Structure in the Plays of Eugene O”Neill, 2001) łączy w sobie zainteresowanie formalnymi poszukiwaniami dramatopisarza z jego pragnieniem znalezienia nowoczesnego języka scenicznego, który ucieleśnia główne tematy jego twórczości.

Z dzieł rosyjskojęzycznych należy wymienić książkę A. S. Romma „Amerykańska dramaturgia pierwszej połowy XX wieku” (1978), w której jeden z rozdziałów poświęcony jest twórczości O „Neilla, jak a także monografia M. M. Korenevy - „The Creativity of Yu. O” „Neal and the Paths of American Drama” (1990), która zawiera kompleksowe omówienie zidentyfikowanych problemów. Badaczka nie tylko analizuje twórczość O"Neilla, ale także sytuuje jego dramaturgię w kontekście rozwoju całego teatru amerykańskiego. Koreneva rozważa dwa rodzaje tragedii w O"Neilu - "tragedia jednostki", zbudowana wokół jednej centralnej postaci oraz „tragedia uniwersalna”, w której konflikt jest „rozproszony”, nie wyczerpany bezpośrednią konfrontacją bohatera z antagonistą. M. M. Koreneva kładzie nacisk na społeczno-polityczne przyczyny „głębokiej tragedii współczesnego człowieka, wyobcowanego ze swojej prawdziwej istoty, człowieka, którego godność jest naruszana przez różne formy zinstytucjonalizowanych nierówności, którego duchowe aspiracje są deptane przez społeczeństwo, które poddało się rażąco cele materialne”19. Naszym zdaniem absolutyzacja roli „środowiska” w sztukach O. Nila wypacza jego tragiczną wizję. W tym sensie rosyjski badacz S. M. Pinaev, autor monografii „Poetyka tragizmu w literaturze amerykańskiej. O„ Nile ”, sformułował bardziej wnikliwe rozumienie tragicznego O„ Nilu. (1988): „Przez„ dzisiejszą chorobę ” miał na myśli „śmierć starego Boga i niezdolność nauki i materializmu do zaproponowania nowego, który zaspokaja pierwotny naturalny instynkt odnalezienia sensu życia i pozbycia się lęku przed śmiercią”. OD

19 Koreneva M. M. Praca Y. O „Neala i ścieżki dramatu amerykańskiego. - M .: Nauka, 1990. - P. 11. Z wielką wprawą wyświetla objawy „choroby” duszy i świadomości współczesnego człowieka , na próżno szukał przyczyn, które spowodowały tę chorobę” 20.

Ale i ta uwaga wymaga, naszym zdaniem, pewnego sprostowania. Tragedia dla O'Neilla nie jest środkiem do wskazania „chorób" stulecia, nie klasyfikuje on dolegliwości społecznych. Odwoływanie się do tragedii jest podyktowane naturą jego talentu, naturą temperamentu artystycznego i skłonnościami literackimi Aby zobaczyć w amerykańskiej rzeczywistości materiał do stworzenia tragedii, wielbiciel Wilde'a i Baudelaire'a, Strindberga i Nietzschego, człowiek o niezwykłym losie, O'Neil szukał odpowiedniej formy dla urzeczywistnienia własnych pomysłów. Wskazując na krytyczną orientację dramaturgii O'Neilla, badacze zapominają o głęboko optymistycznej interpretacji samej istoty tragedii (zob. rozdział I), która stała się dla niego drogą do zrozumienia współczesnej duszy.

Tak więc głównym celem niniejszej rozprawy jest analiza filozofii tragedii O'Neilla, wokół której zbudowany jest cały artystyczny świat dramatopisarza.

Aby rozwiązać ten problem, wybraliśmy sztuki „Cesarz Jones”, „Skrzydła są dane wszystkim dzieciom Bożym”, „Lodołamacz nadchodzi”, „Księżyc dla pasierbów losu”. Z jednej strony pozwalają prześledzić przemiany tradycyjnych wątków tragicznych (śmiertelna klątwa, ofiara) w teatrze jednego z najoryginalniejszych dramaturgów XX wieku. Z drugiej strony to właśnie te sztuki przekonująco dowodzą, że O "Neill stworzył tragiczny wszechświat,

20 Pinasv S. M. Era parweniuszy, czyli drugie odkrycie kontynentu // Amerykański renesans literacki XX wieku / Comp. SM Pinasv. - M: Azbukovnik, 2002. - S. 42. istnieje według własnych, niepowtarzalnych praw. „Cesarz Jones” i

Skrzydła są dane wszystkim dzieciom Bożym” – żywe przykłady teatru plastycznego, pozwalające wskazać sceniczną ekspresję „tragedii Niłowa”. Późniejsze sztuki ujawniają inne aspekty artystycznego świata dramatopisarza. W „Lodołamaczu” i „Księżycu dla pasierbów losu” skrupulatny rozwój psychologiczny postaci jest nierozerwalnie związany z ich symboliczną interpretacją. Wybrane sztuki pozwalają więc ukazać filozofię tragedii O'Neilla w jej dynamice.

Badając twórczość amerykańskiego dramatopisarza, oparliśmy się na ogólnych pracach z zakresu teorii i historii tragedii. Są wśród nich monografie, które na swój sposób stały się klasykami: „Ukryty Bóg” (Le Dieu Cache, 1959) L. Goldmana, „Wizja tragiczna” (The Tragic Vision, 1960) M. Kriegera, „Śmierć of Tragedy” (Śmierć tragedii, 1961) J. Steiner, „Tragedia i teoria dramatu” (Tragedia i teoria dramatu, 1961) E. Olson. Opis głównych cech wizji tragicznej prowadzi autorów do analizy konkretnych utworów filozoficznych i literackich. Tragedia O "Neilla została zwrócona bezpośrednio w pracy E. Olsona, a także w monografiach R. B. Heilmana "The Iceman, the Arsonist and the Troubled Agent: Tragedy and Melodrama on the Modern Stage" , 1973) , P. B. Sewell's The Vision of Tragedy (1980), J. Oppa Tragic Drama and Modern Society (1989).”, „tragedia” i „tragiczna wizja”, sformułowane w szczególności przez amerykańskiego badacza W. Storma w książce „ Po Dionizosie” (After Dionysus: A Theory of the Tragic, 1998): „Podczas gdy wizja i tragedia są dziełem człowieka, tragedia nie; jest raczej prawem natury, specyficznym związkiem bytu i kosmosu”21.

Należy szczególnie wspomnieć*, dlaczego wybraliśmy właśnie te prace. Prezentują dwa zasadniczo różne podejścia. Celem niektórych badaczy (Olson, Heilman) jest ustalenie zgodności lub niezgodności tragedii O „Neilla z hipotetycznymi prawami gatunku, co naszym zdaniem zniekształca niepowtarzalny artystyczny świat pisarza. patrz niekanoniczny tragik w dramatopisarzu. Właśnie z tych pozycji Sewell odnosi się do swojej pracy w „Wizji tragedii”. Przekonuje, że w XIX wieku „pałeczkę” tragedii szekspirowskiej przejął nie teatr, ale przez powieść (N. Hawthorne, X. Melville, F. M. Dostojewski) Dopiero wraz z pojawieniem się X. Ibsena i Yu. O Teatr Nile odzyskał swoich pierwotnych tragików. W konsekwencji „tragedia” jest przez badacza rozumiana szeroko, nie jako gatunek, ale jako kwintesencja szczególnego światopoglądu. W tym Sewell podąża za Kriegerem, który uważa, że ​​do współczesnej tragedii nie należy podchodzić formalnie, ale tematycznie.

Analizując konkretne teksty, oparliśmy się na metodologii „dogłębnego czytania”, zaproponowanej przez amerykańską „nową krytykę”, w szczególności C. Brooksa i R. B. Heilmana w „Understanding dramat” (1948). * *

Pierwszy rozdział niniejszego opracowania poświęcony jest rozważaniom nad filozofią tragedii O.Neilla na materiale listów, artykułów, wywiadów dramatopisarza. Analizuje wpływ M. Stirnera, A. Schopenhauera, F. Nietzschego nad rozumieniem tragedii i jej artystycznym urzeczywistnieniem.

21 Storm W. Po Dionizosie: teoria tragedii. - Itaka: Cornell UP 1998. -P. osiemnaście.

Rozdział drugi składa się z dwóch części, w których w świetle tego problemu szczegółowo omówiono sztuki O'Neilla: „Cesarz Jones”, „Skrzydła są dane wszystkim dzieciom Bożym”, „Księżyc dla pasierbów losu ", "Lodołamacz nadchodzi".

Na zakończenie podsumowano wyniki badania. Filozofia tragedii O'Neilla wpisuje się w kontekst literackich i ogólnokulturowych poszukiwań okresu międzywojennego.

Zakończenie pracy naukowej rozprawa na temat „Filozofia tragedii w twórczości Y. O Nila”

WNIOSEK

Wiek XX charakteryzował się dość szybkimi zmianami w różnych kierunkach w dramacie i reżyserii. Tradycja warunkowo metaforyczna (dramat intelektualny egzystencjalistów i Brechta, teatr absurdu) współistnieje z pragnieniem naturalistycznej realności (dramaturgia angielskiego i niemieckiego „wściekłego”) oraz estetyką dokumentu (niemiecki dramat dokumentalny z lat 60.). Wymogowi szoku na widza (A. Artaud) przeciwstawia się odrzucenie emocji na rzecz krytycznego osądu (B. Brecht). Mimo monopolu zasady prozy w dramaturgii dramat wierszowany też nie zanika (T. S. Eliot). Preferowane jest albo rzeczywiste przedstawienie teatralne (przedstawienia dadaistyczne i surrealistyczne), albo tekst sztuki, w którym słowo monologu przeważa nad akcją sceniczną (dramaturgia Niemca P. Handkego, Francuza B.-M. Koltesa).

Na tym tle dramaturgia Eugene'a O'Neilla jest fenomenem niezwykle oryginalnym. Wrażliwy na europejskie trendy teatralne tworzy współczesną tragedię na „amerykańskim" materiale. Rzeczywistość amerykańska w jego interpretacji jest równie bogata w prawdziwie tragiczne kolizje (wina, odkupienie), a także dramat starożytnej Grecji. W naszej rozprawie rozważano filozofię tragedii Eugene'a O "Neilla na materiale sztuk teatralnych, wywiadów i listów dramatopisarza. Charakteryzuje się tragiczną nierozerwalnością szeregu sprzeczności. Tragiczny, zdaniem O'Neilla, to wewnętrzne rozdarcie człowieka XX wieku, niezdolnego do odnalezienia swojego miejsca (motywem przewodnim jest pojęcie „przynależności”). Tragiczny to rozdźwięk między ideałem a rzeczywistością, co stawia bohatera przed dylematem: jak porzucić najskrytsze marzenie i pozostać sobą • Tragiczne jest uzależnienie człowieka od tajemniczych sił (skała, Bóg, dziedziczność), nad którymi nie ma on władzy.

Należy przypomnieć, że zainteresowanie O „Neilla tragedią powstało pod wpływem różnych, a czasem bardzo sprzecznych wpływów. Oczywiście ważne jest, aby zwrócić się do greckich tragików (Ajschylosa, Sofoklesa) czy Szekspira. Ale był o wiele bardziej pod wpływem jego bezpośrednich europejskich poprzedników i współczesnych (X. Ibsen, A. Strindberg, G. Hauptmann, A.-R. Lenormand) i nie tylko dramaturgów, ale może w większym stopniu - poetów (C. Baudelaire, C. A. Swinburne, D. G. Rossetti, E. Dawson). O „Neill doświadczył także znaczącego wpływu niemieckiego ekspresjonizmu, który wyraźnie zadeklarował się w europejskim teatrze i kinie lat 1910-1920. W pracy tej wiele uwagi poświęcono filozofom, których znajomość odcisnęła piętno na rozumieniu tragedii przez Niłowa.

Na szczególną uwagę zasługuje narodowy koloryt tragedii O'Neilla, przejawiający się w szczególności tym, że najważniejszym wyborem dla amerykańskiego bohatera jest wybór między dwoma modelami budowania życia. Musi on zdecydować, co jest lepiej – „być” lub „mieć”. Według dramatopisarza współcześni mu jednoznacznie rozstrzygnęli ten dylemat na korzyść „mieć”. którego właściciel nieuchronnie poświęca swoją duszę. Orientacyjna w tym względzie jest nazwa ogromnego cyklu sztuk wymyślonego przez O „Neila -„ Opowieść o posiadaczach, wywłaszczonych ”.

Wielu współczesnych O'Neillowi wskazywało na tragiczne tło „amerykańskiego snu". W prozie stwierdzali to, choć w bardzo różny sposób, T. Dreiser i F. S. Fitzgerald. Tragiczne kłopoty, niezadowolenie, konflikt między zewnętrznymi formami życia a podświadomością , - losy postaci S. Andersona. U E. Hemingwaya tragiczne kolizje są celowo wprowadzane w podtekst, „migotanie” przez tkankę słowną. O „Neill na swój sposób wpisuje się w tradycję obalania publicznych złudzeń, ale umieszcza akcenty inaczej. Ważna jest dla niego nie krytyka społeczna ani nawet utrwalanie duchowej pustki jego rodaków, „ludzi pustych”. Widzi, że „amerykański sen” skrywa odejście życia, śmierć żywych impulsów, a także niesie przesłanie zemsty natury. „Natura cię pokona, Eben” – mówi Abby („Passion under the Elms”). Życie jest „na dnie”, nadal istnieje w zniekształconej formie (stany chorobowe, alkoholizm, przestępczość). Na przykład konfrontacja przybiera postać groteskowego „żywego" instynktu zaborczego: Abby popełnia dzieciobójstwo, Tyrone odmawia posiadania ukochanej dziewczyny. Duchowość czyni z ludzi manekiny. Niemożność rozstania się z żywą duszą czyni z nich „pasierbów losu", zmuszonych do wiecznego cierpienia z niespełnienia, „beznadziejnej nadziei". Jednak nie jest to abstrakcja, ale głęboko przemyślane zrozumienie dehumanizacji Ameryki. Filozofia tragedii, według O'Neilla, jest przeciwieństwem amerykańskiej filozofii sukcesu.

W teatrze amerykańskim intonacja tragiczna jest charakterystyczna nie tylko dla dramatów O'Neilla, można ją usłyszeć zarówno w sztukach jemu współczesnych (E. Rayet, T. Williams), jak iw kolejnych pokoleniach dramaturgów (E. Albee). Ale to właśnie w przypadku O"Neila można mówić o konsekwentnej filozofii tragedii. O "Neil tworzy szczególny artystyczny model bytu. Filozofia tragedii nadaje mu integralność. To tragiczne zderzenia dają mu możliwość rozszyfrowania zagadek współczesnej świadomości, przedstawienia jej w sprzecznej dynamice.

Dlatego ważniejszy jest uniwersalny, ponadnarodowy sens filozoficznych wniosków amerykańskiego dramatopisarza.

W kontekście poszukiwań teatralnych XX w. zainteresowanie O'Neilla tragedią nie jest czymś wyjątkowym, np. współczesny O'Neillowi F. Garcia Lorca, czując związek jego dramaturgii z tradycjami teatru hiszpańskiego, wypowiadał się o potrzebie powrotu tragedii na scenę współczesną. Krwawe wesele (1933), Yerma (1934) i Dom Bernarda Alby (1945) to jedne z najbardziej uderzających przykładów tego gatunku w teatrze XX wieku. Dla Lorki, podobnie jak dla O'Neilla, to, co dzieje się w tragedii, oprócz swojej specyficznej strony, ma też charakter uniwersalny (miłość, śmierć, nieodwracalny bieg czasu, samotność). Na przykład „Krwawe Wesele" pozbawione są indywidualnych imion - Matka, Pan Młody, Panna Młoda. Stanowią „poetyckie wersje ludzkich dusz" (Lorca). I choć język i melodie Andaluzji są integralną częścią tych „dusz" , lokalny smaczek jest dla dramatopisarza drugorzędny. „Ten mit duszy ludzkiej” — powiedział Lorca o „Cudownym Szewcu — mogłem ucieleśnić w eskimoskim kolorze”1.

B. Brecht, którego nazwisko tradycyjnie kojarzone jest z obrazem „teatru epickiego”, jest rzecznikiem przeciwstawnych poglądów na tragedię. W latach 20. E. Piscator przeciwstawił teatrowi nowoczesnemu „arystotelesowski”, czyli dramaturgię opartą na dramatycznym napięciu, tworzeniu scenicznej iluzji i empatii widza do uczuć i działań bohatera. Brecht wzmacnia tę tezę Piscatora. Zaprzecza arystotelesowskiej doktrynie katharsis, która nadaje starożytnej greckiej tragedii jej sceniczny urok. Według Brechta tragedia zaczęła wydawać się widzowi „piękna”, estetycznie uzasadniona. W związku z tym nieszczęście, cierpienie, porażka zostały przez teatr zmitologizowane i przedstawione w tej „pozłacanej” formie jako siła uszlachetniająca widza. „Czy wiesz, jak powstają perły w muszli Margaritifera?" Brechtański Galileusz komentuje tę sytuację. „Ta ostryga staje się śmiertelnie chora, gdy wnika w nią jakieś ciało obce, na przykład ziarnko piasku. Zamyka to ziarnko piasek w kulę śluzu. nie umiera. Do diabła z perłami, wolę zdrowe ostrygi.

Obserwacja Brechta nie była odosobniona.

Niemiecki filozof egzystencjalistyczny K. Jaspers zwraca uwagę („O prawdzie”, 1947), że empatia widza dla bohatera prowadzi do

1 Garcia Lorca F. Ciekawe przedsięwzięcie // Garcia Lorca F. Wybrany, wyprodukował: W 2 tomach - Vol. 2. -

M.: Artysta. lit., 1986. - S. 427.

2 Brecht B. Życie Galileusza // Brecht B. Wiersze. Historie. sztuki. - M: Artysta. lit., 1972. - S.

742. dwoiste uczucie - zaangażowanie w to, co się dzieje i oderwanie od tego. To oderwanie rodzi przyjemne poczucie bezpieczeństwa, czyni z widza nie uczestnika, a jedynie świadka tragedii, która w zasadzie go „nie dotyczy”.

Negowanie tragedii przez Brechta wynika więc z tego, że nie może ona być dla niego „użyteczna”, nie służy rozbudzaniu społeczno-krytycznej aktywności widza.

Egzystencjaliści francuscy, chcąc przywrócić tragedię nowoczesności, ponownie zwrócili się ku interpretacji starożytnych tematów („Muchy”, 1943, J.-P. Sartre; „Antygona”, 1944, J. Anouilh). „Teatr sytuacji” – tak Sartre określał typ swojej dramaturgii, podkreślając wagę wyjątkowych okoliczności, w jakich umieszcza swoich bohaterów. To właśnie te zasadniczo tragiczne okoliczności (śmiertelne niebezpieczeństwo, zbrodnia) dają wyobrażenie o tym, czym jest „wolny wybór”, warunek sine qua non egzystencjalizmu. Innymi słowy, „sytuacja” nie jest stopniowo rozwijającym się wymiarem psychologicznym, ale pewnego rodzaju pierwotnie istniejącą platformą dla tragedii. Na jej scenie egzystencjalistyczni bohaterowie zmagają się przede wszystkim ze sobą.

Badanie to pozwala stwierdzić, że filozofia tragedii Niłowa na swój sposób okazuje się bliska egzystencjalizmowi, gdyż wiąże się z problemem indywidualności i wolności jednostki.Tragedia to los jednostek, które nie chcą przylgnąć do ogólnie przyjętym zasadom kwestionującym ideały i wartości cywilizacji maszynowej los tych, którzy po pogańsku z wyczuciem reagują na zew natury, potrafią słyszeć głębokie rytmy, a jednocześnie nie są w stanie aby się przed nimi bronić, nie panują nawet nad własną naturą. Stąd, nawiasem mówiąc, odrzucenie purytanizmu, który zamienia swoich wyznawców, według O'Neilla, w ludzkie manekiny, nadając ich twarzom podobieństwo do martwych maski.

Tragedia dla wyrazistej indywidualności jest sposobem przeciwstawienia się standaryzacji sposobu życia, odczuwania, myślenia. Tragedia jest „szyta na miarę” dla każdego bohatera według specjalnej, tylko dla niego odpowiedniej „miary”. Tak więc w stereotypowym, mechanistycznym świecie indywidualność poprzez tragedię deklaruje się jako „inna” („inna”), „nieprzynależna” („nie należy”).

To czasami komunikuje coś groteskowego w poszukiwaniu prawdy. Ale w artystycznym wszechświecie Niłowskiego prawda leży w osobistym poszukiwaniu absolutu, dokądkolwiek w rezultacie prowadzą (istnieje wiele odmian: zoo, wyspa na Oceanie Spokojnym, dno butelki).

Pozostając sobą, podążając za swoją prawdą (zwykle objawiającą się nie w pojęciach, lecz w swoistym rytmie wewnętrznym, w akcencie mowy, w skrępowanym języku) bohater przeciwstawia się bezosobowemu losowi, tajemniczej sile (Bóg, los, dziedziczność) , tworzy własne życie. Jest zależny od tej mocy, ale jest ona neutralna. I w jego mocy jest przekazanie jej tragicznego znaczenia.

A tragedia wyzwala. Pozwala z jednej strony wznieść się ponad cywilizację kupiecką, z drugiej zaś znaleźć się poza polem oddziaływania niezrozumiałego losu, który podobnie jak społeczeństwo potrafi zrównać człowieka, narzucić mu los.

Tak więc o „Człowieku Niłowskim próbuje odnaleźć się w świecie bez Boga, nadać sens (choć tragiczny) swojemu istnieniu, nauczyć się „śmiać” (nie jak bohaterowie dramatu absurdu, ale jak Łazarz) w Kiedy Szestow mówi, że „ostatnie słowo filozofii tragedii” – „szanować wielką brzydotę, wielkie nieszczęście, wielką porażkę”, w istocie wzywa, by nie zamykać oczu na tragiczne aspekty życie, bo to jest klucz do wolności.Dla bohatera Niłowskiego tragedia jest autoafirmacją ze znakiem negatywnym, rodzajem dowodu przez zaprzeczenie. Bohater udowadnia (przede wszystkim sobie), że jest indywidualnością, wolnym człowiekiem, który nie zatracił „duszy poety”.

3 Szestow L. Dostojewski i Nietzsche. Filozofia tragedii. - P.: Ymca-Press, 1971. - S. 244.

Spis literatury naukowej Rybina, Polina Yuryevna, rozprawa na temat „Literatura narodów obcych krajów (ze wskazaniem literatury specjalistycznej)”

1. O "Neill E. Thirst i inne sztuki jednoaktowe. - Boston: The Gorham Press, 1914. - 168 s.

2. O "Neill E. Beyond the Horizon. - N. Y. (N. Y.): Dramatists Play Service, 1920. - 81 s.

3. O „Neill E. Cesarz Jones // O” Neill E. Cesarz Jones. - Inaczej. - Słomka. - NY (NY): Boni i Liveright, 1921. - 285 s.

4. O "Neill E. The Hairy Ape. - Anna Christie. - The First Man. - NY (Nowy Jork): Boni i Liveright, 1922. - 322 s.

5. Chillun Got Wings O „Neill E. All God” // Chillun Got Wings O „Neill E. All God”.

6. Spawane. - NY (NY): Boni i Liveright, 1924. - Str. 7 - 79.

7. O „Neill E. All God” Chillun ma skrzydła. - Pożądanie pod Wiązami. - Spawane. - L.: Przylądek, 1925, -279 s.

8. O "Neill E. The Great God Brown. - Fontanna. - Księżyc Karaibów i inne sztuki. - NY (NY): Boni i Liveright, 1926. - 383 s.

9. O „Neill E. Lazarus roześmiał się. - N. Y. (N. Y.): Boni i Liveright, 1927. - 179 s.

10. O "Neill E. Marco Millions. - Nowy Jork (Nowy Jork): Boni i Liveright, 1927. - 180 s.

11. O "Neill E. Strange Interlude. - N. Y. (N. Y.): Boni i Liveright, 1928. - 352 s.

12. O "Neill E. Dynamo. - N. Y. (N. Y.): Liveright, 1929. - 159 s.

13. O „Neill E. Mourning staje się Electrą. - N. Y. (N. Y.): Liveright, 1931. - 256 s.

14. O „Neill E. Dziewięć sztuk EO” Neill; Wybrane przez Autora / Wprowadzenie. przez JW Krutcha.

15.NY (NY): Liveright, 1932. - XXII, 867 s.

16. O „Neill E. The Plays of Eugene O” Neill: W 3 obj. - NY (NY): Random House, 1928-1934.

17. O "Neill E. Days Without End. - N. Y. (N. Y.): Random House, 1934. - 157 s.

18. O "Neill E. The Iceman Cometh. - N. Y. (N. Y.): Random House, 1946. - 280 s.

19. O "Neill E. Long Days Journey Into Night. - New Haven (Ct.): Yale UP, 1956. - 176 s.

20. O "Neill E. Księżyc dla nieszczęśników. - N. Y. (N. Y.): Random House, 1952. - 156 s.

21. O "Neill E. Hughie. - New Haven (Ct.): Yale UP, 1959. - 37 s.

22. O „Neill E. All God” s Chillun Got Wings // O „Neill E. Ah, Wilderness! - Hairy Ape. - All God” s Chillun Got Wings. - Harmondsworth (Mx.): Penguin Books, 1960,-P. 191-235.

23. O „Neill E. Księżyc dla misbegotten // O” Neill E. Późniejsze sztuki Eugene'a O „Neill. - NY (NY): Random House, 1967. - P. 294 - 409.

24. O „Neill E. Cesarz Jones // O” Neill E. Za horyzontem. - Cesarz Jones. - NY (NY): Bantam Books, 1996. - P. 109-154.

25. O „Neal Yu. Skrzydła są dane wszystkim ludzkim dzieciom / Tłum. z angielskiego. E. Kornilova // O” Neil Yu. Dramaty: W 2 tomach / Comp. i wstęp. artykuł A. Anixta. - M.: Isk-vo, 1971. - T. 1. - S. 335 -384.

26. O "Neil Yu. Plays: W 2 tomach / Opracowany i wprowadzający artykuł A. Anikst. - M .: Isk-vo, 1971.

27. Długi dzień przechodzi w noc / Per. z angielskiego. W. Woronina. - Dusza poety / Per. z angielskiego. E. Golysheva i B. Izakov. - Huey / Trans. z angielskiego. I. Bernsteina. - Notatki, listy, wywiady / Per. z angielskiego. G. Zlobina // O "Neal Yu., William T. Plays. - M .: Rainbow, 1985.2.

28. O „Neill E. Eugene O” Neill w pracy: Nowo wydane pomysły na sztuki / wyd. i abstrakcyjne. przez V. Floyda. - NY (NY): Ungar, 1981.-XXXIX, 407 s.

29. O „Neill E. „Teatr, dla którego pracowaliśmy”: Listy Eugene'a O „Neilla do Kennetha Macgowana / wyd. przez J. Bryera; ze wstępem. eseje T. Bogarda. - New Haven (Ct.): Yale UP, 1982. -H1P, 274 s.

30. O „Neill E. „Miłość, podziw i szacunek”: The O „Neill - Commins Correspondence / wyd. przez D Comminsa. - Durham (NC): Duke UP, 1986. - XXI, 248 s.

31. O „Neill E. Eugene O” Neill: Komentarze do dramatu i teatru / Coll. i wyd., Z krytyką. i bibliogr. notatki, autorstwa U. Hafmanna. - Tybinga: Narr., 1987. - XXXV, 255 s.

32. O „Neill E. Nieznany O” Neill: Unpubl. lub nieznane pisma E. O "Neill / Red. z komentarzami T. Bogard. -New Haven (Ct.): Yale UP, 1988. - IX, 434 s.1 .. Prace nad teorią i historią dramatu, Dramaturgia amerykańska XX wieku.

33. Craig EG O sztuce teatru. - L.: Heinemann, 1914. - 296 s.

34. Shaw B. Kwintesencja ibsenizmu // Shaw B. Dzieła Bernarda Shawa: w 30 obj. - Tom. 19. - L.: Constable, 1930. - s. 3 - 161.

35. Bentley ER, dramaturg jako myśliciel: studium dramatu w czasach nowożytnych. - NY (NY): Reynal & Hitschcock, 1946. - Vin, 382 s.

36. Eliot TS „Retoryka” i dramat poetycki // Eliot TS Wybrane eseje. - L.: Faber & Faber Limited, 1962. - s. 37 - 42.

37. Eliot TS Dialog o poezji dramatycznej // Eliot TS Wybrane eseje. - L.: Faber & Faber Limited, 1962. - s. 43 - 58.

38. Bentley ER Życie dramatu. - N. Y. (N. Y.): Atheneum, 1964. - IX, 371 P

39. Brook P. Pusta przestrzeń. - L.: Macgibbon & Kee, 1968. - 141p.

40. Artaud A. Teatr i jego sobowtór / przeł. V. Corti // Artaud A. Prace zebrane: W 4 obj. Tom. 4. - L.: Calder & Boyars, 1974. -223 s.

41. Brustein R. Teatr buntu. - Boston, Toronto: Little, Brown & Co., 1964.1., 435 s.

42. Styan JL Dramat, scena i publiczność. - L.: Cambridge UP, 1975. - 256 s.

43. Amerikanisches Drama und Theater im 20. Jahrhundert / Hrsg. von A. Webera i S. Neuweilera. - Getynga: Vandenhoeck & Ruprecht, 1975. - 363 S.

44. Grotowski J. W stronę teatru ubogiego. L.: Methuen-Eyre Methuen, 1976. - 218 s.

45. Krytyka dramatu amerykańskiego: interpretacje, 1890 - 1977 / płk. przez EE Floyd.

46. ​​Hamden (Ct): The Shoe String Press, 1979. - VIII, 488 s.

47. Styan JL Współczesny dramat w teorii i praktyce: w 3 obj. - Cambridge: Cambridge UP, 1981.

48. Bordman G. The Oxford Companion to the American Theatre. Oxford: Oxford UP, 1984, - VI, 734 s.

49. Dukore BF American Dramatists, 1918-1945. - NY (NY): Grove Press, 1984,-XIV, 191 s.

50. Robinson M. Inny dramat amerykański. - Cambridge: Cambridge UP, 1994. - VIII, 216 s.

51. Brandt GW Współczesne teorie dramatu: wybór pism o dramacie i teatrze, 1840 - 1990. - NY (NY): Oxford UP, 1999. - 334 s.

52. Dramat Theoharisa T. C. Ibsena: właściwe działanie i tragiczna radość — Nowy Jork (Nowy Jork): St. Martin's Press, 1999. — 307 s.

53. Connoly TF George Jean Nathan i tworzenie współczesnej krytyki dramatu amerykańskiego. - Cranbury (NJ): Fairleigh Dickinson UP, 2000. - 172 s.

54. Teatr Dukore B. F. Shawa. - Gainesville (Fl.): UP of Florida, 2000. - 267 s.

55. Gilman R. Tworzenie współczesnego dramatu. - New Haven (Ct.): Yale UP, 2000. - 292 s.

56. Hischak TS American Theatre: A Chronicle of Comedy and Drama, 1969 - 2000. - NY (NY): Oxford UP, 2000. - 432 s.

57. Bigsby C. Współczesny dramat amerykański, 1945 - 2000. - Cambridge: Cambridge UP, 2001, -472 s.

58. Historia teatru amerykańskiego w Cambridge: w 3 obj. / wyd. przez DB Wilmeth i C. Bigsby. - Cambridge: Cambridge UP, 2002.

59. Brecht B. O teatrze / Per. z nim. - M.: wyd. zagraniczny lit., 1960. - 351 s.

60. Anikst AA Teoria dramatu. Od Arystotelesa do Lessinga. - M.: NaukaD967. -454 s.

61. Anikst A. A. Zachodni dramat połowy XX wieku // Współczesny teatr zagraniczny. -M., 1969.

62. Sakhnovsky-Pankeev V. A. Dramat. - L.: Art, 1969. - 232 s.

63. Zingerman B. I. Eseje o historii dramatu XX wieku. - M.: Nauka, 1979. - 390 s.

64. Anikst A. A. Teoria dramatu od Hegla do Marksa. - M.: Nauka, 1983. -288 s.

65. Pavi P. Słownik teatru / Per. z francuskiego - M.: Postęp, 1991. - 504 s.

66. Makarova G. V. Scena spełnionych proroctw // Sztuka zachodnia: XX wiek. Między Picassem a Bergmanem. - Petersburg: Dm. Bulanina, 1997.

67. Jewreinow NN W szkole dowcipu. M.: Sztuka, 1998. - 366 s.

68. Czechow M. A. O sztuce aktora. - M.: Sztuka, 1999. - 271 s.

69. Polyakov M. Ya O teatrze: poetyka, semiotyka, teoria dramatu. - Mennica. agent „AD & T”, 2000. - 384 s.

70. Zingerman B. I. Człowiek w zmieniającym się świecie. Notatki o tematyce teatralnej XX wieku. // Sztuka zachodnia: XX wiek. Problem rozwoju sztuki zachodniej XX wieku.

71. Petersburg: Dm. Bulanin, 2001. - S. 51 - 88.

72. Makarova GV Impromptu, fugi i oratoria. Niemiecki teatr XX wieku i duch muzyki // Sztuka zachodnia: XX wiek. Problem rozwoju sztuki zachodniej XX wieku. - Petersburg: Dm. Bulanin, 2001. - S. 229 - 254.

73. Proskurnikova T. B. Teatr Francji. Losy i obrazy. - Petersburg: Aleteya, 2002.472 s.

74. Teatr w czasie i przestrzeni / wyd. A. Jakubowski. - M.: Gitis, 2002. - 342 s.

75. Brook P. Nie ma tajemnic // Brook P. Pusta przestrzeń. Nie ma tajemnic / Per. z angielskiego. - M.: Artysta. Producent. Teatr, 2003. - S. 207 - 280.

76. Grotowski E. Od teatru ubogiego do przewodnika po sztuce / Per. z języka polskiego. - M.: Artysta. Producent. Teatr, 2003. -351 s.

77. Literatura obca przełomu XIX i XX wieku / wyd. V. M. Tolmacheva. - M.: wyd. centrum „Akademia”, 2003. - 496 s.

78. I. Prace nad teorią i filozofią tragedii.

79. Yeats W.B. Teatr Tragiczny Yeats W.B. Eseje. - L.: Macmillan, 1924. - s. 294 - 303.

80. Krieger M. Tragiczna wizja. - NY (NY): Holt, Rinehart & Winston, 1960. - 271 s.

81. Olson E. Tragedia i teoria dramatu. - Detroit: Wayne, 1961. - 269 s.

82. Steiner G. Śmierć tragedii. - NY (NY): Alfred A. Knopf, 1961. - VIII, 355p.

83. Heilman RB The Lodziarz, podpalacz i agent z problemami: tragedia i melodramat na współczesnej scenie. - Seattle: U of Washington Press, 1973. - XVIII, 357 s.

84. Sewall R. B. Wizja tragedii. wyd. 2 - New Haven (Ct.): Yale UP, 1980. - 209 s.

85. Segal C. Tragedia i cywilizacja. - Cambridge (Ma), L.: Harvard UP, 1981. - HP, 506 s.

86. Belsey C. Przedmiot tragedii. - L., NY (Nowy Jork): Methuen, 1985. - XI, 253 P

87. Simon B. Tragiczny dramat i rodzinne studia psychoanalityczne od Ajschylosa do Becketta. - New Haven (Ct.): Yale UP, 1988. - XIII, 274 s.

88. Orr J. Tragiczny dramat i współczesne społeczeństwo. - L.: Macmillan, 1989. - XIX, 302 s.

89. Storm W. Po Dionizosie: teoria tragedii. - Ithaca (Nowy Jork): Cornell UP., 1998.- 186 s.

90. Tragedia i tragedia: teatr grecki i nie tylko / wyd. przez MS Silk. - Oxford: Oxford UP, 1998. - IX, 566 s.

91. Canfieldd JD Heroes and States: On the Ideology of Restoration Tragedy. - Lexington (Ky.): U. of Kentucky Press, 1999. -272 s.

92. Wiles D. Tragedia w Atenach: przestrzeń spektaklu i znaczenie teatralne. - NY (NY): Cambridge UP, 1999. - 230 s.

93. Szestow L. Dobry w nauczaniu gr. Tołstoja i ks. Nietzschego. - Petersburg: Typ. Stasiulewicz, 1900. - XVI, 209 s.

94. Szestow L. Dostojewski i Nietzsche. Filozofia tragedii. - Petersburg: Typ. Stasiulewicz, 1903. - 245 s.

95. Arystoteles. O sztuce poezji / Per. ze starożytnej Grecji VG Appelrot. - M.: Artysta. lit., 1957. - 184 s.

96. Hegel G. V. F. Estetyka: W 4 tomach - M .: Art, 1968.

97. Arystoteles. Poetyka i Arystoteles i literatura starożytna / wyd. ML Gasparowa. - M.: Nauka, 1978. - S. 115 - 164.

98. Nietzsche F. Narodziny tragedii, czyli hellenizm i pesymizm // Nietzsche F. Works: W 2 tomach - Vol. 1 - M .: Myśl, 1990. - P. 47-157.

99. Nietzsche F. Tako rzecze Zaratustra // Nietzsche F. Działa: w 2 tomach - t. 2 - M.: Myśl, 1990. - S. 5 - 237.

100. Schopenhauer A. Dwa główne problemy etyki // Schopenhauer A. Wolność woli i moralność. -M.: Respublika, 1992. - S. 19 - 124.

101. Schopenhauer A Aforyzmy światowej mądrości // Schopenhauer A. Wolność woli i moralności. -M.: Respublika, 1992. - S. 260 - 420.

102. Kierkegaard S. Bojaźń i drżenie / Per. od dat - M.: Respublika, 1993. -383 s.

103. Kierkegaard S. Przyjemność i obowiązek / Per. od dat - Kijów: Air Land, 1994. - 504 s.

104. Szestow L. W skali Hioba // Szestow L. Prace: W 2 tomach - T. 2. - M .: Nauka., 1993.1. s. 3 - 551.

105. Schopenhauer A. Świat jako wola i reprezentacja: W 2 tomach - M .: Nauka, 1993.

106. Bely A. Friedrich Nietzsche // Bely A. Symbolizm jako światopogląd. - M.: Respublika, 1994. - S. 177-194.

107. Bely A. Teatr i dramat współczesny // Bely A. Symbolizm jako światopogląd. - M.: Respublika, 1994. - S. 153 - 167.

108. Berdyaev N. A. Do filozofii tragedii, Maurice Maeterlinck // Berdyaev N. A. Filozofia twórczości, kultury i sztuki: W 2 tomach - T. 2. - M .: Art, 1994, -S. 187 - 210.

109. Berdyaev N. A. Tragedia i życie codzienne // Berdyaev N. A. Filozofia kreatywności, kultury i sztuki: W 2 tomach - T. 1. - M .: Art, 1994. - S. 217 - 246.

110. Iwanow VI Nietzsche i Dionizos // Iwanow VI Rodzimy i uniwersalny. - M.: Respublika, 1994. - S. 26 - 34.

111. Stirner M. Jedyny i jego majątek / Per. z nim. - Charków: Osnova, 1994. -310 s.

112. Jaspers K. Nietzsche i chrześcijaństwo / Per. z nim. - M .: Średni, 1994. - 113 s.

113. Berdyaev N. A. Światopogląd Dostojewskiego // Berdiaev N. A. Sobr. Op.: W 5 tomach.

114. T. 5. - P.: Ymca-Press, 1997. - S. 203 - 379.

115. Gaidenko P. P. Przełom do transcendencji. - M.: Respublika, 1997. - 495 s.

116. Goldman L. Sekretny Bóg / Per. z francuskiego - M .: Logos, 2001. - 480 s. 1 .. Monografie i artykuły na temat twórczości Y. O „Neala.

117. Mickle A. Sześć sztuk Eugene'a O "Neilla. - L .: J. Cape, 1929. - 166 s.

118. Geddes V. The Melodramadness of Eugene O "Neill. - Brookfield (Mo.): The Brookfield Players, 1934. - 48 s.

119. Engel E. The Haunted Heroes of Eugene O "Neill. - Cambridge (Ma): Harvard UP, 1953, -X, 310 s.

120. Boulton A. Część długiej historii. - Garden City (Nowy Jork): Doubleday, 1958. - 331 s.

121. Falk D. Eugene O „Neill i tragiczne napięcie: interpretacyjne studium sztuk.

122. New Brunswick (NJ): Rutgers UP, 1958. - 211 s.

123. Bowen C. Klątwa nieszczęśnika. - NY (NY): McGraw-Hill, 1959.-XVIII, 384 s.

124. Alexander D. Tempering of Eugene O "Neill. - NY (NY): Brace & World, 1962. - XVII, 301 s.

125. Skinner R. Eugene O'Neill: Poszukiwanie poety. - NY (NY): Russel & Russel, 1964.1. XIV, 242 s.

126. Raleigh J. The Plays of Eugene O "Neill. - Carbondale-Edwardsville (II.): Southern Illinois UP, 1965. -XVI, 304 s.

127. Obrazy sceniczne Tiusanena T. O. „Neilla”. - Princeton (NJ): Princeton UP, 1968. - VIII, 388 s.

128. Tornqvist E. Dramat dusz: studia nad supernaturalistyczną techniką O'Neilla. - New Haven (Ct): Yale UP, 1969. - 283 s.

129. Bogard T. Contour in Time: The Plays of Eugene O "Neill. - NY (NY): Oxford UP, 1972.- XX, 491 s.

130. Gelb A., Gelb B. O "Neill. - NY (NY): Harper & Row, 1973. - XX, 990 s.

131. Sheaffer L. O "Neill: Syn i artysta. - Boston (Ma.): Little, Brown & co, 1973. - XVIII, 750 s.

132. Chabrowe L. Ritual and Pathos: The Theatre of O "Neill. - L.: Assoc. UP, 1976. - XXIII, 226 s.

133. Robinson J. Eugene O „Neill i myśl orientalna: podzielona wizja. - Carbondale-Edwardsville (II.): Southern Illinois UP, 1982. - 201 s.

134. „The Iceman Cometh” Eugene'a O "Neilla". Zbiór esejów krytycznych / wyd. i ze wstępem. przez H. Blooma. - NY (NY) itp.: Chelsea House, 1987. - VII, 120 P

135. Eugene O "Neill" s "Long Day" s Journey into Night ". Zbiór krytycznych esejów / wyd. I ze wstępem H. Bloom. - NY (NY): Chelsea House, 1987. - VIII, 150 pensów

136. Sheaffer L. O "Neill: Syn i dramaturg. - NY (NY): Paragon House, 1989. - XVI, 453 s.

137. Mlliller K. Inszenierte Wirklichkeiten: Die Erfahrung der Moderne im Leben und Werk Eugene O "Neills. - Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1993. - VI, 218 S.

138. Black SA Eugene O "Neill: Beyond Mourning and Tragedy. - New Haven (Ct.): Yale UP, 1999. -XXIV, 543 s.

139. Voglino B. „Przewrotny umysł”: walka Eugene'a O'Neilla z zamknięciem. - Cranbury (NJ): Fairleigh Dickinson UP, 1999. - 166 s.

140. King WD A Wind is Rising: The Correspondence of Agnes Boulton i Eugene O "Neill. - Cranbury (NJ): Fairleigh Dickinson UP, 2000. - 328 s.

141. Brietzke Z. Estetyka porażki: struktura dynamiczna w sztukach Eugene'a O "Neilla. - Jefferson (NC): McFarland, 2001. -258 s.

142. Murphy B. O „Neill: Długi dzień” s Journey Into Night. - Cambridge: Cambridge UP, 2001,-288 s.

143. Anikst A. A. Eugene O „Neil // O” Neil Yu Odtwarza: W 2 tomach - M .: Isk-vo, 1971.1. s. 5-40.

144. Romm A. S. Eugene OIil // Romm A. S. Amerykańska dramaturgia perv. podłoga. XX wiek. - L.: Isk-vo, 1978. - S. 91-146.

145. Fridshtein Yu.G. Eugene O "Neill: Indeks bibliograficzny. - M .: Książka, 1982. -105 s.

146. Koreneva M. M. Kreatywność Yu. O „Neal i sposoby amerykańskiego dramatu. - M .: Nauka, 1990.-334 s.

147. Fridshtein Yu.G. Horyzonty Eugene'a O. „Praca Neilla // O” Neila Y. Plays.

148. M.: Gudial press, 1999. - S. 5-17.

149. Pinaev S. M. Era parweniuszy, czyli drugie odkrycie kontynentu // Amerykański renesans literacki XX wieku / Comp. SM Pinajew. - M.: Azbukovnik, 2002. - S. 41 - 48.

100 r premia za pierwsze zamówienie

Wybierz rodzaj pracy Praca dyplomowa Praca zaliczeniowa Streszczenie Praca magisterska Sprawozdanie z praktyki Artykuł Sprawozdanie Recenzja Praca testowa Monografia Rozwiązywanie problemów Biznesplan Odpowiedzi na pytania Praca twórcza Esej Rysunek Kompozycje Tłumaczenie Prezentacje Pisanie na maszynie Inne Zwiększenie unikalności tekstu Praca dyplomowa Praca laboratoryjna Pomoc w- linia

Zapytaj o cenę

O'Neila(1888-1953) dramaturg, laureat literackiej Nagrody Nobla (1936).Artysta jest złożony i wielopłaszczyznowy, doświadczając różnych wpływów - od antycznego teatru po A. Strindberga i M. Gorkiego, miał całkowicie oryginalny talent i tworzył sztuki o różnej stylistyce, głównie w gatunku dramat i tragedia. Tylko jedno dzieło zostało napisane przez niego w stylu komediowym - „Och, młodość” (Ah, Wilderness!, 1932). Ogólnie rzecz biorąc, jego praca jest jednym z najbardziej imponujących studiów nad tragicznymi aspektami amerykańskiej rzeczywistości. Nie przednia, zamożna i pozornie zamożna Ameryka, ale zwyczajna

ludzie, środowisko filisterskie, zwykli robotnicy, a nawet przedstawiciele „dolu” – oto bohaterowie jego dramatów. Pisarz postawił sobie za zadanie wniknięcie w wewnętrzny świat człowieka, artystyczne ujawnienie głębokich motywów ludzkich zachowań. Nowatorskie poszukiwania młodego O'Neilla zbiegły się w czasie z teatralnymi eksperymentami George'a Crama Cooka i Susan Glaspel, którzy latem 1916 roku stworzyli trupę teatralną Provincetown Player. W opuszczonej stoczni w Provincetown przerobili jednoaktówki O. Neil „Thirst” i „K” po raz pierwszy pojawili się na scenie na wschód od Cardiff. Już same wątki wczesnych dzieł O'Neilla – a napisał ich wiele – zdecydowanie odróżniały młodego dramatopisarza od autorów dramatów salonowych i rodzinnych.Akcja rozgrywa się w kokpicie marynarza, w portach, jego bohaterowie to ciężko pracujący i bękarty marynarze, ludzie z portu i prostytutki.Ci „prości” ludzie mają swoje problemy, a ich wewnętrzny świat daleki jest od prymitywności.

Okres „studencki” O'Neilla trwał od 1912 do 1919 r. Później opublikował tylko kilka swoich wczesnych sztuk, ale prawie wszystkie z nich przetrwały i są obecnie publikowane w Stanach Zjednoczonych.

W 1920 roku na nowojorskiej scenie pojawił się pierwszy wieloaktowy dramat O'Neilla „Over the Horizon” (Beyond the Horizon, Pulitz itp.) I od tego czasu rozpoczęła się jego aktywna praca jako reformatora amerykańskiego teatru. Za horyzontem” i następujące po niej dramaty amerykańscy krytycy określili jako „naturalistyczne” ze względu na szczegółowe przedstawienie ciemnych stron rzeczywistości. Słuszniej byłoby mówić o nich jako o dramatach realistycznych, łączących bezpośrednie przedstawienie amerykańskiego życia z wielką psychologiczny rozwój postaci i ostre sformułowanie problemów moralnych. , łamane przez okoliczności, pojawiają się w spektaklu „Za horyzontem” w obrazach dwóch braci, z których jeden jest marzycielem, a drugi praktykiem, i obaj cierpią upadek nadziei. „Anna Christie”(1921) ponownie pojawiają się bohaterowie jednoaktówek - pijany marynarz, jego córka prostytutka Anna. W grze" Skrzydła są dane wszystkim dzieciom ludzkim”(1924) pokazuje, jak te „skrzydła” są odcinane przez życie. Konflikt między mężem a żoną komplikuje specyficznie amerykański problem małżeństw międzyrasowych. W „Miłość pod wiązami”(1924) żądza posiadania – ziemi, pieniędzy, ukochanego stworzenia – prowadzi do ponurej rodzinnej tragedii. Napięcie akcji w tych sztukach osiągane jest dzięki głębokim i ostrym konfliktom wynikającym z faktu, że bohaterowie podążają niekapitałowym

moralność, ale potężne namiętności.

Równolegle z realistycznymi O "Neill tworzy szereg eksperymentalnych sztuk, w których czasami zaniedbuje zewnętrzną wiarygodność, stosuje warunkowe techniki sceniczne. Bohater sztuki „Cesarz Jones”(1920), który uciekł przed zbuntowanym ludem na wyspę, ogarnia go strach, prześladuje go wspomnienie zbrodni, które popełnił, wydaje mu się horror. Jeszcze bardziej ekspresjonistyczna i symboliczna jest sztuka ” Kudłata małpa"(1922). Bawić się „Wielki Bóg Brown”(1926), dotykając tematu sukcesu, wyraźnie ukazuje rozdwojenie osobowości bohatera za pomocą konwencjonalnego teatru z użyciem masek.

W 1923 roku wydawnictwo Bonn and Livright wydało pierwszy zbiór dramatów O'Neilla - w pięciu książkach, a trzy lata później ukazała się pierwsza o nim monografia, napisana przez Barreta Clarka.

otworzył się w „Strange Interlude” (1928, Pulitz itp.), imponującym dziewięcioaktowym dramacie, w którym bohaterowie (oprócz dialogów) wyrażają w długich monologach i ukradkowych uwagach to, co naprawdę czują i myślą. Te wypowiedzi są słyszane przez widza, ale nie są dostępne dla innych aktorów. W obrazie Niny Leeds i innych postaci w sztuce wyczuwalny jest wpływ psychoanalizy.

W trylogii Żałoba staje się Elektrą„(1931) historia rodziny południowego generała Mannona, powracającej z wojny secesyjnej, jest udramatyzowana w duchu starożytnych tragedii, równolegle z mitem Agamemnona. Autor określił to dzieło jako ucieleśnienie „greckiego koncepcja losu, którą współczesna publiczność może dostrzec i jednocześnie doświadczyć ekscytacji”.

W połowie lat 30. dramaturg przeżywa wewnętrzny kryzys, pogłębiany okresowymi zachorowaniami i wiadomościami o zaostrzającej się sytuacji na świecie. „The Ice Seller” (1939, post. 1946) mimowolnie rysuje paralelę ze sztuką „Na dnie” Gorkiego, ale w przeciwieństwie do realizmu Gorkiego, O „Neill jest zdominowany przez warunkowo symboliczny początek, a także niewiarę w zdolność bohaterów, aby podnieść się z dna życia. Po długiej przerwie O"Neal tworzy głębokie dramaty psychologiczne zawierające motywy autobiograficzne i oparte na dramatycznie przekształconych obrazach członków swojej rodziny - ojca, matki, brata. Ich postacie

pod piórem dramatopisarza stały się nowymi wersjami nieudaczników, których pisarz tak dokładnie studiował. „Długi dzień przechodzi w noc” przedstawia rodzinne piekło zdominowane przez Jamesa Tyrone seniora, aktora romantycznego na scenie, wyrachowanego pragmatystę w życiu rodzinnym, który doprowadził swoją żonę do narkomanii. James Jr. to pijak, Edmund, chory i marzycielski młody człowiek przygnieciony okropnością

sytuacja w domu. W „Księżycu dla pasierbów przeznaczenia” (1943, wyd. 1957) dalszy upadek rozwiązłych

James Tyrone, Jr., jego rzucanie i bezinteresowna miłość do niego Josie, kobieta niezwykle dużego wzrostu. Z tą dylogią wiąże się tematycznie spektakl Dusza poety (1942, wyd. 1957), choć jego akcja toczy się w ubiegłym stuleciu. Temat nieudanego życia i oszukiwania samego siebie został ucieleśniony w obrazie Irlandczyka Corneliusa Melody'ego, emerytowanego wojskowego, obecnie karczmarza, który wyobraża sobie, że jest drugim Byronem. Spektakl był częścią wspaniałej dramatycznej epopei „Saga właścicieli, którzy okradli samych siebie” (A Tale

of Possessors Self-Dispossessed), nad którą O”Neill zaczął pracować już w połowie lat 30. Pisarz zamierzał prześledzić powstanie, duchowe zubożenie i rozpad amerykańskiej rodziny od wojny o niepodległość do 1932 r., aby dotrzeć do korzeni „dramatu amerykańskiego materializmu i pasji posiadania”. Krótko przed śmiercią O Neil zniszczył rękopisy cyklu: oprócz „Duszy

poeta „tylko ogromna niedokończona sztuka„ Bogatsze pałace ”(More Stately Mansions, 1939, wyd. 1964), której akcję przypisuje się latom 70. ubiegłego wieku, została przypadkowo zachowana.

O „Neill charakteryzował się podatnością na najnowsze nauki przyrodnicze i

doktryny społeczne, nieustanne twórcze palenie, poszukiwanie nowego

dramatyczne formy zdolne ucieleśnić jego głębokie idee. Ze szkoły

O „Neal wyszedł na największego ze współczesnych amerykańskich dramaturgów,

kontynuował poszukiwania mistrza, rozwijając dalej jego tradycję

tragedia psychologiczna.

O zmianach zachodzących w literaturze na przełomie lat 1910 i 1920 świadczy doświadczenie zarówno prozaiczne, jak i teatralne. Przyszły laureat Nagrody Nobla (1936) Eugene O "Neill (1888-1953) na początku 2 dekady XX wieku. stopniowo odchodzi od zasad dramatu zorientowanego naturalistycznie(„Beyond the Horizon”; „Anna Christie”; „Skrzydła są dane dzieciom Bożym”) na rzecz poetyki ekspresjonistycznej („The Shaggy Monkey”, 22; „Great God Brown”, 26), aby w dalszej pracy te dwie tendencje w pewnym stopniu godzą. Przełomowym dziełem O'Neila była tragedia „Pasja pod Wiązami” (24). Z jednej strony jest to dramat o pragnieniu posiadania (ziemi, kobiety, pieniędzy), o zderzeniu przeciwstawnych zasad: męskiego i kobieta, „ojcowie” i „dzieci” „martwi” i „żyjący”, przyroda i twórczość, wygodne kłamstwo i okrutna prawda. Z drugiej strony spektakl o zanikaniu sił witalnych w niegdyś silnej rodzinie, którego akcja toczy się w Nowa Anglia z udziałem wyraźnych postaci z Nowej Anglii. Jednak symboliczne aspekty metody pozwalają nam mówić, że w swoim ponurym dramacie, pod wpływem G. Ibsena, A. Strindberga, idei Nietzschego i Freuda, O " Neill wprowadza wiele cech, które nie są charakterystyczne dla dramaturgii naturalistycznej. W spektaklu „Kudłata małpa” autor osiąga świetny ekspresjonistyczny efekt, analizując upadek palacza Janka. Młody i silny Jankes zręcznie operuje w trzewiach statku. Palenisko, w którym pracuje w ciągłym upale, przypomina klatkę. Po nieudanej miłości Yank jest gotów cofnąć się, ale nie odnajduje się też w przeszłości. Sztuka kończy się symboliczną sceną w ogrodzie zoologicznym: Jank, doprowadzony do rozpaczy, umiera w ramionach goryla.

Dramat „Skrzydła są dane wszystkim dzieciom ludzkim” poświęcone zagadnieniom rasowym. Jego nazwa była ciągiem popularnych duchowych. Duchowa pieśń muzycznego folkloru amerykańskich Murzynów niczym głęboki motyw przewodni towarzyszy miłosnej historii czarnoskórego Jima Harrisa i białej Elli Down i. Dorastali razem i byliby szczęśliwi w innym świecie. Ale ich miłość jest skazana na zagładę pod ukradkowym spojrzeniem sąsiadów, w świecie, w którym kolor skóry znaczy więcej niż kolor duszy, a sumienie i moralność są duszone przez drapacze chmur zimnego miasta ośmiornic. Eugene O'Neill nadal podąża za swoim estetycznym credo i przedstawia życie jako tragedię, która miesza wszystkie formuły i przynosi wyzwolenie „od drobnych trosk codziennej egzystencji”.

Dramaturgia Eugene'a O'Neilla (1888-1953) odegrała decydującą rolę w rozwoju amerykańskiego dramatu i amerykańskiego teatru XX wieku jako całości. ONil tworzy teatr zrywający z jednej strony z czysto rozrywkową, pseudoromantyczną tradycją, z drugiej zaś z kilkoma prowincjonalnymi przedstawieniami o kolorycie narodowym. Po raz pierwszy na scenie amerykańskiej objawia się wielka tragedia, która ma nie tylko narodowy, dramatyczny, ale i ogólnoświatowy literacki wydźwięk.

O "Neill jest jednym z największych tragików XX wieku. Ścisłe przywiązywanie wagi do tragiczności w sztuce i ogólnie współczesnej rzeczywistości (lata 1910-1940) sprawiło, że dramaturg nigdy właściwie nie zwrócił się ku innym gatunkowi. Tragedia stała się dla niego najbardziej adekwatna forma ucieleśnienia idei artystycznych i filozoficznych.Jednocześnie jego język sceniczny jest niezwykle bogaty: współistnieją w nim znamiona ekspresjonizmu ze stylem teatru masek, tradycje teatru poetyckiego - z cechami charakterystycznymi dramatu psychologicznego .

Można zarysować pewien krąg interesujących O'Neilla problemów. Cechą charakterystyczną jego dramatów nie bez powodu jest tragiczny rozdźwięk między snem a rzeczywistością. Zazwyczaj taka sytuacja prowadzi do utraty złudzeń, niemożliwości dla człowieka który zachowuje wiarę w pewien ideał, aby odnaleźć swoje miejsce w otaczającej go rzeczywistości Społeczeństwo według O'Neila to rodzina - ta skompresowana przestrzeń, w której szaleją różne konflikty: między ojcami i dziećmi, mężem i żoną, świadomymi i nieświadomymi, płcią i charakterem. Ich korzenie tkwią w przeszłości, z tragiczną nieuchronnością ujarzmienia teraźniejszości. Dawna wina wymaga pokuty, a często postacie w sztukach są zmuszane do wzięcia odpowiedzialności za grzech, którego nie popełnili. Stąd dodatkowe wymiary zarówno tragicznego konfliktu, jak i filozofii tragedii, którą zdefiniował w stosunku do Niłowa.Bohater toczy walkę z samym sobą, ze swoim powołaniem, naturą, Bogiem.

Amerykański dramaturg, potomek imigrantów z Irlandii, Eugene O'Neill urodził się 16 października 1888 roku w Nowym Jorku w rodzinie „aktora jednej roli” (jego ojciec lubił odgrywać rolę hrabiego Monte Christo ). Jego dzieciństwo minęło „na kółkach” – teatr często przenosił się z miasta do miasta. O'Neill najpierw studiował w katolickiej szkole z internatem, potem w college'u, w 1906 wstąpił na Uniwersytet Princeton, ale po pierwszym roku go opuścił. Do 30 roku życia zwiedził kilkanaście krajów: wędrował po Argentynie i Anglii, robił interesy w Hondurasie, był tam też poszukiwaczem złota, przez dwa lata pływał do Afryki i Ameryki Południowej, aż dostał pracę jako reporter w Nowy Londyn. Tam zachorował na gruźlicę i po sześciu miesiącach leczenia „urodził się po raz drugi”.

Y. O'Neill zaczął pisać sztuki jednoaktowe (książka „Pragnienie”, 1914). Podobnie jak w poprzednim zbiorze, tak iw kolejnym „Księżyc nad Morzem Karaibskim” O'Neill, w przeciwieństwie do salonowej dramaturgii, wprowadza do swoich dzieł nowych bohaterów – marynarzy, włóczęgów, pijaków, żebraków, których wewnętrzny świat bynajmniej nie jest prostsze niż doświadczenia bohaterów dramatów rodzinnych i codziennych.

Pierwszym dziełem wystawionym na scenie była sztuka „Na wschód do Cardiff” (1916) i była na opuszczonym statku. Stał się także nowojorskim debiutem autora.

Duży rozgłos zyskał spektakl „Pragnienie”, w którym pokazano tragedię trzech osób, które po katastrofie statku znalazły się na środku otwartego morza. Są to prace o tragicznym brzmieniu, warunkach życia postaci i sytuacjach wymaganych od autora obrazu aż po tonację naturalistyczną.

W 1918 roku O'Neill napisał pierwszą dużą sztukę, Beyond the Horizon. Został wystawiony w 1920 roku na Broadwayu i odniósł ogromny sukces. W irytującym trójkącie miłosnym O'Neillowi udało się znaleźć nowe aspekty. Miłość łamie życie bohaterów. Pod jego wpływem romantyk staje się praktykującym, kochającym ziemię bratem – nieudanym spekulantem. Dziewczyna też była nieszczęśliwa. Podjęcie błędnej decyzji prowadzi do życiowej katastrofy.

Nieco inaczej, już z zepsutym wpływem złota, podłość ludzkich działań jest przedstawiona w sztuce „Złoto” (1920). W sztuce „Miłość pod Wiązami” (1924), która obiegła wszystkie sceny świata, tylko troje bohaterów – stary wieśniak Ephriam Cabot, wciąż silny mężczyzna o żelaznej woli życia, jego młoda żona Abby, praktyczna, ale i namiętna natura, a jego syn Ebin, trochę szorstki, ale też z przełomami głębokiej uduchowień, działają w tej pracy. Ta praca przypomina starożytne tragedie stojące za potężną siłą prymitywnych namiętności. Rzeczywiście, pragnienie posiadania – ziemi, pieniędzy, ukochanego stworzenia – prowadzi do strasznej rodzinnej tragedii.

Eksperymentalne sztuki „Cesarz Jones” (1920) – o konduktorze wagonu, który po popełnieniu przestępstwa uciekł do Afryki i został przywódcą wyspiarzy, oraz „Kudłata małpa” (1922) – o buncie małego człowieczka, który wybrali goryla na przyjaciela, również odnieśli duży sukces. . Zdaniem krytyków awangarda w dramacie amerykańskim rozpoczęła się od sztuki Y. O'Neilla „The Great God Brown” (1926), stworzonej na podstawie życia artystów. Autor wykorzystuje tu techniki teatru konwencjonalnego i teatru masek. Spektakl „Skrzydła są dane wszystkim dzieciom ludzkim” (1923) przesiąknięty jest antyrasistowskim patosem.

Dziewięcioaktowy dramat „Dziwne interludium” (1928) to oryginalne dzieło, w którym bohaterowie oprócz dialogu dzielą się z publicznością swoimi przemyśleniami, zwracając się do publiczności. Mourning Befits Electra Trilogy (1929) - przeniesienie starożytnej tragedii Agamemnona do XIX wieku po wojnie secesyjnej. Ale śmierć całej rodziny nastąpiła nie tylko z woli losu, ale także z namiętności samych ludzi. Jedyna komedia O'Neilla - "Oh Wildness" (1933) - utwór liryczny, w którym czytane są motywy autobiograficzne.

W 1936 roku Yu O'Neill był pierwszym amerykańskim dramatopisarzem, który otrzymał Nagrodę Nobla „za siłę oddziaływania, prawdziwość i głębię dzieł dramatycznych, które interpretują tragedie w nowy, oryginalny sposób”. Laureat z powodu choroby nie pojawił się na uroczystości wręczenia nagród, ale w przesłanym do Kapituły tekście przemówienia podkreślił: „Dla mnie to symbol uznania przez Europę dojrzałości amerykańskiego teatr."

Znaczenie pracy O'Neilla jest dalekie od wyczerpania umiejętności technicznych - o wiele ważniejsze jest jego pragnienie przebicia się do sensu ludzkiej egzystencji.

Po otrzymaniu Nagrody Nobla O'Neill stworzył jeszcze trzy arcydzieła. „Ice Carrier Is Coming” (1939) jest zgodne ze sztuką M. Gorkiego „Na dnie”. Są też bohaterowie – ludzie „z dna”, puby i miejsca rozpusty. Przez dwanaście lat O'Neill nie publikował, ale napisał majestatyczny cykl dramatów – ukazujący życie w USA przez 100 lat – „Historia bogaczy, którzy się wywłaszczyli”. Stworzył jednak tylko dwie sztuki, Majestic Buildings (1939) i Dusza poety (1942). Autor zniszczył inne prace na krótko przed śmiercią.

Drugim arcydziełem była sztuka „Długi dzień przechodzi w noc” (1941). Wyraźnie widoczne są tu rysy autobiograficzne. Bohatera męczy rodzinna atmosfera, niesprawiedliwe obelgi.

W sztuce „Księżyc dla pasierbów przeznaczenia” (1943) O'Neill kontynuował opowieść o losach najstarszego syna rodziny z poprzedniej pracy - dalszy upadek bohatera.

W 1943 roku dramaturg zachorował. To było trudne 10 lat - wycieńczenie, rozstrój zdrowia, choroba Parkinsona. Sztuki O'Neilla były wystawiane w teatrach na całym świecie, a on sam nie potrafił nawet pisać.

Eugene'a O'Neila

Spektakl w jednym akcie

Hughie autorstwa Eugene'a O'Neilla

Tłumaczenie: I. Bershtein

Postacie

Ery Smith, mistrz opowiadania

Nocny portier

Lobby małego hotelu na ulicy w nowojorskiej dzielnicy West Side. Akcja toczy się między trzecią a czwartą nad ranem latem 1928 roku.

To jeden z tych hoteli, które powstały w latach 1900-1910. w pobliżu „Wielkiej Białej Drogi” i były początkowo niedrogimi, ale całkiem przyzwoitymi placówkami, ale potem, aby przetrwać, zmuszone były zrezygnować ze swoich stanowisk. Pierwsza wojna światowa i prohibicja zmusiły jego właścicieli do porzucenia udawania szacunku, a teraz jest to zwykła podrzędna „haza”, w której wszystko jest dozwolone za pieniądze i gdzie służy się każdemu, kogo da się zwabić. Ale mimo to daleko jej do rozkwitu. „Wielki fałszywy boom” lat dwudziestych nie dotknął jej. „Wieczna obfitość” Nowego Prawa Gospodarczego została ominięta. A dzisiaj hotel istnieje tylko dzięki temu, że wszystkie koszty ogólne związane z utrzymaniem, naprawą i sprzątaniem lokalu są zredukowane prawie do zera.

Blat znajduje się po lewej stronie, przed nim część obskurnego przedsionka, kilka wytartych krzeseł. Wejście od ulicy - po lewej stronie za sceną. Za ladą znajduje się centrala telefoniczna, przed nią obrotowy stołek. Po prawej stronie znajdują się zwykle ponumerowane gniazda pocztowe, nad nimi znajduje się zegar. Nocny portier siedzi na stołku, plecami do centrali telefonicznej, twarzą w dół sceny. Kompletnie nie ma mu nic do roboty. On o niczym nie myśli. Nie chce spać. Po prostu siedzi zgarbiony iz rezygnacją wpatruje się w pustkę. Spójrz na zegar - tylko prowokuj siebie. Wie już, że koniec jego zmiany jest daleko. Nie potrzebuje nawet zegarka. Przez lata pracował jako nocny portier w nowojorskich hotelach, nauczył się określać godzinę na podstawie odgłosów ulicy.

Jest w średnim wieku - trochę po czterdziestce - chudy, szczupły, ma szczupłą szyję, sterczy jabłko Adama. Wąska, wydłużona blada twarz lśni od potu. Nos jest duży, ale bez charakterystycznych cech. Tak samo jak usta. I uszy. A nawet płynne brązowe włosy upudrowane łupieżem. Wpatrzone brązowe oczy za okularami w rogowej oprawie są całkowicie pozbawione wyrazu. Wydaje się, że nawet nie pamiętają, jak to jest się nudzić. Ubrany jest w workowaty niebieski garnitur, biały kołnierzyk zapinany na guziki i niebieski krawat. Garnitur jest stary, marynarka na łokciach błyszczy, jakby woskowana.

W opuszczonym holu rozbrzmiewają kroki, gdy ktoś wszedł z ulicy. NOCNY PORTIER wstaje zmęczony. Jego oczy są nadal puste, ale usta rozciągają się gumowato w coś w rodzaju powitalnego uśmiechu, zgodnie ze znanym prawem: „Klient ma zawsze rację”. Jednocześnie widoczne są jego duże, nierówne, przegniłe zęby. Pojawia się ERIE SMITH i podchodzi do lady. Jest mniej więcej w tym samym wieku co NOCNY PORTIER i ma tę samą niezdrowo bladą, opuchniętą, spoconą twarz nocnej sowy. Jednak na tym kończą się podobieństwa. ERI jest średniego wzrostu, ale wydaje się niższy ze względu na masywny tors i grube nogi, które są za krótkie w stosunku do jego tułowia. I ręce też. Kwadratowa głowa osadzona jest głęboko na szyi, która łączy się z masywnymi ramionami. Twarz jest okrągła, nos mocno zadarty, szeroki. Niebieskie oczy z opuchniętymi górnymi powiekami, ciemne worki pod oczami. Włosy są białawe, zauważalnie przerzedzone, na czubku głowy występuje łysina. Podchodzi do baru bezczelnym, swobodnym krokiem, lekko kołysząc się z powodu swoich krótkich nóg. W jednej ręce ERI trzyma panamę; wyciera twarz czerwono-niebieską jedwabną chusteczką. Ubrany jest w jasnoszary garnitur, marynarkę z szerokimi klapami i obcisłą, na Broadwayu, z głębokim dekoltem, starą, spraną, ale kosztowną jedwabną koszulę o niemiłym, obrzydliwie niebieskim odcieniu i pstrokatej czerwieni- widoczne są niebieskie apaszki z tłustym węzłem. Spodnie na plecionym skórzanym pasku z miedzianą klamrą. Buty są beżowo-białe, skarpetki są białe, jedwabne.

Zachowuje się jak rodzaj zadziornego bywalca nor, konesera, którego nie da się oszukać na plewach, i rzeczywiście gra mało, stawia na konie i ogólnie żeruje na peryferiach broadwayowskiego biznesu. On i jemu podobni mieszkają wszędzie w ciemnych zakamarkach, na werandach, w tanich jadłodajniach i barach, wydają się być takimi cynicznymi wyroczniami z toru wyścigowego, oddanymi płonącym tajemnicom Broadwayu. ERI zwykle mówi półgłosem, rozglądając się, podejrzliwie wyglądając spod na wpół przymkniętych powiek, czy w pobliżu nie ma jakichś ciekawskich osób. Wyraz twarzy jest nieprzenikniony, jak przystało na zagorzałego gracza. Małe zaciśnięte usteczka wykrzywia zawsze wyniosły uśmiech konesera, który wszystko wie, a ponadto autentycznie, z pierwszej ręki, a szybkie, uparte spojrzenie bezbłędnie wyróżnia metki cenowe na wszystkim i na wszystkim. Ale jest w tym coś udawanego, pod pozorem doświadczonego ciężko pracującego, ukryta jest sentymentalna słabość, która nie pasuje do obrazu.

ERIE nie patrzy na NOCNEGO PORTAZA, jakby miał coś przeciwko niemu.

Erie (koniecznie). Klucz. (Ale widząc, że NOCNY PORTIER bezskutecznie próbuje go sobie przypomnieć, niechętnie.) Cóż, nie znasz mnie. Eri Smith I. Stary mieszkaniec tej pluskwy. Numer czterysta dziewięćdziesiąt dwa.

Nocny portier (ze znużeniem i ulgą, że nie trzeba o niczym pamiętać przy wyjmowaniu klucza). Tak jest. Tu jest czterysta dziewięćdziesiąt dwa.

Erie (bierze klucz, posyłając nocnemu portierowi swoje zwykłe oceniające spojrzenie. Ma raczej pozytywne wrażenie, ale nadal mówi nieuprzejmie). Jak długo pracujesz w tej pracy? Pięć dni? Ale mnie tam nie było. Upić się. Właśnie się obudziłem. dochodzę do siebie. Dobrze, że zwolnili tego bachora, którego zatrudniono, by zajął miejsce Hueya, kiedy zachorował. Zbudowany od siebie. Nie możesz nic takiego powiedzieć. Bardzo miło cię poznać, przyjacielu. Mam nadzieję, że nie zrezygnujesz.

ERI wyciąga rękę. NOCNY PORTIER posłusznie nim potrząsa.

Nocny portier (z pomocnym, obojętnym uśmiechem). Miło mi pana poznać, panie Smith.

Erie. Jak masz na imię?

Nocny portier (jakby on sam prawie zapomniał, bo w ogóle, czy to ma jakieś znaczenie?). Hughesa. Charliego Hughesa.

Erie (drży). Co? Hughesa? Więc nie żartujesz?

Nocny portier. Charliego Hughesa.

Erie. Cóż, musisz! Po prostu o tym pomyśl. (Z rosnącą sympatią do NOCNEGO PORTAZA.) To prawda, jeśli przyjrzysz się uważnie, z pewnością nie wyglądasz jak Hughie, ale mimo to w jakiś sposób mi go przypominasz. Nie jesteś z nim spokrewniony?

Nocny portier. Tom Hughes, który pracował tu przez tyle lat i niedawno zmarł? Nie proszę pana. Nie względne.

Erie (ponury). Oczywiście, że tak. Huey powiedział, że nie ma już żadnych krewnych – oprócz żony i dzieci, oczywiście. (Przerwał i stał się jeszcze bardziej ponury.) T-tak. Dałem biedakowi końce w tamtym tygodniu. Od jego pogrzebu piję. (Przechwalając się, jakby bronił się przed ciemnością.) Podpal niebo! Nie zdarza mi się to często. W moim biznesie picie oznacza śmierć. Tracisz czujność i patrz, coś wybąkasz i dochodzisz do siebie, a są ludzie, którzy są spokojniejsi, jak cię nie ma. To właśnie znaczy dużo wiedzieć. Posłuchaj mojej rady, przyjacielu: nigdy nic nie wiesz. Żyj po swojemu i dbaj o swoje zdrowie.

Jego mowa staje się tajemnicza, słychać w niej złowieszcze podteksty. Ale NOCNY PORTER tego nie zauważa. Dzięki bogatemu doświadczeniu w kontaktach z gośćmi, którzy w środku nocy zatrzymują się przy ladzie, aby porozmawiać o sobie, wypracował niezawodną technikę samoobrony. Udaje, że słucha posłusznie, życzliwie, nawet życzliwie, ale sam się wyłącza i pozostaje głuchy na wszystko poza pytaniami skierowanymi bezpośrednio do niego, a zdarza się, że też ich nie słyszy. ERI myśli, że mu zaimponował.

Cóż, tak, do cholery, moje jaja zawsze się kręcą, czy to trzeźwe, czy pijane - to nie ma znaczenia. Nie jestem jakimś głupcem. Więc co powiedziałem? Tak, o piciu. Owinięty tak, że niebo było gorące. Powinieneś był zobaczyć, jaką blondynkę złapałem poprzedniej nocy. Rozerwał mnie do kości. Blondynki to moja słabość. (Przerywa i patrzy na NOCNEGO PORTERA z pogardliwym uśmieszkiem.) Jesteś żonaty, prawda?

Nocny portier (który od dawna jest obojętny na to, czy zadawane mu są pytania taktowne, czy nietaktowne). Tak jest.

Erie. Wiedziałam! Byłem gotów postawić dziesięć do jednego. Masz taki wygląd, od razu to widać. Hughie też miał. Może to wszystkie podobieństwa między wami. (Chichocze pogardliwie.) A dzieci, prawda?

Nocny portier. Tak jest. Trzy.

Erie. Cóż, bracie, jesteś w jeszcze gorszym położeniu niż Huey. Miał tylko dwa. Trzy, musisz! T-tak, do tego prowadzi zaniedbanie. (Śmiech.)

NOCNY PORTIER zgodnie z oczekiwaniami uśmiecha się do gościa. Z początku trochę się obraził, gdy usłyszał od gości ten zużyty żart, po raz pierwszy chyba dziesięć lat temu – no tak, najstarszy, Eddie, ma teraz jedenaście lat – a może dwanaście?

Eugene Gladstone O'Neill (16 października 1888) to amerykański dramaturg, laureat literackiej Nagrody Nobla w 1936, wielokrotny zdobywca nagrody Pulitzera (1920, 1922, 1928, 1957 (pośmiertnie)).

Eugene O'Neill, potomek imigrantów z Irlandii, urodził się w Nowym Jorku w rodzinie "aktora jednej roli" (jego ojciec lubił grać rolę hrabiego Monte Christo). Jego dzieciństwo minęło „na kółkach” – teatr często przenosił się z miasta do miasta. O'Neill najpierw studiował w katolickiej szkole z internatem, potem w college'u, w 1906 wstąpił na Uniwersytet Princeton, ale po pierwszym roku go opuścił. Do 30 roku życia zwiedził kilkanaście krajów: wędrował po Argentynie i Anglii, robił interesy w Hondurasie, był tam też poszukiwaczem złota, przez dwa lata pływał do Afryki i Ameryki Południowej, aż dostał pracę jako reporter w Nowy Londyn. Tam zachorował na gruźlicę i po sześciu miesiącach leczenia „urodził się po raz drugi”.

O'Neill zaczął pisać sztuki jednoaktowe (Pragnienie, 1914). W sumie miał na swoim koncie czterdzieści jednoaktówek, ale kilka zniszczył. Podobnie jak w poprzednim zbiorze, tak w kolejnym „Księżycu nad Morzem Karaibskim” i sześciu innych sztukach o morzu” (1918) O'Neill, w przeciwieństwie do dramaturgii salonowej, wprowadza do swoich dzieł nowych bohaterów – marynarzy, włóczęgów, pijaków, prostytutek czy żebraków, których świat wewnętrzny wcale nie jest prostszy niż świat bohaterów dramatów rodzinnych.

Pierwszym dziełem wystawionym na scenie była sztuka „Na wschód do Cardiff” (1916) i była na opuszczonym statku. Stał się także nowojorskim debiutem autora.

Duży rozgłos zyskał spektakl „Pragnienie”, w którym pokazano tragedię trzech osób, które po katastrofie statku znalazły się na środku otwartego morza. Są to prace o tragicznym brzmieniu, warunkach życia postaci i sytuacjach wymaganych od autora obrazu aż po tonację naturalistyczną.

W 1918 roku O'Neill napisał pierwszą dużą sztukę, Beyond the Horizon. Został wystawiony w 1920 roku na Broadwayu i odniósł ogromny sukces. W irytującym trójkącie miłosnym O'Neillowi udało się znaleźć nowe aspekty. Miłość łamie życie bohaterów. Pod jego wpływem romantyk staje się praktykującym, kochającym ziemię bratem – nieudanym spekulantem. Dziewczyna też była nieszczęśliwa. Podjęcie błędnej decyzji prowadzi do życiowej katastrofy. Nieco inaczej, już z zepsutym wpływem złota, podłość ludzkich działań jest przedstawiona w sztuce „Złoto” (1920). W tym samym roku wystawiono "Annę Christie", w której później autor zmienił nieco akcenty. Starszy bosman chroni córkę przed życiem w portach i na morzu: odsyła ją do krewnych. Ale tam, z powodu splotu okoliczności i okrucieństwa otaczających ją osób, trafia do burdelu. Jej dusza nadal pozostaje czysta i tylko dzięki odkryciu prawdy ukochanemu czuje się szczęśliwa.

W sztuce „Miłość pod Wiązami” (1924), która obiegła wszystkie sceny świata, występują tylko trzy postacie – stary rolnik Ephriam Cabot, wciąż silny mężczyzna o żelaznej woli życia, jego młoda żona Abby , praktyczna, ale także namiętna natura, i jego syn Ebin, trochę szorstki, ale także z przełomami głębokiej duszy, działają w tej pracy. Ta praca przypomina starożytne tragedie stojące za potężną siłą prymitywnych namiętności. Napisał: „Praktyczne żywotne interesy, a nawet egoistyczne kalkulacje są tak ściśle splecione z duchowymi impulsami wysokiego lotu, że czasami trudno jest zdecydować, co spowodowało ten lub inny czyn - prawdziwe uczucie lub chęć poinformowania innego”. Rzeczywiście, pragnienie posiadania – ziemi, pieniędzy, ukochanego stworzenia – prowadzi do strasznej rodzinnej tragedii.

Eksperymentalne sztuki „Cesarz Jones” (1920) – o konduktorze wagonu, który po popełnieniu przestępstwa uciekł do Afryki i został przywódcą wyspiarzy, oraz „Kudłata małpa” (1922) – o buncie małego człowieczka, który wybrali goryla na przyjaciela, również odnieśli duży sukces. . Według krytyków awangarda w dramacie amerykańskim rozpoczęła się od sztuki Eugene'a O'Neilla The Great God Brown (1926), opartej na życiu artystów. Autor wykorzystuje tu techniki teatru konwencjonalnego i teatru masek. Spektakl „Skrzydła są dane wszystkim dzieciom ludzkim” (1923) przesiąknięty jest antyrasistowskim patosem.

Dziewięcioaktowy dramat „Dziwne interludium” (1928) to oryginalne dzieło, w którym bohaterowie oprócz dialogu dzielą się z publicznością swoimi przemyśleniami, zwracając się do publiczności. Mourning Befits Electra Trilogy (1929) - przeniesienie starożytnej tragedii Agamemnona do XIX wieku po wojnie secesyjnej. Ale śmierć całej rodziny nastąpiła nie tylko z woli losu, ale także z namiętności samych ludzi. Jedyna komedia O'Neilla - "Oh Wildness" (1933) - utwór liryczny, w którym czytane są motywy autobiograficzne.

W 1936 roku O'Neill był pierwszym amerykańskim dramatopisarzem, który otrzymał Nagrodę Nobla „za siłę oddziaływania, prawdziwość i głębię dzieł dramatycznych, które interpretują tragedię w nowy, oryginalny sposób”. Laureat z powodu choroby nie pojawił się na uroczystości wręczenia nagród, ale w przesłanym do Kapituły tekście przemówienia podkreślił: „Dla mnie to symbol uznania przez Europę dojrzałości amerykańskiego teatr."

Po otrzymaniu Nagrody Nobla O'Neill stworzył jeszcze trzy arcydzieła. „Ice Carrier Is Coming” (1939) jest zgodne ze sztuką M. Gorkiego „Na dnie”. Są też bohaterowie – ludzie „z dna”, puby i miejsca rozpusty. Przez dwanaście lat O'Neill nie publikował, ale napisał majestatyczny cykl dramatów – ukazujący życie w USA przez 100 lat – „Historia bogaczy, którzy się wywłaszczyli”. Stworzył jednak tylko dwie sztuki, Majestic Buildings (1939) i Dusza poety (1942). Autor zniszczył inne prace na krótko przed śmiercią.

Drugim arcydziełem była sztuka „Długi dzień przechodzi w noc” (1941). Wyraźnie widoczne są tu rysy autobiograficzne. Ojciec bohatera jest aktorem romantycznym, matka narkomanką, najstarszy syn to pijak, który powoli tonie na dnie życia. A sam bohater cierpi na rodzinną atmosferę, niesprawiedliwe obelgi.

W sztuce „Księżyc dla pasierbów przeznaczenia” (1943) O'Neill kontynuował opowieść o losach najstarszego syna rodziny z poprzedniej pracy - dalszy upadek bohatera.

W 1943 roku dramaturg zachorował. To było trudne 10 lat - wycieńczenie, rozstrój zdrowia, choroba Parkinsona. Sztuki O'Neilla były wystawiane w teatrach na całym świecie, a on sam nie potrafił nawet pisać. A do tego wszystkiego niezgoda w rodzinie, samobójstwo najstarszego syna wykończyło go.