« ... Wiem, że nie będę stary”- tak pisał Aleksander w swoich zeszytach w młodości. Naprawdę żył niezasłużenie krótko, ale tak wiele rozumiał o życiu io nas wszystkich ... Jego proste i jasne dzieła, jednocześnie głębokie, przejmujące i paradoksalne wyznania, pozostają całkowicie nierozwiązane. O czym pisał i dlaczego?
Ale kim jesteśmy i skąd jesteśmy?
Kiedy przez te wszystkie lata
Pozostała plotka,
Czyż nie jesteśmy na świecie?”
B. Pasternak
Przyszły słynny dramaturg urodził się w regionalnym centrum pod Irkuckiem „ podobny do wszystkich regionalnych ośrodków Rosji”, w 1937 r. w rodzinie nauczycielskiej.
W tym trudnym czasie ich rodziny, podobnie jak wielu innych rodzin, nie oszczędziły kłopoty. Na jego ojca, obywatela Buriacji, napisano donos, zaliczając go do „panmongolistów” opowiadających się za odłączeniem Buriacji od ZSRR. Takie oskarżenie uznano za szczególnie poważne, a ojca rozstrzelano w 1938 roku.
Matka została sama z czwórką małych dzieci na rękach. Nadeszły ciężkie czasy dla rodziny Wampiłowów, musieli żyć pod ukośnymi spojrzeniami innych. Krewni ojca wcale im nie pomagali, ponieważ nie lubili jego rosyjskiej żony.
Zaledwie 19 lat później jego uczciwe imię wróciło do ojca.
Po ukończeniu szkoły Wampiłow za drugim podejściem wstąpił na Wydział Historii i Filologii Uniwersytetu Irkuckiego, już rozumiał, że literatura jest jego powołaniem. W 1961 roku ukazała się osobna książka z jego krótkimi humorystycznymi opowiadaniami. To prawda, aby uniknąć krytyki, użył pseudonimu - A. Sanin. Młody autor został zauważony i zaproszony do pracy w wydawnictwie.
Ale wkrótce Wampiłow opuszcza wydawnictwo, decydując się całkowicie poświęcić pisaniu.
Na początku wszystko idzie dobrze, w jednym z magazynów ukazuje się jego pierwsza sztuka „Dom z oknami na polu”.
Zachęcony tym sukcesem Wampiłow jedzie do Moskwy, wystawia tam kolejną swoją sztukę - Pożegnanie w czerwcu. Ale wszelkie próby zaoferowania sztuki w stołecznych teatrach spełzły na niczym, stolica odmówiła jej przyjęcia. Autorowi wskazywano m.in., że jego dramaty nie odpowiadają duchowi czasu, sowieckiemu trybowi życia i ogólnej linii partii.
Wampiłow w swoich sztukach odsłaniał zapomniany świat sowieckiego „odludzia”, ale ten świat dla stolicy okazał się zarówno nieciekawy, jak i niepotrzebny. Ale codzienne życie prowincjonalne obfituje w wiele duchowych dramatów i złamanych losów, i tam są one postrzegane znacznie ostrzej. Ale choć w sztukach Wampiłowa jest dużo pesymizmu i melancholii, zawsze ukazują promyk nadziei, który na szczęście udało mu się zachować w duszy.
Niemożność zmiany czegokolwiek staje się dla Wampiłowa nie do zniesienia, popada w rozpacz, po prostu się poddaje.
Ale w 1972 roku w końcu zabłysła nadzieja - stosunek stolicy do jego sztuk zaczął się stopniowo zmieniać. Pojawiło się wiele nowych planów, rozpoczęły się próby w teatrach.
Niestety nie doczekał moskiewskich premier, 17 sierpnia 1972 roku Aleksander Wampiłow zmarł nad jeziorem Bajkał. Motorówka, w której płynął z kolegą, przewróciła się. Przyjaciel pozostał w pobliżu łodzi, trzymając się dna, podczas gdy Aleksander płynął po pomoc. I prawie dopłynął do brzegu, ale jego serce nie mogło tego znieść. Za dwa dni skończyłby 35 lat.
Rok po jego śmierci triumfalna procesja sztuk Wampiłowa rozpoczęła się w teatrach kraju, który po prostu nie podjął się ich wystawiania. Z powodzeniem odbywały się również w najsłynniejszych teatrach - Sovremennik, Moskiewskim Teatrze Artystycznym i Teatrze Bolszoj.
« Wydaje się, że głównym pytaniem, które nieustannie zadaje Wampiłow, jest: czy ty, mężczyzna, pozostaniesz mężczyzną? Czy zdołasz przezwyciężyć całe zło i nieżyczliwość, które są dla ciebie przygotowane w wielu życiowych próbach, gdzie miłość i zdrada, namiętność i obojętność, szczerość i fałsz, dobroć i zniewolenie... ”(V. Rasputin).
najstarszy syn
Kiedy Jewgienij Leonow wpadł w ręce sztuki „Starszy syn”, od razu zdał sobie sprawę, że napisano o nim rolę Andrieja Grigoriewicza Sarafanowa, autor w jakiś niezrozumiały sposób mógł zajrzeć w jego duszę.A potem zdarzył się cud - reżyser Witalij Mielnikow zadzwonił do Leonowa, który właśnie podjął się kręcenia „Starszego syna” i powiedział, że widział tylko go w roli Sarafanowa.
Wygląda na to, że los...
Podczas kręcenia filmu Jewgienij Leonow napisał do swojego syna: „ Więc pracowali na planie, byli tak mądrzy i dobrze się bawili, że nawet chciałem, żebyś tu był i zobaczył to na własne oczy. Czy czytałeś sztukę „Starszy syn”? Dawno nie byłem tak podekscytowany sztuką ani scenariuszem. Jakim pisarzem jest ten syberyjski chłopak Wampiłow! Potężny talent!»
Zabawne i smutne zawsze przeplatają się w pracach Wampiłowa.
Autor nazwał tę sztukę komedią.
Naprawdę ma w sobie wiele zabawnych rzeczy, a zaczyna się od dość śmiesznej sytuacji.
Dwóch uczniów odprowadzających dziewczyny spóźnia się na ostatni pociąg iw nieznanym miejscu próbuje znaleźć miejsce do spania pod urojonym pretekstem, że jeden z nich jest nieślubnym synem ojca rodziny i przyjechał go odwiedzić. I, co dziwne, wierzyli ...
To głupie kłamstwo prowadzi do tak dramatycznych wydarzeń, że nie sposób było sobie wyobrazić. I przed uczestnikami tych wszystkich wydarzeń nasuwa się pytanie – co ważniejsze – „białe kłamstwo” czy „gorzka” prawda…
polowanie na kaczki
Kosztem niesamowitych sztuczek reżyser Mielnikow zdołał sfilmować nawet najbardziej zakazaną sztukę Wampilowa, Polowanie na kaczki, przykład pesymizmu”, jak skomentowali to urzędnicy.Ta sztuka, napisana w 1967 roku, jest rzeczywiście najbardziej zgorzkniałą i opuszczoną sztuką Wampiłowa, głęboko przez niego wycierpianą. Jest o pokoleniu, którego dojrzały wiek przypadł na epokę stagnacji, nasyconą kłamstwem i hipokryzją.
Wampiłow pokazuje nam tylko swojego bohatera Ziłowa, ale nie daje bezpośredniej odpowiedzi na pytanie: „Kim naprawdę jest ten cynik, za którym rozciąga się wiele grzechów, ale w którym jednak jest coś nieodparcie pociągającego? Co widzimy – maskę czy jego prawdziwe oblicze i czy da się przebić do jego serca?
Wampiłow, który sam zawsze jest wrażliwy na dobro, patrzy na swojego niespokojnego, zamyślonego bohatera z goryczą i żalem, ale go nie potępia. W końcu on sam miał takie okresy w swoim życiu.
"Dusza jest pusta, jak w karafce alkoholika. Wszystko zostało wydane głupio, pijacko, porozrzucane, pomieszane. Słyszę wycie wiatru w piersi, jak w kominie. Nie ma nic straszniejszego… Zupełnie pusto, zupełnie ciemno…— zapisał w swoim pamiętniku.
Wydawało się, że ta rola została napisana specjalnie dla Olega Dala i stała się jedną z jego najlepszych ról. Wydawało się, że jest w stanie odgadnąć wszystkie niuanse charakteru swojego bohatera i jakby nawet wyczuć najmniejsze ruchy jego duszy. Aktor dał dużo energii tej roli, ale film nie czekał na premierę. Przez osiem lat obraz leżał na półce.
Cechy gatunkowe dramatów A. Wampiłowa
„Starszy syn” i „Polowanie na kaczki”
Kreatywność AV Wampiłow zajmuje godne miejsce w historii literatury rosyjskiej. Sztuki A.V. Prace Wampilowa tworzą oryginalne, wielopłaszczyznowe i jasne zjawisko artystyczne, słusznie nazwane przez badaczy „Teatrem Wampilowa”.
Reprezentowany przez sztuki różnych gatunków, od komedii lirycznej po dramat psychologiczny, teatr Wampiłowa ma głęboki wpływ psychologiczny, zmusza widzów i czytelników do przemyślenia własnej egzystencji i filozoficznych podstaw życia.
Aleksander Walentinowicz Wampiłow zmarł wcześnie. Prawie niezauważony za życia, wychwalany po śmierci, A. Wampiłow stał się jedną z tajemniczych postaci w historii dramatu sowieckiego i rosyjskiego. Miał znaczący wpływ na rozwój współczesnego dramatu.
„Teatr Aleksandra Wampiłowa” postrzegany jest jako rozwijające się zjawisko artystyczne, w którym społeczne i moralne problemy swoich czasów zamieniają się w plan uniwersalnych „odwiecznych pytań” duchowej egzystencji. Należy zauważyć, że większość badaczy dramaturgii A.V. Wampiłowowi trudno jest trafnie określić gatunek swoich sztuk, mówiąc jedynie o ich gatunkowej oryginalności i podkreślając obecność różnych form gatunkowych, co z kolei prowadzi do pojawienia się takich określeń, jak „poligatunek”, „synteza gatunku”. ”, „polifonizm gatunkowy”, synkretyzm gatunkowy.
AV Wampiłow już w swoich wczesnych opowiadaniach z przełomu lat 50. i 60. pokazuje gatunkową oryginalność swojej dramaturgii, eksperymentując z gatunkami dramatycznymi i tworząc nowatorską sztukę opartą na tradycjach dramatu lirycznego I.S. Turgieniew, komedia satyryczna N.V. Gogol i dramaturgia psychologiczna A.P. Czechow, budując akcję jako eksperyment psychologiczny.
Swoją prawdziwą teatralną sławę dramaturg zawdzięcza głównie sztuce „Starszy syn”, która przez kilka lat zajmowała czołowe miejsce w jego repertuarze.
Swoboda fikcji i poetyki wyróżnia spektakl „Starszy syn”, spektakl skłania się ku niecodziennym, fantasmagorycznym, przypowieściowym formom, które wychodzą poza ramy codziennej anegdoty. Spektakl „Starszy syn” niesie ze sobą dość specyficzne i rozpoznawalne motywy epoki. Temat nagłego lub fałszywego pozyskiwania krewnych, który jest powszechny w światowej dramaturgii, również zyskuje w tych latach swoją historycznie uwarunkowaną popularność.
Z jednej strony komedia charakteryzuje się szczerą wesołością. A. Wampiłow stosuje tak znane techniki rozwoju fabuły komediowej, jak podsłuchiwanie, wydawanie jednej postaci na drugą, oszustwo, szczera wiara w mistyfikację. Wampiłow po mistrzowsku opanował techniki tworzenia komicznych pozycji i postaci. Umie wprowadzić swojego osobliwego bohatera, nie pozbawionego cech komicznych, w najbardziej absurdalne sytuacje.
Z drugiej strony spektakl „Starszy syn” oddaje atmosferę niespokojnego życia, rozpadających się więzi rodzinnych z taką psychologiczną trafnością i trafnością, jaką charakteryzował dramat psychologiczny lat 60. XX wieku.
Dzięki temu, że w komedii jednocześnie osadzonych jest kilka moralnych i estetycznych perspektyw przedstawiania rzeczywistości, „Starszy syn” nabiera cech tragikomedii, co komplikuje gatunek komedii lirycznej.
Sztuka jest wpasowywana przez młodego dramatopisarza w klasyczną trójcę. A jednocześnie nie ma w nim dramatycznej predeterminacji. Wręcz przeciwnie, cechuje ją absolutna spontaniczność, niezamierzenie tego, co się dzieje: Busygin i Silva właściwie poznają się na naszych oczach, nie mówiąc już o rodzinie Sarafanowów, z którą poznaje się zarówno widz, jak i bohaterowie. jednocześnie inne.
Komedia „Starszy syn” zbudowana jest na twardym paradoksalnym załamaniu, paradoksalnej transformacji wydarzeń wynikającej z „niewłaściwej”, niekanonicznej reakcji bohaterów na okoliczności.
Od samego początku reputacja najbardziej tajemniczej i złożonej sztuki A.V. Wampiłowa, w tym na poziomie określenia gatunku utworu. W „Polowaniu na kaczki” ton opowieści i cały wydźwięk spektaklu jest poważny. „Polowanie na kaczki” jest zbudowane jako łańcuch wspomnień Zilova.
Konsekwentnie inscenizowane, choć rozproszone, pamiętne epizody z poprzedniego życia bohatera przedstawiają nie tylko czytelnikowi i widzowi, ale także samemu Żyłowowi historię jego moralnego upadku. Dzięki temu już od pierwszego odcinka spektaklu rozgrywa się przed nami prawdziwy dramat ludzkiego życia, zbudowany na oszustwie. Dramat życia Żyłowa stopniowo przeradza się w tragedię samotności: obojętność lub pozorny udział przyjaciół, utrata poczucia synowskiego uczucia, wulgaryzacja szczerego uczucia zakochanej w nim dziewczyny, odejście żony... Znaki tragikomedii w sztuce są oczywiste (rozmowa Ziłowa z Galiną w chwili jej wyjazdu; publiczne potępienie występków przyjaciół Ziłowa; przygotowanie Ziłowa do samobójstwa).
Jednak wiodącymi metodami konstruowania dramatu, kreującymi orientację gatunkową dzieła, są metody dramatu psychologicznego. Na przykład bohater A.V. Wampiłow pokazany jest w momencie ostrego kryzysu duchowego, pokazany od środka, ze wszystkimi swoimi doświadczeniami i problemami, niemal bezwzględnie wywrócony na lewą stronę, psychicznie nagi. Dramaturg koncentruje się na treści świata moralnego współczesnego mu człowieka, podczas gdy nie ma definicji bohatera jako dobrego lub złego, jest on wewnętrznie złożony, niejednoznaczny. Finał „Polowania na kaczki” jest skomplikowany: przedstawienie mogło się zakończyć przed głównym finałem dwa razy: gdy Ziłow przyłożył sobie pistolet do piersi lub podzielił majątek z Sayapinem (wówczas byłoby to bardziej zgodne z kanonami tragikomedii). Główne zakończenie spektaklu jest otwarte i rozwiązane w tradycji dramatu psychologicznego.
Sztuka A.V. „Polowanie na kaczki” Wampiłowa uchodzi zwykle za dramat społeczno-psychologiczny (rzadziej jako tragikomedia z elementami konfliktu przemysłowego, farsą i wstawkami melodramatycznymi), w którym dramaturg rewiduje problemy swoich wczesnych dzieł.
W krytyce lat 70. - 90. istniała tendencja do interpretowania „Polowania na kaczki” przede wszystkim jako dramatu strat, ponieważ spektakl konsekwentnie eksponuje szeregi wartości: bohater uświadamia sobie, czy też uświadamia świadomości, co mogłoby stać się solidnym oparciem w jego życiu, ale już nie. A jednak „Polowanie na kaczki” to przede wszystkim tragikomedia egzystencji i samoświadomości: jej konflikt rodzi się tam, gdzie rzeczywistość, przybierając postać bezlitośnie obiektywnego lustra, daje bohaterowi możliwość spojrzenia na siebie z na zewnątrz.
Dzięki ciągłemu pociągowi dramaturga do gatunku komedii przez całe jego twórcze życie, tragikomedia stała się jednak gatunkiem dominującym w jego twórczości.
Cechy gatunkowe dramatów A. Wampilowa
„Starszy syn” i „Polowanie na kaczki”
Kreatywność AV Wampiłow zajmuje godne miejsce w historii literatury rosyjskiej. Sztuki A.V. Prace Wampilowa tworzą oryginalne, wielopłaszczyznowe i jasne zjawisko artystyczne, słusznie nazwane przez badaczy „Teatrem Wampilowa”.
Reprezentowany przez sztuki różnych gatunków, od komedii lirycznej po dramat psychologiczny, teatr Wampiłowa ma głęboki wpływ psychologiczny, zmusza widzów i czytelników do przemyślenia własnej egzystencji i filozoficznych podstaw życia.
Aleksander Walentinowicz Wampiłow zmarł wcześnie. Prawie niezauważony za życia, wychwalany po śmierci, A. Wampiłow stał się jedną z tajemniczych postaci w historii dramatu sowieckiego i rosyjskiego. Miał znaczący wpływ na rozwój współczesnego dramatu.
„Teatr Aleksandra Wampiłowa” postrzegany jest jako rozwijające się zjawisko artystyczne, w którym społeczne i moralne problemy swoich czasów zamieniają się w plan uniwersalnych „odwiecznych pytań” duchowej egzystencji. Należy zauważyć, że większość badaczy dramaturgii A.V. Wampiłowowi trudno jest trafnie określić gatunek swoich sztuk, mówiąc jedynie o ich gatunkowej oryginalności i podkreślając obecność różnych form gatunkowych, co z kolei prowadzi do pojawienia się takich określeń, jak „poligatunek”, „synteza gatunku”. ”, „polifonizm gatunkowy”, synkretyzm gatunkowy.
AV Wampiłow już w swoich wczesnych opowiadaniach z przełomu lat 50. i 60. pokazuje gatunkową oryginalność swojej dramaturgii, eksperymentując z gatunkami dramatycznymi i tworząc nowatorską sztukę opartą na tradycjach dramatu lirycznego I.S. Turgieniew, komedia satyryczna N.V. Gogol i dramaturgia psychologiczna A.P. Czechow, budując akcję jako eksperyment psychologiczny.
Swoją prawdziwą teatralną sławę dramaturg zawdzięcza głównie sztuce „Starszy syn”, która przez kilka lat zajmowała czołowe miejsce w jego repertuarze.
Swoboda fikcji i poetyki wyróżnia spektakl „Starszy syn”, spektakl skłania się ku niecodziennym, fantasmagorycznym, przypowieściowym formom, które wychodzą poza ramy codziennej anegdoty. Spektakl „Starszy syn” niesie ze sobą dość specyficzne i rozpoznawalne motywy epoki. Temat nagłego lub fałszywego pozyskiwania krewnych, który jest powszechny w światowej dramaturgii, również zyskuje w tych latach swoją historycznie uwarunkowaną popularność.
Z jednej strony komedia charakteryzuje się szczerą wesołością. A. Wampiłow stosuje tak znane techniki rozwoju fabuły komediowej, jak podsłuchiwanie, wydawanie jednej postaci na drugą, oszustwo, szczera wiara w mistyfikację. Wampiłow po mistrzowsku opanował techniki tworzenia komicznych sytuacji i postaci. Umie wprowadzić swojego osobliwego bohatera, nie pozbawionego cech komicznych, w najbardziej absurdalne sytuacje.
Z drugiej strony spektakl „Starszy syn” oddaje atmosferę niespokojnego życia, rozpadających się więzi rodzinnych z taką psychologiczną trafnością i trafnością, jaką charakteryzował dramat psychologiczny lat 60. XX wieku.
Dzięki temu, że w komedii jednocześnie osadzonych jest kilka moralnych i estetycznych perspektyw przedstawiania rzeczywistości, „Starszy syn” nabiera cech tragikomedii, co komplikuje gatunek komedii lirycznej.
Sztuka jest wpasowywana przez młodego dramatopisarza w klasyczną trójcę. A jednocześnie nie ma w nim dramatycznej predeterminacji. Wręcz przeciwnie, cechuje ją absolutna spontaniczność, niezamierzenie tego, co się dzieje: Busygin i Silva właściwie poznają się na naszych oczach, nie mówiąc już o rodzinie Sarafanowów, z którą poznaje się zarówno widz, jak i bohaterowie. jednocześnie inne.
Komedia „Starszy syn” zbudowana jest na twardym paradoksalnym załamaniu, paradoksalnej transformacji wydarzeń wynikającej z „niewłaściwej”, niekanonicznej reakcji bohaterów na okoliczności.
Od samego początku reputacja najbardziej tajemniczej i złożonej sztuki A.V. Wampiłowa, w tym na poziomie określenia gatunku utworu. W „Polowaniu na kaczki” ton opowieści i cały wydźwięk spektaklu jest poważny. „Polowanie na kaczki” jest zbudowane jako łańcuch wspomnień Zilova.
Konsekwentnie inscenizowane, choć rozproszone, pamiętne epizody z poprzedniego życia bohatera przedstawiają nie tylko czytelnikowi i widzowi, ale także samemu Żyłowowi historię jego moralnego upadku. Dzięki temu już od pierwszego odcinka spektaklu rozgrywa się przed nami prawdziwy dramat ludzkiego życia, zbudowany na oszustwie. Dramat życia Żyłowa stopniowo przeradza się w tragedię samotności: obojętność lub pozorny udział przyjaciół, utrata poczucia synowskiego uczucia, wulgaryzacja szczerego uczucia zakochanej w nim dziewczyny, odejście żony... Znaki tragikomedii w sztuce są oczywiste (rozmowa Ziłowa z Galiną w chwili jej wyjazdu; publiczne potępienie występków przyjaciół Ziłowa; przygotowanie Ziłowa do samobójstwa).
Jednak wiodącymi metodami konstruowania dramatu, kreującymi orientację gatunkową dzieła, są metody dramatu psychologicznego. Na przykład bohater A.V. Wampiłow pokazany jest w momencie ostrego kryzysu duchowego, pokazany od środka, ze wszystkimi swoimi doświadczeniami i problemami, niemal bezwzględnie wywrócony na lewą stronę, psychicznie nagi. Dramaturg koncentruje się na treści świata moralnego współczesnego mu człowieka, podczas gdy nie ma definicji bohatera jako dobrego lub złego, jest on wewnętrznie złożony, niejednoznaczny. Finał „Polowania na kaczki” jest skomplikowany: przedstawienie mogło się zakończyć przed głównym finałem dwa razy: gdy Ziłow przyłożył sobie pistolet do piersi lub podzielił majątek z Sayapinem (wówczas byłoby to bardziej zgodne z kanonami tragikomedii). Główne zakończenie spektaklu jest otwarte i rozwiązane w tradycji dramatu psychologicznego.
Sztuka A.V. „Polowanie na kaczki” Wampiłowa uchodzi zwykle za dramat społeczno-psychologiczny (rzadziej jako tragikomedia z elementami konfliktu przemysłowego, farsą i wstawkami melodramatycznymi), w którym dramaturg rewiduje problemy swoich wczesnych dzieł.
W krytyce lat 70. - 90. istniała tendencja do interpretowania „Polowania na kaczki” przede wszystkim jako dramatu strat, ponieważ spektakl konsekwentnie eksponuje szeregi wartości: bohater uświadamia sobie, czy też uświadamia świadomości, co mogłoby stać się solidnym oparciem w jego życiu, ale już nie. A jednak „Polowanie na kaczki” to przede wszystkim tragikomedia egzystencji i samoświadomości: jej konflikt rodzi się tam, gdzie rzeczywistość, przybierając postać bezlitośnie obiektywnego lustra, daje bohaterowi możliwość spojrzenia na siebie z na zewnątrz.
Dzięki ciągłemu pociągowi dramaturga do gatunku komedii przez całe jego twórcze życie, tragikomedia stała się jednak gatunkiem dominującym w jego twórczości.
Dużą rolę w zmianie charakteru rosyjskiego dramatu lat 70. odegrała twórczość A. Wampilowa. Dramaty Wampiłowa wyróżniała się niejednoznacznością autorskiej oceny postaci, która obowiązywała we współczesnej literaturze lat 60.-70. Jego bohater był jakoś niedookreślony, ambiwalentny. W jednym utworze zsyntetyzowano elementy różnych gatunków (farsa, wodewil, dramat psychologiczny i codzienny, tragikomedia i sitcom).
Spektakl „Pożegnanie w czerwcu” (1965) na pierwszy rzut oka jest raczej prostą i nieskomplikowaną sztuką z życia studenckiego, których było wiele w „odwilżowych” latach rozkwitu literatury „młodzieżowej”. Jej bohater, student biologii Kolesow, kończy studia i chce zajmować się nauką. Trochę pewny siebie, czasem bezceremonialny utalentowany łobuz - typowa postać w typie Aksyonowa. Ale już w tej sztuce A. Wampiłow pokazuje, że w szponach sytuacji życiowych ważne jest zachowanie wewnętrznej wolności jako jedynego bogactwa. Uczciwość wobec siebie, własna wolność, niemożliwa pod warunkiem kompromisów, to kompas moralny, bardzo czuły na najmniejsze odchylenia, który koryguje życiową drogę bohatera A. Wampiłowa. Kolesow popełnia pierwszy i jedyny czyn - darje swój dyplom, odmawiając przyłączenia się do korporacji łapówkarzy. Nielogiczny z codziennego punktu widzenia, niezrozumiały w granicach moralności publicznej, jest to akt naturalny dla wampirzego bohatera, który nie chce podporządkować się panującemu konformizmowi.
Druga sztuka Wampiłowa, The Elder Son (1967), do pewnego stopnia kontynuuje idee zawarte w Pożegnaniu w czerwcu. Rozpoczęty od nieodpowiedzialnego kłamstwa, niemal wodewilowej sytuacji, spektakl nabiera prawdziwego dramatu, który rozstrzyga się dopiero w ostatniej scenie. Wampiłow wiąże intrygę z ekscentrycznym trikiem, ale cała akcja rozwija się później zgodnie z logiką bohaterów. Okazuje się (w odniesieniu do wampirzej dramaturgii często trzeba uciekać się do słowa „wychodzi”, bo wiele rozwija się wbrew stereotypom), że nie wszystko w życiu podlega prostym regułom moralnym, że życie jest niepomiernie bardziej skomplikowane, bardziej zawiły; konieczne jest, aby postulat moralny był jeszcze uduchowiony przez uczucie. Wszyscy wiedzą, że kłamstwo jest złe, ale czasami kłamstwo jest bardziej humanitarne niż prawda.
Akcja rozwija się dynamicznie, wychodząc od tezy Busygina „Ludzie mają grubą skórę i nie tak łatwo ją przebić. Trzeba dobrze kłamać, tylko wtedy uwierzą i będą z tobą sympatyzować ”- w przekonaniu Sarafanowa„ Wszyscy ludzie są braćmi. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że Busygin ma rację: w końcu nikt nie chciał dać się rozgrzać młodym ludziom, kiedy mówili, że spóźnią się na ostatni pociąg. Ale teraz Silva, przyćmiony frazą przypadkowo rzuconą przez Busygina, rozpoczyna grę. Busygin, przyzwyczajony do nieprzywiązywania wagi do pospolitych haseł, mówi do Wasienki: „Człowiek jest bratem człowieka, mam nadzieję, że o tym słyszałeś”. Oczywiście, jak nie usłyszeć, jeśli te słowa są ciągle powtarzane i wytarte do tego stopnia, że sens zniknął, pozostaje tylko jedna skorupa. Nernichaya, Busygin próbuje przywrócić treść, uświadomić to, co stało się metaforą: „Brat, cierpiący, głodny, zziębnięty, stoi na progu…”. To dla słowa „brat”, które ma ogólne znaczenie, Silva chwyta, nadając mu specyficzny sens powiązanych ze sobą relacji. Busygin dołącza do gry - oszustwo chcąc nie chcąc. Spodziewa się, że trochę się rozgrzeje i wyjdzie. Ale wiosna już się uwolniła, a wydarzenia rozwijają się poza logiką.
Busygin nie spodziewał się, że dorosły, już w podeszłym wieku człowiek, tak lekkomyślnie uwierzy w kłamstwa, z taką hojnością i otwartością przyjmie go - swojego najstarszego syna. Dorastając bez ojca, Busygin, być może po raz pierwszy poczuł miłość do siebie, zmaterializował się
Wpadanie w słowo „syn”. Ten moment staje się decydujący. Wołodia Busygin w niewytłumaczalny sposób martwi się wszystkim, co dzieje się w rodzinie Sarafanowów. Skłamał tak nieodpowiedzialnie i czuje się odpowiedzialny za Wasieńkę, która nie chce kochać „kto ma”, ale jest zakochana we frywolnej osobie, która jest od niego o dziesięć lat starsza. Busygin chce uchronić Ninę przed małżeństwem z „pozytywnym pod każdym względem” Kudimovem. On, obcy, próbuje zjednoczyć tę dziwną rodzinę, w której wszyscy się kłócą, ale w gruncie rzeczy kochają - szaleńczo, jakoś pokrętnie. Busygin nie tylko „wchodzi w rolę” najstarszego syna, czuje się jak on. Dlatego trzykrotnie próbując odejść, przerwać przeciągający się spektakl, za każdym razem się waha: nie zwalnia go odpowiedzialność za rodzinę. Kiedy w końcu okazuje się, że wszystko jest fikcją, kłamstwem, a on nie jest synem, to już nie ma znaczenia. Sam Busygin dojrzał, odrodził się, nie będzie w stanie odsunąć na bok zmartwień o ludzi, którzy przyjęli go jako swojego.
Busygin jest synem Sarafanowa nie z krwi, ale z ducha. Mówił o grubej skórze, ale sam nie był zdolny do okrucieństwa. Podobnie jak Sarafanov, jest sympatyczny i miły, a także wygląda na osobę „szczęśliwą”, podejmującą problemy obcych. Była żona Sarafanowa nazwała swojego męża „błogosławionym” za jego otwartość, niezdolność do obrony i przystosowania się. Ale ciekawe, że nie z nią – poważną, która zna cenę wszystkiego – pozostały dzieci, ale z „błogosławionym” ojcem, bo mógł dać coś, czego nie można kupić i czym nie da się zastąpić – miłość. Sarafanov mówi: „Co się stało - to wszystko niczego nie zmienia… Cokolwiek to jest, uważam cię za mojego syna. Jesteście moimi dziećmi, ponieważ was kocham; ...Kocham Cię i to jest najważniejsze. Jeśli się nad tym zastanowić, co za głęboki chrześcijanin myślał: „jesteście moimi dziećmi, ponieważ was kocham”, a nie „Kocham was, ponieważ jesteście moimi dziećmi”. W świetle tego tytuł oratorium Sarafanowa „Wszyscy ludzie są braćmi” jest przepełniony szczególną duchowością. Miłość odsłania fałszywość tezy Busygina o grubej skórze ludzi, potwierdza prawdziwość innej tezy -
O ich braterstwie.
Wampiłow burzy stereotypy typu „gorzka prawda jest lepsza niż słodkie kłamstwa”. Nawet M. Gorki w sztuce „Na dnie” postawił problem prawdy i kłamstwa, którego rozwiązanie wcale nie jest tak proste, jak to było przez długi czas interpretowane w podręcznikach szkolnych. Podręcznikowe zaprzeczanie konieczności i człowieczeństwu pocieszających opowieści Łukasza nie jest całkowicie poprawne, a już na pewno nie jest jedyną interpretacją sztuki Gorkiego.
Idealny postulat Wampiłowa jest wypełniony prawdziwym życiem. I okazuje się, że czasami występek jest lekkomyślną prawdą. W domu Sarafanowów też są kłamstwa: ojciec okłamuje dzieci, że nadal pracuje w Filharmonii; dzieci, wiedząc, że od dawna gra w kapeli pogrzebowej, udają, że wierzą ojcu, czyli też kłamią. Ale kłamstwo ma na celu zachowanie spokoju ducha ojca, aby nie utracił swojej godności. Tego nie czuł Kudimov - pod każdym względem jest osobą absolutnie pozytywną. Busygin podaje mu ironiczny opis, składający się z powszechnych norm behawioralnych: „Jest duży i miły. Brzydki, ale uroczy. Wesoły, uważny, swobodny w rozmowie. Umyślnie, celowo. Doskonale wie, czego potrzebuje w życiu. Nie bierze na siebie wiele, ale jest panem swojego słowa. Nigdy się nie spóźnia, wie, co go jutro czeka, zawsze mówi tylko prawdę. Nie spocznie, dopóki nie udowodni, że ma rację. Wszystkie te cechy są dobre, ale nie są inspirowane miłością. Kudimov jest jak dobrze naoliwiony mechanizm, podążający za schematem i niezdolny do jakichkolwiek duchowych impulsów. On nie jest złym człowiekiem. Po prostu inna, nie mieszcząca się w wampirzym systemie wartości, gdzie najważniejsza jest umiejętność odczuwania drugiego, kochania.
Silva jest blisko Kudimowa. Mało też kłamie: ani kiedy idzie z Makarską do kina, ani kiedy w przypływie złości „wyjawia”, że Busygin wcale nie jest synem Sarafanowa. Silva nie jest zdolny do miłości, może tylko flirtować z dziewczynami. To jakaś postać z operetki, która z łatwością wyskoczyła w życie. Nic dziwnego, że ma taki przydomek, operetka. Silva jest spokrewniony z Kudimovem nie przez zewnętrzne parametry behawioralne, ale przez głuchotę duszy, zahamowanie uczuć.
Spektakl „Starszy syn” zawierał rozpoznawalne motywy tamtych czasów. Lata 60., z kodeksem moralnym budowniczego komunizmu, którego trzeba było uczyć się w szkole, z rozpoczętym już podziałem moralności na osobistą i publiczną, są rozpoznawane zarówno po statusie społecznym bohaterów (student, intelektualista), jak i po rola społeczna (koleś i koleś) oraz według stereotypu dramatycznego (nastolatka Vasenka w duchu różowych chłopców, buntująca się przeciwko kłamstwom dorosłych). Wampiłow wychwycił zasadnicze tendencje epoki, ukazał naturę pogłębiających się sprzeczności.
Trudno określić gatunek sztuki Wampiłowa, chociaż nazywa się ją komedią. Rozpoczynający się wodewilową intrygą „Senior. syn ”kontynuuje jako codzienny dramat, kończący się jako melodramat lub liryczna komedia. Spójność różnych elementów odzwierciedla heterogeniczność samego życia, jego „różnorodność – równość”. Ciekawe, że w sztuce z zadziwiającą dokładnością przestrzegane jest prawo klasycznej poetyki dotyczące trzech jedności w dramacie - miejsce (dom Sarafanowów), czas (jeden dzień), akcja (rozwój jednej fabuły). Jak w klasycznej komedii, bohater podejmuje trzy próby wyjścia z sytuacji, którą stworzył. Ale każda kończy się niepowodzeniem z powodu paradoksalnej reakcji bohaterów i samego bohatera. Charakterystyczna jest również inna cecha obserwowana w komediach klasycyzmu - podwójne istnienie bohaterów. Bohater występuje w dwóch postaciach: jako coś urojonego, za kogo się podaje (przypomnijcie sobie dramaty Moliera, Beaumarchais) i w swojej prawdziwej istocie. W The Elder Son Busygin jest także wyimaginowanym synem. Ale w przeciwieństwie do sztuk klasycyzmu, gdzie imaginarium w finale zostało rozpoznane i wyśmiane jako fałsz i hipokryzja, w Wampilowie imaginarium okazuje się być esencją, zamienia się w prawdziwe pokrewieństwo dusz i serdeczność. W finale, gdy Sarafanow senior nie chce uwierzyć, że Busygin nie jest jego synem, bohater przyznaje: „Szczerze mówiąc, sam już nie wierzę, że nie jestem twoim synem”. Tak więc gra, pozory ujawniają głęboką, najgłębszą esencję postaci.
Spektakle Wampiłowa, posiadające energię aktualności, narodziły się jednak w latach 60., nosząc znamiona tamtych lat. Według nich można prześledzić, jak zmienił się klimat moralny w społeczeństwie, co stało się z człowiekiem, który nie chciał stracić wewnętrznej wolności. Bohaterowie Wampiłowa, którzy dojrzeli na początku lat 70., są już inni. To są postacie tragiczne. Nie udało im się zrealizować ideałów młodości; obłuda, podwójna moralność, które stały się prawem życia społecznego, wyniszczają ich dusze. Żyją nieprawdziwym życiem, którym jednak żyje całe społeczeństwo, którego fałsz wnika tak głęboko, że deformuje człowieka. Wciąż próbuje się opierać, brnie, ale same formy oporu wobec otoczenia zostały nieodwracalnie okaleczone, obalone zostały zasady moralne, przesunięte zostały kryteria oceny dobra i zła. Bohater przeżywa głęboki kryzys psychiczny, ale nie wychodzi z niego oczyszczony. Taki jest bohater tragikomedii "Polowanie na kaczki" (1970) Żyłow, którego dręczy egzystencjalna tęsknota za innym - prawdziwym - życiem.
Aleksander Wampiłow pozostawił niewielką spuściznę - cztery sztuki jednoaktowe i cztery wieloaktowe. Niemniej jednak koncepcja „teatru Wampilowa” stała się silniejsza w literaturze i sztuce teatralnej. Oznacza to, że dramaturg stworzył swój własny, niepowtarzalny świat artystyczny, własny system estetyczny. Wszystkie utwory Wampiłowa są polifoniczne, co pozwala na różne interpretacje, mimo że ideał autora jest wyrażony dość wyraźnie. Można by nazwać Wampilowa dramaturgiem-codziennikiem. Rzeczywiście, jego bohaterowie żyją codziennością, otoczeni codziennością. W sferze życia codziennego realizuje się społeczny obraz czasu. Ale codzienność uwzględnia egzystencjalne problemy bytu i rozszerza się na filozoficzne rozumienie życia ludzkiego, na problemy powszechnego braterstwa lub powszechnej alienacji, utraty własnego „ja” lub samoidentyfikacji.
Będąc odbiciem ówczesnej moralności i idei, bohaterowie Wampiłowa niosą ze sobą także ogólny potencjał filozoficzny, który determinuje ich stałą aktualność.
Wampiłow pojawił się w literaturze pod koniec lat 60., jego sztuki pojawiły się na tle dramaturgii Arbuzowa-Rozowskiego, która zniszczyła koncepcję cog-mana. W przeciwieństwie do dramatopisarzy starszego pokolenia, którzy źródeł konfliktów dopatrywali się w przeszłości, Wampiłow ukazywał negatywne tendencje we współczesnym życiu, odkrywał narastający brak duchowości w społeczeństwie. Pisał o ludziach doświadczających codzienności, spokojnego i sytego życia. Testy te okazały się dramatyczne, pełne głębokich konfliktów. Później, już w połowie lat 70., pojawił się dramat „postwampilański”, czy też dramat „nowofalowy”, który w swoim oddziaływaniu na bohatera poszerzał sferę codzienności, ukazywał przepaści i luki w życiu nowy - marginalny, przejściowy bohater. Ale to już był kolejny – nie dla ciebie – bohater Pilova. Dramatopisarze „nowej fali” nie próbowali „zlutować” miłością swoich bohaterów, jak to miało miejsce w sztukach Wampiłowa.
Wsiewołod Sacharow
Losy irkuckiego dramatopisarza Aleksandra Wampiłowa (1937-1972) pod wieloma względami niejako antycypowały losy Wasilija Szukszyna: wczesna śmierć - i późniejszy szybki wzrost zainteresowania sztukami Wampiłowa teatrów, krytyków i publiczności. W tym zainteresowaniu zauważalny jest również udział próżnej ciekawości, mody „na Wampiłowa”, a jednocześnie jasne jest, że sukces był z góry przesądzony przez samego dramatopisarza, któremu udało się stworzyć nie tylko kilka udanych sztuk (w w tym przypadku żadna moda by mu nie pomogła), ale coś integralnego – teatr, który prężnie się rozwija, rządzi się własnymi prawami, szczególną estetyką.
Tutaj, na przykład, „Starszy syn” - być może najbardziej sceniczna sztuka Wampiłowa. Przyjrzyj się temu bliżej, a zobaczysz, że w ciasnym pudełku rozgrywają się sceny, pomagając sobie nawzajem, aż dwie sztuki. Widzom trudno od razu zorientować się, który z nich jest ważniejszy. Ale jasne jest, co jest bardziej zabawne, bardziej dynamiczne - oczywiście komedia o dziarskim bezczelnym i łamiącym serce Silvie.
Ten klaun jest ulubieńcem publiczności, sprężynowcem, regularnie kręcącym kołem akcji. Żartuje, gra na gitarze, śpiewa itp. - jednym słowem cały wieczór na dywanie. A jeśli tę sztukę Wampiłowa można nazwać komedią, to głównym tego powodem są repliki i czyny Silvy, które bawią publiczność.
Za Silvą nie zawsze można wyróżnić najważniejszą rzecz, której tak pilnie służy - rozmowę o samotności i jedności. Wątki te wykluczają się nawzajem, a ich bezlitosna walka jest podstawą dramaturgii Aleksandra Wampiłowa.
Na początku "The Elder Son" - zimno, ciemność, okrutny, przeszywający wiatr. I dwa na wietrze, otoczone starannie zasłoniętymi oknami i bezpiecznie zamkniętymi drzwiami. A student Busygin spokojnie mówi do Silvy, który ma zamiar wezwać pomoc: „Kim jesteś, co ich obchodzi? .. Ludzie mają grubą skórę i nie jest tak łatwo się przez nią przebić”. Na ulicy przed zamkniętymi drzwiami czuć ciężar tych oklepanych prawd, wskazujących, wydawałoby się, jedyne wyjście z tej sytuacji – drogę zła, samotności i nieufności.
W sztukach Wampila ta droga jest zawsze oferowana bohaterom. Ale jednocześnie mają możliwość wyboru. W Starszym synu Busygin i Silva łatwo wybierają zło, a dramaturg podkreśla bezmyślność tego czynu. Wdzierają się w czyjeś życie, w i tak już dysfunkcyjną, rozpadającą się rodzinę Sarafanowów. Tu zaczyna się to szalone, lekkomyślne oszustwo, okrutne oszustwo: Silva ogłasza Busygina najstarszym synem głowy rodziny, a uczeń zgadza się na tę grę.
I nagle w rozmowie nieproszonych gości ze zdezorientowanym Vasenką, najmłodszym synem Sarafanowa, po raz pierwszy pojawia się to słowo – „brat”. "Czego potrzebujemy? Zaufaj... Człowiek jest bratem człowieka, mam nadzieję, że o tym słyszeliście... Cierpiący, głodny, zziębnięty brat stoi na progu, a on nawet nie chce mu zaproponować, żeby usiadł - karci Wasienka Busygin. I już z samego tonu widać, że słowo „brat” już dawno straciło dla mówcy znaczenie i skuteczność, zamieniło się w zużytą pieczęć, w retorykę. Cała ta rozmowa jest w istocie bezwstydną grą zaufania, ciągłą wymianą wzniosłych słów i pojęć, poniżaniem wartości duchowych.
W The Elder Son rozmowy następują po rozmowach, pojawiają się nowe postacie. Ale główne wydarzenie już się wydarzyło: drzwi się otworzyły i ludzie się spotkali. Wypowiadane jest słowo „brat”, aw odpowiedzi brzmi to samo słowo, ale w innym znaczeniu: głowa rodziny Sarafanowów całe życie pisze oratorium „Wszyscy ludzie są braćmi”. A cała dalsza akcja spektaklu poświęcona jest wskrzeszeniu starego, wiecznego znaczenia tego słowa – „brat”.
Ta praca kończy się sukcesem: ludzie, którzy wcześniej byli podzieleni, pochłonięci codziennością, drobiazgami, którzy budowali swoje życie według codziennych receptur (jak Ninina: „Nie potrzebuję Cycerona, potrzebuję męża”), w końcu łączą się w przyjazna rodzina. To wszystko jest dobre - po to jest komedia. Ale teraz Silva ucieka od tych ludzi, a wraz z nim odchodzi powierzchowna, samodzielna komedia. Pozostaje główny temat, który przetrwał próbę sceniczną. Publiczność podążała za nią, a sztuczki i żarty Silvy, bawiąc publiczność, wcale nie przesłaniały tego tematu.
Temat „Starszego Syna” nie jest nowy: sztuka komunikacji międzyludzkiej, jedność, duchowe braterstwo. Ale Wampiłow mówi tu o czymś innym – o tym, jak ciężka, żmudna jest praca, jak drogie jest nawiązywanie tak prostych, codziennych relacji między ludźmi, doskonalenie codziennej etyki. A tu już nie ma komediowego spokoju, liryzowania codzienności. Komedia Wampiłowa zawsze grozi przekształceniem się w tragedię, aw nieustannej walce i zbliżających się kłopotach straty są czasem poważniejsze niż zyski. Małe zwycięstwa kosztują niesłychanie, wymagają nieustannej wrażliwości duchowej, a głuchota etyczna wręcz przeciwnie, wielce upraszcza, ułatwia życie, wskazując człowiekowi drogę gotowych rozwiązań. W kwadratowym kadecie Kudimowie wszystko wydaje się być w porządku, a jednak jest on głęboko niesympatyczny. I Busygin, który z początku nie jest ani zimny, ani gorący, wkracza do rodziny Sarafanowów, staje się bratem i synem, bo nie jest jednoznaczny, choć nie idealny. Jest zdolny zarówno do głębokiego uczucia, jak i do nowej wiary w stare słowa.
Ale co sprawia, że ci ludzie przezwyciężają duchowy chłód i samotność i odnajdują jedność i ciepło? A kto tak nieustraszenie zażądał od nich niemałej zapłaty za tak zwyczajne, małe zwycięstwo? Wampiłow mógł oczywiście powiedzieć tutaj wystarczająco dużo wielkich słów. Ale jego wyjaśnienie jest proste: „Cokolwiek powiesz, życie jest zawsze mądrzejsze od nas wszystkich, żywe i mądre. Tak, życie jest sprawiedliwe i miłosierne. Sprawia, że bohaterowie wątpią, a ci, którzy niewiele zrobili, a nawet ci, którzy nic nie zrobili, ale żyli czystym sercem, zawsze pocieszą. Oczywiście w sztuce Wampiłowa nie chodzi o zwątpienie w bohaterów ani o małych ludzi. Chodzi o zwykłych ludzi, którym udało się przetrwać próbę i zjednoczyć. A życie odpłaciło im za to ciepłem, światłem, poczuciem jedności.
W Starszym synu akcję stopniowo przejmuje uczeń Busygin, inteligentny, ale zmęczony człowiek. Dla Wampilowa jest to główny, najciekawszy typ osobowości, który przewija się przez wszystkie jego sztuki. Ten młody człowiek przyszedł do komedii „Starszy syn” z „Pożegnania w czerwcu”, wczesnej sztuki, wciąż w dużej mierze niedoskonałej. W Najstarszym synu ten bohater, z pomocą otaczających go osób, ostatecznie wygrywa. W „Pożegnaniu w czerwcu” jest załamany.
Wampiliański spektakl, mimo całej swojej podkreślanej „młodości”, jest smutną opowieścią o kompromisie, który zniszczył wybitną osobowość. Bohater tej smutnej komedii, student Kolesow, został zawiedziony lekkomyślną wiarą w żelazny światowy schemat kariery naukowca: dyplom, studia, stopień naukowy itp. Jest utalentowanym botanikiem i nie wyobraża sobie życia poza nauką wysoką, poza piękny świat ziół i kwiatów. Ale to nie przypadek, że w sztuce Wampiłowa cały czas słychać piosenkę: „To wszystkie konwalie są winne…”
Ze względu na swoje zioła i kwiaty Kolesov idzie na kompromis i ostatecznie dochodzi do zdrady. Przyjaźń i miłość są tradycyjnie zdradzane. W tej zdradzie nie ma nic strasznego, zdumiewającego - zwykłe oszustwo, gdzie jeden oferuje dyplom i studia podyplomowe, a drugi - ludzką godność. To po prostu obrzydliwy układ, w który ludzie zawarli z własnej woli. Tutaj wszystko jest jasne. Interesujące jest coś jeszcze: niepewność Kolesowa, jego gotowość do takiego kompromisu.
Wysoka nauka nie została tu połączona z wysoką etyką, dlatego wszystkie jego zdrady ze strony wampirycznego bohatera są popełniane właśnie na rzecz nauki. Charakterystyczne są sojusze zawarte przez Kolesowa z Repnikowem i Zołotujewem.
Rektor instytutu Repnikow jest nieudanym naukowcem, który bawi się pracą administracyjną. Kiedy został złamany, poszedł na kompromis. Dlatego nie mogłem zostać naukowcem. W Kolesowie Repnikow nagle zobaczył siebie, swoją młodość, i dlatego czuje do niego dziwną sympatię, zmieszaną z nienawiścią. To nie przypadek, że mówi poufnie: „Zgadzam się, ty i ja mamy coś wspólnego… Kto raz się mocno potknął, utyka całe życie”. A Repnikow ma rację: Kolesow niejako powtarza swoją ścieżkę.
Innym przyjacielem Kolesowa jest stary cynik Zołotujew, który spekuluje kwiatami. „Człowiek uczciwy to ten, któremu dano niewiele. Musisz dać tak wiele, aby człowiek nie mógł odmówić, a wtedy na pewno to weźmie! ”, - to jego symbol wiary, a Kolesow potwierdza tę zasadę swoim losem. Dostał tak wiele, że nie mógł odmówić. Oczywiście nie są to wulgarne pieniądze, ale subtelna duchowa pokusa. A Kolesov podejmuje decyzję: „Nie jestem Romeo. Po prostu wydawało mi się, że jestem Romeo… Nie mam na to czasu… ”A kiedy Zolotuev pyta, ile Kolesow dał za dyplom, odpowiada:„ Dał dużo ... Dużo, wujku, nigdy tak nie marzyłeś...” Rzeczywiście, osoba, która nie mogła się oprzeć, załamała się. I nie jest jasne, czy ma siłę, by wstać. Pod koniec spektaklu Wampiłow pozostawia swojego bohatera w wymownej pozie - z wyciągniętą ręką, jakby błagając o odrobinę ciepła i uczestnictwa.
W „Pożegnaniu w czerwcu” przeprowadzany jest okrutny test osobowości, ustalana jest wina osoby. I można by było zostawić tego bohatera i przejść do innych ludzi i problemów. Ale Wampiłow nie uspokoił się iw „Starszym synu” pokazał nam odrodzenie bohatera. Ale ten trudny los ma inną opcję. I jest to podane w „Polowaniu na kaczki”, nieco inscenizowanej, kontrowersyjnej sztuce Aleksandra Wampiłowa.
„Polowanie na kaczki” to niezwykle dziwna sztuka. Czasem wydaje się beznadziejna, przeradza się w ponurą groteskę. Trudno, bardzo trudno dostrzec światło w tej ciemności i nie popaść w destrukcyjny sarkazm, w „czarny” humor. Wydaje się, że wyjście jest tylko jedno: grając tę sztukę Wampiłowa, trzeba ujawnić całą jej ideę, a nie bić poszczególnych kwestii i scen. A wtedy sam materiał poprowadzi spektakl, nie pozwalając ci odejść od głównej idei.
I łatwo jest zboczyć. Zobacz, jak odważnie, niemal wyzywająco zaczyna Wampiłow. Bardzo poważny chłopak przynosi rano głównemu bohaterowi wieniec z napisem na żałobnej wstędze: „Niezapomnianemu Wiktorowi Aleksandrowiczowi Ziłowowi, przedwcześnie spalonemu w pracy, od niepocieszonych przyjaciół”. Cóż, okrutny żart. Ale Ziłow też nie jest aniołem. Wszystkie jego działania to znacznie bardziej okrutna gra z ludźmi.
Duck Hunt jest wypełnione konfliktami do granic możliwości, a każdy z nich, sam w sobie wystarczająco ważny, przyspiesza akcję. Spektakl porusza się w szarpnięciach, odsłaniając wszystkie pułapki, wszystkie ukryte wady tych losów. Ciosy narastają: rozstanie z żoną, kłopoty w pracy, śmierć ojca, narastająca irytacja przyjaciół. A wszystko to kończy się wielkim skandalem w kawiarni, gdzie Ziłow mówi każdemu ze swoich znajomych, co o nim myśli. „Twoja przyzwoitość mnie obrzydza” – krzyczy z histeryczną udręką. A najstraszniejsze w tej scenie jest to, że wszystkim mówi prawdę. Wszyscy są dobrzy, wszyscy są wysmarowani jednym światem, ci ludzie, którzy są wymienieni jako przyjaciele Ziłowa. Jeden z nich mówi w imieniu wszystkich: „Jeśli spojrzysz, życie jest zasadniczo stracone ...”
Ale nie trzeba brać Zilova za swego rodzaju współczesnego Chatsky'ego, który zobaczył wokół siebie straszne twarze potworów i się zbuntował. Wszystkie jego poczynania są w gruncie rzeczy szatańskimi rozrywkami człowieka ogromnie znudzonego, obojętnego na życie i ludzi. Ziłow tak opanował retorykę, poezję pustych, pięknych słów, że czasami sam sobie wierzy. Umiera w nim wielki artysta, zamieniając całe swoje życie w jedną nieprzerwaną grę. Ma też coś na kształt „Moskwy” sióstr Czechow – polowanie na kaczki, nieskończenie odległe piękne życie, w którym można uciec przed „ołowianymi obrzydliwościami” i potworami. Ale to wszystko jest grą, okrutnym teatrem, który nie kończy się niczym. Wszystko się wydarzyło, wszystko zostało powiedziane. I wszystko pozostało takie samo.
Dlaczego Wampiłow pokazał nam tego niesympatycznego człowieka i jego przyjaciół? Dlaczego nie bał się zarzutów pesymizmu? W końcu znacznie łatwiej byłoby napisać jasną liryczną komedię o młodych kochankach lub codzienne sceny opowiadające o czyimś życiu ... Ale Aleksander Wampiłow nie pisze słodkiej historii, ale okrutny dramat, który jest bezlitosny dla bohaterów. Wskazuje na fenomen życia, pokazuje je takim, jakie jest naprawdę. A to jest o wiele skuteczniejsze niż karykatury i kpiny.
Sztuka Wampilowa to właśnie wysoka satyra, przezwyciężanie wad duszy, bo każe nam spojrzeć nie tylko na Ziłowa, który stracił poparcie, ale także na nas samych.
Takie spojrzenie Wampiłowa między innymi na rolę teatru przywróciło dramaturgii jej siłę i skuteczność. W tym ciasnym świecie wszystko jest ważne, a siła Wampiłowa tkwi właśnie w tym wyostrzonym poczuciu teatru, któremu podporządkowane jest wszystko, łącznie ze światłem, jakby latające dialogi, tak ukochane przez aktorów.
Wampiłow nie pisał scenariuszy, nie tekstów teatralnych, ale dramaty, które trzeba było tylko wystawić i zagrać. I wszystkie wysiłki reżysera i aktorów zostały wydane na tę produkcję, na ujawnienie intencji Wampiłowa. To wymagało profesjonalizmu. Powodzenie spektaklu zależało od trafności zrozumienia sztuki. Oczywiście sztuki Wampiłowa nie mogły zadowolić tak zwanego teatru „reżysera”, w którym tekst dramatopisarza jest tylko pretekstem do kolejnej „ciekawej interpretacji”. Łatwo to zweryfikować, patrząc na plakaty teatralne.
„Polowanie na kaczki” okazało się dla wielu zbyt skomplikowane, ale ma znacznie lżejszą, komediową wersję – „Prowincjonalne żarty”. Komedia ta składa się z dwóch jednoaktówek, między których napisaniem przypada osiem lat przerwy. Dlatego trudno jest w nim wyróżnić główną ideę, jakby zasłoniętą przez genialną komedię ... Ale tutaj pomógł nam sam Wampiłow, umieszczając na początku swojej komedii epigraf Gogola.
Oto pierwsza z tych małych sztuk - "Historia Metronpage". Jakże łatwo dostrzec w nim najbardziej dowcipną kpinę z administratora Kałoszyna, tego żelbetowego „burbona” i głupka, włóczęgi zestawu oficjalnych zasad! Nad sceną cały czas wisi okropne, niezrozumiałe dla Kałoszyna słowo „metranpage”, a monolog administratora o jego pracy i stanowiskach idealnie wpisuje się w taką interpretację. Mamy sytuację czysto gogolską, gdzie rolę audytora lub wskrzeszonego nosa odgrywa mityczny wielkomiejski paź. I można by się pośmiać z durnia Kałoszyna i przejść do drugiej sztuki, gdyby nie epigraf.
Ten epigraf pochodzi od tego samego Gogola, na którego grobie napisano: „Będę się śmiał z mojego gorzkiego słowa”. A w „żarcie” Wampilowa słychać nie szyderczy chichot, ale właśnie gorzki śmiech. Mówi się gorzkie, żałosne słowo o człowieku, który stopniowo zatracał się i doszedł do bardzo tragicznego końca. I żadna ilość ironii nie pomoże temu człowiekowi. Co więcej, staje się jasne, że w takich przypadkach ironia jest bezsilna, bo zaspokaja próżność szydercy, ale nie może nic zrobić z prawdziwym fenomenem życia.
Wampiłow wybiera coś innego: odgrywa całą tę historię z licznikiem przede wszystkim dla Kałoszyna, pokazując mu cały potworny absurd jego życia. Dramaturg pomaga osobie, która postawiła się w głupiej sytuacji, wyjść z tej sytuacji. I w tym celu Kaloshin musi spojrzeć na siebie, na swoje życie z zewnątrz.
W „Historii Metranżema” uderza siła wiary Wampiłowa w człowieka, w jego ukryte możliwości. Wydaje się, że tak skostniał, Kaloshin zapomniał o sobie, że nic nie może mu pomóc. Ale kiedyś był żywy, wesoły, zdolny do czucia. W końcu mówi do przyjaciela: „Och, Borys! Było tylko życie, które było w młodości ... Pamiętasz, pracowali na rzece? .. Holownik był „Grigorij Kotowski”, pamiętasz? (Płacz). Z przeszłości pozostały tylko nazwy parowców, ale poczucie źle przeżytego życia już się pojawiło. Kaloshin się zmienia, sięga po nowe życie. To prawda, że \u200b\u200bmusiał doświadczyć okrutnej kpiny z losu. Ale najwyraźniej nie mogło być inaczej.
A drugi „żart” Wampilowa dotyczy także niezwykle trudnej pracy dobra. To jest właśnie dramat, w swojej tragedii nie gorszy od „Polowania na kaczki”. Wampiłow zdaje się podkreślać pokrewieństwo tych sztuk, łącząc je z jednym wymownym szczegółem: Ziłow nie widział rodziców od czterech lat i spóźnia się na pogrzeb ojca z powodu błahych spraw, a agronom Chomutow w 20 minutach z aniołem za sześć lat nie mógł odwiedzić matki i dać jej pieniędzy i udawało się tylko na jej pogrzeb.
Ten Chomutow to anioł, który w ciągu dwudziestu minut wprowadził zwykłych klientów hotelu Taiga w stan jakiejś złej obsesji. Sto rubli, zaoszczędzonych dla matki i hojnie przekazanych podróżującym biznesmenom, staje się swoistym symbolem odmiennego podejścia do życia i przez to doprowadza wszystkich do skrajnej irytacji. Czyn Chomutowa jest wyzwaniem, wyrzutem, który nieomylnie trafia w cel.
„Anioł” informuje zszokowanych biznesmenów o dość prostej, dobrze znanej prawdzie: „Nie jest nam wszystkim, śmiertelnikom, łatwo i musimy sobie pomagać. Ale jak mogłoby być inaczej?.. Nadchodzi godzina i drogo płacimy za naszą obojętność, za nasz egoizm”. To nie jest nowsze niż zdanie Sarafana: „Wszyscy ludzie są braćmi”. Ale Chomutow tak drogo zapłacił za te stare prawdy, że nie może już żyć jak przedtem.
Dlatego sama jej obecność jest nie do zniesienia dla ludzi, którzy popadli w stagnację w płytkiej codzienności, w upartej nieufności wobec wzniosłych prawd. Dlatego są tak okrutni dla sprawiedliwego, który nagle pojawił się wśród nich, tak uparcie pragną znaleźć w nim iw jego czynu jakiś ukryty powód, obrzydliwą skazę.
Tutaj znowu łatwo jest źle zrozumieć Wampiłowa. Ale jeśli dramaturg wierzył w Kałoszyna, dlaczego obok tej hojnej historii umieścił pesymistyczny fragment na temat „Wszyscy ludzie to łajdaki”? Czy nie lepiej byłoby założyć, że w drugim „żarcie” ten sam temat wiary i nadziei jest kontynuowany w inny sposób?
Pomyślmy o tym: wszyscy ci różni ludzie porzucili codzienną rutynę i zgromadzili się wokół związanego „anioła”. Są wściekli, machają pięściami, kłócą się między sobą i każdy szczerze określa swój stopień niewiary w osobę. Ale wszyscy myśleli. Co więcej, już myślą razem. W tym skandalu rodzi się coś stabilnego, jednoczącego i oświecającego.
Oczywiście Wampiłow nie miał zamiaru kończyć sztuki braterskim uściskiem. Byłoby to kłamstwo z każdego punktu widzenia. Chciał pokazać i pokazał coś jeszcze: tę trudną pracę myśli i uczuć, która zaczyna się we wszystkich tych ludziach. Ta praca przyniesie owoce nie dziś i nie jutro. Ale ziarno jest wrzucane do ziemi. A Wampiłow wierzy w siebie i sprawia, że wierzymy w pomyślny wynik.
"Anegdoty prowincjonalne" ze swoją bardzo nieśmieszną podstawą skłaniają do refleksji nad gatunkowością dramatów Wampila. Co to jest - komedie, tragedie? Sam dramaturg też o tym pomyślał, aw niedokończonym wodewilu „Niezrównane wskazówki” był zachwycający dialog o naturze dramatu. Aktor Eduardov uczy przyszłego dramatopisarza Nakonechnikova podstaw dramaturgii.
"Porady. Chodzą i rozmawiają... Jeden milczał, a potem mówi: dalej, mówi, nie da się tak żyć, wy, mówi, nie jesteście ludźmi, tylko skoczkami, to jest nudne, mówi. Wsadzę cię do więzienia, mówi, i sam z tobą usiądę.
Eduardow. Więc. To jest dramat.
Porady. I zobaczyłem inny, więc jest coraz więcej śmiechu. A facet jest zabawny. Oczywiście, zabrałeś mi żonę, oczywiście, zabrałeś mi też syna, masz, mówi, inne wady, ale teraz mówi, że to już przeszłość i w ogóle mówi, ty nadal nie są złymi ludźmi. Dlatego mówi, bawmy się wszyscy razem,
Eduardow. A to jest komedia.
Jest tu dużo sarkazmu. Aleksander Wampiłow jakby przewidział spór o swoją dramaturgię i niejako przy okazji wyraził swoją opinię.
Najnowsza sztuka Aleksandra Wampiłowa Ostatnie lato w Czulimsku to dramat w pełnym tego słowa znaczeniu. To kolejna sztuka o załamanym człowieku. Wszystko tutaj jest skierowane do śledczego Szamanowa, wszystko jest zrobione dla niego. Ale on sam nie może dać nic w zamian, ponieważ już dawno stracił poczucie siły i pełni, autentyczności swojego życia. W Szamanowie pozostali tylko martwi, ci, którzy przeżyli. Nie ma nawet chęci do życia, co jest szczególnie widoczne, gdy oddaje rozwścieczonemu Paszce broń iw istocie popycha go do zabijania. Ten niegdyś silny i odważny człowiek jest teraz żywym trupem, obróconym w proch. Wydaje się, że otchłań, która go przyjęła, jest tak głęboka; że nie możesz się z tego wydostać.
Jednak sztuka kończy się odrodzeniem Szamanowa. Ale za to życie, któremu jeszcze potrzebna jest ta wybitna osoba, popełnia okrutny czyn.
Obok Szamanowa dramaturg kreuje Valentinę, lekką i poetycką istotę. Do tej dziewczyny, pomimo jej tragedii, nie przyklei się żaden brud. Nie sposób go przełamać, bo króluje tu autentyczność, organiczność i siła uczuć i życiowych doznań. Naiwna, lekkomyślna wiara Valentiny w ludzi, nawet wygasłego Szamanowa, zaskakuje i interesuje, choć mówi jej sceptycznie: „Pokładasz w nich zbyt duże nadzieje”.
To nie przypadek, że krytyków tak bardzo porwała Valentina, jej spokojna wiara, uparta renowacja wszystkiego, co zostało zniszczone - od zdewastowanego frontowego ogrodu po złamany los śledczego Szamanowa. Nie od razu staje się jasne, że Walentynki są symbolem mądrego życia, które leczy wszystkie rany; spokojnie egzystujący wewnątrz bezlitosnego w swoim bezkompromisowym realizmie wampirzego dramatu.
Ale Wampiłow tworzy wielką tragedię. W dramacie światowym często dochodziło do tragedii, w których ginęła niewinna, jasna istota, symbol dobra. Śmierć załamanego Szamanowa niczego nie nauczyła, nie stworzyła poczucia tragedii. Ale kiedy nieszczęście ogarnia Valentinę, pojawia się silne uczucie, które zszokowało publiczność i wyrwało Szamanowa z duchowego snu. I znowu Wampiłow pokazuje, jaką cenę trzeba zapłacić za odrodzenie ludzkiej osobowości. Jego tragedia rozgrywa się na takich wyżynach ducha, że od samego początku zapominamy o prowincjonalnym Czulimsku i myślimy tylko o lekcjach człowieczeństwa zawartych w tej zwyczajnej historii.
Dramaturg dostrzega złożoność życia współczesnego człowieka i wierzy w niego, w jego zdolność przetrwania i zwycięstwa. Dlatego dramaty Wampiłowa są budowane jako argumenty w wielkim sporze o człowieka. Ale w nich nie ma przebaczenia, usprawiedliwienia wszystkiego, co ludzkie. Tu potępiane jest wszystko, co nieorganiczne, złe, odciągające człowieka od głównej drogi, bezlitośnie odcinane. Ten teatr jest niezwykle wymagający dla swoich bohaterów, ponieważ ściśle realizuje starą zasadę naszej literatury, sformułowaną przez Dostojewskiego - „z pełnym realizmem odnaleźć osobę w osobie”.
Mówiąc o dramaturgii Aleksandra Wampiłowa, musimy zawsze pamiętać o niekompletności i braku kompozycji jego teatru. Zaczął dobrze, ale trudno oceniać całość po świetnym początku. Niemniej jednak sam ruch dramatycznego materiału wskazuje właściwy kierunek dalszych poszukiwań. Wampiłow pozostawił nam doskonałe sztuki, ale nie powinny one zamykać najważniejszej rzeczy - idei nowego teatru, który ich łączy. Najwyraźniej jeszcze nie raz wrócimy do tej idei w naszych sporach o dramaturgię współczesną.
Słowa kluczowe: Aleksander Wampiłow, krytyka twórczości Aleksandra Wampiłowa, krytyka dramatów Aleksandra Wampiłowa, analiza twórczości Aleksandra Wampiłowa, krytyka pobierania, analiza pobierania, bezpłatne pobieranie, literatura rosyjska XX wieku
