• ×

    • Muzykowanie zespołowe jako forma kształcenia pianistycznego. Muzyka zespołowa jako metoda wszechstronnego rozwoju

    16.04.2019

    Nikiforova Tatyana Veniaminovna nauczycielka MAOU DOD DSHI MO „Rejon Baryshsky” obwód Uljanowsk
    Muzyka zespołowa jako metoda

    wszechstronny rozwój ucznia - pianisty

    Gra na fortepianie na cztery ręce jest rodzajem wspólnego muzykowania, które od zawsze było praktykowane na każdym poziomie zaawansowania instrumentalnego. Wartość pedagogiczna tego typu wspólnego muzykowania nie jest dobrze znana, dlatego nie jest często wykorzystywana w nauczaniu, choć korzyści płynące z gry zespołowej dla wszechstronnego rozwoju muzycznego ucznia znane są od dawna.

    Zabawa zespołowa jest formą aktywności, która stwarza najkorzystniejsze możliwości wszechstronnego i szerokiego poznania utworów muzycznych. Taka znajomość daje wyobrażenie o różnych stylach artystycznych różnych epok historycznych, gdyż obok aktualnego repertuaru fortepianowego studiuje się aranżacje fragmentów oper, kompozycje symfoniczne, kameralno-instrumentalne i wokalne. Gra zespołowa to ciągła zmiana percepcji i wrażeń, duży przepływ różnorodnych informacji muzycznych. Znaczenie gry zespołowej polega na tym, że poszerzając horyzonty tego, czego studenci uczą się w muzyce, uzupełniając zasób swoich wrażeń słuchowych, wzbogacając doświadczenie zawodowe, zwiększając bagaż konkretnych informacji itp. aktywną rolę w kształtowaniu i rozwoju świadomości muzycznej.

    Umuzykowanie zespołowe stwarza najkorzystniejsze warunki do doskonalenia walorów muzycznych i intelektualnych ucznia, przede wszystkim dlatego, że granie w zespole jest formą pracy, która nie zawsze prowadzi do wykonania koncertowego, ale zapewnia ciągły dopływ świeżych i różnorodnych wrażeń i doświadczeń, muzykowanie zespołowe przyczynia się do rozwoju wrażliwości emocjonalnej na muzykę. Nagromadzenie zasobu jasnych, licznych reprezentacji dźwiękowych stymuluje kształtowanie ucha muzycznego i wyobraźni artystycznej. U szczytu fali emocjonalnej następuje ogólny wzrost działań muzycznych i intelektualnych. Wynika z tego, że lekcje gry zespołowej są ważne nie tylko jako sposób na poszerzenie horyzontów repertuarowych czy gromadzenie informacji muzyczno-teoretycznych i muzyczno-historycznych, lekcje te przyczyniają się do jakościowego doskonalenia procesów myślenia muzycznego .

    Tak więc gra na cztery ręce jest jedną z najkrótszych obiecujących dróg ogólnego rozwoju muzycznego uczniów, ponieważ w trakcie gry zespołowej ujawniają się w pełni i wyraźnie główne zasady dydaktyczne edukacji rozwojowej:


    • wzrost objętości studiowanego i wykonywanego materiału muzycznego,

    • przyspieszenie tempa jego przechodzenia.
    Tak więc gra zespołowa to nic innego jak przyswojenie maksimum informacji w jak najkrótszym czasie.

    Rozwój profesjonalnego intelektu muzycznego jest w pełni rozwinięty tylko wtedy, gdy opiera się na umiejętności aktywnego uczenia się, samodzielnego zdobywania niezbędnej wiedzy oraz umiejętności poruszania się w całej różnorodności zjawisk sztuki muzycznej bez pomocy z zewnątrz. W procesach kształtowania się myślenia muzycznego odgrywa rolę nie tylko to, czego uczeń-wykonawca nabył w trakcie gry na instrumencie, ale jak te nabytki przebiegały, w jaki sposób osiągano wyniki.

    Rozwijający się efekt muzykowania zespołowego ujawnia się tylko wtedy, gdy opiera się na racjonalnych podstawach metodologicznych. Obejmuje to komponent repertuarowy, odpowiednią organizację pracy nad utworem oraz przemyślane metody poradnictwa pedagogicznego. Weźmy na przykład dobór repertuaru. Od ich decyzji zależy organizacja repertuaru w procesie uczenia się. Ponieważ praca nad utworem jest głównym rodzajem działalności edukacyjnej w klasach dyscyplin muzycznych i wykonawczych. Jej potencjał rozwojowy wzrasta, jeżeli selekcja repertuaru zespołu dokonywana jest na podstawie podobieństwa utworów w szeregu istotnych cech (styl, indywidualne środki wyrazu muzycznego, rodzaj faktury fortepianowej, metody techniczne) w oryginalnych blokach. Obecność w utworze tego samego typu zjawisk muzycznych, faktów, umiejętności stworzy warunki do ich aktywnego rozumienia i uogólniania, co sprzyja rozwojowi inteligencji muzycznej. Proces ten jest szczególnie widoczny, gdy uczniowie opanowują styl w muzyce. Większość wybitnych nauczycieli muzyki (G.G. Neugauz, N.N. Shumnov itp.) wskazuje na potrzebę szerokiej znajomości twórczości autora badanej pracy. Wymóg ten odpowiada zasadzie oparcia się na teoretycznej treści studiowanego przedmiotu, łącząc naukę gry na fortepianie z przejściem kursu teoretycznych dyscyplin muzycznych.

    Taka „blokowa” organizacja materiału muzycznego może też służyć asymilacji pewnych form i gatunków utworów muzycznych, środków wyrazu. W tym przypadku forma gry zespołowej jest najbardziej odpowiednia w pracy nad materiałem, którego uczeń potrzebuje do pełnego rozwoju muzycznego. Jednym z warunków rozwijania wrażliwości emocjonalnej na muzykę jest poleganie na muzycznych zainteresowaniach ucznia. Warto włączyć ucznia w proces wyboru repertuaru, uwzględniając jego indywidualne zainteresowania artystyczne. Obecność twórczej energii ucznia pomaga radzić sobie z wieloma trudnościami pianistycznego rozwoju. Wybór prac uzależniony jest zarówno od perspektywy rozwoju ucznia, jak i od bieżących zadań dydaktycznych. Jednocześnie nauczyciel bierze pod uwagę stopień rozwoju muzycznego i pianistycznego ucznia, jego osiągnięcia i braki w wyuczonych utworach. Pod względem trudności każdy utwór powinien odpowiadać dalszemu rozwojowi jego umiejętności muzycznych i pianistycznych, z uwzględnieniem ich obowiązkowej wszechstronności. Zespołowa forma studiowania repertuaru realizuje więc szereg zasad pedagogiki współpracy – przewidywanie, wyznaczanie celów, swobodny wybór nauki bez przymusu. Taka forma implikuje bardziej elastyczną i odważną politykę repertuarową, mającą na celu wszechstronny i harmonijny rozwój ucznia.

    Współpraca nauczyciela ze studentem pedagogiki muzycznej rozumiana jest jako współtworzenie. W procesie pracy nad utworem muzycznym powstają warunki do realizacji głównych idei pedagogiki współpracy: zasad twórczej edukacji, wyznaczania celów i zadań, zmiany relacji między nauczycielem a uczniem. Idealnym środkiem do nawiązania wzajemnego kontaktu twórczego między nauczycielem a uczniem jest wspólne muzykowanie zespołowe. Od samego początku nauki gry na instrumencie pojawia się szereg zadań, które należy przede wszystkim rozwiązać: lądowanie, ułożenie rąk, studiowanie klawiatury, metody wydobywania dźwięku, nuty, pauzy, liczenie, klawisze itp. Ale wśród mnóstwa zadań do rozwiązania ważne jest, aby nie przegapić głównego - nie tylko podtrzymywania miłości do muzyki, ale także rozwijania zainteresowania muzycznymi zajęciami. Zależy to od wielu uwarunkowań, wśród których ważną rolę odgrywa osobowość nauczyciela i jego twórcze kontakty z uczniem, gdyż nauczyciel staje się na pewien czas uosobieniem muzyka i osoby. Wykonując najprostszą melodię, nauczyciel inspiruje się jej nastrojem i łatwiej mu taki nastrój przekazać uczniowi. To wspólne przeżywanie muzyki jest najważniejszym kontaktem twórczym, który często decyduje o powodzeniu ucznia, a co najważniejsze, kontakt taki przyczynia się do większej inicjatywy ucznia, rozwijania żywych wrażeń muzycznych do pracy nad obrazem artystycznym. Chęć wykonania jest pierwszym sukcesem w pracy pedagogicznej i głównym kryterium prawidłowego podejścia do ucznia. Gra ucznia w zespole z nauczycielem obejmuje więc możliwość przekazywania uczniowi doświadczenia muzycznego i życiowego, poglądów wykonawczych i estetycznych nauczyciela bezpośrednio w procesie wykonania muzycznego. Forma muzykowania zespołowego jest obszarem najbardziej wizualnego i aktywnego działania zasad pedagogiki współpracy, a jednocześnie przykładem ich twórczego załamania zgodnie z zadaniami i cechami pedagogiki muzycznej. Zabawa zespołowa jest podatnym gruntem do narodzin twórczych efektów w atmosferze współpracy, nadrabiania pewnych braków indywidualnej nauki. Gra zespołowa pełni szczególną rolę na początkowym etapie nauki gry na instrumencie: jest najlepszym sposobem na zainteresowanie dziecka, pomaga emocjonalnie ubarwić początkowy etap nauki. Wstępna nauka gry na pianinie to obszar pracy z uczniem, który ma swoją specyfikę. Wyraźnie wyróżnia się zasada uwzględniania cech wiekowych ucznia. Zasadniczo jest to przejście od gier do działań edukacyjnych i poznawczych, a także proces opanowania wiedzy i umiejętności przygotowawczych. W takim momencie ważne jest, aby przejście od gry do treningu i czynności przygotowawczych przebiegło płynnie i bezboleśnie. W tej sytuacji idealną formą pracy z uczniem będzie wspólne muzykowanie, w którym zabawa z nauczycielem daje radość. Dlatego od pierwszych kroków w szkoleniu konieczne jest traktowanie gry zespołowej jako formy twórczości w dziedzinie muzyki, percepcji bezpośredniej, choć elementarnej, ale artystycznej.

    Gra zespołowa powinna być od razu uznana za formę kreatywnego muzykowania. Zespołowe muzykowanie można porównywać z innymi rodzajami zbiorowej działalności wykonawczej (zespoły chóralne, wokalne i folklorystyczne, zespoły instrumentalne). Gra w zespole od samego początku włącza uczniów w aktywną aktywność muzyczną: już w pierwszych miesiącach zajęć można w klasie występować z małymi utworami fortepianowymi lub melodiami piosenek z „akompaniamentem” nauczyciela lub starszego ucznia. W ten sposób rozwiązuje się jedno z głównych zadań edukacji początkowej – poprzez wspólne występy, zachęcić uczniów do gry na instrumencie i wprowadzić ich w jasność i obrazowość brzmienia instrumentu.

    W ten sposób, zespół fortepianowy jest zbiorową formą profesjonalnego kształcenia muzyka, opartą na indywidualnej, grupowej metodzie nauczania, przy jednoczesnym rozwijaniu poczucia kolektywizmu. To w grze zespołowej istnieją sprzyjające możliwości rozwoju zdolności twórczych. Występy zespołowe odgrywają ważną rolę w realizacji następujących zadań pedagogicznych i twórczych:


    • Kształtowanie reprezentacji wysokości tonu w rozwoju słuchowym ucznia,

    • Rozwój słuchu harmonicznego (dobór akompaniamentu harmonicznego do różnych melodii),

    • Edukacja słuchu polifonicznego (określanie słuchowe kilku linii dźwiękowych połączonych ze sobą w jednoczesnym rozwoju),

    • Rozwój słuchu barwowo-dynamicznego (wspólne poszukiwania twórcze różnych barw barwowych, niuansów dynamicznych, efektów udaru),

    • Rozwijanie poczucia rytmu.
    Podsumujmy więc to, co zostało powiedziane:

    • Zespołowe muzykowanie przyczynia się do intensywnego rozwoju wszystkich rodzajów słuchu muzycznego (wysokość, harmoniczne, polifoniczne, barwowo-dynamiczne),

    • Gra w zespole pozwala z powodzeniem pracować nad rozwojem czucia rytmicznego oraz pomaga położyć elementarne podstawy rytmu i opanować bardziej złożone kategorie metrorytmiczne,

    • Zespołowe muzykowanie przyczynia się do rozwoju pamięci analitycznej, logicznej, racjonalnej,

    • Praca w zespole fortepianowym intensywnie rozwija wyobraźnię studentów i kształtuje uogólnione koncepcje muzyczne,

    • Zabawa zespołowa pozytywnie wpływa na rozwój umiejętności gry,

    • Gra zespołowa może być włączona do różnych zajęć uczniów w klasie fortepianu (improwizacja, czytanie a vista, selekcja ze słuchu),

    • Zespołowe muzykowanie jest formą współpracy ucznia z nauczycielem, pozwala na uwzględnienie wieku i indywidualnych cech uczniów, działając jako działanie zbiorowe.

    Miejska Autonomiczna Placówka Edukacyjna Dokształcania Dzieci

    „Centrum kreatywności dzieci”

    Muzyka zespołowa w klasie fortepianu

    Wykonane:

    Nauczyciel edukacji dodatkowej

    Komissarova Larisa Anatolievna

    Niżniewartowsk, 2013

    Wprowadzenie

    Zbiorowe muzykowanie muzyczne jest jedną z najbardziej przystępnych form wprowadzania uczniów w świat muzyki. Twórcza atmosfera tych zajęć polega na aktywnym udziale dzieci w procesie uczenia się. Radość i przyjemność wspólnego muzykowania od pierwszych dni szkolenia jest gwarancją zainteresowania tą sztuką - muzyką. Jednocześnie każde dziecko staje się aktywnym członkiem zespołu, niezależnie od aktualnego poziomu umiejętności, co przyczynia się do luzu psychicznego, swobody i przyjaznej atmosfery w klasie. Wspólne muzykowanie przyczynia się do rozwoju takich cech jak uważność, odpowiedzialność, dyscyplina, celowość. Studenci zapoznają się z wybitnymi przykładami literatury muzycznej, co wraz z zajęciami z literatury muzycznej przyczynia się do kształtowania ich muzycznych horyzontów.

    Cel – uogólnienie zaleceń metodycznych mających na celu doskonalenie pracy dydaktyczno-wychowawczej w klasie zespołu fortepianowego.

    Zadania:

    1. Prześledzić historię powstania muzyki zespołowej jako gatunku.

    2. Pokaż konkretne momenty tworzenia duetu fortepianowego.

    3. Rozważ metody przezwyciężenia technicznych i artystycznych zadań wspólnego wykonania.

    4. Rozwinięcie tego, jakie umiejętności zawodowe składają się na lekcje muzykowania zespołowego.

    Historia duetu fortepianowego.

    Duet na cztery ręce to jedyny rodzaj zespołu, w którym dwie osoby wykonują utwór na jednym instrumencie. Cechy gry na 4 ręce lepiej ujawniają się w porównaniu z grą pianistów na dwa instrumenty. Różnice między tymi zespołami są bardzo duże. Dwa instrumenty dają wykonawcom znacznie większą swobodę, niezależność w posługiwaniu się registrami, pedałami itp., a bliskie sąsiedztwo pianistów przy jednej klawiaturze sprzyja ich wewnętrznej jedności i empatii.

    Różnice w charakterze zespołów znalazły odzwierciedlenie także w tworzonej dla nich muzyce: utwory na dwa fortepiany skłaniają się ku wirtuozerii, koncertowi; utwory duetu na cztery ręce w stylistyce muzyki kameralnej.

    Duet fortepianowy na jeden fortepian ukształtował się jako gatunek w XIX wieku i złożyło się na to wiele obiektywnych przyczyn.

    Instrumenty klawiszowe z przeszłości, takie jak klawesyn i klawikord, miały klawiatury zbyt małe, aby z łatwością pomieścić dwóch graczy. Ich brzmienie nie było jasne i nie mogło zależeć od ilości zagranych nut. Ponadto elegancki kontrapunktowy styl dzieł XVI i pierwszej połowy XVIII wieku nie potrzebował więcej niż jednego wykonawcy.

    Inny obraz powstał, gdy pojawił się fortepian młoteczkowy o rozszerzonym zakresie, z możliwością stopniowego zwiększania lub zmniejszania brzmienia, z dodatkowym rezonatorem pedału. Instrument ten skrywał w sobie szczególne możliwości przy grze dwóch pianistów. Szybko wzrosła pełnia i siła jego brzmienia, ujawniły się nieznane barwy, a nowy homofoniczny styl muzyczny bardzo tego potrzebował.

    Rozwój młodego typu zespołu (duet fortepianowy) przebiegał szybkimi krokami. Na początku XIX wieku dysponowała bogatym repertuarem i ugruntowała swoją pozycję jako niezależna forma muzykowania. Przyczyną tak szybkiego rozpowszechnienia i wielkiej popularności duetu fortepianowego był jego demokratyczny charakter.

    Czteroczęściowe utwory z przełomu XVIII i XIX wieku, często przeznaczone dla średniego poziomu pianistycznego, były dostępne dla wielu amatorów iz powodzeniem stosowane w praktyce pedagogicznej.

    Odkryto nową cechę duetu fortepianowego, która uczyniła go jeszcze bardziej popularnym: faktura na cztery ręce okazała się zdolna do odtwarzania efektów orkiestrowych. Obecność czterech rąk pozwoliła przenieść na fortepian zarówno nasycenie pełnią brzmienia tutti, jak i różnorodność technik wydobywania dźwięku, uderzeń (np. i niektóre cechy barwowe grup orkiestrowych.

    Przez długi czas symfonie, zespoły kameralne, opery, balety na cztery ręce były często jedynym źródłem znajomości z nimi. Przyczyniło się to do uzyskania przez duet fortepianowy bardzo ważnej funkcji: wokalnej i wychowawczej. W ten sposób rzesze amatorów, jak i profesjonalistów, zapoznawały się w ostatnim stuleciu z dziełami różnych gatunków. Aranżacja symfonii i zespołów kameralno-instrumentalnych.

    Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Liszt, opery Wagnera i Verdiego były często jedynymi źródłami znajomości z nimi.

    Ta funkcja duetu fortepianowego zachowała swoje nie do przecenienia znaczenie aż do XX wieku.

    W twórczości artystycznej XX, po I wojnie światowej, tendencje romantyczne. Obecnie zainteresowania muzyków wiążą się z poszukiwaniem nowych barw i kombinacji. Pisanie utworów z gatunku duetów fortepianowych prawie nie przyciągało czołowych kompozytorów XX wieku. Rozpowszechnienie środków masowego przekazu zepchnęło również na dalszy plan poznawczą funkcję duetu związaną z grą w transkrypcje symfonii, literatury operowej i zespołowej. Domowe biblioteki muzyczne wyparły tradycję muzyki kameralnej.

    Po II wojnie światowej wzrosło zainteresowanie sztuką epoki boroku. Odrodzeniu muzyki XVII-XVIII wieku towarzyszy odrodzenie ówczesnych instrumentów, tradycji wykonawczych i warunków życia.

    Powstaje wiele nowych zespołów kameralnych – orkiestr, chórów, zespołów.

    Życie koncertowe ciążyło ku formom muzycznych spotkań odbywających się w muzeach i galeriach sztuki. Festiwale muzyki kameralnej rozprzestrzeniają się wszędzie. Pojawiły się więc przesłanki do odrodzenia gatunku, który można uznać za emblemat muzyki kameralnej – duetu fortepianowego.

    W ostatniej ćwierci XX wieku w Europie i USA nastąpiło aktywne odrodzenie zainteresowania pianistów – wykonawców grą na 4 ręce i trwa to do dziś. Literatura na cztery ręce obejmuje kompozycje o różnym stopniu złożoności, przeznaczone do domowego muzykowania, a także do pracy pedagogicznej i wykonawczej na estradach koncertowych.

    W gatunku duetów fortepianowych istnieją artystyczne skarby, których wykonawcy, nauczyciele i słuchacze jeszcze nie odkryli.

    Podstawy techniki zespołowej.

    W przeciwieństwie do innych rodzajów wspólnego grania, duet fortepianowy skupia wykonawców tej samej „specjalizacji”, co ułatwia im wzajemne zrozumienie. Umiejętne przewodnictwo pedagogiczne, racjonalna metodyka pracy w zespole zakłada jasne poznanie specyfiki gry zespołowej. Samo słowo „Ans” oznacza po francusku „jedność”.

    Wspólna gra różni się od solowej tym, że zarówno ogólny plan, jak i wszystkie szczegóły interpretacji są owocem refleksji i twórczej wyobraźni nie jednego, a dwóch wykonawców.

    Zajęcia zespołowe rozpoczynają się duetem. Partnerami mogą być:

    Nauczyciel uczeń. Nauczyciel bawi się z uczniem na lekcji. W utworach dla początkujących pierwsza część jest monofoniczna, a druga partia basowa, przeznaczona dla nauczyciela, zawiera dodatek harmoniczny lub akompaniament.

    Dwóch studentów. Łącz dzieci w tym samym wieku i na tym samym poziomie wyszkolenia. Ponieważ każdy z nich nie chce się skompromitować przed drugim, powstaje coś w rodzaju cichej rywalizacji, która jest zachętą do bardziej uważnej gry.

    Technicznie kompetentny występ zespołowy oznacza przede wszystkim:

    synchronizacja podczas pobierania i usuwania dźwięku;

    równowaga brzmienia w durowaniu i dzieleniu akordów między partnerów;

    koordynacja technik wydobywania dźwięku;

    proporcjonalność w połączeniu kilku głosów w wykonaniu różnych partnerów;

    przestrzeganie ogólności pulsu rytmicznego;

    jedność dynamiki, frazowanie.

    Komplikacja zadań artystycznych rozszerza techniczne zadania wspólnej zabawy.

    Lądowanie przy grze na cztery ręce jednym instrumentem pogarsza fakt, że każdy pianista ma do dyspozycji tylko połowę klawiatury.

    Partnerzy powinni mieć możliwość „dzielenia” klawiatury i trzymania łokci w taki sposób, aby nie przeszkadzali sobie nawzajem, zwłaszcza podczas zbiegania się lub krzyżowania prowadzenia głosu.

    Wykonawca partii Secondo pedałuje, ponieważ stanowi ona podstawę (bas, harmonia) melodii, przechodząc najczęściej w górnych rejestrach.

    Trzeba mieć oko na to, co dzieje się w sąsiedniej partii, słuchać towarzysza, brać pod uwagę jego „interesy” wykonawcze. Umiejętność słuchania nie tylko siebie, ale jednocześnie tego, co gra partner, ogólnego brzmienia obu stron, które łączą się w jedną całość. Uwaga nauczyciela – „Nie słuchasz partnera” należy rozumieć w następujący sposób: – „Nie słuchasz tego, co dobierasz”.

    Musisz słuchać nie siebie, nie jego, ale tylko ogólnego brzmienia zespołu (ani „ja”, ani „on”, ale „my”).

    Nieumiejętność wsłuchania się w ogólny dźwięk wpływa na samą pozycję pianisty: „wpadając” w klawiaturę, podąża jedynie za ruchem palców, w melodyjnych miejscach kręci głową, wsłuchuje się w brzmienie melodii. W takiej „pozycji” można uzyskać zniekształcone wyobrażenie o swoim wykonaniu, nie mówiąc już o brzmieniu obu partii. Warto zasugerować, że uczeń, który gra rolę Secondo, nie robi nic poza pedałowaniem, podczas gdy inny uczeń gra rolę Primo.

    Od razu staje się jasne, jak niezwykłe jest to i wymaga szczególnej uwagi i umiejętności. Możesz zamienić partnerów, wyjaśnić, że wymaga to pewnych umiejętności.

    Pianiści nie mają dobrze znanej orkiestratorom umiejętności liczenia długich pauz. Najłatwiejszym i najskuteczniejszym sposobem na pokonanie napięcia w pauzach, strachu przed przegapieniem momentu wejścia, jest włączenie muzyki partnera. Wtedy pauza przestaje być nudnym oczekiwaniem i wypełnia się żywym muzycznym uczuciem.

    Rozpoczęcie wspólnej gry, zsynchronizowanie dwóch dźwięków nie jest takie proste, wymaga dużo treningu i wzajemnego zrozumienia. Należy wyjaśnić studentom, co technicznie decyduje o odbiorze swingu dyrygenta, auftact i jak może być wykorzystany przez pianistów. Podczas gry na jednym lub równoległym instrumencie, gdy ręce każdego są widoczne dla drugiego – lekkim ruchem ręki (od wyraźnie zaznaczonego wierzchołka), skinieniem głowy lub przy pomocy znaku z oczy, jeśli ręka nie jest widoczna. W tym geście przydatne jest jednocześnie, aby obaj pianiści wzięli oddech (oddech). To sprawia, że ​​początek jest naturalny, organiczny, rozładowuje krępujące napięcie. Konieczne jest bardzo ścisłe odnotowanie najmniejszej niedokładności w przypadku niepełnej zbieżności dźwięków. Nie mniej ważne jest zakończenie synchroniczne, „usunięcie” dźwięku. „Poszarpane”, „kudłate” akordy, w których niektóre dźwięki trwają dłużej niż inne, zanieczyszczają pauzę. Trzeba powiedzieć, że pauza ma wielkie znaczenie ekspresyjne. Synchroniczność poszczególnych dźwięków nie wyczerpuje zadania technicznego, partnerzy muszą osiągnąć równowagę swojego brzmienia. Właściwą równowagę należy osiągnąć nie w jednym akordzie, ale w równoległych głosach. Od pierwszych taktów występ w zespole wymaga od partnerów pełnego uzgodnienia metod wydobywania dźwięku (uderzeń). Szczególnym obszarem pracy jest spójność wspólnej gry w odrębnej technice iw planie ogólnym. Trudności techniczne pojawiają się nie tylko finansowo dla poszczególnych partii, ale także przy koordynowaniu występów uczestników duetu. Powstaje specyficzna trudność: to, co może bez trudu zagrać jeden pianista, staje się technicznie skomplikowane, gdy gra dwoma rękami dwóch wykonawców. Każde z nich odczuwa jednocześnie niezwykłą niezręczność.

    Wiele uwagi wymaga uważna praca nad uderzeniami, podczas której dochodzi do udoskonalenia myśli muzycznej, znalezienia najbardziej udanej formy jej wyrazu. Wyboru uderzeń nie może dokonać wykonawca każdej części z osobna, ponieważ uderzenia w zespole są ze sobą powiązane /. Tylko z ogólnym brzmieniem obu części można określić artystyczną celowość i perswazję rozwiązania dowolnego pytania dotyczącego udaru.

    Wspólne poszukiwanie najbardziej wyrazistej wymowy każdej frazy prowadzi do wyboru najbardziej naturalnych kresek dla obrazu muzycznego. Jednoczesna lub następcza wymowa frazy muzycznej wymagać będzie od muzyków zespołu uderzeń dających efekt zbliżony charakterem do brzmienia.

    Pianiści muszą umieć przekazywać sobie „z ręki do ręki” pasaże, melodie, akompaniamenty, niedokończone frazy, nie rozdzierając muzycznej tkanki.

    Dynamika wykonania ma ogromne znaczenie w wykonaniu zespołu. Najczęstszą wadą jest dynamiczna monotonia: wszystko grane jest mf i f, rzadko p.

    Zakres dynamiczny zespołu czteroosobowego nie powinien być węższy, ale szerszy niż w przypadku gry solo, ponieważ. obecność dwóch pianistów, pozwala na pełniejsze wykorzystanie klawiatury, budowanie bardziej obszernych, gęstych, ciężkich akordów, równomierne rozłożenie siły na dwie osoby. Ważne jest, aby uzyskać jasne zrozumienie gradacji forte i fortissimo. Ustal ogólny plan dynamiczny utworu, określ punkt kulminacyjny i radź fortissimo grać „z marginesem”. Jeśli chodzi o pianissimo, jest całkiem możliwe, że dla każdego partnera solo jest znacznie więcej gradacji przed niuansem mf: mp, p, pp.

    Dynamika wykonania odrębnej partii zależy w równym stopniu od tego, co w danym momencie gra drugi członek zespołu, jakie są cechy prezentacji obu partii. Należy zwrócić uwagę na organizacyjną rolę partii Secondo jako podstawy, fundamentu całego zespołu w dynamicznych przemianach i rozwoju.

    Mocne strony partii wiodącej, intensywniejsze niż akompaniamenty. Z przezroczystą fakturą forte brzmi inaczej niż z gęstą. Praca nad dźwiękiem to obszar świetnej pracy. Przed przystąpieniem do wspólnego wykonania należy uzgodnić, co pokaże wstęp, jaki będzie charakter brzmienia i jaką techniką oraz z jaką siłą rozpocznie się utwór.

    Musi być zdefiniowany tempo . Wspólne rozumienie i czucie tempa to jedno z głównych zadań zespołu. Partnerzy powinni czuć to samo tempo. Podczas nauki możesz obliczyć „pusty takt” w odpowiednim tempie.

    Szczególne miejsce we wspólnym wykonaniu zajmuje rytm. Wady rytmiczne w zespole, ledwo zauważalne w grze solowej, mogą złamać integralność, zdezorientować partnerów i spowodować „wypadki” podczas występu.

    Zespół wymaga od uczestników pewnego, nienagannego rytmu; rytm ma szczególną cechę: być kolektywnym. Każdy muzyk ma swoje poczucie rytmu, aw zespole trzeba osiągnąć wzajemne zrozumienie, porozumienie.

    Najczęstszą wadą uczniów jest brak wyrazistości rytmu i jego stabilności. Zniekształcenie układu rytmicznego występuje: w rytmie kropkowanym, gdy szesnastki są zastępowane przez trzydzieści sekund i łączone z triolami, w polirytmach, gdy zmienia się tempo.

    Przyspieszenie tempa jest możliwe wraz ze wzrostem siły dźwięczności – pobudzenie emocjonalne przyspiesza puls rytmiczny; w szybkich przejściach; jak również w miejscach trudnych do wykonania. Trudności techniczne powodują chęć jak najszybszego „ominięcia” niebezpiecznych środków; oraz w stopniowej ogólnej zmianie tempa utworu (co łatwo stwierdzić porównując wykonanie kody z początkiem).

    Szczególnym zadaniem zespołu jest wychowanie wspólnego rytmu, niezbędnej jakości artystycznego występu zespołu. Można go rozwiązać, studiując poprzez badanie różnorodnych utworów i wypracowanie wszechstronnego kontaktu partnerów w procesie wykonania. Rytm powinien być żywy, elastyczny, wyrazisty.

    Rozpoczynając pracę nad utworem, należy porozmawiać z uczniami o charakterze, treści muzycznej. Zapoznać się z autorem, epoką, stylem, formą, określić znaczenie każdej ze stron. Ważne jest, aby nauczyć każdego ucznia jego partii, co pozwoli dokładniej zająć się frazowaniem, rytmem, uderzeniami, a następnie przeprowadzić wspólne próby. Ostatecznym celem jest stworzenie przemyślanej interpretacji artystycznego obrazu dzieła i jego jasnego, przekonującego wykonania.

    Wniosek

    Zespołowe muzykowanie ma ogromny potencjał rozwojowy dla całego zakresu zdolności uczniów: słuch muzyczny, pamięć, wyczucie rytmu, zdolności motoryczne; poszerza muzyczne horyzonty; Wychowuje się i kształtuje gust artystyczny, rozumienie stylu, formy dzieła.

    Rozwijają się profesjonalne cechy psychologiczne: obserwacja, krytycyzm, dążenie do poprawy własnego brzmienia, kontrola słuchu, racjonalizacja ruchów gry zawodowej.

    Mobilizują się zasoby, pojawia się sens zajęć, dziecko odczuwa sukces – jedyne źródło wewnętrznej siły.

    Tworzenie muzyki zespołowej zauważalnie się rozwija. Corocznie organizowane są regionalne, ogólnorosyjskie i międzynarodowe festiwale i konkursy dziecięcych zespołów fortepianowych. Występy koncertowe zespołów dziecięcych cieszą się dużym powodzeniem wśród publiczności. Występy te przyczyniają się do nabywania pewności siebie, poczucia swobody scenicznej, zaszczepiają gust i zainteresowanie występami koncertowymi. Wszystko to mówi o potrzebie muzykowania zespołowego.

    Bibliografia:

    1. A. Gottlieba pierwsze lekcje zespołu fortepianowego M. Muzyka -1971
    2. T. Samoylovich Niektóre zagadnienia metodyczne pracy w klasie fortepianu. O umiejętnościach gracza zespołowego. M. Muzyka 1988
    3. A. Stupel W świecie muzyki kameralnej L. Music -1970
    4. E. Sorokina Duet fortepianowy. Historia gatunku M. Muzyka 1988

    Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

    Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.

    Hostowane na http://www.allbest.ru/

    Wprowadzenie

    Ogromne znaczenie w realizacji zadań edukacji estetycznej uczniów ma powszechna edukacja muzyczna, która stawia współczesne wymagania jakości kształcenia i osobowości nauczyciela. Celem i specyfiką nauczania dzieci w masowej edukacji muzycznej jest wykształcenie melomanów piśmiennych, poszerzanie ich horyzontów, kształtowanie zdolności twórczych gustu muzycznego i artystycznego, a na lekcjach indywidualnych nabywanie umiejętności czysto zawodowych, odrodzenie form muzykowania: granie w zespole, wybór ze słuchu, czytanie z kartki, transpozycja eseju.

    Dzieci mogą otrzymać bardziej profesjonalne przygotowanie w dziecięcych szkołach muzycznych, a bardziej dostępne dla edukacji muzycznej - koła, pracownie, szkoły plastyczne, laboratoria muzyczne itp. Specyfika pracy z kontyngentem takich instytucji edukacyjnych i muzycznych polega na tym, że konieczne jest znalezienie bardziej kreatywnego podejścia. W przeciwieństwie do szkół muzycznych, w takich instytucjach edukacyjnych i muzycznych mogą uczyć się dzieci o różnorodnych zdolnościach muzycznych, które wyraziły chęć nauki. Zasadniczo nie przechodzą rygorystycznej selekcji konkurencyjnej.

    Lekcje gry na fortepianie są najpotężniejszym środkiem edukacji muzycznej. Powinna więc być rozwojowa, czyli szczególnie ukierunkowana na wszechstronny rozwój uczniów. Znalezienie optymalnego rozwiązania problemu nauczania rozwojowego w klasie fortepianu oznacza przyczynienie się do rozwiązania tego problemu w skali całej praktyki muzycznej i pedagogicznej.

    Edukacja rozwijająca zyskała ostatnio miejsce w pedagogice fortepianowej. Pojawiają się nowe prace pedagogiczne. Ale nie można go jeszcze uznać za mocno zakorzeniony, ponieważ tradycjonalizm jest nadal zachowany (nie ma szukania nowego przystanku na starych formach i metodach pracy). W tradycyjnych formach i metodach najważniejsza jest praca nad sobą

    utwór muzyczny, który pochłania 000% czasu nauki i wypiera bardziej efektywne formy w zakresie uczenia się rozwojowego.

    Wśród niezasłużenie urażonych - zespół grający muzykę. Zwykle ta forma pracy jest stosowana, ale nie zajmuje dużo miejsca. Na przykład dzieci uczące się wykonawstwa muzycznego w codziennej praktyce mają do czynienia z ograniczoną liczbą utworów, lekcja często przeradza się w ćwiczenie umiejętności profesjonalnego grania, uczniowie nie rozwijają samodzielnej aktywności i inicjatywy twórczej.

    Pedagogiczna wartość muzykowania zespołowego nie jest dobrze znana. Ten rodzaj pracy nie doczekał się praktycznego omówienia w literaturze metodologicznej. Nie ma metody gry zespołowej jako formy pracy wychowawczej na początkowym etapie kształcenia muzycznego uczniów.

    Jednocześnie muzykowanie zespołowe ma ogromne możliwości, których rozpatrzenie pozwoliło postawić następującą hipotezę – muzykowanie zespołowe może zwiększyć efekt rozwojowy nauczania gry na fortepianie i pozwoli na realizację idei pedagogiki współpracy.

    Celem pracy jest rozważenie gry zespołowej jako formy edukacji rozwojowej w klasie fortepianu. Aby to osiągnąć, konieczne było rozwiązanie następujących zadań:

    0. Rozważyć rozwój edukacji muzycznej w świetle współczesnej pedagogiki i psychologii.

    0. Poznanie roli muzykowania zespołowego w realizacji zasad rozwoju edukacji muzycznej.

    0. Ujawnić rolę gry zespołowej w kształtowaniu zdolności muzycznych uczniów (rytm, słuch, pamięć, opanowanie teoretycznej wiedzy o umiejętnościach gry)

    Zgodnie z zadaniami prace obejmowały:

    0) studiowanie literatury;

    0) analiza doświadczeń pedagogów – pianistów;

    0) własna praca eksperymentalna i praktyczna.

    Struktura badania jest określona przez zadania określone powyżej. Składa się z trzech części wstępu i zakończenia bibliografii, która zawiera 00 pozycji piśmiennictwa.

    1. Problem rozwoju edukacji muzycznej w świetle współczesnej pedagogiki i psychologii

    1.1 Problem korelacji kształcenia i rozwoju w naukach pedagogicznych

    Trening rozwijający – trening, który zapewniając pełne przyswojenie wiedzy, kształtuje działania edukacyjne, a tym samym wpływa bezpośrednio na rozwój umysłowy. Jest to takie szkolenie, w którym przyswajanie wiedzy przebiega jako proces aktywnej, samodzielnej pracy ucznia. Dlatego indywidualizacja uczenia się jest zarówno konsekwencją takiego uczenia się, jak i jego główną treścią.

    Zasady edukacji rozwojowej zapewniają świadomość uczenia się, aktywność uczniów, możliwość ich samodzielnej pracy itp. Konieczne jest stworzenie takich warunków uczenia się, które zapewnią interakcję dwóch stron aktywności uczenia się – procesów myślenia i obserwacji. Zadaniem rozwoju edukacji jest maksymalny możliwy rozwój wszystkich cech psychicznych i osobistych osoby: zdolności, zainteresowań, skłonności, procesów poznawczych, cech wolicjonalnych itp. innymi słowy intensywny i wszechstronny rozwój umiejętności uczniów w toku kształcenia.

    Zajęcia edukacyjne organizowane są przez edukację rozwojową z uwzględnieniem cech wieku i różnic indywidualnych uczniów. W kontekście uczenia się rozwojowego uczniowie, oprócz innych celów uczenia się, stawiają sobie za cel opanowanie systemu technik, które są im potrzebne zarówno do dalszej nauki, jak i do samodzielnych zajęć pozalekcyjnych.

    W warunkach rozwijającej się edukacji wyróżnić należy jeszcze jeden składnik działalności wychowawczej: opanowanie systemów uogólnionych metod kierowania własną działalnością edukacyjną (metody planowania samokontroli, organizowania zainteresowań poznawczych i uwagi). Metody pracy edukacyjnej są ściśle związane ze sposobami kierowania działalnością edukacyjną, a metody pracy edukacyjnej są ściśle związane z wiedzą. W warunkach edukacji rozwojowej metody pracy wychowawczej i jej kierowania stanowią podstawę nabywania przez uczniów odpowiednich umiejętności i zdolności. Wszystko to będzie wymagało restrukturyzacji pod pewnym względem wszystkich ogniw w edukacji. „Aby proces uczenia się był procesem kształtowania osobowości uczniów, należy od samego początku wychodzić od uznania każdego ucznia za niepowtarzalną osobowość, a nie tylko przedmiot oddziaływań wychowawczych i wychowawczych nauczyciela ( 00 s. 00).” Aby ukształtować każdego ucznia jako wszechstronnie rozwiniętą, aktywną twórczo i dojrzałą społecznie osobowość, konieczne jest zorganizowanie i prowadzenie procesu edukacyjnego zgodnie z odpowiednimi zasadami.

    Wszechstronny rozwój z psychologicznego punktu widzenia oznacza maksymalny możliwy rozwój wszystkich cech psychicznych i osobistych człowieka. Rozwój taki należy rozumieć jako identyczność możliwości i warunków rozwoju indywidualnych cech każdej jednostki w celu rozpoznania i rozwinięcia tych zdolności tej jednostki, do których ma ona skłonności. Morze. Anufriev „najważniejsze w wszechstronnym rozwoju jednostki jest stworzenie realnych warunków nie tylko do rozwoju, ale także do realizacji wszystkich potencjalnych możliwości każdej osoby (0 s. 000)”

    Proces edukacyjny, jego organizacja i przebieg powinny być takie, aby w każdy możliwy sposób przyczyniały się do identyfikacji i realizacji indywidualności każdego ucznia. Wszechstronny rozwój osobowości kształtuje się na podstawie przywiązania do jednego rodzaju aktywności do jednego rodzaju hobby. Ważne jest tylko, aby selektywne zaangażowanie jednostki nie przerodziło się w jej jednostronność, ale aby ta pasja do jednego przedmiotu była dźwignią i bodźcem do opanowania całego bogactwa nauki o kulturze sztuki dla rozwoju jednostka jako całość.

    Problem relacji między szkoleniem a rozwojem jest jednym z najbardziej palących. Poszukiwania jego optymalnego rozwiązania trwają obecnie.

    Szkolenia i rozwój to różne kategorie. Miarą efektywności uczenia się jest ilość i jakość zdobytej wiedzy, a efektywność rozwoju poziomem, jaki osiągają umiejętności uczniów. Więcej Ushinsky opowiadał się za rozwojem edukacji. Ale w tamtych czasach problem edukacji rozwojowej nie mógł być zadowalająco rozwiązany, ponieważ klasy rządzące nie były zainteresowane umysłowym rozwojem ludności, a przenikanie wiedzy naukowej do programów edukacyjnych było ograniczone. Dlatego w tamtych czasach istniała tendencja do rozwijania umysłu dziecka nie na podstawie przyswajania wiedzy naukowej, ale na podstawie specjalnych ćwiczeń logicznych.

    W pracach psychologów domowych: L.S. Wygotski BG Ananyeva A.N. Leontyeva L.V. Zankov – teoretycznie uzasadnił potrzebę zorganizowania szkoleń dla zaawansowanego rozwoju, a także zapis o dwóch połączonych ze sobą strefach rozwoju – bieżącej i doraźnej. Jeśli trening wyprzedza obecny poziom i powoduje uaktywnienie sił znajdujących się w strefie bliższego rozwoju, to zaspokaja potrzebę wiedzy dziecka, sprawia mu radość, jest przeżywany jako emocjonująca aktywność. Jednocześnie orientacja uczniów na jutro determinuje potrzebę polegania na pomocy współpracy nauczyciela. „Centralnym punktem całej psychologii jest możliwość wzniesienia się we współpracy na najwyższy poziom intelektualny, możliwość przejścia od tego, co dziecko może, do tego, czego nie może (0 s. 000).”

    Właściwe postawienie pytania o związek między rozwojem a uczeniem się ma kluczowe znaczenie. Każda koncepcja uczenia się jest centralna. Każda koncepcja uczenia się zawiera w sobie pewną koncepcję rozwoju i odwrotnie. Dziecko rozwija się poprzez edukację i naukę. Oznacza to, że wychowanie i edukacja są włączone w sam proces rozwoju dziecka, a nie są na nim budowane. Zadaniem edukacji i szkolenia jest kształtowanie rozwoju.

    Jeśli uczeń rozumie podstawy tych operacji, które posiada, to ich nauka wnosi pewien wkład do funduszu jego rozwoju. Jeżeli poprzez powtarzane ćwiczenia dziecko uczy się wykonywania pewnych czynności bez zrozumienia ich logiki, nie czyni to postępu w jego ogólnym rozwoju.

    Współczesna psychologia uważa, że ​​uczenie się i rozwój nie są procesami adekwatnymi. Jednocześnie procesy te są ze sobą ściśle powiązane i stanowią jedność. Rozwój odbywa się na szkoleniu, gdy uczniowie zdobywają określoną wiedzę. W miarę postępu rozwoju funkcje psychiczne są odbudowywane w kierunku komplikacji, zmienia się jakość operacji umysłowych. Uczenie się z kolei opiera się na procesach rozwojowych. Właściwości intelektualne rozwoju świadomości ucznia mają bezpośredni wpływ na przebieg lektury – jej treść, strukturę, wskaźniki jakości, wyniki końcowe.

    Z tego możemy wywnioskować, że rozwój w naturalny sposób odbywa się w trakcie treningu. Ale rozwojowy efekt uczenia się nie zawsze jest taki sam. Jakie czynniki wpływają na rozwojową funkcję uczenia się? Decydujące znaczenie ma: konstrukcja procesu edukacyjnego, treść formy i metody nauczania.

    1.2 Pedagogika współpracy w świetle problematyki uczenia się i rozwoju

    Nie można sobie wyobrazić rozwoju edukacji bez pedagogiki współpracy. Pedagogika współpracy jest nierozerwalnie związana z głównymi kierunkami przebudowy naszego społeczeństwa - jego demokratyzacją i humanizacją. Zadaniem dzisiejszej szkoły jest pobudzanie inicjatywy i kreatywności dzieci, odkrywanie osobistego potencjału każdego młodego człowieka. Mówiąc obrazowo, pedagogika współpracy jest ścieżką osobowości ucznia.

    Chęć wytyczenia takiej drogi, aby stworzyć warunki do „nienatarczywej” edukacji, pojawiała się w różnym czasie w różnych krajach. Wystarczy uzupełnić dzieła J. Komeńskiego I. Pestalozziego K. Ushinsky'ego V. Sukhommensky'ego. Pałeczkę tę przejęli współcześni nauczyciele – innowatorzy: Sz. Amonaszwili S. Łysenkowa I. Wołkow W. Szatałow E. Gonczarowa i inni.Idee i doświadczenie tych nauczycieli są obecnie powszechnie uznawane.

    Główną ideą pedagogiki współpracy jest zmiana charakteru relacji międzyludzkich między nauczycielem a uczniem. Dla niej typową postawą jest otwarta poufna komunikacja z uczniami, akceptacja każdego z nich takim, jakim jest, zrozumienie i współczucie. „Aktywność edukacyjna ucznia jest stymulowana nie tylko ciekawym materiałem edukacyjnym i różnymi metodami jego nauczania, ale także charakterem relacji, jakie nauczyciel afirmuje w procesie uczenia się. W atmosferze miłości, życzliwości, zaufania, empatii, szacunku uczeń łatwo i chętnie podejmuje się zadania wychowawczego i poznawczego (0 s. 000).

    Relacje ze względu na rodzaj współpracy stwarzają szanse na pojawienie się kontaktu psychologicznego między nauczycielem a uczniem. Demokratyzacja komunikacji międzyludzkiej jest podatnym środowiskiem dla rozwoju podstawowych właściwości psychologicznych ucznia. Nauczyciele – innowatorzy dążą do odejścia od tradycyjnych informacyjnych metod nauczania w celu pobudzenia aktywności poznawczej uczniów. Ważne jest, aby nie „uczyć”, ale stwarzać atmosferę, w której uczeń sam iz przyjemnością włącza się w pokonywanie pojawiających się trudności intelektualnych.

    Wzmocnienie aktywności poznawczej uczniów, stworzenie warunków do manifestowania ich samodzielności i inicjatywy prowadzi do koncepcji nauczania aktywności twórczej. Komunikacja jest lekcją współtworzenia wspólnego myślenia o partnerstwie. lekcja wolności, w której każdy musi wyrazić siebie. Nauczyciele – innowatorzy proponują formy zbiorowej aktywności twórczej mające na celu zachęcenie uczniów do stworzenia oryginalnego produktu (układ wiersza, piosenki)

    W pedagogice współpracy duże znaczenie nabiera organizacja działań ewaluacyjnych uczniów. Ocena każdego rodzaju działalności jest postrzegana jako ocena jego osobowości. Jeśli ta ocena jest negatywna, może to powodować rozwój niskiej samooceny, która tworzy kompleks niższości i tworzy napięcie we wzajemnym zrozumieniu między nauczycielem a uczniem. Dlatego też proponuje się zmianę charakteru i form oceniania na rzecz wzmocnienia jego treści, rozwijania w uczniach poczucia bezpieczeństwa i wiary w sukces, kształtowania adekwatnej samooceny opartej na umiejętnościach introspekcji.

    Idea pomocy uczniowi ma charakter głęboko humanistyczny i stanowi fundament pedagogiki zespołowej. Jego podstawowe elementy można podsumować jako system zasad. Należy jednak podkreślić, że opanowanie indywidualnych ustaleń innowacyjnego nauczyciela bez przekształcenia przez nauczyciela jego osobistego stanowiska w asymilacji nowej filozofii pedagogicznej nie może być gwarancją skuteczności procesu edukacyjnego. Zadaniem nauczyciela jest wykorzystanie idei i zasad pedagogiki współpracy do poszukiwania własnych dróg w poszukiwaniu optymalnych pomocy dydaktycznych.

    Najściślejszy jest więc związek między problematyką rozwoju edukacji a relacjami kooperacyjnymi. Realizację zasad pedagogiki współpracy można uznać za jeden z najważniejszych warunków osiągnięcia efektu rozwojowego w edukacji. Z drugiej strony atmosfera wspólnoty między nauczycielem a uczniem może powstać tylko wtedy, gdy rozwój tego ostatniego zostanie przedstawiony jako szczególny cel działalności pedagogicznej. Naturalne jest założenie, że formy i metody pracy wychowawczej. te, które najdobitniej ucieleśniały idee edukacji rozwojowej, są również obiecujące pod względem praktycznej realizacji zasad współpracy. Dlatego zwróciliśmy się ku zespołowej formie muzykowania w klasie fortepianu.

    W naszej pracy postaramy się udowodnić, że muzykowanie zespołowe jest najlepszą formą współpracy nauczyciela z uczniem, która da rozwojowy efekt. Ale przed przystąpieniem do badania tej formy pracy edukacyjnej należy rozważyć zasady edukacji rozwojowej w pedagogice muzycznej.

    1.3 Zasady edukacji rozwojowej w pedagogice muzycznej

    zespół muzyczny prowadzący zajęcia z gry na fortepianie

    Restrukturyzacja dokonująca się na froncie pedagogicznym nie może pozostawić obojętnych nauczycieli i muzyków. Oddziałując bezpośrednio na sferę emocjonalną i moralną, sztuka muzyczna odgrywa ogromną rolę w kształtowaniu osobowości myślącej twórczo, bogatej duchowo. Sama treść sztuki wymaga szczególnej relacji między nauczycielem a uczniem, opartej na empatycznym (współczującym) zrozumieniu. „Najważniejszy nurt zaawansowanej pedagogiki muzycznej naszych czasów w dużej mierze determinuje jej metody. można scharakteryzować jako dążenie do osiągnięcia – wraz z pedagogiką ogólną – harmonijnego rozwoju osobowości człowieka poprzez osiągnięcie równowagi rozumu i duszy (0 s. 0).

    Negatywne zjawiska obserwowane w systemie szkolnictwa ogólnego nie ominęły jednak szkolnictwa muzycznego. Wielu nauczycieli-muzyków swoje zadanie upatruje w wypracowaniu u uczniów ograniczonego zasobu wiedzy i umiejętności wykonawczych. Autorytarny styl nauczania nie stymuluje rozwoju zmysłów intelektu i zainteresowań poznawczych uczniów. Nie jest tajemnicą, że większość uczniów dziecięcych placówek muzycznych i edukacyjnych rezygnuje z lekcji muzyki zaraz po ukończeniu szkoły. Nie znają metod samodzielnego muzykowania i tracą miłość do sztuki muzycznej.

    Wraz z tym pedagogika zgromadziła najbogatsze doświadczenia wybitnych pedagogów muzycznych. Idee ukształtowane w ciągu ostatnich dwóch dekad w metodologii instrumentalnego uczenia się są w istocie praktycznym urzeczywistnieniem pedagogicznej koncepcji współpracy. Znakomitymi przykładami rozwijającej się pedagogiki są dzieła mistrzów rosyjskiej i radzieckiej szkoły pianistycznej: A.G. i NG Rubinsteinow VI Safonowa A.N. Esipova N.S. Zvereva F.M. Blumenfeld KN Igumny G.G. Neuhausa LV Nikołajewa A.B. Gondelweisera i innych.

    Jak załamuje się idea edukacji rozwojowej w odniesieniu do teorii i praktyki nauczania gry na fortepianie? Cypin uważa, że ​​po pierwsze, metody i metody nauczania w systemie masowego wychowania muzycznego i edukacji powinny być bezpośrednio związane z opanowaniem przez ucznia powierzonych mu utworów, a po drugie, konieczne jest, aby te same metody i metody nauczania działalność ma wpływ na ogólny rozwój muzyczny uczniów.

    Problem relacji między treningiem a rozwojem jest istotny również w pedagogice muzycznej. Niestety, nawet dzisiaj wielu praktyków jest przekonanych, że trening i rozwój w zakresie wykonawstwa muzycznego to pojęcia synonimiczne. Stąd dysproporcja między szkoleniem a rozwojem. Jest uczenie zamiast zgodnie z koncepcją dydaktyczną L.S. Wygotskie „wyprzedzanie rozwoju” daleko „ucieka” od tego, a następnie kształtowanie umiejętności i zdolności profesjonalnego grania prawie całkowicie wyczerpuje treść procesu edukacyjnego. Zadaniem nauczyciela pracującego w systemie masowej edukacji muzycznej jest osiągnięcie jak największego efektu rozwojowego. Związek między przyswajaniem wiedzy muzycznej i umiejętnościami wykonawczymi z jednej strony a rozwojem muzycznym z drugiej… wcale nie jest tak prosty i prosty, jak się niektórym nauczycielom wydaje. Masowa edukacja pianistyczna często „może być styczna z rozwojem i nie mieć na niego istotnego wpływu; trening dogmatyczny prowadzący do przyswojenia i zapamiętania pewnych wzorców muzycznych może spowolnić rozwój i zniekształcić myślenie ucznia (0 s. 000).

    Zubożenie i ograniczony zakres studiowanego repertuaru muzycznego, rzemieślnicze ukierunkowanie poszczególnych lekcji w klasie fortepianu, autorytarny styl nauczania – wszystko to jest przejawem koncepcji, według której rozwój uczniów jest nieuchronną konsekwencją nauczanie tych, którzy nie wymagają szczególnej opieki.

    Praca nad utworem muzycznym staje się celem samym w sobie podyktowanym chęcią zdobycia wysokich not za występ. Stąd – „trening”, kiedy uczeń sumiennie wykonuje liczne polecenia prowadzącego, szlifując zewnętrzne kontury dźwiękowe kompozycji. W istocie nauczyciel wykonuje pracę rękami ucznia.

    Wielodniowe szlifowanie dzieł mocno ogranicza zakres badanych dzieł. Tymczasem to doświadczenie muzyczne zgromadzone w pracy nad różnorodnym materiałem muzycznym jest podstawą intensywnego rozwoju ucznia. Nauka, która przyspiesza rozwój, a tym samym pobudza potrzebę współpracy, wymaga szybkiego tempa przyswajania materiału o wysokim stopniu trudności. Podstawę edukacji rozwojowej w zajęciach muzycznych i wykonawczych stanowi system zasad deklarujących zwiększenie głośności i przyspieszenie tempa przebiegu materiału muzyczno-dydaktycznego, odrzucenie czysto pragmatycznej interpretacji lekcji oraz przejście od autorytarnego nauczania do maksymalnej samodzielności i twórczej inicjatywy ucznia.

    Edukacja w ramach zajęć dydaktycznych prowadzi zwykle do ukształtowania wysoko rozwiniętych, ale jednocześnie wąskich umiejętności i zdolności lokalnych. W takim przypadku naruszone zostają interesy rozwoju ucznia-muzyka. Ogólny rozwój muzyczny jest procesem wielopłaszczyznowym. Jednym z jej ważnych aspektów jest rozwój zespołu specjalnych zdolności (słuch muzyczny, poczucie rytmu muzycznego, pamięć muzyczna). Istotne z punktu widzenia ogólnego rozwoju muzycznego są także wewnętrzne przesunięcia, które ulegają poprawie w zakresie profesjonalnego myślenia świadomości artystycznej ucznia.

    Kształtowanie się i rozwój inteligencji muzycznej odbywało się w trakcie wzbogacania osobistych doświadczeń jednostki. W procesie nauki gry na fortepianie stwarzane są optymalne warunki do uzupełniania wiedzy ucznia. Wielkie pod tym względem możliwości daje pedagogika fortepianowa, która pozwala studentom zetknąć się z bogatym i wszechstronnym repertuarem. W tym tkwi potencjalna wartość poznawcza strony lekcji fortepianu: uczeń może spotkać się z większą liczbą i różnorodnością zjawisk dźwiękowych niż na lekcji w innych klasach wykonawczych.

    Nauka gry na fortepianie zajmuje jedno z najważniejszych miejsc w szeroko rozumianym wychowaniu i edukacji muzycznej. Znajduje się w centrum kół i pracowni Dziecięcej Szkoły Muzycznej i VMSh Laboratoriów Muzycznych itp. Fortepian jest instrumentem o najszerszym spektrum działania, pełniącym wyjątkowo ważną rolę w masowej edukacji muzycznej i wychowaniu, nikt, kto miał do czynienia z nauką muzyki, nie może uniknąć spotkania z nim. Znalezienie optymalnego rozwiązania problemu rozwoju nauczania w klasie fortepianu oznacza przyczynienie się do rozwiązania tego problemu w skali całej praktyki muzycznej i pedagogicznej.

    To właśnie gra na fortepianie ma szczególnie bogaty potencjał w odniesieniu do rozwoju muzycznego ucznia. Zasoby edukacyjne muzykowania fortepianowego nie ograniczają się do pracy nad samym repertuarem pianistycznym. Przy pomocy fortepianu każda muzyka jest rozpoznawana i opanowywana w praktyce edukacyjnej - operowo-symfoniczny kameralno-instrumentalny chór wokalny itp. Sama literatura fortepianowa ma szerokie możliwości rozwoju, której systematyczne opanowanie jest przejawem mnogości najróżniejszych zjawisk artystycznych i stylistycznych.

    W procesie uczenia się poprawia się ogólny rozwój muzyczny uczniów. W muzyce, jak wszędzie indziej, rozwój poza nauczaniem w zasadzie nie może być. Sposobów rozwiązania problemu ogólnego rozwoju muzycznego uczniów należy szukać w procesie uczenia się w takiej organizacji, która zapewni wysokie wyniki w rozwoju.

    Kwestia zasad muzycznych i dydaktycznych zmierzających do osiągnięcia maksymalnego efektu rozwojowego w nauczaniu jest w istocie centralnym punktem kulminacyjnym rozważanej problematyki. Istnieją cztery główne zasady muzyczne i dydaktyczne, które razem wzięte mogą stanowić dość solidny fundament dla rozwoju edukacji w klasach wykonawczych.

    1. Zwiększenie objętości materiału wykorzystywanego w pracy wychowawczej i pedagogicznej, poszerzenie ram repertuarowych poprzez zwrócenie się w stronę utworów bardziej muzycznych. Zasada ta ma ogromne znaczenie dla ogólnego rozwoju muzycznego ucznia, wzbogacając jego świadomość zawodową o doświadczenia muzyczne i intelektualne.

    2. Przyspieszenie tempa przekazywania określonej części materiału edukacyjnego, odrzucenie długich okresów pracy nad utworami muzycznymi, instalacja na opanowanie niezbędnych ćwiczeń i umiejętności wykonywania w krótkich odstępach czasu. Zasada ta zapewnia stały i szybki dopływ różnorodnych informacji do procesu muzycznego i pedagogicznego oraz przyczynia się do poszerzania horyzontów zawodowych.

    3. Zwiększenie miary teoretycznej pojemności lekcji wykonawstwa muzycznego, wykorzystanie podczas lekcji szerszego zakresu informacji o charakterze muzycznym i historycznym. Ta zasada wzbogaca świadomość o rozmieszczone systemy.

    4. Potrzeba pracy z materiałem, w którym niezależność twórczej inicjatywy ucznia-wykonawcy przejawiałaby się z maksymalną kompletnością.

    Są to główne zasady, w oparciu o które nauczanie muzyki wykonawczej może mieć prawdziwie rozwojowy charakter. Ich realizacja w praktyce wpływa na treść kształcenia, wysuwa na pierwszy plan określone rodzaje i formy pracy w procesie edukacyjnym, nie pomija metod nauczania. „...nauczyciel jest wezwany nie tylko do tego, aby nadążać za czasami, ale także je wyprzedzać. Musi być zapalonym propagandystą i głębokim znawcą nauki, której podstaw naucza, doskonale świadomym najnowszych danych w niej zawartych. Musi właściwie rozumieć i uwzględniać w swojej pracy zjawiska i procesy życia społecznego. Jest zobowiązany do ciągłego sprawdzania swoich umiejętności pedagogicznych w zakresie, w jakim jest w stanie rozwiązywać problemy zawodowe, szukać najlepszych dróg do umysłu i serca dzieci ”(00 s. 00).

    O tym, w jaki sposób dziedzina wykonawstwa muzycznego – zespołowego grania muzyki pomaga realizować zasady wychowania rozwojowego, będzie mowa dalej.

    Podsumujmy więc to, co zostało powiedziane:

    0. Rozwój odbywa się w trakcie szkolenia. Na rozwojową funkcję uczenia się wpływa konstrukcja procesu edukacyjnego, treść formy i metody nauczania.

    0. Realizacja zasad pedagogiki współpracy jest najważniejszym warunkiem osiągnięcia efektu rozwojowego w edukacji.

    0. Zespołowe muzykowanie jest najlepszą formą współpracy nauczycieli i uczniów, która daje rozwojowy efekt.

    2. Rola muzykowania zespołowego w realizacji zasad rozwoju edukacji muzycznej

    2.1 Muzyka zespołowa jako metoda wszechstronnego rozwoju uczniów

    Gra na fortepianie na cztery ręce to rodzaj wspólnego grania muzyki, który był praktykowany przez cały czas przy każdej okazji i na każdym poziomie zaawansowania instrumentu jest nadal praktykowany. Wartość pedagogiczna tego typu wspólnego muzykowania nie jest dostatecznie poznana, dlatego zbyt rzadko jest wykorzystywana w nauczaniu. Chociaż korzyści płynące z gry zespołowej dla rozwoju uczniów znane są od dawna.

    Rosnące zainteresowanie różnymi zespołami kameralnymi sprawiło, że zadanie kształcenia muzyków zespołowych stało się szczególnie aktualne. To zadanie, które należy rozwiązywać na wszystkich etapach edukacji, począwszy od najwcześniejszych, każe nam na nowo spojrzeć na możliwości muzykowania w duecie.

    Jaka jest korzyść z tworzenia muzyki zespołowej? Z jakich powodów jest w stanie stymulować ogólny rozwój muzyczny uczniów?

    Gra zespołowa jest formą aktywności, która otwiera najkorzystniejsze możliwości wszechstronnego i szerokiego zapoznania się z literaturą muzyczną. Przed muzykiem stoją dzieła różnych stylów artystycznych epok historycznych. Należy zauważyć, że zespołowiec znajduje się jednocześnie w szczególnie sprzyjających warunkach – obok repertuaru przeznaczonego na fortepian właściwy, może posługiwać się także klawesynami operowymi, aranżacjami symfonicznych opusów kameralno-instrumentalnych i wokalnych. Innymi słowy, gra zespołowa to ciągła i gwałtowna zmiana postrzegania nowych wrażeń z „odkryć”, intensywny napływ bogatych i różnorodnych informacji muzycznych. Znaczenie gry zespołowej: poszerzanie horyzontów wiedzy muzycznej studenta, uzupełnianie zasobu jego wrażeń słuchowych, wzbogacanie doświadczenia zawodowego, zwiększanie bagażu konkretnych informacji itp. potrafi odgrywać aktywną rolę w kształtowaniu i rozwoju świadomości muzycznej.

    Zespołowe muzykowanie stwarza najkorzystniejsze warunki dla krystalizacji walorów muzycznych i intelektualnych ucznia. Dlaczego, w jakich okolicznościach? Po pierwsze, ponieważ gra zespołowa jest formą pracy wewnątrz klasy, w zasadzie nie jest przenoszona na scenę. Student radzi sobie z materiałem słowami V.A. Sukhomlinsky „nie do zapamiętywania, nie do zapamiętywania, ale wybacz mi potrzebę myślenia, dowiedzenia się, odkrycia, wreszcie zdumienia” (00 s. 00). Dlatego podczas zajęć w zespole panuje szczególne nastawienie psychologiczne. Myślenie muzyczne zauważalnie poprawia percepcję, staje się jaśniejsza, żywa, wyostrzona wytrwała.

    Zapewniając ciągły dopływ świeżych i różnorodnych wrażeń, muzykowanie zespołowe przyczynia się do rozwoju „centrum muzykalności” – wrażliwości emocjonalnej na muzykę. Nagromadzenie zasobu jasnych, licznych reprezentacji dźwiękowych stymuluje kształtowanie muzycznego ucha wyobraźni artystycznej. Wraz z poszerzaniem się wolumenu muzyki rozumianej i analizowanej zwiększają się również możliwości myślenia muzycznego (uogólnienie istotnych cech dużej liczby faktów muzycznych stymuluje tworzenie systemu pojęć).

    Na grzbiecie fali emocjonalnej następuje ogólny wzrost aktywności muzycznych i intelektualnych. Wynika z tego, że lekcje gry zespołowej są ważne nie tylko jako sposób na poszerzenie horyzontów repertuarowych czy gromadzenie informacji muzyczno-teoretycznych i muzyczno-historycznych – lekcje te przyczyniają się do jakościowego doskonalenia procesów myślenia muzycznego . Gra na cztery ręce jest więc jedną z najkrótszych i najbardziej obiecujących dróg ogólnego rozwoju muzycznego uczniów. To właśnie w procesie gry zespołowej ujawniają się w pełni i wyraźnie wspomniane podstawowe zasady dydaktyczne wychowania rozwojowego: a) zwiększenie objętości materiału muzycznego wykonywanego w nauczaniu oraz b) przyspieszenie tempa jego przejście. Tak więc gra zespołowa to nic innego jak przyswojenie maksimum informacji w jak najkrótszym czasie.

    Rozwój profesjonalnego intelektu muzycznego uzyskuje pełny obraz tylko wtedy, gdy opiera się na umiejętności aktywnego samodzielnego uczenia się, zdobywania niezbędnej wiedzy i umiejętności bez pomocy z zewnątrz, poruszania się po całej różnorodności zjawisk sztuki muzycznej. W procesach kształtowania się myślenia muzycznego znaczenie ma nie tylko to, co i ile uczniowie-wykonawcy przyswoili podczas zajęć z gry na instrumencie, ale także w jaki sposób te nabytki zostały dokonane, w jaki sposób osiągnięto wyniki. Wymóg inicjatywy i samodzielności działań umysłowych ucznia odzwierciedla czwartą z ogólnych zasad edukacji rozwojowej.

    Problem kształtowania się aktywności i samodzielności myślenia ucznia w naszych czasach nabrał szczególnie żywego brzmienia; jego znaczenie jest ściśle związane z zadaniem intensyfikacji uczenia się i wzmacniania jego efektu rozwojowego. Samodzielność operacji umysłowych jest czynnikiem zapewniającym stabilny rozwój intelektu ucznia. Aktywność intelektualna oparta na samodzielnym podejściu jest ważnym celem dla nauczyciela każdej specjalności. Im bardziej działania wychowawcze pupila klasy wykonawczej zbliżają się do działań praktycznych muzyka-tłumacza, tym bardziej sprzyjają warunki do kształtowania się samodzielności twórczości artystycznej ucznia. Interpretacja muzyki, rozumienie i dokonywanie ujawnienia jej figuratywnych i poetyckich treści jest skuteczną drogą do stania się profesjonalnym intelektem muzyka.

    Rozwijający się efekt muzykowania zespołowego ujawnia się tylko wtedy, gdy opiera się na racjonalnych podstawach metodologicznych. Obejmuje to politykę repertuarową i odpowiednią organizację pracy nad dziełem oraz przemyślane metody poradnictwa pedagogicznego. Zestawmy rozwiniętą „technologię” muzykowania zespołowego z ustaleniami metodycznymi nowatorskich nauczycieli pracujących w systemie ogólnokształcącego kształcenia uczniów. Weźmy na przykład dobór repertuaru. Od ich decyzji zależy organizacja repertuaru procesu uczenia się. praca nad utworem jest głównym rodzajem działalności dydaktycznej w klasach kierunków muzycznych i wykonawczych. Jej potencjał rozwojowy wzrasta, jeżeli selekcja repertuaru zespołu dokonywana jest na podstawie podobieństwa utworów w szeregu istotnych cech (styl poszczególnych środków wyrazu muzycznego, rodzaj faktury i techniki fortepianowej) w oryginalnych blokach. Obecność w utworze tego samego typu zjawisk muzycznych faktów umiejętności stworzy warunki do ich aktywnego rozumienia i uogólniania, co sprzyja rozwojowi inteligencji muzycznej. Proces ten jest szczególnie widoczny, gdy uczniowie opanowują styl w muzyce. Większość wybitnych nauczycieli muzyki, takich jak G.G. Neugauz NN Shumnov wskazują na potrzebę szerokiej znajomości twórczości autora badanej pracy. Wymóg ten odpowiada zasadzie opierania się na teoretycznej treści studiowanego przedmiotu, wiążąc edukację pianistyczną z genezą przebiegu dyscyplin teoretycznych muzyki.

    „Blokowa” organizacja materiału muzycznego służy również do opanowania pewnych form i gatunków utworów muzycznych, środków wyrazu. Zasadę tę można uznać za równoważną z zasadami realizacji dużych bloków przez przedstawicieli pedagogiki współpracy. Forma zespołowa jest najodpowiedniejsza w pracy nad materiałem potrzebnym uczniowi do pełnego rozwoju muzycznego. Jednym z warunków rozwijania wrażliwości emocjonalnej na muzykę jest poleganie na zainteresowaniach muzycznych ucznia. Pożądany jest jak najbardziej aktywny udział studenta w doborze repertuaru z uwzględnieniem jego indywidualnych upodobań artystycznych. Wzrost twórczej energii studenta pomaga radzić sobie z wieloma trudnościami pianistycznego rozwoju. Repertuar muzykowania zespołowego może obejmować aranżacje fortepianowe oraz transkrypcje muzyki kameralnej i operowo-symfonicznej, a także kompozycje popularne wśród publiczności amatorskiej. Wybór prac jest uzależniony zarówno od perspektywy rozwojowej ucznia, jak i celów nauczania. Prowadzący bierze pod uwagę stopień rozwoju muzycznego i pianistycznego ucznia, jego osiągnięcia oraz braki w przekazywanym repertuarze. Pod względem trudności każdy utwór powinien odpowiadać dalszemu rozwojowi jego umiejętności muzycznych i pianistycznych, z uwzględnieniem ich obowiązkowej wszechstronności. Zespołowa forma studiowania repertuaru realizuje więc szereg zasad pedagogiki współdziałania przed postawieniem sobie celu swobodnego wyboru edukacji bez przymusu. Ta forma pracy wiąże się z bardziej elastyczną i odważną polityką repertuarową mającą na celu wszechstronny i harmonijny rozwój ucznia.

    Współpraca nauczyciela ze studentem pedagogiki muzycznej rozumiana jest jako współtworzenie. We współtwórczym procesie pracy nad dziełem sztuki powstają warunki do realizacji głównych idei pedagogiki współpracy: zmiany relacji między nauczycielem a uczniem, zasad wyznaczania celów i twórczej edukacji. Idealnym środkiem do nawiązania wzajemnego kontaktu twórczego między nauczycielem a uczniem jest wspólne muzykowanie zespołowe. Od samego początku nauki gry na instrumencie pojawia się wiele zadań: lądowanie, ustawianie rąk, nauka gry na klawiaturze, sposoby wydawania nut, liczenie pauz, klawiszy itp. Ale wśród mnóstwa zadań do rozwiązania ważne jest, aby nie przegapić najważniejszego - w tym przełomowym okresie nie tylko podtrzymywać miłość do muzyki, ale także rozwijać zainteresowanie muzycznymi zajęciami. Zależy to od wielu uwarunkowań, wśród których ważną rolę odgrywa osobowość nauczyciela i jego kontakty z uczniem. W końcu na jakiś czas nauczyciel staje się uosobieniem idealnego muzyka i osoby. Wykonując najprostszą piosenkę, nauczyciel inspiruje się jej nastrojem i łatwiej mu przekazać ten nastrój i inspirację uczniowi. To wspólne doświadczanie muzyki jest najważniejszym kontaktem, który często decyduje o sukcesie ucznia. Zatem. nauczyciel stwarza warunki do rozwoju żywych wrażeń muzycznych do pracy nad obrazem artystycznym. A co najważniejsze, ten kontakt muzyczny zwykle przyczynia się do pojawienia się większej inicjatywy u ucznia. To rozbudzenie inicjatywy aktywnego dążenia do spełnienia jest pierwszym sukcesem w pracy pedagogicznej i głównym kryterium właściwego podejścia do ucznia. „W zespole nauczyciel-uczeń jedność powstaje nie tylko między nimi obojgiem, ale co ważniejsze, harmoniczny efekt między uczniem a kompozytorem za pośrednictwem nauczyciela”, podkreśla Neuhaus G.G. Gra ucznia w zespole z nauczycielem obejmuje możliwość przeniesienia muzycznego i życiowego doświadczenia wiary wykonawczej oraz poglądów estetycznych nauczyciela na ucznia bezpośrednio w procesie wykonywania utworu muzycznego.

    Warto również zwrócić uwagę na oryginalność echa z metodologicznymi ustaleniami pedagogiki współpracy. Dane teoretycznej analizy utworu (porównanie cech planu tonalnego języka harmonicznego faktury melodii aktu) są rzeczywistymi sygnałami odniesienia. Emocjonalna i estetyczna analiza dzieł znajduje odzwierciedlenie w werbalnym lub graficznym utrwaleniu subiektywnego programu emocjonalnego - łańcucha nastrojów doświadczanych przez wykonawcę (V. Medushevsky, V. Ratnikov, K. Tsaturyan, Ts. Nasyrova). Zasady sygnałów odniesienia znalazły więc w pedagogice fortepianowej różnorodne rozwiązania metodologiczne.

    Przy tej formie pracy zmienia się zasada oceniania aktywności ucznia. Eliminuje się ryzyko negatywnej oceny występu i pojawia się możliwość innych form oceny, mających na celu rozwijanie poczucia bezpieczeństwa. Forma muzykowania zespołowego pozwala na znalezienie najbardziej optymalnego charakteru i formy oceny. Z reguły tego typu prace nie podlegają egzaminom i nie podlegają ścisłym kryteriom oceny. I dlatego dzieci wykonujące tego typu prace w klasie, występujące na koncertach, otrzymują pozytywny ładunek emocjonalny ze wspólnego muzykowania. Zespołowe muzykowanie to także takie formy kontroli, jak „rozmowy przy fortepianie”, zbiorowe spotkania na zadany temat. Ostatnia opcja jest ucieleśnieniem idei pedagogiki współpracy na temat zbiorowej twórczości uczniów. Pedagogika fortepianowa w tej dziedzinie ma swoje tradycje wywodzące się z A.G. i NG Rubensteinov, V.N. Safonow. NK Medtner, G.G. Neuhaus. Forma muzykowania zespołowego jest obszarem najbardziej wizualnego i aktywnego działania zasad pedagogiki współpracy, a jednocześnie przykładem ich twórczego załamania zgodnie z zadaniami i cechami pedagogiki muzycznej. Gra zespołowa jest żyznym gruntem dla narodzin zbiorowego produktu w atmosferze współpracy. Nadrabia brak treningu indywidualnego, a zespołowe muzykowanie, podczas którego następuje wspólne tworzenie obrazu, jest sposobem na rozwiązanie tego problemu.

    Rola gry zespołowej na początkowym etapie nauki gry na pianinie jest nieoceniona. To najlepszy sposób na zainteresowanie dziecka, pomaga emocjonalnie ubarwić zwykle nieciekawy początkowy etap nauki. Elementarna nauka gry na pianinie – obszar pracy z uczniem, który ma swoją specyfikę Zasady uwzględniania cech rozwojowych ucznia są klarowne. Dzieci rozpoczynają swoją przygodę z muzyką i instrumentem w wieku 0 - 0 lat. Jest to przejście od aktywności związanej z grami do edukacyjnej i poznawczej. Otrzymawszy szereg wiadomości i umiejętności przygotowawczych, student przystępuje do opanowania podstaw zwłaszcza gry na fortepianie. I od razu pojawia się mnóstwo nowych zadań: lądowanie, ustawianie rąk, liczenie banknotów itp. Często odstrasza to dziecko od dalszych zajęć. Ważne jest, aby przejście od zabawy do zajęć edukacyjnych i przygotowawczych przebiegało płynniej i bezboleśnie. I w tej sytuacji muzykowanie zespołowe będzie idealną formą pracy ze studentami. Od pierwszych zajęć uczeń jest zaangażowany w aktywne muzykowanie. Wraz z nauczycielem gra proste, ale już artystyczne utwory. Dzieci od razu odczuwają radość z bezpośredniego odbioru choćby ziarnka sztuki. „Wspólny występ nauczyciela i ucznia wiąże słuch dzieci z tym, co Busoni nazwał „światłem księżyca zalewającym krajobraz”. Mam na myśli pedał fortepianu. Dźwięk odtwarzany za pomocą pedału staje się bogatszy i przyczynia się do intensywniejszego rozwoju obrazu dźwiękowego. (00 s. 000)

    2.2 Twórczość zespołowa jako zbiorowa forma działalności wykonawczej i twórczej studentów

    Od pierwszych kroków należy uznać grę zespołową za formę twórczego muzykowania, formę kreacji w dziedzinie muzyki.

    „Jeżeli dziecko przeskakuje etapy rozwoju, nie gra muzyki, a jedynie „interpretuje”… nie da się położyć fundamentów muzykalności w szerokiej masie dzieci” – zauważa K. Orff. Zespołowe muzykowanie można porównać z innymi rodzajami zbiorowej działalności wykonawczej (zespołami teatralnymi i chóralnymi, zespołami wokalno-chóralnymi i folklorystycznymi, zespołami instrumentów muzycznych dla dzieci), wśród których wyróżnia się słynny „Schulwerk” K. Orffa w pierwszej miejsce.

    Opracowana przez K. Orffa metodyka edukacji muzycznej dzieci i młodzieży opiera się na szeroko zakrojonym rozwoju inicjatywy twórczej uczniów. „Schulwerk” zawiera materiał do praktycznego muzykowania. Tego rodzaju ogólnokształcąca podstawowa szkoła muzyczna przed specjalną edukacją muzyczną jest obowiązkowa dla wszystkich dzieci. Zadaniem edukacji muzycznej według Orfaka jest pobudzanie i ukierunkowywanie wyobraźni twórczej, umiejętności improwizacji i komponowania w procesie muzykowania indywidualnego i zbiorowego. K. Orff zaleca rozpoczęcie edukacji muzycznej już w wieku przedszkolnym od wspólnego grania na instrumentach, które prawie nie wymagają specjalnego przygotowania. Jest to ważny czynnik w edukacji estetycznego smaku dzieci.

    Zespół fortepianowy – można uznać za formę przejściową od prostego typu orkiestry dziecięcej K. Orffa do formy solowej wykonawcy na fortepianie. Pozwala oswoić się z uproszczonymi rodzajami techniki gry na fortepianie i skupić uwagę nauczyciela na opanowaniu podstaw muzyki.

    K. Orff uważa, że ​​jeśli dziecko nie zostanie muzykiem, to inicjatywa twórcza zawarta na lekcjach muzyki wpłynie na wszystko, co będzie robić w późniejszym życiu. Zasadą przyświecającą pracy nad „Schulwerk” jest rozwijanie samodzielności uczniów na każdym etapie, popychanie ich do twórczych poszukiwań.

    „Schulwerk” K. Orffa uważany jest za podręcznik dla dzieci w wieku przedszkolnym. W rzeczywistości jego kolekcje są przeznaczone dla dzieci w wieku od 0 do 00 lat. Orff uważał, że elementarne muzykowanie jest możliwe i konieczne w każdym wieku. Zatem analogia celowości kolektywnych form muzykowania między metodami wychowania muzycznego a nauką pianistyczną jest aktualna także w odniesieniu do uczniów kół pianistycznych.

    Zespół, jako forma twórczego muzykowania, jeszcze bardziej zbliża się do innych form kolektywnych poprzez zastosowanie wspólnej improwizacji, selekcji ze słuchu, kompozycji. Te formy dominują. odpowiadają psychologicznym cechom wieku szkolnego. Specyfika rozwoju emocjonalnego jest szczególnie aktywnie wyrażana w pragnieniu komunikacji w pragnieniu zbliżenia się do życia duchowego rówieśników. Dzieci mają gwałtowny wzrost potrzeby skorelowania swoich doświadczeń z innymi ludźmi. Zbiorowe formy zajęć zaspokajają potrzeby młodszych uczniów, ich potrzebę artystycznego wyrazu, wprowadzają element zabawy do lekcji, pomagają stworzyć atmosferę entuzjazmu do lekcji muzyki.

    Studium teorii wychowania muzycznego wieku szkolnego uważa, że ​​najczęstszą formą muzykowania dzieci jest działanie małej grupy uczniów. Lekcje muzyki z małą grupą mają ogromne zalety, jeśli nauczyciel ma do czynienia z dziećmi, które mają niedostatecznie rozwinięte wyobrażenia muzyczne i słuchowe, wyczuciem muzycznym i rytmicznym z dziećmi nieśmiałymi, które potrafią być kreatywne, ale boją się działać w dużych grupach rówieśników lub wykazują izolację i dystans w prywatnie z lektorem (na lekcjach indywidualnych).

    W ten sposób muzykowanie zespołowe, wraz z innymi zbiorowymi formami lekcji muzyki, umożliwia pełniejsze uwzględnienie zarówno cech wiekowych znacznego kontyngentu uczniów, jak i indywidualnych właściwości psychicznych poszczególnych dzieci. Tak więc w pracy z uczennicą Katią K. Spotkaliśmy się z dużą aktywnością, izolacją i ciszą dziewczyny, która nie „odseparowała się” nawet po kilku zajęciach. Ale kiedy uczeń został włączony w duet fortepianowy z rówieśnikiem o bardziej zaawansowanym poziomie i aktywnym charakterze, obraz się zmienił. Katya zaczęła czuć się bardziej zrelaksowana.

    Zespołowe muzykowanie pozwala na włączenie uczniów w aktywne środowisko muzyczne już od pierwszych kroków szkoleniowych. Już w pierwszych miesiącach zajęć mają możliwość wykonywania małych utworów zespołowych przed rówieśnikami. Dodatkowo nie zapominajmy o ciekawej formie lekcji muzyki – czterostrumieniowej zabawie wprowadzonej przez D.B. Kabalski. Zadaniem takich zajęć jest zachęcenie uczniów do wspólnego wykonywania z nauczycielem nie skomplikowanych i niewielkich objętościowo, ale jasnych utworów figuratywnych, a także zapoznanie ich z najbogatszym w brzmieniu uniwersalnym instrumentem - fortepianem.

    Można z tego wnioskować, że zespół fortepianowy jest zbiorową formą profesjonalnego kształcenia muzyka, opartą na indywidualnej, grupowej metodzie nauczania. Dziecko rozwija poczucie wspólnoty. Indywidualna kreatywna reprodukcja każdej pojedynczej części jest łączona w jedną całość. Możliwość ciągłego słuchania się nawzajem, łączenia brzmienia swojej partii z inną, możliwość łączenia sił dla osiągnięcia wspólnego celu, a także atmosfera zajęć grupowych stwarzają sprzyjające warunki do rozwoju umiejętności.

    2.3 Rola muzykowania zespołowego w kształtowaniu zdolności muzycznych uczniów w początkowym okresie edukacji

    W zespole specyficznych zdolności ucznia-muzyka wyróżniają się podstawowe: słuch muzyczny, czucie rytmiczne, pamięć, zdolności motoryczne („techniczne”), myślenie muzyczne. Rozwój zdolności muzycznych może odbywać się w różnego rodzaju aktywnościach muzycznych – słuchaniu muzyki, studiowaniu dyscyplin muzycznych i teoretycznych. Ale procesy rozwoju ucznia-muzyka są szczególnie efektywne, gdy własnoręcznie operuje materiałem. To właśnie ta okazja daje mu występ muzyczny. „Najlepszym sposobem na opanowanie zjawiska jest jego odtworzenie i odtworzenie” (S.I. Savshinsky). Zgodnie z zadaniem zastanówmy się, w jaki sposób gra zespołowa przyczynia się do przyspieszonego rozwoju zdolności muzycznych ucznia.

    0. Tworzenie reprezentacji wysokości dźwięku jest pierwszym etapem edukacji słuchowej ucznia. Nauka gry na pianinie rozpoczyna się od tzw. okresu donacji. Jego celem jest rozwinięcie u ucznia słuchu podstawowego typu ucha muzycznego. W tym celu większość nauczycieli rozpoczyna okres darowizny od wyboru melodii. Proces ten powinien przejść do materiału pieśni dziecięcych i ludowych, które trzeba będzie ułożyć według rosnącej złożoności. Są zapamiętywane przez dziecko i wybierane ze słuchu z różnych kluczy. Melodie do wyboru najlepiej stosować z tekstem poetyckim, który sprzyja zrozumieniu wykonywanego utworu oraz ułatwia wyczucie rytmu metra i struktury melodii. W procesie selekcji dziecko jest zmuszone do szukania właściwej intonacji u wejścia do muzykowania, która prowadzi go do najostrzejszego wyczucia wysokości tonu w najkrótszej drodze.

    Niektóre melodie piosenek najlepiej wykonywać w zespole z nauczycielem. Dzięki akompaniamentowi bogatemu w barwy melodyczne i harmoniczne wykonanie staje się bardziej barwne i żywe. Jak pokazuje praktyka, dzieci biorą udział w tej formie treningu z przyjemnością i radością. „Zanim zaczniesz uczyć się jakiegokolwiek instrumentu. uczeń musi już duchowo opanować jakiś rodzaj muzyki: że tak powiem, zachować ją w swoim umyśle, nosić ją w swojej duszy i słuchać jej uchem” (00 s. 00).

    0. Słyszenie harmoniczne często pozostaje w tyle za melodyką. Student może swobodnie radzić sobie z jednomyślnością, ale jednocześnie doświadczać trudności z orientacją słuchową w polifonii magazynu harmonicznego. Odtworzenie polifonii akordu pionowego - szczególnie sprzyjające warunki dla rozwoju ucha harmonicznego. „W interesie rozwijania harmonicznego słuchu muzyka” — pisze L.A. Barenboim muszą wytrwale i wytrwale rozwijać holistyczne poczucie muzycznego pionu od dzieciństwa.

    Najskuteczniejszym sposobem rozwijania słuchu harmonicznego jest dobór akompaniamentu harmonicznego do różnych melodii, co może odbywać się jako specjalna technika edukacji słuchowej na większości etapów kształcenia pianisty. Ale z reguły długi okres związany z układaniem rąk i wykonywaniem przeważnie monofonicznych melodii nie pozwala dziecku od razu wykonać utworów z akompaniamentem harmonicznym. W takim przypadku wskazane jest wykonanie utworów w zespole, w którym akompaniament harmoniczny wykona nauczyciel lub inny uczeń. Umożliwi to uczniowi uczestnictwo w wykonywaniu muzyki polifonicznej już od pierwszych lekcji. Rozwój słuchu harmonicznego będzie przebiegał równolegle z rozwojem słuchu melodycznego. dziecko będzie postrzegać całkowicie pionowo.

    Ostatnio pojawiło się wiele zespołów, które od razu przyzwyczajają ucho małego ucznia do dość skomplikowanych harmonii.

    3.1 Cechy doboru repertuaru i zasady aranżacji

    W wielu zbiorach, ze znaczną ilością repertuaru zespołowego o różnych rozwiązaniach fakturalnych, nie ma ukierunkowania metodycznego, dalekie od ujawnienia wszystkich możliwości pracy edukacyjnej ze studentami. Kryteria wyboru materiału muzycznego pozwalają wyróżnić następujące ściśle ze sobą powiązane wskaźniki: estetyczne - dzieła o współczesnym znaczeniu ideologicznym i estetycznym; różne gatunki i style, które rozwinęły się w kulturze muzycznej; dzieła kompletne i dostępne pod względem artystycznym; psychologiczne - utwory, których treść jest zgodna z życiem i doświadczeniem muzycznym uczniów są bardziej złożone w porównaniu z poprzednim poziomem; utwory, które w stosunku do życia i doświadczenia muzycznego uczniów następują po sobie; utwory wykraczające poza życiowe doświadczenie muzyczne uczniów i określić perspektywy ich muzycznego rozwoju; muzyczna i pedagogiczna - prace odpowiadające teatralnej treści programu, prace o tematyce dziecięcej; pisma skierowane do dzieci całej ziemi; utwory dostępne do wykonania dla dzieci (biorąc pod uwagę cechy automatu do gier); utwory napisane i zaaranżowane nie tylko z uwzględnieniem ideowych i artystycznych walorów związanych z wiekiem cech percepcji muzyki, ale także kształtowania reprezentacji muzycznych i słuchowych.

    ...

    Podobne dokumenty

      Rozwijanie możliwości muzykowania zespołowego. Gra na fortepianie na cztery ręce jako forma wspólnego muzykowania. Słuch harmoniczny i melodyczny. Wzmocnienie podstawowych umiejętności realizacji dźwięku. Prawdziwe tempo, stabilność metro-rytmiczna.

      praca twórcza, dodano 31.03.2009

      Sztuka muzyczna jako integralna sfera życia dziecka. Formy muzykowania w szkole. Wprowadzenie nowych technologii edukacyjnych: rozwojowe technologie uczenia się, podejście skoncentrowane na uczniu, technologie internetowe na lekcjach muzyki.

      praca semestralna, dodano 01.12.2011

      Specjalne programy rozwoju muzycznego. Programy dedykowane określonym rodzajom aktywności muzycznej. „Podstawowe muzykowanie z przedszkolakami” T.E. Tyutyunnikova, stworzona zgodnie z systemem pedagogiki muzycznej K. Orffa, edukacja muzyczna.

      streszczenie, dodano 08.06.2010

      Główne etapy i kierunki rozwoju w Anglii różnych form muzykowania - instrumentalnej, wokalno-zespołowej i chóralnej. Krótki szkic biograficzny życia i rozwoju twórczego Benjamina Brittena, analiza wspólnych dzieł.

      streszczenie, dodano 01.04.2015

      Stan funkcjonalny aparatu wykonawczego Bayana i jego współzależność z brzmieniem utworu. Kształtowanie i rozwijanie umiejętności gry i cech czytania notatek z arkusza. Kształcenie samodzielności uczniów w pedagogice muzycznej.

      samouczek, dodano 10.11.2009

      Historia kultury muzycznej. Twórcza fantazja Wagnera. Koncepcja dramatyczna opery. Zasady dramaturgii muzycznej oper Wagnera. Cechy języka muzycznego. Osiągnięcia Wagnera jako symfonisty. Reformatorskie cechy dramaturgii muzycznej.

      test, dodano 07.09.2011

      streszczenie, dodano 20.06.2009

      Rozwój percepcji muzyki podczas nauki gry na pianinie. Pojęcie semantyki muzycznej. Teatr instrumentalny Haydna: przestrzeń metamorfoz. Haydna w szkole muzycznej. Pracuj nad poprawnym odczytaniem tekstu. Interpretacja utworu muzycznego.

      streszczenie, dodano 04.10.2014

      Etapy rozwoju działalności „człowieka muzykującego”. Kształtowanie się kultury domowego muzykowania, która była istotnym składnikiem rosyjskiego życia duchowego w XVIII-XIX wieku. Techniki kompozytorskie, które weszły do ​​technicznego arsenału kompozytorów XX wieku.

      artykuł, dodano 24.07.2013

      Metodyka nauczania gry na różnych instrumentach muzycznych jest integralną częścią pedagogiki muzycznej, która uwzględnia ogólne wzorce procesu uczenia się na różnych instrumentach muzycznych oraz w innych obszarach pedagogiki.

    Opracowanie metodyczne tematu: Rola muzykowania zespołowego w rozwoju muzycznym i edukacji muzycznej dzieci w szkołach muzycznych


    To opracowanie przyda się nauczycielom dziecięcych szkół muzycznych, dziecięcych szkół artystycznych. Materiał zainteresuje również studentów kolegiów pedagogicznych i szkół wyższych, zainteresowanych metodami edukacji muzycznej dzieci.
    Cel: ujawnienie zrozumienia, że ​​rola kolektywnego muzykowania instrumentalnego w procesie edukacyjnym szkoły muzycznej jest najważniejsza w procesie edukacyjnym, zarówno od strony twórczej, jak i edukacyjnej.
    Zadanie: rozwijanie zainteresowania grą w zespole.

    Ostatnio wzrosło zainteresowanie grą zespołową. Zespół to nie tylko umiejętność „wspólnego grania”. O wiele ważniejsze jest tu coś innego – wspólne odczuwanie i tworzenie, na równi z wczuwaniem się w ideę i intencję utworu muzycznego.

    Rozpoczęcie rozwijania umiejętności gry zespołowej jest możliwe i konieczne już na wczesnym etapie szkolenia. Gra w zespole rozwija słuch dziecka, poszerza muzyczne horyzonty, a także rozbudza zainteresowanie lekcjami muzyki. Podczas gry w zespole uczeń aktywnie zapoznaje się z nowymi utworami, szybko i sprawnie się ich uczy, uzupełniając tym samym swój repertuar i opanowując różne style muzyczne. Gra w zespole, budząc ducha rywalizacji, pozytywnie wpływa na rozwój zdolności twórczych i umiejętności technicznych uczniów. Ważne jest również to, że silniejszy partner jest w stanie wpłynąć na rozwój muzyczny i techniczny mniej zaawansowanego partnera.
    Trening zespołowy lepiej rozpocząć od duetu „nauczyciel - uczeń”. Młody wykonawca, czując wsparcie nauczyciela, chętnie włącza się w proces wspólnego muzykowania i jest świadomy swojej równorzędnej roli w zespole. Pedagog pełni w tej sytuacji rolę wrażliwego partnera i uważnego mentora, który stara się rozwijać w swoim podopiecznym najważniejsze umiejętności gry zespołowej. Wspólne muzykowanie pomaga przezwyciężyć różne stresy psychiczne – zaciski, które pojawiają się u dziecka podczas solowego występu. Gra zespołowa pomaga uczniowi utrwalić umiejętności nabyte na lekcjach w specjalności, rozwija dobre poczucie rytmu, słuch harmoniczny, przyczynia się do rozwoju ekspresji muzycznej. Zróżnicowany repertuar zespołowy wzbogaca kreatywne myślenie i gust muzyczny młodego muzyka.
    Wspólne występy zespołowe ucznia z nauczycielem pozwalają dziecku już na wczesnym etapie nauki poczuć się jak artysta, pozostają w pamięci na długo, stymulują dalsze lekcje gry na instrumencie, a w rodzicach wzbudzają szacunek i zaufanie do mentora.
    Dzieci lubią bawić się w zespole z nauczycielem, ale więcej uważności, koncentracji, odpowiedzialności, umiejętności słuchania siebie i innych dzieci uczą się, bawiąc się ze sobą w zespole, czyli w zespole uczeń-uczeń. Wybierane są dzieci w tym samym wieku, równe pod względem wykształcenia muzycznego i znajomości gry na instrumencie. Na początku członkowie zespołu uczą się słuchać melodii, drugiego głosu i akompaniamentu. Musisz nauczyć się słuchać nie tylko tego, co sam grasz, ale jednocześnie tego, co gra twój partner, czyli ogólnego brzmienia partii.
    Świetny trening i wzajemne zrozumienie wymaga synchroniczności wykonania utworu muzycznego. Ważne jest, aby osiągnąć synchronizację nie tylko na początku utworu, ale także w trakcie grania utworu i na końcu.


    Wśród elementów, które łączą uczniów w jeden zespół, jedno z głównych miejsc zajmuje metrorytm. Dlatego kształtowanie poczucia rytmu jest ważnym zadaniem pedagogiki muzycznej.
    W procesie pracy z zespołem nie należy zapominać o dynamice wykonania. Umiejętne jej użycie pozwala ujawnić ogólny charakter muzyki, zawartość emocjonalną oraz cechy konstrukcji dzieła. Członkowie zespołu muszą dokładnie i jasno przedstawiać ogólny plan dynamiczny utworu. Konieczne jest określenie jego punktu kulminacyjnego, stopniowego zwiększania lub zmniejszania objętości. Stworzenie jednej dynamiki jest warunkiem wstępnym do wspólnej gry.
    Od pierwszych taktów wykonanie w zespole wymaga od uczestników stosowania tych samych metod wydobycia dźwięku, które zależą od cech stylistycznych wykonywanego utworu, treści muzycznej i charakteru wykonywanej muzyki.
    Rozpoczynając pracę nad utworem muzycznym, nauczyciel powinien dać ogólne pojęcie o charakterze jego treści muzycznej. W tym celu należy odtworzyć cały utwór lub odsłuchać go w nagraniu. Następnie musisz porozmawiać o znaczeniu i funkcji każdej ze stron. Studentów należy również zapoznać z autorem, epoką, treścią, formą i stylem studiowanej pracy.
    Ważny w praktyce edukacyjnej ma repertuar, a nauczyciele zawsze starali się go urozmaicać. Celem jest zwiększenie zainteresowania uczniów zespołowym graniem muzyki, wspólna twórczość. Jednym z rozwiązań tego problemu jest włączenie do repertuaru zespołu utworów współczesnych. Mogą to być piosenki z filmów, piosenki wykonywane przez współczesne zespoły muzyczne, oczywiście pod warunkiem, że utwory te mają określoną wartość artystyczną. Wykonanie znanego i popularnego materiału muzycznego potrafi wzbudzić największe zainteresowanie członków zespołu.
    Gra zespołowa to ciągła zmiana nowych percepcji, wrażeń, odkryć, intensywny napływ bogatych i różnorodnych informacji muzycznych.

    Zapowiedź:

    MIEJSKA AUTONOMICZNA INSTYTUCJA EDUKACYJNA

    DLA DODATKOWEGO KSZTAŁCENIA DZIECI DZIECIĘCA SZKOŁA ARTYSTYCZNA №6 CHABAROWSK

    Raport na ten temat:

    Pedagog Dziecięca Szkoła Artystyczna nr 6

    Kovaleva O.E.

    CHABAROWSK -2012

    ROLA MUZYKI ZESPÓŁOWEJ W REALIZACJI ZASAD ROZWOJU EDUKACJI MUZYCZNEJ

    Muzyka zespołowa jako metoda wszechstronnego rozwoju uczniów

    Gra na fortepianie na cztery ręce to rodzaj wspólnego grania muzyki, który był praktykowany przez cały czas przy każdej okazji i na każdym poziomie zaawansowania instrumentu jest nadal praktykowany. Wartość pedagogiczna tego typu wspólnego muzykowania nie jest dostatecznie poznana, dlatego zbyt rzadko jest wykorzystywana w nauczaniu. Chociaż korzyści płynące z gry zespołowej dla rozwoju uczniów znane są od dawna.

    Rosnące zainteresowanie różnymi zespołami kameralnymi sprawiło, że zadanie kształcenia muzyków zespołowych stało się szczególnie aktualne. To zadanie, które należy rozwiązywać na wszystkich etapach edukacji, począwszy od najwcześniejszych, każe nam na nowo spojrzeć na możliwości muzykowania w duecie.

    Jaka jest korzyść z tworzenia muzyki zespołowej? Z jakich powodów jest w stanie stymulować ogólny rozwój muzyczny uczniów?

    Gra zespołowa jest formą aktywności, która otwiera najkorzystniejsze możliwości wszechstronnego i szerokiego zapoznania się z literaturą muzyczną. Przed muzykiem stoją dzieła różnych stylów artystycznych epok historycznych. Należy zauważyć, że zespołowiec znajduje się jednocześnie w szczególnie sprzyjających warunkach – obok repertuaru przeznaczonego na fortepian właściwy, może posługiwać się także klawesynami operowymi, aranżacjami symfonicznych opusów kameralno-instrumentalnych i wokalnych. Innymi słowy, gra zespołowa to ciągła i gwałtowna zmiana postrzegania nowych wrażeń z „odkryć”, intensywny napływ bogatych i różnorodnych informacji muzycznych. Znaczenie gry zespołowej: poszerzanie horyzontów wiedzy muzycznej studenta, uzupełnianie zasobu jego wrażeń słuchowych, wzbogacanie doświadczenia zawodowego, zwiększanie bagażu konkretnych informacji itp. potrafi odgrywać aktywną rolę w kształtowaniu i rozwoju świadomości muzycznej.

    Zespołowe muzykowanie stwarza najkorzystniejsze warunki dla krystalizacji walorów muzycznych i intelektualnych ucznia. Dlaczego, w jakich okolicznościach? Po pierwsze, ponieważ gra zespołowa jest formą pracy wewnątrz klasy, w zasadzie nie jest przenoszona na scenę. Student radzi sobie z materiałem słowami V.A. Suchomlińskiego „nie do zapamiętywania, nie do zapamiętywania, ale wybacz mi potrzebę myślenia, odkrywania, rozumienia, wreszcie zachwytu”. Dlatego podczas ćwiczeń w zespole panuje szczególny nastrój psychologiczny. Myślenie muzyczne zauważalnie poprawia percepcję, staje się jaśniejsza, żywa, wyostrzona wytrwała.

    Zapewniając ciągły dopływ świeżych i różnorodnych wrażeń, muzykowanie zespołowe przyczynia się do rozwoju „centrum muzykalności” – wrażliwości emocjonalnej na muzykę. Nagromadzenie zasobu jasnych, licznych reprezentacji dźwiękowych stymuluje kształtowanie muzycznego ucha wyobraźni artystycznej. Wraz z poszerzaniem się wolumenu muzyki rozumianej i analizowanej zwiększają się również możliwości myślenia muzycznego (uogólnienie istotnych cech dużej liczby faktów muzycznych stymuluje tworzenie systemu pojęć).

    Na grzbiecie fali emocjonalnej następuje ogólny wzrost aktywności muzycznych i intelektualnych. Wynika z tego, że lekcje gry zespołowej są ważne nie tylko jako sposób na poszerzenie horyzontów repertuarowych czy gromadzenie informacji muzyczno-teoretycznych i muzyczno-historycznych – lekcje te przyczyniają się do jakościowego doskonalenia procesów myślenia muzycznego . Gra na cztery ręce jest więc jedną z najkrótszych i najbardziej obiecujących dróg ogólnego rozwoju muzycznego uczniów. To właśnie w procesie gry zespołowej ujawniają się w pełni i wyraźnie wspomniane podstawowe zasady dydaktyczne wychowania rozwojowego: a) zwiększenie objętości materiału muzycznego wykonywanego w nauczaniu oraz b) przyspieszenie tempa jego przejście. Tak więc gra zespołowa to nic innego jak przyswojenie maksimum informacji w jak najkrótszym czasie.

    Rozwój profesjonalnego intelektu muzycznego uzyskuje pełny obraz tylko wtedy, gdy opiera się na umiejętności aktywnego samodzielnego uczenia się, zdobywania niezbędnej wiedzy i umiejętności bez pomocy z zewnątrz, poruszania się po całej różnorodności zjawisk sztuki muzycznej. W procesach kształtowania się myślenia muzycznego znaczenie ma nie tylko to, co i ile uczniowie-wykonawcy przyswoili podczas zajęć z gry na instrumencie, ale także w jaki sposób te nabytki zostały dokonane, w jaki sposób osiągnięto wyniki. Wymóg inicjatywy i samodzielności działań umysłowych ucznia odzwierciedla czwartą z ogólnych zasad edukacji rozwojowej.

    Problem kształtowania się aktywności i samodzielności myślenia ucznia w naszych czasach nabrał szczególnie żywego brzmienia; jego znaczenie jest ściśle związane z zadaniem intensyfikacji uczenia się i wzmacniania jego efektu rozwojowego. Samodzielność operacji umysłowych jest czynnikiem zapewniającym stabilny rozwój intelektu ucznia. Aktywność intelektualna oparta na samodzielnym podejściu jest ważnym celem dla nauczyciela każdej specjalności. Im bardziej działania wychowawcze pupila klasy wykonawczej zbliżają się do działań praktycznych muzyka-tłumacza, tym bardziej sprzyjają warunki do kształtowania się samodzielności twórczości artystycznej ucznia. Interpretacja muzyki, rozumienie i dokonywanie ujawnienia jej figuratywnych i poetyckich treści jest skuteczną drogą do stania się profesjonalnym intelektem muzyka.

    Rozwijający się efekt muzykowania zespołowego ujawnia się tylko wtedy, gdy opiera się na racjonalnych podstawach metodologicznych. Obejmuje to politykę repertuarową i odpowiednią organizację pracy nad dziełem oraz przemyślane metody poradnictwa pedagogicznego. Zestawmy rozwiniętą „technologię” muzykowania zespołowego z ustaleniami metodycznymi nowatorskich nauczycieli pracujących w systemie ogólnokształcącego kształcenia uczniów. Weźmy na przykład dobór repertuaru. Od ich decyzji zależy organizacja repertuaru procesu uczenia się. praca nad utworem jest głównym rodzajem działalności dydaktycznej w klasach kierunków muzycznych i wykonawczych. Jej potencjał rozwojowy wzrasta, jeżeli selekcja repertuaru zespołu dokonywana jest na podstawie podobieństwa utworów w szeregu istotnych cech (styl poszczególnych środków wyrazu muzycznego, rodzaj faktury i techniki fortepianowej) w oryginalnych blokach. Obecność w utworze tego samego typu zjawisk muzycznych faktów umiejętności stworzy warunki do ich aktywnego rozumienia i uogólniania, co sprzyja rozwojowi inteligencji muzycznej. Proces ten jest szczególnie widoczny, gdy uczniowie opanowują styl w muzyce. Większość wybitnych nauczycieli muzyki, takich jak G.G. Neugauz NN Shumnov wskazują na potrzebę szerokiej znajomości twórczości autora badanej pracy. Wymóg ten odpowiada zasadzie opierania się na teoretycznej treści studiowanego przedmiotu, wiążąc edukację pianistyczną z genezą przebiegu dyscyplin teoretycznych muzyki.

    „Blokowa” organizacja materiału muzycznego służy również do opanowania pewnych form i gatunków utworów muzycznych, środków wyrazu. Zasadę tę można uznać za równoważną z zasadami realizacji dużych bloków przez przedstawicieli pedagogiki współpracy. Forma zespołowa jest najodpowiedniejsza w pracy nad materiałem potrzebnym uczniowi do pełnego rozwoju muzycznego. Jednym z warunków rozwijania wrażliwości emocjonalnej na muzykę jest poleganie na zainteresowaniach muzycznych ucznia. Pożądany jest jak najbardziej aktywny udział studenta w doborze repertuaru z uwzględnieniem jego indywidualnych upodobań artystycznych. Wzrost twórczej energii studenta pomaga radzić sobie z wieloma trudnościami pianistycznego rozwoju. Repertuar muzykowania zespołowego może obejmować aranżacje fortepianowe oraz transkrypcje muzyki kameralnej i operowo-symfonicznej, a także kompozycje popularne wśród publiczności amatorskiej. Wybór prac jest uzależniony zarówno od perspektywy rozwojowej ucznia, jak i celów nauczania. Prowadzący bierze pod uwagę stopień rozwoju muzycznego i pianistycznego ucznia, jego osiągnięcia oraz braki w przekazywanym repertuarze. Pod względem trudności każdy utwór powinien odpowiadać dalszemu rozwojowi jego umiejętności muzycznych i pianistycznych, z uwzględnieniem ich obowiązkowej wszechstronności. Zespołowa forma studiowania repertuaru realizuje więc szereg zasad pedagogiki współdziałania przed postawieniem sobie celu swobodnego wyboru edukacji bez przymusu. Ta forma pracy wiąże się z bardziej elastyczną i odważną polityką repertuarową mającą na celu wszechstronny i harmonijny rozwój ucznia.

    Współpraca nauczyciela ze studentem pedagogiki muzycznej rozumiana jest jako współtworzenie. We współtwórczym procesie pracy nad dziełem sztuki powstają warunki do realizacji głównych idei pedagogiki współpracy: zmiany relacji między nauczycielem a uczniem, zasad wyznaczania celów i twórczej edukacji. Idealnym środkiem do nawiązania wzajemnego kontaktu twórczego między nauczycielem a uczniem jest wspólne muzykowanie zespołowe. Od samego początku nauki gry na instrumencie pojawia się wiele zadań: lądowanie, ustawianie rąk, nauka gry na klawiaturze, sposoby wydawania nut, liczenie pauz, klawiszy itp. Ale wśród mnóstwa zadań do rozwiązania ważne jest, aby nie przegapić najważniejszego - w tym przełomowym okresie nie tylko podtrzymywać miłość do muzyki, ale także rozwijać zainteresowanie muzycznymi zajęciami. Zależy to od wielu uwarunkowań, wśród których ważną rolę odgrywa osobowość nauczyciela i jego kontakty z uczniem. W końcu na jakiś czas nauczyciel staje się uosobieniem idealnego muzyka i osoby. Wykonując najprostszą piosenkę, nauczyciel inspiruje się jej nastrojem i łatwiej mu przekazać ten nastrój i inspirację uczniowi. To wspólne doświadczanie muzyki jest najważniejszym kontaktem, który często decyduje o sukcesie ucznia. Zatem. nauczyciel stwarza warunki do rozwoju żywych wrażeń muzycznych do pracy nad obrazem artystycznym. A co najważniejsze, ten kontakt muzyczny zwykle przyczynia się do pojawienia się większej inicjatywy u ucznia. To rozbudzenie inicjatywy aktywnego dążenia do spełnienia jest pierwszym sukcesem w pracy pedagogicznej i głównym kryterium właściwego podejścia do ucznia. „W zespole nauczyciel-uczeń jedność powstaje nie tylko między nimi obojgiem, ale co ważniejsze, harmoniczny efekt między uczniem a kompozytorem za pośrednictwem nauczyciela”, podkreśla Neuhaus G.G. Gra ucznia w zespole z nauczycielem obejmuje możliwość przeniesienia muzycznego i życiowego doświadczenia wiary wykonawczej oraz poglądów estetycznych nauczyciela na ucznia bezpośrednio w procesie wykonywania utworu muzycznego.

    Warto również zwrócić uwagę na oryginalność echa z metodologicznymi ustaleniami pedagogiki współpracy. Dane teoretycznej analizy utworu (porównanie cech planu tonalnego języka harmonicznego faktury melodii aktu) są rzeczywistymi sygnałami odniesienia. Emocjonalna i estetyczna analiza dzieł znajduje odzwierciedlenie w werbalnym lub graficznym utrwaleniu subiektywnego programu emocjonalnego - łańcucha nastrojów doświadczanych przez wykonawcę (V. Medushevsky, V. Ratnikov, K. Tsaturyan, Ts. Nasyrova). Zasady sygnałów odniesienia znalazły więc w pedagogice fortepianowej różnorodne rozwiązania metodologiczne.

    Przy tej formie pracy zmienia się zasada oceniania aktywności ucznia. Eliminuje się ryzyko negatywnej oceny występu i pojawia się możliwość innych form oceny, mających na celu rozwijanie poczucia bezpieczeństwa. Forma muzykowania zespołowego pozwala na znalezienie najbardziej optymalnego charakteru i formy oceny. Z reguły tego typu prace nie podlegają egzaminom i nie podlegają ścisłym kryteriom oceny. I dlatego dzieci wykonujące tego typu prace w klasie, występujące na koncertach, otrzymują pozytywny ładunek emocjonalny ze wspólnego muzykowania. Zespołowe muzykowanie to także takie formy kontroli, jak „rozmowy przy fortepianie”, zbiorowe spotkania na zadany temat. Ostatnia opcja jest ucieleśnieniem idei pedagogiki współpracy na temat zbiorowej twórczości uczniów. Pedagogika fortepianowa w tej dziedzinie ma swoje tradycje wywodzące się z A.G. i NG Rubensteinov V.N. Safonowa N.K. Medtner G.G. Neuhaus. Forma muzykowania zespołowego jest obszarem najbardziej wizualnego i aktywnego działania zasad pedagogiki współpracy, a jednocześnie przykładem ich twórczego załamania zgodnie z zadaniami i cechami pedagogiki muzycznej. Gra zespołowa jest żyznym gruntem dla narodzin zbiorowego produktu w atmosferze współpracy. Nadrabia brak treningu indywidualnego, a zespołowe muzykowanie, podczas którego następuje wspólne tworzenie obrazu, jest sposobem na rozwiązanie tego problemu.

    Rola gry zespołowej na początkowym etapie nauki gry na pianinie jest nieoceniona. To najlepszy sposób na zainteresowanie dziecka, pomaga emocjonalnie ubarwić zwykle nieciekawy początkowy etap nauki. Elementarna nauka gry na pianinie – obszar pracy z uczniem, który ma swoją specyfikę Zasady uwzględniania cech rozwojowych ucznia są klarowne. Dzieci rozpoczynają swoją przygodę z muzyką i instrumentem w wieku 0 - 0 lat. Jest to przejście od aktywności związanej z grami do edukacyjnej i poznawczej. Otrzymawszy szereg wiadomości i umiejętności przygotowawczych, student przystępuje do opanowania podstaw zwłaszcza gry na fortepianie. I od razu pojawia się mnóstwo nowych zadań: lądowanie, ustawianie rąk, liczenie banknotów itp. Często odstrasza to dziecko od dalszych zajęć. Ważne jest, aby przejście od zabawy do zajęć edukacyjnych i przygotowawczych przebiegało płynniej i bezboleśnie. I w tej sytuacji muzykowanie zespołowe będzie idealną formą pracy ze studentami. Od pierwszych zajęć uczeń jest zaangażowany w aktywne muzykowanie. Wraz z nauczycielem gra proste, ale już artystyczne utwory. Dzieci od razu odczuwają radość z bezpośredniego odbioru choćby ziarnka sztuki. „Wspólny występ nauczyciela i ucznia wiąże słuch dzieci z tym, co Busoni nazwał „światłem księżyca zalewającym krajobraz”. Mam na myśli pedał fortepianu. Dźwięk odtwarzany za pomocą pedału staje się bogatszy i przyczynia się do intensywniejszego rozwoju obrazu dźwiękowego. (00 s.000)

    Twórczość zespołowa jako zbiorowa forma działalności wykonawczej i twórczej studentów

    Od pierwszych kroków należy uznać grę zespołową za formę twórczego muzykowania, formę kreacji w dziedzinie muzyki.

    „Jeżeli dziecko przeskakuje etapy rozwoju, nie gra muzyki, a jedynie „interpretuje”… nie da się położyć fundamentów muzykalności w szerokiej masie dzieci” – zauważa K. Orff. Zespołowe muzykowanie można porównać z innymi rodzajami zbiorowej działalności wykonawczej (zespołami teatralnymi i chóralnymi, zespołami wokalno-chóralnymi i folklorystycznymi, zespołami instrumentów muzycznych dla dzieci), wśród których wyróżnia się słynny „Schulwerk” K. Orffa w pierwszej miejsce.

    Opracowana przez K. Orffa metodyka edukacji muzycznej dzieci i młodzieży opiera się na szeroko zakrojonym rozwoju inicjatywy twórczej uczniów. „Schulwerk” zawiera materiał do praktycznego muzykowania. Tego rodzaju ogólnokształcąca podstawowa szkoła muzyczna przed specjalną edukacją muzyczną jest obowiązkowa dla wszystkich dzieci. Zadaniem edukacji muzycznej według Orfaka jest pobudzanie i ukierunkowywanie wyobraźni twórczej, umiejętności improwizacji i komponowania w procesie muzykowania indywidualnego i zbiorowego. K. Orff zaleca rozpoczęcie edukacji muzycznej już w wieku przedszkolnym od wspólnego grania na instrumentach, które prawie nie wymagają specjalnego przygotowania. Jest to ważny czynnik w edukacji estetycznego smaku dzieci.

    Zespół fortepianowy – można uznać za formę przejściową od prostego typu orkiestry dziecięcej K. Orffa do formy solowej wykonawcy na fortepianie. Pozwala oswoić się z uproszczonymi rodzajami techniki gry na fortepianie i skupić uwagę nauczyciela na opanowaniu podstaw muzyki.

    K. Orff uważa, że ​​jeśli dziecko nie zostanie muzykiem, to inicjatywa twórcza zawarta na lekcjach muzyki wpłynie na wszystko, co będzie robić w późniejszym życiu. Zasadą przyświecającą pracy nad „Schulwerk” jest rozwijanie samodzielności uczniów na każdym etapie, popychanie ich do twórczych poszukiwań.

    „Schulwerk” K. Orffa uważany jest za podręcznik dla dzieci w wieku przedszkolnym. W rzeczywistości jego kolekcje są przeznaczone dla dzieci w wieku od 0 do 00 lat. Orff uważał, że elementarne muzykowanie jest możliwe i konieczne w każdym wieku. Zatem analogia celowości kolektywnych form muzykowania między metodami wychowania muzycznego a nauką pianistyczną jest aktualna także w odniesieniu do uczniów kół pianistycznych.

    Zespół, jako forma twórczego muzykowania, jeszcze bardziej zbliża się do innych form kolektywnych poprzez zastosowanie wspólnej improwizacji, selekcji ze słuchu, kompozycji. Te formy dominują. odpowiadają psychologicznym cechom wieku szkolnego. Specyfika rozwoju emocjonalnego jest szczególnie aktywnie wyrażana w pragnieniu komunikacji w pragnieniu zbliżenia się do życia duchowego rówieśników. Dzieci mają gwałtowny wzrost potrzeby skorelowania swoich doświadczeń z innymi ludźmi. Zbiorowe formy zajęć zaspokajają potrzeby młodszych uczniów, ich potrzebę artystycznego wyrazu, wprowadzają element zabawy do lekcji, pomagają stworzyć atmosferę entuzjazmu do lekcji muzyki.

    Studium teorii wychowania muzycznego wieku szkolnego uważa, że ​​najczęstszą formą muzykowania dzieci jest działanie małej grupy uczniów. Lekcje muzyki z małą grupą mają ogromne zalety, jeśli nauczyciel ma do czynienia z dziećmi, które mają niedostatecznie rozwinięte wyobrażenia muzyczne i słuchowe, wyczuciem muzycznym i rytmicznym z dziećmi nieśmiałymi, które potrafią być kreatywne, ale boją się działać w dużych grupach rówieśników lub wykazują izolację i dystans w prywatnie z lektorem (na lekcjach indywidualnych).

    W ten sposób muzykowanie zespołowe, wraz z innymi zbiorowymi formami lekcji muzyki, umożliwia pełniejsze uwzględnienie zarówno cech wiekowych znacznego kontyngentu uczniów, jak i indywidualnych właściwości psychicznych poszczególnych dzieci. Tak więc w pracy z uczennicą Katią K. Spotkaliśmy się z dużą aktywnością, izolacją i ciszą dziewczyny, która nie „odseparowała się” nawet po kilku zajęciach. Ale kiedy uczeń został włączony w duet fortepianowy z rówieśnikiem o bardziej zaawansowanym poziomie i aktywnym charakterze, obraz się zmienił. Katya zaczęła czuć się bardziej zrelaksowana.

    Zespołowe muzykowanie pozwala na włączenie uczniów w aktywne środowisko muzyczne już od pierwszych kroków szkoleniowych. Już w pierwszych miesiącach zajęć mają możliwość wykonywania małych utworów zespołowych przed rówieśnikami. Dodatkowo nie zapominajmy o ciekawej formie lekcji muzyki – czterostrumieniowej zabawie wprowadzonej przez D.B. Kabalski. Zadaniem takich zajęć jest zachęcenie uczniów do wspólnego wykonywania z nauczycielem nie skomplikowanych i niewielkich objętościowo, ale jasnych utworów figuratywnych, a także zapoznanie ich z najbogatszym w brzmieniu uniwersalnym instrumentem - fortepianem.

    Można z tego wnioskować, że zespół fortepianowy jest zbiorową formą profesjonalnego kształcenia muzyka, opartą na indywidualnej, grupowej metodzie nauczania. Dziecko rozwija poczucie wspólnoty. Indywidualna kreatywna reprodukcja każdej pojedynczej części jest łączona w jedną całość. Możliwość ciągłego słuchania się nawzajem, łączenia brzmienia swojej partii z inną, możliwość łączenia sił dla osiągnięcia wspólnego celu, a także atmosfera zajęć grupowych stwarzają sprzyjające warunki do rozwoju umiejętności.

    BIBLIOGRAFIA

    1. Aleksiejew N. Metody nauczania gry na fortepianie. M. 1990
    2. Barenboim L. Zagadnienia pianistyki i pedagogiki. L.1973
    3. Barenboim L. Droga do tworzenia muzyki. M. 1980
    4. Kwestie pedagogiki fortepianowej c. III. M. 1992
    5. Gottlieb A. Podstawy techniki zespołowej. M. 2005
    6. Lyubomudrova N. Metody nauczania gry na fortepianie. M. 1988
    7. Neuhaus G.G. Dziecko przy fortepianie. M.1985.
    8. Dziecko przy fortepianie // komp. Jana Dostala. M. 1998
    9. Sorokina E. Duet fortepianowy. Historia gatunku. M. 2007
    10. Timakin E.M. Edukacja pianisty. M. 1997
    11. Fridman LM Doświadczenia pedagogiczne oczami psychologa. M. 2006
    12. Fridman LM Puszkina TA Kaplunowicz I.Ya. Badanie osobowości studentów i grup studenckich. M. 2005
    13. Cypin G.M. Nauka gry na pianinie. M. 2009
    14. Cypin G.M. Rozwój ucznia-muzyka w procesie nauki gry na fortepianie. M. 2007
    15. Elkonin D.B. Psychologia nauczania młodszych uczniów. M. 2007.
    16. Jakimański I.S. Trening rozwojowy. M. 2007.



    Podobne artykuły
     
    Kategorie
    Materiał wideo
    Popularny
    Nowy