Tworzenie muzyki zespołowej jako metoda wszechstronnego rozwoju. Rola zespołowego muzykowania w realizacji zasad rozwoju edukacji muzycznej

WSTĘP 3

ROZDZIAŁ 1. PROBLEM ROZWOJU NAUCZANIA MUZYKI W ŚWIETLE WSPÓŁCZESNEJ PEDAGOGIKI I PSYCHOLOGII 5

§ 1. Problem korelacji kształcenia i rozwoju w naukach pedagogicznych 5

§ 2. Pedagogika współpracy w świetle problemu uczenia się i rozwoju 8

§ 3. Zasady edukacji rozwojowej w pedagogice muzycznej 10

ROZDZIAŁ 2

§ 1. Muzyka zespołowa jako metoda wszechstronnego rozwoju uczniów 15

§ 2. Zespołowe muzykowanie jako zbiorowa forma wykonawstwa i twórczej aktywności uczniów 22

§ 3. Rola zespołowego muzykowania w kształtowaniu zdolności muzycznych uczniów na początkowym etapie edukacji 25

§ 1. Cechy doboru repertuaru i zasady aranżacyjne 38

§ 2. Podstawy techniki zespołowej 39

§ 3. Praca eksperymentalna i analiza jej wyników 42

§ 4. Klasyfikacja pedagogiczna literatury zespołowej dla początkujących 45

REFERENCJE 58

WPROWADZANIE

Ogromne znaczenie w realizacji zadań wychowania estetycznego uczniów ma powszechna edukacja muzyczna, która stawia współczesne wymagania jakości kształcenia i osobowości nauczyciela. Celem i specyfiką nauczania dzieci w masowej edukacji muzycznej jest kształcenie piśmiennych melomanów, poszerzanie ich horyzontów, kształtowanie zdolności twórczych gustu muzycznego i artystycznego, a na lekcjach indywidualnych nabywanie umiejętności czysto zawodowych, odrodzenie form muzykowania: gra w zespole, selekcja ze słuchu, czytanie z kartki, transpozycja eseju.

Dzieci mogą otrzymać bardziej profesjonalne przygotowanie do dziecięcych szkół muzycznych i bardziej dostępne dla edukacji muzycznej - koła, pracownie, szkoły artystyczne, laboratoria muzyczne itp. Osobliwością pracy z kontyngentem takich instytucji edukacyjnych i muzycznych jest konieczność znalezienia bardziej kreatywnego podejścia. W przeciwieństwie do szkół muzycznych, w takich instytucjach edukacyjnych i muzycznych mogą uczyć się dzieci o różnych zdolnościach muzycznych, które wyraziły chęć nauki. Zasadniczo nie przechodzą rygorystycznej selekcji konkurencyjnej.

Lekcje gry na fortepianie są najpotężniejszym środkiem edukacji muzycznej. Dlatego powinna być rozwojowa, czyli konkretnie nastawiona na wszechstronny rozwój uczniów. Znalezienie optymalnego rozwiązania problemu nauczania rozwojowego w klasie fortepianu oznacza przyczynienie się do rozwiązania tego problemu w skali całej praktyki muzycznej i pedagogicznej.

Edukacja rozwojowa zyskała ostatnio miejsce w pedagogice fortepianowej. Pojawiają się nowe prace pedagogiczne. Nie można jednak jeszcze uznać jej za mocno zakorzenioną, ponieważ tradycjonalizm jest nadal zachowany (nie ma poszukiwania nowego przystanku na starych formach i metodach pracy). W tradycyjnych formach i metodach najważniejsza jest praca nad utworem muzycznym, który pochłania 000% czasu nauki i wypiera bardziej efektywne formy pod względem rozwojowego uczenia się.

Wśród niezasłużenie obrażonych - zespół grający muzykę. Zwykle ta forma pracy jest stosowana, ale nie zajmuje dużo miejsca. Na przykład dzieci uczące się wykonawstwa muzycznego w codziennej praktyce mają do czynienia z ograniczoną liczbą utworów, lekcja często przeradza się w ćwiczenie profesjonalnych umiejętności gry, uczniowie nie rozwijają samodzielnej aktywności i twórczej inicjatywy.

Pedagogiczna wartość zespołowego muzykowania nie jest dobrze znana. Tego typu prace nie znalazły praktycznego ujęcia w literaturze metodologicznej. Nie ma metody gry zespołowej jako formy pracy wychowawczej na początkowym etapie kształcenia muzycznego uczniów.

Jednocześnie muzykowanie zespołowe ma ogromne możliwości, których uwzględnienie pozwoliło nam postawić następującą hipotezę – muzykowanie zespołowe może zwiększyć efekt rozwojowy nauczania gry na fortepianie i pozwoli nam realizować idee pedagogiki współpracy.

Celem pracy jest rozważenie gry zespołowej jako formy edukacji rozwojowej w klasie fortepianu. Aby to osiągnąć, konieczne było rozwiązanie następujących zadań:

0 Rozważ rozwijanie edukacji muzycznej w świetle współczesnej pedagogiki i psychologii.

0. Zbadanie roli zespołowego muzykowania we wdrażaniu zasad rozwoju edukacji muzycznej.

0. Ujawnić rolę gry zespołowej w kształtowaniu zdolności muzycznych uczniów (rytm, słuch, pamięć, opanowanie teoretycznej wiedzy o umiejętnościach gry)

Zgodnie z zadaniami prace obejmowały:

0) studiowanie literatury;

0) analiza doświadczeń nauczycieli - pianistów;

0) własna praca doświadczalna i praktyczna.

Strukturę badania determinują postawione powyżej zadania. Składa się z trzech części wstępu i zakończenia bibliografii zawierającej 00 pozycji bibliograficznych.

ROZDZIAŁ 0

§ 0. Problem związku między szkoleniem a rozwojem w naukach pedagogicznych”

Trening rozwijający – trening, który zapewniając pełną asymilację wiedzy, formuje działania edukacyjne i tym samym bezpośrednio wpływa na rozwój umysłowy. Jest to taki trening, w którym przyswajanie wiedzy działa jako proces aktywnej samodzielnej pracy ucznia. Dlatego indywidualizacja uczenia się jest zarówno konsekwencją takiego uczenia się, jak i jego główną treścią.

Zasady edukacji rozwojowej zapewniają świadomość uczenia się, aktywność uczniów, możliwość samodzielnej pracy itp. Niezbędne jest stworzenie takich warunków uczenia się, które zapewnią współdziałanie dwóch stron uczenia się – procesów myślenia i obserwacji. Zadaniem rozwoju edukacji jest maksymalny możliwy rozwój wszystkich cech psychologicznych i osobistych osoby: zdolności, zainteresowań, skłonności, procesów poznawczych, cech wolicjonalnych itp. innymi słowy intensywny i wszechstronny rozwój umiejętności uczniów w toku kształcenia.

Zajęcia edukacyjne organizowane są poprzez edukację rozwojową, uwzględniającą cechy wieku i indywidualne różnice uczniów. W kontekście uczenia się rozwojowego uczniowie, między innymi, stawiają sobie za cel opanowanie systemu technik, które są im potrzebne zarówno do dalszej nauki, jak i do samodzielnych zajęć pozalekcyjnych.

W warunkach rozwoju edukacji należy wyróżnić jeszcze jeden składnik działalności edukacyjnej: opanowanie systemów uogólnionych metod kierowania własną działalnością edukacyjną (metody planowania samokontroli, organizowania zainteresowań i uwagi poznawczej). Metody pracy wychowawczej są ściśle związane z metodami prowadzenia zajęć edukacyjnych, a metody pracy wychowawczej są ściśle związane z wiedzą. W warunkach edukacji rozwojowej metody pracy wychowawczej i zarządzania nią służą jako podstawa nabywania przez uczniów odpowiednich umiejętności i zdolności. Wszystko to będzie wymagało restrukturyzacji pod pewnym względem wszystkich powiązań w edukacji. „Aby proces uczenia się był procesem kształtowania osobowości uczniów, należy od samego początku zacząć od rozpoznania każdego ucznia jako wyjątkowej osobowości, a nie tylko przedmiotu oddziaływań wychowawczych i wychowawczych nauczyciela ( 00 s. 00).” Aby ukształtować każdego ucznia jako wszechstronnie rozwiniętą osobowość aktywną twórczo i dojrzałą społecznie, konieczne jest zorganizowanie i prowadzenie procesu edukacyjnego według odpowiednich zasad.

Kompleksowy rozwój z psychologicznego punktu widzenia oznacza maksymalny możliwy rozwój wszystkich cech psychicznych i osobistych osoby. Taki rozwój należy rozumieć jako identyczność możliwości i warunków rozwoju indywidualnych cech każdej jednostki w celu identyfikacji i rozwoju tych zdolności tej jednostki, do których ma ona skłonności. Morze. Anufriev „najważniejszą rzeczą w wszechstronnym rozwoju jednostki jest stworzenie rzeczywistych warunków nie tylko do rozwoju, ale także do realizacji wszystkich potencjalnych możliwości każdej osoby (0 p. 000)”

Proces edukacyjny, jego organizacja i przebieg powinny być takie, aby w każdy możliwy sposób przyczyniały się do identyfikacji i realizacji indywidualności każdego ucznia. Wszechstronny rozwój osobowości kształtuje się na podstawie przywiązania do jednego rodzaju działalności do jednego rodzaju hobby. Ważne jest tylko, aby selektywne zaangażowanie jednostki nie przekształciło się w jej jednostronność, ale aby ta pasja do jednego przedmiotu służyła jako dźwignia i zachęta do opanowania całego bogactwa nauki kultury sztuki dla rozwoju sztuki. jednostka jako całość.

Jednym z najpilniejszych jest problem związku między szkoleniem a rozwojem. Poszukiwanie jego optymalnego rozwiązania trwa do chwili obecnej.

Szkolenia i rozwój to różne kategorie. Efektywność uczenia się mierzy się ilością i jakością zdobytej wiedzy, a efektywność rozwoju mierzy się poziomem, jaki osiągają umiejętności uczniów. Więcej K.D. Ushinsky opowiadał się za tym, aby edukacja była rozwojowa. Ale w tamtych czasach problem edukacji rozwojowej nie mógł być rozwiązany w sposób zadowalający, ponieważ klasy rządzące nie były zainteresowane rozwojem umysłowym ludności, a przenikanie wiedzy naukowej do programów edukacyjnych było ograniczone. Dlatego w tamtych czasach istniała tendencja do rozwijania umysłu dziecka nie na podstawie przyswajania wiedzy naukowej, ale na podstawie specjalnych ćwiczeń logicznych.

W pracach psychologów domowych: L.S. Wygotski B.G. Ananyeva A.N. Leontyeva L.V. Zankov - teoretycznie uzasadnił potrzebę zorganizowania szkoleń dla zaawansowanego rozwoju, a także zapewnienie dwóch połączonych stref rozwoju - bieżącej i najbliższej. Jeśli trening wyprzedza dotychczasowy poziom i powoduje, że siły znajdujące się w strefie najbliższego rozwoju są aktywne, zaspokaja potrzebę wiedzy dziecka, daje mu radość, jest przeżywane jako ekscytująca czynność. Jednocześnie orientacja uczniów na jutro determinuje potrzebę polegania na pomocy nauczycielskiej współpracy. „Momentem centralnym dla całej psychologii jest możliwość wzniesienia się we współpracy na najwyższy poziom intelektualny, możliwość przejścia od tego, co dziecko może do tego, czego nie może (0 p. 000).”

Prawidłowe rozwiązanie kwestii związku między rozwojem a uczeniem się ma kluczowe znaczenie. Każda koncepcja uczenia się jest centralna. Każda koncepcja uczenia się zawiera pewną koncepcję rozwoju i odwrotnie. Dziecko rozwija się poprzez edukację i naukę. Oznacza to, że wychowanie i edukacja są wpisane w sam proces rozwoju dziecka i nie są na nim budowane. Zadaniem edukacji i szkoleń jest kształtowanie rozwoju.

Jeśli student rozumie podstawy tych operacji, które posiada, to ich nauka wnosi pewien wkład do funduszu jego rozwoju. Jeśli poprzez powtarzane ćwiczenia dziecko nauczy się wykonywać pewne operacje, nie zdając sobie sprawy z ich logiki, nie powoduje to postępu w ogólnym rozwoju.

Współczesna psychologia uważa, że ​​uczenie się i rozwój nie są odpowiednimi procesami. Jednocześnie procesy te są ze sobą ściśle powiązane i stanowią jedność. Rozwój odbywa się na szkoleniach, gdy uczniowie zdobywają pewną ilość wiedzy. W miarę postępu rozwoju funkcje umysłowe odbudowują się w kierunku komplikacji, zmienia się jakość operacji umysłowych. Uczenie się z kolei opiera się na procesach rozwojowych. Własności intelektualne rozwoju świadomości ucznia mają bezpośredni wpływ na przebieg lektury - jej treść, strukturę, wskaźniki jakości, wyniki końcowe.

Z tego możemy wywnioskować, że rozwój w sposób naturalny odbywa się w trakcie treningu. Ale rozwojowy efekt uczenia się nie zawsze jest taki sam. Jakie czynniki wpływają na rozwojową funkcję uczenia się? Decydujące są: konstrukcja procesu edukacyjnego, treść formy i metody nauczania.

§ 0 Pedagogika współpracy w świetle problemu uczenia się i rozwoju”

Nie można sobie wyobrazić rozwoju edukacji bez pedagogiki opartej na współpracy. Pedagogika współpracy jest nierozerwalnie związana z głównymi kierunkami restrukturyzacji naszego społeczeństwa – jego demokratyzacją i humanizacją. Zadaniem dzisiejszej szkoły jest pobudzanie inicjatywy i kreatywności dzieci, odkrywanie osobistego potencjału każdego młodego człowieka. Mówiąc obrazowo, pedagogika współpracy jest ścieżką osobowości ucznia.

Chęć postawienia takiej ścieżki, aby stworzyć warunki dla „nienarzucającej się” edukacji, pojawiła się w różnym czasie w różnych krajach. Wystarczy uzupełnić dzieła J. Komeńskiego I. Pestalozziego K. Ushinsky'ego V. Sukhommensky'ego. Pałeczkę tę podjęli współcześni nauczyciele - innowatorzy: Sz.Amonashvili S. Lysenkova I. Volkov V. Shatalov E. Goncharova i inni.Idee i doświadczenia tych nauczycieli są obecnie powszechnie uznawane.

Główną ideą pedagogiki współpracy jest zmiana charakteru relacji interpersonalnych między nauczycielem a uczniem. Dla niej typowym podejściem jest otwarcie poufnej komunikacji ze studentami, akceptowanie każdego z nich takim, jakim jest, zrozumienie i współczucie. „Aktywność edukacyjną ucznia stymuluje nie tylko ciekawy materiał edukacyjny i różne metody jego nauczania, ale także charakter relacji, jaką nauczyciel afirmuje w procesie uczenia się. W atmosferze miłości, życzliwości, zaufania, empatii, szacunku uczeń łatwo i chętnie podejmuje się zadania edukacyjnego i poznawczego (0 p.000).

Relacje ze względu na rodzaj współpracy stwarzają możliwości powstania kontaktu psychologicznego między nauczycielem a uczniem. Demokratyzacja komunikacji interpersonalnej stanowi podatne środowisko dla rozwoju podstawowych właściwości psychologicznych ucznia. Nauczyciele - innowatorzy dążą do odejścia od tradycyjnych, informacyjnych metod nauczania w celu stymulowania aktywności poznawczej uczniów. Ważne jest, aby nie „nauczyć”, ale stworzyć atmosferę, w której uczeń sam iz przyjemnością włącza się w pokonywanie pojawiających się trudności intelektualnych.

Wzmocnienie aktywności poznawczej uczniów, stworzenie warunków do manifestowania samodzielności i inicjatywy prowadzą do koncepcji nauczania aktywności twórczej. Komunikacja to lekcja współtworzenia wspólnego myślenia o partnerstwie. lekcja wolności, w której każdy musi się wyrazić. Nauczyciele - innowatorzy proponują formy kolektywnej aktywności twórczej mające na celu wytworzenie przez uczniów oryginalnego produktu (układ wiersza, piosenki)

W pedagogice współpracy duże znaczenie nabiera organizacja zajęć ewaluacyjnych uczniów. Ocena każdego rodzaju aktywności jest postrzegana jako ocena jego osobowości. Jeśli ocena ta jest negatywna, może to spowodować rozwój niskiej samooceny, która tworzy kompleks niższości i tworzy napięcie we wzajemnym zrozumieniu między nauczycielem a uczniem. Dlatego proponuje się zmianę charakteru i form oceniania na rzecz wzmocnienia jego treści, rozwijania u uczniów poczucia bezpieczeństwa i pewności sukcesu, kształtowania adekwatnej samooceny opartej na umiejętnościach introspekcji.

Idea pomocy uczniowi ma głęboko humanistyczny charakter i stanowi podstawę pedagogiki opartej na współpracy. Jego podstawowe elementy można podsumować jako system zasad. Należy jednak podkreślić, że opanowanie indywidualnych odkryć innowacyjnych nauczycieli bez przekształcenia przez nauczyciela jego osobistej pozycji w asymilację nowej filozofii pedagogicznej nie może być gwarancją skuteczności procesu edukacyjnego. Zadaniem nauczyciela jest wykorzystanie idei i zasad pedagogiki współpracy do znalezienia własnych dróg w poszukiwaniu optymalnych pomocy dydaktycznych.

Zatem związek między problemami rozwoju edukacji a relacjami kooperacyjnymi jest najbliższy. Wdrożenie zasad pedagogiki współpracy można uznać za jeden z najważniejszych warunków osiągnięcia efektu rozwojowego w edukacji. Natomiast atmosferę wspólnoty między nauczycielem a uczniem można stworzyć tylko wtedy, gdy rozwój tego drugiego stawia się jako szczególny cel działalności pedagogicznej. Naturalne jest założenie, że formy i metody pracy wychowawczej. te, które najwyraźniej ucieleśniały idee edukacji rozwojowej, są również obiecujące pod względem praktycznej realizacji zasad współpracy. Dlatego zwróciliśmy się ku zespołowej formie muzykowania w klasie fortepianu.

W naszej pracy postaramy się udowodnić, że muzykowanie zespołowe jest najlepszą formą współpracy nauczyciela z uczniem, która da rozwojowy efekt. Jednak przed przystąpieniem do badania tej formy pracy wychowawczej należy wziąć pod uwagę zasady edukacji rozwojowej w pedagogice muzycznej.

§ 0. Zasady edukacji rozwojowej w pedagogice muzycznej

Restrukturyzacja zachodząca na froncie pedagogicznym nie może pozostawić obojętnych nauczycieli i muzyków. Wpływając bezpośrednio na sferę emocjonalną i moralną, sztuka muzyczna odgrywa ogromną rolę w kształtowaniu twórczo myślącej, bogatej duchowo osobowości. Sama treść sztuki wymaga szczególnej relacji między nauczycielem a uczniem, opartej na empatycznym (współczującym) zrozumieniu. „Najważniejszy nurt zaawansowanej pedagogiki muzycznej naszych czasów w dużej mierze determinuje jej metody. można scharakteryzować jako chęć osiągnięcia – wraz z pedagogiką ogólną – harmonijnego rozwoju osobowości człowieka, osiągając równowagę rozumu i duszy (0 s.0).

Jednak negatywne zjawiska obserwowane w systemie edukacji ogólnej nie ominęły edukacji muzycznej. Wielu nauczycieli-muzyków widzi swoje zadanie w rozwijaniu ograniczonego zasobu wiedzy i umiejętności prezentujących u uczniów. Autorytarny styl nauczania nie stymuluje rozwoju zmysłów intelektu i zainteresowań poznawczych uczniów. Nie jest tajemnicą, że większość wychowanków dziecięcych placówek muzyczno-wychowawczych rezygnuje z lekcji muzyki zaraz po maturze. Nie znają metod samodzielnego muzykowania i tracą miłość do sztuki muzycznej.

Wraz z tym pedagogika zgromadziła najbogatsze doświadczenie wybitnych nauczycieli muzyki. Idee wypracowane w ciągu ostatnich dwóch dekad w metodologii nauczania instrumentalnego są w istocie praktycznym ucieleśnieniem pedagogicznej koncepcji współpracy. Znakomitymi przykładami rozwoju pedagogiki są dzieła mistrzów rosyjskiej i radzieckiej szkoły pianistycznej: A.G. i N.G. Rubinsteinow V.I. Safonowa A.N. Esipova N.S. Zvereva F.M. Blumenfeld K.N. Igumny G.G. Neuhausa L.V. Nikołajewa A.B. Gondelweiser i inni.

Jak załamuje się idea edukacji rozwojowej w odniesieniu do teorii i praktyki nauczania gry na fortepianie? Tsypin uważa, że ​​po pierwsze metody i metody nauczania w systemie masowego wychowania muzycznego i edukacji powinny być bezpośrednio związane z opanowaniem przez ucznia powierzonych mu dzieł, a po drugie konieczne jest, aby te same metody i metody wychowania działalność przyczynia się do ogólnego rozwoju muzycznego uczniów.

Problem relacji między treningiem a rozwojem jest również istotny w pedagogice muzycznej. Niestety, nawet dzisiaj wielu praktyków jest przekonanych, że trening i rozwój w zakresie wykonawstwa muzycznego to pojęcia synonimiczne. Stąd dysproporcja między szkoleniem a rozwojem. Jest uczenie się zamiast według koncepcji dydaktycznej L.S. „Wybieganie przed rozwojem” Wygotskiego daleko „ucieka” od niego, a następnie kształtowanie umiejętności i zdolności do profesjonalnej gry prawie całkowicie wyczerpuje treść procesu edukacyjnego. Zadaniem nauczyciela pracującego w systemie masowej edukacji muzycznej jest osiągnięcie jak najwyższego efektu rozwojowego. Związek między przyswajaniem wiedzy muzycznej i umiejętności wykonawczych z jednej strony a rozwojem muzycznym z drugiej… wcale nie jest tak prosty i prosty, jak czasem się niektórym nauczycielom wydaje. Masowa edukacja fortepianowa często „może być styczna dla rozwoju i nie mieć na niego znaczącego wpływu; trening dogmatyczny prowadzący do przyswajania i zapamiętywania pewnych wzorców muzycznych może spowolnić rozwój i zniekształcić myślenie ucznia (0 p.000).

Zubożenie i ograniczony zakres studiowanego repertuaru muzycznego, rzemieślnicze zawężenie poszczególnych lekcji w klasie fortepianu, autorytarny styl nauczania – wszystko to jest przejawem koncepcji, zgodnie z którą rozwój uczniów jest nieuniknioną konsekwencją uczenie tych, którzy nie wymagają specjalnej troski.

Praca nad utworem muzycznym staje się celem samym w sobie, podyktowanym chęcią zarobienia wysokich not za wykonanie. Stąd – „trening”, kiedy uczeń sumiennie wypełnia liczne polecenia prowadzącego, szlifując zewnętrzne kontury dźwiękowe kompozycji. Zasadniczo nauczyciel wykonuje pracę rękami ucznia.

Wielodniowe polerowanie prac mocno ogranicza zakres badanych prac. Tymczasem to właśnie doświadczenie muzyczne nagromadzone w pracy nad różnorodnym materiałem muzycznym jest podstawą intensywnego rozwoju ucznia. Nauka, która przyspiesza rozwój, a tym samym stymuluje potrzebę współpracy, wymaga szybkiego tempa przyswajania materiału o wysokim stopniu trudności. Fundament edukacji rozwojowej na zajęciach muzycznych i wykonawczych stanowi system zasad deklarujących zwiększenie objętości i przyspieszenie tempa przejścia materiału muzycznego i edukacyjnego, odrzucenie czysto pragmatycznej interpretacji lekcji i przejścia od autorytarnego nauczania po maksymalną samodzielność i twórczą inicjatywę ucznia.

Kształcenie w prowadzeniu zajęć prowadzi zazwyczaj do kształtowania wysoko rozwiniętych, ale jednocześnie wąskich lokalnych umiejętności i zdolności. W tym przypadku naruszane są interesy rozwoju ucznia-muzyka. Ogólny rozwój muzyczny to wieloaspektowy proces. Jeden z jego ważnych aspektów wiąże się z rozwojem zespołu zdolności specjalnych (ucho muzyczne, poczucie rytmu muzycznego, pamięć muzyczna). Istotne z punktu widzenia ogólnego rozwoju muzycznego są również wewnętrzne przesunięcia, które są doskonalone w zakresie profesjonalnego myślenia świadomości artystycznej ucznia.

Kształtowanie i rozwój inteligencji muzycznej odbywało się w trakcie wzbogacania osobistych doświadczeń jednostki. W procesie nauki gry na fortepianie tworzone są optymalne warunki do uzupełniania wiedzy ucznia. Świetne pod tym względem są możliwości pedagogiki fortepianowej, która pozwala studentom zapoznać się z bogatym i wszechstronnym repertuarem. Na tym polega potencjalna wartość poznawczej strony lekcji fortepianu: uczeń może spotkać się z większą liczbą i różnorodnością zjawisk dźwiękowych niż na lekcji w jakiejkolwiek innej klasie wykonawczej.

Nauka gry na fortepianie zajmuje jedno z najważniejszych miejsc w szerokim wychowaniu muzycznym i edukacji. Znajduje się w centrum środowisk i pracowni Dziecięcej Szkoły Muzycznej i VMSh Laboratoriów Muzycznych itp. Fortepian jest instrumentem o najszerszym zakresie działania, pełniącym wyjątkowo ważną rolę w masowej edukacji muzycznej i edukacji muzycznej, nikt, kto ma coś wspólnego z nauką muzyki, nie może uniknąć spotkania z nią. Znalezienie optymalnego rozwiązania problemu nauczania rozwojowego w klasie fortepianu oznacza przyczynienie się do rozwiązania tego problemu w skali całej praktyki muzycznej i pedagogicznej.

To właśnie gra na fortepianie ma szczególnie bogaty potencjał w odniesieniu do muzycznego rozwoju ucznia. Zasoby edukacyjne muzykowania fortepianowego nie ograniczają się do pracy nad samym repertuarem pianistycznym. Przy pomocy fortepianu każda muzyka jest rozpoznawana i doskonalona w praktyce edukacyjnej - operowo-symfoniczna kameralna-instrumentalna chór wokalny itp. Sama literatura fortepianowa ma szerokie możliwości rozwojowe, której systematyczne opanowanie jest demonstracją wielości najróżniejszych zjawisk artystycznych i stylistycznych.

W procesie uczenia się poprawia się ogólny rozwój muzyczny uczniów. W muzyce, jak wszędzie, rozwój poza nauczaniem w zasadzie nie może być. Sposobów na rozwiązanie problemu ogólnego rozwoju muzycznego uczniów należy szukać w procesie uczenia się w takiej organizacji, która zapewniłaby wysokie wyniki w rozwoju.

Kwestia zasad muzycznych i dydaktycznych mających na celu osiągnięcie maksymalnego efektu rozwojowego w nauczaniu jest w istocie punktem kulminacyjnym rozważanych zagadnień. Istnieją cztery główne zasady muzyczno-dydaktyczne, które razem wzięte mogą stanowić dość solidną podstawę do rozwijania edukacji w klasach wykonawczych.

Zwiększenie objętości materiału wykorzystywanego w pracy wychowawczej i pedagogicznej, poszerzenie ram repertuarowych ze względu na odwołanie się do większej liczby utworów muzycznych. Zasada ta ma ogromne znaczenie dla ogólnego rozwoju muzycznego ucznia, wzbogacając jego świadomość zawodową o doświadczenie muzyczne i intelektualne.

Przyspieszenie tempa przechodzenia pewnej części materiału edukacyjnego, odrzucenie długich okresów pracy nad utworami muzycznymi, instalacja dotycząca opanowania niezbędnych ćwiczeń i umiejętności wykonawczych w krótkich odstępach czasu. Zasada ta zapewnia stały i szybki napływ różnych informacji do procesu muzycznego i pedagogicznego oraz przyczynia się do poszerzania horyzontów zawodowych.

Zwiększenie miary pojemności teoretycznej lekcji wykonawstwa muzycznego, wykorzystanie podczas lekcji szerszego zakresu informacji o charakterze muzycznym i historycznym. Ta zasada wzbogaca świadomość o wdrożone systemy.

Potrzeba pracy z materiałem, w którym niezależność twórczej inicjatywy ucznia-wykonawcy przejawiałaby się z maksymalną kompletnością.

Są to główne zasady, na podstawie których nauczanie muzyki do wykonań muzycznych może nabrać prawdziwie rozwijającego się charakteru. Ich realizacja w praktyce wpływa na treści kształcenia, wysuwa na pierwszy plan pewne rodzaje i formy pracy w procesie edukacyjnym, nie pomija metod nauczania. „...nauczyciel jest wezwany nie tylko do nadążania za duchem czasu, ale także do wyprzedzania go. Musi być zagorzałym propagandystą i głębokim koneserem nauki, na podstawie której uczy, dobrze znającym najnowsze dane w niej zawarte. Musi poprawnie rozumieć i uwzględniać w swojej pracy zjawiska i procesy życia społecznego. Jest zobowiązany do ciągłego sprawdzania swoich umiejętności pedagogicznych w zakresie, w jakim podlega mu rozwiązywanie problemów zawodowych, szukania najlepszych dróg do umysłu i serca dzieci ”(00 s. 00).

W dalszej części zostanie omówione, w jaki sposób dziedzina wykonawstwa muzycznego – zespołowe granie muzyki pomaga realizować zasady edukacji rozwojowej.

Podsumujmy więc to, co zostało powiedziane:

0. Rozwój odbywa się w trakcie szkolenia. Na rozwojową funkcję uczenia się wpływa konstrukcja procesu edukacyjnego, treść formy i metody nauczania.

0. Wdrożenie zasad pedagogiki współpracy jest najważniejszym warunkiem osiągnięcia efektu rozwojowego w edukacji.

0. Zespołowe muzykowanie to najlepsza forma współpracy między nauczycielami i uczniami dająca rozwojowy efekt.

ROZDZIAŁ 0

§ 0. Muzyka zespołowa jako metoda wszechstronnego rozwoju uczniów

Gra na fortepianie na cztery ręce jest rodzajem wspólnego grania muzyki, które było ćwiczone przez cały czas przy każdej okazji i na każdym poziomie zaawansowania gry na instrumencie jest nadal praktykowane. Pedagogiczna wartość tego typu wspólnego muzykowania nie jest dostatecznie znana i dlatego jest zbyt rzadko wykorzystywana w nauczaniu. Chociaż korzyści płynące z gry zespołowej dla rozwoju uczniów są znane od dawna.

Wzmożone zainteresowanie różnymi zespołami kameralnymi sprawiło, że zadanie kształcenia muzyków zespołowych stało się szczególnie istotne. To zadanie, które należy rozwiązać na wszystkich etapach edukacji, poczynając od najwcześniejszego, każe nam na nowo spojrzeć na możliwości muzykowania w duecie.

Jaka jest korzyść z tworzenia muzyki zespołowej? Z jakich powodów jest w stanie stymulować ogólny rozwój muzyczny uczniów?

Gra zespołowa jest formą aktywności, która otwiera najkorzystniejsze możliwości wszechstronnego i szerokiego zapoznania się z literaturą muzyczną. Przed muzykiem są dzieła różnych stylów artystycznych epok historycznych. Należy zauważyć, że muzyk zespołowy jest jednocześnie w szczególnie sprzyjających warunkach – obok repertuaru adresowanego do właściwego fortepianu może również korzystać z operowych clavierów, aranżacji symfonicznych opusów kameralno-instrumentalnych i wokalnych. Innymi słowy, gra zespołowa to ciągła i szybka zmiana nowego postrzegania wrażeń „odkrycia”, intensywny napływ bogatej i różnorodnej informacji muzycznej. Znaczenie gry zespołowej: poszerzanie horyzontów tego, co studenci znają w muzyce, uzupełnianie zasobu jego wrażeń słuchowych, wzbogacanie doświadczenia zawodowego, powiększanie bagażu konkretnych informacji itp. potrafi odgrywać aktywną rolę w kształtowaniu i rozwoju świadomości muzycznej.

Zespołowe muzykowanie stwarza najkorzystniejsze warunki do krystalizacji walorów muzycznych i intelektualnych ucznia. Dlaczego, w jakich okolicznościach? Przede wszystkim dlatego, że gra zespołowa jest formą pracy wewnątrzklasowej, w zasadzie nie jest wynoszona na scenę. Student omawia materiał słowami V.A. Suchomlinski „nie do zapamiętywania, nie do zapamiętywania, ale wybacz mi z potrzeby myślenia, uczenia się, otwierania, rozumienia, w końcu zadziwienia” (00 s.00). Dlatego na zajęciach w zespole panuje szczególna postawa psychologiczna. Myślenie muzyczne zauważalnie poprawia percepcję, staje się jaśniejsze, żywe, wyostrzone, wytrwałe.

Zapewniając ciągły przepływ świeżych i różnorodnych wrażeń doznań, muzykowanie zespołowe przyczynia się do rozwoju „centrum muzykalności” - emocjonalnej wrażliwości na muzykę. Nagromadzenie zasobu jasnych, licznych przedstawień słuchowych stymuluje tworzenie muzycznego ucha wyobraźni artystycznej. Wraz ze wzrostem objętości muzyki rozumianej i analizowanej wzrastają również możliwości myślenia muzycznego (uogólnienie istotnych cech dużej liczby faktów muzycznych stymuluje tworzenie systemu pojęć).

Na szczycie fali emocjonalnej następuje ogólny wzrost działań muzycznych i intelektualnych. Wynika z tego, że lekcje gry zespołowej są ważne nie tylko jako sposób na poszerzenie horyzontów repertuarowych czy gromadzenie informacji muzyczno-teoretycznych i muzyczno-historycznych – te lekcje przyczyniają się do jakościowej poprawy procesów myślenia muzycznego . Gra na cztery ręce jest więc jedną z najkrótszych i najbardziej obiecujących dróg ogólnego rozwoju muzycznego uczniów. To właśnie w trakcie gry zespołowej w pełni i wyraźnie ujawniają się wymienione wcześniej podstawowe zasady dydaktyczne wychowania rozwojowego: a) wzrost wolumenu materiału muzycznego wykonywanego w nauczaniu oraz b) przyspieszenie tempa jego przejście. Tak więc gra zespołowa to nic innego jak przyswojenie maksimum informacji w minimalnym czasie.

Rozwój profesjonalnego intelektu muzycznego uzyskuje pełny obraz tylko wtedy, gdy opiera się na umiejętności samodzielnego aktywnego uczenia się, zdobywania niezbędnej wiedzy i umiejętności bez pomocy z zewnątrz w poruszaniu się po całej różnorodności zjawisk sztuki muzycznej. W procesach kształtowania myślenia muzycznego odgrywa rolę nie tylko to, co i ile nabyli uczniowie-wykonawcy podczas lekcji na instrumencie, ale także w jaki sposób dokonano tych nabytków, w jaki sposób osiągnięto wyniki. Wymóg inicjatywy i samodzielności działań umysłowych ucznia odzwierciedla czwartą z zasad edukacji rozwojowej w ogóle.

Problem kształtowania się aktywności i samodzielności myślenia ucznia w naszych czasach nabrał szczególnie wyrazistego brzmienia; jego znaczenie jest ściśle związane z zadaniem intensyfikacji uczenia się i wzmacniania jego efektu rozwojowego. Samodzielność operacji umysłowych jest czynnikiem zapewniającym stabilny rozwój intelektu ucznia. Aktywność intelektualna oparta na samodzielnym podejściu jest ważnym celem dla nauczyciela każdej specjalności. Im bardziej działania wychowawcze pupila klasy wykonawczej zbliżają się do praktycznych działań muzyka-interpretatora, tym korzystniejsze są warunki do kształtowania niezależności twórczości artystycznej ucznia. Interpretacja muzyki, rozumienie i ujawnianie jej figuratywnej i poetyckiej treści to skuteczny sposób na stanie się profesjonalnym intelektem muzyka.

Rozwijający efekt muzykowania zespołowego przejawia się tylko wtedy, gdy opiera się na racjonalnych podstawach metodologicznych. Obejmuje to politykę repertuarową i odpowiednią organizację pracy nad pracą oraz przemyślane metody prowadzenia pedagogicznego. Zbierzmy wypracowaną „technologię” zespołowego muzykowania i odkrycia metodyczne innowacyjnych nauczycieli pracujących w systemie kształcenia ogólnego uczniów. Jako przykład weźmy wybór repertuaru. Od ich decyzji zależy organizacja repertuaru procesu uczenia się. praca nad utworem jest głównym rodzajem działalności edukacyjnej w klasach dyscyplin muzycznych i wykonawczych. Jej potencjał rozwojowy wzrasta, jeśli dobór repertuaru zespołowego dokonywany jest na podstawie podobieństwa utworów w szeregu istotnych cech (styl poszczególnych środków wyrazu muzycznego, rodzaj faktury fortepianowej i techniki) w oryginalnych blokach. Obecność w twórczości tego samego typu zjawisk muzycznych faktów umiejętności stworzy warunki do ich aktywnego pojmowania i uogólniania, co przyczynia się do rozwoju inteligencji muzycznej. Proces ten jest szczególnie widoczny, gdy uczniowie opanują styl w muzyce. Większość wybitnych nauczycieli muzyki, takich jak G.G. Neugauz N.N. Szumnow wskazuje na potrzebę szerokiej znajomości pracy autora badanej pracy. Wymóg ten koresponduje z zasadą oparcia się na treści teoretycznej badanego przedmiotu, wiążąc edukację pianistyczną z genezą przebiegu muzycznych dyscyplin teoretycznych.

„Blokowa” organizacja materiału muzycznego służy również do opanowania pewnych form i gatunków utworów muzycznych, środków wykonywania ekspresji. Zasadę tę można uznać za równoważną z zasadami realizacji dużych bloków przez przedstawicieli pedagogiki współpracy. Forma zespołowa jest najbardziej odpowiednia w pracy nad materiałem, którego uczeń potrzebuje do pełnoprawnego rozwoju muzycznego. Jednym z warunków rozwijania emocjonalnej reakcji na muzykę jest poleganie na muzycznych zainteresowaniach ucznia. Pożądane jest jak najbardziej aktywne uczestnictwo studenta w doborze repertuaru z uwzględnieniem jego indywidualnych upodobań artystycznych. Wzrost twórczej energii ucznia pomaga radzić sobie z wieloma trudnościami rozwoju pianistycznego. Repertuar muzyków zespołowych może obejmować aranżacje fortepianowe oraz transkrypcje muzyki kameralnej i operowo-symfonicznej, a także kompozycje popularne wśród odbiorców amatorskich. Wybór prac uzależniony jest zarówno od perspektywy rozwojowej studenta, jak i celów nauczania. Nauczyciel uwzględnia stopień rozwoju muzycznego i pianistycznego ucznia, jego osiągnięcia oraz braki przekazanego repertuaru. Pod względem trudności każdy utwór powinien odpowiadać dalszemu rozwojowi jego umiejętności muzycznych i pianistycznych, uwzględniając ich obowiązkową wszechstronność. W ten sposób zespołowa forma studiowania repertuaru realizuje szereg zasad pedagogiki współdziałania przed wyznaczeniem celu swobodnego wyboru kształcenia bez przymusu. Ta forma pracy zakłada bardziej elastyczną i odważną politykę repertuarową ukierunkowaną na wszechstronny, harmonijny rozwój ucznia.

Współdziałanie nauczyciela z uczniem w zakresie pedagogiki muzycznej rozumiane jest jako współtworzenie. We współtwórczym procesie pracy nad dziełem sztuki powstają warunki do realizacji głównych idei pedagogiki współpracy: zmiany relacji między nauczycielem a uczniem, zasad wyznaczania celów i twórczej edukacji. Idealnym środkiem do nawiązania wzajemnego twórczego kontaktu między nauczycielem a uczniem jest wspólne, zespołowe granie muzyki. Od samego początku uczenia dziecka gry na instrumencie pojawia się wiele zadań: lądowanie, układanie rąk, studiowanie klawiatury, sposoby wypowiadania dźwięków, liczenie pauz, klawiszy itp. Ale wśród mnóstwa zadań do rozwiązania ważne jest, aby nie przegapić głównego - w tym kluczowym okresie nie tylko podtrzymać miłość do muzyki, ale także rozwinąć zainteresowanie zajęciami muzycznymi. Zależy to od wielu uwarunkowań, wśród których ważną rolę odgrywa osobowość nauczyciela i jego kontakty z uczniem. W końcu nauczyciel przez pewien czas staje się uosobieniem idealnego muzyka i osoby. Wykonując najprostszą piosenkę, nauczycielka inspiruje się swoim nastrojem i łatwiej mu ten nastrój i inspirację przekazać uczniowi. To wspólne doświadczanie muzyki to najważniejszy kontakt, który często decyduje o sukcesie ucznia. W ten sposób. nauczyciel stwarza warunki do rozwoju żywych wrażeń muzycznych do pracy nad obrazem artystycznym. A co najważniejsze, ten kontakt muzyczny zwykle przyczynia się do pojawienia się większej inicjatywy ucznia. To rozbudzenie inicjatywy aktywnego dążenia do spełnienia jest pierwszym sukcesem w pracy pedagogicznej i głównym kryterium prawidłowego podejścia do ucznia. „W zespole nauczyciel-uczeń tworzy się jedność nie tylko między nimi obydwoma, ale, co ważniejsze, harmonijny efekt między uczniem a kompozytorem za pośrednictwem nauczyciela”, wskazuje Neuhaus G.G. Gra ucznia w zespole z nauczycielem obejmuje możliwość przekazania uczniowi doświadczenia muzycznego i życiowego związanego z wykonywaniem utworu oraz poglądów estetycznych nauczyciela bezpośrednio w trakcie wykonywania utworu muzycznego.

Należy również zwrócić uwagę na oryginalność echa z ustaleniami metodologicznymi pedagogiki współpracy. Realnymi sygnałami odniesienia są dane analizy teoretycznej utworu (porównanie cech planu tonalnego harmonijnego języka faktury melodii aktu). Analiza emocjonalna i estetyczna dzieł znajduje odzwierciedlenie w słownej lub graficznej fiksacji subiektywnego programu emocjonalnego - łańcucha nastrojów doświadczanych przez wykonawcę (V. Medushevsky, V. Ratnikov, K. Tsaturyan, Ts. Nasyrova). W ten sposób zasady sygnałów odniesienia znalazły w pedagogice fortepianowej różnorodne rozwiązania metodologiczne.

Wraz z tą formą pracy zmienia się zasada oceniania aktywności ucznia. Znika ryzyko negatywnej oceny wyników i pojawia się możliwość innych form oceny mających na celu rozwinięcie poczucia pewności bezpieczeństwa. Forma muzykowania zespołowego pozwala znaleźć najbardziej optymalny charakter i formę oceny. Z reguły tego typu praca nie podlega egzaminom i nie podlega ścisłym kryteriom oceny. I dlatego dzieci wykonujące tego typu prace w klasie, występując na koncertach, otrzymują pozytywny ładunek emocjonalny ze wspólnego grania muzyki. Zespołowe muzykowanie obejmuje również takie formy kontroli, jak „rozmowy przy fortepianie”, zbiorowe spotkania na zadany temat. Ostatnia opcja to ucieleśnienie idei pedagogiki współpracy o zbiorowej kreatywności studentów. Pedagogika fortepianowa w tej dziedzinie ma swoje tradycje wywodzące się od A.G. i N.G. Rubensteinov V.N. Safonova N.K. Medtner G.G. Neuhaus. Forma zespołowego muzykowania jest obszarem najbardziej wizualnego i aktywnego działania zasad pedagogiki współdziałania i jednocześnie przykładem ich twórczego załamania zgodnie z zadaniami i cechami pedagogiki muzycznej. Gra zespołowa to podatny grunt dla narodzin kolektywnego produktu w atmosferze współpracy. Rekompensuje to brak indywidualnego treningu, a zespołowe muzykowanie, podczas którego następuje wspólne tworzenie wizerunku, jest sposobem na rozwiązanie tego problemu.

Nieoceniona jest rola zespołu grającego na początkowym etapie nauki gry na fortepianie. To najlepszy sposób na zainteresowanie dziecka, pomaga emocjonalnie zabarwić zazwyczaj nieciekawy początkowy etap nauki. Elementarna nauka gry na fortepianie – obszar pracy z uczniem, który ma swoją specyfikę. Wyraźnie wyłaniają się zasady uwzględniania rosnących cech ucznia. Dzieci rozpoczynają poznawanie muzyki i instrumentu w wieku 0 - 0 lat. Jest to przejście od aktywności związanej z grami do edukacyjnej i poznawczej. Po zdobyciu szeregu wiedzy i umiejętności przygotowawczych, student przystępuje do opanowania podstaw zwłaszcza gry na fortepianie. I od razu pojawia się wiele nowych zadań: lądowanie, układanie rąk, liczenie nut itp. Często odstrasza to dziecko od dalszych zajęć. Ważne jest, aby przejście od zabawy do zajęć edukacyjnych i przygotowawczych przebiegało płynniej i bezboleśnie. W tej sytuacji tworzenie muzyki zespołowej będzie idealną formą pracy ze studentami. Od pierwszej lekcji uczeń aktywnie angażuje się w tworzenie muzyki. Wraz z nauczycielem gra proste, ale już artystyczne utwory. Dzieci od razu odczuwają radość z bezpośredniego odbioru choćby ziarnka sztuki. „Wspólny występ nauczyciela i ucznia łączy słyszenie dzieci z tym, co Busoni nazwał „światłem księżyca zalewającym krajobraz”. Mam na myśli pedał fortepianu. Dźwięk odtwarzany za pomocą pedału staje się bogatszy i przyczynia się do intensywniejszego rozwoju obrazu dźwiękowego. (00 s.000)

§ 0. Zespołowe muzykowanie jako zbiorowa forma wykonawstwa i twórczej aktywności studentów”

Od pierwszych kroków należy traktować grę zespołową jako formę twórczego muzykowania, formę kreacji w dziedzinie muzyki.

„Jeśli dziecko przeskakuje etapy rozwoju, nie gra muzyki, a jedynie „interpretuje”… nie da się położyć fundamentu muzykalności w szerokiej masie dzieci – zauważa K. Orff. Zespołowe muzykowanie można porównać z innymi zbiorowymi rodzajami działalności wykonawczej (zespoły teatralne i chóralne, zespoły wokalno-chóralne i folklorystyczne, zespoły instrumentów muzycznych dla dzieci), wśród których wyróżnia się słynny „Schulwerk” K. Orffa w pierwszym miejsce.

Opracowana przez K. Orffa metodyka edukacji muzycznej dzieci i młodzieży opiera się na szeroko zakrojonym rozwoju twórczej inicjatywy uczniów „Schulwerk” zawiera materiał do praktycznego muzykowania. Tego rodzaju ogólnokształcąca podstawowa szkoła muzyczna poprzedzająca specjalne kształcenie muzyczne jest obowiązkowa dla wszystkich dzieci. Zadaniem edukacji muzycznej według Orfaka jest pobudzenie i ukierunkowanie twórczej wyobraźni, umiejętności improwizacji i komponowania w procesie indywidualnego i zbiorowego muzykowania. K. Orff radzi rozpocząć edukację muzyczną już w wieku przedszkolnym od zbiorowej muzyki grającej na instrumentach, które prawie nie wymagają specjalnego przeszkolenia. Jest to ważny czynnik w edukacji estetycznego gustu dzieci.

Zespół fortepianowy - można uznać za formę przejściową od prostego typu dziecięcej orkiestry K. Orffa do formy solowej wykonawcy na fortepianie. Pozwala na radzenie sobie z uproszczonymi rodzajami techniki gry na fortepianie i skupienie uwagi nauczyciela na opanowaniu podstaw muzyki.

K. Orff uważa, że ​​jeśli dziecko nie zostanie muzykiem, to twórcza inicjatywa przewidziana na lekcjach muzyki wpłynie na wszystko, co zrobi w późniejszym życiu. Zasadą pracy nad „Schulwerkiem” jest rozwijanie samodzielności uczniów na każdym etapie, popychanie ich do twórczych poszukiwań.

„Schulwerk” K. Orffa uważany jest za podręcznik dla dzieci w wieku przedszkolnym. W rzeczywistości jego kolekcje są przeznaczone dla dzieci w wieku od 0 do 00 lat. Orff wierzył, że elementarne muzykowanie jest możliwe i konieczne w każdym wieku. Zatem analogia z celowością kolektywnych form muzykowania między metodami edukacji muzycznej a kształceniem pianistycznym jest aktualna także w odniesieniu do studentów kół pianistycznych.

Zespół jako forma twórczego muzykowania jest jeszcze bliższy innym formom zbiorowym poprzez zastosowanie wspólnej improwizacji, selekcji ze słuchu, kompozycji. Te formy przeważają. odpowiadają psychologicznym cechom wieku szkolnego. Osobliwość rozwoju emocjonalnego jest szczególnie aktywnie wyrażana w pragnieniu komunikacji w pragnieniu zbliżenia się do życia duchowego rówieśników. Dzieci mają gwałtowny wzrost potrzeby skorelowania swoich doświadczeń z innymi ludźmi. Zbiorowe formy zajęć wychodzą naprzeciw potrzebom młodszych uczniów, ich potrzebie artystycznego wyrazu, wprowadzają do lekcji element zabawy, pomagają stworzyć atmosferę zapału do lekcji muzyki.

Studium teorii wychowania muzycznego w wieku szkolnym wskazuje, że najczęstszą formą muzykowania dzieci jest działanie małej grupy uczniów. Zajęcia muzyczne w małej grupie mają ogromne zalety, jeśli nauczyciel ma do czynienia z dziećmi, które mają niedostatecznie rozwinięte pomysły muzyczne i słuchowe, poczucie muzyczno-rytmiczne z dziećmi nieśmiałymi, które potrafią być kreatywne, ale boją się działać w dużych grupach rówieśniczych lub wykazują izolację i dystans w prywatnie z lektorem (na lekcjach indywidualnych).

Tak więc zespołowe muzykowanie, wraz z innymi zbiorowymi formami lekcji muzyki, pozwala na pełniejsze uwzględnienie zarówno cech wiekowych znacznego kontyngentu uczniów, jak i indywidualnych cech psychicznych poszczególnych dzieci. Tak więc w pracy z uczennicą Katyą K. spotkaliśmy się z dużą aktywnością, izolacją i milczeniem dziewczyny, która nie „oddzieliła się” nawet po kilku zajęciach. Ale kiedy uczeń został włączony do duetu fortepianowego z rówieśnikiem o bardziej zaawansowanym poziomie i aktywnym charakterze, obraz się zmienił. Katia zaczęła czuć się bardziej zrelaksowana.

Tworzenie muzyki zespołowej pozwala na włączenie uczniów w aktywne środowisko muzyczne od pierwszych kroków szkolenia. Już w pierwszych miesiącach zajęć mają możliwość wykonywania małych zespołów fortepianowych przed rówieśnikami. Ponadto nie zapominajmy o ciekawej formie lekcji muzyki – czterostrumieniowym graniu wprowadzonym przez D.B. Kabalskiego. Zadaniem takich zajęć jest przyciągnięcie studentów do wykonania wraz z nauczycielem nieskomplikowanych i mało obszernych, ale jaskrawych utworów figuratywnych, a także zapoznanie ich z najbogatszym brzmiącym instrumentem uniwersalnym - fortepianem.

Z tego można wywnioskować, że zespół fortepianowy jest zbiorową formą kształcenia zawodowego muzyka opartą na indywidualnej-grupowej metodzie nauczania. Dziecko rozwija poczucie wspólnoty. Indywidualna twórcza reprodukcja każdej części jest połączona w jedną całość. Możliwość ciągłego słuchania siebie nawzajem, łączenia brzmienia swojej partii z inną, możliwość połączenia sił w celu osiągnięcia wspólnego celu, a także atmosfera zajęć grupowych stwarzają sprzyjające możliwości rozwoju umiejętności.

§ 0. Rola zespołowego muzykowania w kształtowaniu zdolności muzycznych uczniów na początkowym etapie edukacji

W zespole specyficznych zdolności ucznia-muzyka wyróżniają się podstawowe: ucho muzyczne, czucie rytmiczne, pamięć, zdolności motoryczno-ruchowe („techniczne”), myślenie muzyczne. Rozwój zdolności muzycznych może odbywać się w różnego rodzaju zajęciach muzycznych – słuchanie muzyki, studiowanie dyscyplin muzycznych i teoretycznych. Ale procesy rozwoju ucznia-muzyka są szczególnie skuteczne, gdy operuje materiałem własnymi rękami. To właśnie ta okazja daje mu występ muzyczny. „Najlepszym sposobem na opanowanie zjawiska jest jego odtworzenie i odtworzenie” (S.I. Savshinsky). Zgodnie z zadaniem zastanówmy się, jak gra zespołowa przyczynia się do przyspieszonego rozwoju zdolności muzycznych ucznia.

0. Formowanie reprezentacji dźwiękowych jest pierwszym etapem edukacji słuchowej ucznia. Nauka gry na pianinie rozpoczyna się od tzw. okresu darowizny. Jego celem jest rozwinięcie słuchu słuchowego ucznia w głównym typie ucha muzycznego. W tym celu większość nauczycieli rozpoczyna okres darowizny od wyboru melodii. Proces ten powinien przejść do materiału piosenek dziecięcych i ludowych, które trzeba będzie ułożyć w kolejności rosnącej złożoności. Są zapamiętywane przez dziecko i wybierane ze słuchu z różnych kluczy. Melodie do wyboru najlepiej stosować z tekstem poetyckim, co przyczynia się do zrozumienia wykonywanego utworu i ułatwia wyczucie rytmu metra i struktury melodii. W procesie selekcji dziecko jest zmuszone do szukania właściwej intonacji na wejściu do muzykowania, co prowadzi go w najkrótszy sposób do najostrzejszego wyczucia wysokości.

Niektóre melodie pieśni najlepiej wykonywać w zespole z nauczycielem. Dzięki bogatemu w barwy melodyczne i harmoniczne akompaniamentowi przedstawienie staje się bardziej kolorowe i żywe. Jak pokazuje praktyka, dzieci z przyjemnością i radością biorą udział w tej formie treningu. „Zanim zaczniesz uczyć się jakiegokolwiek instrumentu. student musi już duchowo opanować jakiś rodzaj muzyki: że tak powiem, zachowaj ją w swoim umyśle, noś ją w swojej duszy i słuchaj jej uchem ”(00 p.00).

0. Słyszenie harmoniczne często pozostaje w tyle za melodycznym. Student może swobodnie radzić sobie z jednomyślnością, ale jednocześnie doświadcza trudności z orientacją słuchową w polifonii magazynu harmonicznego. Reprodukcja akordów polifonicznych w pionie - szczególnie sprzyjające warunki dla rozwoju ucha harmonicznego. „W interesie rozwijania harmonicznego ucha muzyka” – pisze L.A. Barenboim muszą wytrwale i wytrwale rozwijać od dzieciństwa holistyczne poczucie pionu muzycznego.

Najskuteczniejszym sposobem rozwijania słuchu harmonicznego jest dobór akompaniamentu harmonicznego do różnych melodii, co może mieć miejsce jako specjalna technika edukacji słuchowej na większości etapów kształcenia pianisty. Ale z reguły długi okres związany z układaniem rąk i wykonywaniem głównie monofonicznych melodii nie pozwala dziecku na natychmiastowe wykonanie utworów z akompaniamentem harmonicznym. W takim przypadku wskazane jest wykonanie utworów w zespole, w którym akompaniament harmoniczny będzie wykonywany przez nauczyciela lub innego ucznia. Pozwoli to uczniowi uczestniczyć w wykonywaniu muzyki polifonicznej już od pierwszych lekcji. Rozwój ucha harmonicznego będzie przebiegał równolegle z rozwojem ucha melodycznego. dziecko będzie postrzegać całkowicie pionowo.

Ostatnio pojawiło się wiele zespołów, które od razu przyzwyczajają ucho małego ucznia do dość skomplikowanych harmonii.

V. Agafonnikov „Czas spać Niedźwiedź”

Nawet przy selekcji ze słuchu jest mało prawdopodobne, aby dziecko było w stanie nauczyć się jakichkolwiek złożonych harmonii bogatych w treści harmoniczne. Będzie mógł opanować tylko proste harmonie - TSD. Nauczyciel powinien dążyć do tego, aby harmonijne ucho dziecka nie było wychowywane na prymitywnym akordzie. Szczególnie powinien wziąć to pod uwagę, jeśli sam podejmuje się aranżacji pracy. Tworzenie muzyki zespołowej zawsze wiąże się z znajomością harmonii. I tak wykonanie części drugiej umożliwia opanowanie umiejętności analizy harmonicznej: prezentacji planu tonalnego utworu, znajomości niezwykłych harmonii akordowych, wyczucia toniki, znajomości najprostszych obrotów harmonicznych (TST TSDKT) .

0. Kształcenie słuchu polifonicznego lub innymi słowy umiejętności dostrzegania i odtwarzania w muzycznej akcji wykonawczej kilku linii dźwiękowych, które są ze sobą brane pod uwagę w równoczesnym rozwoju, jest jednym z najważniejszych i najtrudniejszych działów edukacji muzycznej . Interpretacja muzyki polifonicznej na fortepianie sprowadza się w dużej mierze do problemu utrzymywania kilku linii dźwiękowych grających jednocześnie w centrum świadomości dźwiękowej (tj. do problemu dystrybuowalności).

W początkowej fazie nauki gry na fortepianie dziecko nie posiada wystarczających umiejętności wykonywania utworów polifonicznych, nie ma wystarczającej umiejętności słyszenia kilku linii melodycznych i wykonania złożonej tkaniny polifonicznej. Dlatego pedagogika fortepianu zgromadziła znaczną liczbę metod metodycznych o charakterze szkoleniowym, które są w stanie przyspieszyć ten proces w toku pracy nad muzyką polifoniczną.

Najskuteczniejszą techniką, którą można zastosować w praktyce zespołowej, jest wspólne granie utworu polifonicznego na jednym lub dwóch instrumentach głosami, ale parami głosów. W ten sposób gra zespołowa rozwija umiejętność słyszenia polifonii. Wykonanie jednej metodycznej linii ułatwia odtwarzanie polifonii i umożliwia odsłuchanie wszystkich jej elementów składowych. Gra w zespole pomaga jaśniej uwydatnić poszczególne elementy struktur dźwiękowych. Zróżnicowane granie w zespole nie pozwala na wybór tylko jednego (z reguły) głosu górnego, nie pozwala na „sklejanie się”, „plątanie” nici, z których utkana jest tkanka muzyczna. Już pierwsze zespoły dla początkujących zawierają różne rodzaje polifonii: kanonową, subwokalną, kontrastową itp.

I. Berkovicha „Historia”

Rewolucyjna piosenka „Odważni towarzysze w kroku”

0. Słuch dynamiczny barwy.

Fortepian jest instrumentem o najbogatszym potencjale barwowo-dynamicznym. Kolosalne zasoby głośnej dynamiki i ogromny zakres pedału pozwalają na tworzenie różnorodnych, malowniczych efektów kalorycznych – wszystko to daje powód do mówienia o kalejdoskopowym brzmieniu współczesnego fortepianu. F. Busoni podkreślał, że fortepian jest „wspaniałym aktorem”, dano mu możliwość naśladowania głosu dowolnego instrumentu muzycznego, naśladowania każdego brzmienia.

Ucho muzyczne w swojej manifestacji w odniesieniu do barwy i dynamiki nazywane jest uchem barwowo-dynamicznym. Słuch z dynamiką barwy jest ważny we wszystkich rodzajach praktyki muzycznej, ale jego rola w wykonawstwie muzycznym jest szczególnie wielka i odpowiedzialna. Otrzymując impulsy z wyobraźni obrazowej i fantazji muzyka, krystalizuje się i doskonali poprzez chęć urzeczywistnienia pewnych artystycznych i wizualnych pomysłów i pomysłów. „Na cześć fortepianu – instrumentu harmonii pełnego dźwięku i polifonii o szerokiej gamie dźwiękowej orkiestrowych barw śpiewu i mowy, czarno-białej grafiki o malowniczych barwach i perspektywie powietrznej – kompozytorzy – od Mozarta i Beethovena po Prokofiewa i Szostakowicza !" (00 s.00)

Gra zespołowa daje największe możliwości rozwoju dynamicznego brzmienia ucha dzięki wzbogaceniu faktury, która pozwala usłyszeć wyimaginowany dźwięk orkiestrowy. Wspólnie z nauczycielem kreatywne poszukiwanie różnych barw barw, dynamicznych niuansów efektów obrysu itp. pomaga w rozwoju słuchu dynamicznego barwy u ucznia.

Począwszy od edukacji elementarnej należy rozwijać wyobraźnię dziecka, choćby na przykładach prostych utworów muzycznych, szukać różnych barw w najprostszych zestawieniach dźwiękowych. Początkujący muzycy mogą z łatwością naśladować dźwięki zegara na wieży, nawoływania kukułki, efekty echa itp. Na tych utworach uczeń nabędzie umiejętności „orkiestrowania” na klawiaturze.

Tekstura na cztery ręce jest w stanie odtworzyć efekty orkiestrowe. Obecność czterech rąk umożliwia przekazanie fortepianowi zarówno bogactwa pełnobrzmiącego tutti, jak i różnorodności metod wydobywania dźwięku uderzeń i niektórych środków barwowych poszczególnych grup orkiestrowych.

T. Chudov „Werbel flet i bęben basowy”

W tym przykładzie dziecko musi nie tylko wyobrazić sobie dźwięk instrumentu orkiestrowego, ale także je przedstawić. Zadaniem jest naśladowanie charakterystycznych barw. Marsz ten jest niejako wykonywany przez trzy instrumenty przeciwstawne wysokością i brzmieniem: flet (wysoki, lekki, przeszywający dźwięk), werbel (zrytmizowane granie sekund przez ucznia) i bęben basowy (huczące dźwięki basu). ).

Gra zespołowa pozytywnie wpływa na kształcenie myślenia figuratywnego ucznia. Najbardziej dostępne dla percepcji jest wprowadzenie w tkankę muzyczną programowych elementów wizualnych: u nauczyciela słychać brzęczenie chrząszcza i sygnały rogów słowika trylu i innych onomatopei. Pewną rolę odgrywają też skojarzenia pozamuzyczne – brzmiące daleko i blisko, ciężko i lekko itp. Dużą pomocą w tworzeniu takiego czy innego wizerunku artystycznego jest tekst słowny, który pełni również funkcję edukacyjną.

V. Ignatiev „Mała piosenka o deszczu”

0. Rytm jest jednym z centralnych elementów muzyki. Kształtowanie poczucia rytmu jest ważnym zadaniem pedagogiki muzycznej. Rytm w muzyce to nie tylko kategoria czasu – odmierzająca, ale także emocjonalnie ekspresyjna, w przenośni poetycka, artystyczna i semantyczna.

Wielu autorytatywnych badaczy wskazuje na trzy główne elementy strukturalne, które tworzą poczucie rytmu: 0) tematy 0) nacisk 0) stosunek trwania w czasie. Wszystko to składa się na zdolność muzyczno-rytmiczną.

Oto kilka sposobów na jej uformowanie, które oddziałują bezpośrednio na grę zespołową:

0) Już pierwszym krokom początkującego pianisty, gdy wykonuje najprostsze zespoły, towarzyszy rozwój szeregu technik i umiejętności gry, które są związane z procesem rozwijania poczucia rytmu i stanowią jego „zapas” . Najważniejszą z tych umiejętności jest odtworzenie jednolitej sekwencji identycznych czasów trwania. „Uczucie… równomierności ruchu jest nabywane przez każdą wspólną grę…” – napisał N.A. Rimski-Korsakow w swojej pracy „O edukacji muzycznej”, odnosząc się do rytmicznie zdyscyplinowanego i swobodnie korygującego wpływu zespołowego muzykowania na każdego z partnerów.

Bardzo ważny jest umiejętny dobór materiału. Na początku partia ucznia powinna być niezwykle prosta (zarówno melodycznie, jak i rytmicznie) i umieszczona w wygodnej pozycji. Dobrze, jeśli partia nauczyciela reprezentuje równomierną pulsację, zastępując ucznia partyturą.

E. Timakina

Grając razem z nauczycielem, uczeń porusza się w pewnych ramach metrorytmicznych. Potrzeba „utrzymania” rytmu sprawia, że ​​przyswajanie różnych figur rytmicznych jest bardziej organiczne. Taki rytm ułatwia także nauka przykładów z tekstem.

L. Heresco "Góra Lodu"

Umiejętność kształcenia i odtwarzania mierzonej pulsacji, mocno opanowana przez ucznia, buduje „materialną” podstawę do rozwijania poczucia tempa. Nie jest tajemnicą, że czasami uczniowie wykonują utwory w wolnym tempie, co może zniekształcić właściwe poczucie tempa. Gra zespołowa nie tylko daje nauczycielowi możliwość dyktowania właściwego tempa w każdym przypadku, ale także kształtuje prawidłowe postrzeganie tempa u ucznia.

0) Wykonywaniu dowolnej muzyki towarzyszy "ciężki" akcent podczas gry. Gra na fortepianie, przesycona zróżnicowanym i reliefowym akcentowaniem, oddziałuje na akcentową stronę kompleksu muzyczno-rytmicznego, szczególnie wyraźne jest uczucie pulsacji metrycznej, podkreślającej początkowe takty w wykonaniu zespołowym.

Oto kilka bardziej złożonych problemów związanych z rytmem wykonawczo-muzycznym.

W grze zespołowej partnerzy muszą określić tempo przed rozpoczęciem własnego występu. W zespole tempo rytmu musi być zbiorowe. Z całą surowością powinien być naturalny i organiczny. Brak stabilności rytmicznej jest często związany z tendencją początkujących pianistów do przyspieszania. Dzieje się tak zwykle ze wzrostem siły dźwięczności - pobudzenie emocjonalne przyspiesza rytmiczny puls; lub - w gwałtownych pasażach, kiedy niedoświadczonemu pianiście zaczyna się wydawać, że ślizga się po pochyłej płaszczyźnie; a także w miejscach trudnych do wykonania. Trudności techniczne powodują chęć jak najszybszego „pominięcia” niebezpiecznej ścieżki.

Kiedy dwóch pianistów cierpiących na taki brak łączy się w duecie, powstające accelerando rozwija się z nieubłaganą reakcją łańcuchową i ciągnie partnera w kierunku nieuchronnej katastrofy. Jeśli ta wada jest nieodłączna tylko dla jednego z uczestników, to drugi okazuje się wiernym asystentem.

Tak więc w warunkach wspólnych zajęć istnieją korzystne możliwości korygowania indywidualnych błędów wykonawczych.

0) Wolność muzyczno-rytmiczna (rubato agogika). Gra w rubato nie może być przejęta mechanicznie, uczy się jej w osobistym doświadczeniu artystycznym. Najważniejszą rzeczą w związku nauczyciel-uczeń jest wpływ intuicyjny. Wiele trudności dynamicznych i agogicznych łatwiej przezwyciężyć na przykładzie nauczyciela, który bezpośrednio wiąże się z przyspieszaniem i zwalnianiem ruchu muzycznego.

0) Pauza. System edukacji muzycznej i rytmicznej powinien „wchłonąć” te specyficzne momenty, które kojarzą się z ekspresyjną i semantyczną funkcją pauzy w sztuce muzycznej. Szczególną uwagę należy zwrócić na to, aby pauzy były postrzegane przez uczniów jako naturalny element struktury muzycznej, a nie jako mechaniczne lub nagłe zatrzymanie.

W wykonaniu zespołowym nierzadko zdarzają się momenty liczenia długich pauz, a początkujący muzycy nie zawsze potrafią je liczyć. Prostym i skutecznym sposobem na to jest odtwarzanie muzyki, którą gra twój partner.

Występ zespołowy ma swoją specyfikę zapamiętywania utworu na pamięć. Jeśli w muzykowaniu solowym, przy uczeniu się na pamięć, bardzo często dominuje uczenie mechaniczne, wywodzące się z przyzwyczajenia mechanicznego ćwiczenia, mało wnikające w sens tego, co jest zapamiętywane, powierzchownie orientujące się w jego treści, to granie w zespole nie pozwól na to. Intensywniej formowana jest pamięć muzyków zespołowych.

Dogłębne zrozumienie dzieła muzycznego jego istoty figuratywnej i poetyckiej, cech jego struktury kształtowania itp. - główny warunek udanego artystycznego pełnoprawnego zapamiętywania muzyki. Zrozumienie procesów działa jak techniki zapamiętywania. Wykonanie zespołowe nie przyczyni się do mechanicznego zapamiętywania, ale otworzy drogę do rozwoju analitycznej logicznej pamięci racjonalnej (opartej na rzeczywistej analizie). Zanim przejdziemy do zapamiętywania zespołu na pamięć, partnerzy muszą zrozumieć całość formy muzycznej, rozpoznać ją jako rodzaj strukturalnej jedności, a następnie przejść do zróżnicowanej asymilacji jej części składowych, pracy nad frazowaniem, planami dynamicznymi itp. Wiedząc, że jest to szczególnie potrzebne wykonawcy drugiej części, ponieważ jest to zwykle reprezentowane przez fakturę akordową lub rozwiniętą (arpeggio) i nie mając pojęcia o pierwszej części, nie każdy uczeń będzie w stanie zbudować dzieło strukturalnie dla samego siebie.

M. Glinka "Skowronek"

Wykonawca drugiej części musi także skupić się na analizie harmonicznej, a bazując na harmonii, musi nauczyć się słyszeć w myślach całą muzyczną tkankę utworu. Metoda „spekulatywnego” zapamiętywania, pozbawiona oparcia na realnym dźwięku, opiera się wyłącznie na reprezentacjach wewnątrzsłuchowych.

0) Gra w zespole pozwala poszerzyć zakres wiedzy i pojęć muzycznych oraz zintensyfikować proces ich przyswajania. „Najlepszym sposobem nauczania muzyki”, napisał N. Sherman, „jest sposób, w jaki uczeń otrzymuje całą wiedzę podczas grania… Podczas odtwarzania utworu i oglądania go nagranego należy pamiętać, jak każdy dźwięk utworu jest nagrany, bardzo szybko nauczysz się alfabetu muzycznego. W żadnym wypadku nie ucz się alfabetu muzycznego bez grania piosenki. Będzie nudno i nieciekawie”.

Ten proces uczenia się alfabetu muzycznego można opisać jeszcze bardziej, jeśli nauczyciel użyje do tego przykładów zespołowych. Dziecko natychmiast usłyszy blask i różnorodność brzmienia fortepianu.

Pokażmy proces przyswajania wiedzy muzycznej na przykładzie opanowania gatunków muzycznych. Ze względu na różnorodność repertuaru muzycznego transkrypcji zespołowych studenci zdobywają wiedzę z zakresu gatunków począwszy od najprostszych: pieśni tanecznych (polka galop) (romansowa aria kołysanki) po kontakt z najważniejszymi gatunkami muzycznymi, takimi jak balet symfoniczny i operowy. W przyszłości następuje rozwój i świadomość gatunkowych cech muzyki - pisania piosenek. taniec marszowy (ze względu na ich podkreślenie w roli nauczyciela). Świadoma identyfikacja tych cech podczas grania przez studenta również przyczynia się do pełniejszego ujawnienia obrazu artystycznego.

Jak często pianiści chcą wykonać utwór napisany na orkiestrę. Granie fragmentów symfonii oper baletowych w czterech manualnych aranżacjach na fortepian może w pewnym stopniu ugasić pragnienie wykonania. Jednocześnie wykonawca może doświadczyć wielkiej estetycznej radości. Przyczyni się to również do poszerzenia horyzontów muzycznych w dziedzinie opery kameralnej i literatury symfonicznej, zapoznając się z arcydziełami klasyki muzycznej. Z kolei znajomość głównych dzieł gatunkowych (symfonia operowa) zakłada asymilację wiedzy z zakresu kształtowania. Podczas wykonywania gatunków tanecznych konieczne jest skupienie uwagi ucznia na cechach rytmicznych i wzorach właściwych dla danego gatunku. Im szerszy zakres badanego materiału, tym szybciej nastąpi proces gromadzenia różnorodnej wiedzy. A zatem wpłynie pozytywnie na kształtowanie myślenia muzycznego.

0.Możliwość gry

Zastanowimy się nad wpływem zespołowego muzykowania na rozwój zdolności muzycznych dziecka na początkowym etapie formacji (słyszenie rytmu pamięci). A teraz skupmy się na pozytywnym wpływie gry zespołowej na rozwój umiejętności gry.

To dzięki zainteresowaniu zespołem na początkowym etapie organizacja dziecięcego aparatu zabawowego przebiega łatwo i bezboleśnie z dużym efektem, opanowuje on podstawowe techniki wydobycia dźwięku i zapoznaje się z różnymi rodzajami faktur.

Na pierwszy rzut oka motoryka gry w zespole rozwija się dość tradycyjnie: to samo stopniowe ogarnianie skali, wprowadzanie coraz to nowych rytmów itp. Ale tylko na pierwszy rzut oka. Praktyka wykazała, że ​​zdolności motoryczne rozwijają się podczas gry zespołowej znacznie intensywniej i są mocniej utrwalone, ponieważ otrzymują silne wsparcie ze strony słuchu ucznia.

Wielu nauczycieli sprzeciwia się graniu czterema rękami z powodów technicznych. Uważa się, że nieco ciasna pozycja wykonawców może niekorzystnie wpłynąć na dopasowanie gracza. Ale te wady są tak nieistotne w porównaniu z zaletami, że nie warto w ogóle unikać gry na cztery osoby.

Wszyscy znają skłonność dzieci do naśladowania. Ta skłonność może być bardzo korzystna zarówno dla ucznia, jak i nauczyciela w ustalaniu niezbędnych, wygodnych ruchów podczas gry, w rozwijaniu prawidłowego dopasowania do instrumentu, w umiejętności osiągania melodyjności dźwięku i wielu innych, czyli w formacji. całego kompleksu wiedzy o umiejętnościach i zdolnościach przyszłego muzyka.

W. Bielajew „Kołysanka”

Ten przykład jest przykładem tego, jak płynne, zaokrąglone ruchy rąk nauczyciela i delikatny dotyk opuszków palców są bezpośrednią pałką do naśladowania tych technik przez ucznia.

I. Haydn „Nauczyciel i uczeń”

Ten zespół jest apelem pomiędzy częściami nauczyciela i ucznia, spektakl nosi nawet tytuł „Nauczyciel i uczeń”. Uczeń podczas przerw będzie śledził metody wydobywania dźwięku oraz ruchy rąk nauczyciela i od razu go naśladuje. W muzykowaniu zespołowym student wzbogaca swoje doświadczenie pianistyczne poprzez opanowanie różnych rodzajów faktur (dotyczy to zwłaszcza wykonania partii akompaniamentu).

Gra zespołowa da duże pole do opanowania różnych technik artykulacji za pomocą barw dźwiękowych. Część druga (akompaniament), w której akompaniament jest zmienny, ma charakter etiudowy – ta sama formuła powtarza się przez długi czas w różnych tonacjach, co przyczynia się do ukształtowania silnej umiejętności pianistycznej.

0. Czytanie z kartki

Jedną z najskuteczniejszych form rozwijania całej gamy zdolności muzycznych jest gra a vista. Doświadczeni nauczyciele wiedzą, że elastyczny aparat dobrego czytania wzroku polega na tym, że zespołowe granie muzyki jest jedną z form rozwijania tej umiejętności. Rozważając zadanie, jak wypełnić proces pracy znaczeniem i rozwijać długotrwałą koncentrację dziecka, należy wziąć pod uwagę jeden z głównych warunków. Polega na nauce rozkładania muzyki na części i nauce jej uczenia się. Bardzo ważne jest, aby pierwsze zapoznanie się z pracą wzbudzało zainteresowanie i go nie gasiło. Nadawanie znaczenia procesowi uczenia się w celu skrócenia czasu i zwiększenia zainteresowania to jedna strona pracy. Równolegle należy rozwijać umiejętność ciągłego czytania notatek ciągłej uwagi. Konieczne jest osiągnięcie długiej koncentracji uwagi i płynnej ciągłości myślenia, wyprzedzając nieco ruchy rąk, zapewniając w ten sposób integralność rozgrywki. W tym celu już w początkowym okresie (po opanowaniu przez ucznia nut i prostych podziałów rytmicznych) zaleca się systematyczne granie lekkich utworów na cztery ręce (z nauczycielem lub innym uczniem). Przejście do trudniejszych elementów nie powinno nastąpić wcześniej niż ustalony jest poprzedni poziom trudności. Komplikacja zadań powinna być stopniowa i prawie niezauważalna dla ucznia. Partnerów do czytania z kartki na cztery ręce wybierają, jeśli to możliwe, dzieci w tym samym wieku i na tym samym poziomie wyszkolenia. A skoro każdy z nich nie chce skompromitować się przed innymi, powstaje coś w rodzaju niewypowiedzianej rywalizacji, która jest zachętą do dokładniejszej i uważniejszej gry. Konieczne jest dążenie wykonawców do ogarnięcia kompozycji jako całości, czyli zwrócenia uwagi na to, co najistotniejsze. Czytając zespół z kartki, nie powinno się poprawiać, zatrzymywać się w trudnych miejscach, ponieważ prowadzi to do naruszenia kontaktu z partnerami. Zbyt częste przystanki psują radość z grania wzrokowego i dlatego konieczne jest dobranie do tego materiału muzycznego, który jest znacznie lżejszy. Pożądane jest, aby jeden z graczy nie przerywał gry, gdy zatrzymuje się drugi. To nauczy drugiego wykonawcę szybkiej nawigacji i ponownego wejścia do gry.

Podsumujmy więc to, co zostało powiedziane:

0. Zespołowe muzykowanie przyczynia się do intensywnego rozwoju wszystkich rodzajów ucha muzycznego (wysokość harmoniczna polifoniczna, dynamika barwy).

0. Gra w zespole pozwala skutecznie pracować nad rozwojem poczucia rytmicznego. Pomaga położyć elementarne podstawy rytmu, a także opanować bardziej złożone kategorie metrorytmiczne (pauza ogogyga itp.).

0. Zespołowe muzykowanie przyczynia się do rozwoju analitycznej logicznej pamięci racjonalnej.

0. Praca nad zespołem fortepianowym intensywnie rozwija myślenie figuratywne uczniów i kształtowanie uogólnionych koncepcji muzycznych.

0. Gra zespołowa pozytywnie wpływa na rozwój umiejętności gry.

0. Gra zespołowa może być włączona do różnych zajęć uczniów w klasie fortepianu (improwizacja, czytanie z nut, selekcja ze słuchu).

0. Zespołowe muzykowanie jest formą współpracy ucznia z nauczycielem. Pozwala uwzględnić wiek i indywidualne cechy uczniów. Działa jako działalność zbiorowa.

§ 0 Cechy doboru repertuaru i zasady aranżacyjne

W wielu kolekcjach, przy znacznej ilości repertuaru zespołowego o różnorodnych rozwiązaniach fakturalnych, brak jest skupienia metodycznego, daleko odsłaniają się wszystkie możliwości pracy wychowawczej ze studentami. Kryteria doboru materiału muzycznego pozwalają wyodrębnić ściśle powiązane ze sobą wskaźniki: estetyczny - dzieła o współczesnym znaczeniu ideologicznym i estetycznym; różne gatunki i style, które rozwinęły się w kulturze muzycznej; dzieła artystycznie kompletne i dostępne; psychologiczne - utwory, których treść jest zgodna z doświadczeniem życiowym i muzycznym uczniów są bardziej złożone w stosunku do poprzedniego poziomu; utwory, które w stosunku do doświadczenia życiowego i muzycznego uczniów są następujące po sobie; utwory wykraczające poza życiowe doświadczenie muzyczne uczniów i określają perspektywy ich rozwoju muzycznego; muzyczno-pedagogiczne - utwory odpowiadające treści teatralnej programu;prace o tematyce dziecięcej; pisma skierowane do dzieci całej ziemi; dzieła dostępne do wykonania dla dzieci (biorąc pod uwagę cechy automatu do gier); utwory pisane i aranżowane nie tylko z uwzględnieniem ideowych i artystycznych walorów związanych z wiekiem cech percepcji muzyki, ale także kształtowania się przedstawień muzycznych i słuchowych.

Wymienione wskaźniki, gdy są ze sobą połączone, mają określoną treść. Estetyczny - wskazuje na odzwierciedlenie zasad kultury muzycznej społeczeństwa; psychologiczny – charakteryzuje korelację materiału z wzorcami rozwoju; muzyczny pedagogiczny - wymaga zgodności materiału muzycznego z zadaniami rozwoju dzieci w wieku szkolnym.

§ 0. Podstawy techniki zespołowej

Choć kurs zespołu fortepianowego od dawna jest objęty obowiązkowymi programami kształcenia muzycznego, to niestety wciąż brakuje pomocy dydaktycznych, które mogłyby pomóc praktykującemu nauczycielowi.

Zajęcia zespołowe zaczynają się od duetu. Partnerem może być nauczyciel-uczeń jeden z członków rodziny - uczeń dwóch uczniów tej samej klasy.

a) Na lekcji nauczyciel zazwyczaj bawi się z uczniem. Z reguły w utworach dla początkujących pierwsza część jest monofoniczna, a druga partia basowa przeznaczona jest dla prowadzącego – zawiera dodatek harmoniczny lub akompaniament.

b) A najpiękniejsze jest to, że jeden z członków rodziny regularnie gra z dzieckiem muzykę. Przynosi to dziecku ogromną radość. Swoją rolę odgrywa pewnie rytmicznie, wyraźnie i przyzwyczaja się do pokonywania małych „pudłości”. I dobrze, że dorośli, z którymi grasz w domu, również mogą popełniać błędy: tutaj trzeba być wyjątkowo uważnym i bardziej kompetentnym niż oni.

c) Ten czynnik psychologiczny odgrywa również ważną rolę we wspólnej grze dwóch uczniów. W takim przypadku, jeśli to możliwe, na partnerów wybierane są dzieci w tym samym wieku i na tym samym poziomie wyszkolenia. Ponieważ każdy z nich nie chce iść na kompromis przed innymi, powstaje coś w rodzaju niewypowiedzianej rywalizacji, która jest zachętą do bardziej uważnej gry.

Trzeba powiedzieć o specyfice analizy pracy zespołu. Najpierw musisz wybrać wolne tempo, możesz skorzystać z tej opcji: każdy z partnerów gra jedną ręką lub obiema głosami prowadzącymi lub skrajnymi głosami lub tempem w różnych głosach lub jedną melodią graną osobno itp.

Umiejętne wskazówki pedagogiczne i racjonalna metodyka pracy nad zespołem zakładają jasną znajomość specyfiki gry zespołowej.

Pierwsze etapy „techniki zespołowej” edukacji elementarnej obejmują: cechy lądowania pedałowania, sposoby uzyskania synchronii przy pobieraniu i usuwaniu dźwięku; balans dźwięku w dublowaniu i akordach dzielonych pomiędzy partnerów, koordynacja technik wydobywania dźwięku; przekazywanie głosu od partnera do partnera; proporcjonalność w połączeniu kilku głosów.

Wraz ze skomplikowaniem zadań artystycznych rozszerzają się także zadania techniczne wspólnego grania: przezwyciężanie trudów polirytmii, wykorzystanie specjalnych możliwości brzmieniowych duetu fortepianowego, pedałowania itp.

W przypadku gry na cztery ręce na jednym instrumencie różnica w stosunku do gry solo zaczyna się od samego lądowania, ponieważ każdy ma do dyspozycji tylko połowę klawiatury. Partnerzy powinni go „podzielić”, aby nie przeszkadzać sobie nawzajem.

Wykonawca części pedałów Secondo, ponieważ służy jako podstawa. Musi uważnie słuchać swojego przyjaciela. Może być przydatne, aby uczeń grający partię Secondo grał wyłącznie pedałem, podczas gdy inny pianista gra partię Primo.

Często ciągłość wykonania na cztery ręce zostaje zerwana z powodu braku u pianistów najprostszych umiejętności przewracania kartek i liczenia długich pauz. Uczniowie muszą ustalić, który z partnerów, w zależności od wykorzystania ich rąk, wygodniej jest przewrócić stronę. Trzeba się tego nauczyć, nie zaniedbując specjalnego szkolenia.

Świetny trening i wzajemne zrozumienie wymaga synchroniczności początku gry. Konieczne jest wyjaśnienie uczniom zastosowania w tym przypadku kołysania dyrygenta. Tym gestem pomocne jest doradzenie wykonawcom, aby jednocześnie wzięli oddech. Równie ważne jest zakończenie synchroniczne „usuwanie dźwięku”. W celu osiągnięcia równowagi w brzmieniu poszczególnych dźwięków konieczne jest uzgodnienie przez członków zespołu metod wydobywania dźwięku.

Innymi przykładami elementarnej techniki zespołu są przenoszenie przez partnerów do siebie pasaży kontrapunktowych melodii akompaniamentu „z ręki do ręki” itp. Pianiści muszą nauczyć się „podnosić” niedokończoną frazę i przekazywać ją partnerowi bez rozdzierania muzycznej tkaniny.

Najczęstszą wadą osiągnięć uczniów jest dynamiczna monotonia. Zakres dynamiki gry na cztery ręce powinien być szerszy niż w przypadku gry solo, ponieważ posiadanie dwóch pianistów pozwala na pełniejsze wykorzystanie klawiatury. Po opowiedzeniu o ogólnym dynamicznym planie pracy należy określić jego kulminację i doradzić Fortissimo, aby grał „na marginesie”, a nie na limicie. Należy przypomnieć, że przed niuansami wciąż jest dużo gradacji.

Tak więc przed rozpoczęciem wspólnego występu partnerzy ustalają, kto pokaże wstęp, jaki powinien być charakter brzmienia, jaką technikę iz jaką siłą rozpocznie się utwór. Również tempo musi być ustalone z góry. Partnerzy powinni czuć to w ten sam sposób, zanim zaczną grać.

Szczególne miejsce we wspólnym występowaniu zajmują zagadnienia związane z rytmem. Zagadnienie to zostało szczegółowo omówione w rozdziale 0. Zajmijmy się tylko zawiłościami schematu rytmicznego, na które nauczyciele powinni zwracać szczególną uwagę podczas pracy z muzykami zespołowymi.

Zniekształcenie wzorca rytmicznego najczęściej występuje w rytmie punktowym, gdy szesnastki są zastępowane przez trzydzieści sekund i połączone z trójkami w warunkach polirytmów, gdy rytm zmienia się w rytmie pięcio-siedmiobitowym itp. Specyficznym zadaniem zajęć zespołowych jest edukacja rytmu zbiorowego. Można go rozwiązać tylko poprzez wytrwałe studiowanie różnorodnych prac i systematyczny rozwój wszechstronnego kontaktu partnerów w procesie wykonania.

W grze zespołowej odpowiedni dobór palcowania nabiera szczególnego znaczenia w pokonywaniu trudności pianistycznych. Konstrukcje sekwencyjne, które najczęściej w partiach solowych wykonywane są z tym samym palcowaniem w zespołach, nie zawsze są możliwe. Przypadki krzyżowania palców 0 po 0 0 po 0 w praktyce zespołowej są częstsze niż w wykonaniu solowym.

Ideologiczne ujawnienie obrazu artystycznego, bogactwo emocjonalne, poetycka fantazja, umiejętność doświadczania wykonania muzyki, elastyczne wnikanie w treść utworu, wymaga jedności myśli twórczej wszystkich wykonawców w zespole fortepianowym. Wzajemne zrozumienie i porozumienie leżą u podstaw stworzenia jednego planu interpretacji. Ucieleśniając kolektywnie stworzoną interpretację, trzeba mówić o „twórczej empatii wykonawców”. Niezbędnym elementem zespołu jest umiejętność „porozumiewania się” z partnerem. W muzycznym dialogu „wymowa” replik przez partnerów jest ze sobą połączona. Świadomość frazy muzycznej wybrzmiewającej od innego wykonawcy i intonacja swojej odpowiedzi jako zgody, zwątpienia, zaprzeczenia itp. - i jest proces komunikacji. Komunikacja muzyczna uruchamia twórczą wolę wykonawcy i poszerza granice jego wyobraźni.

§ 0. Praca eksperymentalna i analiza jej wyników

Prace eksperymentalne prowadzono przez sześć semestrów (0000-0000 0000-0000 0000-0000 ac. p.) w oparciu o laboratorium muzyczne USPI wydziału muzyczno-pedagogicznego oraz chór dziecięcy nr 0 w Jekaterynburgu.

Głównym celem prowadzących zajęcia z gry na fortepianie w takich placówkach oświatowo-muzycznych dla dzieci jest pogłębienie percepcji muzycznej i zainteresowania muzyką, poszerzenie horyzontów uczniów, zaszczepienie umiejętności gry na instrumencie muzycznym z nut i ze słuchu.

Osobliwością pracy w laboratorium muzycznym jest to, że staramy się znaleźć bardziej kreatywne podejście. W przeciwieństwie do szkół muzycznych, mogą uczyć się u nas dzieci o różnych zdolnościach muzycznych. Ponadto wszystkie dzieci, które wyraziły chęć, mogą uczyć się u nas bez wstępnej selekcji konkursowej bez ograniczeń wiekowych. Zasadniczo kontyngent uczniów składa się głównie z dzieci o przeciętnych skłonnościach muzycznych, dlatego szczególną rolę odgrywają tu metody nauczania.

Metodyka pracy eksperymentalnej obejmowała: 0) celową obserwację i rozmowy ze studentami podczas zajęć; 0) dobór repertuaru i prowadzenie indywidualnych systematycznych zajęć ze studentami zgodnie z opracowanymi zasadami metodycznymi; 0) obserwowanie lekcji innych nauczycieli pracujących z podobnym kontyngentem uczniów.

Pracując z dziećmi w laboratorium muzycznym nie stawiamy sobie celu samego w sobie – uczyć profesjonalnego rzemiosła, które czasem odpycha dziecko od realnego kontaktu z muzyką, niestety czasem na zawsze. Nasze zadanie: przede wszystkim nauczenie rozumienia muzyki, rozwijanie twórczych danych dziecka, opanowanie umiejętności muzycznych, za pomocą których będzie mógł samodzielnie zapoznać się nie tylko z popularnymi piosenkami, ale także z arcydziełami muzyki klasycznej muzyka.

Szczególne miejsce w naszych zajęciach z dziećmi zajmują rozwijające się formy pracy: dobór melodii ludowych i popularnych z prostą harmonizacją i wariantowymi rodzajami akompaniamentu, kształtowanie umiejętności czytania zapisu nutowego, granie w zespole, rozwijanie prostych umiejętności akompaniamentu; elementarna improwizacja z nagraniem melodii; Zajęcia obejmowały również: słuchanie muzyki utworów wykonywanych przez nauczyciela (w połączeniu z rozmową i powtarzaniem poszczególnych odcinków) szkicowanie przez materiał (zapoznanie się z łatwymi transkrypcjami fragmentów muzyki klasycznej i rozrywkowej przygotowuje uczniów na percepcję poważnych utwory muzyczne).

W pracy z dziećmi bardzo ważne jest uwzględnienie ich cech wiekowych. Jeżeli treść przestudiowanych prac odpowiada zainteresowaniom studenta, wówczas proces uczenia się będzie przebiegał aktywniej. Mieliśmy pewne trudności z doborem repertuaru w naszej pracy. Zasadniczo wszystkie kolekcje fortepianów dla początkujących są przeznaczone dla dzieci w wieku 0-0 lat, a dzieci zaangażowane w nasze laboratorium muzyczne już opuściły ten wiek. Bardzo starannie podeszliśmy do kwestii doboru repertuaru, a także wykorzystaliśmy własne aranżacje.

Poziom rozwoju muzycznego uczniów oceniano na podstawie wyników kontrolnych zbiorowych i otwartych występów dzieci. Prowadzono dziennik pedagogiczny, w którym odnotowywano okresowe działy wiedzy dzieci, analizę porównawczą charakterystyk zestawionych dla dzieci na koniec każdego kwartału; dokumentowany materiał, charakter i treść zadań pedagogicznych na lekcji, wynik ich realizacji przez dzieci oraz uwagi nauczyciela.

Analiza danych z pracy eksperymentalnej, materiałów dziennika pedagogicznego, ocena przez komisję jakości wykonania dzieci na koncercie otwartym, pozwoliła nam wyciągnąć następujące wnioski: dzieci z powodzeniem rozwinęły i opanowały niezbędną ilość umiejętności pianistycznych. Do końca roku pokazano następujące programy - starofrancuską piosenkę Rebikov V. "Peasant" Watt "Three Little Pigs" - ans. (Marina P.); Krieger I. Menurt Taniec antyczny Cotrdance Gretri A. Song - ans. (Irina P.) oceniona przez komisję na pozytywną ocenę. Muzyczne horyzonty uczniów znacznie się poszerzyły w ankietach, wśród faworytów znalazły się utwory Bacha Beethovena Schumanna Chopina i in. » Rosyjskie pieśni ludowe "Kalinka" "Jabłoko" "Lady" Lebiediewa "Pieśń kadetów" i inna muzyka popularna.

Na lekcji kontrolnej, dotyczącej sprawdzania umiejętności czytania z kartki, dzieci całkiem dobrze poradziły sobie z zadaniami. Po niewielkim przygotowaniu, w zespole z nauczycielem, wystąpiły dzieci - N. Sokolov „Jesień” (Marina P.) N. Sokolov „Nowy dzień” (Irina P.).

Znacząco wzrosło zainteresowanie lekcjami muzyki, żaden z uczniów nie opuścił laboratorium muzycznego, pomimo posiadania słabych zdolności muzycznych.

Na końcowych lekcjach dzieci czuły się swobodnie, zrelaksowane w klasie, panowała twórcza atmosfera, dzieci żywo interesowały się pracą rówieśników.

W wyniku tej eksperymentalnej pracy opracowaliśmy specjalne zalecenia metodyczne, które będą potrzebne każdemu, kto zetknie się z początkową nauką gry na fortepianie (kierownicy pracowni kół pianistycznych w liceach plastycznych i innych placówkach edukacji muzycznej). ).

W toczącej się pracy eksperymentalnej szczególne miejsce poświęcono zespołowemu muzykowaniu. Wszystkie powyższe formy i metody zostały wykorzystane we wspólnej pracy dwóch studentów. Podsumowując wyniki pracy, można stwierdzić, że ta forma pracy w systemie masowej edukacji muzycznej jest bardzo obiecująca dla dalszego rozwoju uczniów.

Sama technika tworzenia muzyki zespołowej została przez nas omówiona powyżej. Uznaliśmy za konieczne opracowanie systemu typów zespołów fortepianowych dla początkujących, odzwierciedlającego ważne zadania i etapy początkowego szkolenia pianistycznego.

§ 0 Pedagogiczna klasyfikacja literatury zespołowej dla początkujących”

Zespoły na etapie przygotowawczym lekcji muzyki.

Utwory zespołowe, które są grane przed zapoznaniem się z zapisem nutowym i są nauczone słuchem z popisu nauczyciela, zawierają krótkie muzyczne „słowa”, które mają na celu konkretność i wyrazistość. Mogą to być również fragmenty znaków wywoławczych stacji radiowych i telewizyjnych, tercja opadająca związana z kukułką kukułki, sygnały trąbki, okrzyki do muzyki, intonacje wywołania pytania, okrzyk skargi itp. wymowa i gra na instrumencie dziecięcych rymowanek, drażniące dowcipy.

O. Feltsman „Dzień dobry”

Już w tym prostym przykładzie zostanie ustalona elementarna koordynacja obu rąk.

Sob jest szczególnie bogaty w tego typu przykłady. „współczesny pianista”. Nauczycielowi, który wykorzystuje ją w swojej pracy, łatwo będzie zaszczepić zainteresowanie grą od samego początku. Tutaj nauczyciel zapozna studenta z umiejętnością wydobywania jednego, dwóch, trzech dźwięków i wreszcie z wykonaniem najprostszych melodii (z towarzyszeniem partii nauczyciela). Ten rodzaj ćwiczenia wprowadza uczniów w klawiaturę.

dom dla kota

Zespoły na pierwszych lekcjach są następujące: nauczyciel wykonuje znane pieśni lub prostą piosenkę, a uczeń gra „akompaniament” na jednym lub kilku klawiszach w górnym lub dolnym rejestrze fortepianu. Jeśli część nauczyciela jest wystarczająco przejrzysta i prosta, a część ucznia, choć elementarna, ale zrozumiała, tego rodzaju wspólna gra stanowi podstawę rozwoju uwagi słuchowej i dyscypliny rytmicznej. Ponadto istnieje możliwość wykorzystania części ucznia do kształtowania pierwszych umiejętności produkcji dźwięku.

D. Szostakowicz „Marsz”

Zespół ten wykonywany jest przez studentów na późniejszym etapie szkolenia. Jego aranżacja jest bardzo ciekawa. Wykonując ten zespół, uczeń mimowolnie opanuje zarówno jego formę, jak i gatunek. A odbywa się to w następujący sposób: uczeń wykonuje skrajne części, a nauczyciel wykonuje część środkową.

W początkowym okresie pracy z dziećmi konieczne jest stosowanie różnorodnych barwnych melodii i rytmów ludowych zabaw muzycznych, które mogą rozbudzić wyobraźnię dziecka, nauczyć go rozumienia i doświadczania muzyki o innym charakterze.

Zespoły dla dwóch studentów

Jeśli to możliwe, na partnerów w zespole fortepianowym wybierane są dzieci w tym samym wieku i na tym samym poziomie wyszkolenia. Istnieje coś w rodzaju niewypowiedzianej rywalizacji, która jest zachętą do dokładniejszej i uważniejszej gry. W tym przypadku jest problem z repertuarem. Niestety, jeśli chodzi o wstępne szkolenie, jest bardzo mało literatury, która ułatwiłaby drugą grę.

V. Agafonnikov „Kołysanka”

Druga partia jest prosta i dlatego równie dobrze może ją wykonać inny uczeń (biorą pod uwagę fizyczne możliwości ręki dziecka).

Oto kolejny podobny przykład:

Białoruska pieśń ludowa „Komar usiadł na dębie”

Nawet z dużym zainteresowaniem dzieci włączane są do pracy, gdy w zespole bierze udział trzech uczniów.

V. Agafonnikov „Słońce”

w sob. Agafonnikov „Gry muzyczne” zebrał utwory zespołowe dla najmłodszych wykonawców. Są zabawne i edukacyjne.

Problem repertuarowy można przezwyciężyć, stosując samodzielne aranżacje utworów klasycznych, maksymalnie upraszczając partie uczniów, zachowując przy tym całościowe brzmienie.

A. Pieśń Gretry

Zespoły do ​​czytania a vista

Kolekcja Sokołowa „Dziecko przy fortepianie” pełna jest podobnych typów zespołów. Każda sztuka w tej kolekcji opisana jest słowami. To bardzo ważny moment, aby zainteresować dziecko nadchodzącą pracą. W początkowym okresie, do czytania a vista na cztery ręce, zalecamy korzystanie z takich podręczników, jak „Pierwsze kroki” Maykapara, a także dzieł z wielu zbiorów edukacji elementarnej, w których materiał zespołowy jest szeroko reprezentowany.

Niezwykła prostota utworu zapewnia wygodę i naturalność dotyku ucznia do instrumentu. Rozłożenie melodii między dwie ręce, z których każdy Ber tylko jeden dźwięk rozładowuje napięcie, pomaga wykorzystać wszystkie ręce, aby osiągnąć jędrność i głębię dźwięku.

Zespoły do ​​czytania a vista powinny być prostymi odmianami.

Zespoły uwzględniające możliwości fizyczne dłoni dziecka

Przy układaniu utworów na fortepian zespołu należy wziąć pod uwagę następujące wartości: 0) wartość ramienia rozciągającego, możliwość wykonania akordów oktawowych; 0) poziom opanowanych umiejętności pianistycznych: rodzaje techniki finezyjnej, krótkie i długie pasaże; 0) koordynacja ręki; 0) siła dźwięku (równowaga między częściami nauczyciela i ucznia).

P. Czajkowski Fragment z pierwszego koncertu 0 godzin

Wykorzystanie umiejętnych aranżacji pozwoli zetknąć się z takimi arcydziełami już na początku nauki gry na pianinie. Druga część tego zespołu jest również prezentowana z uwzględnieniem fizycznych możliwości ręki dziecka, co pozwoli dwóm uczniom wykonać tę muzykę.

Zespoły aranżacji utworów muzyki klasycznej

Klasyka była i nadal jest jednym z najważniejszych aspektów repertuaru muzycznego i pedagogicznego.

F. Chopin Etiuda nr 0 (fragment)

Jak widać na przykładzie, impreza studencka jest niezwykle prosta i przystępna dla percepcji dzieci. Jest to bardzo wygodnie przedstawione za pomocą naprzemiennego udziału rąk w grze.

Aby przybliżyć dzieciom klasyczne dziedzictwo, polecamy sob. "Cześć kochanie!" Zawiera lekkie aranżacje muzyki niefortepianowej, które pomogą szczególnie młodym nauczycielom w pracy nad edukacją estetyczną dzieci. Zalecamy, aby równocześnie z przechodzeniem fragmentów oryginalnych utworów fortepianowych dziecko wysłuchało ich w całości na płytach (dotyczy to również fragmentów utworów kameralnych i symfonicznych).

We własnych aranżacjach utworów klasycznych musisz wziąć pod uwagę doświadczenia słuchowe dzieci i ich chęć angażowania się w muzykę wysokiej rangi. Mogą to być Sonata księżycowa Beethovena, Polonez Chopina, Łabędź Saint-Saensa itp.

Kolejny przykład na poznanie dziedzictwa klasycznego.

Chór im. M. Glinki „Chwała!”

Zespoły do ​​wyboru ze słuchu

Selekcja ze słuchu powinna odbywać się na materiale piosenek dziecięcych i ludowych, które należy ułożyć w kolejności rosnącej złożoności. Są zapamiętywane przez dziecko i wybierane ze słuchu z różnych kluczy. Melodie do wyboru najlepiej stosować z tekstem poetyckim, co przyczynia się do zrozumienia wykonywanego utworu i ułatwia wyczucie rytmu metra i struktury melodii. W pierwszej kolejności konieczne jest ograniczenie zakresu tonacji, biorąc pod uwagę trudności metrorytmiczne i indywidualne cechy uczniów.

D. Watt "Trzy małe świnki"

Ta piosenka jest dobrze znana wszystkim dzieciom, wybranie jej na instrumencie nie będzie bardzo trudne. Akompaniament jest prosty pod względem faktury. Może być wykonany według schematu harmonicznego podanego przez nauczyciela.

Bazując na naszym doświadczeniu, zalecamy korzystanie ze zbiorów solfeżów (Terentyeva Basvoy-Zibryak Davydova Kotlyarevskaya-Kraft), w których gromadzone są liczne melodie jednogłosowe z uwzględnieniem dziedzictwa klasycznego i folklorystycznego. To właśnie te melodie można wykorzystać do wyboru ze słuchu.

Zespoły akompaniamentu

Niestety dla edukacji elementarnej jest bardzo mało literatury, w której dolna część byłaby tak łatwa, że ​​mógłby ją wykonać uczeń. Dlatego musisz wykorzystać każdą okazję do zmiany ról. Grając drugą część dziecko uczy się akompaniamentu i ćwiczeń w przytłumionym dźwięku i miękkim basie. Odczytanie klucza basowego również na początku nastręcza sporych trudności.

Oto kilka rodzajów akompaniamentu dla początkujących:

K. Longchamp - Drushkevich Polka

W tym przykładzie konieczne jest nakierowanie ucznia tak, aby podczas grania akompaniamentu zajrzał w muzyczną część swojego partnera. Trudno będzie od razu odczytać twoją partię i partię partnera, ale musisz podążać przynajmniej za kierunkiem melodii i rytmicznym wzorem drugiej części.

Zespoły do ​​doskonalenia umiejętności gry

Pierwsze kroki w organizowaniu automatu do gier można rozwiązać w grze zespołowej. Należą do nich te same zespoły, które rekomendowaliśmy w okresie donacji. Kolejnym krokiem mogą być utwory wykonywane ze słuchu lub z pokazu nauczyciela.

A. Artobolevskaya „Walc psów”

Przykład ten jest przykładem prostoty i wygody układania rąk od samego początku, uczy dziecko rytmicznej dokładności, dziecko ma możliwość swobodnego posługiwania się obiema rękami, rozwijane jest swobodne zanurzanie ciężaru dłoni w kluczu, opierając się na na trzecim palcu. Zabawa ta jest dostępna dla percepcji dzieci, dzieci interesują się nią od pierwszej minuty.

Gra zespołowa przyczynia się również do przyswajania bardziej złożonych umiejętności pianistycznych.

V. Rebikov „Łódź płynie po morzu (II część)”

Część II (towarzysząca) jest z reguły formułą planistyczną, która ma charakter etudalny i jest powtarzana przez długi czas w różnych tonacjach. Przyczynia się to do wytworzenia silnej umiejętności planistycznej.

"Pieśń - żart" opr. I. Hanusza

W tym przykładzie nauczyciel i uczeń stosują tę samą technikę planistyczną. Pomoże to dziecku szybko go opanować, kopiując nauczyciela. Osobliwością dzieciństwa jest fakt, że dziecko nie jest w stanie analitycznie zrozumieć każdego ruchu w grze, postrzega je syntetycznie. Z wielkim sukcesem udaje mu się naśladować nauczyciela. Następuje naturalne przyjęcie doświadczenia pianistycznego.

„Pieśń – taniec” P. Eden

Ten przykład zespołowy jest apelem tego samego dźwięku w różnych partiach. Uczeń z powodzeniem poradzi sobie z zadaniem naśladowania nauczyciela.

Zespoły do ​​poznawania współczesnego języka muzycznego

Zespół fortepianowy daje możliwość zapoznania się z muzyką współczesną i głębszego studiowania współczesnego języka muzycznego poprzez bezpośrednie wykonanie. W samodzielnych opracowaniach melodii ludowych i klasycznych należy uwzględnić zasadę współczesnego wykonania współczesnego języka muzycznego. Nauczyciel powinien dążyć do tego, aby harmonijne ucho dziecka nie było wychowywane na prymitywnym akordzie.

N. Sokolov „W lesie jest zimno”

Materiałem tego typu zespołów nasycone są następujące kolekcje: N. Sokolova „Dziecko przy fortepianie” V. Agafonnikov „Gry muzyczne” „Pianista nowoczesny”. Zalecamy korzystanie z nich u początkujących.

Zespoły do ​​improwizacji

Członkowie zespołu muszą również posiadać umiejętności improwizacji. Ponieważ każdy członek zespołu musi nie tylko skoncentrować się na całości, której jest częścią, ale także być stale czujnym na ewentualny błąd, którego umiejętne korygowanie wymaga od niego umiejętności szybkiego reagowania i improwizacji.

Oto kilka technik metodologicznych, które pomogą w kształtowaniu umiejętności improwizacji wśród muzyków zespołowych.

Do tej aktywności potrzebne są punkty startowe. Mogą to być: a) znajoma melodia

b) sekwencja harmoniczna

a) otrzymał melodię

Znajoma piosenka jest wykonywana ze słuchu w dowolnej tonacji. Melodia jest grana przez ucznia i nauczyciela w akompaniamencie. Następnie zamieniają się rolami, a uczeń improwizuje drugi głos lub akompaniament akordowy.

b) Biorąc pod uwagę sekwencję harmoniczną

Prostą kadencję TSDT można wykorzystać jako orientację harmoniczną do wspólnej improwizacji. Akordy są bronione w określonej kolejności i są grane przez wykonawcę drugiej części w dowolnym wykonaniu fortepianowym. Pierwszy wykonawca musi następnie improwizować melodię. Na początku melodia powinna składać się wyłącznie z dźwięków harmonii.

W miarę gromadzenia doświadczenia improwizowana melodia staje się swobodniejsza. Dodatkowe tony (0 0 0 itd.) można również wprowadzić do samego akompaniamentu akordowego, dzięki czemu ich harmoniczna intensywność jest nieco złagodzona i naruszona.

c) Podano rytm

W oparciu o ustalony rytm można bardzo łatwo improwizować. Rytm jest wymyślony przez studenta i wykonywany w drugiej części w formie basu ostinatowego. Tutaj możesz użyć podwójnej nuty, wybierając podwójne nuty, wybierając dowolny interwał. Rytm stale się powtarza, a interwały można przesuwać lub zmieniać.

W tym celu nauczyciel improwizuje melodię o przeciwnym (komplementarnym) wzorze rytmicznym.

I jeszcze jedno małe zalecenie metodyczne. Dla uczniów posiadających już umiejętności gry zespołowej najodpowiedniejsze jest ułożenie partii jedna pod drugą w partyturze, co pozwala członkom zespołu zobaczyć całą fakturę utworu. Ale jak pokazuje doświadczenie na początkowym etapie lekcji zespołowych, kiedy już pierwsze prace zespołowe stawiają przed studentami szereg nowych konkretnych zadań, prezentacja partytury materiału może odwrócić uwagę ucznia od kontroli słuchowej i wizualnej nad jego partią.

WNIOSEK

Przeprowadzone badania pozwoliły zatem na wyciągnięcie następujących wniosków:

0. Problem kształcenia i rozwoju pedagogiki fortepianowej pozostaje aktualny i wymaga szczególnego zastosowania w metodyce lekcji gry na fortepianie w politykę repertuarową w poszukiwaniu nowych metod pracy z uczniami. Szczególnie ważne jest nawiązanie relacji współpracy między nauczycielem a uczniem.

0. Zespołowe granie muzyki odgrywa ważną rolę w realizacji zasad edukacji rozwojowej. Pozwala rozwijać cały wachlarz zdolności ucznia (rytm, słuch, pamięć, umiejętności gry).

0. Zespołowe muzykowanie w pełni odpowiada specyfice początkowego etapu edukacji uczniów. Jest to szczególnie celowe w warunkach masowej edukacji muzycznej (pracownia kół szkół artystycznych laboratoriów muzycznych). Zespołowe muzykowanie pozwala przezwyciężyć szereg trudności związanych z wiekiem i psychologicznymi włączeniem uczniów w środowisko muzyczne już od pierwszych kroków.

0. Powszechne stosowanie zespołu fortepianowego sprzyja zasadzie pedagogiki zespołowej. Ma na celu ujawnienie twórczego potencjału każdego dziecka, rozwój umiejętności wyrażania siebie, rozwój dziedzictwa kulturowego.

0. Zespołowe muzykowanie jako forma pracy wychowawczej wymaga umiejętnego prowadzenia pedagogicznego i racjonalnie przemyślanej metodyki. Zatem początkowy etap kształcenia pianistycznego, ze względu na swoje zadanie i specyfikę, wymaga elastycznej polityki repertuarowej opartej na pedagogicznej klasyfikacji literatury zespołowej.

Mamy nadzieję, że nasza praca będzie kontynuowana w samodzielnej działalności zawodowej.

Agafonnikov V. Czas spać Niedźwiedź Słońce. Kołysanka z cyklu „Gry muzyczne”.

Aleksandrow A. Fiolet.

Arensky A. Sześć sztuk op. 00.

Balakirev M. 00 Rosyjskie pieśni ludowe.

Beethoven L. Taniec country.

Beethoven L. Fragment z Symfonii nr 0.

Borodin A. Cui Ts. Lyadov A. Rimsky-Korsakov N. Parafrazy. 00 wariacji i 00 utworów na niezmienny znany temat.

Brahms I. Kołysanka.

Brahms I. Pieśń ludowa.

Bruckner A. Trzy małe sztuki.

Weiner A. Trzy małe sztuki.

Vankhal Ya Bardzo lekka sonata C dur op. 00; sonata F-dur op. 00.

Vekerlen J.B. Przyjdź wkrótce wiosna.

Vitlin V. Święty Mikołaj.

Wilk E.V. Sonata C-dur.

Czy wyjdę nad rzekę? Rosyjska piosenka ludowa.

Haydn J. Nauczyciel i uczeń.

Glinka M. Lark.

Marsz Glinki M. Czernomora z opery „Rusłan i Ludmiła”.

Glinka M. Chór „Chwała”! z opery „Iwan Susanin” (fragment).

Glière R. 00 gra op. 00; 00 sztuk op.00.

Greczaninow A. Wiosenny poranek.

Greczaninow A. Na zielonej łące 00 lekkich utworów op. 00.

Gurnik I. Walce.

Daniel Lesyure Bukiet Beatrice №0 0.

Dvorak A. Słowiański taniec gmoll.

Delvencourt K. Obrazy z baśni minionych czasów.

Diabelli A. Sześć sonat op. 000 00 ćwiczenia melodyczne op. 000 Walców op. 000.

Dubuk A. Muzyczny ogród kwiatowy dla dzieci 00 sztuk.

Dutis O. Pięć sztuk klawiatury.

Konie Ignatiewa W. Nuka.

Kozheluch L. Sonata C dur op. 00 #0.

Kokhan G. 00 małe sztuki.

Krzyska J. 0 kołysanek.

Cui I. 00 utwory klawiszowe op. 00.

Lazukhin N. Repertuar dla dzieci 0 sztuk.

Levina Z. Wróbel.

Lee E. Alicja w Krainie Czarów 00 duetów.

Longshan Drushkevichova. Polka.

Mój koń. Czeska piosenka ludowa.

Mozart W.A. Piosenka wiosny.

Musorgski M. Gopak z opery „Sorochinsky Fair”.

Nekaza J. Przy fortepianie w 0 rękach 0 sztuk.

Nife K.G. Krótki utwór oparty na motywach z opery Mozarta Czarodziejski flet.

Auric J. 0 bagatel.

Piosenka-żart arr. Jestem Hanusza.

Prokofiew S. Chatterbox.

Prokofiew S. Waltz z opery „Wojna i pokój”.

Prokofiew S. Kat. Pietia. Z symfonicznej bajki „Piotr i Wilk”.

Ravel M. Pavane Śpiącej Królewny z Opowieści Matki Gęsi.

Rebikov V. Po morzu płynie łódź.

Rebikov V. Mała suita op. 00 №0 taniec niezapominajek №0 taniec orientalny.

Reinecke K. 00 małe fantazje na tematy pieśni niemieckich, op. 000 00 sztuk op. 000.

Rowley A. 0 pięć kluczowych elementów Obok siebie 0. seria 0 taniec.

Scott S. Rymowanki 0 sztuk.

Sokołow N. BabaJaga. Bałwan. Narysuję dom kota. Bardzo nudny. Mama zapaliła piec. Letni deszcz.

Strawiński I. Pięć łatwych utworów na cztery ręce №0 Andante; Nr 0 Galop.

Strawiński I. Tilibom. Piosenka dla dzieci

Turk T.G. Monstäckl 000 sztuk.

Walton W. Duet dla dzieci dwa zeszyty.

Watt D. Trzy małe świnki.

Fibich Z. Małe sztuki i nauki dla dzieci nr 0000.

Filippenko A. Kurczaki.

Chaczaturian A. Taniec dziewcząt z baletu „Fayane” (fragment).

Chrennikow T. Toccatina.

Czajkowski P. 000 Rosyjskie pieśni ludowe.

Czajkowski P. Kołysanka podczas burzy.

Czajkowski P. Chór dziewcząt z opery „Eugeniusz Oniegin”.

Czajkowski P. Walc Kwiatów z baletu Dziadek do orzechów (fragment).

Czajkowski P. Fragment z I koncertu I cz.

Shestak Z. Książka dla studentów.

Schmitt F. O pięciu nutach. Mała suita op. 00. 0 sztuk op. 00 Quadrill Testament Marzec. Mały Elf Week 0 utworów op. 00.

Chopin F. Etiuda nr 0 (fragment).

Szostakowicz. Marsz.

Schubert F. Czterech Landlerów.

Schubert F. Impromptu (fragment).

BIBLIOGRAFIA

Alekseev N. Metody nauczania gry na fortepianie. 0000.

Amonashvili Sh.A. Wychowawczo-edukacyjna funkcja oceniania uczniów. 0000.

Anufriev E.A. Rola społeczna i aktywność jednostki. 0000.

Barenboim L. Zagadnienia gry na fortepianie i pedagogiki. L. 0000.

Barenboim L. Droga do tworzenia muzyki. 0000.

Związane z wiekiem możliwości przyswajania wiedzy.// wyd. Elkonina D.B. i Davydova V.V. 0000.

Wołkow I.P. Uczymy kreatywności // Poszukiwania pedagogiczne. Moskwa: Pedagogika 0000.

Zagadnienia pedagogiki fortepianowej III. 0000.

Wygotski L.S. Prace zebrane w 0 vol. T 0. M. 0000.

Gottlieb A. Podstawy techniki zespołowej. 0000.

Dawidow W.W. Problemy rozwoju edukacji. 0000.

Kabanova-Meller E.N. Działalność edukacyjna i edukacja rozwojowa. 0000.

Kałmykowa Z.I. Psychologiczne zasady edukacji rozwojowej. 0000.

Kirillova T.D. Teoria i praktyka lekcji w warunkach edukacji rozwojowej. 0000.

Lyubomudrova N. Metody nauczania gry na fortepianie. 0000.

Makarenko A.S. Książka dla rodziców. 0000.

Materiały z międzystrefowego spotkania dyscyplin muzycznych. 0000.

Menchinskaya N.A. Psychologiczne problemy edukacji rozwojowej i nowe programy. 0000.

Neuhaus G.G. O sztuce gry na fortepianie. 0000.

Neuhaus G.G. Dziecko przy fortepianie. 0000.

Edukacja i rozwój // wyd. Zankova L.V. 0000.

Główne kierunki reformy szkolnictwa ogólnokształcącego i zawodowego. 0000.

Poszukiwanie pedagogiczne // komp. Bazhenova I.N. 0000.

Dziecko przy fortepianie // komp. Jana Dostala. 0000.

Sorokina E. Duet fortepianowy. Historia gatunku. 0000.

Struktury aktywności poznawczej. Włodzimierz 0000.

Suchomliński W.A. O edukacji. 0000.

Timakin E.M. Wykształcenie pianisty. 0000.

Fridman L.M. Doświadczenie pedagogiczne oczami psychologa. 0000.

Fridman L.M. Kulagina I.Yu. Podręcznik psychologiczny nauczyciela. 0000.

Fridman L.M. Puszkina T.A. Kaplunovich I.Ya. Badanie osobowości studentów i grup studenckich. 0000.

Tsypin G.M. Nauka gry na pianinie. 0000.

Tsypin G.M. Rozwój ucznia-muzyka w procesie nauki gry na fortepianie. 0000.

Elkonin DB Psychologia nauczania młodszych uczniów. 0000.

Yakimanskaya I.S. Trening rozwojowy. 0000.

Pikulina Galina Borysowna
Stanowisko: nauczyciel gry na gitarze
Instytucja edukacyjna: MBUDO "DSHI №3"
Miejscowość: Surgut
Nazwa materiału: Raport metodologiczny
Temat: Zespołowe muzykowanie - jako metoda wszechstronnego rozwoju
Data publikacji: 28.01.2016
Rozdział: dodatkowa edukacja

Zespołowe muzykowanie jako metoda wszechstronnego rozwoju Sprawozdanie metodyczne nauczyciela klasy gitary MBUDO „DSHI nr 3” Pikulina G.B. Surgut 2016
Starożytni Rzymianie wierzyli, że korzenie tej doktryny były gorzkie. Ale gdy nauczyciel wzywa sojusznika zainteresowania, gdy dzieci zarażają się pragnieniem wiedzy, dążą do aktywnej, twórczej pracy, korzeń nauczania zmienia swój smak i budzi w dzieciach zupełnie zdrowy apetyt. Zainteresowanie nauką jest nierozerwalnie związane z uczuciem przyjemności i radości, jakie daje człowiekowi praca i kreatywność. Zainteresowanie i radość z nauki są niezbędne, aby dzieci były szczęśliwe. Rozwojowi zainteresowań poznawczych sprzyja taka organizacja uczenia się, w której uczeń działa aktywnie, angażuje się w proces samodzielnego poszukiwania i odkrywania nowej wiedzy oraz rozwiązuje problemy o charakterze problemowym, twórczym. Dopiero aktywny stosunek studentów do materii, ich bezpośredni udział w „tworzeniu” muzyki, budzi zainteresowanie sztuką. Ogromną rolę w realizacji tych zadań odgrywa zespołowe muzykowanie - jest to rodzaj wspólnego muzykowania, który był praktykowany przez cały czas, przy każdej okazji i na każdym poziomie zaawansowania na instrumencie i nadal jest praktykowany. Wartość pedagogiczna tego typu wspólnego muzykowania nie jest dostatecznie poznana, dlatego jest zbyt rzadko wykorzystywana w nauczaniu. Chociaż korzyści płynące z gry zespołowej dla rozwoju uczniów są znane od dawna. Jaka jest korzyść z tworzenia muzyki zespołowej? Z jakich powodów jest w stanie stymulować ogólny rozwój muzyczny uczniów?
Ensemble

grać muzykę

metoda

wyczerpujący

rozwój

studenci.
1. Gra zespołowa jest formą aktywności, która otwiera najkorzystniejsze możliwości wszechstronnej i szerokiej
wprowadzenie do literatury muzycznej.
Przed muzykiem są dzieła różnych stylów artystycznych, epok historycznych. Należy zaznaczyć, że muzyk zespołowy jest jednocześnie w szczególnie sprzyjających warunkach – wraz z repertuarem adresowanym do samej gitary może wykorzystać repertuar na inne instrumenty, aranżacje,
przygotowania. Innymi słowy, gra zespołowa
stały i

szybki

zmiana nowych percepcji
, wrażenia, „odkrycia”, intensywny napływ bogatej i różnorodnej informacji muzycznej. 2. Zespołowe muzykowanie stwarza najkorzystniejsze warunki do krystalizacji walorów muzycznych i intelektualnych ucznia. Dlaczego, w jakich okolicznościach? Student radzi sobie z materiałem, słowami V.A. Sukhomlinsky „nie do zapamiętywania, nie do zapamiętywania, ale z potrzeby myślenia, uczenia się, odkrywania, rozumienia i wreszcie zadziwienia”. Dlatego na zajęciach w zespole panuje szczególna postawa psychologiczna. Myślenie muzyczne zauważalnie się poprawia, percepcja staje się jaśniejsza, żywsza, wyostrzona, wytrwała. 3. Zapewniając ciągły przepływ świeżych i różnorodnych wrażeń, doświadczeń, muzykowanie zespołowe przyczynia się do rozwoju „centrum muzykalności” – emocjonalnego
reakcja na coś
do muzyki. 4. Nagromadzenie zasobu jasnych, licznych reprezentacji słuchowych stymuluje tworzenie ucha do muzyki,
artystyczny

wyobraźnia.
5. Wraz ze wzrostem wolumenu muzyki rozumianej i analizowanej rosną również możliwości
musical

myślący
. Na szczycie fali emocjonalnej następuje ogólny wzrost działań muzycznych i intelektualnych. Wynika z tego, że lekcje gry zespołowej są ważne nie tylko jako sposób na poszerzenie horyzontów repertuarowych czy gromadzenie informacji muzyczno-teoretycznych i muzyczno-historycznych, ale także przyczyniają się do jakościowej poprawy procesów.
myślenie muzyczne.
Ta forma pracy jako zespołowego muzykowania jest bardzo owocna dla
rozwój

twórczy

myślący.
Uczeń przy akompaniamencie nauczyciela wykonuje najprostsze melodie, uczy się słuchać obu stron, rozwija ucho harmoniczne, melodyczne, wyczucie rytmu. Gra w zespole jest więc jedną z najkrótszych, najbardziej obiecujących dróg ogólnego rozwoju muzycznego uczniów. To właśnie w trakcie gry zespołowej ujawniają się w całej pełni i wyrazistości podstawowe zasady wychowania rozwojowego: a) zwiększenie głośności wykonywanego materiału muzycznego. b) przyspieszyć tempo jego przejścia. Tak więc gra zespołowa to nic innego jak przyswojenie maksimum informacji w minimalnym czasie. Nie trzeba dodawać, jak ważny jest twórczy kontakt między nauczycielem a uczniem. I właśnie wspólne muzykowanie zespołowe jest do tego idealnym środkiem. Od samego początku uczenia dziecka gry na instrumencie pojawia się wiele zadań: lądowanie, ustawianie rąk, studiowanie gryfu, metody wydawania dźwięków, nuty, liczenie, pauzy itp. Ale wśród wielu zadań do rozwiązania , ważne jest, aby nie przegapić głównego w tym kluczowym okresie - nie tylko podtrzymać miłość do muzyki, ale także rozwinąć zainteresowanie muzycznymi zajęciami.
W tej sytuacji tworzenie muzyki zespołowej będzie idealną formą pracy ze studentami. Od pierwszej lekcji uczeń aktywnie angażuje się w tworzenie muzyki. Wraz z nauczycielem gra proste, ale już artystyczne sztuki.
WYTYCZNE.
Nauka grupowa ma zarówno pozytywne, jak i negatywne strony. Bardziej interesujące jest, aby dzieci uczyły się w grupie, komunikują się z rówieśnikami, uczą się nie tylko od nauczyciela, ale także od siebie nawzajem, porównują swoją grę z grą przyjaciół, starają się być pierwszymi, uczą się słuchać ich sąsiad, gra w zespole, rozwija ucho harmonijne. Ale jednocześnie są też wady takiego szkolenia. Głównym z nich jest to, że trudno jest osiągnąć jakość wykonania, ponieważ szkoli się uczniów o różnych zdolnościach, którzy ponadto angażują się na różne sposoby. Gdy wszyscy grają jednocześnie, nauczyciel nie zawsze zauważa błędy poszczególnych uczniów, ale jeśli każdy jest sprawdzany indywidualnie na każdej lekcji, to proces nauki przy tak dużej liczbie uczniów praktycznie się zatrzyma. Jeśli polegasz na profesjonalnej jakości gry, poświęcając jej dużo czasu, jak to ma miejsce na indywidualnych lekcjach, to większość szybko się nią znudzi i stracą zainteresowanie nauką. Dlatego repertuar powinien być przystępny, ciekawy, nowoczesny i użyteczny, a tempo postępu powinno być wystarczająco dynamiczne, unikać monotonii, a studenci powinni być stale zainteresowani. Aby sprawdzić zdobytą wiedzę przed przeprowadzeniem lekcji kontrolnych, można zastosować następującą formę pracy: po zapamiętaniu pracy, oprócz wykonywania przez grupę, warto grać ją naprzemiennie przez wszystkich uczniów w małych partiach (np. dwa takty) bez zatrzymywania się w odpowiednim tempie, upewnij się, że gra była wyraźna i głośna. Taka technika skupia uwagę, rozwija słuch wewnętrzny i zwiększa odpowiedzialność ucznia. Można również skorzystać z takiej formy pracy, jak patronat silnych uczniów nad tymi, którzy pozostają w tyle (ci, którzy dobrze opanowali materiał w czasie wolnym pomagają tym, którzy nie radzą sobie z zadaniami, gdy osiągnięty zostanie pozytywny wynik, nauczyciel zachęca taki asystent, żeby być doskonałym
ocena).
Celem i specyfiką nauczania dzieci w klasie gitary jest kształcenie piśmiennych melomanów, poszerzanie ich horyzontów, rozwijanie zdolności twórczych, gustu muzycznego i artystycznego, a na lekcjach indywidualnych – nabywanie czysto zawodowych umiejętności grania muzyki: gra w zespole, selekcja ze słuchu, czytanie a vista. „Zapalić”, „zainfekować” dziecko chęcią opanowania języka muzyki - głównego z początkowych zadań nauczyciela. Na zajęciach z gitarą stosuje się różne formy pracy. Wśród nich tworzenie muzyki ma szczególny potencjał rozwojowy. Kolektywne muzykowanie instrumentalne to jedna z najbardziej przystępnych form wprowadzania studentów w świat muzyki.
Kreatywna atmosfera tych zajęć polega na aktywnym udziale dzieci w procesie uczenia się. Radość i przyjemność wspólnego muzykowania już od pierwszych dni szkolenia to gwarancja zainteresowania tego rodzaju sztuką - muzyką. Jednocześnie każde dziecko staje się aktywnym członkiem zespołu, niezależnie od aktualnego poziomu swoich możliwości, co sprzyja relaksowi psychicznemu, swobodzie i przyjaznej atmosferze. Praktykujący nauczyciele wiedzą, że granie w zespole w najlepszy możliwy sposób dyscyplinuje rytm, poprawia umiejętność czytania z kartki i jest nieodzowne w rozwijaniu umiejętności technicznych i umiejętności niezbędnych do gry solowej. Wspólne muzykowanie przyczynia się do rozwoju takich cech jak uważność, odpowiedzialność, dyscyplina, celowość, kolektywizm. Co ważniejsze, tworzenie muzyki zespołowej uczy słuchania partnera, uczy myślenia muzycznego. Zbiorowy występ w duecie lub trio gitarzystów jest bardzo atrakcyjny, ponieważ przynosi radość ze wspólnej pracy. Zajmowali się wspólnym tworzeniem muzyki na każdym poziomie zaawansowania gry na instrumentach i przy każdej okazji. Wielu kompozytorów pisało w tym gatunku z myślą o muzyce domowej i wykonaniach koncertowych. Bela Bartok, węgierski kompozytor, pedagog, folklorysta uważał, że dzieci należy jak najwcześniej, od pierwszych kroków w muzyce, wprowadzać w zespołowe muzykowanie. Zespół jako dyscyplina akademicka nie zawsze jest traktowany z należytą uwagą. Często godziny przewidziane na muzykowanie nauczyciele wykorzystują na lekcje indywidualne. Jednak obecnie nie sposób wyobrazić sobie życia muzycznego bez występów zespołów. Świadczą o tym występy duetów, triów, większych zespołów na salach koncertowych, festiwalach i konkursach. Duety i tria gitarzystów to długoletnia forma zespołowa z tradycjami sięgającymi XIX wieku, z własną historią, „ewolucyjnym rozwojem”, bogatym repertuarem – oryginalne utwory, transkrypcje, aranżacje. Ale to są profesjonalne zespoły. A dla zespołów szkolnych są problemy. Na przykład problem repertuarowy. Brak odpowiedniej literatury dla zespołów gitarzystów szkoły muzycznej spowalnia proces nauki i możliwość pokazania się na scenie koncertowej. Wielu nauczycieli samodzielnie dokonuje transkrypcji, aranżacji lubianych przez siebie sztuk. Ważne jest, aby pracę nad zespołem rozpocząć już od pierwszych lekcji na instrumencie. Im wcześniej uczeń zacznie grać w zespole, tym bardziej kompetentny, techniczny muzyk wyrośnie. W klasie jest wielu nauczycieli ćwiczących instrumenty specjalne. Mogą to być zarówno zespoły jednorodne, jak i mieszane. Lepiej zacząć pracę w zespole z uczniami tej samej klasy. W praktyce przekonaliśmy się, że pracę zespołową można podzielić na trzy etapy. Więc,
ja wystawiam
. Umiejętności zespołowego muzykowania dziecko nabywa już na pierwszych lekcjach. Niech będą to sztuki składające się z jednego lub
kilka dźwięków, rytmicznie zorganizowanych. Nauczyciel w tym czasie wykonuje melodię i akompaniament. W trakcie tej pracy student rozwija ucho do grania utworów z akompaniamentem, koncentruje się na dokładności rytmicznej, opanowuje elementarną dynamikę i początkowe umiejętności gry. Rozwija się rytm, ucho, a co najważniejsze wyczucie zespołu, poczucie odpowiedzialności za wspólną sprawę.Taki występ wzbudzi zainteresowanie ucznia nowym brzmieniem muzyki, ciekawej i kolorowej. Najpierw na instrumencie (wszystko zależy od umiejętności ucznia) uczeń gra proste melodie w towarzystwie nauczyciela. Na tym etapie pracy ważne jest, aby studenci wyczuli specyfikę homofoniczno-harmonicznej i spróbowali swoich sił w wykonywaniu utworów z elementami polifonii. Utwory należy dobierać zróżnicowane pod względem tempa, charakteru itp. Z doświadczenia wiem, że studenci lubią grać w zespole. Dlatego powyższe utwory można grać indywidualnie z każdym uczniem, lub łączyć uczniów w duety, tria (według uznania prowadzącego, w oparciu o możliwości instrumentów, ich dostępność). W przypadku duetu (trio) ważne jest, aby wybrać uczniów, którzy są równi pod względem przygotowania muzycznego i umiejętności instrumentalnych. Ponadto należy wziąć pod uwagę relacje międzyludzkie uczestników. Na tym etapie studenci powinni zrozumieć podstawowe zasady gry w zespole. Przede wszystkim najtrudniejsze miejsca to początek i koniec pracy lub jej część. Początkowe i końcowe akordy lub dźwięki muszą być odtwarzane synchronicznie i czysto, niezależnie od tego, co i jak brzmiało między nimi. Synchroniczność jest wynikiem głównej cechy zespołu: wspólnego rozumienia i poczucia rytmu i tempa. Synchroniczność jest również wymogiem technicznym gry. Musisz jednocześnie wziąć i usunąć dźwięk, zatrzymać się razem, przejść do następnego dźwięku. Pierwszy akord zawiera dwie funkcje – wspólny początek i wyznaczanie kolejnego tempa. Oddychanie pomoże. Wdychanie jest dla każdego muzyka najbardziej naturalnym i zrozumiałym sygnałem do rozpoczęcia gry. Tak jak śpiewacy nabierają oddechu przed występem, tak samo robią muzycy – wykonawcy, ale każdy instrument ma swoją specyfikę. Instrumentarze blaszani wskazują wdech początkiem dźwięku, skrzypkowie ruchem smyczka, pianiści „westchnięciem” ręki i dotknięciem klawisza, akordeoniści i akordeoniści ruchem ręki, miechem. Wszystko to streszcza pierwsza fala dyrygenta - auftakte. Ważnym punktem jest nabranie odpowiedniego tempa. Wszystko zależy od szybkości wdechu. Ostry oddech mówi wykonawcy o szybkim tempie, spokojny – sygnał wolnego. Dlatego ważne jest, aby członkowie duetu nie tylko się słyszeli, ale także widzieli, potrzebny był kontakt wzrokowy. W pierwszym etapie członkowie zespołu uczą się wsłuchiwać się w melodię i drugi głos, akompaniament. Utwory powinny mieć jasną, zapadającą w pamięć, nieskomplikowaną melodię, drugi głos - z wyraźnym rytmem. Sztuka słuchania i słuchania partnerów to bardzo trudna rzecz. W końcu większość uwagi skupia się na czytaniu muzyki. Kolejnym ważnym szczegółem jest umiejętność
przeczytaj rytmiczny wzór. Jeśli uczeń odczytuje rytm bez przekraczania rozmiaru, to jest gotowy do gry w zespole, ponieważ utrata silnego rytmu prowadzi do upadku i zatrzymania. Gdy zespół jest gotowy, pierwsze występy są możliwe np. na spotkaniu rodziców lub na koncercie klasowym. Na
II etap
rozwijamy wiedzę, umiejętności i zdolności nabyte na pierwszym etapie. Rozumiemy także głębię zespołowego tworzenia muzyki. W trakcie tej pracy student rozwija ucho do grania utworów z akompaniamentem, koncentruje się na dokładności rytmicznej, opanowuje elementarną dynamikę i początkowe umiejętności gry. Rozwija się rytm, ucho, jedność uderzeń zespołu, przemyślane wykonanie i, co najważniejsze, poczucie zespołu, poczucie odpowiedzialności za wspólną sprawę. W repertuarze obok dzieł klasycznych znajdują się miniatury popowe. Taki repertuar wzbudza zainteresowanie, nastraja do nowych utworów, spektakli.
Etap III
. Ten etap odpowiada klasom starszym (6-7), gdy program nie przewiduje godzin grania muzyki. Moim zdaniem jest to przeoczenie, ponieważ studenci posiadają już niezbędny zestaw wiedzy, umiejętności i zdolności, zarówno w wykonaniu solowym, jak i zespołowym, mogą robić bardziej złożone, widowiskowe utwory. W tym przypadku duet (lub trio) jest w stanie rozwiązać bardziej złożone problemy artystyczne. Dla bardziej barwnego brzmienia duetu lub tria gitarzystów dopuszcza się rozszerzenie kompozycji o dodatkowe instrumenty. Może to być flet, fortepian, skrzypce. Takie rozszerzenia są w stanie „pokolorować” pracę, rozjaśnić ją. Ta metoda nadaje się do występów koncertowych i uatrakcyjni każdy, nawet najprostszy utwór. Jednak w klasie lepiej jest prowadzić zajęcia bez dodatków, aby członkowie duetu usłyszeli wszystkie niuanse tekstu muzycznego. W przypadku występów musisz zgromadzić repertuar różnych gatunków. skoro trzeba występować z różnymi publicznościami, przed ludźmi o różnej mentalności, trzeba mieć inny repertuar: od klasyki po pop.
Używane książki:
W.W. Kozłowa. Główne kierunki rozwoju gitary na Uralu w XX w. 2006 A.A. Pietropawłowski. Niektóre cechy duetu gitarowego. 2005 AA Pietropawłowski. Gitara w zespole kameralnym: historia i praktyka. 2007 V.I. Popow. „Dialogi o gitarze” to kronika współczesnej gitary w Rosji. 2008
MAMA. Samochin. Zespół muzykowania w szkole muzycznej, historii i praktyce. 2007

Miejska Autonomiczna Placówka Oświatowa Dokształcania Dzieci

„Centrum kreatywności dzieci”

Muzyka zespołowa w klasie fortepianu

Wykonywane:

Nauczyciel edukacji dodatkowej

Komissarova Larisa Anatolievna

Niżniewartowsk, 2013

Wstęp

Kolektywne muzykowanie jest jedną z najbardziej przystępnych form wprowadzania studentów w świat muzyki. Kreatywna atmosfera tych zajęć polega na aktywnym udziale dzieci w procesie uczenia się. Radość i przyjemność wspólnego muzykowania już od pierwszych dni szkolenia to gwarancja zainteresowania tego rodzaju sztuką - muzyką. Jednocześnie każde dziecko staje się aktywnym członkiem zespołu, niezależnie od poziomu umiejętności w danym momencie, co przyczynia się do rozluźnienia psychicznego, swobody i przyjaznej atmosfery w klasie. Wspólne muzykowanie przyczynia się do rozwoju takich cech jak uważność, odpowiedzialność, dyscyplina, celowość. Studenci zapoznają się z wybitnymi przykładami literatury muzycznej, która wraz z lekcjami literatury muzycznej przyczynia się do kształtowania ich muzycznych horyzontów.

Cel – uogólnienie zaleceń metodycznych mających na celu usprawnienie pracy dydaktyczno-wychowawczej w klasie zespołu fortepianowego.

Zadania:

1. Prześledzić historię powstawania muzyki zespołowej jako gatunku.

2. Pokaż konkretne momenty tworzenia duetu fortepianowego.

3. Rozważ metody pokonywania technicznych i artystycznych zadań wspólnego występu.

4. Rozwój umiejętności zawodowych, które stanowią lekcje zespołowego muzykowania.

Historia duetu fortepianowego.

Duet na cztery ręce to jedyny zespół, w którym dwie osoby wykonują utwór muzyczny na jednym instrumencie. Cechy gry na 4 ręce lepiej ujawniają się w porównaniu z grą pianistów na dwóch instrumentach. Różnice między tymi zespołami są bardzo duże. Dwa instrumenty dają wykonawcom znacznie większą swobodę, niezależność w posługiwaniu się rejestrami, pedałami itp., a bliskie sąsiedztwo pianistów z jedną klawiaturą przyczynia się do ich wewnętrznej jedności i empatii.

Różnice w charakterze zespołów znalazły również odzwierciedlenie w tworzonej dla nich muzyce: utwory na dwa fortepiany skłaniają się ku wirtuozerii, koncert; utwory duetu na cztery ręce do stylu muzyki kameralnej.

Duet fortepianowy na jednym fortepianie powstał jako gatunek w XIX wieku i było wiele obiektywnych przyczyn.

Instrumenty klawiszowe z przeszłości, takie jak klawesyn i klawikord, miały zbyt małe klawisze, aby z łatwością pomieścić dwóch graczy. Ich dźwięk nie był jasny i nie mógł zależeć od liczby zagranych nut. Ponadto elegancki kontrapunktowy styl dzieł XVI i pierwszej połowy XVIII wieku nie wymagał więcej niż jednego wykonawcy.

Inny obraz powstał, gdy pojawił się fortepian o rozszerzonym zasięgu, z możliwością stopniowego zwiększania lub zmniejszania dźwięczności, z dodatkowym rezonatorem pedałowym. Instrument ten krył w sobie szczególne możliwości podczas gry dwóch pianistów. Szybko rosła pełnia i siła jego brzmienia, ujawniały się nieznane barwy, a nowy homofoniczny styl muzyki naprawdę tego potrzebował.

Rozwój młodego typu zespołu (duet fortepianowy) przebiegał szybkimi krokami. Na początku XIX wieku posiadała bogaty repertuar i stała się samodzielną formą muzykowania. Przyczyną tak szybkiego rozprzestrzenienia się i wielkiej popularności duetu fortepianowego był jego demokratyczny charakter.

Czteroczęściowe dzieła z końca XVIII i początku XIX wieku, często przeznaczone na przeciętny poziom pianistyczny, były dostępne dla wielu amatorów iz powodzeniem wykorzystywane w praktyce pedagogicznej.

Odkryto nową cechę duetu fortepianowego, która uczyniła go jeszcze bardziej popularnym: czteroręka faktura okazała się zdolna do odtwarzania efektów orkiestrowych. Obecność czterech rąk umożliwiła przeniesienie na fortepian zarówno nasycenia pełnobrzmiącego tutti, jak i różnorodnych technik wydobywania dźwięku, uderzeń (np. jednoczesne wybrzmiewanie wybrzmiewanych dźwięków, ruchome głosy grające legato, staccato), oraz pewne cechy barwowe grup orkiestrowych.

Przez długi czas czterorękie wersje symfonii, zespołów kameralnych, oper, baletów były często jedynym źródłem ich znajomości. Przyczyniło się to do nabycia przez duet fortepianowy bardzo ważnej funkcji: wokalnej i edukacyjnej. W ten sposób rzesze amatorów, a także profesjonalistów zapoznały się w ubiegłym stuleciu z dziełami różnych gatunków. Aranżacje symfonii i zespołów kameralno-instrumentalnych.

Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schuman, Liszt, opery Wagnera i Verdiego były często jedynymi źródłami ich znajomości.

Ta funkcja duetu fortepianowego zachowała swoje znaczenie, którego nie sposób przecenić aż do XX wieku.

W twórczości artystycznej XX po I wojnie światowej tendencje romantyczne. Teraz zainteresowania muzyków związane są z poszukiwaniem nowych barw i kombinacji. Pisanie utworów z gatunku duetów fortepianowych prawie nie przyciągało czołowych kompozytorów XX wieku. Rozprzestrzenianie się mass mediów zepchnęło też na bok poznawczą funkcję duetu związaną z grą w transkrypcje symfonii, literatury operowej i zespołowej. Domowe biblioteki muzyczne wyparły tradycję muzyki kameralnej.

Po II wojnie światowej wzrosło zainteresowanie sztuką epoki boroku. Odrodzeniu muzyki XVII-XVIII wieku towarzyszy odrodzenie ówczesnych instrumentów, tradycji wykonawczych i warunków życia.

Powstało wiele nowych grup kameralnych – orkiestry, chóry, zespoły.

Życie koncertowe skłaniało się ku formom spotkań muzycznych odbywających się w muzeach i galeriach sztuki. Festiwale muzyki kameralnej rozprzestrzeniają się wszędzie. W ten sposób pojawiły się przesłanki do odrodzenia gatunku, który można uznać za emblemat muzyki kameralnej – duet fortepianowy.

W ostatniej tercji XX wieku w Europie i USA nastąpiło aktywne ożywienie zainteresowania pianistów - wykonawców grą na 4 ręce i trwa to do dziś. Literatura na cztery ręce obejmuje kompozycje o różnym stopniu złożoności, przeznaczone do muzykowania domowego, pracy pedagogicznej i wykonania na scenie koncertowej.

W gatunku duetów fortepianowych istnieją artystyczne skarby, które nie zostały jeszcze odkryte przez wykonawców, nauczycieli i słuchaczy.

Podstawy techniki zespołowej.

W przeciwieństwie do innych rodzajów wspólnego grania, duet fortepianowy skupia wykonawców tej samej „specjalizacji”, co ułatwia im wzajemne zrozumienie. Umiejętne wskazówki pedagogiczne, racjonalna metodologia pracy nad zespołem zakłada wyraźną znajomość specyfiki gry zespołowej. Samo słowo „Ans” oznacza po francusku „jedność”.

Wspólna gra różni się od solowej tym, że zarówno ogólny plan, jak i wszystkie szczegóły interpretacji są owocem refleksji i twórczej wyobraźni nie jednego, ale dwóch wykonawców.

Zajęcia zespołowe zaczynają się od duetu. Partnerami mogą być:

Nauczyciel uczeń. Nauczyciel bawi się z uczniem na lekcji. W utworach dla początkujących pierwsza część jest monofoniczna, a druga partia basowa, przeznaczona dla nauczyciela, zawiera dodatek harmoniczny lub akompaniament.

Dwóch studentów. Zjednocz dzieci w tym samym wieku i na tym samym poziomie wyszkolenia. Ponieważ każdy z nich nie chce iść na kompromis przed drugim, powstaje coś w rodzaju cichej rywalizacji, która jest zachętą do bardziej uważnej gry.

Kompetentne technicznie wykonanie zespołu oznacza przede wszystkim:

synchronizacja podczas pobierania i usuwania dźwięku;

równowaga brzmienia w dublowaniu i akordach podzielonych między partnerów;

koordynacja technik ekstrakcji dźwięku;

proporcjonalność w połączeniu kilku głosów wykonywanych przez różnych partnerów;

przestrzeganie ogólności rytmicznego pulsu;

jedność dynamiki, frazowanie.

Skomplikowanie zadań artystycznych poszerza techniczne zadania wspólnej zabawy.

Lądowanie przy grze na cztery ręce jednym instrumentem pogarsza fakt, że każdy pianista ma do dyspozycji tylko połowę klawiatury.

Partnerzy powinni mieć możliwość „dzielenia się” klawiaturą i trzymania łokci w taki sposób, aby nie przeszkadzały sobie nawzajem, zwłaszcza gdy zbiegają się lub krzyżują prowadzenie głosu.

Wykonawca pedałów partii Secondo, ponieważ służy ona jako podstawa (bas, harmonia) melodii, najczęściej przechodzącej w górne rejestry.

Trzeba pilnować, co dzieje się w sąsiedniej partii, słuchać towarzysza, brać pod uwagę jego „interesy”. Umiejętność słuchania nie tylko siebie, ale jednocześnie tego, co gra partner, ogólnego brzmienia obu stron, które zlewają się w jedną całość. Uwaga nauczyciela – „Nie słuchasz swojego partnera” należy rozumieć w następujący sposób: – „Nie słuchasz tego, co spotykasz”.

Musisz słuchać nie siebie, nie jego, ale tylko ogólnego brzmienia zespołu (ani „ja”, ani „on”, ale „my”).

Nieumiejętność słuchania ogólnego dźwięku wpływa na samą pozycję pianisty: „wbijając się” w klawiaturę, podąża tylko za ruchem palców, w melodyjnych miejscach odwraca głowę, wsłuchuje się w dźwięk melodii. W takiej „pozycji” można uzyskać zniekształcone wyobrażenie o swoim wykonaniu, nie mówiąc już o brzmieniu obu części. Warto zasugerować, że uczeń grający partię Secondo nie robi nic poza pedałowaniem, podczas gdy inny gra partię Primo.

Natychmiast staje się jasne, jak to jest niezwykłe i wymaga szczególnej uwagi i umiejętności. Możesz zamienić się partnerami, jasno dać do zrozumienia, że ​​wymaga to pewnych umiejętności.

Pianiści nie mają umiejętności liczenia długich pauz, dobrze znanej orkiestrantom. Najłatwiejszym i najskuteczniejszym sposobem na pokonanie napięcia w pauzach, strachu przed przegapieniem momentu wejścia, jest granie muzyki partnera. Wtedy pauza przestaje być żmudnym oczekiwaniem i wypełnia się żywym muzycznym uczuciem.

Rozpoczęcie wspólnej zabawy, zsynchronizowanie dwóch dźwięków nie jest takie proste, wymaga dużo treningu i wzajemnego zrozumienia. Należy wyjaśnić uczniom, co technicznie determinuje odbiór rozmachu dyrygenta, auftact i jak może być on wykorzystany przez pianistów. Podczas gry na jednym lub równoległym instrumencie, gdy ręce każdego z nich są widoczne dla siebie – lekkim ruchem ręki (z wyraźnie określonego górnego punktu), skinieniem głowy lub za pomocą znaku z oczy, jeśli ręka nie jest widoczna. Przydaje się w tym samym czasie tym gestem, aby obaj pianiści wzięli oddech (wziąć oddech). To sprawia, że ​​początek jest naturalny, organiczny, łagodzi napięcie w kajdanach. Konieczne jest bardzo ścisłe odnotowanie najmniejszej niedokładności w przypadku niepełnej zbieżności dźwięków. Nie mniej ważne jest zakończenie synchroniczne, „usunięcie” dźwięku, „postrzępione”, „włochate” akordy, w których jedne dźwięki trwają dłużej niż inne, zanieczyszczają pauzę. Trzeba powiedzieć, że pauza ma wielkie znaczenie wyrazowe. Synchroniczność poszczególnych dźwięków nie wyczerpuje zadania technicznego, partnerzy muszą osiągnąć równowagę swojego brzmienia. Prawidłowa równowaga musi być osiągnięta nie w jednym akordzie, ale w głosach równoległych. Od pierwszych taktów występ w zespole wymaga od partnerów pełnego uzgodnienia sposobu wydobywania dźwięku (uderzeń). Spójność wspólnej gry w osobnej technice i w ogólnym planie to szczególny obszar pracy. Trudności techniczne pojawiają się nie tylko pod względem finansowym dla każdej części, ale także w koordynowaniu występu uczestników duetu. Powstaje specyficzna trudność: to, co może bez trudu zagrać jeden pianista, staje się skomplikowane technicznie, gdy jest grane dwiema rękami przez dwóch wykonawców. Każdy z nich odczuwa jednocześnie niezwykłą niezręczność.

Dużo uwagi wymaga starannej pracy nad pociągnięciami, podczas której myśl muzyczna jest dopracowywana, znajdując najbardziej udaną formę jej wyrazu. Doboru uderzeń nie może dokonać wykonawca każdej części z osobna, ponieważ uderzenia w zespole są ze sobą połączone /. Tylko na podstawie ogólnego brzmienia obu części można określić artystyczną celowość i przekonywalność rozwiązania jakiejkolwiek kwestii uderzeniowej.

Wspólne poszukiwanie najbardziej wyrazistej wymowy każdej frazy prowadzi do wyboru najbardziej naturalnych kresek dla obrazu muzycznego. Jednoczesna lub następująca po sobie wymowa frazy muzycznej będzie wymagała od muzyków zespołu uderzeń, które dadzą efekt zbliżony charakterem do brzmienia.

Pianiści muszą umieć przekazywać sobie pasaże, melodie, akompaniamenty, niedokończone frazy „z ręki do ręki”, nie rozrywając muzycznej tkaniny.

Dynamika wykonania ma ogromne znaczenie w wykonaniu zespołu. Najczęstszą wadą jest dynamiczna monotonia: wszystko jest odtwarzane mf i f, rzadko p.

Dynamika czteroręcznego zespołu nie powinna być węższa, ale szersza niż przy grze solowej, ponieważ. obecność dwóch pianistów, pozwala na pełniejsze wykorzystanie klawiatury, budowanie obszerniejszych, gęstszych, ciężkich akordów, równomierne rozłożenie siły na dwie osoby. Ważne jest, aby uzyskać jasne zrozumienie gradacji forte i fortissimo. Ustal ogólny dynamiczny plan pracy, określ punkt kulminacyjny i doradzaj, fortissimo, grać „z marginesem”. Jeśli chodzi o pianissimo, jest całkiem możliwe, że dla solówki każdego partnera istnieje znacznie więcej gradacji przed niuansem mf: mp, p, pp.

Dynamika wykonania osobnej części zależy w równym stopniu od tego, co w danym momencie gra drugi członek zespołu, jakie są cechy prezentacji obu części. Należy zwrócić uwagę na organizacyjną rolę partii Secondo jako podstawy, fundamentu całego zespołu w dynamicznych zmianach i rozwoju.

Forte partii głównej, intensywniejsze niż akompaniamenty. Przy przezroczystej fakturze forte brzmi inaczej niż z gęstą. Praca nad dźwiękiem to obszar świetnej pracy. Przed przystąpieniem do wspólnego występu należy uzgodnić, co pokaże wstęp, jaki będzie charakter dźwięku i jaką technikę oraz z jaką siłą rozpocznie się utwór.

Musi być zdefiniowany tempo . Wspólne rozumienie i wyczucie tempa to jedno z głównych zadań zespołu. Partnerzy powinni czuć to samo tempo. Podczas nauki możesz obliczyć „pustą miarę” w odpowiednim tempie.

Szczególne miejsce we wspólnym występie zajmuje rytm. Wady rytmiczne zespołu, ledwo zauważalne w grze solowej, mogą złamać integralność, zdezorientować partnerów i spowodować „wypadki” podczas występu.

Zespół wymaga od uczestników pewnego, nienagannego rytmu; rytm ma szczególną cechę: być kolektywnym. Każdy muzyk ma swoje poczucie rytmu, aw zespole trzeba osiągnąć wzajemne zrozumienie, porozumienie.

Najczęstszą wadą uczniów jest brak jasności rytmu i jego stabilności. Zniekształcenie wzorca rytmicznego występuje: w rytmie punktowanym, gdy szesnastki są zastępowane przez trzydziestosekundowe i połączone z trójkami, w polirytmach, gdy zmienia się tempo.

Przyspieszenie tempa jest możliwe wraz ze wzrostem siły brzmienia - pobudzenie emocjonalne przyspiesza rytmiczny puls; w szybkich przejściach; a także w miejscach trudnych do wykonania. Trudności techniczne powodują chęć jak najszybszego „pominięcia” niebezpiecznych środków; oraz w stopniowej ogólnej zmianie tempa utworu (co łatwo stwierdzić porównując wykonanie kody z początkiem).

Szczególnym zadaniem zespołu jest edukacja kolektywnego rytmu, niezbędnej jakości artystycznego występu zespołu. Można to rozwiązać, studiując poprzez badanie różnorodnych dzieł i opracowanie kompleksowego kontaktu partnerów w procesie wykonania. Rytm powinien być żywy, elastyczny, wyrazisty.

Rozpoczynając pracę nad dziełem, musisz porozmawiać z uczniami o postaci, treści muzycznej. Zapoznanie się z autorem, epoką, stylem, formą, określeniem znaczenia każdej ze stron. Ważne jest, aby nauczyć każdego ucznia swojej partii, co pozwoli ci dokładniej radzić sobie z frazowaniem, rytmem, uderzeniami, a następnie przeprowadzać wspólne próby. Ostatecznym celem jest stworzenie przemyślanej interpretacji artystycznego wizerunku dzieła i jego jasnego, przekonującego wykonania.

Wniosek

Zespołowe muzykowanie ma ogromny potencjał rozwojowy dla całego zakresu umiejętności uczniów: słuchu muzycznego, pamięci, rytmicznego odczuwania, motoryki; poszerza horyzonty muzyczne; Podnosi się i kształtuje gust artystyczny, rozumienie stylu, formy dzieła.

Rozwijają się zawodowe cechy psychologiczne: obserwacja, krytyczność, dążenie do poprawy własnego brzmienia, kontrola słuchu, racjonalizacja ruchów zawodowych.

Mobilizuje się zasoby, pojawia się sens zajęć, dziecko odczuwa sukces – jedyne źródło wewnętrznej siły.

Muzyka zespołowa robi zauważalne postępy. Corocznie organizowane są regionalne, ogólnorosyjskie i międzynarodowe festiwale i konkursy zespołów fortepianowych dla dzieci. Sukcesem publiczności cieszą się koncertowe występy zespołów dziecięcych. Występy te przyczyniają się do zdobycia pewności siebie, poczucia wolności scenicznej, zaszczepiają smak i zainteresowanie występami koncertowymi. Wszystko to mówi o potrzebie tworzenia muzyki zespołowej.

Bibliografia:

1. A. Gottlieb pierwsze lekcje zespołu fortepianowego M. Muzyka -1971
2. T. Samoylovich Wybrane zagadnienia metodyczne pracy w klasie zespołu fortepianowego. Na umiejętności gracza zespołowego. M. Muzyka 1988
3. A. Stupel W świecie muzyki kameralnej L. Music -1970
4. E. Sorokina Duet fortepianowy. Historia gatunku M. Music 1988

0 Problemy gry zespołowej i metody ich praktycznego rozwiązywania

Rosja, region Perm, Vereshchagino

MBOU DOD „Szkoła muzyczna dla dzieci Vereshchaginskaya”

Starszy nauczyciel gry na fortepianie

Kalinina LV

Problemy gry zespołowej i metody ich praktycznego rozwiązania

I. Rola zespołowego muzykowania w realizacji zasad rozwoju edukacji muzycznej”

1. 1. Muzyka zespołowa jako metoda wszechstronnego rozwoju uczniów.

Edukacja rozwojowa zajmuje ostatnio miejsce w pedagogice fortepianowej. Pojawiają się nowe prace pedagogiczne, ale tradycjonalizm jest nadal zachowany (nie ma poszukiwania nowego, poprzestając na starych formach i metodach pracy) w tradycyjnych formach i metodach, najważniejsza jest praca nad osiągnięciami muzycznymi, która pochłania 90% nauki czas i wypiera bardziej efektywne formy w zakresie uczenia się rozwojowego.

Wśród niezasłużenie obrażonych - muzyka zespołowa. Zwykle ta forma pracy jest stosowana, ale zajmuje mało miejsca. Dzieci uczące się wykonawstwa muzycznego w codziennej praktyce mają do czynienia z ograniczoną liczbą osiągnięć, lekcja najczęściej przeradza się w trening profesjonalnych umiejętności gry, uczniowie nie rozwijają samodzielnej aktywności, twórczej inicjatywy.

W muzycznych podręcznikach słowo "zespół" (z francuskiego - zespół) oznacza jedność, koordynację działań i odnosi się zarówno do grupy wykonawców, jak i kompozycji instrumentów. Istnieją inne interpretacje tej koncepcji, gdzie zespół, na przykład, jest uważany za „małą grupę muzyków, z których każdy wykonuje niezależną część”.

Słowo „zespół” jest również używane do scharakteryzowania synchroniczności kolektywnego tworzenia muzyki. Dlatego można usłyszeć takie zwroty jak „zespół intonacyjny” (zgodnie ze strukturą instrumentów, ich brzmieniem intonacyjnym), „zespół metro-rytmiczny” (stopnie wykonania spójności wzorca rytmicznego utworu), „zespół dynamiczny” ( balans brzmienia instrumentów, jego zgodność z głównymi funkcjonalnymi składnikami faktury) itp. To, jak widzimy, dotyczy czysto wykonawczej, technologicznej strony procesu zespołowego.

Zespoły składają się z nie więcej niż 10-15 muzyków. W nich z reguły nie ma tak zwanych „understudies”, którzy wykonywaliby (dubbing) unisono jedną lub drugą część. Jeśli w orkiestrze praca próbna opiera się na zasadzie jedności dowodzenia, to w zespole panuje zasada równości. Wciąż jednak istnieje potrzeba ujednolicenia intencji wykonawczych członków zespołu, zjednoczenia ich wspólną opinią. W przeciwieństwie do dyrygenta, szef zespołu na ogół działa również jako jeden z wykonawców części zespołowej. Twórcza i twórcza odpowiedzialność grajka zespołowego jest znacznie większa niż grającego na orkiestrze, ponieważ jest on otwarty na słuchacza i częściej występuje jako solista. Niewątpliwie należy liczyć się z tym, że pomyślne funkcjonowanie każdego zespołu wymaga wewnętrznej gotowości jego członków (wykonawców) do ogólnego muzykowania. Przecież wielu muzyków postrzega siebie tylko jako indywidualnych wykonawców, solistów i wobec tego nie są w stanie aktywnie współdziałać z partnerami.

Jedną z najważniejszych cech zawodowych każdego zespołu jest wyczucie i przestrzeganie przez muzyków jednego tempa i rytmicznego pulsu. Jeśli w wykonaniu solowym niewielkie odchylenie od tempa rytmu nie narusza integralności brzmienia utworu, to podczas wspólnej gry w zespole utrata synchronizacji prowadzi do przerwania tkanki muzycznej, zniekształcenia głosu prowadzącego i przesunięcie w jego harmonijnej kolejności. Wraz z tym bierne, bezduszne poddanie się jedynie rytmicznemu liczeniu pozbawia wykonania naturalnego, żywego oddechu. Jedność tempa pojawia się dopiero w procesie nieustannej muzycznej komunikacji partnerów.

Wzmożone zainteresowanie różnymi zespołami kameralnymi sprawiło, że zadanie kształcenia muzyków zespołowych stało się szczególnie istotne. Praktyka pokazuje, że zawodowa jakość muzyków zespołowych powinna być nie tylko doskonałymi umiejętnościami indywidualnymi, ale także umiejętnością komunikacji emocjonalnej i twórczej. W tym celu muzyk zespołowy musi dobrze rozumieć psychologię wykonawczą swoich partnerów i na tej podstawie umieć grać w sposób dla nich charakterystyczny, bez konieczności gry na instrumentach partnerów , ale konieczne jest poznanie charakterystycznych cech wydobycia dźwięku, technik wykonywania uderzeń. Dla tak specyficznej komunikacji obserwowanej w zespole pożądane jest posiadanie dobrze rozwiniętej mimiki i pantomimy.

Gra zespołowa jest formą aktywności, która otwiera najkorzystniejsze możliwości wszechstronnego i szerokiego zapoznania się z literaturą muzyczną. Przed muzykiem są dzieła różnych stylów artystycznych, epok historycznych. Należy zauważyć, że muzyk zespołowy jest jednocześnie w szczególnie sprzyjających warunkach – obok repertuaru adresowanego do właściwego fortepianu może korzystać także z klawiarek operowych, aranżacji opusów symfonicznych, kameralnych i wokalnych. Innymi słowy, gra zespołowa to ciągła i szybka zmiana nowych percepcji, wrażeń, „odkrycia”, intensywny napływ bogatej i różnorodnej informacji muzycznej. Tak więc gra zespołowa to nic innego jak przyswojenie maksimum informacji w minimalnym czasie.

Pożądany jest jak najbardziej aktywny udział studenta w doborze repertuaru z uwzględnieniem jego indywidualnych upodobań artystycznych. Wybór prac uzależniony jest zarówno od perspektywy rozwojowej ucznia, jak i celów nauczania. Pod względem trudności każdy utwór powinien odpowiadać dalszemu rozwojowi jego umiejętności muzycznych i pianistycznych, uwzględniając ich obowiązkową wszechstronność.

Współdziałanie nauczyciela z uczniem w zakresie pedagogiki muzycznej rozumiane jest jako współtworzenie. To wspólne doświadczanie muzyki jest ważnym kontaktem, często decydującym o sukcesie ucznia. W ten sposób nauczyciel stwarza warunki do rozwoju żywych wrażeń muzycznych, do pracy nad obrazem artystycznym, a co najważniejsze jest to kontakt muzyczny, który zwykle przyczynia się do pojawienia się większej inicjatywy uczniów. Gra ucznia w zespole z nauczycielem obejmuje możliwość przekazania uczniowi doświadczenia muzycznego i życiowego związanego z wykonywaniem utworu oraz poglądów estetycznych nauczyciela bezpośrednio w trakcie wykonywania utworu muzycznego.

Pedagogika fortepianowa w tej dziedzinie ma swoje tradycje, wywodzące się od A.G. i N.G. Rubinsteinow, V.N. Safonova, N.K. Medtner, G.G. Neuhaus. Nieoceniona jest rola zespołu grającego na początkowym etapie nauki gry na fortepianie. Ważne jest, aby przejście od zabawy do zajęć edukacyjnych i przygotowawczych przebiegało płynniej i bezboleśnie. I w tej sytuacji idealną formą pracy z uczniem będzie zespołowe granie muzyki. Od samego początku lekcji uczeń jest zaangażowany w aktywne muzykowanie. Wraz z nauczycielem gra proste, ale artystyczne utwory. Dzieci od razu odczuwają radość bezpośredniej percepcji, choć ziarno, ale sztuki.

2. Zespołowe muzykowanie jako zbiorowa forma występu

i twórcze działania uczniów.

Od pierwszych kroków należy traktować grę zespołową jako formę twórczego muzykowania, formę kreacji w dziedzinie muzyki. K. Orff uważa, że ​​jeśli dziecko nie zostanie muzykiem, to twórcza inicjatywa przewidziana na lekcjach muzyki wpłynie na wszystko, co będzie robił w przyszłości. Ponadto nie zapominajmy o ciekawej formie lekcji muzyki – grze czterotonowej, wprowadzonej przez D.B. Kabalewski. Zadaniem takich zajęć jest zachęcenie uczniów do wykonywania wspólnie z nauczycielem prostych i niewielkich objętości, ale wyrazistych utworów figuratywnych, a także zapoznanie ich z bardzo bogato brzmiącym uniwersalnym instrumentem - fortepianem.

Dziecko rozwija poczucie wspólnoty. Indywidualna twórcza reprodukcja każdej części jest połączona w jedną całość. Możliwość ciągłego słuchania się nawzajem, łączenia brzmienia swojej części z drugą, możliwość połączenia sił w celu osiągnięcia wspólnego celu, a także atmosfera zajęć grupowych stwarzają sprzyjające możliwości rozwoju umiejętności.

3. Zespołowe muzykowanie w kształtowaniu zdolności muzycznych uczniów na początkowym etapie kształcenia.

W zespole specyficznych zdolności ucznia-muzyka wyróżnia się zadania priorytetowe: słuch muzyczny, czucie rytmiczne, pamięć, zdolności motoryczno-ruchowe („techniczne”), myślenie muzyczne. Zastanów się, jak gra zespołowa przyczynia się do przyspieszonego rozwoju tych umiejętności.

przesłuchanie tonowe

Formowanie reprezentacji tonu dźwiękowego jest podstawowym etapem edukacji słuchowej ucznia. Przed nauką na jakimkolwiek instrumencie uczeń musi duchowo opanować jakiś rodzaj muzyki: by tak rzec, mieć ją w umyśle, nosić w duszy i słyszeć uchem.

Słuch harmoniczny

Słuch harmoniczny z reguły pozostaje w tyle za słuchem melodycznym. „W interesie rozwijania harmonicznego ucha muzyka” – pisze L.A. Barenboim - od dzieciństwa konieczne jest wytrwałe i wytrwałe rozwijanie holistycznego poczucia pionu muzycznego. Najcenniejszą rzeczą w rozwoju słuchu harmonicznego jest dobór akompaniamentu harmonicznego do różnych melodii, co może mieć miejsce jako specjalna technika wychowania słuchowego dla większości etapów kształcenia pianisty. Rozwój słuchu harmonicznego będzie przebiegał równolegle do słuchu melodycznego, ponieważ dziecko całkowicie postrzega pion. Nauczyciel powinien dążyć do tego, aby harmonijne ucho dziecka nie było wychowywane na prymitywnym akordzie. Tworzenie muzyki zespołowej zawsze wiąże się ze znajomością harmonii. Wykonanie części drugiej pozwala więc na opanowanie umiejętności analizy harmonicznej: przedstawiania planu tonalnego utworu, poznawania nietypowych harmonii akordowych, wyczuwania toniki, poznawania najprostszych zwrotów harmonicznych (TST, TSDKT) .

słyszenie polifoniczne

Gra zespołowa rozwija umiejętność słyszenia polifonii. Już pierwsze zespoły dla początkujących zawierają różne rodzaje polifonii: kanon, podgłos, kontrast itp. Najskuteczniejszą techniką, którą można zastosować w praktyce zespołowej, jest wspólne granie utworu polifonicznego na jednym lub dwóch instrumentach głosami, parami głosów. .

Słuch dynamiczny barwy.

Fortepian jest instrumentem o bogatym potencjale barwowo-dynamicznym. Ogromne zasoby głośnej dynamiki, ogromny zakres, pedały pozwalające na tworzenie różnorodnych kolorowych i barwnych efektów – to wszystko daje powód do mówienia o kalejdoskopowym brzmieniu współczesnego fortepianu. F. Busoni podkreślał, że fortepian jest „wspaniałym aktorem”, ma naśladować głos dowolnego instrumentu muzycznego, naśladować każdą dźwięczność.

Gra zespołowa zapewnia dużą przestrzeń do rozwoju dynamicznej barwy ucha, dzięki wzbogaceniu faktury pozwala usłyszeć wyimaginowany dźwięk orkiestrowy. Kreatywne poszukiwanie różnych barw, niuansów dynamicznych, efektów obrysu itp. wspólnie z prowadzącym. rozwija również słyszenie dynamiczne barwy u ucznia.

Tekstura na cztery ręce jest w stanie odtworzyć efekty orkiestrowe. Gra zespołowa pozytywnie wpływa na kształcenie myślenia figuratywnego ucznia. Najbardziej dostępne dla percepcji jest wprowadzenie w tkankę muzyczną programowych elementów wizualnych: u nauczyciela słychać brzęczenie chrząszcza, sygnały trąbki, tryle słowika i inne onomatopeje. Skojarzenia pozamuzyczne również odgrywają pewną rolę – dźwięk jest daleko i blisko, ciężki i lekki itp. Dużą pomocą w tworzeniu takiego czy innego wizerunku artystycznego jest tekst słowny, który pełni również funkcję edukacyjną.

Rytm.

Rytm jest jednym z centralnych elementów muzyki. Kształtowanie poczucia rytmu jest ważnym zadaniem pedagogiki muzycznej. Rytm w muzyce to nie tylko kategoria mierząca czas, ale także emocjonalna i ekspresyjna, w przenośni poetycka, artystyczna i semantyczna.

Bardzo ważny jest umiejętny dobór materiału. Na początku partia ucznia powinna być niezwykle prosta (zarówno melodycznie, jak i rytmicznie) i umieszczona w wygodnej pozycji. Dobrze, jeśli rola nauczyciela reprezentuje równomierną pulsację, zastępując ucznia kontem.

Bawiąc się z nauczycielem, uczeń znajduje się w pewnych ramach metrorytmicznych. Potrzeba „utrzymania” rytmu sprawia, że ​​przyswajanie różnych figur rytmicznych jest bardziej organiczne. Nauka przykładów z tekstem również przyczynia się do takiego rytmu.

W grze zespołowej partnerzy muszą określić tempo przed rozpoczęciem własnego występu. W zespole tempo rytmu musi być zbiorowe. Z całą surowością powinien być naturalny i organiczny. Brak stabilności rytmicznej jest często związany z tendencją początkujących pianistów do przyspieszania. Dzieje się tak zwykle, gdy siła brzmienia wzrasta – podniecenie emocjonalne przyspiesza puls rytmiczny lub – w szybkich pasażach, gdy doświadczony pianista zaczyna odczuwać, że ślizga się po pochyłej płaszczyźnie, a także w miejscach trudnych do wykonania. Trudności techniczne powodują chęć jak najszybszego „prześlizgnięcia się” przez niebezpieczny beat. Kiedy dwóch pianistów cierpiących na taki brak połączy się w duecie, powstałe accelerando rozwija się z nieubłaganą reakcją łańcuchową i prowadzi partnerów do nieuchronnej katastrofy. Jeśli ta wada jest nieodłączna tylko dla jednego z uczestników, drugi okazuje się wiernym asystentem.

Tak więc w warunkach wspólnych zajęć istnieją korzystne możliwości korygowania indywidualnych błędów wykonawczych.

Wolność muzyczno-rytmiczna (rubato, agogica).

Gra w rubato nie może być przejęta mechanicznie, uczy się jej w osobistym doświadczeniu artystycznym. Najważniejszą rzeczą w związku nauczyciel-uczeń jest podejście intuicyjne. Wiele trudności dynamicznych i agogicznych można łatwiej przezwyciężyć poprzez demonstrację nauczyciela, która bezpośrednio wiąże się z przyspieszaniem i zwalnianiem ruchu muzycznego.

Pauza .

System edukacji muzycznej i rytmicznej powinien uwzględniać te specyficzne momenty, które wiążą się z ekspresyjną i semantyczną funkcją pauzy w sztuce muzycznej. Szczególnie ważne jest, aby pauzy były postrzegane przez uczniów jako naturalny element struktury muzycznej, a nie jako mechaniczne lub nagłe zatrzymanie.

W wykonaniu zespołowym często mamy do czynienia z momentami liczenia długich pauz, a początkujący muzycy nie zawsze potrafią je liczyć. Prostym i skutecznym sposobem na to jest wypełnienie luki muzyką partnera.

Pamięć.

Występ zespołowy ma swoją specyfikę zapamiętywania utworu na pamięć. Dogłębne zrozumienie dzieła muzycznego, jego istoty figuratywnej i poetyckiej, cech jego struktury, kształtowania itp. - warunek udanego, pełnowartościowego artystycznie zapamiętywania muzyki. Zrozumienie procesów działa jak techniki zapamiętywania. Wykonanie zespołowe nie przyczyni się do mechanicznego zapamiętywania, ale otworzy drogę do rozwoju pamięci analitycznej, logicznej, racjonalnej (opartej na rzeczywistej analizie). Przed przejściem do zapamiętywania zespołu na pamięć, partnerzy muszą zrozumieć formę muzyczną jako całość, rozpoznać ją jako pewną jedność strukturalną, a następnie przejść do zróżnicowanej asymilacji jej części składowych, do pracy nad frazowaniem, planami dynamicznymi itp. Wiedza o tym jest szczególnie potrzebna wykonawcy drugiej części, ponieważ zwykle jest ona reprezentowana albo przez fakturę akordową, albo rozwiniętą (arpeggio), a nie mając pojęcia o pierwszej części, nie każdy uczeń będzie w stanie zbudować dzieło strukturalnie dla siebie. Wykonawca drugiej części musi odczytać partię partnera z kartki, złapać linię melodyczną, skupić się także na harmonii, usłyszeć całą muzyczną tkankę utworu. Metoda „spekulatywnego” zapamiętywania, pozbawiona oparcia na realnym dźwięku, opiera się wyłącznie na reprezentacjach wewnątrzsłuchowych.

Im szerszy zakres badanego materiału, tym szybciej nastąpi proces gromadzenia różnorodnej wiedzy. Będzie to więc miało pozytywny wpływ na kształtowanie myślenia muzycznego.

4. Zespołowe muzykowanie w grach na początkowym etapie szkolenia.

Zdolności gry.

To dzięki zainteresowaniu, które przejawia się w zespole na początkowym etapie, organizacja dziecięcego aparatu zabawowego przebiega łatwo i bezboleśnie, szybciej kształtują się podstawowe metody wydobycia dźwięków, następuje poznanie różnych rodzajów faktur.

Wielu nauczycieli sprzeciwia się grze na cztery ręce z powodów technicznych. Konsole do gier uważają, że „skompresowana” pozycja wykonawców może negatywnie wpłynąć na pozycję gracza. Ale te wady są tak nieistotne w porównaniu z zaletami, że gra na cztery ręce wcale nie jest warta unikania. Wszyscy znają skłonność dzieci do naśladowania. Ta skłonność może być bardzo korzystna zarówno dla ucznia, jak i nauczyciela w ustalaniu niezbędnych, wygodnych ruchów podczas gry, w rozwijaniu prawidłowego dopasowania do instrumentu, w umiejętności osiągania melodyjności dźwięku i wielu innych, tj. w kształtowaniu cały kompleks wiedzy, umiejętności i zdolności przyszłego muzyka.

Czytanie z kartki.

Jedną z najskuteczniejszych form, która rozwija cały zespół zdolności muzycznych, jest gra wzrokiem. która rozwija ciągłość myśli i koncentrację uwagi. Partnerzy podczas czytania z arkusza na cztery ręce wybierani są, jeśli to możliwe, dzieci w tym samym wieku i na tym samym poziomie wyszkolenia. Czytając zespół z kartki, nie powinno się poprawiać, zatrzymywać się w trudnych miejscach, ponieważ prowadzi to do naruszenia kontaktu z partnerem. Zbyt częste przerywanie psuje radość z grania wzrokowego, dlatego konieczne jest dobranie do tego materiału muzycznego, który jest znacznie lżejszy. Pożądane jest, aby jeden z graczy nie przerywał gry, gdy zatrzymuje się drugi. To nauczy drugiego wykonawcę szybkiego poruszania się i powrotu do gry.

Podsumujmy więc to, co zostało powiedziane:

Muzykowanie zespołowe jest formą współpracy, pozwala na uwzględnienie wieku i indywidualnych cech uczniów. Działa jako działanie zbiorowe na początkowym etapie.

Mimo, że kurs zespołu fortepianowego od dawna znajduje się w obowiązkowych programach kształcenia muzycznego, niestety wciąż brakuje pomocy dydaktycznych, które mogłyby pomóc praktykującemu nauczycielowi.

Zajęcia zespołowe rozpoczynają się od stworzenia duetu, w którym uczniowie czują się komfortowo. Przy grze na cztery ręce na jednym instrumencie różnica od występu solowego zaczyna się już od samego lądowania, ponieważ każdy ma tylko połowę klawiatury. Partnerzy powinni go „podzielić”, aby nie przeszkadzać sobie nawzajem.

Analizę utworu zespołowego należy rozpocząć od tempa wolnego: każdy z partnerów gra jedną ręką lub obydwa głosy wiodące grają osobno lub skrajnie, lub głosy tematu, lub jednej melodii itp.

Wykonawca części pedałów Secondo, ponieważ służy jako podstawa. Musi uważnie słuchać swojego przyjaciela. Przydatne może być zasugerowanie uczniowi, aby grał partię Secondo bez grania czegokolwiek, po prostu pedałując, podczas gdy inny pianista gra partię Primo.

Często ciągłość wykonania na cztery ręce zostaje zerwana z powodu braku u pianistów najprostszych umiejętności przewracania kartek i liczenia długich pauz. Uczniowie muszą ustalić, który z partnerów, w zależności od wykorzystania rąk, wygodniej jest przewrócić stronę. Trzeba się tego nauczyć, nie zaniedbując specjalnego szkolenia.

Świetny trening i wzajemne zrozumienie wymaga synchroniczności początku gry. Konieczne jest wyjaśnienie studentom zastosowania w tym przypadku wykonania auftact przez dyrygenta. Tym gestem pomocne jest doradzenie wykonawcom, aby jednocześnie wzięli oddech. Równie ważna jest synchroniczna rejestracja dźwięku. Aby osiągnąć równowagę w brzmieniu poszczególnych dźwięków, członkowie zespołu muszą uzgodnić metody produkcji dźwięku. Kolejnym przykładem techniki zespołowej jest przenoszenie pasaży, melodii, akompaniamentów, kontrapunktu itp. przez partnerów do siebie „z ręki do ręki”. Pianiści muszą nauczyć się „podnosić” niedokończoną frazę i przekazywać ją partnerowi bez rozdzierania muzycznej tkaniny.

Zakres dynamiki gry na cztery ręce powinien być szerszy niż w przypadku gry solo, ponieważ posiadanie dwóch pianistów pozwala na użycie wszystkich rejestrów klawiatury. Po opowiedzeniu o ogólnym dynamicznym planie pracy należy określić jej punkt kulminacyjny i doradzić Fortissimo, aby bawił się „z marginesem”, a nie na krawędzi. Przypomnijmy, że w niuansach jest jeszcze wiele gradacji.

W grze zespołowej szczególne znaczenie ma odpowiedni dobór palcowania, który pomaga przezwyciężyć trudności pianistyczne. Konstrukcje sekwencyjne, wykonywane najczęściej z tym samym palcowaniem w partiach solowych, nie zawsze są możliwe w zespołach. Przypadki krzyżowania palców w praktyce zespołowej są częstsze niż podczas występów solowych.

Jedną z rozwijających się form nauczania studentów jest improwizacja. Każdy członek zespołu musi nie tylko skoncentrować się na całości, której jest częścią, ale także stale wypatrywać ewentualnego błędu, którego umiejętne korygowanie wymaga od niego umiejętności szybkiego reagowania i improwizacji. Do tej aktywności potrzebne są punkty startowe. Znajoma piosenka jest wykonywana ze słuchu w dowolnej tonacji, uczeń gra melodię, a nauczyciel towarzyszy. Następnie zamieniają się rolami, a uczeń improwizuje z drugim głosem lub akompaniamentem akordowym. Prosta kadencja TSDT ma zastosowanie jako orientacja harmoniczna dla wspólnej improwizacji. Akordy grane są w określonej kolejności i grane przez wykonawcę drugiej części w dowolnej prezentacji fortepianowej. Pierwszy wykonawca musi następnie improwizować melodię. Na początku melodia powinna składać się wyłącznie z dźwięków harmonii. W miarę gromadzenia doświadczenia improwizowana melodia staje się swobodniejsza. Dodatkowe tony można również wprowadzić do samego akompaniamentu akordowego, dzięki czemu ich harmoniczna surowość jest nieco złagodzona i naruszona.

W oparciu o ustalony rytm można bardzo łatwo improwizować. Rytm jest wymyślony przez studenta i wykonywany w drugiej części w formie basu ostinatowego. Tutaj możesz korzystać z gry z podwójnymi nutami, wybierając dowolny interwał. Rytm ciągle się powtarza, a interwały można przesuwać lub zmieniać. Wcześniej nauczyciel improwizuje melodię z przeciwstawnym (komplementarnym) wzorem rytmicznym.

Ideologiczne ujawnienie obrazu artystycznego, nasycenie emocjonalne, fantazja poetycka, umiejętność doświadczania wykonania muzyki, elastyczne wnikanie w treść utworu wymagają jedności myśli twórczej wszystkich wykonawców w zespołach fortepianowych. Wzajemne zrozumienie i porozumienie leżą u podstaw stworzenia jednego planu interpretacji.

Podsumowując, można wyciągnąć następujące wnioski:

Zespołowe granie muzyki odgrywa ważną rolę we wdrażaniu zasad edukacji rozwojowej. Pozwala rozwijać cały wachlarz zdolności muzycznych ucznia, ujawniać potencjał twórczy, kształtować umiejętność wyrażania siebie, studiowania dziedzictwa kulturowego.

Znaczenie badań. Stworzenie struktury gospodarki rynkowej, wysokie tempo rozwoju nauki i techniki, szybkie starzenie się wiedzy, pojawienie się nowych obszarów aktywności zawodowej pogłębiają problemy twórczego rozwoju studentów jako warunku ich przyszłej działalności. Największy sukces odniósł państwo, posiadają wysoko wykwalifikowaną kadrę w branżach high-tech. Dlatego problem uzdolnień, kreatywności i intelektu wysuwa się na pierwszy plan w polityce państwa, determinując poszukiwanie, kształcenie i edukację uzdolnionych dzieci i młodzieży, pobudzanie do pracy twórczej i ochronę talentów.

To aktualizuje efektywne wykorzystanie potencjału uzdolnień danej osoby. Dzieci uzdolnione charakteryzują się wysokim rozwojem umysłowym, co jest konsekwencją zarówno naturalnych skłonności, jak i sprzyjających warunków w procesie kształcenia i szkolenia. Dlatego jednym z najważniejszych zadań współczesnego systemu edukacji jest naukowe i pedagogiczne rozwiązanie problemów rozpoznawania i rozwijania talentów twórczych uczniów, badanie teoretycznych podstaw tego procesu. Badanie zaawansowanego doświadczenia pedagogicznego oraz pomyślna realizacja badań naukowych i stosowanych opartych na nowoczesnych podejściach koncepcyjnych umożliwiają stworzenie skutecznego systemu pracy psychologicznej i pedagogicznej na rzecz rozwoju uzdolnionych uczniów.

W ostatnim dziesięcioleciu znaczący wkład w badanie specyficznych uwarunkowań wychowania uzdolnionej młodzieży wnieśli przedstawiciele nauk psychologicznych i pedagogicznych. Według naukowców aktywność twórcza implikuje obecność kompleksu złożonych cech osobistych, które determinują aktywność uzdolnionych dzieci, ich inicjatywę, zdolności (Sh. Amonashvili, I. Volkov, V. Molyako, K. Platonov, V. Rybalko, S. Rubinshtein, V. Semichenko, S. Sisoeva, T. Sushchenko, B. Teplov i inni).

Analiza literatury psychologiczno-pedagogicznej wskazuje, że należytą uwagę poświęca się badaniu problemu uzdolnień, w szczególności takim aspektom, jak określanie podejścia do rozumienia psychologicznych podstaw i struktury uzdolnień (J. Gilford, J. Piaget, V. Sierwald, K. Perlet, BF Skinner, C. Taylor, CA Heller, S. Hall, R. White, L. A. Wenger, MS Leites, A. M. Matyushkin, V. A. Molyako, A. V. Pietrowski, K. K. Platonov, S. L. I. D. Rubinstein, T. Chistyakova, P. Shcherbo i inni), przydział sfer i rodzajów uzdolnień (S. U. Goncharenko G. V. Burmenska , Y. Z. Gilbukh, N. N. Gnatko, G. Gorelova, L. Kruglova, V. M. Slutsky, V. I. Stepanov itp.); zagadnienia rozpoznawania i rozwijania uzdolnień uczniów (I.S.Averina, G.Yu.Aizenk, Yu.K.Babansky, V.D.Gorsky, V.I.Kiriyenko, V.A.Kutetsky,A.I.Kulchitskaya, N.A. Sadovskaya, BM Teplov i inni). W szczególności w pracach L.P. Gonczarenko N.A. Środa, NN Tkach, V.V. Fedorchuk, P.V. Kharchenko i inni Przedmiot badań: proces rozwoju osobowości uzdolnionej w systemie procesu edukacyjnego szkoły średniej.

Przedmiot badań: społeczno-pedagogiczne warunki wychowania i rozwoju dzieci uzdolnionych.

Cel badania: określić i teoretycznie uzasadnić społeczno-pedagogiczne uwarunkowania rozwoju uzdolnień u dzieci w wieku szkolnym.

Cele badań:

- Ujawnić istotę zjawiska uzdolnień;

Zwrócenie uwagi na problemy diagnozowania uzdolnień;

Scharakteryzować formy i metody pracy z dziećmi zdolnymi;

Określ cechy pracy z dziećmi uzdolnionymi muzycznie

Podstawy metodologiczne badania to zapisy filozoficzne dotyczące dialektycznego powiązania zjawisk rzeczywistości obiektywnej, mechanizmów przekształcania wartości społecznych w osiągnięcia osobiste, a także podstaw determinacji psychologiczno-pedagogicznej i samostanowienia formacji, rozwoju i życia indywidualnego.

teoretyczny podstawą opracowania są przepisy filozoficzne dotyczące podejścia systemowego jako metodologicznego sposobu poznania faktów i procesów; zapisy koncepcyjne teorii i praktyki wychowania osobowości uzdolnionej.

1. TEORETYCZNE PODSTAWY PRACY SZKOŁY Z DZIEĆMI ZDOLNYMI

1.1. Istota zjawiska uzdolnień

Narodowa Doktryna Rozwoju Oświaty na Ukrainie w XXI wieku wskazuje, że system ogólnokształcącego szkolnictwa średniego powinien wspierać dzieci i młodzież uzdolnioną, różnicować ich talenty twórcze, rozwijać umiejętności samokształcenia i samorealizacji jednostki. Analiza dokumentów normatywnych z zakresu edukacji pokazuje, że problem uzdolnień z roku na rok staje się coraz bardziej palący.

Utalentowane dziecko to dziecko, które wyróżnia się jasnymi, oczywistymi, czasami wybitnymi osiągnięciami lub ma wewnętrzne skłonności do takich osiągnięć w określonym rodzaju działalności.

Niekiedy uzdolnienia dziecka trudno odróżnić od uczenia się, co wynika ze zwiększonej uwagi rodziców i nauczycieli na rozwój dziecka. Jest to szczególnie widoczne przy porównaniu poziomu rozwoju dzieci z rodzin o wysokim statusie społeczno-edukacyjnym oraz dzieci z rodzin, które nie zwracają należytej uwagi na rozwój dziecka.

Konieczne jest również rozróżnienie między uzdolnieniami a przyspieszeniem tempa rozwoju dziecka, które może okazać się tymczasowe. Taki „talent” szybko zanika, ponieważ nie ma przejawów twórczego komponentu lub jego rozwój był przedwczesny. Czasami dziecko jest nosicielem „ukrytych uzdolnień” (brak wyraźnych oznak talentu), co może być spowodowane negatywnym nastawieniem dorosłych do sukcesu dziecka lub obawą przed niezrozumieniem. Dlatego trudno jest przewidzieć talent w dzieciństwie przedszkolnym, gdyż oznaki uzdolnień mogą być w rzeczywistości oznakami szybkiego rozwoju dziecka.

Wczesne przejawy uzdolnień dziecka to: potężna energia, znaczna aktywność fizyczna, umysłowa i poznawcza, stosunkowo niskie zmęczenie i potrzeba odpoczynku; wczesna nauka chodzenia i innych ruchów; intensywny rozwój mowy; ciekawość, chęć eksperymentowania; łatwe i szybkie przyswajanie i wykorzystywanie nowych informacji; wczesne zainteresowanie czytaniem, często samoopanowanie go.

Współczesna nauka psychologiczna uważa zdolności za indywidualne cechy osobowości, które w podobnych równych warunkach pozwalają skutecznie opanować tę lub inną czynność, rozwiązać określone zadania, problemy. Podstawą rozwoju zdolności są naturalne skłonności, odziedziczone cechy anatomiczne i fizjologiczne. Jednak inklinacje nie w pełni determinują rozwój zdolności, ich rola jest oczywista w prostych zdolnościach, na przykład zdolności do szybkiego wytwarzania zdolności motorycznych. W odniesieniu do zdolności specyficznie ludzkich (językowych, muzycznych, matematycznych, pedagogicznych itp.) można tu prześledzić fundamentalny wzorzec: zdolności powstają i rozwijają się tylko w procesie odpowiadającej im aktywności. Nie można zostać muzykiem ani matematykiem, jeśli nie dołoży do tego należytych starań. Ponadto rozwój umiejętności podlega zjawisku kompensacji. Znaczący wkład w rozwiązanie tego problemu wniósł wybitny psycholog B. Teplow, który zaprzeczał dziedziczności zdolności. Dziedziczne, jego zdaniem, są tylko skłonności, cechy anatomiczne i fizjologiczne osoby. Umiejętności powstają w działaniu. Różnica między skłonnościami a zdolnościami polega na tym, że skłonności nie mają jakościowej pewności, składnika treści.

B.M. Teplov podkreślił, że indywidualne zdolności nie tylko współistnieją obok siebie i niezależnie od siebie. Każda umiejętność zmienia się, nabiera jakościowo nowego charakteru, w zależności od obecności i stopnia rozwoju innych umiejętności. Tak więc indywidualne umiejętności nie zapewniają jeszcze możliwości pomyślnego wykonywania określonej pracy przez konkretną osobę. Można to osiągnąć dzięki uzdolnieniom, rozumianym jako jakościowe połączenie zdolności, od których zależy możliwość osiągnięcia większego lub mniejszego sukcesu w tej czy innej działalności. B.M. Teplov zauważa, że ​​uzdolnienia należy rozpatrywać przede wszystkim w sensie jakościowym, a nie ilościowym: psychologia powinna zapewniać praktyce sposoby analizowania ludzkich uzdolnień w różnych dziedzinach, a nie metody ich pomiaru. Oczywiste jest, że ludzie są równie utalentowani. O wiele ważniejsze jest to, że różni ludzie mają różne dary jakościowe i różne zdolności jakościowe. Różnice w uzdolnieniach przejawiają się w tym, że stopień ich przejawiania się u różnych ludzi jest jakościowo różny: jedna osoba jest uzdolniona jako pianista, druga przejawia się w innej sferze ludzkiej działalności. Według B.M. Teplov, „względna słabość jednej umiejętności wcale nie pozbawia możliwości pomyślnego wykonywania czynności ściśle związanych z tą umiejętnością. Brak zdolności może być w bardzo szerokim zakresie skompensowany przez inne wysoko rozwinięte u tej osoby” .

Utalentowane dzieci mają duży potencjał twórczy i wysoki poziom rozwoju umiejętności. Najważniejsze cechy uzdolnionych dzieci to:

Bardzo wczesna manifestacja wysokiej aktywności poznawczej i ciekawości;

Szybkość i dokładność operacji umysłowych, dzięki stabilności uwagi i pamięci roboczej

Kształtowanie umiejętności logicznego myślenia;

Bogactwo słownictwa czynnego;

Szybkość i oryginalność skojarzeń werbalnych (werbalnych);

Wyraźna instalacja na kreatywne wykonywanie zadań;

Rozwój logicznego myślenia i wyobraźni;

Posiadanie głównych składowych umiejętności uczenia się.

Ważną cechą uzdolnień jest kreatywność – umiejętność bycia kreatywnym. Według badań psychologicznych podstawą uzdolnień jest potencjał twórczy tkwiący od urodzenia, który rozwija się przez całe życie człowieka. Nie zależy to bezpośrednio od poziomu zdolności umysłowych, ponieważ dzieci o wysokim poziomie rozwoju intelektualnego mają czasami niewielki potencjał twórczy. Utalentowane dzieci są często oryginalne w zachowaniu i komunikacji. Posługują się specjalnymi sposobami komunikowania się z dorosłymi i rówieśnikami, wrażliwymi na sytuację komunikacyjną, wykazują umiejętność komunikowania się nie tylko werbalnie, ale także za pomocą środków niewerbalnych (mimika, gesty, intonacja itp.), łatwo nawiązują kontakt z rówieśnikami, staraj się być liderem we wspólnych działaniach.

Uzdolnione dzieci częściej niż ich rówieśnicy wybierają rolę Dorosłego w kreatywnych zabawach, rywalizują z innymi dziećmi. Nie rezygnują z odpowiedzialności, stawiają sobie wysokie wymagania, są samokrytyczni; nie lubią, gdy są traktowane z entuzjazmem i dyskutują o swojej ekskluzywności, talencie. Te dzieci wyprzedzają swoich rówieśników w rozwoju moralnym, aktywnie dążą do dobra, sprawiedliwości, prawdy i wykazują zainteresowanie wszystkimi wartościami duchowymi.

Na pierwszym etapie identyfikacji dzieci uzdolnionych brane są pod uwagę informacje o osiągnięciach dziecka w określonej dziedzinie aktywności przekazane przez rodziców i nauczycieli. Można również wykorzystać wyniki testów grupowych, sondaże socjologiczne. To określi krąg dzieci, z którymi należy przeprowadzić pogłębione badania indywidualne.

Drugi etap można nazwać diagnostyką. Na tym etapie indywidualną ocenę potencjału twórczego i charakterystyki stanu neuropsychicznego dziecka przeprowadza psycholog i nauczyciele. Biorąc pod uwagę wyniki pierwszego etapu, badania dzieci przeprowadza się za pomocą zestawu testów psychologicznych, w zależności od tego, która opcja potencjalnych możliwości przeważa. Jeżeli dominuje sfera intelektualna i dziecko łatwo się uczy, ma bystre myślenie i ciekawość, wykazując się praktyczną pomysłowością, wówczas stosuje się metody, które mają na celu przede wszystkim określenie podstawowych parametrów poznawczych i mowy u dzieci uzdolnionych, np. Test Struktury Inteligencji Amthauera ” metoda itp.

Zdolność charakteryzuje się różnymi kryteriami. Na przykład ukraiński psycholog V. Molyako, na podstawie analizy cech poznawczych dziecka, identyfikuje następujące rodzaje uzdolnień:

Teoretycy przyrody (koncentracja zainteresowań poznawczych na zrozumieniu abstrakcyjnych idei, zamiłowanie do wiedzy przyrodniczej);

Zastosowania przyrodnicze (ukierunkowanie zainteresowań poznawczych na rozwiązywanie złożonych problemów projektowych i technicznych, modelowanie);

Nauki humanistyczne (orientacja zainteresowań poznawczych języki, nauki społeczne, literatura). W wyniku badań psychologów rosyjskich kierowanych przez Leonida Vengera (1925-1992) odnotowano następujące zdolności dzieci uzdolnionych: - umiejętność samodzielnego analizowania sytuacji (identyfikowania środków wizualnych niezbędnych do rozwiązywania problemów);

Rozwój decentracji (umiejętność zmiany swojego punktu odniesienia przy rozwiązywaniu problemów, umiejętność stawiania się w miejscu innej osoby podczas komunikacji);

Rozwój pomysłów (umiejętność stworzenia pomysłu na przyszły produkt i plan jego realizacji).

Psychologowie amerykańscy (University of Illinois), pod kierownictwem M. Carne'a, uważają następujące wskaźniki uzdolnień za główne:

1. Talent intelektualny. Okazuje się, że to ciekawość, obserwacja, trafne myślenie, wyjątkowa pamięć, pociąg do nowości, głębia zanurzenia w biznesie.

2. Zdolność w zakresie osiągnięć naukowych. W czytaniu: daje mu przewagę nad innymi zajęciami; szybko i na długo zapamiętuje to, co przeczytano, ma duże słownictwo, używa skomplikowanych konstrukcji składniowych; zainteresowany pisaniem listów i słów. W matematyce: wykazuje zainteresowanie liczeniem, mierzeniem, ważeniem, porządkowaniem przedmiotów; zapamiętuje znaki matematyczne, liczby, symbole; z łatwością wykonuje arytmetykę, stosuje umiejętności i terminy matematyczne w sytuacjach niezwiązanych bezpośrednio z matematyką. W naukach przyrodniczych: wykazuje zainteresowanie środowiskiem; interesuje się pochodzeniem i przeznaczeniem obiektów i zjawisk, ich klasyfikacją; uważny na zjawiska przyrody, ich przyczyny i konsekwencje, próbuje eksperymentować.

3. Talent twórczy. Dziecko jest dociekliwe, niezależne, niezależne w rozumowaniu; wykazuje umiejętność głębokiego zanurzenia się w interesującej go sprawie i osiągnięcia znacznej produktywności; w zajęciach i grach podlega dokładności działań, kompletności; łatwo zmienia sposoby zachowania i działania w panujące zmiany.

4. Zdolności komunikacyjne. Ma skłonności przywódcze, umiejętność elastycznego komunikowania się, pewność siebie wśród znajomych i nieznajomych; proaktywny, bierze odpowiedzialność za innych.

W wieku przedszkolnym istnieje szczególny talent, którego oznaką są specjalne zdolności do określonego rodzaju działalności. Z reguły dzieli się je na następujące grupy:

Zdolności matematyczne (zdolność postrzegania, rozumienia i przechowywania informacji matematycznych, matematyczna orientacja umysłu - zainteresowanie liczbami i działaniami z nimi, chęć matematycznych poszukiwań);

Zdolności konstrukcyjne i techniczne (myślenie techniczne, żywa wyobraźnia przestrzenna, zainteresowanie urządzeniami i konstrukcjami, chęć ich doskonalenia i tworzenia nowych)

Ogólne zdolności artystyczne (zdolność do różnego rodzaju działań plastycznych i twórczych: artystyczne widzenie świata, oryginalność percepcji, zwiększone zainteresowanie działalnością artystyczną, pozycja estetyczna);

Zdolności muzyczne (czucie muzyczne i rytmiczne, pamięć muzyczna, umiejętność postrzegania muzyki jako formy wyrażania treści);

Zdolności literackie (figuratywność i ekspresja mowy, zainteresowanie artystycznym wyrażaniem myśli, emocjonalność, twórcza wyobraźnia, umiejętność językowego wyrażania stanu umysłu osoby);

Umiejętność aktywności wizualnej (umiejętność prawidłowej oceny form, proporcji, położenia obiektów w przestrzeni, wrażliwość na światło i cień, umiejętność odczuwania i przekazywania ekspresyjnej funkcji koloru, rozwinięta wyobraźnia figuratywna i pamięć).

1.2. Problemy diagnozowania uzdolnień

Zdolność z reguły określa się badając sferę jej manifestacji, zakres intelektualny (zestaw zdolności intelektualnych), sferę wysokich osiągnięć w realizacji zdolności, poziom rozwoju fizycznego, poziom zdolności do pracy, uzasadnienie motywacyjne i jego odzwierciedlenie w nastroju emocjonalnym i wolicjonalnej wytrwałości osoby dorastającej. Istnieje diagnoza uzdolnień, najpierw oparta na wynikach działalności produkcyjnej (wyniki olimpiad, konkursów, konkursów, dane z badań psychologiczno-pedagogicznych). M. Leites zauważa, że ​​przejawy uzdolnień w dzieciństwie ocenia się poprzez wyjaśnienie związku między wiekiem a występującą w nich jednostką. Rodzice i nauczyciele powinni wiedzieć, że wszystkie sukcesy dziecka można najpierw z pewnością ocenić jako związane z wiekiem przejawy uzdolnień, a to, czy utrwalą się indywidualne cechy, będzie zależeć od wielu wewnętrznych i zewnętrznych warunków.

Kogo można uznać za utalentowanego? W literaturze istnieją stwierdzenia, że ​​tylko 2-6% ludzi można uznać za uzdolnionych. Liczne badania pokazują, że każda osoba normalna psychicznie rodzi się z zadatkami na uzdolnienia, zdolność do efektywnej, owocnej działalności. Ale cel i stopień uzdolnienia są inne. Dalszy los daru zależy od mikro-, mezo- i makro-środowiska, w którym człowiek żyje i kształtuje swoje „ja”. Warto zauważyć, że w diagnozie uzdolnień kryterium antycypacji (rozwój wyprzedzający) nie jest uniwersalne. Ponadto nie jest jeszcze dostatecznie jasne, jak mają się ze sobą wysokie osiągnięcia dzieci i ich zaangażowanie emocjonalne: co jest przyczyną, a co skutkiem.

Obecnie istnieją specjalne programy selekcji dzieci uzdolnionych w różnych dziedzinach wiedzy i kreatywności.

Do identyfikacji dzieci uzdolnionych najczęściej stosuje się wystandaryzowane metody pomiaru inteligencji, wśród których preferowane są te, które pozwalają określić poziom rozwoju poznawczego i mowy dziecka (skala inteligencji Stanforda-Bineta; skala inteligencji Wexlera dla przedszkolaków i uczniowie szkół podstawowych, test Slossona do pomiaru inteligencji dzieci i dorosłych, tekst obrazkowy na temat inteligencji itp.). .

Opracowano również standaryzowane testy osiągnięć dla uczniów, mające na celu identyfikację dzieci, które mają wyjątkowe zdolności w głównych dyscyplinach akademickich: czytaniu, matematyce i naukach ścisłych (test osiągnięć w szkole podstawowej Stanford; testy ogólnego przygotowania (Moss).

Standardowe testy rozwoju percepcyjno-ruchowego identyfikują dzieci w wieku przedszkolnym z wyjątkowo dobrze rozwiniętymi zdolnościami motorycznymi (test motoryki podstawowej; test koordynacji ruchowo-wzrokowej; test Purdie itp.).

Istnieją standardowe testy, które oceniają kompetencje społeczne i dojrzałość dzieci w wieku przedszkolnym, określają poziom ich rozwoju osobistego i umiejętności komunikacji z innymi ludźmi (skala dojrzałości społecznej Waylanda; skala kompetencji społecznych przedszkolaków kalifornijska itp.).

Ocenę zdolności twórczych dzieci przeprowadza się w oparciu o metody Torrensa. Ponadto za jedną z wiodących cech kreatywności uważa się szybkość (łatwość), elastyczność, oryginalność i trafność myślenia oraz wyobraźnię (testy Torrensa na kreatywne myślenie artystyczne, na werbalne myślenie twórcze; zdolności w działaniu i ruchu).

W psychologii domowej zagadnienia diagnostyki i rozwoju kreatywności są szczegółowo omawiane w pracach D. Bogoyavlenskaya.

K. Tekeks rozważa takie możliwe prekursory uzdolnień: zdolność i zdolność w wieku trzech lat do śledzenia dwóch lub więcej wydarzeń, umiejętność śledzenia związków przyczynowo-skutkowych we wczesnym dzieciństwie i wyciągania wniosków; doskonała pamięć, wczesna mowa i myślenie abstrakcyjne, umiejętność szerokiego wykorzystania zgromadzonej wiedzy; skłonność do klasyfikowania i kategoryzowania, umiejętność zadawania pytań i tworzenia złożonych struktur gramatycznych, zwiększona koncentracja na czymś, stopień zanurzenia w zadaniu; niechęć do gotowych odpowiedzi, zwiększonej aktywności elektrochemicznej i biochemicznej mózgu.

Na Ukrainie problemami dzieci uzdolnionych, przygotowaniem indywidualnych programów ich wychowania i edukacji zajmuje się ośrodek naukowo-praktyczny „Psychodiagnostyka i edukacja zróżnicowana” Instytutu Psychologii im. G.S. Kostyuk APN Ukrainy.

Metody diagnozowania zdolności pozwalają zidentyfikować potencjalne możliwości rozwoju intelektualnego: poziom aktywności badawczej, umiejętność przewidywania, badanie cech rozwoju osobistego. Utalentowane dzieci bardziej charakteryzują się empatią (empatią), a niski poziom rozwoju umysłowego łączy się z agresywnym typem zachowania. Utalentowane dzieci są odpowiedzialne, głębiej niż ich rówieśnicy doświadczają zarówno sukcesu, jak i porażki.

W wychowaniu dzieci zdolnych niezwykle ważną rolę odgrywają rodzice i nauczyciele, którzy muszą stwarzać warunki do ich harmonijnego rozwoju: atmosferę miłości, zaufania, dbałości o potrzeby i zainteresowania. Według amerykańskiej psycholog Natalii Rogers kreatywność dziecka pobudza bezpieczeństwo psychiczne, bezcenna akceptacja jego osobowości, atmosfera otwartości, pobłażliwości, przyznanie jej prawa do wolności i niezależności.

W placówkach przedszkolnych zajmujących się edukacją dzieci uzdolnionych konieczne jest stosowanie programów indywidualnych, uwzględniających cechy dzieci, ich skłonności i zainteresowania. Programy te powinny odzwierciedlać interdyscyplinarny, rozwojowy charakter edukacji, główne idee wiedzy, a nie zbiór konkretnych faktów, promować rozwój różnych typów myślenia, umiejętności badawczych, umiejętności samoorganizacji, doskonalić środki komunikacji i interakcji z ludźmi. Równie ważne jest specjalne szkolenie nauczycieli do pracy z uzdolnionymi dziećmi. Powinni być wrażliwi, przyjaźni, uważni, stabilni emocjonalnie, mieć dynamiczny charakter i poczucie humoru, pozytywne postrzeganie siebie. Niepewne siebie, mają tendencję do przerzucania swoich problemów na dzieci, niestabilni emocjonalnie nauczyciele mogą im zaszkodzić, bo uzdolnione dzieci to nie tylko nosiciele talentów, ale przede wszystkim ludzie. Ogólnie rzecz biorąc, ich rozwój ma więcej wspólnego ze zwykłymi ludźmi niż różnicami. Razem stosunek do ludzi uzdolnionych jest jedną z podstawowych cech społeczeństwa.

1. 2. SYSTEM PRACY SZKOŁY Z UZDOLNIONYMI DZIEĆMI

2.1. Formy i metody pracy z uzdolnionymi dziećmi

We współczesnej teorii i praktyce pedagogicznej intensywnie rozwija się system kształcenia i szkolenia dzieci uzdolnionych. Świadczą o tym liczne publikacje naukowe, metodyczne, konferencje naukowo-praktyczne.Według definicji wielu naukowców, elementami systemu pracy nad tym problemem, na których nauczyciele muszą się skoncentrować, są:

Pojęcie uzdolnienia;

Psychodiagnostyka (identyfikacja poziomu uzdolnień)

Prognozowanie rozwoju dzieci uzdolnionych;

Technologie i metody kształcenia, szkolenia i rozwoju twórczego potencjału jednostki Złożony i wieloaspektowy problem pracy z dziećmi uzdolnionymi wymaga wysokiej jakości innowacji na poziomie teorii i praktyki Naukowcy oferują różne podejścia do budowania procesu edukacyjnego uzdolnione dzieci.

Indywidualno-osobowe Polega na tym, że konieczne jest uwzględnienie nie tylko indywidualności ucznia, ale także całego systemu relacji między jednostką a środowiskiem; ocenić wpływ tych relacji na psychikę dziecka i jego indywidualne możliwości.Obowiązkowe elementy tego podejścia:

Badanie osiągniętego poziomu rozwoju osobowości;

Indywidualizacja procesu uczenia się, która opierała się na osiągniętym poziomie i utrzymywała się przez cały proces uczenia się.

Wiodącą formą rozwoju zdolności są zadania rozwojowe, które pod względem treści powinny być optymalnym obciążeniem dla dziecka i kształtować jego racjonalne umiejętności pracy umysłowej.

Dydaktyczny. Charakterystycznym przejawem uzdolnień są te zdolności, które są już nieodłączne od określonej osobowości, jakby uformowane raz na zawsze.

Zadaniem nauczyciela jest stworzenie takiej sytuacji uczenia się, która maksymalnie obciąży zdolność przywódczą danego dziecka (intelektualną lub sportową).

Interakcja nauczyciela z uzdolnionymi dziećmi powinna opierać się na następujących zasadach psychologicznych i pedagogicznych:

Tworzenie relacji opartych na twórczej współpracy;

Organizacja treningu w oparciu o osobiste zainteresowania ucznia, jego indywidualne zainteresowania i zdolności (przyczynia się do kształtowania poznawczej aktywności podmiotowej dziecka w oparciu o jego wewnętrzne preferencje);

Przewaga idei pokonywania trudności, osiągania celów we wspólnych działaniach nauczyciela i uczniów, samodzielnej pracy uczniów (przyczynia się do edukacji silnych natur, zdolnych do wykazania wytrwałości, dyscypliny);

Swobodny wybór form, kierunków, metod działania (przyczynia się do rozwoju twórczego myślenia, umiejętności krytycznej oceny własnych możliwości oraz chęci samodzielnego rozwiązywania coraz bardziej złożonych problemów);

Rozwój myślenia systemowego, intuicyjnego, umiejętności „składania” i uszczegóławiania informacji (dyscyplinuje umysł ucznia, kształtuje twórcze, nieszablonowe myślenie) - Humanistyczne, podmiotowe podejście do edukacji (zapewnia bezwzględne uznanie godności jednostki, jej prawa do wyboru, własne zdanie, samodzielne działanie) ;

Stworzenie nowego środowiska pedagogicznego (zbudowanego na bazie wspólnoty nauczycieli, kolegów, osób o podobnych poglądach w twórczej edukacji dzieci).

Wdrażanie tych zasad w życie wymaga kreatywnego podejścia do organizacji uczenia się jako zintegrowanego procesu, który przyczynia się do kształtowania holistycznego obrazu świata, pozwala uczniom samodzielnie wybierać „referencyjną” wiedzę z różnych nauk z maksymalnym skupieniem się na własne doświadczenie.

Praca z dziećmi uzdolnionymi wymaga odpowiedniej treści zajęć, skupienia się na nowościach informacji oraz rodzajach poszukiwań apolitycznych, rozwijających, twórczych działań. Jest to w mocy wysoko wykwalifikowanych nauczycieli, którzy nie są obojętni na swój przedmiot. Formami pracy mogą być lekcje grupowe i indywidualne w klasie oraz pozaszkolne, fakultatywne. Treść informacji edukacyjnych musi być uzupełniona o informacje naukowe, które można uzyskać w trakcie wykonywania dodatkowych zadań w tym samym czasie co inni studenci, ale ze względu na wyższy wskaźnik przetwarzania informacji edukacyjnych.

Wśród metod nauczania uczniów zdolnych dominować powinna samodzielna praca, poszukiwania i podejścia badawcze do zdobywanej wiedzy, umiejętności i zdolności. Kontrola nad ich uczeniem się powinna stymulować pogłębioną naukę, systematyzację, klasyfikację materiału edukacyjnego, transfer wiedzy do nowych sytuacji, rozwój elementów twórczych w ich uczeniu się. Praca domowa powinna być kreatywna, zróżnicowana.

Metody nauczania dzieci uzdolnionych muszą być zgodne z:

Jego głównym zadaniem jest pomoc uczniom zdolnym w zdobywaniu wiedzy;

Poziom rozwoju intelektualnego i społecznego dziecka, różne wymagania i możliwości rozpoznania zdolności dziecka.

W pracy z uzdolnionymi dziećmi, w których rozwija się zarówno myślenie artystyczno-figuratywne, jak i logiczno-pojęciowe, należy kierować się instalacją Y. Komeńskiego: „Nauczyciel jest pomocnikiem natury, a nie jej właścicielem, jej budowniczym, nie reformator”. Wśród metod praktycznych dużą wagę należy przywiązywać do pracy twórczej i zadań problemowo-sytuacyjnych, które są sformułowane w taki sposób, aby nabrały charakteru problemu moralno-etycznego lub społeczno-politycznego, który uczniowie muszą rozwiązać za pomocą różnych operacji myślący. Jednocześnie takie zadania różnią się w dużym stopniu wpływem na sferę emocjonalną dziecka. W trakcie ich realizacji studenci mogą udzielić kilku odpowiedzi na pytanie: dyskusyjne, poprawne, nieprawidłowe, nadzwyczajne itp.

Doskonalenie procesu edukacyjnego z dziećmi uzdolnionymi wymaga solidnej, solidnej wiedzy. Wyposażenie ich w praktyczne zrozumienie podstaw nauki pomaga częstotliwość olimpiad z podstaw nauk ścisłych, konkursów, KVN, turniejów, quizów, konkursów, gier, seminariów.

Powyższe aspekty, które powinny być organicznie wplecione w lekcję, uzupełnia system zajęć pozalekcyjnych i pozalekcyjnych: wykonywanie przez ucznia zadań pozalekcyjnych; zajęcia w towarzystwach naukowych; zwiedzanie koła lub udział w tematycznych imprezach masowych (wieczory miłośników literatury, historii, fizyki, chemii itp.). ; konkursy twórczości artystycznej, technicznej i innego rodzaju, spotkania z naukowcami itp.

Poszczególne formy pracy pozalekcyjnej przewidują wykonywanie różnych zadań, udział w olimpiadach stacjonarnych i korespondencyjnych, konkursach na najlepszą pracę naukową. Nauczyciele powinni konsekwentnie monitorować rozwój zainteresowań i skłonności uczniów, pomagać im w wyborze profilu zajęć pozalekcyjnych.

Istotną rolę w rozwoju dzieci uzdolnionych intelektualnie ma filia terytorialna Mniejszej Akademii Nauk Ukrainy.

W szkole zagranicznej najczęściej stosuje się następujące formy edukacji dzieci uzdolnionych: przyspieszone uczenie się; wzbogacona edukacja, dystrybucja przez strumienie, zestawy, zespoły, tworzenie klas specjalnych i szkół specjalnych dla dzieci uzdolnionych (edukacja osobna i specjalna).

Przyspieszone uczenie się. Uwzględnia zdolność dzieci uzdolnionych do szybkiego przyswajania materiałów edukacyjnych. Przyspieszona nauka może nastąpić z powodu wcześniejszego rozpoczęcia nauki szkolnej dziecka, „przeskakiwania” przez klasy, przechodzenia do starszej grupy wiekowej, ale tylko w niektórych przedmiotach, wcześniejszego studiowania przedmiotu, który później będzie studiował cała klasa, czasowego przeniesienia uzdolnionych uczniów do specjalnej grupy. Ale takie tempo uczenia się często rodzi nowe problemy, gdyż wyższości intelektualnej dziecka nie zawsze towarzyszy dojrzałość psychiczna. Często identyfikowane są luki w wiedzy dziecka, co odnotowuje się na późniejszych etapach uczenia się.

Wzbogacona nauka. Stosowany w pracy z klasami, w których uczą się dzieci o różnych zdolnościach. Program wzbogacony jakościowo powinien być elastyczny, zapewniać rozwój produktywnego myślenia, indywidualne podejście do jego wykorzystania, stwarzać warunki, w których uczeń mógłby uczyć się we własnym tempie, samodzielnie dobierać materiały edukacyjne, metody nauczania.

Podział według strumieni, zbiorów, pasm. Zakłada podział dzieci na jednorodne grupy (strumienie). W takich grupach dzieci nie odczuwają dyskomfortu związanego z rywalizacją, tempo nauki odpowiada ich możliwościom, a możliwości niesienia pomocy potrzebującym są większe. Ale z czasem grupy te ponownie stają się heterogeniczne, pojawiają się problemy z powodu wewnętrznego zróżnicowania. Do negatywnych cech tego podejścia należy dobór do grup według kryteriów społecznych, spadek motywacji do nauki oraz osłabienie konkurencyjności w klasie. Szkoła brytyjska stosuje podział uczniów według zdolności: zespoły (trzy do czterech grup po 120-140 uczniów, gdzie nie ma wewnętrznego zróżnicowania uczenia się) i sieci (stowarzyszenia uczniów, którzy wykazali się umiejętnościami w studiowaniu jednego przedmiotu). W związku z tym studenci uczą się jednego przedmiotu w jednej grupie, pracując z określoną prędkością, innego przedmiotu - w innym, pracując z inną prędkością).

Tworzenie klas specjalnych i szkół specjalnych dla dzieci uzdolnionych. Wynika to z faktu, że dzieci uzdolnione lepiej czują się ze swoimi rówieśnikami pod względem rozwoju intelektualnego. Jednak większość zagranicznych naukowców uważa to za niewłaściwe, gdyż taka forma edukacji prowadzi do pewnego stopnia dezintegracji społecznej osób uzdolnionych: uczenie się w oderwaniu od rówieśników może mieć negatywne konsekwencje dla ich rozwoju ogólnego, społecznego i emocjonalnego.

Praca z dziećmi uzdolnionymi odbywa się według specjalnych programów, które koncentrują się na określonych mocnych stronach osobowości (model wzmacniający) lub na słabościach (model korekcyjny), wzmacniając mocne strony, aby zrekompensować słabości (model kompensacyjny).

Wybór formy kształcenia uzależniony jest od możliwości kadry pedagogicznej, jej zdolności i umiejętności organizowania szkolenia zgodnie z wynikami badania diagnostycznego dzieci, stymulowania ich zdolności poznawczych (łac. cognitio – wiedza, poznanie), indywidualnych cech każde dziecko.

Główną zasadą pracy szkoły ogólnokształcącej jest ujawnianie talentów dzieci w procesie nauczania. Realizacja tej zasady w życiu przyczynia się do wspólnych działań psychologa, nauczycieli i rodziców.

W tym celu wprowadza się zestaw działań: medycznych, fizjologicznych, psychologicznych, pedagogicznych, realizowanych wspólnie z rodziną i szkołą. Ważne jest, aby stosować różnorodne techniki, aby zidentyfikować preferencje i możliwości dzieci, obserwować ich dalsze postępy.

Poprawa wychowania i edukacji dzieci uzdolnionych wymaga stworzenia optymalnej społecznie i ekonomicznie solidnej sieci instytucji, placówek dla dzieci uzdolnionych, przygotowania programów nauczania, podręczników, produktów naukowych i metodycznych oraz szkolenia kadr do pracy z dziećmi uzdolnionymi.

2.2. Cechy pracy z dziećmi uzdolnionymi muzycznie

W pewnym momencie przeprowadzono szereg badań, w których rozważano kwestie natury i struktury muzykalności, indywidualnych zdolności muzycznych. Po odpowiedniej analizie ustalono, że podstawą talentu muzycznego jest taki stan organizacji neuropsychicznej osoby, jej orientacja, który sprawia, że ​​cała psychika ludzka jest „muzyczna”. Nie wszystkie dźwięki to muzyka, ale tylko w określony sposób. Ale wszystkie te dźwięki to „emocje-informatyka”. A kiedy są zjednoczone w określony sposób w czasie i przestrzeni (system, rytm), stają się kodem (dźwiękiem) pewnego stanu, nastroju człowieka.

Aby zrozumieć naturę talentu muzycznego, konieczne jest wyobrażenie sobie jego struktury. B.M. Teplov, głęboko analizując naturę i treść zdolności muzycznych, uważał, że struktura muzykalności obejmuje cały szereg zdolności muzycznych, których główną cechą jest umiejętność słuchania muzyki, doświadczania jej, odczuwania jej ekspresji, reagowania na nią emocjonalnie.

Muzyków charakteryzują takie właściwości, jak plastyczność oraz aktywność zdolności sensorycznych i psychomotorycznych, które determinują cechy percepcji przestrzeni i czasu jako obiektywnych cech niezbędnych do obiektywnego odzwierciedlenia rzeczywistości.

Jeśli rozważymy muzykę jako formę sztuki z punktu widzenia różnych nauk (psychologii, psychofizyki, psychofizjologii), to widzimy, że to jedność przestrzeni i czasu (jako fundamentalne właściwości dźwięku) odgrywa wiodącą rolę w tym zjawisku. talentu muzycznego i różnego rodzaju działalności muzycznej (słuchanie, wykonywanie)., kompozytor).

G. Woodworth i inni autorzy uważają badanie zdolności postrzegania przestrzeni za główne zadanie w eksperymentalnym badaniu słuchu, ale niewiele jest prac na ten temat. Niewielu badaczy odkrywa rolę czynników czasowych w kształtowaniu integralności percepcji dźwięku.

Jeżeli podstawę muzyki jako formy sztuki tworzą przestrzenne i czasowe wzorce funkcjonowania informacji dźwiękowej, to logiczne jest wnioskowanie, że te same wymiary powinny leżeć u podstaw wiedzy i tworzenia muzyki. W strukturze uzdolnień muzycznych należy więc uwzględnić m.in. czynniki przestrzenne i czasowe, które objawiają się dość konkretnie: dziecko lub osoba dorosła, która nigdy nie uczyła się grać na żadnym instrumencie muzycznym, „nagle” zaczyna na nim grać (czasem po kilku próbach). i błędów, a nawet bez nich), jej ręce „sami wiedzą”, jaki dźwięk wziąć i gdzie się on znajduje. Ręce, palce poruszają się płynnie, pewnie. Same palce grają nie tylko znane melodie, ale dziecko improwizuje lub rysuje. Gdy pytasz ją: „Jak to robisz, jak to robisz?”, odpowiada: „Nie wiem. Ręce robią to same”. W literaturze jest wiele takich przykładów.

Obserwując percepcję muzyki przez małe dzieci (1-3 lata), można zauważyć, że praktycznie nie ma niewystarczającego doświadczania przez nie obrazów muzycznych. Wynika to tylko z obecności wewnętrznego doświadczenia emocjonalnego i motorycznego, a nie wiedzy. Fakt ten potwierdza opinię, że talenty i zdolności muzyczne ujawniają się wcześniej niż inne (do pięciu lat), ich funkcjonowanie nie wymaga żadnych pośrednich środków, a jedynie doświadczeń (dzieci otwierają usta podczas słuchania, policzki rumienią się, tętno przyspiesza, ruchy pojawiają się itp.). O muzykalności można więc mówić jako o pierwotnym stanie naturalnym człowieka, to znaczy, że nie ma dzieci pozamuzycznych (jeśli mówimy o normie psychicznej), ale jest jej inna jakość i siła. Dlatego mówimy o wrodzonej naturze talentu muzycznego.

Do składowych umiejętności muzycznych należą: ucho melodyczne – umiejętność różnicowania wysokości dźwięków, ich cech barwowych, postrzegania melodii jako pewnej sekwencji wysokościowej, rozpoznawania i odtwarzania jej, dokładnej intonacji, odczuwania miary kompletności melodii (modalnej uczucia) ucho harmonijne, które przejawia się w percepcji konsonansu, rozróżniając interwały spółgłoskowe i dysonansowe; reprezentacja słuchowa - umiejętność wyobrażania sobie wysokości i rytmicznych relacji dźwięków, operowania nimi w myślach, arbitralne odtwarzanie melodii, wybieranie ich z pamięci na określonym instrumencie, śpiewanie, poczucie rytmu, czyli pewna organizacja czasowa proces muzyczny, charakteryzujący się grupowaniem dźwięków i obecnością akcentów (dźwięki wyróżniają się w taki czy inny sposób), umiejętnością dokładnego odtworzenia rytmu.

Tak więc współczesne poglądy na strukturę muzykalności są zróżnicowane, tylko co do jednego zdania badacze są zgodni. Wszyscy uważają ucho rytmiczne za jeden ze składników muzykalności. Głównymi składnikami muzykalności są słuch tonowy i rytmiczny.

Postrzeganie akordów to złożony proces, który opiera się na kilku czynnikach wymagających specjalnego wykształcenia i rozwoju. Należy pamiętać, że słyszenie harmonijne ma pewne cechy, ponieważ percepcja zabarwienia fonicznego wiąże się z akustycznymi cechami współbrzmienia. Ważne jest, aby wytworzyć zdolność do odpowiedniej harmonizacji. Jeśli dziecko nie rozróżnia harmonizacji fałszywej i właściwej, to jej postrzeganie współbrzmienia nie jest harmonijne, a akompaniament barwy ma dla niego znaczenie koloru. Umiejętność ta została rozwinięta u młodszych uczniów i pod okiem nauczyciela może z powodzeniem rozwijać się w przyszłości.

Trudniej jest rozwijać się u uczniów słuchających akordów jako doświadczania obrazów. Najpierw musisz ustalić, czy dziecko słyszy liczbę dźwięków z akordów, a następnie rozpoznać „obrazy-akordy” i wprowadzić je do nazw. Rozwój figuratywnego słuchania akordów przyczynia się do rozwoju słuchu harmonicznego, rozwija się analiza słuchowa i intonacja głosu. Bazując na doświadczeniu można powiedzieć, że percepcję współbrzmienia łatwiej rozwijać na podstawie percepcji figuratywnej niż wyobrażenie percepcji na podstawie słuchu wysokościowego. Nauczyciel musi wiedzieć, że słyszenie harmonijne ma te same podstawy, co słyszenie melodyczne – odczucia modalne i reprezentacje słuchowe.

Wszystko to pozwala stwierdzić, że w praktyce muzycznej i pedagogicznej rozpatruje się trzy główne zdolności muzyczne: słyszenie wysokości, poczucie rytmu i reprezentacje słuchowe. Ucho muzyczne dzieli się na wysokość i barwę, a ponieważ nośnikiem treści jest wysokość i ucho rytmiczne, element barwy ma znaczenie podrzędne.

Muzyczność można rozpoznać, analizując umiejętności ucznia według następujących parametrów: dobrze wyczuwa rytm i melodię, zawsze ich słucha, dobrze śpiewa; wkłada dużo energii i uczuć w grę na instrumencie, piosenkę lub taniec; kocha muzykę, ma tendencję do chodzenia na koncert lub gdzie można posłuchać muzyki; lubi śpiewać razem z innymi, aby wyszło harmonijnie i dobrze; pokazuje własne uczucia i stan w śpiewie lub muzyce; tworzy oryginalne melodie i biegle posługuje się każdym instrumentem.

W rozwoju muzykalności jest kilka etapów, a mianowicie:

Przygotowawcze: gromadzenie i tworzenie uogólnionych wyobrażeń słuchowych o określonych strukturach kompozytorskich w procesie wykonywania, słuchania i analizowania utworów muzycznych;

Geneza pomysłu: wybór tekstu poetyckiego do skomponowania melodii, teatralizowanie tworzenia cech melodycznych postaci w bajce, wybór utworów muzycznych do improwizacji ruchu, definiowanie tematów do wariacji i komponowanie akompaniamentów rytmicznych, dobór gatunków dla przyszłych utworów;

Opracowanie koncepcji: dobór środków wyrazu, tworzenie wariantów;

Formułowanie pomysłu;

Ocena sposobów realizacji idei: zgodność środków wyrazu z treścią figuratywną i wymaganiami elementarnych zasad logiki muzycznej, wyrazistość melodii i rytmu.

Dziś system edukacji muzycznej jest aktywnie ucieleśniony w rozwijającej się technologii edukacji, której zadaniem jest ujawnienie wyjątkowych możliwości twórczych jednostki, zachowanie jej indywidualności i doprowadzenie jej na jakościowo nowy poziom osobisty.

Analiza literatury naukowej i praktyki pedagogicznej pozwala mówić o wielkich możliwościach muzyki w rozwoju twórczego potencjału jednostki. Współczesna szkoła wymaga poszukiwania takich metod nauczania i ich wdrażania w procesie edukacyjnym, które pobudzałyby jego refleksję, samoświadomość, metody samoregulacji własnych działań i zachowań. Na lekcjach muzyki proponuje się wykonywanie takich zadań, jak analiza swojego stosunku do utworu muzycznego, określenie uczuć wywołanych muzyką, ocena zdolności twórczych w wykonywaniu utworów; znalezienie sposobów wyrażania siebie w tworzeniu kompozycji muzycznej. Praktyka introspekcji i autoekspresji jest warunkiem kształtowania się osobowości zdolnej do samoregulacji, niezależności i samorealizacji.

Równie ważna w przygotowaniu do twórczej działalności muzycznej jest metoda improwizacji. Trening improwizacji jest praktykowany w sekcji kompozytorskiej kształcenia muzycznego uczniów poprzez pisanie lub komponowanie kompozycji na proponowany przykład. Zachęca się uczniów do wykonywania zadań, takich jak improwizacja z dostarczonego rysunku; kompilowanie fragmentów piosenek; wybór partii drugiego głosu; dobór partii i harmonii, tworzenie akompaniamentu rytmicznego, komponowanie muzyki do proponowanego tekstu.

Weźmy przykład. Student jest proszony o wybranie melodii do tekstów poetyckich. Najpierw musi skomponować (tj. zaśpiewać, a potem zagrać) piosenkę na cztery wersy, podczas gdy ogranicza się tylko do dwóch dźwięków tercji małej, dobrze mu znanej ze znanych mu piosenek. Innym rodzajem zadania improwizacyjnego jest dokończenie niedokończonych melodii (bez tekstów). Rozwój i wykorzystanie zadań-improwizacji i introspekcji w przygotowaniu uczniów do twórczej aktywności muzycznej znacznie wzrośnie, jeśli zadanie refleksyjnego i improwizowanego planu zostanie zróżnicowane zgodnie z poziomem rozwoju zdolności twórczych uczniów.

Tak więc stosowanie nietradycyjnych metod nauczania, uwzględniających poziom wykształcenia zdolności twórczych uczniów, pobudza zainteresowanie lekcjami muzyki, chęć twórczego wyrażania własnej indywidualności i wykonywania zadania muzycznego. Połączenie tradycyjnych metod z niestandardowymi aktywizuje twórcze poszukiwania uczniów, utrwala ich osobiste doświadczenia, stymuluje autokreację, rozwija kreatywne myślenie, poczucie własnej wartości, wzbogaca indywidualność.

WNIOSKI

Na podstawie badania można wyciągnąć następujące wnioski:

1. W toku teoretycznego badania problemu okazało się, że uzdolnienie to zespół czynników intelektualnych, twórczych i motywacyjnych. Przytłaczająca większość naukowców uważa to za ogólny warunek rozwoju i kształtowania osobowości.

2. Ustalono, że uzdolnienie wiąże się ze specyfiką rzeczywistej działalności twórczej, przejawem twórczości, funkcjonowaniem osoby twórczej. Jednocześnie rola kreatywności w rozwoju uzdolnień jest szczególna, gdyż jest to specyficzna cecha działania osoby uzdolnionej. Aktywność twórcza zakłada obecność kompleksu złożonych cech osobistych, które determinują przejawy aktywności uzdolnionych dzieci, ich inicjatywy.

3. W pedagogice wyróżnia się kilka rodzajów uzdolnień: racjonalno-myślenie (niezbędne dla naukowców, polityków, ekonomistów) figuratywno-artystyczne (niezbędne dla projektantów, projektantów, artystów, pisarzy) racjonalno-figuratywne (niezbędne dla historyków, filozofów, nauczycieli) emocjonalno-zmysłowe (niezbędne dla reżyserów, scenarzystów).

4. Dominującą rolą motywacji poznawczej są wczesne uzdolnienia; twórczą działalność badawczą, polegającą na odkrywaniu czegoś nowego przy formułowaniu i rozwiązywaniu problemów, umiejętność znajdowania oryginalnych rozwiązań, umiejętność przewidywania, tworzenie idealnych standardów zapewniających wysokie oceny estetyczne, moralne, intelektualne.

5. Ustala się, że uzdolnienie implikuje wysoki poziom rozwoju zdolności twórczych. W naszym badaniu zdolności twórcze uznaliśmy za syntezę właściwości i cech osobowości, które charakteryzują stopień ich zgodności z wymaganiami określonego rodzaju działalności edukacyjnej i twórczej oraz określają poziom jej skuteczności.

6. Praca szkoły z dziećmi uzdolnionymi powinna być ukierunkowana na realizację następujących działań: zbudowanie systemu poszukiwania, selekcji i diagnozowania poziomu rozwoju dziecka uzdolnionego: zapewnienie organizacji procesu pedagogicznego w tym sposób na maksymalizację rozwoju zdolności dzieci uzdolnionych, opracowanie konkretnych programów pracy placówki oświatowej w tym zakresie, ustalenie zmiennej części planu pracy, która w jak największym stopniu uwzględniałaby rozwój dzieci uzdolnionych w miarę możliwości stworzyć zestaw materiałów naukowych, metodologicznych i edukacyjnych; opracować konkretne zalecenia metodyczne do samodzielnej pracy nad poszczególnymi dyscyplinami naukowymi z dziećmi uzdolnionymi; dobierać i wspierać kadrę pedagogiczną odpowiedniego poziomu, która byłaby w stanie przyczynić się do twórczej pracy ucznia, wykazać inicjatywę i kompetencje zawodowe w tym obszarze działalności pedagogicznej; stale badać umiejętności pedagogiczne nauczycieli, stwarzać warunki do ich działalności samokształceniowej, podnosić ogólny poziom kulturowy i zawodowy; wypracowanie optymalnego systemu kontroli i oceny działań ucznia i nauczyciela z punktu widzenia humanizacji pracy wychowawczej, promowanie udziału uczniów uzdolnionych w konkursach i rozgrywkach różnego szczebla, olimpiadach, turniejach, dniach sportu, konferencjach, korespondencyjne i pozaszkolne formy kształcenia.

Rola gry zespołowej w kształtowaniu wszechstronnie rozwiniętej osobowości dziecka w placówkach dokształcających.

Sztuka muzyczna odgrywa ogromną rolę w kształtowaniu twórczej, bogatej duchowo, wszechstronnie rozwiniętej osobowości. Oddziałując na sferę emocjonalną dziecka, lekcje muzyki kształtują gust i charakter dziecka, rozwijają kreatywne myślenie, wpływają na sferę moralną, kształcąc w ten sposób dziecko nie tylko jako muzyka, ale także jako osoba.

Zespół grający na instrumentach muzycznych daje możliwość wszechstronnego rozwoju ucznia. Zespołowe muzykowanie poprawia umiejętność czytania z kartki, rozwija słuch i poczucie rytmu. Wraz z tym granie w zespole uczy interakcji - umiejętności słuchania partnera, grania swojej roli, aby być częścią występu muzycznego, a nie solistą.

W placówkach dokształcających istnieje możliwość zaangażowania się nie tylko w zespół fortepianowy, ale także zjednoczenia wykonawców na różnych instrumentach w zespół, co znacznie poszerza możliwości repertuarowe. Wiadomo, że fortepian ma szczególnie bogaty repertuar: poprzez wykonanie student może zapoznać się z muzyką operowo-symfoniczną, kameralno-instrumentalną, wokalno-chóralną. Dlatego też, gdy różne instrumenty łączą się w zespół, następuje wzajemne wzbogacenie repertuarowe, nabywane są nowe doświadczenia muzyczne i wykonawcze, rozwijają się zdolności i umiejętności muzyczne (ucho muzyczne, pamięć, czucie rytmiczne, zdolności motoryczne). student rozwija zainteresowanie sztuką muzyczną i performansem.

Gra w zespole realizuje zasady uczenia się rozwojowego, takie jak:

-wzrost ilości materiału wykorzystywanego w pracy wychowawczej i pedagogicznej(Rozszerzenie ram repertuarowych.)

W ten sposób złożony technicznie utwór można ułatwić organizując dla dwóch lub więcej wykonawców, nie tracąc przy tym prezentacji fakturalnej i dźwiękowej. Tym samym następuje poszerzenie doświadczenia słuchowego uczniów i zwiększenie ilości przekazywanego repertuaru.

-Zasada przyspieszenia tempa przekazywania części materiału edukacyjnego(ponieważ praca nad szlifowaniem repertuaru często pochłania dużo czasu ze szkodą dla ogólnego rozwoju muzycznego).

W tym przypadku zadaniem nie jest szlifowanie dzieła w celu wyniesienia go na scenę koncertową. Ta zasada – wstępny fragment utworu, czyli czytanie z kartki – przyczynia się do kumulacji doświadczeń muzycznych i słuchowych, uczeń nabywa „bagaż muzyczny”, zapoznaje się z twórczością i życiorysami różnych kompozytorów.

-Rozwój twórczej inicjatywy.

Rozwijanie inicjatywy twórczej jest zasadą odchodzenia od pasywnych metod działania, gdy nauczyciel działa autorytatywnie. Ponieważ rozwój jest możliwy zgodnie z niezależną aktywnością umysłową i reakcją emocjonalną.

Jest kilka kwestii związanych z wykonaniem zespołu, które należy wziąć pod uwagę:

1) tempo-rytmiczne,

2) pauza,

3) jednoczesne pobieranie, usuwanie dźwięków,

4) zrozumienie tekstury,

5)pedałowanie,

6)dynamika.

1)Tempo-rytmiczne problemy z wydajnością.

Często podczas gry w zespole uczniowie mają tendencję do przyspieszania (głównie w utworach o dynamicznym, jasnym, technicznym planie). Przyspieszenie tempa występuje w częściach utworu, w których dynamika jest zwiększona. Dlatego bardzo ważne jest, aby skupić na tym uwagę uczniów i postępować zgodnie z instrukcjami tempa autora.

2)Wstrzymywanie problemów.

W przypadku długich przerw, które występują na imprezie, aby uniknąć rozbieżności, możesz zaprosić ucznia do zaśpiewania odcinka, który brzmi od partnera.

3)Jednoczesne pobieranie, usuwanie dźwięków.

Synchroniczność jest jednym z technicznych wymogów wspólnej zabawy. Tutaj ważne są partnerstwa. Uczniowie muszą nauczyć się dawać znak do wspólnego uchwycenia lub usunięcia dźwięku lub akordu. Wprowadzenie i wypuszczenie dźwięku osiąga się łatwiej, gdy partnerzy nabierają odpowiedniego tempa przed rozpoczęciem gry.

Na zajęciach wypracowuje się technikę przenoszenia fragmentu lub melodii z jednej partii na drugą „z ręki do ręki”. Uczniowie muszą nauczyć się chwytać niedokończoną frazę i przekazywać ją partnerowi bez rozdzierania muzycznej tkaniny.

4)Zrozumienie cech fakturalnych dzieła.

Grając w zespole, uczniowie muszą zrozumieć, w jakich momentach utworu wykonywana przez nich partia jest najważniejsza, a w której pełni rolę akompaniamentu i gdzie obie części mają jednakowe znaczenie.

Czasami w grze zespołowej pojawia się problem osobistej interakcji dzieci, gdy oboje uważają się za liderów. Dlatego nauczyciel musi wziąć pod uwagę psychologiczne cechy swoich uczniów i na tej podstawie połączyć ich w zespół. Z drugiej strony, w tym przypadku chłopaki uczą się efektywnej pracy zespołowej, umiejętności słuchania opinii innych ludzi, rozwijania cech silnej woli, a także zaczynają czuć się częścią całego występu muzycznego, malować w jednym wielokolorowym paleta muzyczna.

Partnerzy powinni umieć „dzielić się klawiaturą”, jeśli mówimy o zespole fortepianowym, jak trzymać łokcie, aby nie przeszkadzać sobie nawzajem.

5)Pedałowanie.

Utwór jest pedałowany przez wykonawcę części II o, gdyż jest ona zwykle podstawą melodii. Dlatego ważne jest, aby wykonawca tej partii usłyszał nie tylko swoją partię, ale także partię partnera, a także jednoczesne wybrzmienie obu partii.

6)Dynamika.

Ensemblerzy muszą reprezentować ogólny dynamiczny plan utworu. Poznaj niuanse, punkt kulminacyjny, sformułowanie utworu i tym podobne. Stworzenie jednej logicznej, dynamicznej kompozycji tworzy kompetentną interpretację dzieła.

Ważnym aspektem gry zespołowej jest dobór repertuaru.

Przy wyborze materiałów edukacyjnych należy wziąć pod uwagę następujące kryteria:

Estetyka,

Psychologiczny,

Muzyczno-pedagogiczne.

Kryterium estetyczne polega na doborze dzieł o znaczeniu estetycznym i artystycznym. Dzieci należy uczyć dobrej muzyki różnych gatunków i epok, kształtując smak i umiejętność odczuwania piękna.

Muzyka klasyczna i nowoczesna na wysokim poziomie zachęca dziecko do kreatywności.

Różnorodność materiału stylistycznego i gatunkowego zachęca do dalszych lekcji muzyki. Przy wyborze materiału muzycznego ważne jest, aby wziąć pod uwagę czynnik psychologiczny. Treść prac powinna odpowiadać wiekowi, doświadczeniom życiowym i psychologicznym cechom osobowości dziecka. Jednocześnie możliwe jest włączenie do repertuaru utworów bardziej złożonych niż poprzedni poziom utworów, wyznaczając tym samym perspektywy dalszego rozwoju studentów.

Kryteria muzyczne i pedagogiczne zakładają wybór utworów odpowiadających treści tematycznej programu. Przy wyborze repertuaru brane są pod uwagę nie tylko zadania muzyczne i wykonawcze, ale także temperament, kunszt, inteligencja dziecka, a także jego życzenia. Część uczniów lubi wykonywać utwory o charakterze kantylenowym, a część to ruchome, techniczne utwory. Jeśli prosi się ospałe, wolno poruszające się dziecko o zagranie jasnego utworu w ruchomym tempie, trudno oczekiwać sukcesu, ale granie takich utworów jest niezbędne do rozwoju tych cech.

Tak więc zespołowa forma studiowania repertuaru realizuje szereg zasad pedagogiki współpracy: przewidywanie, wolny wybór, uczenie się bez przymusu. Ta forma pracy ma na celu wszechstronny, harmonijny rozwój osobowości dziecka.

Z powyższego można więc wnioskować, że zespołowe muzykowanie przyczynia się do realizacji zasad edukacji rozwojowej.

Pomaga w rozwoju osobowości twórczej, uzupełnia zasób wrażeń słuchowych, wzbogaca doświadczenie zawodowe, zwiększając bagaż określonej wiedzy. Sprzyja rozwojowi zespołu specyficznych zdolności: słuchu muzycznego, czucia rytmicznego, pamięci muzycznej, motoryki, rozwija smak, poszerza horyzonty. Zespołowe muzykowanie może odgrywać aktywną rolę w kształtowaniu i rozwoju muzycznej świadomości, myślenia i intelektu dziecka.

Bibliografia.

1. Tsypin G. Nauka gry na pianinie. M., 1998.

2. Tsypin G. Rozwój ucznia-muzyka w procesie nauki gry na fortepianie. M., 1993.

3. Yakimanskaya IS Edukacja rozwojowa. M., 1999.

4. Gotlib A. Podstawy techniki zespołowej. M., 1989.