Analiza Sonaty L.V.Beethovena - op.2 nr 1 (f-moll)

Kazimowa Olga Aleksandrowna,

Koncertmistrz, MBU DO „Czernushinskaya Music School”

Beethoven jest ostatnim kompozytorem XIX wieku, dla którego sonata klasyczna jest najbardziej organiczną formą myślenia. Świat jego muzyki jest imponująco różnorodny. W ramach formy sonatowej Beethoven potrafił poddać tak różnorodne typy tematyczne muzyki takiej swobodzie rozwoju, ukazać tak jaskrawy konflikt tematów na poziomie elementów, o którym kompozytorzy XVIII wieku nawet nie myśleli . We wczesnych utworach kompozytora badacze często dopatrują się elementów naśladownictwa Haydna i Mozarta. Nie da się jednak ukryć, że w pierwszych sonatach fortepianowych Ludwiga van Beethovena jest oryginalność i oryginalność, która nabrała wówczas tego niepowtarzalnego wyglądu, który pozwolił jego dziełom wytrzymać najcięższą próbę – próbę czasu. Nawet dla Haydna i Mozarta gatunek sonaty fortepianowej nie znaczył tak wiele i nie przekształcił się ani w twórcze laboratorium, ani w rodzaj pamiętnika intymnych wrażeń i przeżyć. Wyjątkowość sonat Beethovena wynika po części z faktu, że próbując zrównać ten niegdyś kameralny gatunek z symfonią, koncertem, a nawet dramatem muzycznym, kompozytor prawie nigdy nie wykonywał ich na otwartych koncertach. Sonaty fortepianowe pozostały dla niego gatunkiem głęboko osobistym, skierowanym nie do abstrakcyjnej ludzkości, ale do wyimaginowanego kręgu przyjaciół i podobnie myślących ludzi.

Ludwig van BEETHOVEN – niemiecki kompozytor, przedstawiciel wiedeńskiej szkoły klasycznej. Stworzył heroiczno-dramatyczny typ symfonii (III „Heroiczny”, 1804, V, 1808, IX, 1823, symfonie; opera „Fidelio”, ostateczna wersja 1814; uwertura „Coriolan”, 1807, „Egmont”, 1810; szereg zespołów instrumentalnych, sonaty, koncerty). Całkowita głuchota, która spotkała Beethovena w połowie jego kariery, nie złamała jego woli. Pisma późniejsze odznaczają się charakterem filozoficznym. 9 symfonii, 5 koncertów na fortepian i orkiestrę; 16 kwartetów smyczkowych i innych zespołów; sonaty instrumentalne, w tym 32 na fortepian (m.in. tzw. "Pathetic", 1798, "Lunar", 1801, "Appassionata", 1805), 10 na skrzypce i fortepian; Msza uroczysta (1823) Beethoven nigdy nie myślał o swoich 32 sonatach fortepianowych jako o jednym cyklu. Jednak w naszym odczuciu ich integralność wewnętrzna jest niezaprzeczalna. Pierwsza grupa sonat (nr 1-11), powstała w latach 1793-1800, jest niezwykle niejednorodna. Liderami są tutaj „wielkie sonaty” (jak je nazwał sam kompozytor), które wielkością nie ustępują symfoniom, ale trudnością przewyższają prawie wszystko, co zostało napisane na fortepian w tym czasie. Są to czteroczęściowe cykle opus 2 (nr 1-3), opus 7 (nr 4), opus 10 nr 3 (nr 7), opus 22 (nr 11). Beethoven, który w latach 90. XVIII wieku zdobył laury najlepszego pianisty Wiednia, ogłosił się jedynym godnym spadkobiercą zmarłego Mozarta i starzejącego się Haydna. Stąd – odważnie polemiczny, a zarazem afirmujący życie duch większości wczesnych sonat, których odważna wirtuozeria wyraźnie przekraczała możliwości ówczesnych fortepianów wiedeńskich o czystym, ale niezbyt mocnym brzmieniu. We wczesnych sonatach Beethovena niesamowita jest również głębia i penetracja wolnych partii.

Różnorodność pomysłów artystycznych, charakterystyczna dla twórczości fortepianowej Beethovena, najdobitniej odzwierciedlała się w cechach formy sonatowej.

Każda sonata Beethovena jest samodzielnym problemem dla teoretyka analizującego strukturę utworów muzycznych. Wszystkie różnią się od siebie różnym stopniem nasycenia materiałem tematycznym, jego różnorodnością lub jednością, mniejszym lub większym stopniem zwięzłości lub długości w przedstawieniu tematów, ich kompletnością lub rozwinięciem, równowagą lub dynamizmem. W różnych sonatach Beethoven kładzie nacisk na różne sekcje wewnętrzne. Zmodyfikowana zostaje także konstrukcja cyklu, jego dramatyczna logika. Metody rozwoju są również nieskończenie zróżnicowane: zmodyfikowane powtórzenia, rozwój motywu, rozwój tonalny, ruch ostinatowy, polifonizacja i podobieństwo do ronda. Czasami Beethoven odbiega od tradycyjnych relacji tonalnych. I zawsze cykl sonatowy (co jest generalnie charakterystyczne dla Beethovena) okazuje się być integralnym organizmem, w którym wszystkie części i tematy łączą głębokie, często ukryte przed powierzchownym słuchem, wewnętrzne powiązania.

Wzbogacenie formy sonatowej, odziedziczone przez Beethovena w jej głównych konturach po Haydnie i Mozarcie, znalazło odzwierciedlenie przede wszystkim we wzmocnieniu roli tematu głównego jako bodźca ruchu. Beethoven często koncentrował ten bodziec w początkowej frazie lub nawet w początkowym motywie tematu. Stale doskonaląc swój sposób rozwijania tematu, Beethoven doszedł do rodzaju prezentacji, w której przekształcenia motywu głównego układają się w długo rozciągniętą linię ciągłą.

Sonata fortepianowa była dla Beethovena najbardziej bezpośrednią formą wyrażenia nurtujących go myśli i uczuć, jego głównych aspiracji artystycznych. Jego pociąg do gatunku był szczególnie trwały. Jeśli symfonie powstały u niego w wyniku i uogólnieniu długiego okresu poszukiwań, to sonata fortepianowa bezpośrednio odzwierciedlała całą różnorodność poszukiwań twórczych.

Zatem im głębszy kontrast obrazów, im bardziej dramatyczny konflikt, tym bardziej złożony jest sam proces rozwoju. A rozwój Beethovena staje się główną siłą napędową transformacji formy sonatowej. W ten sposób forma sonatowa staje się podstawą zdecydowanej większości dzieł Beethovena. Według Asafiewa „wspaniała perspektywa otworzyła się przed muzyką: na równi z innymi przejawami kultury duchowej ludzkości, mogła [forma sonatowa] wyrazić własnymi środkami złożoną i wyrafinowaną treść idei i uczuć XIX wieku ”.

To właśnie w dziedzinie muzyki fortepianowej Beethoven jako pierwszy iw sposób najbardziej zdecydowany ugruntował swoją indywidualność twórczą, przezwyciężając cechy uzależnienia od XVIII-wiecznego stylu clavier. Sonata fortepianowa tak daleko wyprzedziła rozwój innych gatunków Beethovena, że ​​zwykły warunkowy schemat periodyzacji twórczości Beethovena zasadniczo nie ma do niej zastosowania.

Charakterystyczne dla Beethovena tematy, sposób ich prezentacji i rozwinięcia, udramatyzowana interpretacja schematu sonatowego, nowa nuta, nowe efekty barwowe itp. pojawił się po raz pierwszy w muzyce fortepianowej. We wczesnych sonatach Beethovena występują dramatyczne „tematy dialogowe” i recytatywy, „tematy wykrzykników” i progresywne motywy akordów oraz połączenie funkcji harmonicznych w momencie największego napięcia dramatycznego i konsekwentna kompresja motywowo-rytmiczna , jako środek wzmacniający napięcie wewnętrzne i swobodnie zróżnicowany rytm, zasadniczo różny od przestrzennej periodyczności tanecznej muzyki XVIII wieku.

W swoich 32 sonatach fortepianowych kompozytor z największą penetracją w życie wewnętrzne człowieka odtworzył świat jego przeżyć i uczuć. Każda sonata ma swoją zindywidualizowaną interpretację formy. Pierwsze cztery sonaty składają się z czterech części, ale potem Beethoven powraca do swojej typowej trzyczęściowej formy. W interpretacji bocznej części allegra sonatowego i jej związku z częścią główną Beethoven rozwinął w nowy sposób zasady klasycznej szkoły wiedeńskiej, która powstała przed nim.

Beethoven twórczo opanował większość francuskiej muzyki rewolucyjnej, którą traktował z wielkim zainteresowaniem. „Masowa sztuka płonącego Paryża, muzyka ludowego entuzjazmu rewolucyjnego rozwinęła się w potężnych umiejętnościach Beethovena, który jak nikt inny słyszał inwokacyjne intonacje swoich czasów” – napisał B.V. Asafiew. Pomimo różnorodności wczesnych sonat Beethovena, prym wiodą nowatorskie sonaty heroiczno-dramatyczne. Sonata nr 1 była pierwszą z tej serii.

Już w I Sonacie (1796) na fortepian (op. 2 nr 1) wysunął na pierwszy plan zasadę kontrastu między partiami głównymi i pobocznymi jako wyraz jedności przeciwieństw. W pierwszej sonacie f-moll Beethoven rozpoczyna linię tragicznych i dramatycznych dzieł Beethovena. Wyraźnie wykazuje cechy stylu „dojrzałego”, choć chronologicznie mieści się w całości w okresie wczesnym. Jego pierwszą część i finał charakteryzuje emocjonalne napięcie i tragiczna ostrość. Przeniesione z wcześniejszego dzieła Adagio oraz menuet charakteryzują się także cechami stylu „wrażliwego”. Nowość materiału tematycznego zwraca uwagę w pierwszej i ostatniej części (melodie zbudowane na dużych konturach akordów, „wykrzykniki”, ostre akcenty, urywane dźwięki). Dzięki intonacyjnemu podobieństwu tematu części głównej do jednego z najsłynniejszych tematów Mozarta szczególnie wyraźnie uwidacznia się jego dynamiczny charakter (zamiast symetrycznej budowy tematu Mozarta Beethoven buduje swój temat na ruchu wznoszącym się do melodyki kulminacja z efektem „sumowania”).

Powinowactwo intonacyjne w tematach kontrastowych (temat drugorzędny odtwarza ten sam schemat rytmiczny co główny, na przeciwnym ruchu melodycznym), celowość rozwinięcia, ostrość kontrastów – to wszystko już znacząco odróżnia I Sonatę od wiedeńskiego klawesynu stylu poprzedników Beethovena. Niezwykła konstrukcja cyklu, w którym finał odgrywa rolę dramatycznego szczytu, powstała najwyraźniej pod wpływem symfonii g-moll Mozarta. W I Sonacie słychać nuty tragiczne, upartą walkę, protest. Do tych obrazów Beethoven będzie wielokrotnie powracał w swoich sonatach fortepianowych: V (1796-1798), "Pathetique", w końcowej "Lunar", w XVII (1801-1802), w "Appassionata". Później otrzymają nowe życie poza muzyką fortepianową (w V i IX symfonii, w uwerturach Koriolan i Egmont).

Linia heroiczno-tragiczna, konsekwentnie przewijająca się przez całe dzieło fortepianowe Beethovena, bynajmniej nie wyczerpuje jej figuratywnej treści. Jak już zaznaczono powyżej, sonat Beethovena w ogóle nie da się sprowadzić nawet do kilku dominujących typów. Wspomnijmy o linii lirycznej reprezentowanej przez dużą liczbę utworów.

Niestrudzone poszukiwanie psychologicznie uzasadnionego połączenia dwóch komponentów rozwoju – walki i jedności – wynika w dużej mierze z poszerzania zakresu tonacji partii pobocznych, wzrostu roli partii łączących i ostatecznych, wzrostu skali przetworzeń i wprowadzanie do nich nowych tematów lirycznych, dynamizacja repryz, przeniesienie kulminacji ogólnej do rozbudowanej kody. Wszystkie te techniki są zawsze podporządkowane ideowemu i figuratywnemu planowi utworu Beethovena.

Jednym z potężnych środków rozwoju muzycznego Beethovena jest harmonia. Samo zrozumienie granic tonacji i zakresu jej działania jest u Beethovena wyraźniejsze i szersze niż u jego poprzedników. Jednak bez względu na to, jak odległe są skale modulacji, siła przyciągania centrum tonicznego nigdzie i nigdy nie słabnie.

Świat muzyki Beethovena jest jednak zdumiewająco różnorodny. Istnieją inne fundamentalnie ważne aspekty jego sztuki, poza którymi jego postrzeganie będzie nieuchronnie jednostronne, wąskie, a przez to zniekształcone. A przede wszystkim jest to głębia i złożoność tkwiącej w nim zasady intelektualnej.

Psychologia nowego człowieka, wyzwolonego z feudalnych okowów, Beethoven objawia się nie tylko w planie konfliktu-tragedii, ale także w sferze myśli o wysokim natchnieniu. Jego bohater, odznaczający się niezłomną odwagą i pasją, obdarzony jest jednocześnie bogatym, doskonale rozwiniętym intelektem. Jest nie tylko wojownikiem, ale także myślicielem; wraz z działaniem ma skłonność do skupionej refleksji. Żaden świecki kompozytor przed Beethovenem nie osiągnął takiej filozoficznej głębi i skali myśli. U Beethovena gloryfikowanie prawdziwego życia w jego wieloaspektowych aspektach przeplatało się z ideą kosmicznej wielkości wszechświata. Chwile natchnionej kontemplacji współistnieją w jego muzyce z bohatersko-tragicznymi obrazami, oświetlając je w szczególny sposób. Przez pryzmat wzniosłego i głębokiego intelektu w muzyce Beethovena załamuje się życie w całej jego różnorodności - burzliwe namiętności i zdystansowane marzycielstwo, teatralno-dramatyczny patos i liryczne wyznanie, obrazy natury i sceny z życia codziennego...

Wreszcie, na tle twórczości swoich poprzedników, muzyka Beethovena wyróżnia się tą indywidualizacją obrazu, która wiąże się z zasadą psychologiczną w sztuce.

Nie jako przedstawiciel stanu, ale jako osoba z własnym bogatym światem wewnętrznym, zrealizował się człowiek nowego, porewolucyjnego społeczeństwa. W tym duchu Beethoven zinterpretował swojego bohatera. Jest zawsze znaczący i wyjątkowy, każda karta jego życia jest samodzielną wartością duchową. Nawet motywy zbliżone typowo do siebie nabierają w muzyce Beethovena takiego bogactwa odcieni w przekazywaniu nastroju, że każdy z nich odbierany jest jako niepowtarzalny. Dzięki bezwarunkowej wspólnocie idei, które przenikają całą jego twórczość, z głębokim odciskiem potężnej indywidualności twórczej, która tkwi we wszystkich dziełach Beethovena, każdy z jego opusów jest artystyczną niespodzianką.

Beethoven improwizował w różnych formach muzycznych - rondzie, wariacji, ale najczęściej w sonacie. To właśnie forma sonatowa najlepiej odpowiadała naturze myślenia Beethovena: myślał on „sonatą”, podobnie jak J.S. Bach, nawet w swoich kompozycjach homofonicznych, często myślał w kategoriach fugi. Dlatego spośród całej różnorodności gatunkowej twórczości fortepianowej Beethovena (od koncertów, fantazji i wariacji po miniatury) gatunek sonatowy wyróżniał się naturalnie jako najbardziej znaczący. I dlatego charakterystyczne cechy sonaty przenikają wariacje i ronda Beethovena.

Każda sonata Beethovena to nowy krok naprzód w opanowaniu środków wyrazu fortepianu, wówczas bardzo młodego instrumentu. W przeciwieństwie do Haydna i Mozarta, Beethoven nigdy nie zwracał się ku klawesynowi, rozpoznając jedynie fortepian. Doskonale znał swoje możliwości, będąc najdoskonalszym pianistą.

Pianistyka Beethovena to pianistyka nowego stylu heroicznego, w najwyższym stopniu bogata ideowo i emocjonalnie. Był antypodem wszelkiej świeckości i wyrafinowania. Wyraźnie wyróżniał się na tle modnego wówczas kierunku wirtuozowskiego, reprezentowanego przez nazwiska Hummla, Wölfela, Gelinka, Lipavsky'ego i innych pianistów wiedeńskich, którzy rywalizowali z Beethovenem. Gra Beethovena była porównywana przez współczesnych do przemówienia mówcy, do „dziko pieniącego się wulkanu”. Uderzała z niespotykaną presją dynamiczną i nie przywiązywała wagi do zewnętrznej perfekcji technicznej.

Według wspomnień Schindlera szczegółowe malowanie było obce pianistyce Beethovena, charakteryzował się dużą kreską. Styl wykonawczy Beethovena wymagał od instrumentu gęstego, mocnego brzmienia, pełni kantyleny i najgłębszej penetracji.

U Beethovena fortepian po raz pierwszy zabrzmiał jak cała orkiestra, z siłą czysto orkiestrową (to rozwinie Liszt, A. Rubinstein). Teksturowana wszechstronność, zestawienia odległych rejestrów, najjaśniejsze kontrasty dynamiczne, masa polifonicznych akordów, bogata pedalizacja - to wszystko charakterystyczne techniki stylu fortepianowego Beethovena. Nic dziwnego, że jego sonaty fortepianowe przypominają niekiedy symfonie fortepianowe, są wyraźnie ciasne w ramach współczesnej kameralistyki. Metoda twórcza Beethovena jest zasadniczo taka sama zarówno w utworach symfonicznych, jak i fortepianowych. (Nawiasem mówiąc, symfonizm stylu fortepianowego Beethovena, czyli jego podejście do stylu symfonicznego, daje o sobie znać już od pierwszych „kroków” kompozytora w gatunku sonaty fortepianowej – w op. 2).

Linię utworów tragicznych i dramatycznych rozpoczyna pierwsza sonata fortepianowa f-moll (1796). Wyraźnie ukazuje cechy stylu „dojrzałego”, choć chronologicznie mieści się w ramach okresu wczesnego. Jego pierwszą część i finał charakteryzuje emocjonalne napięcie i tragiczna ostrość. Adagio ujawnia w muzyce Beethovena szereg pięknych, wolnych części. Tutaj finał pełni rolę dramatycznego szczytu. Powinowactwo intonacyjne w tematach kontrastowych (temat drugorzędny odtwarza ten sam schemat rytmiczny co główny, na przeciwnym ruchu melodycznym), celowość rozwinięcia, ostrość kontrastów – to wszystko już znacząco odróżnia I Sonatę od wiedeńskiego klawesynu stylu poprzedników Beethovena. Niezwykła konstrukcja cyklu, w którym finał odgrywa rolę dramatycznego szczytu, powstała najwyraźniej pod wpływem symfonii g-moll Mozarta. W I Sonacie słychać nuty tragiczne, upartą walkę, protest. Do tych obrazów Beethoven będzie wielokrotnie powracał w swoich sonatach fortepianowych: V (1796-1798), "Pathetique", w końcowej "Lunar", w XVII (1801-1802), w "Appassionata". Później otrzymają nowe życie poza muzyką fortepianową (w V i IX symfonii, w uwerturach Koriolan i Egmont).

Wyraźna świadomość każdego zadania twórczego, chęć rozwiązania go po swojemu, cechowała Beethovena od samego początku. Pisze sonaty fortepianowe po swojemu i żadna z tych trzydziestu dwóch nie powtarza drugiej. Jego wyobraźnia nie zawsze mieściła się w ścisłej formie cyklu sonatowego z określonym stosunkiem obowiązkowych trzech części.

Na początkowym etapie bardzo celowe i ważne będzie przeprowadzenie analizy muzykologicznej i muzyczno-teoretycznej. Konieczne jest zapoznanie studenta z cechami stylistycznymi muzyki Beethovena, praca nad dramaturgią, sferą figuratywną dzieła, rozważenie środków plastycznych i wyrazowych, badanie części formy.

L.V. Beethoven był najwybitniejszym przedstawicielem szkoły wiedeńskiej, był wybitnym wirtuozem, jego twórczość można porównać do sztuki fresku. Kompozytor przywiązywał dużą wagę do integralności ruchów ręki, wykorzystania jej siły i ciężaru. Na przykład, akord arpeggiowany na ff nie powinien być wykrzykiwany, ale mierzony głośnością, z ciężarem ręki. Należy również zauważyć, że istotą osobowości Beethovena i jego muzyki jest duch walki, przeświadczenie o niezwyciężoności woli człowieka, jego nieustraszoności i wytrzymałości. Walka jest procesem wewnętrznym, psychologicznym, przez co kompozytor przyczynia się do rozwoju kierunku psychologicznego w sztuce XIX wieku. Możesz zagrać główną rolę, poproś ucznia o jej scharakteryzowanie (niespokojny, namiętny, niespokojny, bardzo aktywny rytmicznie). Podczas pracy nad nim bardzo ważne jest znalezienie temperamentu i odpowiedniej artykulacji - długości ćwierćnut non legato w partiach obu rąk. Konieczne jest, aby uczeń szukał, gdzie ta muzyka jest niepokojąca, namiętna, tajemnicza, najważniejsze jest to, że nie gra prosto. W tej pracy ważne jest, aby przypomnieć uczniowi, że jednym z najważniejszych środków dynamizujących muzykę Beethovena jest metrorytm, pulsacja rytmiczna.

Bardzo ważne jest zapoznanie się z formą, zwrócenie uwagi na główne tematy sonaty, rozpoznanie indywidualnych cech każdego z nich. Jeśli kontrast zostanie wygładzony, forma sonatowa nie jest dostrzegana. Ogólny charakter dźwięczności związany jest z pismem kwartetowo-orkiestrowym. Należy zwrócić uwagę na metrowo-rytmiczną organizację sonaty, która nadaje muzyce wyrazistości. Ważne jest wyczucie mocnych uderzeń, zwłaszcza w synkopach i konstrukcjach pozataktowych, wyczucie przyciągania motywów do mocnego uderzenia taktu, nadążanie za jednością tempa wykonania.

Kompozycje Beethovena charakteryzują się heroiczno-dramatycznymi obrazami, wielką wewnętrzną dynamiką, ostrymi kontrastami, zahamowaniem i nagromadzeniem energii, jej przełomem w kulminacyjnym momencie, obfitością synkop, akcentów, orkiestrowego brzmienia, zaostrzeniem wewnętrznego konfliktu, dążeniem i uspokojeniem między intonacjami. , odważniejsze użycie pedału.

Z tego wszystkiego widać, że badanie dużej formy jest długim i pracochłonnym procesem, którego zrozumienie uczeń nie będzie w stanie opanować z jednej lekcji. Zakłada się również, że student ma dobre zaplecze muzyczne i techniczne. Mówią też, że trzeba znaleźć własny zapał, żeby grać jak nikt inny.

Finał I sonaty napisany jest w formie allegra sonatowego z epizodem zamiast rozwinięć i elementów rozwojowych. Forma dzieła odgrywa więc główną rolę w figuratywnej dramaturgii dzieła. Beethoven, zachowując klasyczną harmonię formy sonatowej, wzbogacił ją jasnymi technikami artystycznymi - jasnym konfliktem tematów, ostrą walką, pracą nad kontrastem elementów już w temacie.

Sonata fortepianowa Beethovena jest odpowiednikiem symfonii. Jego podboje w dziedzinie stylu fortepianowego są kolosalne.

„Rozszerzając zakres brzmienia do granic możliwości, Beethoven ujawnił nieznane wcześniej właściwości ekspresyjne skrajnych rejestrów: poezję wysokich, zwiewnych, przezroczystych tonów i buntowniczy ryk basów. U Beethovena każdy rodzaj figuracji, każdy fragment czy krótka skala nabierają znaczenia semantycznego” – pisał Asafiew.

Styl pianistyki Beethovena w dużej mierze zdeterminował przyszły rozwój muzyki fortepianowej w XIX wieku i późniejszych wiekach.

WYDZIAŁ KULTURY REGIONU SACHALIŃSKIEGO

SACHALIŃSKA SZKOŁA ARTYSTYCZNA GOU SPU

PRACA KURSU

Na temat „Analiza

utwory muzyczne"

temat: „Analiza finału I

sonaty L. Beethovena»

Ukończony przez studenta V roku

specjalność „Teoria muzyki”

Maksimowa Natalia

Szef Mamcheva NA

Recenzent

Jużno-Sachalińsk

PLAN PRACY

I PRZEDSTAWIENIE SIĘ

1. Znaczenie pracy

2. Cele i zadania pracy

II GŁÓWNĄ CZĘŚCIĄ

1. Krótka dygresja teoretyczna w temacie

2. Szczegółowa analiza i analiza finału I sonaty

III WYNIK

IV ZAŁĄCZNIK-SCHEMAT

V

Beethoven jest jednym z największych fenomenów światowej kultury. "Jego twórczość dorównuje sztuce takich tytanów myśli artystycznej jak Tołstoj, Rembrandt, Szekspir" 1 . Pod względem filozoficznej głębi, demokracji, śmiałości innowacyjności „Beethoven nie ma sobie równych w sztuce muzycznej Europy minionych wieków” 2. Kompozytor rozwinął większość istniejących gatunków muzycznych. Beethoven jest ostatnim kompozytorem XIX wieku, dla którego sonata klasyczna jest najbardziej organiczną formą myślenia. Świat jego muzyki jest imponująco różnorodny. W ramach formy sonatowej Beethoven potrafił poddać tak różnorodne typy tematyczne muzyki takiej swobodzie rozwoju, ukazać tak jaskrawy konflikt tematów na poziomie elementów, o którym kompozytorzy XVIII wieku nawet nie myśleli .

Forma sonatowa pociągała kompozytora wieloma cechami właściwymi tylko jej: eksponowanie (ekspozycja) obrazów muzycznych różniących się charakterem i treścią dawało nieograniczone możliwości, „przeciwstawiając się im, popychając w ostrej walce i podążając za wewnętrzną dynamiką, ujawniając proces interakcji, przenikania się i przejścia w końcu w nową jakość” 3

Zatem im głębszy kontrast obrazów, im bardziej dramatyczny konflikt, tym bardziej złożony jest sam proces rozwoju. A rozwój Beethovena staje się główną siłą napędową transformacji formy sonatowej. W ten sposób forma sonatowa staje się podstawą zdecydowanej większości dzieł Beethovena. Według Asafiewa „wspaniała perspektywa otworzyła się przed muzyką: na równi z innymi przejawami kultury duchowej ludzkości, mogła [forma sonatowa] wyrazić własnymi środkami złożoną i wyrafinowaną treść idei i uczuć XIX wieku ”.

Zasady myślenia Beethovena najpełniej i najjaśniej skrystalizowały się w dwóch najważniejszych dla niego gatunkach – sonacie fortepianowej i symfonii.

W swoich 32 sonatach fortepianowych kompozytor z największą penetracją w życie wewnętrzne człowieka odtworzył świat jego przeżyć i uczuć.

Ta praca jest istotna, ponieważ. analiza finału jako końcowej części sonaty jest istotna dla zrozumienia muzycznego myślenia kompozytora. A. Alschwang uważa, że ​​techniki artystyczne i zasady opracowania tematycznego pozwalają uznać finał I Sonaty za „początkowe ogniwo w całym łańcuchu burzliwych finałów, aż do finału Appassionaty”.

Cel pracy jest szczegółową analizą strukturalną finału I sonaty fortepianowej Beethovena w celu prześledzenia rozwoju i interakcji tematów muzycznych na podstawie formy sonatowej, która jest zadania robocze.

IIGŁÓWNĄ CZĘŚCIĄ.

Pochodzenie formy sonatowej datuje się na koniec XVII wieku - początek

XVIII wieku. Jej cechy najdobitniej ujawniły się w twórczości fortepianowej Domenica Scarlattiego (1685-1757), a najpełniejszy wyraz znalazły w twórczości F. E. Bacha (1714-1788). Forma sonatowa w stylu klasycznym została ostatecznie ugruntowana w twórczości Haydna i Mozarta. Szczytem tego była twórczość Beethovena, który w swoich utworach ucieleśniał głębokie, uniwersalne idee. Jego dzieła formy sonatowej wyróżniają się znaczną skalą, złożonością kompozytorską i dynamiką rozwoju formy jako całości.

V.N. Cholopova określa formę sonatową jako repryzę, opartą na dramatycznym kontraście partii głównej i pobocznych, na opozycji tonalnej partii głównej i bocznej w ekspozycji oraz ich zbieżności tonalnej lub unifikacji w repryzie. (Chołopow V.N.).

LA. Mazel określa formę sonatową jako repryzę, której pierwsza część (ekspozycja) zawiera sekwencję

obecność dwóch tematów w różnych tonacjach (główny i podrzędny), aw rekapitulacji tematy te powtarzają się w różnych proporcjach, najczęściej zbliżają się do siebie tonalnie, a oba tematy są najczęściej utrzymane w tonacji głównej. (Mazel L.A. Struktura utworów muzycznych. M.: Muzyka, 1986. s. 360).

IV Metoda jest taką definicją: sonata jest formą opartą na opozycji dwóch tematów, które przy pierwszym przedstawieniu kontrastują zarówno tematycznie, jak i tonalnie, a po rozwinięciu oba są powtarzane w tonacji głównej, tj. tonalnie zbieżne (Sposobin I.V. Forma muzyczna. M.: Muzyka, 1980. s. 189)

Tak więc forma sonatowa opiera się na interakcji i rozwoju co najmniej dwóch kontrastujących ze sobą tematów.

Ogólnie zarys typowej formy sonatowej przedstawia się następująco:

EKSPOZYCJA

ROZWÓJ

GP SP PP GP

GP SP PP GP

Jedną z głównych sił napędowych formy sonatowej jest sprzeczność, kontrast dwóch tematów. Porównuje się temat porywczy z namiętnym, ale melodyjnym, dramatyczny ze spokojnym, łagodnym, niepokojący z pieśniowym itp.

Ogólnie rzecz biorąc, dla pierwszego tematu (głównego przyjęcia) charakterystyczna jest bardziej aktywna postać.

Dla części bocznej typowy jest następujący dobór kluczy:

1. W utworach głównych - zwykle tonacja dominanty durowej, trzeci stopień główny. Rzadziej wybierana jest tonacja szóstego kroku durowego lub szóstego niskiego moll.

2. W utworach minorowych bardziej typowa jest równoległa durowa, minorowa dominanta. Począwszy od Beethovena, można znaleźć tonację szóstego wielkiego stopnia niskiego.

Forma sonatowa zawiera kilka typowych cech:

1) Partia główna to zwykle formacja swobodna lub kropka. To sekcja dynamiczna, efektywna – aktywna.

2) Część boczna jest częściej obrazem innej postaci. Zwykle bardziej stabilny tonalnie niż główny, bardziej kompletny w swoim rozwoju i zwykle w większej skali.

3) Część łącząca - wykonuje przejście do części bocznej. Niestabilny tonalnie, nie zawiera konstrukcji zamkniętych. Zawiera 3 sekcje: początkową (przylegającą do części głównej), rozwijającą i końcową (przedszkolną).

4) Część końcowa to z reguły seria dodatków potwierdzających ton części bocznej.

5) Opracowanie charakteryzuje się ogólną niestabilnością tonalną. Opracowano głównie elementy partii głównych i drugorzędnych.

W trakcie rozwoju forma sonatowa była wzbogacana różnymi modyfikacjami, np.: forma sonatowa z epizodem zamiast rozwinięcia, skrócona forma sonatowa (bez części środkowej) itp.

Z reguły forma sonatowa stosowana jest w pierwszych częściach cykli sonatowo-symfonicznych – sonat, symfonii, kwartetów instrumentalnych, kwintetów, a także uwertur operowych. Często ta forma jest używana w finałach cykli sonatowo-symfonicznych, czasem w częściach wolnych.

Ogólnie dramaturgia części STS jest następująca:

rozstaję się. Z reguły aktywny, skuteczny. Ekspozycja kontrastujących obrazów, konflikt.

II część. Centrum liryczne.

III część. Gatunek-domowy charakter.

IV część. Finał. Podsumowanie, podsumowanie pomysłu.

Sonata składa się zwykle z trzech części.

Linię utworów tragicznych i dramatycznych rozpoczyna pierwsza sonata fortepianowa f moll (1796). Wyraźnie ukazuje cechy stylu „dojrzałego”, choć chronologicznie mieści się w ramach okresu wczesnego. Jego pierwszą część i finał charakteryzuje emocjonalne napięcie i tragiczna ostrość. Adagio ujawnia w muzyce Beethovena szereg pięknych, wolnych części. „Finał sonaty, Prestissimo, ostro odstaje od finałów swoich poprzedników. Burzliwy, namiętny charakter, ryczące arpeggia, jaskrawy motyw i dynamiczne kontrasty” 1 . Tutaj finał pełni rolę dramatycznego szczytu.

Finał I sonaty napisany jest w formie allegra sonatowego z epizodem zamiast rozwinięć i elementów rozwojowych.

Ekspozycja zaczyna się od główne przyjęcie f-moll w tempie „bardzo szybkim” Prestissimo, w formacji swobodnej. Ta impreza ma już 2 kontrastujące ze sobą tematy - dramatyczny aktowo-wolicjonalny "f-moll" i śpiew-taniec "A-dur"

1. temat- bardzo energetyczny i wyrazisty dzięki szybkiemu akompaniamentowi trioli.

Już na przykładzie pierwszych dwóch taktów można zauważyć ulubiony trik Beethovena – kontrast elementów tematu:

1) Kontrast teksturowany:

W dolnej części aktywny ruch trójkowy.

W górnej partii masywna faktura akordowa.

2) Kontrast dynamiczny: pierwszy motyw - na p („fortepian” - cicho), drugi - na („forte” - głośno)

3) Kontrast rejestru: „motyw cichy w rejestrze środkowym, głośny – niski i wysoki bez wypełnienia w rejestrze środkowym, (zakres E – c 3).

4) Kontrast „dźwiękowy”: - dolna część to ciągła „płynna” prezentacja, górna to suche, szarpane akordy.

2. temat- różni się znacznie od pierwszego. Opiera się na gatunku piosenki i tańca.

Faktura tego tematu jest rzadsza - pojawiły się długie trwania - połowa, podczas gdy w temacie pierwszym ruch triolowy oparty był na ósemkach.

1. Kontrast tonalny: pierwsza fraza jest w As-dur, druga w f-moll.

2. „Charakterystyczny”, obrazowy kontrast: pierwsza fraza ma charakter taneczno-pieśniowy, w drugiej wprowadzana jest nowa kreska – tr (tryl), która podkreśla pewien zapał frazy. Struktura drugiego tematu zbudowana jest na zasadzie sumowania – krótkich motywów i przyśpiewek.

3. W drugim temacie występuje kontrast rejestrów.

B. tt 6-7 początek frazy znajduje się w rejestrze środkowym (zakres g - jak 2), następnie (tt 8-9) temat "rozchodzi się" w przeciwnych kierunkach bez wypełniania środka (zakres c - c 3) .

Prowadzenie drugiej frazy rozpoczyna się od razu w bliskiej odległości w rejestrze środkowym (zakres e1 - f2).

Ponadto fraza As-dur odgrywa w finale ważną rolę dramatyczną: ta tonacja i intonacja zapowiadają kolejny epizod.

Tak więc w partii głównej istnieje już żywy konflikt na poziomie dwóch tematów: konfliktu tonalnego (porównanie f moll i As dur), konfliktu tematycznego, jak już wspomniano powyżej, konfliktu dynamicznego (pierwszy temat to porównanie p i drugiego - p)

Dla porównania figuratywnego ważny jest również kontrast kresek. Temat I - szarpane staccato, Temat II - non legato i legato.

Drugi temat części głównej prowadzi bezpośrednio do części łączącej.

Następna sekcja jest impreza krawatowa - tworzy, wraz z główną, rodzaj formy 3-głosowej, której środkiem jest drugi temat Ch. części, ponieważ segregator jest oparty na temacie pierwszego tematu.

Część łącznikowa zaakcentowana jeszcze większym kontrastem dynamiki (p i nast. zob. tt. 13-14) zbudowana jest w całości na harmonice DD, jako prekursor części bocznej.

W ten sposób część łącząca łączy w sobie zarówno sekcję początkową, jak i poprzedzającą.

Dwutaktowe przejście do łącza jest oznaczone podwójnym __ („fortissimo” - bardzo głośno, mocno).

Impreza poboczna składa się z dwóch kontrastujących ze sobą części - tzw. 1 części bocznej oraz 2 części bocznej.

Tak więc część boczna jest napisana w formie 2-częściowej - w stosunku do części głównej powstaje kontrast strukturalny. Wybrana dla niej tonacja dominującej molowej (c-moll) - na ogół typowa dla klasycznych form sonatowych - stanowi najważniejszy znak ekspozycji formy sonatowej - kontrast tonalny. Wraz z wprowadzeniem części bocznej pojawia się tematyczny i figuratywny kontrast z częścią główną. Pierwsza część boczna ma charakter dramatyczny. Podkreśla to obfitość niestabilnych harmonii, płynność przekazu, ciągłe triole, dynamika, falujący ruch. Charakteryzuje się napięciem. Bogata rozpiętość linii melodycznej i „punktów odniesienia” – od es 1 do as 2 i schodząc do d – podkreśla impulsywność uczuć – cały temat zajmuje najpierw rejestr środkowy, następnie obejmuje średni i wysoki, a na końcu - dolny rejestr (w dolnej części - C).

Druga część poboczna napisana jest w formie kropki z powtórzeniem. Kontrastuje tematycznie z pierwszym zabezpieczeniem. Jej podstawą jest śpiew. Duże czasy trwania (ćwiartki w porównaniu z triolami ósemek I stopnia), legato, „cicha” dynamika, melodycznie opadające frazy, wyraźna struktura i charakter pieśni, liryzm obrazu, lekki, smutny nastrój.

Istnieje jednak pewne podobieństwo w tematach: część triolowa w dolnej części (w odniesieniu do drugiego tematu właściwsze jest mówienie o akompaniamencie). W ramach tematu występują odchylenia w Es dur - daje to pewne oświecenie obrazowi.

Side party prowadzi do tętniącej życiem dynamiki ostateczna gra , składający się z szeregu dodatków i zbudowany na materiale pierwszego motywu gry głównej. Ostatnia sekcja zwraca aktywny obraz wolicjonalny. Przy pierwszym wykonaniu prowadzi do oryginalnego klucza f moll, w wyniku czego cała ekspozycja jest powtarzana. W drugim fragmencie prowadzi do nowej sekcji - epizod w tonacji As-dur.

Wprowadzenie epizodu tłumaczy się tym, że obrazy części głównej i pobocznej nie kontrastowały jaskrawo, dlatego odcinek finału pierwszej sonaty Beethovena jest liryczną dygresją po burzliwych drobnych „wypowiedziach”. Elegialny charakter podkreśla nuta semper piano e dolce (cały czas cicho, delikatnie).

Odcinek jest napisany w prostej, dwuczęściowej formie i zawiera wiele rozwiniętych elementów, które zostaną omówione później.

1 część odcinka to 20-taktowy okres. Jego temat kantylenowy „wyrósł” dla porównania z drugiego tematu części głównej. Temat ten charakteryzuje się melodyjnością i tanecznym charakterem. Struktura tematu zbudowana jest na zasadzie sumowania: drobne motywy chorałowe, a następnie ozdobne frazy pieśniowe.

Drugi temat kontrastuje z pierwszym tylko tematycznie. W całym odcinku dominuje liryczny, piosenkowy obraz.

Dalsza część rozwojowa jest interesująca w porównaniu z tematami. Można by się spodziewać rozwoju elementów partii głównej i pobocznych. Ponieważ jednak ta ostatnia miała również charakter dramatyczny, przetworzenie porównuje elementy części głównej i epizodu jako walkę między dramatyczną linią aktywną a linią liryczno-pieśniową.

Kontrast między tymi elementami ma charakter orientacyjny. Jeśli w głównej części akordy zostały wyrażone jasno i dynamicznie, to w rozwoju są na pp („pianissimo” - bardzo cicho). I odwrotnie, temat odcinka sugerował delikatny liryczny występ, ale tutaj - nacisk na ___ („sforzando” - nagle głośno).

W części rozwojowej można wyróżnić 3 sekcje: pierwszych 10 taktów to sekcja początkowa, oparta na tematyce części głównej i odcinka, na razie „wyrastająca” z poprzedniej tonacji.

Kolejne 8 taktów to sekcja rozwojowa oparta na mocno zaakcentowanych elementach tematycznych odcinka. A ostatnia sekcja (kolejne 11 taktów) to sekcja przed repryzą, gdzie ostatnich 7 taktów znajduje się na dominującym punkcie organowym f moll, na tle którego rozwijane są elementy części głównej, przygotowując w ten sposób przejście do repryzy.

potrącenie od dochodu, podobnie jak w ekspozycie, zaczyna się od Ch. n. w głównym kluczu f moll. Ale w przeciwieństwie do ekspozycji, długość drugiego tematu wynosi już nie 8, ale 12 t. Tłumaczy się to potrzebą zbieżności tonalnej partii. W rezultacie zakończenie drugiego motywu jest nieco zmienione.

Łączenie części repryzy opiera się również na materiale pierwszego tematu części głównej. Ale teraz jest zbudowany na dominującym precedensie f-moll, przybliżając obie strony do głównego klucza.

Boczna część repryzowa różni się od bocznej części ekspozycji jedynie tonacją.

Tylko w ostateczna gra obserwuje się zmiany. Elementy pierwszego tematu części głównej prezentowane są teraz nie w części górnej, lecz dolnej.

Pod koniec finału potwierdzony zostaje aktywny dobrowolny początek.

W sumie „w pierwszej sonacie słychać nuty tragiczne, upartą walkę, protest. Beethoven powróci do tych obrazów w Moonlight Sonata, Pathetique, Appassionata 1 .

Wynik:

Forma utworu muzycznego jest zawsze wyrazem idei.

Na przykładzie analizy finału I sonaty można prześledzić zasadę wiedeńskiej szkoły klasycznej – jedność i walkę przeciwieństw. Forma dzieła odgrywa więc główną rolę w figuratywnej dramaturgii dzieła.

Beethoven, zachowując klasyczną harmonię formy sonatowej, wzbogacił ją jasnymi technikami artystycznymi - jasnym konfliktem tematów, ostrą walką, pracą nad kontrastem elementów już w temacie.

Sonata fortepianowa Beethovena jest odpowiednikiem symfonii. Jego podboje w dziedzinie stylu fortepianowego są kolosalne.

„Rozszerzając zakres brzmienia do granic możliwości, Beethoven ujawnił nieznane wcześniej właściwości ekspresyjne skrajnych rejestrów: poezję wysokich, zwiewnych, przezroczystych tonów i buntowniczy ryk basów. U Beethovena każda figuracja, jakikolwiek fragment czy krótka skala nabierają znaczenia semantycznego.

Styl pianistyki Beethovena w dużej mierze zdeterminował przyszły rozwój muzyki fortepianowej w XIX wieku i późniejszych wiekach.

WYKAZ WYKORZYSTANEJ LITERATURY

1. Bonfeld mgr inż.

2. Galatskaya V.S. Literatura muzyczna obcych krajów. Wydanie 3. M.: Muzyka, 1974

3. Grigorowicz V.B. Wielcy muzycy Europy Zachodniej. M.: Oświecenie, 1982

4. Konen V.D. Historia muzyki zagranicznej. Wydanie 3. M.: Muzyka, 1976

5. Kyuregyan T.S.

6. Mazel LA Struktura utworów muzycznych. M.: Muzyka, 1986

7. Sposobin I.V. forma muzyczna. M.: Muzyka, 1980

8. Tyulin Yu Forma muzyczna. M.: Muzyka, 1974

W cieniu oszałamiającego Largo e mesto ten Menuet pozostał być może nieco niedoceniany. Nie wzbudził większego zainteresowania badaczy i zwykle nie jest postrzegany jako wyraźny przejaw stylu i geniuszu jego twórcy.

Tymczasem beethovenowska logika walki przeciwstawnych zasad znalazła w Menuecie swoiste i subtelne wcielenie. Ponadto antycypuje cechy melodii kolejnych kompozytorów – Schumanna, Chopina. To oczywiście nie zbliża stylu Beethovena do romantyzmu: różnica między koncepcjami artystycznymi a światopoglądem pozostaje w mocy. Ale takie antycypacje stanowią istotną stronę twórczości Beethovena i po raz kolejny świadczą o jego dążeniu do przyszłości, o jego znaczeniu dla dalszego rozwoju sztuki.

Omawiany menuet ma charakter lekko liryczny i został nazwany przez Antona Rubinsteina „drogim”. Głównemu bohaterowi utworu przeciwstawiają się bardziej aktywne, dynamiczne elementy, pokrewne w pewnym stopniu scherzo. I właśnie w tym, jak w całym utworze rozłożone są funkcje różnych komponentów stylistyczno-gatunkowych, w tym, jak taneczna melodia klasycznego menueta antycypuje dojrzałe teksty romantyczne, jak te teksty łączą się z pierwiastkiem scherzo, jest głównym odkryciem artystycznym Sztuka teatralna. Jej odkrycie i wyjaśnienie jest jednym z zadań etiudy.
Kolejnym zadaniem jest pokazanie różnych aspektów metody analitycznej zarysowanej w poprzednich częściach książki.
W ramach trzyczęściowej formy da capo, melodycznym skrajnym fragmentom Menueta przeciwstawia się środek (trio) – bardziej aktywny, z ostro zaakcentowanymi motywami. Jest gorszy od ekstremalnych rozmiarów i pełni rolę kontrastu cieniowania. Odcinki skrajne z kolei również są trzygłosowe i odtwarzają – w odpowiednio mniejszej skali i z mniejszą ostrością kontrastu – podobną zależność: początkowy okres i repryza wyznaczają i rozwijają taneczno-liryczną melodię, natomiast Środek imitacyjny jest bardziej mobilny i zbliża się charakterem do takiego epizodu, jaki można znaleźć w scherzu.
Wreszcie element dynamiczny przenika także do głównego tematu lirycznego. To tylko jeden synkopowany dźwięk „a” w partii lewej ręki, wykonany przez sforzando w rosnącym skoku oktawowym (patrz takt 7):
Ten moment może wydawać się tylko szczegółem, osobnym, prywatnym akcentem, mającym dodać pikanterii myśli muzycznej, zwiększyć jej zainteresowanie. Jednak z dalszego przebiegu sztuki staje się jasne, jaki jest prawdziwy sens tego szczegółu. Rzeczywiście, impulsem dla imitacyjnego środka pierwszej części jest podobny wznoszący się krok oktawowy basu z akcentem (sf) na drugim dźwięku:
W podsumowaniu (w pierwszej części) wzmacniana jest progresja oktawy basowej i synkopowany efekt siódmego taktu tematu:
Wreszcie, trio zaczyna się również od dwutonowego motywu rosnącego forte w basie - co prawda w kwartach, ale potem stopniowo rozszerza się do oktawy:
Z oktawowymi intonacjami fortissimo, a ponadto na dźwięk „a”, trio się kończy.
Staje się jasne, że synkopa t. 7-8 jest rzeczywiście wyrazem kontrastowego (względnie scherzo) początku, rysowanego z dużą konsekwencją w całym utworze. Oczywiste jest też, że zestawienie elementów melodyczno-lirycznych i scherzo (oparte na łączącej je taneczności) odbywa się na trzech różnych poziomach skali: w ramach tematu głównego, następnie w ramach prostej trzyczęściowej formy pierwsza sekcja, a na końcu w złożonej trzyczęściowej formie menueta (jest to jeden z wyrazów znanej już zasady wielorakich i skoncentrowanych efektów).
Zwróćmy teraz uwagę na pierwszy dźwięk melodii - znowu synkopowane „a”. Synkopa ta nie ma jednak charakteru dynamicznego, lecz liryczny. O takich synkopach i częstym ich stosowaniu przez Chopina (przypomnijmy chociażby Walca h-moll) mówiliśmy już w rozdziale „O związkach treści i środków muzycznych”. Najwyraźniej początkowa synkopa liryczna Menueta Beethovena jest jednym z najwcześniejszych, najbardziej uderzających przykładów tego rodzaju.
Spektakl zawiera zatem synkopy dwóch różnych typów. Jak wspomniano w rozdziale „Zasada łączenia funkcji”, różne funkcje tego samego narzędzia są łączone na odległość, w wyniku czego powstaje gra z możliwościami synkopowania, co daje wspaniały efekt artystyczny: ” t. 7 przypomina jednocześnie inicjał „a” i wyraźnie różni się od niego nieoczekiwaniem i ostrością. W kolejnym takcie (8) - znowu synkopa liryczna, rozpoczynająca drugie zdanie. Zestawienie zasad scherza i liryzmu przejawia się więc także w opisanej korelacji obu rodzajów synkop.
Rozróżnienie ich nie jest trudne: synkopy scherzo są nadane sforzando głosem basowym i poprzedzają nawet (w tym przypadku lekkie) takty (takt 8 w ćwiczeniu 68, takt 32 w przykładzie 70); liryczne nie mają odcienia sforzanda, brzmią w melodii i poprzedzają takty nieparzyste (ciężkie) (t. 1, 9 i 13 w przykładzie 68, takt 33 w przykładzie 70). W kulminacyjnym momencie sztuki, jak zobaczymy, te dwa rodzaje synkopy łączą się.
A teraz rozważmy pierwszą turę Menueta. Koncentruje intonacje, które stały się charakterystyczne dla melodii lirycznej w XIX wieku: po synkopacji następuje typowy skok szósty od stopnia piątego do trzeciego, po którym następuje płynny spadek i śpiew toniki d, z opóźnieniem do ton wstępu. Wszystko to - o stosunkowo równym ruchu rytmicznym, legato, piano, dolce. Każdy z wymienionych środków z osobna można oczywiście odnaleźć w najrozmaitszych uwarunkowaniach gatunkowych i stylistycznych, ale wszystkie - trudno. Ponadto ważna jest rola obrotu w dziele, jego los w nim. Tutaj ta rola jest bardzo znacząca, motyw jest wielokrotnie powtarzany, potwierdzany, wzmacniany.
Dla dalszego rozwoju utworu istotna jest zwłaszcza przemiana legato i staccato w 2. intonacjach t. 5-6 (i w podobnych momentach). Ta główna znacząca opozycja w zakresie kresek służy tu także jako połączenie dwóch głównych zasad ekspresyjnych utworu. Staccato dodaje nuty ostrości, która przygotowuje scenę dla synkopy siódmego taktu. To ostatnie brzmi jednak nieoczekiwanie, narusza bezwładność percepcji.
Powyżej omówiliśmy znaczenie tej synkopy w koncepcji Menueta. Ale znacząca funkcja synkopy łączy się tu (tym razem w symultaniczności) z komunikacyjną. Przecież to właśnie w zwykłej kadencji, odbieranej bezwładnie ze względu na swojskość formy, a ponadto oznaczającej spadek napięcia, często grozi też spadek zainteresowania słuchacza. A synkopa, przełamując bezwład, podtrzymuje to zainteresowanie w najbardziej potrzebnym momencie.
Warto zauważyć, że w zdaniu drugim, skonstruowanym na ogół podobnie do pierwszego, takiej synkopy nie ma (wręcz przeciwnie, pojawia się inna synkopa liryczna. Dzięki temu pełna kadencja okresu jest stabilna pod względem rytmicznym. Brak jednak ostra synkopa narusza również bezwładność percepcji, ponieważ ( synkopa) jest już oczekiwana przez analogię do poprzedniej konstrukcji. Jak już wspomniano w części dotyczącej bezwładności percepcji, w takich przypadkach zniknął, stłumił (gdy sekcja jest powtórzony) pojawia się jeszcze w przyszłości, to znaczy artysta niejako oddaje odbierającemu swój „obowiązek”. Tu dzieje się to bezpośrednio po zakończeniu (i powtórzeniu) kropki: początkowa intonacja środka – wspomniany ruch oktawowy w basie z naciskiem na drugi dźwięk - jest tylko nową formą elementu wypartego. Jego wygląd jest odbierany jako pożądany, pada na przygotowany grunt, wychwytuje korzystne pozycje metryczno-składniowe (mocne uderzenie pierwszego taktu nowej konstrukcji ) a zatem może służyć jako impuls, którego działanie rozciąga się na cały środek.
Ten żywy środek powoduje natomiast wzmocnienie tekstu: w pierwszym zdaniu repryzy melodia rozpoczyna się na tle trylu głosu górnego, rozwija się bardziej w sposób ciągły, zawiera intonację chromatyczną (a - ais - h) . Wzbogaca się fakturę i harmonię (odchylenie w tonacji drugiego etapu). Ale to wszystko z kolei pociąga za sobą bardziej aktywną manifestację elementu dynamicznego.
Punkt kulminacyjny, zwrotny i swego rodzaju zakończenie następuje w drugim zdaniu repryzy.
Zdanie jest rozszerzane przez rosnącą kolejność głównego motywu lirycznego. Kulminacyjne d jest w istocie tą samą liryczną synkopą, która rozpoczęła zarówno całą sztukę, jak i to zdanie. Tutaj jednak synkopowane brzmienie melodii przyjmuje sforzando i jest poprzedzone równym (lekkim) taktem, charakterystycznym jeszcze dla scherz synkopowanych. Ponadto, na dolnym takcie kolejnego taktu, rozbrzmiewa dysonansowy zmieniony akord, również wzięty przez sforzando (tutaj synkopa wyższego rzędu: akord pada na lekki takt). Jednak te przejawy elementu scherza, zbiegające się z kulminacją wzrostu lirycznego, są mu już podporządkowane: akord o wyrazistej półtonowej powadze wzmocnionej seksty wspiera i wzmacnia kulminację. I stanowi nie tylko szczyt melodyczny, ale i punkt zwrotny w rozwoju figuratywnym głównej części Menueta (aż do tria). Mamy do czynienia z połączeniem w symultaniczności dwóch rodzajów synkopy, co wyraża fuzję scherza i zasad lirycznych, przy czym pierwsza jest podporządkowana drugiej, jakby się w niej rozpuszczała. Punkt kulminacyjny można by porównać do ostatniej próby figlarnego zmarszczenia brwi, które natychmiast zamienia się w uśmiech.
Taka jest konsekwentnie prowadzona dowcipna dramaturgia figuratywna części głównej. Oczywiście liryzm, który dał o sobie znać w walce, zaowocował szeroką falą melodyczną (drugie zdanie repryzy), która szczególnie wyraźnie przypomina liryczne dramaty romantyków. Sekwencyjne rozszerzanie repryzy jest dość powszechne u klasyków wiedeńskich, ale zdobycie w jej drugim zdaniu jasnego szczytu melodycznego, zharmonizowanego zmienionym akordem i będącego zwieńczeniem całej formy, stało się typowe dopiero dla kolejnych kompozytorów. W samej strukturze fali ponownie zachodzi zgodność między strukturą mniejszą i większą: sekwencyjny motyw początkowy to nie tylko skok z wypełnieniem, ale jednocześnie niewielka fala wznoszenia się i opadania. Z kolei duża fala to także skok z wypełnieniem (w szerokim znaczeniu): w jej pierwszej połowie - podczas wzrostu - są skoki, w drugiej - nie. Być może, najprawdopodobniej ta fala, a zwłaszcza kulminacja i gamowy spadek z chromatyzmem w melodii i harmonii (z płynnym ruchem wszystkich głosów), przypomina lirykę Schumanna.
Niektóre inne szczegóły są również charakterystyczne dla tekstów post-Beethovena. Repryza kończy się więc niedoskonałą kadencją: melodia zatrzymuje się na piątym tonie. Podobnie kończy się dodatek następujący po repryzie, mający charakter dialogu (ten dodatek również nieco antycypuje muzykę Schumanna).
Tym razem nawet dominanta poprzedzająca ostatnią tonikę podana jest nie w formie głównej, lecz w formie akordu tercjowego – dla zachowania jedności z budową harmoniczną całego dodatku i głównym motywem Menueta. Takie zakończenie dramatu to przypadek niezwykle nietypowy dla wiedeńskiej klasyki. W utworach kolejnych kompozytorów często spotyka się niedoskonałe końcowe kadencje.
Mówiono już wyżej, że „apel pożegnalny” rejestrów, motywów, barw często znajduje się w kodach i dodatkach. Ale być może takie końcowe porównania w muzyce lirycznej są szczególnie imponujące. W omawianym przypadku pożegnalny dialog łączy się z pogłębieniem tekstu, z jego nowym wyglądem (jak wiadomo, w kodach Beethovena nowa jakość obrazu stała się dość charakterystycznym zjawiskiem). Początkowy motyw Menueta brzmi nie tylko w nowy sposób w dolnym rejestrze, ale zmienia się również melodycznie: retencja d-cis jest teraz rozciągnięta, staje się bardziej melodyjna 1 . Nastąpiła też przemiana metryczna: takt, na jaki padał dominujący akord terzquartak na początku Menueta (z zachowaniem d w melodii) był lekki (drugi), tu stał się ciężki (trzeci). Takt, który zawierał zwrot melodyczny a-fis-e, był przeciwnie, ciężki (pierwszy), a teraz przeszedł w lekki (drugi) a) na którym jest zbudowany. Już samo wydzielenie dwóch motywów z integralnej linii melodycznej i ich porównanie w różnych głosach i rejestrach może nadać im doniosłość, przedstawić je jakby w podwyższeniu (nie rytmicznym, ale psychologicznym). Przypomnijmy, że rozkład pewnej jedności na elementy składowe w celu pełniejszego postrzegania każdego z nich, a następnie całości, jest ważną techniką nie tylko dla wiedzy naukowej, ale także artystycznej (było to już omówione w części „O Odkrycie artystyczne” przy analizie Barkaroli Chopina).
Jednak w sztuce późniejsza synteza pozostawiana jest niekiedy percepcji słuchacza (widza, czytelnika). Tak dzieje się w tym przypadku: dodanie, jak się wydaje, tylko rozkłada temat na elementy, nie odtwarzając go na nowo; ale słuchacz pamięta to i dostrzega - po dodaniu pogłębiającym wyrazistość jego elementów - cały obraz liryczny jest pełniejszy i obszerniejszy.
Subtelnym akcentem dodatku jest przemiana naturalnych i harmonicznych kroków VI w melodii. Technika ta, zastosowana przez Beethovena w konstrukcjach końcowych i późniejszych kompozycjach (np. w końcowej partii I części IX Symfonii, por. kolejni kompozytorzy XIX wieku. Sam śpiew w dodaniu V stopnia trybu z dwoma chromatycznymi dźwiękami pomocniczymi b i gis mógłby wydawać się niedostatecznie przygotowany w warunkach melodii diatonicznej Menueta, gdyby wcześniej nie migotały w melodii intonacje chromatyczne. Wydaje się jednak, że ważniejsza pod tym względem jest harmonia kulminacyjna, w skład której wchodzą dźwięki b i gis, ciążące ku a. Z kolei ta harmonia – jedyny przerobiony i nietypowo brzmiący akord w całym utworze – otrzymuje być może dodatkowe uzasadnienie we wspomnianych intonacjach a – b – a – gis – a. Jednym słowem kulminacyjna harmonia i uspokajający półtonowy śpiew V stopnia trybu w dodatku tworzą prawdopodobnie rodzaj pary reprezentującej
„osobliwy przejaw zasady parowania niezwykłych środków, opisany w ostatniej części poprzedniej części książki.
Rozważymy pokrótce temat trio. Stoi on niejako w odwrotnej relacji do tematycznego charakteru części skrajnych. To, co jest w tle i ma charakter elementu kontrastowego, przezwyciężonego w toku opracowania, dochodzi do głosu w trio (aktywne motywy wstępujące dwóch dźwięków). I odwrotnie, motywem podrzędnym (kontrastującym) w obrębie tria, również przezwyciężonym i wypartym w zakończeniu tego odcinka, jest dwutaktowy fortepian, którego figura melodyczno-rytmiczna przypomina obrót taktów 2-3 główny temat Menueta, a dźwięk w dolnym rejestrze przypomina podobne brzmienie początkowego motywu głównego tematu w bezpośrednio poprzedzającym dodatku.
Za tą prostą relacją kryje się jednak bardziej złożona relacja. Wydawać by się mogło, że temat tria jest bliski tematom kontrastujących ze sobą partii głównych, typowych dla pierwszych allegro Mozarta. Ale poza tym, że oba elementy kontrastu podane są na tle tego samego akompaniamentu triolowego, ich stosunek nabiera nieco innego znaczenia. Drugi element, choć zawiera opóźnienie, kończy się intonacją afirmatywną (jambiczną) opadającej kwinty, której pierwszy dźwięk również jest brany staccato. Nieodmiennie reagując w niskim rejestrze (nietypowym dla drugich elementów kontrastowych tematów) na krótkie motywy czynne rzucone od basu do głosu wyższego, cicha i równa rytmicznie fraza jest tu początkiem nie tyle miękkim czy słabym, ile spokojnie spokojnym, jakby ochładzając żar ostrych impulsów.
O takim postrzeganiu frazy decyduje także jej miejsce w całym Menuecie. W końcu trzyczęściowa forma menueta klasycznego jest ściśle narzucona tradycją, a mniej lub bardziej przygotowany słuchacz wie, że po trio nastąpi repryza, w której w tym przypadku prymat zasady taneczno-lirycznej odrestaurowany. Dzięki takiemu nastawieniu psychologicznemu słuchacz odczuwa nie tylko podrzędną pozycję opisywanej cichej frazy w obrębie tria, ale także to, że pełni ona rolę reprezentanta dominującego elementu całego utworu, który tylko chwilowo zszedł na drugi plan. Tym samym klasyczny kontrast motywów okazuje się w trio ambiwalentny i podany z pewnym lekko ironicznym zabarwieniem, co z kolei jest jednym z wyrazów scherzonowości tego tria jako całości.
Ogólna dramaturgia spektaklu wiąże się, jak wynika z tego, co zostało powiedziane, z wypieraniem elementu scherza przez element liryczny na różnych poziomach. W samym temacie pierwsze zdanie zawiera ostrą synkopę, drugie nie. Szczegółowo prześledziliśmy przezwyciężenie pierwiastka scherza w trójdzielnej formie części pierwszej. Ale po cichych i delikatnych intonacjach lirycznego dodatku, element ten ponownie atakuje jako trio, by ponownie zostać wyparty przez ogólną repryzę. Odchodzimy od powtórzeń części w pierwszej części Menueta. Mają one przede wszystkim znaczenie komunikatywne – utrwalają odpowiedni materiał w pamięci słuchacza – ale oczywiście wpływają też na proporcje utworu, a przez to na relacje semantyczne, nadając pierwszemu fragmentowi większą wagę w porównaniu z triem. wszystkich tych powtórzeń wpływa na logikę rozwoju: na przykład po pierwszym pojawieniu się dodatku ponownie rozbrzmiewa imitacja środka, zaczynając od zaakcentowanych dwutonowych motywów głosu basowego (patrz przykład 69), a po powtórzeniu dodatku trio zaczyna się od podobnego motywu.
Zakończywszy analizę materiału tematycznego i rozwinięcie utworu, powróćmy teraz do odnotowanych przez nas antycypacji (w skrajnych odcinkach Menueta) późniejszej melodii lirycznej. Wydawać by się mogło, że nie były one wcale spowodowane ani gatunkiem menueta w ogóle, ani charakterem tego utworu, który bynajmniej nie rości sobie pretensji do szczególnego wyrazu emocjonalnego, rozwiniętego śpiewopisarstwa, czy szerokiego rozlewiska lirycznych uczuć. Najwyraźniej antycypacje te wynikają właśnie z tego, że ekspresyjność liryczna skrajnych fragmentów dramatu jest konsekwentnie wzmacniana w walce z pierwiastkiem scherzodynamicznym i niejako zmuszana do angażowania w działanie coraz to nowych środków . Ponieważ odbywa się to w warunkach surowych ograniczeń narzuconych przez wybrany gatunek i ogólny styl muzyczny, które nie pozwalają na szeroki lub gwałtowny przelew emocji, rozwój środków melodycznych i innych odbywa się w kierunku subtelnej liryki. małych romantycznych kawałków. Ten przykład pokazuje po raz kolejny, że innowacyjność jest czasami stymulowana również przez te szczególne ograniczenia, które wiążą się z sensem zadania artystycznego.
Tutaj ujawnia się główne artystyczne odkrycie sztuki. Istnieje wiele lirycznych menuetów (na przykład Mozarta), które są jeszcze bardziej liryczne niż ten. Menuety z różnymi odcieniami i akcentami scherzo występują w obfitości wśród klasyków wiedeńskich. Wreszcie połączenia elementów lirycznych z elementami scherza nie są rzadkością w menuetach. Ale konsekwentnie realizowana dramaturgia walki tych żywiołów, w trakcie której zdają się one nawzajem pobudzać i wzmacniać, walki prowadzącej do kulminacji i rozwiązania z dominacją po niej początku lirycznego, jest specyficzną, niepowtarzalną indywidualne odkrycie tego właśnie Menueta, a zarazem odkrycie typowo beethovenowskie w jego niezwykłej logice i uderzającej dialektyce dramaturgii (przekształcenie scherzowych akcentów w jeden z przejawów kulminacji lirycznej). Doprowadziło to również do szeregu bardziej prywatnych odkryć w zakresie opisywanych antycypacji liryki kompozytorów XIX wieku.
Oryginalność utworu polega jednak również na tym, że środki postbeethovenowskiej liryki, które w nim powstały, nie są podane z pełną mocą: ich działanie ogranicza ogólny charakter utworu (szybkie tempo, taniec, znacząca rola staccato, przewaga dźwięczności cichej) i jego pozycja w cyklu sonatowym jako część kontrastująca z innymi częściami, także o mniejszej wadze, służąca relaksowi. Dlatego przy wykonywaniu Menueta nie ma potrzeby podkreślania cech liryki romantycznej: zaraz po Largo e mesto mogą one brzmieć tylko półgłosem. Przedstawiona tutaj analiza, podobnie jak filmowanie w zwolnionym tempie, nieuchronnie uwypukla te cechy zbyt blisko, ale tylko po to, by lepiej je zobaczyć i zrozumieć, a potem przypomnieć sobie ich rzeczywiste miejsce w tej sztuce – wprawdzie lirycznej, ale świeckiej, dowcipnej i mobilnej klasyce menuet. Czując się pod jego osłoną, w powściągliwych ramach, te cechy nadają muzyce niewytłumaczalny urok.
To, co zostało powiedziane o Menuecie, odnosi się w mniejszym lub większym stopniu do niektórych innych kompozycji wczesnego Beethovena lub do ich poszczególnych epizodów. Wystarczy choćby przypomnieć mobilno-liryczny temat początkowy X Sonaty (Q-dur, op. 14 nr 2), niezwykle elastyczny, falisty i sprężysty, zawierający wiele cech, które później stały się charakterystyczne dla liryki kolejnych kompozytorzy. W części łącznikowej tej sonaty znajduje się łańcuch zstępujących retencji, powtórzonych (sekwencjonowanych) dwukrotnie w górę i w dół (t. linie melodyczne. Ale znowu prawie gotowy mechanizm późniejszych tekstów nie jest w pełni uruchomiony: ruchliwość tematu, względna zwięzłość zatrzymań, przednutki, wreszcie wiedeńsko-klasyczny charakter akompaniamentu – wszystko to powstrzymuje to rodzącą się romantyczną ekspresję. Beethoven najwyraźniej wychodzi w takich epizodach z tradycji wrażliwej liryki Rousseau, ale przetwarza je w taki sposób, że powstają środki, które pod wieloma względami antycypują przyszłość, choć dopiero w niej odsłonią się do końca (oczywiście w odpowiednio odmiennych warunkach kontekstu) ich możliwości ekspresyjne zaczną działać z pełną mocą. Te obserwacje i rozważania dostarczają być może dodatkowego materiału do problemu „Wczesnego Beethovena i romantyzmu”.
W poprzedniej ekspozycji Menuet traktowany był jako utwór względnie samodzielny, dlatego wskazania jego miejsca w sonacie ograniczono do niezbędnego minimum. Takie podejście jest w dużej mierze uzasadnione, ponieważ części cykli klasycznych mają pewną autonomię i pozwalają na odrębne wykonanie. Jest jednak rzeczą naturalną, że część ma pełne oddziaływanie artystyczne tylko w ramach całości. A zatem, aby zrozumieć wrażenie, jakie wywiera Menuet na odbiorze całej sonaty, konieczne jest wyjaśnienie odpowiednich korelacji i powiązań – przede wszystkim z bezpośrednio poprzedzającym Largo. Analiza tych powiązań zostanie tu połączona z zademonstrowaniem pewnego sposobu opisu dzieła – sposobu wspomnianego na końcu rozdziału „O artystycznych odkryciach”: wyprowadzimy niejako strukturę, a po części nawet tematyka utworu (na pewnych poziomach) ze znanego nam z góry zadania twórczego, gatunku, funkcji w cyklu sonatowym, zawartego w nim odkrycia artystycznego, a także typowych cech stylu i tradycji kompozytora w nim ucieleśnione.
Istotnie, o roli tego utworu w sonacie decyduje w dużej mierze jego stosunek do części sąsiednich – Largo i finału. Wyraźnie wyrażone cechy scherza tej ostatniej nie byłyby zgodne z wyborem scherza jako gatunku trzeciej części sonaty (tu również nie sposób obejść się bez szybkiej części środkowej, tj. -część, ponieważ ten finał nie mógł zrównoważyć Largo). Remains - jeśli chodzi o styl wczesnego Beethovena - jedyną możliwością jest menuet. Jego główną funkcją jest przeciwieństwo żałobnego Largo, dające z jednej strony odprężenie, zmniejszenie napięcia, z drugiej pewne, choć powściągliwe, liryczne oświecenie (miejscami o zabarwieniu duszpasterskim: przypominamy wprowadzenie tematu , która rozpoczyna się na tle trylu w głosie górnym).
Ale sam klasyczny menuet jest kontrastową, trzyczęściową formą. A w przypadkach, gdy ma głównie charakter taneczno-liryczny, jego trio jest bardziej aktywne. Takie trio może przygotować finał, aw tym przygotowaniu tkwi druga funkcja Menueta.
Przypominając sobie teraz tendencję Beethovena do rozwijania się w koncentrycznych kręgach, łatwo założyć, że porównanie początków taneczno-lirycznych i bardziej dynamicznych (lub scherzowych) dokona się nie tylko na poziomie formy menueta jako całości, ale także w jego częściach. Dodatkową podstawą takiego założenia jest podobne rozwinięcie (ale z odwrotnym stosunkiem tematów) w szybkiej części środkowej wcześniejszej II Sonaty. Rzeczywiście, w jej Scherzo kontrastowe trio ma naturalnie bardziej spokojny, melodyjny charakter. Ale pośrodku skrajnych fragmentów pojawia się także epizod melodyczny (gis-moll), zbliżony równym rytmem, płynną melodyką, trybem molowym (jak również fakturą akompaniamentu) do tria tego samego Scherza. Z kolei pierwsze takty tego epizodu (powtórzone ćwiartki) następują bezpośrednio po taktach 3-4 głównego tematu Scherza, rytmicznie kontrastując z żywszymi motywami początkowymi. Nietrudno więc oczekiwać, że w taneczno-lirycznych skrajnych odcinkach Menueta z VII Sonaty pojawi się wręcz przeciwnie (tak jest w rzeczywistości).
W Menuecie trudniej jest zrealizować podobny związek w obrębie głównego tematu. O ile bowiem tematy typu czynnego czy scherzo nie tracą swojego charakteru, gdy jako kontrast włączy się motywy spokojniejsze lub łagodniejsze, o tyle tematy melodyczne, liryczne skłaniają się ku bardziej jednorodnemu materiałowi i niekontrastującemu rozwojowi. Dlatego w Scherzo z II Sonaty melodyczne trio jest jednorodne, a temat pierwszy zawiera pewien kontrast, podczas gdy w Menuecie z VII Sonaty bardziej aktywne trio jest wewnętrznie kontrastowe, a temat główny jest melodycznie jednorodny.
Ale czy w takim motywie można jeszcze wprowadzić kontrastowy element dynamiczny? Oczywiście tak, ale tylko nie jako nowy motyw w głównym głosie melodycznym, ale jako krótki impuls w akompaniamencie. Biorąc pod uwagę rolę synkopy w twórczości Beethovena jako takich impulsów, łatwo zrozumieć, że biorąc pod uwagę ogólną ideę Menueta, kompozytor mógł oczywiście wprowadzić akcent synkopalny do akompaniamentu tematu i oczywiście tam, gdzie jest to najbardziej potrzebne i możliwe z komunikatywnego punktu widzenia (o spadku napięcia, podczas stosunkowo długiego wybrzmiewania kadencji ćwierć-seks, czyli jakby zamiast zwykłego figuratywnego wypełnienia rytmiczne zatrzymanie melodii). Możliwe, że ta funkcja komunikacyjna była pierwotną w prawdziwym procesie twórczym. A to już zachęca, by w dalszym rozwoju Menueta pierwiastek scherzodynamiczny pojawiał się głównie w postaci krótkich impulsów. Zamiar konsekwentnego toczenia zmagań przeciwstawnych zasad na różnych poziomach może prowadzić do szczęśliwego pomysłu nadania synkopom lirycznym także w temacie, a tym samym uczynienia porównania różnych rodzajów synkopy jednym ze środków realizacji głównego artystycznego odkrycia (rodzaj podtematu drugiego rodzaju, który służy rozwiązaniu głównego tematu dramatu). Koleje zmagań, które opisaliśmy powyżej, również można było wydedukować z tej sytuacji niemal równie "sugestywnie".
Cudzysłowy wskazują tu oczywiście na umowność takich dedukcji, ponieważ w dziele sztuki nie ma elementów i szczegółów, które nie są ani absolutnie konieczne, ani całkowicie dowolne. Ale wszystko jest tak swobodne i nieskrępowane, że może się wydawać wynikiem arbitralnego wyboru artysty (nieskrępowana gra jego wyobraźni), a jednocześnie jest tak umotywowane, artystycznie uzasadnione, organiczne, że często sprawia wrażenie być jedynym możliwym, podczas gdy w rzeczywistości wyobraźnia artysty mogła podsuwać inne rozwiązania. Wyprowadzenie niejako pewnych cech struktury utworu z pewnego rodzaju danych, którymi się posługujemy, jest tylko tą metodą opisu, która jasno ujawnia właśnie motywację, organiczność decyzji kompozycyjnych, zgodność między strukturę dzieła i jego zadanie twórcze, jego temat (w ogólnym tego słowa znaczeniu), naturalną realizację tematu na różnych poziomach struktury (oczywiście w określonych warunkach historycznych, stylistycznych i gatunkowych). Przypominamy też, że taki „opis generacyjny” wcale nie odwzorowuje procesu powstawania dzieła przez artystę.
Wydedukujmy teraz, na podstawie znanych nam warunków, główny motyw Menueta, jego początkowy obrót, który zajmuje pierwsze trzy takty i mocny rytm czwartego. Jednym z tych warunków jest głęboka motywacyjno-intonacyjna jedność części cyklu, charakterystyczna dla stylu Beethovena. Inną jest wspomniana już funkcja Menueta, a przede wszystkim jego główny temat, jako swego rodzaju świt, cichy świt po Largo. Naturalnie, przy beethovenowskiej jedności cyklu, oświecenie wpłynie nie tylko na ogólny charakter muzyki (w szczególności na zmianę tytułowego moll w dur), ale przejawi się także w odpowiednim przekształceniu samej sfery intonacyjnej który dominuje nad Largo. Jest to jeden z sekretów szczególnie jasnego wpływu Menueta, gdy dostrzeżono go zaraz po Largo.
W pierwszym motywie taktu Largo melodia obraca się w zmniejszonym czwartym zakresie między tonem początkowym a toniczną tercją małą. Takt 3 zawiera stopniowe wygaszanie od tercji do tonu początkowego. Wynika z niej również główny motyw części bocznej (podajemy przykład z ekspozycji, czyli w tonacji dominanty).
Choreiczna intonacja typu zatrzymań skierowana jest tu na ton wprowadzający (akord ćwierćsekstowy przechodzi w dominantę), a trzeci wierzchołek następuje skokiem o oktawę.
Jeżeli teraz uczynimy motyw partii bocznej Largo lekkim i lirycznym, to znaczy przeniesiemy go do wyższego rejestru, do durowej i zastąpimy skok oktawowy typową liryczną sekstą V-III, to kontury intonacyjne pierwszego motywu Menueta pojawi się natychmiast. Rzeczywiście, w motywie Menueta zachowany jest zarówno skok do trzeciego szczytu, jak i stopniowe opadanie z niego do tonu początkowego oraz opóźnienie do ostatniego. To prawda, że ​​w tym płynnie zaokrąglonym motywie ton początkowy, w przeciwieństwie do motywu części bocznej Largo, nabiera rozdzielczości. Ale w lirycznym zakończeniu Menueta, gdzie ten sam motyw występuje w niskim rejestrze, kończy się on właśnie na tonie wstępnym, a intonacja zatrzymania jest podkreślona, ​​rozciągnięta. Ostatecznie rozważane formacje motywiczne cofają się do stopniowego opadania w tomie kwarty, które otwiera początkowe Presto sonaty i dominuje nad nim. Dla partii bocznej Largo i motywu menueta charakterystyczny jest początek ze skokiem w górę do trzeciego stopnia trybu oraz opóźnienie tonu wprowadzającego.

Wreszcie istotne jest, że w końcowej części ekspozycji Largo (t. 21-22) motyw partii bocznej pojawia się także w niskim rejestrze (ale nie w głosie basowym, czyli znów jak w Menuecie) , brzmi forte, patetyczny, a więc cichy główny motyw z dodania Menueta jawi się ze szczególną pewnością jako uspokojenie i oświecenie sfery intonacyjnej Largo. I to niezależnie od tego, czy opisany łuk dociera teraz do świadomości słuchacza, czy pozostaje (co jest bardziej prawdopodobne) w podświadomości. W każdym razie ścisły związek intonacyjny między Menuetem a Largo w szczególny sposób wyzwala i zaostrza ich kontrast, pogłębia i uszlachetnia samo znaczenie tego kontrastu, a co za tym idzie, potęguje wrażenie wywierane przez Menueta.
Nie ma co rozwodzić się nad związkami Menueta z innymi częściami sonaty. Ważne jest jednak, aby rozumieć jego główny temat-melodię nie tylko jako wynik odpowiedniego rozwoju sfery intonacyjnej tego cyklu, w szczególności jej przekształceń gatunkowych, ale także jako realizację odziedziczonych po Beethovenie tradycji tej samej melodii -taneczny, mobilno-liryczny magazyn. Odnosimy się teraz nie do wyrazowych i strukturalnie wyrazistych zespołów pierwotnych skupionych w motywie głównym (szóstka liryczna, synkopa liryczna, retencja, przeskok z gładkim wypełnieniem, mała fala), ale przede wszystkim do pewnych kolejnych połączeń ogólnej struktury temat jako pewnego rodzaju okres kwadratowy z podobnymi okresami tanecznymi, pieśniowymi i pieśniowo-tanecznymi Mozarta.
Jedną z cech tematu Menueta Beethovena jest początek drugiego zdania okresu o sekundę wyższego od pierwszego, w tonacji drugiego stopnia. Tak też stało się z Mozartem. W Menuecie Beethovena realizowana jest nieodłączna od takiej struktury możliwość sekwencyjnego wzrostu: w drugim zdaniu repryzy wewnątrz skrajnych odcinków, jak widzieliśmy, podany jest ciąg rosnący. Znamienne jest, że jego drugie ogniwo (G-dur) jest częściowo postrzegane jako trzecie, gdyż pierwsze ogniwo (e-moll) samo w sobie jest sekwencyjnym ruchem początkowego motywu utworu (wzmacnia to efekt wzrostu).
Wśród okresów melodyczno-tanecznych Mozarta o opisanej budowie można znaleźć również taki, w którym kontury melodyczno-harmoniczne rdzenia tematycznego (czyli pierwszej połowy zdania) są bardzo zbliżone do konturów motywu pierwszego Beethovena. Menuet (temat z pobocznej grupy Allegro z Koncertu fortepianowego d-moll Mozarta).
Melodie początkowego rdzenia tego tematu i tematu Menueta Beethovena zbiegają się nuta w nutę.Taka jest również harmonizacja: T - D43 -T6. W drugim zdaniu kropki początkowy rdzeń jest podobnie przesunięty w górę o druga. Zbliżone są również drugie połowy zdań pierwszych (stopniowy spadek melodii od 5. do 2. stopnia skali).
Już sam fakt związku między tematem Menueta Beethovena a jedną z jasnych taneczno-śpiewanych części bocznych allegra sonatowego (koncertowego) Mozarta jest tu przekonywujący. Ale jeszcze bardziej interesujące są różnice: chociaż trzeci szczyt w początkowym motywie Mozarta jest bardziej wyeksponowany, brak w nim lirycznej synkopy i zachowania, mniej wyrównany rytm, zwłaszcza dwie szesnastki o nieco melizmatycznym charakterze, sprawiają, że z kolei Mozart, w w przeciwieństwie do tekstów Beethovena, bynajmniej nie blisko romantycznych tekstów. I na koniec ostatni. Porównanie dwóch powiązanych ze sobą tematów dobrze ilustruje opozycję metrum parzystego i nieparzystego, o której mowa była w części „O systemie środków muzycznych”: widać wyraźnie, o ile temat trójtaktowy jest (ceteris paribus) bardziej miękki i bardziej liryczny niż czterotaktowy.

L. Beethoven, Sonata nr 4 (op. 7) Es-Dur, cz. 2 -krótka analiza formy muzycznej

Sonata fortepianowa Es-Dur op. 7 (nr 4) powstała w latach 1796-1797.

Tonacja drugiej części sonaty (C-Dur) reprezentuje stosunek tercjański do Es-Dur, często używany przez kompozytorów epoki romantyzmu.

Kształt części- rodzaj formy sonatowej bez rozwinięcia, charakterystycznej dla wolnych części Beethovena cykli sonatowo-symfonicznych. Krótki zarys części:

Część główna (8+16 tomów) C-Dur

Partia boczna (12 vol.) As-Dur-f-Des

Mała sekcja rozwojowa (14 vol.)

Część główna (8+15 tomów) C-Dur

Partia boczna (5t) C-Dur

Końcowa sekcja (8v) C-Dur

Koda (4 tomy) C-Dur

Główna impreza to dział z elementami trzyczęściowymi (24 tomy). Pierwsze 8 taktów eksponuje główny obraz w formie jednotonowej kropki z intruzyjną kadencją środkową. Kolejne 16 taktów to rozwinięcie tematu głównego (6 tomów G-Dur), repryza z kulminacją i nawiązaniem do części pobocznej.

W gatunkowych podstawach głównej partii można doszukać się kilku źródeł. Jedną z najbardziej uderzających jest choralność, która przejawia się w chóralnej fakturze chóralnej. Drugim źródłem gatunkowym jest recytacja - intonacja mierzonej mowy, połączona ze śpiewem. Inne rodowód gatunkowy skrywa się w tle za sprawą bardzo wolnego tempa (Largo) – to trzytaktowa taneczność przypominająca landlera.

W procesie rozwoju na pierwszy plan wysuwają się stopniowo taneczne podstawy gatunkowe (t. 9 - 12), łączące się z "dekoracją" w melodii, w której przejawiają się wpływy epoki klasycyzmu. W trakcie rozwoju pojawia się również inna podstawa gatunkowa - marsz, związany z rytmem kropkowanym. Rytm marsza wyraźnie widać w repryzie części głównej w akordach kwarty.

Melodia części głównej jest powściągliwa, typu wirującego, jest na początku zejściem z góry do toniki. Ruch melodii jest w większości stopniowy, śpiewając interwał toniki tercji. W części środkowej melodia trzykrotnie podkreśla kroki I i V tonacji dominującej (G-Dur). W repryzie części głównej melodia wznosi się falami do kulminacji (18 m.): tu odwrócona jest czwarta intonacja tematu głównego.

Motyw impreza poboczna jest przykładem „kontrastu wyprowadzonego” z tematu głównego – jego obraz jest bardziej melodyjny, zindywidualizowany niż wizerunek partii głównej. Jest bardziej „mozaikowy”, podzielony na konstrukcje 4-taktowe, łączy jednocześnie funkcję rozwinięcia, czemu sprzyja również niestabilność rozwoju tonalnego – zmiana As-f-Des.

W gatunkowych podstawach partii bocznej pojawia się też chorał, dzięki fakturze akordowej, wyraźniej manifestuje się deklamacja, dzięki półtonowym intonacjom sekundowym, pojawiają się też skojarzenia z marszem za sprawą rytmiki kropkowanej.

Melodia jest bardziej aspirująca, skierowana ku górze (w przeciwieństwie do części głównej, gdzie część skierowana jest ku dołowi). Również efekt aspiracji w górę ułatwia powtórzenie tematu partii bocznej z dźwięków wyższych: Es – C – As

Funkcjonować rozwój w formie części gra fragment (14 taktów), składający się z dialogu (5 m.), fałszywej repryzy w B-Dur w górnym rejestrze (3 m.), stretta na zstępującym motywie czwartym części głównej (2 m.) oraz link do repryzy (4 tomy).

potrącenie od dochodu części głównej prawie w całości powtarza materiał ekspozycyjny, zmniejszając połączenie z częścią boczną o 1 takt. W części środkowej dodawane są mniejsze melizmatyka, aw kulminacji intensyfikuje się dążenie do szczytu, dzięki zdwojeniu kwarty w melodii wznoszącej się intonacji kwarty w głosie dolnym.

Partia boczna w repryzie wykonywana jest w tonacji głównej (C-Dur) w formie mocno skróconej, przeniesionej na głos dolny, co zbliża ją charakterem do tematu głównego i kończy rozszerzoną kadencją w tonacji głównej, którą można uznać za ostatnią część.

Ostatnie 6 taktów ruchu można oznaczyć jako kod, zbudowany na reharmonizacji intonacji części głównej.

Należy zauważyć, że środki ujednolicenie intonacji Zasada „wzrostu” całego materiału tematycznego części z jednego „impulsu” tematycznego jest charakterystyczna dla Beethovena w całej części.

Taki „impuls” reprezentują tu dwa pierwsze motywy części głównej, z których wyrastają wszystkie kolejne tematy części.

Składają się z kilku „komponentów”:

1. Przyrostowy ruch w górę na sekundę

2. Rytm: ćwiartka (mocne uderzenie) - ósemka

3. Kwartalny skok w dół do mocnego uderzenia

4. Przerywany rytm na mocnym uderzeniu

5. Akordowa tekstura chóralna

Cały dalszy rozwój jest „rekombinacją” tych „komponentów”, umieszczaniem ich w nowych warunkach i kombinacjach.

Początkowo czwarta intonacja w dół jest połączona z przerywanym rytmem w takcie dolnym. Już w repryzie głównej części widzimy czwartą intonację w formie odwróconej, wstępującej. W części bocznej intonacja czwarta prowadzona jest w formie wstępującej na tercji ćwierćnutowej.

Rytm przerywany w części głównej łączy się z drugą intonacją na mocnym uderzeniu, a później w części bocznej na słabym uderzeniu, dodając jej aspiracji. Później ostatnia część opiera się na tym samym rytmie kropkowanym, w którym interwał czwarty staje się tercją.

Wyniki: W drugiej części IV Sonaty Beethovena z wczesnego okresu twórczości można dostrzec wpływy muzyki epoki klasycyzmu (zasady budowy cyklu sonatowego, obecność dekoracji), a także cechy epoki romantyzmu (terts tonalny stosunek głosów (I partia - Es, II partia - C) i partii (GP - C, PP - As)).

Jednocześnie widać już charakterystyczne cechy stylu Beethovena partii wolnych: powściągliwy, filozoficzny tekst, mowa skierowana do wielu osób, co osiąga się przez połączenie gatunkowych podstaw akompaniamentu chóralnego w akompaniamencie akordowym i deklamacji w melodii. Widać też pochodzenie zasady tworzenia całego materiału muzycznego partii z intonacji tematu głównego, co później miało wyraźnie objawiać się w symfoniach Beethovena.

Wszelkie prace edukacyjne na zamówienie

Ani przez chwilę nie miała wątpliwości, że Jenny zagra ten sam fragment drugiej sonaty, o który prosił ten nieboszczyk o śmiesznym nazwisku Zheltkov. Tak było. Od pierwszych akordów rozpoznała ten wyjątkowy utwór, jedyny w swoim rodzaju w swojej głębi. A jej dusza zdawała się dzielić na dwie części. Myślała jednocześnie, że przeszła przez nią wielka miłość, która powtarza się tylko raz…

Analiza Sonaty Beethovena op. 2 nr 2 A-dur (A-dur) (abstrakt, praca semestralna, dyplom, kontrola)

• Sonata Beethovena op. 2 nr 2 (A Dur) Wstęp
• 1. rozdział. Biografia L. van Beethovena
• 2. rozdział. dzieło Beethovena
• 3. rozdział. Sonata op. 2 nr 2 (A Dur)
• Wniosek
• Dodatek 1. Fragmenty opowiadania A. Kuprina „Bransoletka z granatu”
• Załącznik 2. Najważniejsze daty z życia i twórczości Beethovena

Jeśli możesz, wybacz mi to. Dziś wyjeżdżam i nigdy nie wrócę i nic nie będzie ci o mnie przypominać.

Jestem Ci nieskończenie wdzięczna za to, że istniejesz. Sprawdziłem się - to nie choroba, nie maniakalny pomysł - to miłość, którą Bóg raczył mi za coś wynagrodzić.

Pozwól mi być śmiesznym w twoich oczach iw oczach twojego brata, Mikołaja Nikołajewicza. Odchodząc, mówię z zachwytem: „Święć się imię twoje”.

Osiem lat temu zobaczyłem Cię w loży w cyrku i w tej pierwszej sekundzie powiedziałem sobie: kocham ją, bo nie ma takiej jak ona na świecie, nie ma nic lepszego, nie ma bestii, nie ma rośliny, żadna gwiazda, żadna osoba nie jest piękniejsza i delikatniejsza od ciebie. Całe piękno ziemi wydaje się być ucieleśnione w tobie ...

Pomyśl, co powinienem był zrobić? Uciec do innego miasta? Mimo to serce było zawsze blisko ciebie, u twoich stóp, każda chwila dnia była tobą wypełniona, myśl o tobie, sny o tobie... słodkie delirium. Bardzo się wstydzę i rumienię się w myślach za moją głupią bransoletkę, - no i co? - błąd. Wyobrażam sobie wrażenie, jakie zrobił na gościach.

Wyjeżdżam za dziesięć minut, jeszcze tylko zdążę wbić znaczek i włożyć list do skrzynki, żeby nikomu innemu tego nie powierzyć. Spal ten list. Teraz rozpaliłem w piecu i palę wszystko, co w życiu miałem najdroższego: Twą chusteczkę, którą, przyznaję się, ukradłem. Zapomniałeś go na krześle na balu w Zgromadzeniu Szlacheckim. Twoja notatka - och, jak ja ją całowałem - z nią zabroniłeś mi pisać do Ciebie. Program wystawy sztuki, którą kiedyś trzymałeś w dłoni, a potem wychodząc zapomniałeś na krześle... To już koniec. Odciąłem wszystko, ale wciąż myślę, a nawet jestem pewien, że mnie zapamiętasz. Jeśli mnie pamiętasz, to... Wiem, że jesteś bardzo muzykalny, widywałem Cię najczęściej na kwartetach Beethovena - więc jeśli mnie pamiętasz, to zagraj lub zamów zagranie sonaty D-dur nr 2 op. 2.

Nie wiem jak dokończyć list. Z całego serca dziękuję Ci za to, że jesteś moją jedyną radością w życiu, moją jedyną pociechą, moją jedyną myślą. Niech Bóg obdarzy cię szczęściem i niech nic tymczasowego i ziemskiego nie zakłóci twojej pięknej duszy. Całuję twoje ręce.

Fragment opowieści, po śmierci Żeltkowa:

„Vera zebrała siły i otworzyła drzwi. W pokoju pachniało kadzidłem i paliły się trzy woskowe świece. Żeltkow leżał na stole po przekątnej pokoju. Jego głowa spoczywała bardzo nisko, jakby celowo wsunięto w niego małą miękką poduszkę, trupa, którego to nie obchodziło. Głębokie znaczenie było w jego zamkniętych oczach, a usta uśmiechały się błogo i pogodnie, jakby przed rozstaniem z życiem poznał jakąś głęboką i słodką tajemnicę, która rozwiązała całe jego ludzkie życie. Przypomniała sobie, że widziała ten sam spokojny wyraz twarzy na maskach wielkich cierpiących – Puszkina i Napoleona.

- Jeśli zamówisz, pani, odejdę? — zapytała stara kobieta, aw jej głosie było coś niezwykle intymnego.

- Tak, zadzwonię później - powiedziała Vera i natychmiast wyjęła z małej bocznej kieszonki bluzki dużą czerwoną różę, lewą ręką uniosła nieco głowę trupa, a prawą położyła kwiatek pod jego szyją. W tym momencie zdała sobie sprawę, że miłość, o której marzy każda kobieta, ominęła ją. Przypomniała sobie słowa generała Anosowa o wiecznej wyłącznej miłości - słowa niemal prorocze. I rozgarnąwszy na obie strony włosy na czole zmarłego, mocno ścisnęła dłońmi jego skronie i długim przyjacielskim pocałunkiem pocałowała go w zimne, mokre czoło.

Kiedy wychodziła, gospodyni zwróciła się do niej pochlebnym polskim tonem:

- Pani, widzę, że nie jesteś taka jak wszyscy, nie tylko z ciekawości. Śp. Pan Żeltkow powiedział mi przed śmiercią: „Jak się zdarzy, że umrę i jakaś pani przyjdzie do mnie obejrzeć, to powiedz jej, że Beethoven ma najlepsze dzieło…” - nawet celowo mi to zapisał. Popatrz tutaj...

„Pokaż mi”, powiedziała Wiera Nikołajewna i nagle wybuchnęła płaczem, „Przepraszam, to wrażenie śmierci jest tak ciężkie, że nie mogę się powstrzymać.

I przeczytała słowa napisane znajomym charakterem pisma:

L. van Beethovena. Syn. nr 2, op. 2. Largo Appassionato”.

Fragment zakończenia opowieści:

„Vera Nikolaevna wróciła do domu późnym wieczorem i cieszyła się, że nie zastała w domu ani męża, ani brata.

Ale pianistka Jenny Reiter czekała na nią i podekscytowana tym, co zobaczyła i usłyszała, Vera podbiegła do niej i całując jej piękne duże dłonie, krzyknęła:

„Jenny, kochanie, błagam cię, zagraj mi coś” i natychmiast wyszła z pokoju do ogrodu kwiatowego i usiadła na ławce.

Ani przez chwilę nie miała wątpliwości, że Jenny zagra ten sam fragment drugiej sonaty, o który prosił ten nieboszczyk o śmiesznym nazwisku Zheltkov.

Tak było. Od pierwszych akordów rozpoznała ten wyjątkowy utwór, jedyny w swoim rodzaju w swojej głębi. A jej dusza zdawała się dzielić na dwie części. Myślała jednocześnie, że przeszła przez nią wielka miłość, która powtarza się tylko raz na tysiąc lat. Przypomniała sobie słowa generała Anosowa i zadała sobie pytanie, dlaczego ten człowiek zmusza ją do słuchania akurat tego utworu Beethovena, a nawet wbrew jej woli? I słowa uformowały się w jej umyśle. Tak zbiegły się z muzyką w jej myślach, że były jak kuplety, które kończyły się słowami: „Święć się imię twoje”.

„Teraz pokażę Ci łagodnymi dźwiękami życie, które pokornie i radośnie skazywało się na udrękę, cierpienie i śmierć. Nie znałem żadnej skargi, wyrzutów, bólu dumy. Jestem przed tobą - jedna modlitwa: „Święć się imię twoje”.

Tak, przewiduję cierpienie, krew i śmierć. I myślę, że trudno jest ciału rozstać się z duszą, ale, Piękna, chwała wam, namiętna chwała i cicha miłość. "Święć się imię Twoje."

Pamiętam każdy Twój krok, uśmiech, spojrzenie, dźwięk Twojego chodu. Słodka melancholia, cisza, piękna melancholia otula moje ostatnie wspomnienia. Ale nie zrobię ci krzywdy. Odchodzę sama, po cichu, to było takie miłe Bogu i losowi. "Święć się imię Twoje."

W umierającej smutnej godzinie modlę się tylko do ciebie. Dla mnie też życie mogłoby być wspaniałe. Nie narzekaj, biedne serce, nie narzekaj. W duszy wołam o śmierć, ale w sercu jestem pełen chwały dla Ciebie: „Święć się imię Twoje”.

Ty, ty i ludzie wokół ciebie, wszyscy nie wiecie, jak piękni byliście. Zegar bije. Czas. A umierając, w żałobnej godzinie rozstania z życiem wciąż śpiewam - chwała Tobie.

Oto nadchodzi, cała pacyfikująca śmierć, i mówię - chwała wam! .. ”

Księżniczka Vera przytuliła się do pnia akacji, przytuliła się do niego i płakała. Drzewo delikatnie się zatrzęsło. Zerwał się lekki wiatr i jakby współczując jej, zaszeleścił liśćmi. Gwiazdy tytoniu pachniały ostrzej ... I w tym czasie niesamowita muzyka, jakby posłuszna jej żalowi, trwała:

„Uspokój się, kochanie, uspokój się, uspokój się. Czy pamiętasz mnie? Pamiętasz? Jesteś moją jedyną miłością. Spokojnie, jestem z tobą. Myśl o mnie, a będę z tobą, ponieważ ty i ja kochaliśmy się tylko przez jedną chwilę, ale na zawsze. Czy pamiętasz mnie? Pamiętasz? Pamiętasz? Tutaj czuję twoje łzy. Spokojnie. Śpię tak słodko, słodko, słodko.

Zhenya Reiter wyszedł z pokoju, skończywszy już grać, i zobaczył Księżniczkę Verę siedzącą na ławce całą we łzach.

- Co Ci się stało? — zapytał pianista.

Wera, z oczami błyszczącymi od łez, niespokojnie, w podnieceniu zaczęła całować jej twarz, usta, oczy i rzekła:

– Nie, nie – wybaczył mi teraz. Wszystko w porządku".

Załącznik 2. Główne daty życia i twórczości Beethovena.

1782 - początek zajęć u Nefe. Trzy sonaty klawesynowe.

1787, wiosna - wyjazd do Wiednia, spotkanie z Mozartem. Powrót do Bonn.

1790 - kantata pogrzebowa za śmierć Józefa P.

1792−1795 – nauczanie Haydna, Schenka, Albrechtsbergera, Salieriego.

1799 - Żałosna sonata.

1801 - „Sonata księżycowa”.

1802 - Druga symfonia. Testament z Heiligenstadt.

1804 - Symfonia heroiczna.

1804-1806 - "Appassionata".

1806 - Czwarta symfonia.

1806-1807 - V i VI symfonia.

1809, luty - porozumienie z arcyksięciami Rudolfem i książętami Lobkowitzem i Kinskym o ustanowieniu rocznego zasiłku.

1812, wiosna - VII Symfonia.

1812, lato - spotkanie z Goethem w Cieplicach. List do „nieśmiertelnej ukochanej”.

1812, jesień - VIII Symfonia.

1814, maj - prezentacja "Fidelio" w trzecim wydaniu. 29 listopada – Akademia na cześć Kongresu Wiedeńskiego.

1818 - Dwudziesta dziewiąta sonata fortepianowa.

1819-1822 - Uroczysta Msza św. Ostatnie trzy sonaty na fortepian.

1822 - spotkanie z Rossinim.

1823 - Weber i Liszt odwiedzają Beethovena.

1824−1825 - Kwartety op. 127, op. 130 i op. 132.

1826 Bratanek Carla próbuje popełnić samobójstwo. Wyjazd do brata Johanna w Gneixendorf. Powrót do Wiednia, choroba. Ostatnie dwa kwartety.

Sądząc po szkicach, Beethoven wyróżniał się specjalną twórczą metodą pisania prac. W przeciwieństwie do Mozarta, którego twórczość pojawiła się od razu, w przypływie inspiracji, twórczość Beethovena rodziła się stopniowo, wiele tematów przerabiano wielokrotnie, kompozytor szukał różnych wersji ich brzmienia i różnych metod ich opracowania.

Znane jest słynne zdanie Mozarta: „Sprawi, że wszyscy będą mówić o sobie” (cyt.: Konen, V.D. Historia muzyki zagranicznej. Wydanie 3. - M .: Muzyka.

Koenigsberg, A. Ludwig van Beethoven. - Leningrad: Muzyka, 1970.

Z czasem Beethoven wypracował własny styl komunikacji – pisanie w „zeszytach konwersacyjnych”, które częściowo się zachowały i są unikalnym pisemnym zapisem jego rozmów ze współczesnymi.

Wers ten będzie kontynuowany przez kompozytora w Sonacie nr 21, Aurora.

Od słów espressivo.

Więcej na ten temat w: Załącznik 1.

W liście mowa o II Sonacie Beethovena, która jest muzycznym symbolem miłości bohatera.

Cyt. Cyt. za: Kuprin, A. Bransoletka Garnet. - M .: Literatura dziecięca, 2007. S. 21-22.

Cyt. Cyt. za: Kuprin, A. Bransoletka Garnet. - M .: Literatura dziecięca, 2007. S. 26-27.

Cyt. Cyt. za: Kuprin, A. Bransoletka Garnet. - M .: Literatura dziecięca, 2007. S. 29−31.

Koszt unikalnej pracy

Bibliografia

1. Alszwang A. Ludwiga van Beethovena. Eseje o życiu i twórczości. Moskwa: Muzyka, 1966.
2. Galatskaja, V. Muzyczne obce kraje. - M.: Muzyka, 1989.
3. Grigorowicz, V.B. W . A. Mozart i J. Haydn // Wielkim muzykom Europy Zachodniej. - M.: Oświecenie, 1982.
4. Zasimowa A. Jak grać Beethovena. - M.: Klasyka XXI, 2008.
5. Koenigsberg A. Ludwiga van Beethovena. - Leningrad: Muzyka, 1970.
6. Kirillin, LV Beethoven. Życie i twórczość: w 2 tomach - M .: Wydawnictwo Konserwatorium Moskiewskiego, 2009.
7. Klimowicki, A.I. O procesie twórczym Beethovena. Moskwa: Muzyka, 1979.
8. Konen, V.D. Historia muzyki zagranicznej. Wydanie. 3. - M.: Muzyka 1972.
9. Korganov, VD Beethoven. Szkic biograficzny. - M.: Algorytm, 1997.
10. Kremlow, Yu. Sonaty fortepianowe Beethovena. - M .: radziecki kompozytor, 1970.
11. Kremnev, B. Beethoven / Życie niezwykłych ludzi. Wydanie. XII. M.: Muzyka, 1961.
12. Kupryn A. Bransoletka granat. - M.: Dziecięcy, 2007.
13. Levik, BV, Nikolaeva, NS, Gruber, RI Muzyka rewolucji francuskiej XVIII wieku. Beethovena. - M.: Muzyka, 1967.
14. Liwanowa, G. Historia muzyki zachodnioeuropejskiej przed 1789 rokiem. - M.: Muzyka, 1982.
15. Maksimow, E.I. Twórczość fortepianowa Ludwiga Beethovena w kontekście krytyki muzycznej i nurtów wykonawczych końca XVIII - pierwszej tercji XIX wieku: dis. … cand. historia sztuki: 17.00.02. - M., 2003. 315 s.

Koszt unikalnej pracy

Koszt unikalnej pracy

LUB
↓

Inne prace

Celem stażu jest zebranie informacji oraz analiza działalności i funkcjonowania przedsiębiorstwa Karolina Sp. Cele praktyki: Przedmiotem opracowania jest spółka z ograniczoną odpowiedzialnością „Karolina”. Analizowany okres obejmuje trzy lata działalności przedsiębiorstwa – lata 2007-2009. Bazą informacyjną tego raportu były dokumenty założycielskie i regulacyjne,...

zajęcia

Rozporządzenie o rachunkowości „Sprawozdania z rachunkowości organizacji” (PBU 4/99) stanowi, że sprawozdanie finansowe powinno dawać rzetelny i pełny obraz sytuacji majątkowej i finansowej organizacji oraz wyników finansowych jej działalności. Jednocześnie sprawozdania finansowe są uznawane za wiarygodne, sporządzane i opracowywane zgodnie z zasadami ustalonymi ...

Kontrola

Wszystkie transakcje biznesowe przeprowadzane przez organizację muszą być udokumentowane za pomocą podstawowych dokumentów pomocniczych. Dokumenty pierwotne rejestrują fakt transakcji biznesowej. Muszą zawierać rzetelne dane i być sporządzone terminowo, w momencie zawierania transakcji lub – bezpośrednio po jej zakończeniu. Ponadto takie dokumenty są akceptowane do księgowości tylko wtedy, gdy ...

zajęcia

Jednym z najważniejszych w umowie są warunki dostawy. Należą do nich moment przejścia własności na kupującego, podział kosztów między sprzedającym a kupującym za transport towarów, ubezpieczenie i opłaty celne. W praktyce międzynarodowej zwyczajowo stosuje się jednolite ujednolicone normy zawierające podstawowe warunki dostaw. Umowa określa koszt lub...

zajęcia

Analiza bilansu obejmuje ocenę majątku przedsiębiorstwa, jego pasywów oraz kapitałów własnych. Analiza rachunku zysków i strat pozwala na ocenę wielkości sprzedaży, kosztów, bilansu oraz zysku netto przedsiębiorstwa. Zgodnie z załącznikami do bilansu można ocenić dynamikę kapitału własnego i innych funduszy oraz rezerw (zgodnie ze sprawozdaniem z przepływów kapitałowych), wpływów i odpływów ...

Spis; Wycena obiektów księgowych w ujęciu pieniężnym: Wycena; Obliczenie; Grupowanie i odzwierciedlanie transakcji biznesowych: Rachunki; Podwójne wejście; Uogólnienie informacji o wynikach działalności gospodarczej: Bilans; Sprawozdania finansowe. Dokumentacja - pisemne zaświadczenie o dokonanych transakcjach handlowych, nadające moc prawną danym księgowym. Każdy...

dyplom

Potężnym skutecznym narzędziem zarządzania działalnością gospodarczą, które z punktu widzenia współczesnej gospodarki, w obliczu ograniczonych zasobów i stale rosnącej konkurencji, pozwala na zwiększenie efektywności każdego podmiotu gospodarczego, jest umiejętne zarządzanie środkami finansowymi. Główne zadania rachunkowości kasowej to dokładne, kompletne i terminowe ...