Leonardo da Vinci. Renesansowy Tytan. Malarz, rzeźbiarz, architekt. A także przyrodnik, mechanik, inżynier, matematyk. Dokonał wielu odkryć, przewidział ścieżki intelektualnych poszukiwań przyszłych pokoleń. Jego imię jest spowite aurą tajemniczości. Leonardo, innowacyjny artysta, stawiał i rozwiązywał zadania, które uważano za niemożliwe. Nie było ani jednego problemu naukowego, na który nie zwróciłby uwagi. Da Vinci pozostawił ponad 7000 rękopisów. Zapisy te wciąż pobudzają wyobraźnię dociekliwych badaczy. Albowiem „kto nie dąży do gwiazd, ten się nie odwraca”.
Serie: Historia na godzinę
* * *
Poniższy fragment książki Leonardo da Vinci (Vera Kalmykova, 2015) dostarczone przez naszego partnera książkowego - firmę LitRes.
W warsztacie Verrocchio. Florencja
We Florencji, dzięki staraniom ojca, Leonardo dostał się do pracowni Verrocchio: artysta i rzeźbiarz Andrea Verrocchio cieszył się wyjątkową lokalizacją Lorenzo de Medici, czyli Lorenzo il Magnifico (Wspaniały), jak go nazywano w mieście. Według Vasariego, Piero wybrał kilka najlepszych rysunków swojego syna i zabrał je na dwór Verrocchio i był zdumiony wyjątkowym sukcesem nastolatka, którego nikt nigdy niczego nie nauczył. Verrocchio zgodził się odciąć talent młodego człowieka od Vinci. Leonardo spędził dwanaście lat w swojej pracowni. Młody człowiek nie tylko poznał zawiłości swojego przyszłego głównego rzemiosła, ale także zyskał najszersze perspektywy, ponieważ nauczyciel był bez wątpienia jednym z najciekawszych ludzi i wybitnych artystów swoich czasów.
Andrea del Choni, który później przyjął przydomek Verrocchio, miał wtedy nieco ponad trzydzieści lat. Niezmienny surowy wyraz jego opuchniętej twarzy z wąskimi ustami i kwadratową dolną szczęką świadczył o poczuciu odpowiedzialności, surowości i powściągliwości w manifestowaniu emocji. Jako dziecko brał udział wraz z rówieśnikami w okrutnej zabawie: ukamienowali czterdziestoletnią przędzarkę wełnianą, która w jej wyniku zmarła. Nieletni przestępcy zostali skazani i wysłani do więzienia. Ale nie tyle zakończenie, co tragiczna śmierć niewinnego człowieka odcisnęła piętno na reszcie życia Verrocchio. Wszystkie kolejne lata poświęcił na zadośćuczynienie za straszny grzech, uważał się za zobowiązanego do nieustannej pracy i opieki nad ubogimi. Pracował, jak mówiono, z siłą i uporem byka. Leonardo od pierwszych dni podporządkował się panującej w warsztacie dyscyplinie, nauczył się tradycyjnych sposobów mieszania farb, odlewania metalu, a także rysowania, kolorowania i grawerowania. I choć młodzieniec pojawił się u Verrocchio z niewielkim bagażem intelektualnym i artystycznym, wraz z przyszłymi słynnymi mistrzami Lorenzo di Credi i Pietro Perugino szybko stał się ulubionym uczniem mistrza.
W latach 1460-1470. Warsztat Verrocchio był rodzajem klubu: gromadzili się tutaj wszyscy obiecujący młodzi ludzie z Florencji. Przede wszystkim dyskutowali, szczegółowo analizowali i krytykowali oczywiście dzieła artystyczne, ale równolegle kwestie filozoficzne i praktyczne, w szczególności medyczne. Przedmiotem dyskusji stała się na przykład praca Marsili Ficina, szefa Akademii Platońskiej we Florencji. Fichina tłumaczył i komentował pisma Platona. Równolegle toczyły się rozmowy na temat oceny dziedzictwa antycznego; tutaj Leonardo wyróżniał się bezkompromisowymi osądami. Uważał, że należy doceniać poprzedników i uczyć się od nich, ale przyjęcie sztuki przeszłości za wzór oznacza skazanie się na niekończące się powielanie gotowych form i nie szukanie na własną rękę nowej.
Trzeba powiedzieć, że rówieśnicy i koledzy Leonarda mało interesowali się teoretycznymi zagadnieniami malarstwa, wyłączając oczywiście doktrynę perspektywy. Zasady perspektywy liniowej zostały ostatecznie opracowane przez Filippo Brunelleschiego. Ale Brunelleschi nie pozostawił traktatu naukowego na temat perspektywy, jak to było w zwyczaju w tamtym czasie. Naukowiec i architekt Leon Battista Alberti usystematyzował i podsumował wiedzę na temat wolumetrycznej konstrukcji obrazu, a jego dzieło okazało się jednym z największych osiągnięć renesansu.
Alberti podniósł idee Brunelleschiego do poziomu teorii naukowej i stworzył traktaty o malarstwie, rzeźbie i architekturze, które Leonardo z pewnością znał. Alberti znacznie poszerzył obszar kompetencji artysty, który był już szeroki w okresie renesansu. Ale jeśli wcześniej artyści mieli dużo być w stanie, teraz okazało się, że byli winni jeszcze więcej wiedzieć oraz Rozumiesz. Alberti uważał, że oprócz niezbędnych umiejętności technicznych artysta musi posiadać również wiedzę z zakresu geometrii i optyki – bez nich niemożliwe jest zbudowanie perspektywy. Musi zrozumieć tajemnice ludzkiego ciała, ponieważ ruchy ciała odzwierciedlają ruchy duszy. Tylko dzięki ich zrozumieniu można namalować udany portret, nie tylko podobny, ale odzwierciedlający życie wewnętrzne, duchową strukturę osobowości. Przede wszystkim Alberti interesował się związkami matematyki ze sztuką. I tutaj bardzo przydała się dziecięca pasja Leonarda do matematyki: później zawsze używał jej w swoich obrazach, uważając ją za klucz do wszelkiej wiedzy.
W latach 1460-1470. we Florencji pracowali inni naukowcy, którzy wpłynęli na rozwój intelektualny Leonarda. Benedetto del Abbaco zajmował się handlem (teraz powiedzielibyśmy ekonomią), mechaniką i inżynierią. Paolo del Pozzo Toscanelli, wybitny matematyk, astronom i lekarz, dokonał także pewnych odkryć w dziedzinie geografii. Toscanelli uważał, że do krajów wschodnich można dotrzeć płynąc cały czas na zachód przez Atlantyk; w 1474 roku, 18 lat przed podróżą Kolumba, wysłał mu mapę i list wzywający go do podjęcia takiej próby. Po zapoznaniu się z ich pomysłami Leonardo przedstawił, prawdopodobnie pierwszy ze swoich wielu projektów inżynieryjnych, wykopanie kanału żeglugowego połączonego z rzeką Arno z Pizy do Florencji. Wykonał także rysunki młynów, podnośników i innych mechanizmów napędzanych siłą wody.
Leonardo był obojętny tylko na politykę. Florencja była uważana za republikę, ale w rzeczywistości rządziła nią rodzina de Medici. Głównym instrumentem władzy był bank Medyceuszy, przez który przepływało całe bogactwo miasta, oparte na produkcji manufaktury, handlu jedwabiem i wełną, biżuterią i dobrami luksusowymi. Oczywiście dobrobyt każdego obywatela zależał również od lokalizacji Medyceuszy lub jednego z ich bliskich współpracowników.
We Florencji Leonardo rozwinął zwyczaj noszenia ze sobą małych albumów do nagrywania i szkicowania. Jak zeznaje Vasari, wędrował ulicami w poszukiwaniu pięknych lub brzydkich twarzy, a brzydoty jego zdaniem nie należy unikać – to tylko druga strona piękna. Był tak szczęśliwy, gdy zobaczył jakąś niezwykłą twarz, że zaczął ścigać osobę, która przyciągnęła jego uwagę, i mógł to robić przez cały dzień, próbując uzyskać jasne wyobrażenie o tym, a kiedy wrócił do domu, rysowałby głowę równie dobrze, gdyby osoba ta siedziała przed nim. Leonardo wykonał nieskończoną liczbę szkiców. Wszechstronnie studiując wyraz twarzy i postawę osoby, wytrwale starał się przedstawiać różne impulsy duchowe, pozostawiając na boku własne uczucia, aby jak najbardziej obiektywnie oddać stan wewnętrzny modela. „Cała nasza wiedza opiera się na percepcji” – argumentował, pragnąc, aby jego własna percepcja była tak kompletna i obszerna, jak to tylko możliwe.
Leonardo był wysoki, przystojny, proporcjonalnie zbudowany i niezwykle silny fizycznie (choć rację mają współcześni lekarze, sądząc, że cierpiał na wrodzoną chorobę, udało mu się pozbyć jej skutków, zyskał niezwykłą siłę fizyczną i łatwo wyginał żelazne pierścienie i podkowy) . Niezmiennie przyciągał uwagę, choć nie był pozbawiony arogancji. Z drugiej strony umiał przekonać każdego rozmówcę o swojej niewinności i zawsze ubierał się elegancko (jego płaszcz był za krótki jak na ówczesną modę, ale pozwalał przechodniom dostrzec piękno nóg i szlachetność kroki właściciela). Od najmłodszych lat Leonardo nabył zwyczaj rozumienia każdego swojego pragnienia, ruchu umysłowego czy czynu. Analizując więc, dlaczego tak lubi modnie się ubierać i dbać o siebie, napisał: „Kto chce zobaczyć, jak dusza żyje w ciele, ten obserwuje, jak ciało na co dzień korzysta ze swojego schronienia. Jeśli to schronienie jest brudne i zaniedbane, to dusza, która jest w ciele, jest również brudna i zaniedbana. Przede wszystkim cenił sobie wolność. Nic dziwnego, że kupił ich jeńców śpiewających od handlarzy ptakami, aby natychmiast ich wypuścić. Już w młodości Leonardo zaczął zastanawiać się, czy jeść mięso. Nie chciał uczynić swojego ciała, jak sam to określił, „grobem” dla ziemskich stworzeń takich jak on.
Ojciec, choć nie był szczególnie hojny i wymagał od syna, by sam wykonywał polecenia i zarabiał pieniądze na zaspokojenie swoich zachcianek, to jednak nauczył artystę zarówno luksusu, jak i bezkarności oraz pogardy dla każdego, kto nie jest wystarczająco mądry lub interesujący. Leonardo nie dbał o to, jak zwyczajowo postępowano w niektórych przypadkach: zawsze na pierwszym miejscu stawiał własną pracę. Pewnego dnia do jego warsztatu przyszedł ksiądz. Była Wielka Sobota i Ojciec Święty pokropił wodą święconą niektóre obrazy Leonarda. W odwecie artysta wylał na niego całe wiadro wody.
Dziś możemy założyć, że słynny brązowy „Dawid” należy do pierwszych dzieł Verrocchio. Nie ma dokumentów o stworzeniu „Dawida”. Większość badaczy umieszcza wykonanie "Dawida" w latach 1473-1476. Ale bardziej prawdopodobna data egzekucji to około 1462 roku.
Verrocchio nie mógł nie znać „Dawida” Donatello, chcąc czy nie chcąc, musiał konkurować ze swoim poprzednikiem. Rzeźbiarz niemal powtórzył pozę „Dawida” Donatella, który również cofnął lewą nogę, lewą ręką okrakiem, a w prawej dzierżył miecz. A jednak posąg Verrocchio robi zupełnie inne wrażenie: świętując zwycięstwo, jego bohater niejako pozuje przed rozentuzjazmowanymi widzami, podziwiając siebie. Ta szczerość jest główną rzeczą, która odróżnia go od introspektywnego, refleksyjnego Davida Donatello. Dziś możemy założyć, że słynny brązowy „Dawid” należy do pierwszych dzieł Verrocchio. Nie ma dokumentów o stworzeniu „Dawida”. Większość badaczy umieszcza wykonanie "Dawida" w latach 1473-1476. Ale bardziej prawdopodobna data egzekucji to około 1462 roku.
S. O. Androsov, znawca sztuki włoskiej, bardzo szczegółowo opisał posąg:
„Verrocchio przedstawił Davida jako żywego i dziarskiego młodzieńca, ubranego w tunikę i nagolenniki. Stoi nad ogromną głową Goliata, opierając się na prawej stopie i odpychając lewą. W prawej ręce trzyma krótki miecz, lewą zawieszony jest przy pasie. W całej postaci i twarzy Dawida wyczuwalny jest triumf młodego zwycięzcy.
Verrocchio nie mógł nie znać „Dawida” Donatello, chcąc czy nie chcąc, musiał konkurować ze swoim poprzednikiem. Rzeźbiarz niemal powtórzył pozę „Dawida” Donatella, który również cofnął lewą nogę, lewą ręką okrakiem, a w prawej dzierżył miecz. A jednak posąg Verrocchio robi zupełnie inne wrażenie: świętując zwycięstwo, jego bohater niejako pozuje przed rozentuzjazmowanymi widzami, podziwiając siebie. Ta szczerość jest główną rzeczą, która odróżnia go od introspektywnego, refleksyjnego Davida Donatello. Nasz mistrz osiąga to wrażenie w prosty sposób: jego bohater patrzy prosto przed siebie, na wpół uśmiechając się do widza. Twarz jakby rozświetlona od wewnątrz radością. Cała postać promieniuje samozadowoleniem i pewnością siebie.
Verrocchio pokazuje ciało „Dawida” przez ubranie. Znając anatomię znacznie lepiej niż jego poprzednik, podchodzi do obrazu postaci z konkretnością naukowca, opartą na głębokim studium natury. Nie należy jednak sądzić, że Verrocchio przedstawił tu konkretnego młodzieńca, który mu pozował. Stworzony przez niego obraz jest nadal idealny iw pełni oddaje ideę piękna, która rozwinęła się w drugiej połowie XV w. Ster osiąga to wrażenie w prosty sposób: jego bohater patrzy prosto przed siebie, na wpół uśmiechając się do widza. Twarz jakby rozświetlona od wewnątrz radością. Cała postać promieniuje samozadowoleniem i pewnością siebie.
Posąg Verrocchio możemy obejść ze wszystkich stron, a ze wszystkich punktów widzenia będzie wyczuwalny ten sam charakter – inscenizacja postaci i mimika twarzy są tak wyraziste. Nawet jeśli spojrzeć na rzeźbę od tyłu, można wyczuć pewność siebie Dawida - poprzez ogólny ruch młodzieńca, poprzez gest jego lewej ręki. Taki posąg jest naprawdę przeznaczony do podróży w obie strony, a obliczenia te są realizowane z wielką wprawą. Chciałbym ją widzieć na dość wysokim piedestale pośrodku małego dziedzińca lub ogrodu, aby „Dawid” mógł wznieść się ponad tych, którzy go kontemplują.
Verrocchio pokazuje ciało „Dawida” przez ubranie. Znając anatomię znacznie lepiej niż jego poprzednik, podchodzi do obrazu postaci z konkretnością naukowca, opartą na głębokim studium natury. Nie należy jednak sądzić, że Verrocchio przedstawił tu konkretnego młodzieńca, który mu pozował. Stworzony przez niego obraz jest nadal idealny iw pełni oddaje ideę piękna, która rozwinęła się w drugiej połowie XV wieku.
» Andrea Verrocchio
Twórczość i biografia - Andrea Verrocchio
Verrocchio Andrea. Prawdziwe nazwisko - Andrea di Michele di Francesco Choni, wybitny włoski rzeźbiarz. Urodzony we Florencji. Był znanym rzeźbiarzem, malarzem, rysownikiem, architektem, jubilerem i muzykiem. W każdym gatunku dał się poznać jako mistrz innowator, nie powtarzając tego, co zrobili jego poprzednicy.
Wśród pierwszych dzieł, które przyniosły sławę młodemu Andrei Verrocchio, który zaczynał jako jubiler, były terakotowa statuetka „Śpiąca młodzież” i słynna figura z brązu „Dawid”, wykonana dla rodziny Medyceuszy (ok. 1462-65. Florencja). . Muzeum Narodowe). Innowacyjność Verrocchio przejawiała się w tym niezwykłym dziele nie tylko w nieoczekiwanej interpretacji wizerunku biblijnego bohatera – pełnego ruchu, entuzjazmu, życia. Rzeźba z brązu szczerze wyraża nowe koncepcje piękna i nowe ideały, które ukształtowały się w trzeciej ćwierci XV wieku. A nagrobek Piera i Giovanniego Medici już w połowie lat 60. XIV wieku stawia go w gronie najwybitniejszych artystów Florencji.
Na początku lat 60. należy również szeroko znany posąg z brązu „Putto z delfinem” (dla willi Medyceuszy w Careggi). Wykonany z niezwykłą kunsztem technicznym, wywarł tak silne wrażenie, że aż do początku XVI wieku w sztuce florenckiej pojawiły się liczne odbicia wizerunku „Putto z delfinem”. Ogromna popularność tych dwóch dzieł Verrocchia, które afirmują siłę młodości, radość życia, lekkość i wdzięk bohaterów, naturalnych w swoim zachowaniu, sprawiła, że nieznany jubiler szybko stał się jednym z najsłynniejszych rzeźbiarzy Florencji.
W drugiej połowie lat 60. i 70. XIX wieku Verrocchio pracował owocnie i intensywnie: oprócz wielu wspaniałych nagrobków, z których każdy jest ukończonym dziełem sztuki, stworzył serię wspaniałych rzeźbiarskich portretów: „Madonna z Dzieciątkiem”, „Portret Giuliano Medici”, „Portret młodej kobiety z bukietem kwiatów”, „Martwy Chrystus”, „Chrystus i apostoł Tomasz” itp. Najbardziej dojrzałym z monumentalnych dzieł Verrocchio jest pomnik konny Bartolomeo Colleoniego, który zdobi Piazza San Giovanni e Paolo w Wenecji. Ogromny ładunek energii, impuls ruchu i skupienie sprawią, że jeździec i koń staną się jednym organizmem. Ten wszechniszczący impuls wywarł ogromne wrażenie na współczesnych.
Nieco ponad dwadzieścia lat dzieli słynny wenecki pomnik od pierwszych samodzielnych kroków mistrza rzeźby (nagrobek Cosimo Medici), ale ich różnica mówi o kolosalnej drodze, którą Verrocchio przeszedł w swojej twórczości na przestrzeni lat.
Twórczość malarza Verrocchio ma znaczenie niezależne: jest on uważany za jednego z twórców stylu malarskiego końca XV wieku. Andrea Verrocchio wypracował własny styl malarski, który wyróżniał się szczególną plastycznością, delikatną malowniczością i wyważoną kolorystyką. Jednocześnie jego prace niosły ze sobą głęboki motyw dramatyczny, który został doceniony i rozwinięty przez uczniów mistrza. Wśród najlepszych dzieł Verrocchio w malarstwie - „Chrzest”, „Madonna z Dzieciątkiem”(koniec lat 60. XIV wieku), „Tovy i anioł”(ok. 1473), „Madonna z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem i Donatem”(koniec lat 70. XIV wieku; ukończony przez L. di Credi w 1486 r.).
Jego warsztat we Florencji był najważniejszym ośrodkiem artystycznym w latach 70-tych - 80-tych XIV wieku. Studiowali tu malarze S. Botticelli, Perugino, L. di Credi, Leonardo da Vinci. To malarskie dziedzictwo Verrocchio było punktem wyjścia do rozwoju ich artystycznych indywidualności.
Został pochowany w rodzinnym grobowcu Choni w kościele San Ambrogio.
Andrea del Verrocchio (Andrea del Verrocchio, prawdziwe nazwisko Andrea di Michele Cioni - Andrea di Michele Choni, a imię Verrocchio przyjął od swojego nauczyciela, jubilera Verrocchio) (1435, Florencja - 1488, Wenecja) - włoski rzeźbiarz i malarz Renaissance, jeden z nauczycieli Leonarda da Vinci.
Florentczyk Andrea Verrocchio należy do plemienia wybitnych mistrzów renesansu. Nie był tak zdecydowanym innowatorem, jak wielcy rzeźbiarze pierwszej połowy stulecia – Donatello i Ghiberti, którzy przecierali w tej sztuce nowe ścieżki. Verrocchio nie jest takim rewolucjonistą w rzeźbie jak Michał Anioł, który zaczął tworzyć później, u progu XVI wieku. Historyczne miejsce Verrocchio jest skromniejsze, ale zasługuje na szacunek. Mistrz ten jest niejako jednym z ogniw łączących dwa okresy wielkiego rozkwitu sztuki rzeźbiarskiej renesansu. Niemal równie uzasadnione są poglądy tych, którzy chcą widzieć w nim wielkiego pioniera, który przetarł ostatnie drogi sztuce „Złotego Wieku”, jak i tych, którzy uważają go jedynie za umiejętnego naśladowcę Castagno, Baldovinettiego, a nawet naśladowcę Sandro Botticelli, który był o dziewięć lat młodszy od Andrei, ale zrobił postępy w malarstwie przed swoim przyjacielem. Verrocchio jest spadkobiercą twórców rzeźby renesansowej, czyli mistrzów pierwszej połowy wieku, oraz poprzednikiem mistrzów Wysokiego Renesansu, z których jeden (Leonardo da Vinci) był bezpośrednim uczniem Verrocchio.
Andrea del Verrocchio znany jest nam głównie jako rzeźbiarz. W dokumentach z XV wieku nigdy nie jest wymieniany jako malarz. Zachowało się niewiele jego obrazów, a wśród nich jedyny, który dość niezawodnie do niego należy, można uznać za „Chrzest Chrystusa” w Akademii Florenckiej.
Początkowo Andrea był przywiązany do wyrafinowanej dekoracyjności, ponieważ studiował biżuterię, zwrócił się też ku rzeźbie, po części z powodu spadku popytu na biżuterię. Ale to dziedziczni jubilerzy renesansu, którzy zajęli się rzeźbą, mieli znaczący wpływ na rozwój plastyczności odlewów z brązu. Znali się na żłobieniu i grawerowaniu, umieli szlifować metal i rozumieli jego specyfikę, a Verrocchio był jednym z najlepszych koneserów metalu. Jego głównym materiałem staje się brąz, który swoją wytrzymałością i trwałością pozwala na precyzyjne wykończenie detali.
W 1465 Verrocchio stworzył nagrobek dla Cosimo de 'Medici; mistrzowi udało się uchwycić i zrealizować pragnienie księcia, by uwiecznić jego imię. Pod koniec tej pracy znalazł patronów w osobach przedstawicieli rodu Medyceuszy – to jak kupno szczęśliwego losu na loterię.
Nagrobek nad grobem Cosimo de 'Medici. 1465 Andrzeja del Verrocchio
Krypta. Grób Cosimo de 'Medici. 1465 Andrzeja del Verrocchio
„Biżuteria” rzeźbiarskiego stylu artysty została po raz pierwszy zamanifestowana w jego odlewie z brązu, który zdobi grób Giovanniego i Pietro Medici w kościele San Lorenzo we Florencji. Ta wczesna praca jest przykładem wykwintnego dekoracyjności.
Grób Pietro i Giovanni Medici. 1469-72 Andrea del Verrocchio. Marmur, porfir, brąz. San Lorenzo, Florencja
W 1476 stworzył Andrea del Verrocchio pomnik Dawida- elegancki posąg z brązu. Przeznaczony był na willę Medyceuszy, ale w 1576 roku Lorenzo i Giuliano przenieśli go do pałacu Signoria we Florencji.
Odważny młody biblijny pasterz, który pokonał olbrzyma i odciął mu głowę, jest przedstawiony jako widzący eleganckiego, smukłego młodzieńca. Swoją pozą, kostiumem bardziej przypomina wirtuozowskiego tancerza z dworskiego baletu niż biednego pasterza i bohaterskiego wojownika. Zręczność Verrocchio w układaniu figur i dobieraniu proporcji, w wykańczaniu powierzchni i detali ma charakter niemal jubilerski.
Młody Dawid. 1473-75 Andrea del Verrocchio. Brązowy. Muzeum Bargello we Florencji
Młody Dawid. Szczegół. 1473-75 Andrea del Verrocchio. Brązowy. Muzeum Bargello we Florencji
Młody Dawid. Szczegół. 1473-75 Andrea del Verrocchio. Brązowy. Muzeum Bargello we Florencji
Tradycja mówi, że „Dawid” był jednym z najbardziej uderzających rezultatów duchowego zjednoczenia ucznia i nauczyciela Leonarda da Vinci, Andrei del Verrocchio - mówią, że pozował jej sam Leonardo. Rodzaj półuśmiechu gra na twarzy brązowego Dawida, według tej samej legendy - który później stał się charakterystyczną cechą stylu Leonarda da Vinci.
Oprócz posągu Dawida, na zlecenie Lorenza Medici, rzeźbiarz wykonał szkice chorągwi i zbroi rycerskiej na turnieje z lat 1469, 1471 i 1475 oraz kompozycję rzeźbiarską „Chłopiec z delfinem” dla fontanny Villa Medici w Careggi.
Chłopiec z delfinem. Około 1470 roku Andrea del Verrocchio. Brązowy. Palazzo Vecchio we Florencji
Lorenzo Medici. 1480 Andrzeja del Verrocchio. Malowana terakota. Narodowa Galeria Sztuki w Waszyngtonie
Giuliano di Piero Medici. 1475-78 Andrea del Verrocchio. Terakota (oryginalnie malowana)
I niezwykle poetyckie, delikatne, subtelne „Portret kobiety” 1475 z Muzeum Narodowego Bargello we Florencji. To niezwykle prosty, bez pretensji i przesady - i bardzo ludzki portret. Delikatnymi, kruchymi palcami młoda kobieta przyciska do piersi bukiet kwiatów. Daje to obrazowi szczególną kobiecość i ciepło.
Kobieta z bukietem. 1475-80s Andrea del Verrocchio. Marmur. Muzeum Narodowe Bargello we Florencji
Kobieta z bukietem. Szczegół. 1475-80s Andrea del Verrocchio. Marmur. Muzeum Narodowe Bargello we Florencji
I jeszcze jeden portret, w podobnym stylu - bardzo żywy, delikatny, z własnym charakterem:
Młoda kobieta. 1465-66 Andrea del Verrocchio. Marmur. Frick Collection, Nowy Jork
W latach 1463-1487 Verrocchio uzupełnił grupę rzeźbiarską „Perswazja Tomasza”(1476-1483, Florencja, kościół Orsanmichele; odrestaurowany w latach 1986-1993), którego jednym z klientów był Piero Medici.
Według Ewangelii Jana Tomasz był nieobecny przy pierwszym ukazaniu się Jezusa Chrystusa innym apostołom, a dowiedziawszy się od nich, że Jezus powstał z martwych i przyszedł do nich, powiedział: „Jeśli nie widzę w Jego wydobędzie rany z gwoździ i nie włożę palca w rany gwoździ, ani nie włożę ręki w jego bok, nie uwierzę”. Jezus, który się pojawił, pozwolił Tomaszowi włożyć palec w rany (według niektórych teologów Tomasz odmówił, podczas gdy inni uważają, że Tomasz dotknął ran Chrystusa, Tomasz uwierzył i powiedział: „Pan mój i Bóg mój!”.
zapewnienie Tomasza. 1476-83 Andrea del Verrocchio. Brązowy. Orsanmichele we Florencji
W 1482 roku Verrocchio wyjechał do Wenecji, aby pracować nad konnym pomnikiem kondotiera Bartolomeo Colleoniego.
W tym czterometrowym konnym pomniku kondotiera Bartolomeo Colleoniego w Wenecji Verrocchio zdaje się konkurować z Donatello. W przeciwieństwie do surowej wielkości Gattamelatty, Verrocchio ucieleśnia w swoim Colleoni obraz szalonego, walczącego dowódcy wojskowego. Stojąc w strzemionach, kondotier niejako bada pole bitwy, gotów rzucić się naprzód, ciągnąc za sobą wojska. Jego ciało jest napięte, twarz wykrzywiona wyrazem okrucieństwa i ślepej wściekłości, wszystko w jego wyglądzie mówi o niezłomnej woli zwycięstwa. Taka interpretacja odzwierciedlała nie tylko pragnienie większej reprezentatywności pomnika, ale także zainteresowanie cechami psychologicznymi, oddaniem stanu wojownika w czasie bitwy. Zasadniczo to, co mamy przed sobą, nie jest konkretną żywą osobą, ale warunkowym obrazem „potężnego wojownika”.
Renesansowi artyści pilnie studiowali prawdziwe ludzkie ciało, prawa jego budowy, proporcji i ruchów. Pod koniec XV wieku artyści coraz bardziej angażowali się w badania anatomiczne. Znajomość budowy ludzkiego ciała od wewnątrz - jego kości, ścięgien, mięśni - pozwoliła osiągnąć szczególną perswazję w przedstawianiu zarówno nagich, jak i ubranych postaci, ich ruchów. Jednak takie pogłębienie się artystów w badaniu ludzkiego ciała miało taki efekt uboczny, jak wzrost suchości w interpretacji mas plastycznych. Andrea Verrocchio był właśnie jednym z tych, którzy byli szczególnie skłonni do suchego, szczegółowego i precyzyjnego wykończenia detali postaci, twarzy i kostiumu. Jakby wyczuwając jakieś niebezpieczeństwo z tej strony, starał się wykorzystać jako przeciwwagę dobitnie heroiczny i monumentalny początek.
Sam Bartolomeo Colleone wcielony w brąz jest włoskim kondotierem. Całkiem bez zasad - służył w Mediolanie przeciwko Wenecji, potem w Wenecji przeciwko Mediolanowi - ale wszystko to było całkiem zgodne z duchem tamtych czasów. Po udanych podbojach dokonanych pod jego wodzą kondotier zapisał swój majątek Wenecji pod warunkiem, że po jego śmierci zostanie mu wzniesiony pomnik na Piazza San Marco (Wenecjanie mieli zakaz stawiania pomników na głównym placu miasta ). Aby otrzymać znaczny spadek po zmarłym w 1475 roku Colleonim, władze weneckie oszukały, wznosząc pomnik dowódcy – dokładnie taki, jaki stworzył Verrocchio – na placu przed Scuola San Marco, obok kościoła św. Santi Giovanni i Paolo.
Pomnik konny Bartolomeo Colleoniego. 1481-1495 Andrea del Verrocchio. Brązowy. Wenecja
Artysta zmarł w Wenecji w 1488 roku, nie ukończywszy rozpoczętego przez siebie posągu.
Nieliczne obrazy Verrocchio wyróżniają się ostrością i dokładnością rysunku, formą rzeźbiarską w modelowaniu form ( "Madonna", około 1470, Galeria Sztuki, Berlin-Dahlem) i słynny „Chrzest Chrystusa” z Galerii Uffizi.
Madonna z Dzieciątkiem. 1470s Andrea del Verrocchio. Muzea Państwowe w Berlinie
Chrzest Chrystusa to najsłynniejszy obraz Verrocchio. Został napisany na początku lat 70. quattrocento, czyli u schyłku wczesnego renesansu we Włoszech, i generalnie jest bardzo typowy dla tej epoki. W przedstawieniach postaci, uczestników sceny chrztu, wciąż można wyczuć wpływ tradycji malarstwa średniowiecznego. Wydają się bezcielesne i płaskie, jakby wyrzeźbione z suchego, twardego materiału. Ich ruchy i gesty są kanciaste i sztywne, jakby poruszały się tylko w dwóch wymiarach. Wyraz twarzy jest abstrakcyjny i pozbawiony indywidualności. To nie są żywi ludzie, ale symboliczne obrazy, majestatyczne i uduchowione. Krajobraz w tle jest pozbawiony perspektywy i wygląda jak malownicza sceneria. A pejzaż, postacie i cała kompozycja wydają się być warunkowe.
Po lewej stronie obrazu postać anioła mimowolnie wyróżnia się naturalnością i łatwością, napisaną nie przez Verrocchio, ale przez jego młodego ucznia Leonarda da Vinci. Ten anioł, tak zgrabnie klęczący i obracający głowę, o głębokim i promiennym spojrzeniu, jest tworem innej epoki - Wielkiego Renesansu, prawdziwie złotego wieku sztuki włoskiej.
Chrzest Chrystusa. 1472-75 Andrea del Verrocchio. Olej na drewnie. Galeria Uffizi we Florencji
Chrzest Chrystusa. Fragment z lat 1472-75 Andrea del Verrocchio. Olej na drewnie. Galeria Uffizi we Florencji
Jego malarstwo jest dość znane „Tovy i anioł” na bardzo popularnej wówczas działce.
Tobiusz i anioł. 1470-80s Andrea del Verrocchio. tempera. Galeria Narodowa, Londyn
... Pewien sprawiedliwy cierpiał na chorobę oczu i przygotowywał się do śmierci. Poprosił swojego syna Tobiasza, aby udał się do Medii i zebrał dla niego trochę pieniędzy, a syn wyrusza ze swoim wiernym psem. Tobiusz nie znał dobrze drogi i znalazł sobie towarzysza podróży, który zgodził się mu towarzyszyć. Tobiusz nie wiedział, że towarzyszem podróży, którego miał szczęście spotkać, był archanioł Rafał. Kiedy zbliżyli się do rzeki Tygrys, Tobiusz postanowił popłynąć, ale nagle „ryby zaczęły wyskakiwać z wody, jakby chciały go pożreć. Wtedy anioł powiedział do niego: Weź rybę. A młodzieniec położył się , trzymając rybę swoim ciałem i wyciągnął ją na brzeg”. Idąc za poleceniem anioła, Tobiasz usmażył rybę, aby nadawała się do spożycia, oddzielając od niej serce, wątrobę i żółć, gdyż, jak powiedział anioł: „... dotykając serca i wątroby, jeśli diabeł lub zły duch kogoś opanuje, zapalcie kadzidło przed tym mężczyzną lub tą kobietą, a wtedy wszyscy będą spokojni.Co do żółci, to namaśćcie nią osobę, która ma opryszczkę, a będzie uzdrowiona. Ponieważ Tobiaszowi stale towarzyszył anioł, jego podróż zakończyła się szczęśliwie. Zbierał pieniądze dla ojca, a kiedy wrócił do domu, przywrócił ojcu wzrok.
Bardzo przekonujący, w przeciwieństwie do innych Święty Hieronim- bez obowiązkowego lwa, z dziwnym uśmiechem, zaskakująco żywy i zaskakująco nieziemski.
Święty Hieronim. 1465 Andrzeja del Verrocchio. Galeria Palatina (Palazzo Pitti), Florencja
I absolutnie wspaniały rysunek, szkic głowa dziewczyny. Rzeczywiście, Leonardo da Vinci wiele nauczył się od swojego nauczyciela.
Głowa dziewczyny (szkic). Andrea del Verrocchio. Zdjęcie
Chciałbym również zwrócić uwagę na tzw Idealny portret Aleksandra Wielkiego- wspaniały, oryginalny i niezwykle misternie wykonany - jeden z najlepszych przykładów kunsztu artysty - fantazyjny hełm, krzyczący napierśnik, wspaniale wykończona zbroja.
Idealny portret Aleksandra Wielkiego. 1480s. Andrea del Verrocchio. Marmur. Prywatna kolekcja
Jak już wspomniano, Verrocchio zmarł w Wenecji w 1488 roku, nie zdążywszy odlać jej w brązie i nie ukończywszy projektu fontanny zleconego przez węgierskiego króla.
2. Wielcy rzeźbiarze Florencji: Donatello, Ghiberti, Verrocchio
Od reliefu do rzeźby
Dzisiaj porozmawiamy o rzeźbie Quattrocento, bo chyba właśnie w rzeźbie sztuka zrobiła największy krok w porównaniu nawet z protorenesansem. Widać to już na samym początku XV wieku, w jego pierwszej połowie, na przykładzie słynnych rzeźbiarzy Donatello, Ghiberti, Verrocchio.
A żeby zrozumieć skalę tego kroku, trzeba się trochę cofnąć, bo romańska architektura Włoch, w przeciwieństwie do, powiedzmy, Francji, a nawet Niemiec, nie była aż tak przesiąknięta rzeźbą. Cóż, oto płaskorzeźby ... Zasadniczo płaskorzeźby romańskie nie są takimi kompozycjami bardzo głębokimi, a okrągłej rzeźby praktycznie nie było. Tych. dla Włoch obfitość rzeźby na elewacjach nie była zbyt charakterystyczna. Widzimy to przy katedrach w Piacenzy, Ferrarze, słynnym kościele San Zeno w Weronie… A to taka włoska specyfika.
Częściowo w północnych Włoszech można zobaczyć piękne bramy podobne do tych, które widzimy w Niemczech, na przykład w tym samym San Zeno, z rzeźbiarskimi obrazami. Nawiasem mówiąc, podobne bramy, tzw. bramy magdeburskie, możemy zobaczyć w cerkwi św. Zofii w Nowogrodzie. Oczywiście bramy te zostały kiedyś sprowadzone do Nowogrodu z Europy Zachodniej, ale była to tak powszechna kultura romańska, która wykorzystywała figury płaskorzeźb i niezbyt skomplikowane kompozycje.
Ale stopniowo, oczywiście, rzeźba zyskała plastyczność, aw XIII wieku. widzimy już opracowane kompozycje. Wspomnieliśmy Niccolo i Giovanniego Pisano, którzy wykonali ciekawe płaskorzeźby i już prawie zbliżali się do okrągłej rzeźby.
Można przypomnieć Arnolfo di Cambio, który wykonał zarówno nagrobki, jak i słynną figurę św. Piotra, która znajduje się dziś w Rzymie. Mimo to wszyscy byli przywiązani do płaszczyzny, poziomej lub pionowej, stali w niszach lub opierali się o ścianę.
Ale Quattrocento oczywiście przesunął rzeźbę, popchnął ją do przodu, być może po raz pierwszy od starożytności, przywrócił rzeźbie okrężną drogę. W rzeczywistości za początek rzeźby wczesnego renesansu uważa się rok 1401. To słynny konkurs na dekorację bram florenckiej baptysterium San Giovanni. Jak wiemy, Ghiberti wygrał ten konkurs. Chociaż było dwóch zwycięzców, Brunelleschi i Ghiberti, ale to Ghiberti tego dokonał, wrócimy do tego później.
Hojność Donatello
A rozmowę zaczniemy nie od rywala Brunelleschiego, którym w tym konkursie był Ghiberti, ale od jego przyjaciela Donatello, bo to właśnie Donatello można naprawdę uznać za twórcę rzeźby Quattrocento i rzeźby renesansowej w ogóle. To on uczynił ją tak plastycznie idealną.
Oto na przykład pomnik Donatello na fasadzie Galerii Uffizi. Cóż, oczywiście jest później i nie można go uznać za portret, ale mimo to zaczynamy od niego. Donatello, czyli Donato di Niccolò di Betto Bardi, urodził się w rodzinie Niccolò di Betto Bardi, bogatego czesacza wełny. Studiował w warsztacie Lorenza Ghibertiego, gdzie opanował w szczególności technikę odlewania brązu, co faktycznie udało się Ghibertiemu.
Ale większy wpływ na twórczość Donatello miał nie jego bezpośredni nauczyciel, ale jego przyjaciel, Filippo Brunelleschi. Zaprzyjaźnili się dość wcześnie. Rozwój perspektywy liniowej Brunelleschiego wpłynął również na wizję przestrzeni Donatello. I ogólnie ich przyjaźń - dużo razem podróżowali, chodzili na wykopaliska w Rzymie - zwróciła Donatello do starożytnego rozumienia plastyczności.
Vasari pisze, że Donatello był osobą bardzo hojną, bardzo życzliwą, bardzo dobrze traktował swoich przyjaciół, nigdy nie przywiązywał wagi do pieniędzy. Jego uczniowie i przyjaciele brali od niego tyle, ile potrzebowali. W jego warsztacie wisiał worek, do którego wkładał pieniądze i każdy mógł włożyć do niego rękę. Oczywiście wiemy, że Vasari był taką osobą, skłonną do fikcji, ale mimo to uważam, że ta charakterystyka jest bliska rzeczywistości, bo rzeczywiście, najwyraźniej Donatello był osobą otwartą, hojną, kreatywną i niezbyt przyziemną.
Kościół Orsanmichele
Urodził się w 1386 r. W XV wieku, w XV wieku pracuje nad tzw. zamówieniami komunalnymi, tj. na zlecenie miasta i wykonuje, jak wielu zresztą, rzeźbę do bardzo ciekawego kościoła – Orsanmichele. Zatrzymajmy się trochę nad tym kościołem, ponieważ odnotowano w nim wielu rzeźbiarzy tego czasu, a nawet okresu późniejszego.
Sam w sobie ten kościół jest bardzo interesujący, ponieważ na zewnątrz nie wygląda jak kościół. Jest to trzykondygnacyjny dość duży budynek, który służył zarówno jako spichlerz, jak i kościół. Tych. na wyższych kondygnacjach znajdowały się biura i magazyny, a na dolnym kaplica, prawdopodobnie po to, aby ludzie mogli się modlić przed swoimi transakcjami.
Sama nazwa Orsanmichele tłumaczy się jako „Święty Michał w ogrodzie”, ponieważ w tym miejscu był kiedyś klasztor poświęcony św. Michałowi Archaniołowi Michałowi. Albo był ogród, albo nazywano go po prostu „w ogrodzie”, bo idea Matki Boskiej w ogrodzie, albo aniołów w ogrodzie to jedna z idei późnego gotyku, jakby powrót do rajski stan.
Co ciekawe, gdy Florencja przeżyła zarazę, wielu ofiarodawców zaczęło lokować tu wdzięczność Bogu – swoje datki. I stopniowo kościół wyparł stamtąd spichlerz. Może po raz pierwszy, a może nawet jedyny, bo Florencja to wciąż bardzo osobliwe miasto, oparte na kapitale, na handlu, na wszystkim, co tak ziemskie. Być może po raz pierwszy, a może nawet jedyny rzadki przypadek, sztuka i religia wyparły stąd ten element rynku, a całe dolne piętro zostało przeznaczone na kościół.
W 1348 roku wybuchła zaraza, a ocaleni przekazali 35 000 florenów, czyli więcej niż roczny budżet miasta. I za te pieniądze Orsanmichel wykonał wielkie marmurowe tabernakulum z wizerunkiem Matki Bożej autorstwa Bernarda Daddiego. Jest to połowa XIV wieku, kiedy ten targ zbożowy, spichlerz i sklepy handlowe, które znajdowały się początkowo w podcieniach tej budowli, zostały naprawdę stąd wyparte. Kościół powiększył się i zajął prawie całe pierwsze piętro.
Rzeźby w niszach fasady Orsanmichele
A na zewnątrz różne stowarzyszenia rzemieślnicze, różne stowarzyszenia branżowe zaczęły zamawiać swoich mecenasów, których posągi ustawiano w pięknych niszach.
Tylko jeden taki posąg wykonał Donatello, który jest jeszcze dość młody. Robi św. Jerzego. I już ten święty Jerzy deklaruje młodego rzeźbiarza jako bardzo ciekawego, odważnego innowatora, człowieka, który nie boi się oderwać rzeźby od ściany. Choć mieści się w niszy, stoi tam swobodnie i wydaje się, że św. Jerzy może się z niej wydostać, a my spokojnie obejdziemy go i obejrzymy z każdej strony. Tych. ona jest taka kompletna.
Jeszcze ciekawszym dziełem, także jednym z najwcześniejszych, z 1408 r. jest „Dawid”. Ale to nie jest „Dawid”, którego wychwalał Donatello, ale „Dawid”, który pokazuje, że praca z kamieniem, praca z marmurem jest dla Donatello bardzo ważna, chociaż, podobnie jak wielu, w tym jego nauczyciel Ghiberti, zaczynał jako jubiler. Odchodzi jednak od tego, na czym inni się skupiają, od opracowania poszczególnych detali, a raczej zaczyna generalizować formę, swobodnie przepuszczając takie fałdy, dając swobodę pozy itp. Widzimy, że to właśnie u Donatella rzeźba odchodzi od tego, co było w gotyku, od takich elementów graficznych, i przechodzi do bardzo plastycznych interpretacji. I oczywiście sama głowa Dawida wygląda jak posąg jakiegoś rzymskiego młodego boga – tj. wyraźnie odwołuje się do starożytnego dziedzictwa.
Brązowy David Donatello
Oczywiście najsłynniejszym dziełem Donatello jest jego brązowy Dawid. Tutaj jest trochę inna historia. Po pierwsze inny materiał. Widać też swobodną relację rzeźbiarza z materiałem iz formą. Bo w pierwszym, wcześniejszym „Dawidzie” iw tym widzimy, że bierze on młodą istotę. Ale jeśli jednak w poprzednim „Dawidzie” z 1408 roku cała postać jest tradycyjnie okryta szatą, to tylko przez nią widzimy dobre proporcje, swobodny ruch, ustawienie figury, jak w starożytności, opierając się na jednej nodze, to tutaj Donatello rozbiera swojego bohatera, czyni go z jednej strony bezbronnym... I pokazuje go już jako zwycięzcę, pokazuje jak depcze głową Goliata jedną nogą.
Rzeczywiście, zgodnie z Pismem Świętym, zgodnie z Biblią, jak czytamy, Dawid był młody. Odrzucił zbroję, ponieważ każda zbroja była dla niego świetna. I wychodzi z jedną procą. To prawda, Donatello daje mu miecz, którym najwyraźniej odciął głowę Goliata. Ale w jednej ręce nadal trzyma kamień, który w rzeczywistości rzucił z procy w Goliata. A to młode ciałko, które jeszcze do końca nie nabrało kształtu, jeszcze nie ma takich mięśni, które w ogóle będą... Od razu przypomina się „Dawid” Michała Anioła, też młody, ale całkiem w takim sporcie, jak to się mówi , Formularz.
Tutaj widzimy ten iście rewolucyjny krok naprzód, bo taka niemal młodzieńczo-dziewczęca uroda tego bohatera jakoś nie pasuje do tej walki. I rozumiecie, że uczynił to nie ludzkim wysiłkiem, ale dzięki łasce Bożej, która była w osobie danej Bogu. Wyruszył przeciwko olbrzymowi Goliatowi, polegając wyłącznie na mocy Boga. To piękna, nieco zalotna czapka - jakoś nie pasuje nawet do wizerunku wojownika.
Jednak właśnie takiego Davida tworzy Donatello. To rzeźba, która ciekawie wygląda z każdej strony. Jest to rzeźba, która jest w całości wykonana w oparciu o okrężny spacer.
Można nawet porównać dwóch "Dawidów", wcześniejszego i późniejszego. Brązowy Dawid jest już dojrzałym dziełem, 1440. Dawid wykuty w kamieniu to rok 1408, może 1409. Oczywiście mają ze sobą coś wspólnego, ale jasne jest, jak plastyczność, objętość, swoboda, ruch, proporcje itp. są podbijane w pracach Donatello.
Krucyfiksy autorstwa Brunelleschiego i Donatello
Brunelleschi zaczynał jako rzeźbiarz, ale potem porzucił rzeźbę. Zawsze dążył do harmonii, bardzo skrupulatnie obliczył swoją kopułę, przemyślał ją tak, aby była przestrzeń, aby zachowane były wszystkie proporcje. Dlatego jego ukrzyżowany Chrystus, choć pięknie wykonany anatomicznie i pięknie ukazany jego cierpienie, to wciąż harmonijne podejście, dzieło, które można podziwiać.
Donatello pokazuje jednak ciało już zniekształcone przez śmierć, nie ma w nim już harmonii, wydaje się zapadać, bo dla Donatella ta prawda obrazu była ważniejsza. Jak w młodym Dawidzie tryumfuje prawda, taka osobliwa prawda, zdaje się podkreślać tę młodość, której sama nie mogła zwyciężyć, ale zwyciężyła tylko Bożą mocą, tak oto widzimy obwisłość tego ciała, którego nie sposób już podziwiać , ale możesz tylko szlochać i płakać.
Płaskorzeźby autorstwa Donatello
Oczywiście był nie tylko mistrzem okrągłej rzeźby, ale także mistrzem reliefu, a jego płaskorzeźby są piękne. Oto słynna Madonna Pazzi, w której tworzy płaskorzeźbę nie tylko obraz, ale obraz bardzo wypełniony psychologicznie. Ogólnie rzecz biorąc, muszę powiedzieć, że zasługą Donatello było to, że wydawał się odchodzić od odległych obrazów w rzeźbie, ale zmierzał w kierunku takiego realizmu. Realizm był wówczas rozumiany jako prawda ziemi. W średniowieczu oczywiście kontemplację nieba nazywano realizmem, tj. niebiańska rzeczywistość. Ten sam Tomasz z Akwinu nazywa Boga najbardziej realną, jedyną rzeczywistością, wszystko inne jest rzeczywiste właśnie o tyle, o ile jest w nim obecne boskość.
I od tego czasu, począwszy od Quattrocento, może nawet trochę wcześniej, kiedy wzrok z nieba schodzi na ziemię, to, co odzwierciedla prawdę życia, nazywa się już realizmem. A tu taka może niezbyt piękna Matka Boska, obraz nie idealny, ale obraz prawdziwej matki, która przytula syna z prawdziwym uczuciem. U nas jest jakoś bardzo zwyczajowo bagatelizować to i mówić, że teraz zaczyna się okres, kiedy Matka Boża jest malowana jako prosta Florentynka, mieszkanka Sieny czy innego miasta. Ale w rzeczywistości dla tych mistrzów był to podbój: pokazali, że nie były to abstrakcyjne uczucia Najświętszej Maryi Panny do jej syna, ale były to uczucia prawdziwe. A jeśli to są prawdziwe uczucia, to jest to rzeczywistość wcielenia, co oznacza, że cierpienia Matki i Syna również będą prawdziwe i tak dalej. Tych. dla mistrzów renesansu realizm ten przepełniony był doświadczeniem religijnym, zbliżaniem się Boga do człowieka. Przepaść między niebem a ziemią jest coraz mniejsza.
Niektórzy badacze piszą, że Donatello „rysuje dłutem”, że wnosi wiele malarstwa do swoich płaskorzeźb. Po pierwsze, widzimy, że przynosi perspektywę. Ma kilka planów ulgi. Na przykład w płaskorzeźbie baptysterium w Sienie znana jest kompozycja „Święto Heroda”. Widzimy kilka planów w architekturze. To jest coś, co nie każdemu udaje się zrobić w malarstwie, a Donatello już to robi w rzeźbie. Być może był wówczas najbardziej konsekwentnym uczniem Brunelleschiego w tym sensie, który perspektywę oczywiście rozwinął, zastosował ją w architekturze, zastosował w rysunkach itp. Ale przede wszystkim oczywiście widzimy to w Donatello.
Lub na przykład ta płaskorzeźba w katedrze św. Antoniego w Pizie, która przedstawia martwego Chrystusa. Tu także jest anatomia ludzkiego ciała, materialność fałd. Tutaj być może nie ma perspektywy, ponieważ jest bardzo wyraźne tło, ale w każdym razie jest to pragnienie autentyczności. Realizm rozumiany jest jako autentyczność. Patrzysz na to i rozumiesz, że cierpienie Chrystusa jest prawdziwe. Jego ludzkie ciało jest realne, jego ludzkie cierpienie jest realne, a jego ludzka śmierć jest realna.
Czasami wydaje się, że popada w celową brutalność, chamstwo, ale czasami robi rzeczy bardzo eleganckie, jak na przykład to słynne „Zwiastowanie”. To ołtarz Cavalcanti w kościele Santa Croce - Świętego Krzyża. Wykorzystano tu nawet złoto i marmur, a ta scena jest bardzo elegancko wykonana, gdy archanioł Gabriel przynosi dziewicy Marii wiadomość o narodzinach Zbawiciela. Ta kompozycja jest bardzo ciekawa właśnie w tym sensie, że tutaj rzeźba zbliża się do malarstwa. Nawet to złote cięcie nadaje plastyczności malowniczości.
I oczywiście znowu widzimy niesamowite twarze. Są całkowicie ludzkie, tylko z ludzką psychiką. Taki trochę zdziwiony-wzniosły archanioł, taka trochę kontemplacyjna i trochę przestraszona Maryja.
Vasari pisze tak, nazywając go Donato: „Donato był do tego stopnia i do tego stopnia zdumiewający w każdym swoim akcie, że można śmiało powiedzieć, że w swoim kunszcie, smaku i wiedzy był pierwszym spośród nowych artystów, który gloryfikował sztuka rzeźbiarska i dobry rysunek. , i zasługuje na tym większą pochwałę, że w jego czasach rzeczy antyczne nie zostały jeszcze usunięte z ziemi, z wyjątkiem kolumn, sarkofagów i łuków triumfalnych. Dali również potężną inicjatywę temu, że Cosimo Medici obudził pragnienie sprowadzenia do Florencji tych antyków, które były i nadal są w domu Medyceuszy i które wszystkie zostały odrestaurowane ręką Donato.
To bardzo ważna uwaga, bo jak już wspomniałem, razem z Brunelleschim Donatello wybrał się na wykopaliska do Rzymu. Rzeczywiście, wiele jeszcze nie zostało wykopanych, a to, co zobaczył, w jakiś sposób natychmiast zamieniło się w jego dzieło. Najwyraźniej był tak zafascynowany starożytnością, że zaraził także jednego ze swoich klientów, najbardziej wpływowego, Kosmę Medyceusza, aby nabył antyki. I on, Donatello, odnowił je. To bardzo ważny punkt, ponieważ w okresie Quattrocento naprawdę gromadzi się wiedza o starożytności. Można powiedzieć, że powrót do starożytności nastąpił nieco wcześniej, że był raczej intuicyjny. I od tego czasu rozwija się archeologia, rozwija się, jak byśmy powiedzieli, wiedza naukowa, tj. badania i konserwacja, gromadzenie wiedzy dokumentacyjnej itp. A to wszystko od razu przekłada się na praktykę artystyczną. Przynajmniej w Donatello jest to bardzo dobrze widoczne.
Pomnik konny kondotiera Gattamelaty
Jednym z genialnych i być może pierwszym dziełem tego gatunku jest konny pomnik kondotiera Gattamelata, który Donatello wykonał dla Wenecji. Prawdopodobnie po słynnym antycznym pomniku konnym Marka Aureliusza, na którym wyraźnie skupił się Donatello (widział go oczywiście w Rzymie), jest to kolejna tak znacząca postać jeździecka. Znów jest przeznaczony na rondo, bardzo monumentalny, bardzo wyrazisty. Następnie będą się nią kierować inni rzeźbiarze. Ale najpierw może dwa słowa o tym, kogo tak naprawdę Donatello uwielbił tym pomnikiem.
Erasmo de Narni był władcą Padwy. Gattamelata to pseudonim. Po włosku brzmi to dość dziwnie, ponieważ „gatta” to po włosku „kot”, a „melata” to „plaster miodu”. Dlatego ten pseudonim jest bardzo różnie wyjaśniony. Wszystko razem - albo „kot cętkowany” albo „kotek miodowy”, co mogłoby nawiązywać do jego charakteru. Może ta osoba była pochlebna. Lub „kot w kolorze miodu”. Może nosił jakąś nakrapianą zbroję. Niektórzy wznoszą ten przydomek na imię swojej matki - Gattelli. A niektórzy przypisują to taktyce, umiejętności zwabienia wroga jak kota. Generalnie jest to bardzo niezrozumiałe. Dla nas po rosyjsku brzmi to normalnie, ale dla Włochów brzmi to trochę dziwnie.
Donatello odlał ten posąg w 1447 roku, ale zainstalowano go znacznie później, bo już w 1453 roku. Jak powiedziałem, za wzór służył pomnik Marka Aureliusza, który stoi obecnie na Kapitolu. Ale tutaj wszystko jest jakoś bardziej brutalne: mocniejszy koń jest już trochę ciasny, nawet powiedziałbym, że jeździec siedzi na nim niezbyt wdzięcznie. Jego nogi są lekko skrócone, aby nie zwisały, specjalnie skrócił te nogi. I żeby jakoś połączyć te dwie postacie, Donatello robi bardzo ciekawą rzecz: z jednej strony podaje kondotierowi laskę w prawej ręce, a z lewej ma miecz zwisający ukośnie. I ta przekątna niejako wyprowadza postać konia ze stanu statycznego. W każdym razie jest to dzieło naprawdę monumentalne i bardzo znaczące, pokazujące, że Donatello potrafił myśleć monumentalnie.
Donatello w późniejszych latach
Przez pewien czas mieszka w Sienie, po czym ponownie wraca do Florencji. Krążyły pogłoski, że pod koniec życia mało pracował, może dużo chorował. Nawiasem mówiąc, żył długo, kiedy umarł, miał około 80 lat, co oczywiście było dość znaczącą długością życia jak na tamte czasy. Trudno jednak powiedzieć o nim, że pod koniec życia wyczerpała się jego energia twórcza. Chociaż czasami niektórzy badacze piszą o tym, nazywając jego późniejsze prace trochę retrogradacją, powrotem do jakiegoś przedrenesansowego plastiku, trochę może bardziej gotyckiego.
Nie wydaje mi się. Wydaje mi się, że mogą być mniej monumentalne, jeśli spojrzymy na przykład na dwie ostatnie prace – rzeźby Jana Chrzciciela i św. Marii Magdaleny. Oznaczone są one latami pięćdziesiątymi XV wieku, najprawdopodobniej jest to rok 1455, tj. to nawet nie ostatnia, ale poprzednia dekada przed śmiercią. Może rzeczywiście do końca życia nie pracował tak dużo. Ale prace te, ukończone pod koniec życia, pokazują, że nadal pozostaje rzeźbiarzem, który bardzo wyraźnie odczuwa plastyczność ludzkiego ciała.
Tutaj z pewnością tworzy całkiem szczegółowe ubrania. A rzeźbę odczuwa nie tylko jako obraz jakiejś abstrakcji, ale jakby przyzwyczaja się do każdej ze swoich postaci, widzi człowieka. Widzi człowieka w Janie Chrzcicielu, widzi Marię Magdalenę, która straciła już całe swoje piękno. Ale jasne jest, że w środku czuje do niej empatię. Jest rzeźbiarzem, który wszystko przepuszcza przez siebie. Czego nie zobaczymy, powiedzmy, u innych rzeźbiarzy. Dlatego możemy powiedzieć, że jest rzeczywiście pod wieloma względami założycielem. Chociaż Ghiberti być może zaczyna wcześniej, nawet studiował z nim, ale to Donatello dokonał wielu kluczowych, zwrotnych punktów.
Zmarł, jak powiedziałem, w wieku 80 lat w 1466 roku. Został pochowany z wielkimi honorami w kościele San Lorenzo, który jest ozdobiony jego dziełem. Na słynnym panelu Paolo Uccello, przedstawiającym pięciu artystów renesansu, uwieczniony jest już w tak zaawansowanym wieku, jak go zapamiętały kolejne pokolenia mistrzów.
Vasari pisze: „Jego śmierć spowodowała niekończący się żal jego współobywateli, artystów i wszystkich, którzy znali go za życia. Dlatego aby uczcić go po śmierci bardziej niż czcili go za życia, urządzili mu najbardziej zaszczytny pogrzeb we wspomnianym kościele, oraz żegnali go ze wszystkimi malarzami, architektami, rzeźbiarzami, złotnikami i niemal wszystkimi mieszkańcami tego miasto, w którym przez długi czas nie przestawano komponować na jego cześć różnego rodzaju wierszy w różnych językach… „Myślę, że Vasari nie przesadził tutaj, bo rzeczywiście Donatello żył tak długo, przeżył swoje nauczyciel Ghiberti przeżył swojego przyjaciela Brunelleschiego i oczywiście w tak zaszczytnym wieku bardzo wielu go chwaliło.
A było co chwalić! Rzeczywiście, był pierwszym, który na przykład zbadał mechanizm ruchu. Dlatego ma takie swobodne figury: bo studiował mechanizm ruchu ludzkiego ciała. W swoich rzeźbach starał się nie tylko powtórzyć zasadę rzeźby antycznej - opierając się na jednej nodze - ale powtórzyć ten ruch. Zawsze ma bardziej złożony ruch. Jako pierwszy przedstawił na swoich płaskorzeźbach akcję masową. Zaczął interpretować ubrania w związku z plastycznością ciała.
Postawił sobie za zadanie wyrażenie indywidualnego portretu w rzeźbie. Chciałbym nazwać jego świętych portretami. Nie tylko kanoniczny obraz z tak ogólnym wyrazem twarzy, ale coś tak psychologicznego i realistycznego, że nadaje indywidualności tej lub innej postaci.
Udoskonalił odlewanie z brązu, modelowanie marmuru. Bardzo starannie, zaskakująco, zakończył pracę z marmurem. Okrągła rzeźba - jako pierwszy swobodnie wykonał to rondo w ten sposób. No i oczywiście te trójpłaszczyznowe reliefy - tj. wprowadził perspektywę do płaskorzeźb. Wszystko to zostało zrobione przez Donatello.
Lorenzo Ghiberti - od jubilera do rzeźbiarza
Teraz porozmawiamy o innym rzeźbiarzu, być może nie mniej znaczącym. Nawet badacze czasami zwracają na niego większą uwagę. To jest Giberti. Ale w porównaniu z Donatello jest zimniejszy, bardziej zdystansowany. On oczywiście jest mistrzem, ale nawet pod względem cech ludzkich, co zauważyli współcześni, był zupełnie inną osobą. Oto jego autoportret na słynnej Rajskiej Bramie baptysterium florenckiego - tej samej baptysterium, która w rzeczywistości go gloryfikowała, dzięki czemu Ghiberti zajął się rzeźbą, bo wcześniej sam był jubilerem i studiował u jubilerów, i pomyślałem o sobie bardziej, może w małym plastyku, ale tutaj musiałem zrobić takie dość monumentalne rzeźby.
Urodził się w 1378 roku we Florencji. Jego ojczym, Bertoluccio Ghiberti, był jubilerem. W rzeczywistości zaczął w swoim warsztacie. Próbował też swoich sił w malarstwie, ale jego malownicze prace nie zachowały się. Chociaż wielu mistrzów renesansu próbowało swoich sił w różnych gatunkach, Ghiberti pozostawił po sobie pamięć o sobie jako rzeźbiarzu.
Swoją drogą, sam dobrze pisał, był takim, powiedziałbym nawet, teoretykiem sztuki. Oto, co pisze o sobie: „W latach młodzieńczych, w lecie narodzin Chrystusa 1400, wyjechałem stąd z powodu epidemii, która pojawiła się we Florencji, a także nieszczęścia, które nawiedziło moją ojczyznę, wraz z jednym wybitnym malarz, którego wezwał Signor Malatesta w Pesaro. Powierzył nam jeden pokój, który odmalowaliśmy z największą starannością. Mój duch był bardzo chętny do malarstwa i dlatego prace powierzone nam przez sygnatariusza, jak również towarzystwo, w którym przebywałem, przyniosły mi sławę i przychylność. Ale w tym czasie moi przyjaciele napisali mi, że powiernicy świątyni San Giovanni Battista rozesłali zaproszenia do wszystkich mistrzów, którzy słynęli ze swojej wiedzy i od których chcieli otrzymać dowody.
Właściwie mówi tutaj tylko o tym, że został zaproszony na te zawody w 1401 roku w San Giovanni Battista. To nie jest kościół, to tylko chrzcielnica San Giovanni, a ogłoszono konkurs na dekorację drzwi. Jak powiedziałem, obrazy nie zachowały się, chociaż Ghiberti pisze o nich, że dawały mu zarówno sławę, jak i przyjemność, więc o jego obrazach nic nie możemy powiedzieć. Ale jego prace rzeźbiarskie są dobrze znane.
Niebiańska i Północna Brama Baptysterium San Giovanni
Na początek pokażę skoki przez przeszkody Brunelleschiego i Ghibertiego, które jury konkursu uznało za najlepsze. Nadal preferowany był Ghiberti, choć moim zdaniem Brunelleschi rozwiązał temat ofiary Abrahama w znacznie ciekawszy sposób. Vasari pisze oczywiście, że byli przyjaciółmi, że dano im możliwość wspólnego wykonania tych bram i tylko hojność Brunelleschiego, który widział, że Ghiberti jest od niego lepszy, skłoniła Ghibertiego do pracy w pojedynkę. W rzeczywistości wszystko było nie tak. Brunelleschi był bardzo urażony faktem, że nie został wybrany sam, nadal był próżną osobą i wycofał się z tej pracy.
A Ghiberti oczywiście wziął to dla siebie i stworzył coś, co Michał Anioł nazwał później Bramami Raju, tj. brama do raju. Rzeczywiście, wschodnie drzwi baptysterium, ze scenami ze Starego Testamentu, są doskonałe nawet w porównaniu z innymi drzwiami, które wykonał. Istnieją trzy bramy, nad którymi pracowało kilku rzeźbiarzy, a dwie bramy należą do Ghibertiego (wschodnia i północna). Bramę południową wykonał Andrea Pisano: żywot Jana Chrzciciela, alegoria Cnoty itp. Ale Stary Testament na bramie wschodniej i Nowy Testament na bramie północnej wykonał Ghiberti. Oczywiście miał pomoc swoich uczniów i nawet z pomocą swoich uczniów pracował nad tą bramą przez kilkadziesiąt lat.
Ghiberti traktował ten order jako zaszczyt, bo oczywiście stawiało go to na wysokim piedestale jako jednego z pierwszych mistrzów Florencji. Ale jednocześnie badacze piszą, że był człowiekiem, który wiedział, jak wycisnąć pieniądze z signorii, z ojców miasta. Dlatego często zwalniał tempo z zamówieniami, cały czas dokładając i dokładając do swojego honorarium. A nawet zwolniłem, żeby dostać więcej za te bramki. Cóż, kiedy praca została ukończona, liczni mieszkańcy Florencji zebrali się, aby przyjrzeć się stworzeniu jego rąk i oczywiście wszyscy byli zachwyceni. Przybyli inni rzemieślnicy i oddali hołd kunsztowi Ghibertiego. A potem, oczywiście, otrzymuje polecenie wykonania jeszcze jednej bramy.
Ciekawe, że brązowa kopia tych bram jest zainstalowana tutaj, w Rosji, w soborze kazańskim w Petersburgu. Tak więc cały czas wydaje się, że mamy apel między Włochami a Rosją.
Rzeczywiście, tutaj, zwłaszcza w tych bramach Raju, Ghiberti, można powiedzieć, przeszedł samego siebie. Tworzy również takie kompozycje obrazowe i plastyczne. Na przykład jego „Stworzenie Adama i Ewy” to bardzo elegancka, bardzo pięknie skonstruowana kompozycja, w której jest kilka planów. Może nie jest tak rozwinięta jak u Donatella, wciąż płaszczyzna jakby grawituje, ale są elementy krajobrazu, fałdy bardzo ładnie płyną, proporcje są niesamowite, zwłaszcza kobiecego ciała. I oczywiście ta plastyczna swoboda jest tu również obecna.
"Ofiara Abrahama" jest już przedstawiona w odmiennej interpretacji na owych bramach. Tutaj też jest krajobraz, kilka scen jest ze sobą połączonych i jest coś, co ludzie wtedy bardzo kochali – to tak zwane realistyczne detale. Na przykład miejsce centralne: anioły rozmawiające z Abrahamem są przesunięte nieco w lewy róg, najważniejsza scena znajduje się w prawej górnej części.
A pośrodku dolnej części stoi np. osioł, który jest odwrócony tyłem do widza. Takie szczegóły były wówczas bardzo kochane - realistyczne detale, które osłabiają świętą fabułę, dodają ziemskie realia do sakralnych fabuł.
Oto wspaniała, oczywiście, kompozycja „Salomon i królowa Saby”. To po prostu taka piękna scena dworska, gdzie Salomon i królowa Saby stoją na środku trzymając się za ręce, ludzie wokół też są w takich swobodnych pozach.
Bramy północne są nieco prostsze, w kwadraty, w które wpisane są poszczególne sceny, bardziej zwięzłe, wpisane w takie kręcone ramki. Ale w ich wnętrzu, choć są mniej nasycone kompozycje, wciąż są bardzo pięknie wykonane sceny.
Na przykład jest to „Kuszenie Chrystusa”. Jest bardziej zwięzły niż na Niebiańskich Bramach, ale nie mniej wyrazisty. Mimo to mistrzowie Quattrocento dążyli za każdym razem do tej indywidualności interpretacji – żeby zrobić to jakoś w nowy sposób, tak jak nigdy wcześniej. W tym sensie można powiedzieć, że każdy z nich był swego rodzaju awangardą, który chciał pójść nieco dalej niż jego poprzednicy. Oto na przykład „Plaga”. Wykonana jest na tle tak wyraźnie antycznego, pięknego portyku.
Rzeźby Ghibertiego dla Orsanmichele
Muszę powiedzieć, że Ghiberti nadal nie był człowiekiem, który zbiera gwiazdy z nieba. Ma znacznie mniej wybitnych dzieł niż Donatello. Być może jest to moja osobista opinia. W każdym razie te figury, które zrobił dla Orsanmichele… Mówiłem już o tym kościele, gdzie kiedyś był spichlerz, a potem wszystko zamieniło się w kościół z niszami zewnętrznymi, w które wstawiono rzeźby świętych. I tutaj oczywiście Ghiberti również zauważył. A jego rzeźby, jak mi się wydaje, są mniej interesujące. Wydaje się, że znajduje taką przeciętną wersję obrazu świętego, którą być może łatwiej powtórzyć innym ludziom - mniej zindywidualizowaną, bardziej idealistyczną, która wtedy być może jest bardziej powielana, więcej będzie się do niej odwoływać. Ale oczywiście z artystycznego punktu widzenia jest to mniej interesujące.
Chociaż jako rzeźbiarz ma oczywiście plastyczność. Na przykład oto jego figura św. Szczepana - widać, jak z rozmysłem układa na różne sposoby te fałdy szat św. , uważnym spojrzeniem. Podaje mu w ręce książkę, pokazując, że jest takim naukowcem. Ale jeśli nie podpiszesz, że to św. Szczepan, możesz powiedzieć, że jest to portret pewnego ucznia, ówczesnego ucznia.
Być może bardziej interesujący jest jego Jan Chrzciciel. Tutaj, w jakiś sposób, być może jest bardziej indywidualna interpretacja, jakaś męskość na twarzy i jednocześnie modlitewne dążenie.
Mimo to wydaje mi się, że w tych posągach jest coś więcej niż oczekuje widz, które staną się klasyczne i tak opływowe, a po pewnym czasie prawie żadne, kiedy taki przeciętny katolicki posąg zostanie opracowany. I to jest trochę żałosne, bo tam, gdzie Donatello przeniósł rzeźbę, kanon wypracowany przez Ghibertiego, wydaje się zamykać ją w tym łuku.
Ma kilka nagrobków, które generalnie nie są złe, ale też nie mogę ich nazwać wybitnymi. Na przykład w Santa Maria Novella nagrobek Leonarda Dati. Możemy również zobaczyć wiele takich nagrobków przed i po Ghiberti.
Jego Madonny nie są tak wyraziste jak Madonna Pazzi Donatella. Powiedziałbym, że jest rzeźbiarzem, który zaspokaja masowy gust. Tutaj kształtuje się już masowy smak i jest przez niego formowany. Dlatego często stawiają go przed Donatello, ale wydaje mi się, że Donatello jest o wiele bardziej interesujący.
Andrea del Verrocchio
Rozmowę o rzeźbie kończymy z człowiekiem, który był jednocześnie rzeźbiarzem i malarzem. Chociaż był bardziej ceniony jako rzeźbiarz. To jest Andrea del Verrocchio. Oto jego portret autorstwa Lorenzo di Credi. Widzimy dość prostą, może nie arystokratyczną twarz, ale o bardzo uważnym spojrzeniu i takim, powiedziałbym, skromnym wyglądzie. W rzeczywistości był chyba najpokorniejszym ze wszystkich mistrzów, choć to on wychował wielu mistrzów, którzy później go przewyższyli, a nawet przyćmili. W jego warsztacie zaczynało wielu mistrzów: Leonardo da Vinci, Paolo Uccello, Sandro Botticelli, Pietro Perugino i wszyscy, którzy nie uczyli się u niego! I w większości byli to malarze. Ale sam Andrea Verrocchio uważał się bardziej za rzeźbiarza, chociaż bardzo lubił malować i nie był w tym zły.
Zacznijmy od rzeźb. Jego pierwszym znaczącym dziełem jest nagrobek nad grobem Cosimo de 'Medici. Powiedzieliśmy już, że Medyceusze byli mecenasami, klientami i byli bardzo dobrzy w doborze mistrzów. A nagrobek nad grobem Cosimo de Medici wydaje się bardzo skromny. Niemniej jednak, dokonawszy tego, Verrocchio wpada właśnie w klatkę tych mistrzów, do których Medyceusze szczególnie się zbliżali i kochali.
Widzimy jego piękną płaskorzeźbę, która została wykonana jako płaskorzeźba portretowa, na której widoczna jest postać Cosimo de Medici, zachowane są jego rysy portretowe. Stanowczy wygląd, zaciśnięte usta - jasne jest, że jest to człowiek woli, czynów, słów, który nie będzie tęsknił za swoim. W rzeczywistości tym właśnie był.
Jego portrety innych członków tej wspaniałej rodziny są niezwykłe. Oto przykład przystojnego Giuliano Medici w rzymskiej zbroi, z piękną fryzurą i dumnie uniesioną głową.
A terakotowe popiersie Lorenza Wspaniałego ma zupełnie inny charakter. Andrea del Verrocchio uczynił go takim zamyślonym, ze smutną zmarszczką między brwiami i zaciśniętymi ustami, jak człowiek zamknięty w sobie. Tych. jest to osoba, która również dźwiga ciężar władzy i musi być cały czas w pogotowiu, ponieważ wrogowie są ciągle w pobliżu. A jednocześnie był człowiekiem, który rozsławił wiele osób.
Verrocchio pięknie pracował w różnych technikach - w marmurze, brązie i terakocie. Ta „Dama z kwiatami” pokazuje jego umiejętność pracy z marmurem, bo tutaj marmur dosłownie się świeci, marmur ukazuje delikatność dłoni, delikatność skóry, delikatność tkaniny, delikatność kwiatu, który ta pani przyciska jej pierś.
David - wersja Verrocchio
Oczywiście najbardziej znanym dziełem Andrei Verrocchio jest jego Dawid. Rozmawialiśmy o "Davidzie" Donatello, a oto kolejny David - David Verrocchio. Również młoda, ale zupełnie inna charakterystyka, inny wizerunek, inna wizja. Istnieje legenda, że \u200b\u200bzrobił ten obraz od młodego Leonarda da Vinci. Rzeczywiście, Leonardo da Vinci, w bardzo młodym wieku, prawie dwunastu lat, wchodzi do warsztatu Andrei Verrocchio. Tutaj zaczyna się uczyć i bardzo szybko wyróżnia się wśród mistrzów, wśród uczniów. Wiadomo, że Leonardo da Vinci był wystarczająco przystojny i możliwe, że jego uroda przyciągnęła Verrocchio jako modelkę. Bierze to za podstawę na obraz Dawida. Jeśli w Donatello widzieliśmy Davida trochę nieśmiałego, trochę nawet z pewną, powiedziałbym, dziewczęcą plastycznością, to tutaj jest zupełnie inny David. Tutaj Dawid też jest młody, może trochę starszy, ale rozumie swoją rolę i zna swoją wartość. Nie depcze tu Goliata, Goliat leży w pobliżu, ale on, okrakiem, jest dumny ze swojego zwycięstwa.
Rzeźba ma też okrężną ścieżkę, pięknie rozwiązaną plastycznie, bo tu pokazane jest ludzkie ciało, i tkanina, i takie piękne włosy. I młodą twarz z lekkim, powiedziałbym, sarkastycznym uśmiechem. Tutaj zdaje sobie sprawę, że wygrał. Kolejna cecha.
To bardzo interesujące, jak te same tematy były rozwiązywane przez różnych mistrzów. Możemy nawet porównać trzy Dawidy, bo mówiąc o „Dawidzie” Donatella i „Dawidzie” Verrocchio, nie możemy oczywiście nie wyprzedzić się, pamiętając – ta rozmowa będzie przed nami – o „Dawidzie” Michała Anioła . Tutaj po prostu są różne cechy, bardzo różne. Różne rozwiązania obrazu, różne rozwiązania plastyczne, różne podejścia psychologiczne, różne, można powiedzieć, strategie artystyczne. A to po prostu mówi, że renesans dał człowiekowi możliwość wykazania się zarówno jako mistrz, jak i osoba.
Oczywiście zawsze, w każdej sztuce iw tamtych czasach rola zakonu była wielka. Myślę jednak, że takiej swobody, jaką ci sami Medyceusze dali mistrzom, płacąc za ich pracę, ale nie obciążając ich jakimiś ideologicznymi więzami, być może artysta nigdy nie miał. W każdym razie nawet mistrzowie, którzy pracowali w pobliżu, dają bardzo różne wyniki w swojej pracy.
Zapewnienie świętego Tomasza
Andrea Verrocchio zrobił to samo dla Orsanmichele, zrobił tam też pomnik, nawet całą grupę. To jest „Zapewnienie św. Tomasza”, kiedy Chrystus pokazuje rany swojemu uczniowi Tomaszowi i mówi: „Włóż palce w moje rany”. Być może nie jest to najlepsze dzieło Verrocchio. Chociaż być może był z niej dumny, ponieważ jest to złożona kompozycja dwóch postaci, mają związek, a jednocześnie odbywa się podróż w obie strony. Ale ta kupa fałd, ta niejasność pozycji... Wydaje mi się, że tutaj jest o wiele mniej interesujący niż nawet w swoim "Dawidzie". W „Dawidzie” wyraźnie posuwa się nawet do jakiegoś sporu, jakiejś rywalizacji ze swoim poprzednikiem Donatello. Tutaj wyraża to, co tylko on mógł wyrazić.
Ale nie był wybitnym mistrzem. Był dobrym rzemieślnikiem, był rzemieślnikiem sumiennym i wiele pobierał nawet od swoich uczniów. Badacze piszą, że być może wielkość Verrocchio polega na tym, że potrafił uczyć się nawet od swoich uczniów. Ale mimo to każdy artysta ma swoje szczyty i ma swoje przemijające prace. Dzieło to, choć często przytaczane jako dzieło wielkiego mistrza, wciąż wiele traci przed Dawidem. „Dawid” jest bardziej zwięzły, „Dawid” jest bardziej interesujący zarówno pod względem psychologicznym, jak i duchowym. Niemniej jednak ta praca jest również znacząca. To prawda, trzeba powiedzieć, że Verrocchio go nie ukończył. Następnie został doprowadzony do perfekcji przez jego uczniów.
Pomnik konny Bartolomeo Colleoniego
W rzeczywistości kilku prac nie ukończył pod koniec życia z różnych powodów. A jednym z nich, oczywiście, również znaczącym dziełem jest konny pomnik Bartolomeo Colleoniego. Już teraz widzimy, że jest to drugie tak znaczące dzieło rzeźby jeździeckiej. Ogólnie rzecz biorąc, istnieje chęć uwielbienia wojowników, chęć uwielbienia kondotierów, tych bohaterów, ogólnie rzecz biorąc, bohaterski temat w renesansie jest bardzo znaczący. A te pomniki zaczynają się mnożyć. Rozważamy pierwszy z nich, a potem będzie ich znacznie więcej. Ale te pierwsze wątki są ciekawe, bo wyznaczają niejako linię rozwoju dla kolejnych pomników.
Verrocchio otrzymuje zlecenie wykonania pomnika kondotiera Colleoniego w połowie lat 80. Jego życie już chyli się ku upadkowi, mimo to jest znaczącym mistrzem, uwielbionym, powierza się mu tę pracę. Z dokumentów wiadomo, że pracę rozpoczął w kwietniu 1486 roku. Zostały mu tylko dwa lata życia. A już w testamencie z 1488 roku nazywa produkcję pomnika konnego właśnie rozpoczętą. Dokument z tego okresu mówi, że wykonał on jedynie model z gliny. Tych. ten posąg został odlany przez innych ludzi, jego uczniów. I nawet w paragonie jest napisane, że z ogólnej sumy 1700 dukatów weneckich, które opierały się na tym pomniku, mógł otrzymać tylko 380. To znaczy. to tak naprawdę dopiero początek prac. Ale nawet pomimo tego, że inni odlali ten posąg, jasne jest, jak został rozwiązany. I to też jest rozwiązane w bardzo ciekawy, oryginalny sposób. Oczywiście nie mógł nie poznać pomnika Donatello, ale decyduje o swoim bohaterze w zupełnie inny sposób. To potężniejszy pomnik, zaprojektowany jeszcze bardziej, być może niegrzecznie.
Jeśli koń jest tam bardziej wyrazisty, to tutaj oczywiście jeździec jest znacznie bardziej wyrazisty. I wygląda inaczej pod różnymi kątami. Donatello nadal ma dwa główne kąty, ale oto kilka. I muszę powiedzieć, że oczywiście przemyślał to wszystko na małym modelu, a potem byli w stanie odlać to wszystko z brązu w dużym rozmiarze.
Twarz kondotiera jest bardzo wyrazista. Ponownie, jest to chęć pokazania nie przeciętnego bohatera, ale konkretnej osoby. Nie wiem, jaki to portret, ale bardzo wyrazisty, z tymi szorstkimi rysami, wydatnym haczykowatym nosem, z takim wyrazem, od którego być może krew w żyłach wrogów powinna stygnąć, z tą determinacją.
I choć koń jest dość spokojny, to tylko uniósł nogę i jest lekko w ruchu, ale wygląda na to, że następny ruch kondotiera będzie taki, że pociągnie za wodze, koń rzuci się, a potem będzie bez litości dla wrogów. Jego zbroja jest również bardzo potężna. Jego zbroja, jego hełm - wszystko tutaj naprawdę podkreśla siłę i moc. Być może nawet bardziej niż konny pomnik Gattamelaty Donatella.
Skończyli pomnik, jak powiedziałem, inni ludzie. Powierzyliśmy to pracownikowi odlewni Alessandro Leopardiemu. Chociaż w testamencie powiedziano, że mistrz chce, aby jego uczeń Lorenzo di Credi go ukończył. To może być lepsze. Ale nawet w tej wersji pomysł i plastikowe rozwiązanie, które oferuje sam Verrocchio, są nadal widoczne. Latem 1492 roku pomnik został odlany, aw 1495 roku stał już na swoim miejscu na Piazza San Giovanni di Paolo.
Obrazy Verrocchio
Zachowało się niewiele dokumentów, ale mimo to przetrwały. A we wszystkich dokumentach Andrea Verrocchio nazywany jest rzeźbiarzem. I ogólnie współcześni cenili go głównie jako rzeźbiarza. Ale też malował. Wielu malarzy wyszło z jego pracowni, jak już powiedziałem.
Spośród wielu prac przypisywanych Verrocchio tylko jedna została wiarygodnie udokumentowana. To jest „Chrzest Chrystusa”, gdzie jest też anioł napisany przez Leonarda da Vinci – to też jest udokumentowane i wszyscy badacze o tym mówią. Faktem jest, że młody Leonardo był uczniem Verrocchio. Mistrzowie często, zwłaszcza jeśli zamówienie było duże i trzeba było je wykonać szybko, zwracali uwagę swoich uczniów na drobne szczegóły. Z reguły nie ufano głównym postaciom, ale jakimś elementom krajobrazu, czy jakimś detalom, strojom, malarstwu, a potem wszystko doprowadzali do końca.
Czy tak jest, ale legenda głosi, że ten jego młody uczeń, którego później znamy jako największego artystę, sam wziął i namalował jednego z aniołów. A kiedy nauczyciel przyszedł i zobaczył, powiedział: „Nie mam nic do roboty, przerosłeś mnie”. Rzeczywiście, widzimy, że lewy anioł bardzo różni się od wszystkiego, co jest na całym obrazie, że naprawdę przewyższa wszystkie inne postacie w umiejętnościach, w łasce wykonania. Prawdopodobnie tak było. Prawdopodobnie. I znowu, rozpoznanie wzrostu ucznia dla nauczyciela jest wiele warte.
Ale w obronie być może Andrea Verrocchio powie, że sam był dobrym rysownikiem. Jego rysunki mówią same za siebie. Może nie był zbyt dobrym malarzem, bo znowu rzeźbiarzowi praca z kolorem, przestrzenią i powietrzem zawsze nastręcza pewną trudność.
Na przykład jego figuratywne kompozycje są oczywiście bardziej jak takie lekko malowane rzeźby, jak na przykład ta „Madonna z nadchodzącymi świętymi”. Chociaż, oczywiście, te prace, które są mu przypisywane, czy jest wiarygodne, czy nie, że je napisał, nie wiemy, ale są też bardzo ładne.
W każdym razie myślę, że od Andrei Verrocchio możemy zrobić taki pomost już do mistrzów Quattrocento - malarzy. I rzeczywiście, nawet jeśli nie był wybitnym malarzem, mógł wiele dać tym, którzy później przyćmili jego sławę, a już przynieśli chwałę Florencji jako wybitnemu malarzowi.
Literatura
- Argan J.K. Historia sztuki włoskiej. M., 2000.
- Ghiberti Lorenzo. Uwagi. W książce. Mistrzowie sztuki o sztuce. T.2. Renesans. wyd. AA Huber, VN Grashchenkov. M., 1966.
- Zuffi S. Odrodzenie. XV wiek. Quattrocento. Moskwa: Omega, 2008.
- Lazarev V. N. Początek wczesnego renesansu w sztuce włoskiej. M., 1979.
- Libman M. Donatello. M., 1962.
- Peter W. Renaissance. Eseje o sztuce i poezji. M., 2006.
- Smirnowa I.A. Sztuka włoska końca XIII - XV wieku. M., 1987.
- Florencja. Miasto i jego arcydzieła. Florencja, CASA EDITRICE BONECHI, 1994.
