Początkowo praca była szkicem z serii portretów kobiecych, powstałych pod koniec 1864 roku. W liście do N. N. Strachowa, pracownika i krytyka czasopisma Epoka, z 7 grudnia 1864 r. N. Leskow pisze: Wołga). Proponuję napisać dwanaście takich esejów...”
Co do reszty esejów, idea pisania pozostała niespełniona.
Jeśli chodzi o „Lady Makbet…”, z eseju, zgodnie z pierwotnym zamysłem lokalnego charakteru, dzieło to, gdy powstało, wyrosło na artystyczne arcydzieło o światowym znaczeniu.
Katerina Izmailova jest „złoczyńcą mimowolnie”, a nie według subiektywnych danych, zabójczynią nie z urodzenia, ale z powodu okoliczności jej życia. Będąc niewolnicą własnych uczuć, Katerina konsekwentnie pokonuje szereg przeszkód, z których każda wydaje jej się ostatnią na drodze do pełnego wyzwolenia i szczęścia. Wytrwałość, z jaką bohaterka próbuje podporządkować sobie okoliczności, świadczy o oryginalności i sile jej charakteru. Nie cofnie się przed niczym, doprowadzi do końca swoją straszliwą i, co najważniejsze, bezużyteczną walkę i umiera, dopiero po całkowitym wyczerpaniu niezwykłego zapasu sił duchowych i witalnych, które dała jej natura.
Leskow z lekką autoironią, wyrażoną niejako w tytule opowiadania, wskazuje na przeniesienie postaci Szekspira na „niższą” sferę społeczną.
Jednocześnie autoironia jest czysto leskowską cechą satyry społecznej, celowo wykorzystaną przez pisarza, nadającą jej oryginalny koloryt w ramach gogolowskiego kierunku literatury rosyjskiej.
Pikhter to duży wiklinowy kosz z dzwoneczkiem do przenoszenia siana i innych pasz dla zwierząt.
Steward – naczelnik spośród chłopów, wyznaczony przez właściciela ziemskiego do pobierania renty.
Sokół Yasman to odważny gość.
Kisa - skórzana torba ściągająca, portmonetka.
Paterik - zbiór żywotów czcigodnych ojców.
Tron - święto patronalne lub świątynne - dzień pamięci wydarzenia lub „świętego”, w imię którego ta świątynia została zbudowana.
Forshlyag (niemiecki) - mała figura melodyczna (jednego lub kilku dźwięków) zdobiąca melodię, tryl. Lokalny - wspólny.
Hiob jest biblijnym prawym człowiekiem, który potulnie znosił próby zesłane mu przez Boga.
„Za oknem migocze w cieniu ...” - fragment wiersza Ya.P. Polonsky'ego „Wyzwanie”, niezbyt dokładnie przekazany, w oryginale - nie „pusty”, ale „płaszcz”.
Źródła:
- Leskov N. S. Powieści i opowiadania / Comp. i uwaga. L. M. Krupchanova.- M.: Mosk. robotnik, 1981.- 463 s.
W kolejnych latach literackich Leskov kontynuuje rozwijanie problemu losów silnej, niezwykłej osobowości w warunkach „zatłoczonego rosyjskiego życia”, pod presją okoliczności życiowych. Coraz bardziej pociągają go złożone, sprzeczne charaktery, które nie są w stanie przeciwstawić się szkodliwemu wpływowi i władzy otaczającej ich rzeczywistości, a tym samym podlegają moralnemu samozniszczeniu. Leskov nie raz obserwował takie postacie w codziennej rosyjskiej rzeczywistości, zadziwiały go swoją wewnętrzną siłą i pasją.
Wśród nich jest żona kupca Katerina Lwowna Izmailowa, nazywana Lady Makbet z mceńskiego powiatu „z czyjegoś łatwego słowa” za swoje zbrodnie. Ale sam Leskov widzi w swojej bohaterce nie przestępcę, ale kobietę „odgrywającą dramat miłosny”, dlatego przedstawia ją jako osobę tragiczną.
Miłość do Siergieja rodzi się w Katerinie z nudy, która ją ogarnia, panującej w „komnacie kupieckiej z wysokimi płotami i opuszczonymi psami na łańcuchu”, gdzie „jest cicho i pusto… ani żywego dźwięku, ani ludzkiego głosu. " Nuda i „tęsknota do otępienia” sprawiają, że młody kupiec zwraca uwagę na „młodego mężczyznę o brawurowo przystojnej twarzy, otoczonej kruczoczarnymi lokami”.
Katerina schodzi na podwórko wyłącznie z chęci odprężenia się, odpędzenia irytującego ziewania. Opis zachowania bohaterki w przeddzień pierwszego spotkania z Siergiejem jest szczególnie wyrazisty: „za nic” stała, „opierając się o ościeżnicę” i „łuskane nasiona słonecznika”. Ogólnie rzecz biorąc, w uczuciach znudzonej żony kupca do urzędnika więcej jest zewów ciała niż tęsknoty serca. Jednak pasja, która ogarnęła Katerinę, jest niezmierzona. „Oszalała ze szczęścia”, „bez Siergieja przetrwanie dodatkowej godziny stało się nie do zniesienia”. Miłość, która rozsadziła pustkę egzystencji bohaterki, przybiera charakter niszczycielskiej siły, która zmiata wszystko na swojej drodze. Staje się to jasne, gdy na jaw wychodzą zbrodnie Izmailovej. Nie, jej wewnętrznym światem nie wstrząsa decyzja sądu. Nie podekscytowana narodzinami dziecka: „nie było dla niej światła, ciemności, dobra, dobra, nudy, radości”. Całe jej życie było całkowicie pochłonięte pasją. „Była teraz gotowa na Siergieja w ogniu i wodzie, w więzieniu i na krzyżu”. Wcześniej nie znając miłości, Katerina jest naiwna i ufna swoim uczuciom. Po raz pierwszy, słuchając przemówień miłosnych, przez nie „zamglonych”, nie czuje ukrytego w nich fałszu, nie jest w stanie dostrzec danej roli w działaniach ukochanego. Dla Kateriny miłość staje się jedynym możliwym życiem, które wydaje się jej „rajem”. A w tym ziemskim raju bohaterka odkrywa niespotykane dotąd piękno: kwitnące jabłonie, czyste błękitne niebo, „światło księżyca rozbijające się o kwiaty i liście drzew” oraz „złotą noc” z jej „ciszą, światłem, aromatem i zbawienne, ożywiające ciepło”. Z drugiej strony nowe, niebiańskie życie jest pełne wyraźnego egoistycznego początku i nieokiełznanej woli Kateriny, która bezpośrednio oświadczyła ukochanej: „... jeśli ty, Seryozha, zmienisz mnie, jeśli wymienisz mnie na ktoś inny, dla każdego innego jestem z tobą, mój przyjacielu, wybacz mi, nie rozstanę się żywcem. Ale jaka jasna, szalona Katerina stoi na tle bezbarwnego lokaja Siergieja. W przeciwieństwie do swojego kochanka nie cofnie się przed szaleńczą miłością ani pod pręgierzem, ani na scenie więziennej. Postać bohaterki, niewiarygodna w sile i znaczeniu, dorastała przed czytelnikami, zawierając w sobie przyczynę i skutki katastrofy miłosnej i wypiwszy kielich takiej miłości w całości, czyli, jak Leskow powiedział o swojej Katerinie Izmailowej: „odgrywanie dramatu miłości”. Jednak ta niesamowita kobieca postać ma też niesamowicie straszny skutek: duchowy ślepy zaułek prowadzący do śmierci bez skruchy, kiedy Katerina wciąga swoją znienawidzoną rywalkę Sonetkę do szybów wodnych, z których jej zamordowany teść, mąż i Fedya patrzą na jej.
AA Gorelow, ok. wyd. VI Korowina, zwróć uwagę na podłogę zbioru op.
IV POZDYNA
(Czelabiński Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny, Czelabińsk, Rosja)
UDC 821.161.1-31 (Leskov IS)
BBK Sh33(2Rus=Rus)-8.44
GATUNEK OPOWIEŚCI SYNKRETYCZNEJ W N.S. LESKOW. esej-tragedia „LADY MAKBET Z MTSENSKIEGO DZIELNICY”
Adnotacja. Aby stworzyć oryginalny ekstatyczny charakter opowieści „Lady Makbet z dystryktu mceńskiego” N.S. Leskov syntetyzuje elementy różnych systemów artystycznych: sentymentalizmu, romantyzmu w ramach realistycznej narracji; folklor i tradycje literackie. Rozwój fabuły i finał opowieści budowane są zgodnie z prawami akcji dramatycznej. Bohaterka NS Leskova wykazuje skłonność do lekkomyślnego i ekstatycznego, czyli w przejawach skrajnego stopnia ekscesu, oddawania się namiętnościom, skłonność do nagłych, impulsywnych decyzji, ostrych reakcji, chwytliwego wyrażania uczuć, co jest właściwe bohaterom dramat w znacznie większym stopniu niż bohaterowie eposu. Tak więc w narracji „esej” i „tragedia” zderzają się, dając początek „dramatycznie ostremu poczuciu bytu”. Synkretyzm gatunkowy ma charakter ambiwalentny, którego celem jest opisanie namiętności i wyrażenie jej potępienia.
Słowa kluczowe: synkretyzm, gatunek, N.S. Leskow, „Lady Makbet mceńskiego powiatu”, esej, tragedia, folkloryzm, mitopoetyka, epos, dramat.
Wiadomo, że N. S. Leskov uciekał się do „usuwania” granicy między opowiadaniem, esejem a opowiadaniem, nadając wielu swoim utworom złożone konstrukcje gatunkowe. W tytule i podtytule analizowanej opowieści stapia się tradycja artystyczna z gatunkiem dokumentalnym – esejem. Złożoność gatunku tłumaczy się nie tylko dobrze znanym zaangażowaniem pisarza w codzienne fakty. Emisja „Lady Makbet powiatu mceńskiego” dorównuje publicystyce początku lat 60. XIX wieku. NS Leskov aktywnie uczestniczył w znanym sporze lat 60. XIX wieku, poświęcił problemowi emancypacji kobiet szereg artykułów, w których mówił o możliwości wolności i równości kobiety z mężczyzną jedynie poprzez świadome i dobrowolne zaangażowanie się w aktywność zawodową . Ale „drobne wrażenia”, wyzwolenie przez rozpustę, zdaniem pisarza, prowadzi do upadku moralności i nieokiełznania. Powiedzenie „pierwsza pieśń śpiewana jest rumieniąc się” i jego odmiana
- „Pierwszą piosenkę zaśpiewać rumieniąc się” - zawarte są w artykule „Rosjanki i emancypacja” i potraktowane jako motto do „eseju”, który jest także
świadczy o bliskiej problematyce artykułu dziennikarskiego i dzieła sztuki. Trzy lata po artykułach dziennikarskich N.S. Leskov ponownie zwraca się do problemu emancypacji, ale już teraz rozwiązuje go w obszarze sztuki właściwej. Tak więc w ramach koncepcji kobiety w literaturze lat 60. XIX wieku „esej” „Lady Makbet z powiatu mceńskiego” można również uznać za zaostrzoną polemicznie wersję odpowiedzi na proponowane przez N.G. Czernyszewskiego jako wzór rozwiązywania konfliktów rodzinnych i ilustrację tragicznych konsekwencji braku wyobrażenia współczesnej kobiety o granicach tego, co dozwolone. I wreszcie jako odpowiedź na jeszcze ostrzejsze kontrowersje swego czasu „o Rosjanina”, o możliwości powstania prawdziwego dramatu w głębi rosyjskiego życia. W tym przypadku „esej” akcentuje problematykę i wykorzystuje analityczne możliwości gatunku dokumentalnego. Prawdziwe fakty z życia są pojmowane przez pisarza w dziennikarstwie, z jego otwartą prezentacją faktu, idei autora, problemu społecznego. W „eseju” N.S. Leskova fakty te są artystycznie badane jako „kontynuacja” lub „odmiana” problemu, ale już z możliwościami formy artystycznej. W przeciwieństwie do Wółu piżmowego, gdzie fakt wkracza do systemu artystycznego poprzez autentyczną „pamiętnikowość” narracji, w wyniku której stawia się na autentyczność, w „eseju” „Lady Makbet z mceńskiego powiatu” ” powstaje „iluzja dokumentu”: sama forma sztuki „gra” esej.
Spotykając się z ramą narracyjną w tytule „Lady Makbet powiatu mceńskiego”, czytelnik od razu wkracza w asocjacyjne tło dzieła. Wspomnienie Szekspira zawiera odwołanie do gatunku tragedii, a „esej” z uporczywym pociągnięciem do faktu rozwija się w toponimiczną legendę o strasznych wydarzeniach, które kiedyś miały miejsce. Fabuła opowiadania, podobnie jak cała struktura kompozycyjna „Lady Makbet mceńskiego powiatu”, podlega ujawnieniu postaci, czego „nigdy nie zapamiętasz bez duchowego podziwu” [Leskow 1956: 96], i rozwija się w sposób aspekt społeczny i codzienny. N.S. Leskov stosuje metodę wprowadzenia do gatunku. Motyw plotki: „z czyjegoś łatwego słowa” zaczęto ją nazywać „Lady Makbet powiatu mceńskiego” – łączy przeszłość z teraźniejszością i przekłada postrzeganie tekstu na „iluzję” rzeczywistego wydarzenia. „Iluzja” ma jednak drugą stronę, dającą ocenę zdarzenia i współmierną do tragedii – ową „duchową grozę”, której siłę i psychologiczną głębię odzwierciedla parafraza: „Lady Mac-
Klasyka rosyjska: dynamika systemów artystycznych
Zakład". Wzmianka o „Makbecie” od razu wywołuje u czytelnika pewne skojarzenia, powstaje pojemny obraz świata, który ucieleśnia Leskowską ideę dramatu ludowego: „Czasami w naszych miejscach osadzają się takie postacie, że bez względu na to, ile lat minęło od spotkania z nimi , niektórzy z nich nigdy nie wspominają bez lęku. Wśród takich postaci jest kupiecka żona Katarzyna Lwowna Izmailowa, która rozegrała straszny niegdyś dramat” [Leskov 1956: 96].
Tekst opowiadania nie tylko odwołuje się do przeszłości, do „tradycji”, ukazuje proces „dodawania tradycji”, wsparty osobistą i twórczą działalnością pisarza. Przed czytelnikiem rozwija się historia żony kupca, Kateriny Lwownej Izmailowej, wyniesionej do rangi legendy. Podstawą tej cechy gatunkowej jest obecność w periodykach miasta Mceńska artykułów potwierdzających istnienie legendy leskowiańskiej [Woronkow 2002: 19; Godlevskaya 2002: 4], która z kolei nawiązuje do tragedii szekspirowskiej, zachowując pamięć o gatunku. Nieoczekiwane spotkanie w formule tytułowego "kondowoju" Rosji i Szekspira nabiera własnego znaczenia. Od samego początku „eseju” „Lady Makbet z mceńskiego powiatu” w miejscach planowanych przecięć gatunkowych, czy też „granicznych” znaczeń, zaczyna tworzyć się jakościowo nowa postać, przeżywająca w swoim życiu prawdziwą tragedię. życie. Przed czytelnikiem rozgrywa się rosyjski dramat. Bohaterka Leskova, która dzięki rozpalonej namiętności urzeczywistniła wolność osobistą, idzie swoją drogę krzyżową w warunkach prowincjonalnej rzeczywistości, której artystyczną analizę proponuje N.S. Leskow.
Lew Anninski, komentując fabułę opowiadania „Lady Makbet z rejonu mceńskiego”, twierdzi, że czterokrotnego mordercy Leskowa z miłości nie można umieścić w żadnej „typologii postaci”. „W końcu kto dusi? - pyta Anninsky. - Pochodzący z ludu, „ogrodnik” Niekrasowski, urzędnik-dowcipniś. Tak, Rosjanka, „z biednych”, cała natura, gotowa na wszystko z miłości, jest naszym uznanym sumieniem, naszym ostatnim usprawiedliwieniem. To znaczy dwie tradycyjnie pozytywne postacie literatury rosyjskiej tamtych czasów. Duszą człowieka ze względu na pasję. Duszą dziecko. Jest nad czym rozpaczać” [Anninsky 1986: 90]. Te słowa Annińskiego polemicznie zaostrzają interpretację bohaterki Leskowa, ale oddają ambiwalentny charakter oceny bohaterów: z jednej strony bohaterowie N.S. Leskowa są uznawani za „tradycyjnie pozytywnych” „bohaterów”
Klasyka rosyjska: dynamika systemów artystycznych
popularna „historia miłosna”, z drugiej strony wyrażane jest potępienie. W związku z tym podkreślamy, że życie wydawało się pisarzowi złożone, zagmatwane, paradoksalne, niepodlegające uproszczonemu, jednoznacznemu zrozumieniu i ocenie.
Tak więc początek historii naznaczony jest przeciwstawnymi, a nawet wzajemnie wykluczającymi się tendencjami na poziomie interakcji gatunkowych: następuje zatarcie granic między faktem a fikcją, a „wysoka” tragedia powinna rozgrywać się na prozaicznym rosyjskim odludziu. W interpretacji postaci dominuje ambiwalencja, która kształtuje przestrzeń życiową bohaterów i cały system plastyczny opowieści.
Narracja nie przechodzi od razu w tragedię, ale zaczyna się od banalnej historii miłosnej znudzonej żony kupca i urzędnika. Fabuła „powieści miłosnej” zbudowana jest zgodnie z prawami gatunków folklorystycznych, które opierają się na motywach pieśni i luboku, z których najbardziej znaczącym jest rozpoznawalna dramatyczna fabuła ballady historii miłosnej „Księżniczki Wołchonskiej i Vanki Klyushnik”. " [Kireevsky 1983: 304] i "zabawna" fabuła motywów lubok. obrazy o sztuczkach "żony kupca i urzędnika" [Rovinsky 1900: 120]. Przetwarzanie materiału folklorystycznego, N.S. Leskov zanieczyszcza dramaturgię i komizm, osiągając to nie tylko za pomocą folklorystycznej stylizacji, ale także za pomocą środków i technik literackich. Natura pasji Kateriny Izmailovej łączy w sobie „głęboką słabość” i „niezwykłą siłę”. Przedstawienie „słabości serca” pojawia się w narracji w duchu sentymentalnej tradycji, „siła” wymagać będzie romantycznych, wręcz demonicznych „pulsacji” systemu sztuki. Przejdźmy do analizy tekstu opowiadania.
Miłość Kateriny Lwownej, jak każdej innej Rosjanki, opiera się na zmysłowej zasadzie, którą na razie ogranicza „śmiertelna nuda” i „etykieta kupiecka”. Podczas pierwszego, nieoczekiwanego dla Kateriny spotkania, „doświadczona dziewczyna” spuszcza na nią strumień „zmysłowej mowy”. Erotyczny charakter jego przemówień nadają motywy samotności, smutku, melancholii, motyw serca, który jest szczególnie współbrzmiący z estetyką sentymentalną: z nożem z piersi i rzuciłbym go pod twoje stopy” [Leskov 1956: 102]. Odwoływanie się do zmysłowości, otwartość intencji, pochlebne okrzyki, kluczowe słowo „serce” są charakterystyczne dla popularnej frazeologii folklorystycznej uwodziciela i jednocześnie
Klasyka rosyjska: dynamika systemów artystycznych
oznaki sentymentalizmu. Katerina doświadcza uczucia „nieopisanego” strachu przed nowym, nieznanym jej do tej pory uczuciem. Przed nią dobry koleś z jej folklorystycznych, dziewczęcych snów: „. dobra robota z odważną, przystojną twarzą, otoczoną kruczoczarnymi lokami. [Leskov 1956: 99], z przemówieniami, których nigdy nie słyszała, kiedy była żoną niekochanego, nieżyczliwego męża: „Jej serce nigdy tak naprawdę nie leżało z nim” [Leskov 1956: 98].
Jednak „żywotność” natury bohaterki N. S. Leskov objawia się przy pierwszej okazji. Odejście niekochanego męża, wiosna, „jest ciepło, jasno, wesoło, a przez zieloną drewnianą kratę ogrodu widać, jak różne ptaki przelatują od sęka do sęka po drzewach” [Leskov 1956: 98]. Bohaterka NS Leskova stara się przywrócić zaburzoną równowagę między własnymi potrzebami natury a światem zewnętrznym. To „życie serca” decyduje o harmonii wszechświata.
Scena randki w ogrodzie, zakończona ekspresją zmysłowych popędów bohaterki, przedstawiona została w duchu ludowej estetyki rozumienia miłości:
„- Czy jesteś na mnie zły, Seryozha?
Jak nie suszy.
Jak masz sucho? Opowiedz mi o tym.
Jak możesz o tym opowiedzieć? Czy można to wyjaśnić, jak suszysz? Tęskniłem.
Dlaczego nie czułem tego, Sierioża, że zabijasz się dla mnie? Mówią, że to czują.
Siergiej milczał” [Leskow 1956: 108].
Milczenia Siergieja, jego suchych odpowiedzi Katerina nie zauważa, przepełniona zachwytem tymi wyznaniami, słyszy swoją wewnętrzną melodię, odpowiadającą na obraz ogrodu: „Spójrz, Seryozha, co za raj, co za raj! wykrzyknęła Katarzyna Lwowna, patrząc przez gęste gałęzie kwitnącej jabłoni na czyste, błękitne niebo, na którym stał piękny, pełny księżyc” [Leskov 1956: 108]. „Złota noc! Cisza, światło, aromat i dobroczynne ożywcze ciepło” [Leskov 1956: 109].
Uczucia bohaterki są bezgraniczne. Folklorowo-sielankowy obraz, rozmowy o uczuciach, pieszczoty pod kwitnącymi drzewami, wyznania, zachwyty, duchowe promienie bohaterki ujęte są w pejzażowo-psychologicznej paraleli: blasku księżyca, który złocił cały ogród. Ogród trzyma ciepło - ciepłe serce Katarzyny Lwownej. Motyw gorąca wiąże się z przeżyciami emocjonalnymi -
Klasyka rosyjska: dynamika systemów artystycznych
mi pociąg do serca, pragnienie duchowej intymności, głębszych, ufnych relacji.
Zauważając różnice w przejawach pierwiastka sentymentalnego, podkreślamy: jeśli w sentymentalizmie naturalność natury interpretowana jest jako potrzeba cnotliwego postępowania, to w tekście Leska tonacja sentymentalna pełni inną funkcję stylistyczną. Lubok-folklorystyczna frazeologia uwodziciela zabarwiona jest sentymentalizmem: mowa Siergieja pełna jest okrzyków, pytań retorycznych, głośnych wyznań, stara się wzbudzić sympatię dla swojej pozycji, odwołuje się do zmysłowości, obnaża zazdrość. Centralnym tematem przemówienia uwodziciela staje się serce: „... całe moje serce zatonęło w zapieczonej krwi!” [Leskov 1956: 110] „Czuję, czym jest miłość i jak czarny wąż wysysa moje serce” [Leskov 1956: 111]. Znakiem prawdziwych zainteresowań popularnego młodzieńca jest brak sentymentalnych intencji i obecność wulgarnego tonu niepiśmiennej mowy: „Co ja stąd wyniosę - odpowiedział wesoło Siergiej” [Leskow 1956 r. : 110].
Obecność w realistycznej narracji elementów innego systemu estetycznego – sentymentalizmu – ukazuje skłonność natury głównej bohaterki do nagiej zmysłowości, niemożność (lub niechęć) odgadnięcia innych zainteresowań jej kochanka. Fałszywie sentymentalna wrażliwość przemówień Siergieja staje się „kluczem” do serca Katarzyny Lwownej. Ani plotki o jego wcześniejszych romansach, ani o jego niestałości, ani o „suchości” podczas randki w ogrodzie nie niepokoją Kateriny Lwownej. Zanurza się w nowy świat doznań zmysłowo-cielesnych. Jej refleksja związana jest tylko z tym, co może przełamać wewnętrzną idyllę egzystencji. W centrum jej świata znajduje się „Jej Kolczyk” i ten nowy zmysłowo-cielesny świat, który uosabia: „. u niego droga ciężkiej pracy rozkwita szczęściem” [Leskow 1956: 132].
Skupienie zmysłowości, skrajne dążenie do samozatracenia u ukochanej osoby, zupełny brak rozsądku w działaniu, zniewolenie uczuć, które nie zna barier moralnych – oto według N. S. Leskowa „miłość wielu namiętne kobiety” [Leskov 1956 : 132]: „Katerina Lwowna była teraz gotowa na Siergieja w ogniu, w wodzie, w lochu i na krzyżu. Sprawił, że zakochała się w nim do tego stopnia, że nie było dla niego żadnej miary oddania. Oszalała ze swojego szczęścia”. [Leskow 1956: 112].
Centralny monolog Kateriny, w scenie w ogrodzie pod kwitnącymi jabłoniami, współbrzmi z miłością siłą namiętności i szczerością wyznań.
Klasyka rosyjska: dynamika systemów artystycznych
Bovnoy romantyczne teksty. Piosenka-romans powstaje i istnieje na styku dwóch poetyk: folklorystycznej i literackiej; Celem gatunku jest przedstawienie dramatycznej strony ludzkiej egzystencji, wyrażenie emocjonalnych, często tragicznych przeżyć. Gatunek ten charakteryzuje się liryzmem, odtwarza intymne przeżycia ludzi, ma pewne cechy tematyczne i gatunkowe. Motyw uwodzenia jest dla niego obowiązkowy: „Nie wiem, jak mnie zwabiłeś, / Wiem tylko jedno, co mnie zwabiło” [Piosenki miejskie, ballady i romanse 1999: 284]. Romanse charakteryzują się połączeniem scen naturalnych i ostrych przeżyć, tęsknot miłosnych i motywu zdrady. Wynik może być gorzki, może mu towarzyszyć motyw śmierci. Mężowie, dzieci, rywale, sami bohaterowie mogą zostać uwikłani w fatalny krąg śmierci. Wszystkie te szczegóły znajdujemy w tekście N.S. Leskow. Scena w ogrodzie przepełniona jest zmysłowym liryzmem i namiętnością, wybrzmiewają w niej motywy uwodzenia i zdrady. W opowieści teść, mąż, niewinne dziecko, rywal i wreszcie sama bohaterka zostają uwikłani w krąg śmierci.
We wskazanym poniżej monologu Katerina w lirycznej refleksji przepowiada również dalszy bieg wydarzeń: „... więc jeśli ty, Seryozha, pozwól mi się zmienić, jeśli wymienisz mnie na kogoś innego, na innego, jestem z ty serdeczny przyjacielu Wybacz, żywcem się nie rozstanę” [Leskov 1956: 110].
Jak podgatunek gatunku romansu miłosnego może przejść w inny
Ballada, w specjalnych warunkach. Osobliwością tekstu Leskowskiego jest również to, że mamy przed sobą pełną akcji opowieść o fatalnych okolicznościach, a w centrum tej historii znajduje się człowiek o szczególnym tragicznym losie.
Ponownie mamy do czynienia z sytuacją, w której rozwój akcji „historii miłosnej” w opowiadaniu N.S. Leskowa determinuje specyfikę istnienia gatunkowego pieśni ludowej [zob. na ten temat: Pozdina 2012: 111]. W tekście analizowanym przez N.S. Leskova następuje przejście od podgatunków gatunkowych romansu miłosnego do podgatunków gatunkowych romansu balladowego. Dalszy rozwój akcji potoczy się nurtem balladowego romansu – o czym zadecyduje zarówno ostry wyraz uczuć, jak i towarzyszące im szczegóły historii, w tym kryminalnej, oraz tragiczny finał, jaki doprowadził do przechodzić. A jednak twórcy ballad znali granicę, poza którą nie można było wyjść. Bohaterka, N. S. Leskova, eliminuje tę granicę za pomocą wskazanego przez nas epickiego motywu nieokiełznanej mocy, który nawiązuje do eposów o Wasiliju Busłajewie.
Podkreślamy, że scena w ogrodzie jest jednym z najważniejszych epizodów w
Klasyka rosyjska: dynamika systemów artystycznych
rozwinięciem akcji oraz w doprecyzowaniu charakteru postaci głównego bohatera. W tej scenie zastosowano technikę retardacji, która jest cechą konstrukcyjną epickiej narracji, spowalniając akcję w szczytowym momencie rozwoju uczucia. To zwieńczenie fabuły „historii miłosnej”, punkt zwrotny, po którym akcja skręca w stronę tragedii i zaczynają się pojawiać inne aspekty natury postaci Katarzyny Lwownej. Narastający motyw "siły", który ujawni się w scenie zabójstwa jej męża, będzie wymagał innej konstrukcji artystycznej, z innymi prawami rozwoju akcji - dramatycznej.
Na tle kronikowości narracji wybranej przez N. S. Leskowa analizowana opowieść wyróżnia się stałym wzrostem napięcia w rozwoju pojedynczej akcji. W utworze epickim z reguły nie ma przejściowego napięcia, a więc pojedynczego punktu kulminacyjnego, który jest cechą konstrukcyjną dramatycznego spojrzenia. Godna uwagi „pełność akcji” oparta na incydentach kryminalnych jest nierozerwalnie związana z jej znaczną dramatyzacją.
Kompozycyjnie opowieść składa się z małych rozdziałów, z których każdy ma swoje zakończenie sceniczne: scena uwodzenia Kateriny, scena w ogrodzie, scena zabójstwa jej męża, scena uduszenia dziecka, scena odsłonięcia, sceny ciężkiej pracy i wreszcie ostatnia scena. Pierwsza akcja dramatu rozgrywa się w ograniczonej przestrzeni scenicznej domu Izmajłowów, którego metaforą może być „raj” jako zmysłowy stan umysłu Kateriny. Drugi akt dramatu rozgrywać się będzie w niewoli karnej, ale także w ograniczonej przestrzeni chronotopu, którego metaforą jest „piekło” jako kara za szalejącą zmysłowość. Niektóre sceny są celowo teatralne. Tak więc przed zabójstwem teścia następuje zmiana wyglądu „synowej grzesznej, ale zawsze uległej” [Leskow 1956: 105]. Nagła zmiana w Katerinie Izmaiłowej rozbraja jej męża, doświadczonego kupca, który w momencie zabójstwa praktycznie się nie broni. Demonstracja zamieszek sprawia, że scena zabójstwa Zinovy Borysowicza jest szczególnie teatralna. Aby sprowokować męża do zderzenia, Katarzyna Lwowna odgrywa całe przedstawienie: w odpowiednim momencie wprowadza Siergieja na scenę, wyzywająco całuje go i przeprasza. Jej zuchwałość i odwaga są oburzające, miny przypominają rzuty i bicze. W tej scenie charakteryzuje ją zaskoczenie, spontaniczność, wyzywające intonacje: „Chodź, Seryozhechka, chodź, chodź, moja droga”, skinęła na urzędnika. Siergiej potrząsnął lokami i odważnie usiadł obok gospodyni.<...>- Co? Czy to nie miłe? Wyglądać-
Klasyka rosyjska: dynamika systemów artystycznych
ko, spójrz, mój sokół yasmen, jaki piękny! Katerina Lwowna śmiała się i namiętnie całowała Siergieja na oczach męża” [Leskov 1956: 118].
Drugim punktem kulminacyjnym opowieści, który rozbija narrację na „przed” i „po”, tworząc fabułę i ujawniając jakościowo odmienną stronę miłości Kateriny Lwownej, jest zabójstwo dziecka. W żadnej innej scenie nie ma tak koncentrycznej zbieżności kontekstu mitopoetyckiego: sakralnego i demonicznego, która przesądza o oryginalności struktury gatunkowej opowieści, prowadzącej w sferę wartości ontologicznych [zob. więcej: Pozdina 2012: 127]. Nie można nie zgodzić się z Catherine Géry, która stwierdza ambiwalencję w samym systemie artystycznym opowieści: „System ten nieustannie oscyluje między seksualizacją świata a moralnym potępieniem seksualności” [Géry 2004: 105].
Końcowa scena - zdaje się być kulminacją triumfu szalejących elementów demonicznych. Demon przejmuje kontrolę nad rzeczywistością. Rzeczywistość staje się ucieleśnieniem piekła: przenikliwym zimnem, szumem fal, szalejącymi żywiołami. Szał cielesny (seksualny) w samej istocie bohaterki utożsamiany jest z szałem zaświatów, siłami demonicznymi, zarówno zewnętrznymi, jak i wewnętrznymi. Katerina Lwowna w ostatnim akcie tragedii, w akcie misterium, ponownie łączy się ze swoim naturalnym światem elementarnych sił demonicznych. Motyw biblijnej klątwy rozbrzmiewa w ryku szalejących żywiołów. Realistyczny obraz ciężkiej pracy pogarsza osobista tragedia miłosna Katarzyny Lwownej. W ostatnim akcie tragedii farsa byłego kochanka Katarzyny Lwownej brzmi jak przypomnienie ich czynów, zbrodni, grzeszności ich miłości. Następuje zmiana maseczek. Zamrożone spojrzenie Katarzyny Lwownej, poruszające się usta to niewątpliwe symptomy jej nieznośnego bólu, przesadnego cierpienia i samotności, stanu granicznego katastrofy. Kryzysowy stan psychiczny przekazywany jest wizualną i słuchową płaszczyzną percepcji: „Jej głowa płonęła; źrenice oczu. ożywiony wędrującym ostrym blaskiem”<...>„Wśród podłych przemówień Siergieja słychać było łoskot i jęk z otwierających się i chlupoczących szybów” [Leskow 1956: 142].
Dialog bohaterów w finale ma charakter pozatekstowy: „Katerina Lwowna wyruszyła w drogę zupełnie martwa: tylko jej oczy patrzyły na Siergieja z lękiem i nie mrugały od niego” [Leskov 1956: 138 ]. Chcąc wyszeptać modlitwę, powtarza przemówienia Siergieja: „Jak się mamy
Klasyka rosyjska: dynamika systemów artystycznych
chodzili po polu bitwy, przesiadywali długie jesienne noce, wyprowadzali ludzi z szerokiego świata z gwałtowną śmiercią” [Leskov 1956: 142]. Ale ten „pozorny” dialog zewnętrzny sugeruje, że każdy z bohaterów tej tragedii niesie ze sobą własny dramat. I każdy z nich wypowiada monolog, ale swoisty monolog - na "progu" śmierci.
„Próg śmierci” w tekście N.S. Leskowa zarysowuje autorski komentarz, który brzmi jakby „za kulisami”, ale to on wyznacza „horyzont” powiązań i znaczeń wszystkiego, co składa się na ludzkie życie: „W tych piekielnych, rozdzierających duszę dźwiękach, które dopełniają horror obrazu, rada żony Hioba: Przeklnij dzień, w którym się urodziłeś i umrzyj. Kto nie chce słuchać tych słów, komu myśl o śmierci, nawet w tej smutnej sytuacji, nie schlebia, ale przeraża, niech spróbuje zagłuszyć te wyjące głosy czymś jeszcze bardziej brzydkim. Prosty człowiek doskonale to rozumie: wtedy uwalnia całą swoją bestialską prostotę, zaczyna być głupi, kpić sobie, z ludzi, z uczuć. Nawet bez tego niespecjalnie czuły, wpada w czystą złość” [Leskov 1956: 140]. Motywy Sądu Ostatecznego zaostrzają problem ontologiczny, doprowadzają go do „granic”. „Sytuacja osamotnienia społecznego jednostki ujawnia samotność ontologiczną: ten, kto nie jest gotowy do spojrzenia poza granicę tego świata (a więc poza granicę siebie), okazuje się zamknięty we własnej skończonej cielesności – „zwierzęca prostota”” [Savelova 2005: 25]. Według Catherine Zhery „irracjonalne, niekontrolowane siły znajdują się w samym magazynie psychologicznym bohaterki: Katerina Lwowna jest w uścisku czegoś ciemnego, co jest wyższe od niej, ale jednocześnie jest integralną częścią niej samej” [Gery : 2004 110].
Rzeczywiście, wszystkie morderstwa są przez nią popełniane jako „rytuał poświęcenia” na ołtarzu „przyciągania miłością” („przekleństwa seksu”): wszystko, co stoi na przeszkodzie, jest natychmiast eliminowane, nawet za cenę własnego życia. Dlatego końcowa scena nie jest samobójstwem, lecz kolejnym morderstwem, jeszcze bardziej rytualnym: bohaterka dokonuje rytuału inicjacji, ostatecznego przejścia do innego świata, co dopełnia zwrot akcji w katastrofę. Epicka narracja ujawnia „zamykające” wydarzenie nieodłącznie związane z dramatem. Jedność działania polega na dążeniu do nieuchronnej katastrofy. według SM Telegin, autor mitologicznej koncepcji wizerunku Kateriny Izmailowej, „los każdej osoby jest tragiczny, ale nie wszyscy to odczuwają, ponieważ nie każdy ma ostre przebudzenie
Klasyka rosyjska: dynamika systemów artystycznych
indywidualności, nie każdy świadomie iz bólem odczuwa swoją osobowość, swoje „ja”, z nadmiarem energii życiowej, z miłością-namiętnością rozbudzoną w Katarzynie Lwownej” [Telegin 1998: 56]. „Redundancja” jest zawarta w pierwszych linijkach „eseju”, a cała historia Kateriny Izmaiłowej – przesłanki katastrofy – determinuje jej dokonanie i pokazuje wynikające z niej konsekwencje.
Tworząca się na oczach czytelnika legenda tworzy iluzję wydarzenia w teraźniejszości, dlatego finał eseju, jak i rozwój akcji, budowany jest zgodnie z prawami dramatu. Reakcja na finałowe wydarzenie jest z bohaterem i „widzem” (czytelnikiem), a w tekście „eseju” są widzowie, „żyjący świadkowie” wydarzenia, których reakcji obserwuje narrator-narrator - „wszyscy są skamieniali”, występuje jednocześnie.
Bohaterka N.S. Leskowa wykazuje więc gotowość do lekkomyślnego i ekstatycznego, czyli w przejawach skrajnego stopnia ekscesu, ulegania namiętnościom, skłonność do nagłych, impulsywnych decyzji, ostrych reakcji, chwytliwego wyrażania uczuć – co tkwi w bohaterach dramatu o wiele bardziej niż w bohaterach eposu.
Korelacja gatunkowa tekstu Leski z tragedią szekspirowską wymagała zgodności szekspirowskiej romantycznej koncepcji osobowości [Gery 2004: 110]. Katerina Izmailova ujawnia naturalną zdolność twórczego tworzenia „miłosnego przyciągania”, gotowość złożenia całego świata u stóp ukochanej. Miłość jest przez nią postrzegana jako sposób autoafirmacji osoby, która nagle poczuła wewnętrzną wolność, całkowitą emancypację osobistych uczuć, „renesansowe” doświadczenie miłości.
GK Szczennikow, badając twórczość Dostojewskiego, wskazuje, że takie doświadczenie odzwierciedlało proces historyczny: wielką zmianę w ogólnej postawie człowieka, w strukturze holistycznego stosunku jednostki do świata: miłość jako element uczuć, pasja jako element ducha narodowego i pasja jako przedmiot artystyczny zdolny do wyrażenia ogólnego stanu epoki [Schennikov 1987: 44]. Pod względem siły pasji i świadomości wolności, braku zasad ograniczających, bohaterka N. S. Leskova jest bliska bohaterom Dostojewskiego. Pisarzy tych łączy także artystyczna charakterystyka czasu początku drugiej połowy XIX wieku: rozumienie wolności jako impulsu i hulanki namiętności oraz namiętności jako obiektu artystycznego zdolnego wyrazić ogólny stan era. Podobnie jak bohaterowie Dostojewskiego, wolna pasja wyzwolonej osoby N.S. Leskova jest z natury dwoista, ambiwalentna. Z jednej strony jest to bezpośrednie
Klasyka rosyjska: dynamika systemów artystycznych
potrzeba poświęcenia się drugiemu, potrzeba daru z siebie, zatracenie się w ukochanym. Z drugiej strony jest to straszna deformacja obrazu świata i świadomości, sublimacja namiętności w zbrodniach. Jak Dostojewski, N.S. Leskova nie interesuje rozwój uczuć, ale połączenie biegunowych zasad: straszne zbrodnie potęgują pasję Kateriny Izmailowej.
Bohaterka NS Leskova niesie w sobie potencjał romantycznej osobowości: triumf emancypacji oraz nieznośny ból i cierpienie, połączone z ekstatycznymi pulsacjami natury. W asocjacyjnym tle dzieła rozbrzmiewa temat pierwotnej grzeszności człowieka, potępienia, odkupienia przez krew, temat raju utraconego. Obraz Kateriny Lwownej ucieleśnia romantyczną ideę obecności innego świata w ziemskim świecie, ona sama ma zdolność przekraczania granicy między ziemskim a demonicznym. W estetyce romantyzmu dusza człowieka nie należy tylko do niego, służy jako zabawka tajemniczych sił. Ale jeśli w romantyzmie istnieje świadomość obcości tych sił człowiekowi, to bohaterowie N. S. Leskowa odkrywają, że potęga ciemności jest integralną częścią ich samych, częścią ich natury, czego wyrazem jest jungowski archetypowy model zły oszust [Jung 1997: 338]. Uosobienie zła absolutnego, którego nie da się wytłumaczyć ani z punktu widzenia manifestacji woli jednostki, ani z punktu widzenia porządku rzeczy obojętnego moralności, przyciągało uwagę romantyków. Katerina Lwowna jawi się jako emanacja pierwotnego chaosu i królestwa cieni, jest typem danym archaicznym, ambiwalentnym z natury, nosicielem zła i zawsze ofiarą. W atmosferze demonicznego chaosu popełnia szereg przestępstw. Jej nieodwracalne wyobcowanie ze świata nie daje nadziei na odrodzenie. Wielu badaczy gatunku tragedii zgadza się, że jego fabuła opiera się na archetypie ofiary.
W pracy N.S. Leskov to nie tylko pesymistyczny „nadmiar” obrazu, ale w jego katastrofalnym „nadmiarze” ujawnia się tragiczny obraz świata. N. S. Leskov w swoich wspomnieniach tak podkreślał przerażenie i strach, jakie towarzyszyły mu podczas pisania opowiadania: „Ale kiedy pisałem moją Lady Makbet, pod wpływem napiętych nerwów i samotności, omal nie doszedłem do delirium. Chwilami czułem nieznośny strach, włosy stawały mi dęba, zastygałem przy najlżejszym szeleście, który sam robiłem poruszając stopą lub kręcąc szyją. To były ciężkie chwile, których nigdy nie zapomnę. Od tego czasu unikam opisywania takich okropności” [Leskov 1956: 499].
Niewątpliwie mówimy o wyzwoleniu do granic możliwości
Klasyka rosyjska: dynamika systemów artystycznych
granice kobiecej seksualności, niszcząc świat i samą naturę mężczyzny. To przestroga pisarza dla współczesnego społeczeństwa i wyraz nostalgii za idealnymi naturalnymi stanami człowieka, afirmacja wysoce moralnego ideału kobiety w epoce emancypacji, nihilistycznego upadku moralności.
W ten sposób „ludowa” legenda o nikczemnym kupcu Izmailovej przeradza się w opowieść o żywej osobie. W ten sposób osiąga się artystyczny efekt wszechstronności manifestacji natury ludzkiej. Przerażony straszliwą demoniczną naturą odkrytych przez siebie pragnień seksualnych, które potrafią obudzić w człowieku zwierzęce instynkty, pisarz szuka harmonii.
Żywy, bardzo oryginalny i kontrowersyjny obraz estetyczny, ucieleśniający typ ekstatyczny, powstaje na styku różnych kierunków artystycznych, ucieleśniających autorską koncepcję człowieka. Tak więc w historii N.S. Leskova „esej” i „tragedia” zbiegają się, dając początek dramatycznie ostremu poczuciu bytu, co zapewnia wyjątkowość artystycznej formy. Specyfika gatunkowa przejawia się nie tylko w synkretyzmie różnych formacji gatunkowych, ale przede wszystkim w ambiwalentnym charakterze tego synkretyzmu, a co za tym idzie, w samym systemie artystycznym, nastawionym na opisywanie pasji i wyrażanie jej potępienia.
LITERATURA
Anninsky LA Trzej heretycy: historie o A.F. Pisemsky, PI
Melnikov-Pechersky, N.S. Leskove. M.: Książka, 1986.
Woronkow A. „Lady Makbet” błąka się po glinach? // Przestrzenie Rosji. 2002. 28 sierpnia P. 19. (O domu, w którym w mieście Mtsensk mieszkały prototypy „Lady Makbet z rejonu mceńskiego”, o dokładności wersji).
Godlevskaya E. Straszny dom // Pokolenie. 2002. 28 maja. s. 4. (O domu przy ul. Lenina (dawniej Staro-Moskwajskiej) w mieście Mceńsk, który należał do kupca Inoziemcewa; według wersji wydarzenia opisane przez N.S. Leskowa w „Lady Makbet mceńskiego powiatu” miało miejsce tutaj).
Dumne piosenki, ballady i romanse / komp. tekst i komentarze. A. Kulagina, F.M. Selivanova. M.: Sovremennik, 1999.
Zhery K. Zmysłowość i zbrodnia w Lady Makbet z mceńskiego powiatu N.S. Leskova // Literatura rosyjska. 2004. nr 1. s. 102-110.
Kirejewski P.V. Zbiór pieśni ludowych P.V. Kireevsky: w 2 tomach T.1. L: Nauka, 1983.
Leskow N.S. Sobr. op. : w 11 t. M. : GIHL, 1956. T. 1.
Pozdina I.V. Specyfika gatunku NS Leskow w latach 60. XIX wieku: monografia. Czelabińsk: Wydawnictwo Czelabińsk. państwo mit-przywrócenie historii
Klasyka rosyjska: dynamika systemów artystycznych
NS Leskov „Lady Makbet z dystryktu mceńskiego”) // Nowość o N.S. Leskove. M.; Yoshkar-Ola: Prometeusz, 1998. S. 46-58.
Rowiński DA Rosyjskie obrazy ludowe: w 2 tomach St.Petersburg. : Wydanie R. Golike, 1900.
Savelova L.V. Specyfika struktury gatunkowej N.S. Leskow 1860-1890: dys. ... cand. filol. Nauki. Stawropol, 2005.
Telegin SM W krainie namiętności Szekspira (mito-restauracja opowiadania N.S. Leskowa „Lady Makbet z dystryktu mceńskiego”) // Nowość o N.S. Leskove. M.; Yoshkar-Ola: Prometeusz, 1998. S. 46-58.
Szczennikow G.K. Dostojewski i realizm rosyjski. Swierdłowsk: Wydawnictwo Ural. un-ta, 1987.
Jung KG Dusza i mit: sześć archetypów. Kijów: Port-Royal; M.: Doskonałość, 1997.
Czasami w naszych miejscach rodzą się takie postacie, że bez względu na to, ile lat minęło od spotkania z nimi, niektórych z nich nigdy nie wspomnisz bez duchowego zachwytu, mówi Leskov na samym początku swojego eseju, jak sam go nazwał, Lady Makbet z rejonu mceńskiego. Takie słowa autora nie są przypadkowe, ponieważ do liczby tak wybitnych natur, tak silnych postaci należy jego bohaterka Katerina Lwowna Izmailowa.
Już w tytule swojej pracy tekst ten przeznaczony jest wyłącznie do użytku prywatnego – Leskov wprost wskazuje na związek swojej bohaterki z szekspirowską Lady Makbet. Zarówno to, jak i inne zabijają w dążeniu do celu tych, którzy im przeszkadzają; obaj giną pod ciężarem swoich zbrodni. Jednak moim zdaniem siły, które kierują tymi bohaterkami, zmuszają je do morderstwa i zdrady, różnią się i to radykalnie. Jeśli Lady Makbet popełnia wszystkie swoje złe uczynki w imię ambicji, w imię dążenia do uczynienia męża królem, to Katerina kieruje się ślepą, zwierzęcą pasją do kochanka, urzędnika Siergieja.
Można powiedzieć, że Katerina jest symbolem szekspirowskich namiętności, które na rosyjskiej ziemi są tak zdeformowane i wypaczone, że nawet miłość zamienia się w destrukcyjną namiętność. Leskov, przywiązuje dużą wagę do analizy przyczyn takiego wypaczenia ludzkich uczuć i charakterów. A jego zdaniem jedną z przyczyn tego stanu rzeczy jest bezduszna, przytłaczająca pustka prowincjonalnego życia. Nie bez powodu słowo nuda staje się dla Leskowa jednym z kluczowych słów przy opisywaniu życia Kateriny: Nadmierna nuda w zamkniętej komnacie kupieckiej z wysokim płotem i opuszczonymi psami na łańcuchu nieraz wprawiała młodego kupca w melancholię, dochodząc do sedna odrętwienia... Przy całym zadowoleniu i dobroci życie Katarzyny Lwownej w domu teściowej było najnudniejsze... Wygląda na to, że Katarzyna Lwowna chodzi po pustych pokojach, zaczyna ziewać z nudów i wchodzi po schodach do jej małżeńskiej sypialni... I znów obudzi się ta sama nuda, ruska nuda domu kupieckiego, z którego, jak mówią, nawet zabawa się dusi.
To właśnie te warunki całkowitej duchowej próżni i tęsknoty doprowadziły do \u200b\u200btego, że nawet tak jasne i czyste uczucie, jak miłość, zamieniło się w ślepą i niepohamowaną bestialską pasję w duszy bohaterki.
Fakt, że pasja, która wybuchła w duszy Kateriny, jest naprawdę bestialska, Leskov podkreśla fakt, że w charakterze bohaterki zaczął się poganin, cielesność ostro przeciwstawia się duchowości. Katerina, choć jest kobietą, ma ogromną siłę fizyczną, a Leskov w każdy możliwy sposób podkreśla jej dziwaczną ciężkość, cielesny nadmiar. Pasja do Siergieja sprawia, że ekscesy Katerininy rozwijają się pełną mocą pogańskiej siły, a wszystkie ciemne strony jej natury wychodzą na jaw. Zaczyna żyć niejako zgodnie ze słowami Makbeta: Odważę się na wszystko, na co odważy się mężczyzna. I tylko bestia może więcej.
Czyny Kateriny, popełnione pod wpływem namiętności i początkowo nie budzące nawet większego potępienia, nieuchronnie prowadzą ją do upadku w samo zło, do absolutnej sprzeczności z chrześcijaństwem. Szczególnie podkreśla to fakt, że w noc poprzedzającą święto Wejścia Marii Panny do świątyni popełnia zabójstwo Fiedii, ostatnią i najstraszliwszą zbrodnię Katarzyny.
Nawet miłość nie usprawiedliwia Kateriny, dla której poszła na morderstwo, dla której poszła do ciężkiej pracy, dla której przeżyła cały smutek zdrady Siergieja i dla której utonęła jej rywal Sonetka z nią w lodowatej rzece. Uczucie nie usprawiedliwia bohaterki, bo tego, co czuje w sobie Katerina, nie można nazwać miłością. Jest to mroczna pasja, która zaślepia człowieka do tego stopnia, że nie widzi już różnicy między dobrem a złem, między prawdą a fałszem. Ono; wielokrotnie podkreślany przez Leskowa, który potępiając swoją bohaterkę, nie pozostawia jej najmniejszej szansy na usprawiedliwienie w oczach czytelnika.
Katerina Lvovna Izmailova, dziewczyna z biednej rodziny, obecnie żona bogatego kupca Zinovy Borysowicza, mieszka w domu z mężem i teściem Borysem Timofiejewiczem. Dziewczyna cały czas cierpi na nudę, bo jest przyzwyczajona do życia, co prawda biednego, ale pogodnego, nie lubi czytać książek, zaprasza gości i rzadko odwiedza, bo nie sprawia jej to zbytniej przyjemności. Pewnego dnia Katerina słyszy śmiech chłopów, podchodzi do nich i widzi, jak się wygłupiają i bawią. Nie mogąc się oprzeć, dołącza do nich i bawi się z nimi. Podczas tej zabawy wieśniak Siergiej (Filipych) cały czas ją dokucza. Później kucharka Aksinya mówi Katerinie, że Siergiej zawładnął już wieloma dziewczynami i trzeba z nim bardziej uważać. Ale kiedy Zinovy \u200b\u200bBorysowicza nie ma, Siergiej zakrada się do pokoju Kateriny, wyznaje swoją miłość, a ona odwzajemnia się.
Boris Timofeich później dowiaduje się o ich związku, ukrywa Siergieja w piwnicy. Katerina próbuje dowiedzieć się, gdzie jest jej kochanek, ale bezskutecznie. Po pewnym czasie Borys umiera, zatruty grzybami z kwaśną śmietaną (Katerina wlała do niego trutkę na szczury). Wszyscy wkrótce dowiedzą się o ich związku, plotki docierają do jej męża. Wraca, a Katerina i Siergiej z pewnym trudem duszą go i zakopują w piwnicy, aby nie znaleziono ciała. Okazuje się, że Zinovy ma siostrzeńca Fiodora Zacharowa Lyamina. Ona i jej matka przyjeżdżają do Kateriny, dziecko zachoruje, a Katerina i Siergiej duszą go poduszką (jego śmierć można by przypisać chorobie). Tę scenę widzi jeden człowiek, wszyscy od razu się o tym dowiedzą, Katerina i Siergiej zostają zesłani na wygnanie. Po drodze Katerina przekupuje strażników, by spędzili czas z Siergiejem, ale on już jej nie potrzebuje. Najpierw zdradza ją z sympatyczną Fioną, potem z Sonetką. Daje jej pończochy, Katerina z nienawiści pluje mu w oko, nocą zostaje okradziona. A kiedy przekraczają Wołgę, najpierw spokojnie i zamyślona patrzy w dal, a potem nagle łapie Sonetkę i wskakuje z nią do wody.
Głównym problemem jest to, „do czego zdolna jest miłość”. Uczucia tak zawładnęły duszą Kateriny, że myśli tylko o swoim ukochanym, robi dla niego wszystko, nie myśląc o konsekwencjach. Dlatego portret Siergieja zmienia się w toku opowieści, podczas gdy Katerina pozostaje równie bezduszna i opętana. Dopiero pod koniec, po utracie jego miłości, Katerina nie kocha już siebie, ani jego, ani swojego życia. W końcu poświęca mu się całkowicie i nie otrzymuje nic w zamian (i rozumie, czego doświadczył jej mąż). Dręczy ją też sumienie: umarli przychodzą do niej i rozumiemy, że miłość nie jest usprawiedliwieniem zła, bo prawdziwa, czysta miłość nie powinna przynosić zła. Autor przekazuje tę ideę czytelnikowi w swojej pracy, wskazując na niemoralność swoich bohaterów.
