Szczegóły Kategoria: Sztuki piękne i architektura końca XVI-XVIII wieku Opublikowano 20.04.2017 18:22 Wyświetleń: 2821

Absolutyzm w XVII-wiecznej Francji uważał oddanie monarchie za szczyt patriotyzmu. Znane jest zdanie króla Ludwika XIV: „Państwo to ja”.

Ale wiadomo również, że w tym czasie we Francji ustanowiono nowy kierunek filozoficzny - racjonalizm, który uważał ludzki umysł za podstawę wiedzy. Jeden z twórców nowej doktryny, René Descartes, powiedział: „Myślę, więc jestem”.
W oparciu o tę filozofię zaczął kształtować się nowy styl w sztuce - klasycyzm. Zbudowano go na wzór starożytności i renesansu.

Architektura

Architektura zmieniła swoje priorytety i odeszła od miast fortecznych do miast mieszkalnych.

Maisons-Laffitte

Maisons-Laffite- słynny zamek (pałac) na przedmieściach Paryża o tej samej nazwie, jedno z nielicznych zachowanych dzieł architekta Francois Mansarta.

Franciszka Mansarta(1598-1666) – francuski architekt, uważany jest nie tylko za największego mistrza francuskiego baroku, ale także za twórcę klasycyzmu we Francji.
Pałac Maisons-Laffitte różni się na przykład od Pałacu Luksemburskiego w Paryżu, który swoim wyglądem przypomina zamek odgrodzony od świata zewnętrznego. Maison-Laffite ma kształt litery U, nie ma już zamkniętej przestrzeni.
Wokół pałacu urządzano zwykle park, który wyróżniał się idealnym porządkiem: przycinano rośliny, alejki przecinały się pod kątem prostym, klomby miały regularny, geometryczny kształt. Był to tzw. park zwykły (francuski).

Zespół pałacowo-parkowy Wersalu

Zespół wersalski jest uważany za szczyt nowego kierunku w architekturze. Jest to ogromna frontowa rezydencja królów francuskich, zbudowana pod Paryżem.
Wersal budowany był pod przewodnictwem Ludwika XIV od 1661 roku. Stał się artystycznym i architektonicznym wyrazem idei absolutyzmu. Architekci: Louis Leveaux i Jules Hardouin-Mansart.
Twórcą parku jest Andre Le Nôtre.

Karola Maratty. Portret André Le Nôtre (ok. 1680)

Zespół Wersalski jest największym w Europie. Wyróżnia się wyjątkową integralnością projektu, harmonią form architektonicznych i krajobrazu. Przed rewolucją francuską Wersal był oficjalną rezydencją królewską. W 1801 roku otrzymał status muzeum i jest udostępniony do zwiedzania. W 1979 roku Pałac Wersalski wraz z parkiem zostały wpisane na Listę Światowego Dziedzictwa Kulturowego UNESCO.

Parter przed szklarnią

Wersal jest przykładem syntezy sztuk: architektury, rzeźby i pejzażu. W latach 1678-1689. Zespół wersalski został przebudowany pod kierunkiem Julesa Hardouina-Mansarta. Wszystkie budynki zostały urządzone w tym samym stylu, elewacje budynków podzielono na trzy kondygnacje. Dolny, wzorowany na włoskim renesansowym pałacu, ozdobiony jest boniowaniem, środkowy wypełniają wysokie łukowate okna, pomiędzy którymi znajdują się kolumny i pilastry. Górna kondygnacja jest skrócona, zakończona balustradą (ogrodzeniem składającym się z kilku figurowych kolumn połączonych poręczą) i grupami rzeźbiarskimi.
Park zespołu, zaprojektowany przez André Le Nôtre, wyróżnia się przejrzystym układem: geometryczne baseny o lustrzanej powierzchni. Każda duża aleja zakończona jest zbiornikiem wodnym: główne schody z tarasu Wielkiego Pałacu prowadzą do fontanny Latona; na końcu Alei Królewskiej znajduje się fontanna Apolla i kanał. Główną ideą parku jest stworzenie wyjątkowego miejsca, w którym wszystko podlega surowym prawom.

Fontanny Wersalu

Fontanna Latony

Pod koniec XVII-początku XVIII wieku. sztuka we Francji stopniowo zaczęła zamieniać się w środek ideologii. Już na paryskim Place Vendôme widać podporządkowanie sztuki polityce.

Miejsce Vendôme. Architekt Jules Hardouin-Mansart

W centrum Place Vendôme znajduje się 44-metrowa kolumna Vendome z posągiem Napoleona na szczycie, wzorowanym na rzymskiej kolumnie Trajana.

Kolumna Vendôme

Zamknięty czworobok placu ze ściętymi narożnikami otoczony jest budynkami administracyjnymi o jednolitym układzie dekoracji.
Jedna z najbardziej znaczących budowli monumentalnych XVII wieku. we Francji - Katedra Inwalidów (1680-1706).

Widok Domu Inwalidów z lotu ptaka

Pałac Inwalidów (Państwowy Dom Inwalidów) zaczęto budować na polecenie Ludwika XIV w 1670 roku jako dom dla starszych żołnierzy („inwalidów wojennych”). Dziś nadal przyjmuje osoby niepełnosprawne, ale mieści też kilka muzeów i nekropolię wojskową.
Katedra Pałacu Inwalidów została stworzona przez Julesa Hardouina-Mansarta. Katedra z potężną kopułą zmieniła panoramę miasta.

Katedra

kopuła katedry

Wschodnia fasada Luwru

Żaluzja. Fasada wschodnia. Architekt K. Perro. Długość 173 m

Wschodnia fasada Luwru (kolumnada) jest żywym przykładem francuskiego klasycyzmu. Projekt został wyłoniony w drodze konkursu. Wśród uczestników byli znani mistrzowie, ale zwycięstwo odniósł nieznany architekt Claude'a Perraulta(1613-1688), ponieważ to jego dzieło ucieleśniało główne idee Francuzów: rygor i powagę, skalę i prostotę.

Rzeźba

W drugiej połowie XVII wieku. Francuski klasycyzm służył już gloryfikacji monarchii, więc rzeźba zdobiąca pałace wymagała nie tyle klasycznego rygoru i harmonii, ile powagi i przepychu. Efektowność, ekspresyjność, monumentalność – to główne cechy rzeźby francuskiej XVII wieku. Pomogły w tym tradycje włoskiego baroku, zwłaszcza twórczość Lorenza Berniniego.

Rzeźbiarz Francois Girardon (1628-1715)

G. Rigauda. Portret Francois Girardona

Studiował w Rzymie u Berniniego. Girardon ukończył rzeźbiarską część Galerii Apollo w Luwrze. Od 1666 pracuje w Wersalu – tworzy grupę rzeźbiarską „Uprowadzenie Prozerpiny przez Plutona”, grupę rzeźbiarską „Apollo i nimfy” (1666-1673), płaskorzeźbę zbiornika „Kąpiące się nimfy” (1675 ), „Porwanie Persefony” (1677-1699) , „Zwycięstwo Francji nad Hiszpanią”, rzeźba „Zima” (1675-1683) itp.

F. Girardon „Zwycięstwo Francji nad Hiszpanią” (1680-1682), Pałac Wersalski

Do najlepszych dzieł rzeźbiarza należy pomnik konny króla Ludwika XIV (1683), który zdobił Place Vendôme w Paryżu i został zniszczony podczas rewolucji francuskiej 1789-1799.

F. Girardona. Pomnik konny Ludwika XIV (ok. 1699). Brązowy. Luwr (Paryż)

Jest to pomniejszona kopia pomnika jeździeckiego Ludwika XIV, który zdobił Place Vendôme. Za model służył starożytny rzymski posąg cesarza Marka Aureliusza. Pomnik doskonale wpisał się w zespół architektoniczny placu. Dzieło Girardona przez cały XVIII wiek. służył jako wzór dla pomników jeździeckich władców europejskich. Sto lat później pomnik – symbol władzy królewskiej – został zniszczony.

Antoine Coisevox (1640-1720)

Francuski rzeźbiarz barokowy. Dużo pracował w Wersalu: zaprojektował War Hall i Mirror Gallery.

Galeria lustrzana w Wersalu

Kuazevokowie tworzyli także portrety rzeźbiarskie, które wyróżniały się dokładnością i cechami psychologicznymi. Stosował barokowe techniki: nieoczekiwane pozy, swobodne ruchy, bujne szaty.

Pierre Puget (1620-1694)

Pierre'a Pugeta. Autoportret (Luwr)

Pierre Pugne to najbardziej utalentowany mistrz tamtych czasów: francuski malarz, rzeźbiarz, architekt i inżynier. W jego twórczości wyczuwalny jest wpływ Berniniego i teatru klasycznego.

Pierre Puget „Milon z Croton z lwem” (Luwr)

Rzeźby Pugeta wyróżniają się realistyczną perswazją w przekazywaniu napięcia i cierpienia oraz połączeniem ekspresji i klarowności kompozycji. Czasem lubi przesadę i teatralność póz i ruchów. Ale jego styl był bardzo zgodny z gustami swojej epoki. Rodacy nazywali go nawet francuskim Michałem Aniołem i Rubensem.

Obraz

w XVII wieku powstała Królewska Akademia Paryska, która stała się ośrodkiem działalności artystycznej i utrzymywała tę drogę przez całe długie panowanie Ludwika XIV. Wszystkie gałęzie sztuki zostały scentralizowane.
Pierwszym malarzem dworu był Charles Lebrun.

Karol Lebrun (1619-1690)

Nicola Largilliere. Portret malarza Charlesa Lebruna

Osobiście kierował Akademią, wpłynął na gusta i światopogląd całego pokolenia artystów, stając się najważniejszą postacią „stylu Ludwika XIV”. W 1661 r. król zlecił Lebrunowi wykonanie serii obrazów z historii Aleksandra Wielkiego; pierwszy z nich przyniósł artyście szlachtę i tytuł „Pierwszego Malarza Królewskiego” oraz dożywotnią emeryturę.

Ch. Lebrun „Wejście Aleksandra do Babilonu” (1664)

Od 1662 r. Lebrun kierował wszystkimi komisjami artystycznymi dworu. Własnoręcznie malował sale Galerii Apollo w Luwrze, wnętrza zamku Saint-Germain i Wersalu (Sala Wojskowa i Sala Pokoju). Ale artysta zmarł, zanim mógł ukończyć malowidła ścienne Wersalu, które wykonał Noel Coypel według jego szkiców.

C. Lebrun „Portret konny Ludwika XIV” (1668). Muzeum Chartreuse (Duai)

Pierre Mignard (1612-1695)

Pierre Mignard. autoportret

Znany francuski artysta. Rywalizował z Lebrunem. Został rektorem Akademii św. Łukasza w Paryżu, sprzeciwiając się Akademii Królewskiej. W 1690, po śmierci Lebruna, został naczelnym nadwornym malarzem, dyrektorem królewskich muzeów i manufaktur, członkiem i profesorem Paryskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, a następnie jej rektorem i kanclerzem. W wieku prawie 80 lat tworzy projekty malowideł ściennych w katedrze Inwalidów, które do dziś znajdują się w Luwrze, maluje dwa plafony w małych apartamentach króla w pałacu wersalskim, maluje serię delikatnych obrazów religijnych : „Chrystus i Samarytanka”, 1690 (Luwr); „Święta Cecylia”, 1691 (Luwr); „Wiara” i „Nadzieja”, 1692.
Główną zaletą jego prac jest harmonijna kolorystyka. Ale ogólnie oddał hołd swojemu czasowi w sztuce: zewnętrzny blask, teatralna kompozycja, wdzięk, ale urocze postacie.

P. Minyar „Dziewica z winogronami”

Te niedociągnięcia są najmniej zauważalne na jego portretach. Posiada liczne portrety dworzan, ulubieńców króla i samego Ludwika XIV, których malował około 10 razy.

P. Minyar. Portret konny Ludwika XIV

Spośród fresków Mignarda najważniejsze były malowidła w kopule Val-de-Grâce, które szybko uległy zniszczeniu z powodu złej jakości farb, oraz mitologiczne malowidła ścienne w wielkiej sali pałacu Saint-Cloud, które zginął wraz z tym budynkiem w 1870 roku.

Pierre Mignard. Fresk kopuły Val-de-Grâce „Chwała Pańska”

L.S. Aleshina

Jeśli XVII wiek w architekturze Francji upłynął pod znakiem wielkich prac budowlanych dla króla, których głównym rezultatem było stworzenie monumentalnego zespołu wersalskiego, w którym sam styl klasycyzmu w swoim imponującym przepychu ujawnia elementy wewnętrznego związku z architekturą barokową, to wiek XVIII niesie ze sobą nowe trendy.

Budownictwo przeniosło się do miast. Nowe potrzeby epoki postawiły problem stworzenia typu miejskiej zabudowy rezydencjonalnej-rezydencji. Rozwój stosunków burżuazyjnych, rozwój handlu i przemysłu, umocnienie roli stanu trzeciego w życiu publicznym postawiły przed sobą zadanie budowy nowych gmachów użyteczności publicznej - giełd, lokali handlowych, teatrów publicznych. Rosnąca rola miast w życiu gospodarczym i politycznym kraju, pojawianie się nowych typów budynków prywatnych i publicznych stawia przed architektami nowe wymagania przy tworzeniu zespołu urbanistycznego.

Jules Hardouin-Mansart, Robert de Cotte. Kaplica w Pałacu Wersalskim. 1699-1710 Widok wnętrza

Styl architektoniczny epoki również ulega zmianom. Charakterystyczna dla klasycyzmu ubiegłego stulecia wielka jedność rozwiązań figuratywnych wyglądu zewnętrznego i przestrzeni wewnętrznej do początku XVIII wieku. zrywa. Temu procesowi rozkładu towarzyszy oddzielenie praktyki budowlanej od nauk teoretycznych, różnica w zasadach projektowania wnętrz i elewacji. Czołowi architekci w swoich pracach teoretycznych nadal czczą starożytność i zasady trzech porządków, ale w bezpośredniej praktyce architektonicznej odchodzą od surowych wymagań logicznej klarowności i racjonalizmu, podporządkowania całości całości oraz jasnej konstruktywności. Przekonującym przykładem ten. W tych zbudowanych przez niego w 1710 roku. w paryskich rezydencjach (Hotel de Toulouse i Hotel d'Estre) można zauważyć relief form architektonicznych, swobodny rozwój wystroju.

Na nowy styl, nazwany rokoko lub rocaille, nie można patrzeć tylko z jednej strony, widząc w nim jedynie reakcyjny i mało obiecujący produkt klasy dekadenckiej. Styl ten odzwierciedlał nie tylko hedonistyczne aspiracje arystokracji. W rokoku niektóre postępowe trendy epoki również zostały w szczególny sposób załamane; stąd żądania swobodniejszego i bardziej odpowiedniego planowania dla prawdziwego życia, dla bardziej naturalnego i żywego rozwoju, dla przestrzeni wewnętrznej. Dynamizm i lekkość brył architektonicznych i wystroju przeciwstawiły się ociężałej pompatyczności wystroju wnętrz epoki największej potęgi francuskiego absolutyzmu.

Na początku XVIII wieku główna budowa jest nadal prowadzona przez arystokrację, ale jej charakter znacznie się zmienia. Miejsce zamków dworskich zajmują dwory miejskie, tzw. hotele. Osłabienie absolutyzmu znalazło również odzwierciedlenie w tym, że szlachta opuściła Wersal i osiedliła się w stolicy. Na zielonych przedmieściach Paryża – Saint Germain i Saint Opore – w pierwszej połowie stulecia powstawały kolejno luksusowe rezydencje-hotele z rozległymi ogrodami i usługami (ryc. na s. 258). W przeciwieństwie do budowli pałacowych z poprzedniego stulecia, które dążyły do ​​narzucenia reprezentacyjności i podniosłej wielkości, w powstających obecnie rezydencjach dużą wagę przywiązuje się do rzeczywistej wygody życia. Architekci odchodzą od łańcucha dużych sal, rozciągających się w uroczystej amfiladzie, na rzecz mniejszych pomieszczeń, usytuowanych bardziej naturalnie, zgodnie z potrzebami życia prywatnego i publicznego reprezentowania właścicieli. Liczne wysokie okna zapewniają dobre doświetlenie wnętrza.

Ze względu na położenie w mieście hotele z pierwszej połowy XVIII wieku. reprezentował w dużej mierze jeszcze zjawisko przejściowe od posiadłości wiejskiej do kamienicy miejskiej. Jest to zamknięty zespół architektoniczny, rodzaj osiedla w obrębie kwartału miejskiego, połączonego z ulicą jedynie bramą frontową. Sam dom stoi w głębi działki, z widokiem na rozległy dziedziniec, na którym znajdują się niskie powierzchnie biurowe. Przeciwległa elewacja zwrócona jest w stronę ogrodu, który zachowuje regularny układ.

W hotelach z pierwszej połowy XVIII wieku. najwyraźniej uwidoczniła się charakterystyczna sprzeczność architektury francuskiej tej epoki - rozbieżność między architekturą zewnętrzną a wystrojem wnętrz. Elewacja budynku z reguły zachowuje elementy tradycyjnego ładu, interpretowane jednak w sposób swobodniejszy i lżejszy. Dekoracje

z drugiej strony przestrzenie wewnętrzne często całkowicie łamią prawa tektoniki, łącząc ścianę ze stropem w integralną powłokę przestrzeni wewnętrznej, która nie ma określonych granic. To nie przypadek, że tak dużą rolę przejęli w tym czasie dekoratorzy, którzy potrafili urządzić wnętrze z niezwykłą subtelnością i perfekcją. Okres wczesnego i dojrzałego rokoka zna całą plejadę mistrzów, którzy tworzyli wspaniałe arcydzieła dekoracji wnętrz (Gilles Marie Oppenor, 1672-1742; Just Aurel Meissonier, 1693-1750 i inni). Często budynek był budowany przez jednego architekta, a projektowany przez innego. Ale nawet wtedy, gdy wszystkie prace wykonał jeden mistrz, jego podejście do rozwiązania wyglądu zewnętrznego hotelu i jego wnętrza było zasadniczo inne. Jeden z najwybitniejszych architektów rokokowych Germain Beaufran (1667-1754) w swoim traktacie Livre d „Architecture” (1745) wprost stwierdził, że współcześnie wystrój wnętrz jest zupełnie odrębną częścią architektury, która nie uwzględnia w swojej praktyce konsekwentnie realizował tę tezę.W architekturze zamku Luneville, w hotelach w Naisi, zbudowanych w latach 20. część jest wyraźnie wyodrębniona, zaakcentowana portykiem z kolumnami lub pilastrami. Tylko nieliczni mówią tu o stylu rokokowym stiukowe detale i względną lekkość elementów porządkowych.

Jeana Curtona. Hotel Matignon w Paryżu. Plan.

Pierre Delamere. Hotel Subise w Paryżu. 1705-1709 Fasada.

Bofran urządza swoje wnętrza w zupełnie inny sposób. Znakomitym tego przykładem jest wystrój wnętrz Hotelu Soubise (1735-1740). Niezależnie od wyglądu rezydencji, którą wykonał Delamere w latach 1705-1709. w klasycznej tradycji Beaufran nadaje pokojom hotelowym charakter eleganckich bombonierek. Rzeźbione panele, sztukaterie, malownicze panele pokrywają ściany i sufit solidnym dywanem. Efekt tych niezwykle ozdobnych, kapryśnie lekkich form powinien być szczególnie imponujący w zestawieniu z bardziej powściągliwą architekturą elewacji.

Budownictwo sakralne miało w tym okresie nieporównanie mniejsze znaczenie niż świeckie. Większość budynków z poprzedniego stulecia została ukończona.

Taki jest kościół Saint Roche w Paryżu, zapoczątkowany przez Roberta de Cotte pod koniec XVII wieku. i Ukończony po śmierci tego architekta przez jego syna J.-R. de Cottom.

Jean Nicola Servandoni. Kościół św. Sulpicjusza w Paryżu. 1733-1745 Fasada.

Bardziej interesujący paryski kościół Saint-Sulpice, również zapoczątkowany w XVII wieku. Do lat 20. 18 wiek główna fasada pozostała niedokończona. Został zaprojektowany przez kilku architektów. Projekt słynnego dekoratora Meissoniera (1726), który próbował przenieść zasady rocaille na architekturę zewnętrzną, został odrzucony. W 1732 roku inny dekorator, Jean Nicola Servandoni (1695-1766), wygrał ogłoszony konkurs na projekt elewacji, zwracając się w swojej decyzji do form klasycznych. Jego pomysł stał się podstawą do dalszej budowy. Fasada kościoła jest podzielona na dwa poziomy, z których każdy ma swój własny porządek. Wieże wznoszą się po obu stronach fasady.

Od drugiej ćwierci XVIII wieku bogate miasta handlowe prowincji zaczęły odgrywać coraz większą rolę we francuskim budownictwie. Sprawa nie ograniczała się do budowy pojedynczych budynków. Cały układ starego feudalnego miasta z chaotyczną zabudową, z misterną siatką ulic wkomponowanych w wąskie ramy miejskich fortyfikacji, popadł w konflikt z nowymi potrzebami rozrastających się ośrodków handlowych i przemysłowych. Zachowanie wielu kluczowych dla absolutyzmu stanowisk doprowadziło jednak początkowo do dość kompromisowego rozwiązania problemów urbanistycznych. W wielu miastach odbudowa niektórych części starego miasta jest spowodowana budową placów królewskich. Tradycja takich placów sięga XVII wieku, kiedy to powstały nie po to, by uporządkować chaos średniowiecznego miasta, ale jako otwarte miejsce na ustawienie pomnika króla. Teraz okazja pozostała niejako taka sama - wszystko, co powstało w XVIII wieku. w okresie monarchii place pełniły funkcję pomnika monarchy, ale sami architekci realizowali znacznie szersze zadania urbanistyczne.

Jednym z pierwszych placów nowego typu, związanych z przebudową i rozbudową całych bloków miejskich, był plac w Bordeaux. Jego projektantem i budowniczym był Jacques Gabriel (1667-1742), przedstawiciel znanego od XVI wieku. dynastia architektów, ojciec słynnego architekta Jacquesa Ange Gabriela.

Prace nad zagospodarowaniem i budową placu rozpoczęto w 1731 roku. Teren pod niego wyznaczono nad brzegiem szerokiej Garonny. Architekt szeroko i zróżnicował możliwości stworzenia nowego zespołu, obejmującego znaczną część miasta i łączącego go ze środowiskiem naturalnym.

Jacques Gabriel rozpoczął swoją pracę w Bordeaux od wyburzenia starych, nieokreślonych budynków na brzegach rzeki i budowy wspaniałego nasypu. Miasto zwróciło się w stronę Garonny – jej głównej dekoracji. Zakręt ten miał zabezpieczyć zarówno szeroko otwarty na rzekę plac, jak i układ dwóch ulic wpadających do placu. Korzystając z zasady planistycznej Wersalu, architekt zastosował ją do nowego organizmu społeczno-artystycznego – miasta, rozwiązując go szerzej. Budynki usytuowane po bokach placu przeznaczone były na potrzeby handlowo-gospodarcze miasta: po prawej – giełda, po lewej – budynek urzędu podatkowego. Ich architekturę cechuje powściągliwość i elegancka prostota. Budowę wymiany i centralnego pawilonu między dwiema ulicami zakończono po śmierci Jacquesa Gabriela przez jego syna. Szereg nowatorskich założeń Place de Bordeaux – jego otwarty charakter, zorientowanie na rzekę, połączenie z dzielnicami miasta za pomocą promieniowych ulic – Jacques Ange Gabriel szybko rozwinął w swojej pracy nad Place Louis XV w Paryż.

Emmanuel Ere de Corney. Zespół Place Stanislas, Place Carrière i Place de la Government w Nancy. 1752-1755 Fotografia lotnicza.

Jeśli zespół rynku w Bordeaux dostarczył rozwiązania antycypującego wiele późniejszych zasad planistycznych, to inny niezwykły zespół z połowy XVIII wieku, zespół trzech placów w Nancy, w większym stopniu związany z przeszłością, sumuje niejako nad sposobami organizacji przestrzeni epoki baroku.

Emmanuel Ere de Corney. Plac Rządowy w Nancy. 1752-1755 Formularz ogólny.

Trzy kwadraty o różnych zarysach – prostokątny plac Stanisława, długi plac Carrière i owalny plac Rządowy – tworzą ściśle zespolony i wewnętrznie zamknięty organizm, który istnieje tylko w bardzo względnym związku z miastem. Owalny dziedziniec Pałacu Rządu oddzielony jest arkadą od otaczającej przestrzeni miasta i parku. Aktywny ruch z niego może się w zasadzie rozwijać tylko do przodu, przez przypominający bulwar plac Carrière i łuk triumfalny, tak że wchodząc na plac Stanisława, od razu okazuje się, że jest on blokowany przez monumentalny budynek ratusza. Można odnieść wrażenie dwóch monumentalnych Cour d'honneurs rozłożonych przed wspaniałymi pałacami i połączonych ze sobą prostą aleją. Charakterystyczne jest, że ulice prowadzące do placu Stanisława są od niego oddzielone kratami. Urok zespołu tworzy odświętna architektura pałaców, zadziwiająco umiejętnie kute złocone kraty, fontanny w dwóch rogach placu, utrzymane w jednym eleganckim i eleganckim rokokowym tonie. Planistą placów i architektem głównych budynków był uczeń Beaufrana, Emmanuel Eray de Corny (1705-1763), który pracował głównie w Lotaryngii. Zbudowany w latach 1752-1755 zespół ten pod względem formy i zasad planowania wyglądał już jak anachronizm w porównaniu z nowym nurtem w architekturze, który rozpoczął się pod koniec pierwszej połowy XVIII wieku.

Ruch ten, którego wpływ zaznaczył się już w projekcie placu w Bordeaux, wyrażał się w odrzuceniu ekscesów i modów rokoka na rzecz bardziej rozsądnej, uporządkowanej architektury, we wzroście zainteresowania starożytnością. Związek tego ruchu z umocnieniem pozycji burżuazji jest niewątpliwy.

Właśnie na przełomie pierwszej i drugiej połowy stulecia datuje się wypowiedź encyklopedystów, którzy jako jedyną miarę wszechrzeczy stawiali kryterium rozumu. Z tych stanowisk krytykuje się całe społeczeństwo feudalne i jego potomstwo – styl rokokowy – jako pozbawione logiki, racjonalności i naturalności. I vice versa, wszystkie te cechy są widoczne w architekturze starożytnych. W ciągu tych lat pojawił się uvrazh poświęcony zabytkom starożytnej architektury. W 1752 r. Znany kochanek i filantrop, hrabia de Caylus, zaczął publikować dzieło „Zbiór starożytności egipskich, etruskich, greckich i rzymskich”. Dwa lata później architekt David Leroy podróżuje do Grecji i wtedy wydaje projekt „Ruiny najpiękniejszych budowli w Grecji”. Wśród teoretyków architektury wyróżnia się ksiądz Laugier, którego wydane w 1753 r. „Studia z architektury” wywołały żywy odzew w szerokich kręgach społeczeństwa francuskiego. Mówiąc z punktu widzenia racjonalizmu, opowiada się za rozsądną, czyli naturalną architekturą. Presja idei edukacyjnych, w końcu demokratycznych, była tak wielka, że ​​odbiła się także na oficjalnych środowiskach artystycznych. Liderzy polityki artystycznej absolutyzmu odczuwali potrzebę przeciwstawienia się czemuś pozytywnemu programowi Encyklopedystów, ich przekonującej krytyce nielogiczności i nienaturalności sztuki rokokowej. Władza królewska i Akademia podejmują pewne kroki, by wyrwać inicjatywę z rąk trzeciego stanu i sami poprowadzić rodzący się ruch. W 1749 roku wysłano do Włoch swego rodzaju misję artystyczną, na czele której stanął brat wszechpotężnego faworyta Ludwika XV, Madame Pompadour, przyszły markiz Marigny, pełniący funkcję dyrektora budowli królewskich. Towarzyszyli mu rytownik Cochin i architekt Jacques Germain Souflot, przyszły budowniczy paryskiego Panteonu. Celem wyjazdu było poznanie sztuki włoskiej – tej kolebki piękna. Odwiedzili niedawno rozpoczęte wykopaliska w Herkulanum i Pompejach. Souflot studiował również starożytne zabytki Paestum. Cały ten wyjazd był znakiem nowych zjawisk w sztuce, a jego konsekwencją był dalszy zwrot w stronę klasycyzmu i ostrzejsza walka z zasadami rocaille, nawet w różnych odmianach sztuki zdobniczej. Jednocześnie podróż ta jest żywym dowodem na to, jak odmiennie rozumiano odwołanie się do antycznego dziedzictwa i jak odmienne wnioski z tego wyciągali przedstawiciele klasy rządzącej i sami artyści. Wyniki włoskich wrażeń i przemyśleń wynikały ze słów Marigny'ego: "Nie chcę wcale ani obecnych ekscesów, ani surowości starożytnych - trochę tego, trochę innego". Tej właśnie kompromisowej polityki artystycznej kierował się w przyszłości przez całą swoją wieloletnią działalność jako kierownika sztuk plastycznych.

Jego towarzysze podróży, Cochin i Souflo, zajęli znacznie bardziej postępowe i aktywne stanowisko. Pierwszy opublikował po powrocie traktat „Przegląd starożytności Herkulanum z kilkoma refleksjami na temat malarstwa i rzeźby starożytnych”, a następnie prowadził bardzo ostrą walkę w druku z zasadami sztuki rocaille, o rygor, czystość i przejrzystość form architektonicznych i dekoracyjnych. Jeśli chodzi o Souflo, jego bardzo dodatkowa podróż do Paestum i badanie na miejscu dwóch niezwykłych zabytków architektury greckiej świadczą o jego głębokim zainteresowaniu starożytnością. W jego praktyce budowlanej, po powrocie z Włoch, zasady klasycyzmu triumfują całkowicie i bezkompromisowo.

W tej epoce przejściowej dzieło najbardziej zniewalającego mistrza francuskiej architektury, Jacquesa Ange Gabriela (1699-1782), nabiera kształtu i kwitnie. Styl Gabriela zdaje się odpowiadać wymaganiom Marigny, ale jest to zjawisko niezwykle oryginalne i organiczne, wygenerowane przez naturalny, „głęboki” rozwój architektury francuskiej. Mistrz nigdy nie był we Włoszech, a tym bardziej w Grecji. Dzieło Gabriela niejako kontynuowało i rozwijało linię architektury francuskiej, która pojawiła się w późniejszych budynkach Julesa Hardouina-Mansarta (Wielki Trianon i kaplica w Wersalu), we wschodniej fasadzie Luwru. Jednocześnie przejął te progresywne tendencje, które zawierała architektura rokokowa: bliskość do osoby, intymność, a także niezwykłą subtelność zdobniczych detali.

Udział Gabriela w pracach urbanistycznych jego ojca w Bordeaux dobrze przygotował go do rozwiązywania problemów zespołowych, które zajmowały połowę XVIII wieku. coraz większą rolę w praktyce architektonicznej. Właśnie w tym czasie prasa zintensyfikowała uwagę Paryża, problem przekształcenia go w miasto godne miana stolicy.

Paryż miał piękne zabytki architektury, wiele placów powstałych w poprzednim stuleciu, ale wszystkie były oddzielnymi, odizolowanymi, odizolowanymi wyspami zorganizowanej zabudowy. W połowie XVIII wieku pojawił się teren, który odegrał ogromną rolę w kształtowaniu się zespołu ośrodka paryskiego – obecny Place de la Concorde. Swój wygląd zawdzięcza całemu zespołowi francuskich architektów, ale jego głównym twórcą był Jacques Ange Gabriel.

W 1748 roku z inicjatywy metropolitalnych kupców wysunięto pomysł wystawienia pomnika Ludwika XV. Akademia ogłosiła konkurs na stworzenie skweru pod ten pomnik. Jak widać początek był dość tradycyjny, w duchu XVII wieku – plac przeznaczony był pod pomnik monarchy.

W wyniku pierwszego konkursu żaden z projektów nie został wybrany, ale ostatecznie ustalono miejsce na plac. Po drugim konkursie, zorganizowanym w 1753 r. tylko wśród członków Akademii, projekt i budowę powierzono Gabrielowi, aby uwzględnił inne propozycje.

Na plac wybrano rozległe pustkowie nad brzegiem Sekwany na ówczesnych przedmieściach Paryża, między ogrodami pałacu Tuileries a początkiem drogi prowadzącej do Wersalu. Gabriel wykorzystał zalety tej otwartej i nadmorskiej lokalizacji z niezwykłą płodnością i perspektywą. Jego teren stał się osią dalszego rozwoju Paryża. Było to możliwe dzięki jej wszechstronnej orientacji. Z jednej strony plac uważany jest za próg zespołów pałacowych Tuileries i Luwru: nie bez powodu prowadzą do niego trzy belki dostarczone przez Gabriela zza miasta – alejek Pól Elizejskich, którego mentalny punkt przecięcia znajduje się przy bramie wejściowej do Parku Tuileries. W tym samym kierunku – naprzeciw pałacu – skierowany jest konny pomnik Ludwika XV. Jednocześnie architektonicznie zaakcentowana jest tylko jedna strona placu – równoległa do Sekwany. Przewiduje on budowę dwóch majestatycznych budynków administracyjnych, a pomiędzy nimi projektowana jest ulica Królewska, której oś jest prostopadła do osi Pól Elizejskich - Tuileries. Na jego końcu bardzo szybko rozpoczyna się budowa kościoła Madeleine autorstwa architekta Contana d'Ivry, zamykającego perspektywę swoim portykiem i kopułą. Po bokach swoich budynków Gabriel projektuje jeszcze dwie ulice równoległe do Królewskiej. daje inny możliwy kierunek ruchu, łączący plac z innymi kwartałami rozrastającego się miasta.

Bardzo dowcipny iw zupełnie nowy sposób Gabriel rozwiązuje granice kwadratu. Zabudowując tylko jedną jego północną stronę, stawiając na zasadzie swobodnego zagospodarowania przestrzeni, jej związku z naturalnym środowiskiem, jednocześnie stara się uniknąć wrażenia jej amorficzności, niepewności. Ze wszystkich czterech stron projektuje płytkie, suche rowy, otoczone zielonymi trawnikami, otoczone kamiennymi balustradami. Przerwy między nimi dają dodatkowo wyraźny akcent promieniom Pól Elizejskich i osi Royal Street.

Jakuba Ange Gabriela. Rozwój północnej strony Place de la Concorde (dawniej Place Louis XV) w Paryżu. 1753-1765

W wyglądzie dwóch budynków, które zamykają północną stronę Place de la Concorde, dobrze oddają się charakterystyczne cechy twórczości Gabriela: wyraźna, spokojna harmonia całości i detali, łatwo dostrzegalna logika form architektonicznych okiem. Dolna kondygnacja budynku jest cięższa i masywniejsza, co podkreśla duże boniowanie ściany; ma dwa inne poziomy, połączone kolumnami korynckimi, motywem, który sięga klasycznej wschodniej fasady Luwru.

Ale główna zasługa Gabriela polega nie tyle na mistrzowskim rozwiązaniu fasad z ich smukłymi żłobionymi kolumnami wznoszącymi się ponad potężnymi arkadami dolnej kondygnacji, ile na specyficznie zespołowym brzmieniu tych budynków. Obie te budowle są nie do pomyślenia bez siebie, bez przestrzeni placu i bez usytuowanej w znacznej odległości budowli - bez kościoła Magdalenek. W jego stronę zorientowane są oba budynki Place de la Concorde – to nie przypadek, że każdy z nich nie ma zaakcentowanego środka i jest niejako tylko jednym ze skrzydeł całości. I tak w tych budynkach, zaprojektowanych w 1753 r. i rozpoczętych wznosić w latach 1757-1758, Gabriel nakreślił takie zasady rozwiązań kubaturowych i przestrzennych, jakie rozwinęłyby się w okresie dojrzałego klasycyzmu.

Gabriela. Petit Trianon w Wersalu. Plan.

Jacques Ange Gabrirl. Petit Trianon w Wersalu. 1762-1768

Perłą francuskiej architektury XVIII w. jest Petit Trianon, stworzony przez Gabriela w Wersalu w latach 1762-1768. Tradycyjny temat wiejskiego zamku rozwiązany jest tutaj w zupełnie nowy sposób. Mały budynek, na planie kwadratu, zwrócony jest w przestrzeń wszystkimi czterema elewacjami. Brak tu dominującego akcentowania dwóch głównych elewacji, tak charakterystycznego do niedawna dla pałaców i posiadłości. Każda ze stron ma niezależne znaczenie, co znajduje wyraz w ich odmiennych decyzjach. A jednocześnie ta różnica nie jest kardynalna - to niejako wariacje jednego tematu. Fasada zwrócona w stronę otwartej przestrzeni parteru, postrzegana z najdalszej odległości, jest interpretowana w najbardziej plastyczny sposób. Cztery połączone ze sobą kolumny, łączące obie kondygnacje, tworzą rodzaj lekko wysuniętego portyku. Podobny motyw, ale już w zmodyfikowanej formie - kolumny zastąpiono pilastrami - brzmi z dwóch sąsiadujących ze sobą stron, ale za każdym razem inaczej, bo z powodu różnicy poziomów w jednym przypadku budynek ma dwie kondygnacje, w drugim trzy. . Czwarta elewacja, zwrócona w stronę zarośli parku krajobrazowego, jest dość prosta – ściana jest podzielona jedynie prostokątnymi oknami różnej wielkości w każdej z trzech kondygnacji. Tym samym skąpymi środkami Gabriel osiąga zdumiewające bogactwo i bogactwo wrażeń. Piękno wydobywa się z harmonii prostych, łatwych do uchwycenia form, z klarowności relacji proporcjonalnych.

Układ wnętrza również został zaprojektowany z dużą prostotą i przejrzystością. Pałac składa się z szeregu małych prostokątnych sal, których wystrój, zbudowany na prostych liniach, jasnej, zimnej kolorystyce i skąpstwie plastycznych środków, odpowiada eleganckiej powściągliwości i szlachetnemu wdziękowi zewnętrznego wyglądu.

Dzieło Gabriela stanowiło ogniwo przejściowe między architekturą pierwszej i drugiej połowy XVIII wieku.

W budynkach z lat 1760-1780. młodsze pokolenie architektów utworzyło nowy etap klasycyzmu. Charakteryzuje się zdecydowanym zwrotem ku antyku, który stał się nie tylko inspiracją dla artystów, ale także skarbnicą wykorzystywanych przez nich form. Wymogi racjonalności dzieła architektonicznego sięgają odrzucenia zdobniczych ornamentów. Wysuwana jest zasada utylitaryzmu, która łączy się z zasadą naturalności budowli, czego przykładem są budowle antyczne, równie naturalne jak utylitarne, których wszelkie formy podyktowane są rozumną koniecznością. Kolumna, belkowanie, fronton, które stały się głównymi środkami wyrazu obrazu architektonicznego, wracają do swojego konstruktywnego, funkcjonalnego znaczenia. W związku z tym zwiększa się skala podziałów zamówień. Budownictwo parkowe cechuje to samo dążenie do naturalności. Wiąże się z tym rezygnacja z regularnego, „sztucznego” parku i rozkwit ogrodu krajobrazowego.

Suflo. Panteon w Paryżu. Plan.

Jacquesa Germaina Souflota. Panteon (dawniej kościół św. Genowefy) w Paryżu. Rozpoczęty w 1755 r. Widok ogólny.

Charakterystycznym zjawiskiem architektury tych przedrewolucyjnych dekad jest dominacja w budownictwie budynków użyteczności publicznej. To właśnie w budynkach użyteczności publicznej zasady nowej architektury wyrażają się najdobitniej. I bardzo znamienne jest to, że jedno z najwybitniejszych dzieł architektonicznych tego okresu – Panteon – bardzo szybko przekształciło się z budowli sakralnej w pomnik publiczny. Jego budowę wymyślił Ludwik XV jako kościół patronki Paryża – św. Genevieve, miejsce przechowywania jej relikwii. Opracowanie projektu powierzono w 1755 roku Jacquesowi Germainowi Souflo (1713-1780), który niedawno wrócił z podróży do Włoch. Architekt rozumiał swoje zadanie znacznie szerzej niż jego klient. Przedstawił plan, który oprócz kościoła przewidywał rozległy teren z dwoma budynkami użyteczności publicznej – wydziałami prawa i teologii. W dalszych pracach Souflot musiał porzucić ten pomysł i ograniczyć swoje zadanie do budowy kościoła, którego cały wygląd świadczy jednak o tym, że architekt pomyślał o nim jako o budynku o dużym oddźwięku społecznym. Krzyżowa budowla zwieńczona jest okazałą kopułą na bębnie otoczonym kolumnami. Główną fasadę podkreśla potężny, głęboki, sześciokolumnowy portyk z naczółkiem. Wszystkie pozostałe części ściany pozostają całkowicie puste, bez otworów. Jasna logika form architektonicznych jest czytelna na pierwszy rzut oka. Nic mistycznego i irracjonalnego - wszystko jest rozsądne, surowe i proste. Ta sama wyrazistość i ścisła spójność cechuje rozwiązanie przestrzenne wnętrza świątyni. Racjonalizm obrazu artystycznego, wyrażony tak uroczyście i monumentalnie, okazał się niezwykle bliski światopoglądowi lat rewolucyjnych, a nowo ukończony kościół zamieniono w 1791 roku w pomnik wielkiego ludu Francji.

Spośród budynków publicznych zbudowanych w Paryżu w dekadach przedrewolucyjnych wyróżnia się Szkoła Chirurgiczna Jacquesa Gonduina (1737-1818). Projekt, nad którym zaczął pracować w 1769 roku, wyróżniał się dużą rozpiętością koncepcji, co jest generalnie charakterystyczną cechą architektury tych lat. Wraz z tym budynkiem Gonduin wymyślił restrukturyzację całej dzielnicy. I choć plan Gonduina nie został w pełni zrealizowany, sama budowa Szkoły Chirurgicznej, ukończona w 1786 roku, została podjęta z rozmachem. Jest to rozległy dwupiętrowy budynek z dużym dziedzińcem. Centrum budynku wyznacza imponująca jurta. Najciekawszą częścią wnętrza jest duża półkolista sala teatru anatomicznego z ławami wznoszącymi się niczym amfiteatr i sklepieniem zwieńczonym - swoistym połączeniem połowy rzymskiego Panteonu z Koloseum.

W tym okresie teatr stał się nowym powszechnym typem budynku użyteczności publicznej. Zarówno w stolicy, jak iw wielu prowincjonalnych miastach, jeden po drugim, wyrastają gmachy teatralne, pomyślane swoim wyglądem jako ważna część zespołu architektonicznego miejskiego centrum publicznego. Jednym z najpiękniejszych i najbardziej znaczących obiektów tego typu jest teatr w Bordeaux, zbudowany w latach 1775-1780. architekt Victor Louis (1731-1807). Ogromna objętość prostokątnych konturów jest umieszczona na otwartej przestrzeni kwadratu. Dwunastokolumnowy portyk zdobi jeden z wąskich boków gmachu teatru, nadając uroczystej reprezentatywności fasadzie głównego wejścia. Na belkowaniu portyku znajdują się posągi muz i bogiń, określające przeznaczenie budowli. Główna klatka schodowa teatru, początkowo jednobiegowa, następnie podzielona na dwa biegnące w przeciwnych kierunkach rękawy, posłużyła jako wzór dla wielu późniejszych francuskich budowli teatralnych. Prosta, klarowna i dostojna architektura teatru w Bordeaux, klarowne rozwiązanie funkcjonalne jego wnętrza czynią ten budynek jednym z najcenniejszych zabytków francuskiego klasycyzmu.

W omawianych latach rozpoczęła się działalność wielu architektów, których twórczość w całości należy już do kolejnego okresu architektury francuskiej, inspirowanej ideami rewolucji. W niektórych projektach i budynkach zarysowane są już te techniki i formy, które staną się charakterystycznymi cechami nowej fazy klasycyzmu związanej z epoką rewolucyjną.

Architektura we FrancjiXVIIwiek. Problem z definicją stylu

Wprowadzenie

Wielkie odkrycia geograficzne, zapoczątkowane jeszcze w renesansie, następnie kolonizacja Nowego Świata, następnie zwycięstwo kosmogonii heliocentrycznej, teorie nieskończoności światów miały wstrząsnąć ludzkimi umysłami, zmienić światopogląd. Renesansowy antropocentryzm i naiwna wiara w harmonię świata przestały zaspokajać duchowe potrzeby człowieka. Jeśli antropocentryzm pozostaje niezachwiany, to gdzie jest to centrum w nieskończoności Wszechświata? „Cały widzialny świat jest ledwie dostrzegalnym dotknięciem ogromnego łona natury. Człowiek w nieskończoności - co to znaczy? – pisał Pascal w XVII wieku, jakby w odpowiedzi na renesansową ideę człowieka jako „wielkiego cudu”, który Bóg umieścił na czele świata. W XVII wieku człowiek już rozumie, że nie jest ani centrum wszechświata, ani miarą wszechrzeczy.

Odmienność w pojmowaniu miejsca, roli i możliwości człowieka odróżnia przede wszystkim sztukę XVII wieku od renesansu. Tę odmienną postawę wobec człowieka wyraża z niezwykłą jasnością i precyzją ten sam wielki myśliciel francuski Pascal: „Człowiek to tylko trzcina, najsłabsza ze stworzeń natury, ale trzcina myśląca”. Człowiek stworzył w XVII wieku najpotężniejsze państwa absolutystyczne w Europie, ukształtował światopogląd mieszczaństwa, które w późniejszych czasach miało stać się jednym z głównych odbiorców i koneserów sztuki. Złożoność i niekonsekwencja epoki intensywnego formowania się absolutystycznych państw narodowych w Europie zadecydowały o charakterze nowej kultury, która w historii sztuki kojarzona jest zwykle ze stylem baroku, ale nie ogranicza się tylko do tego stylu. Wiek XVII to nie tylko sztuka baroku, ale także klasycyzm i realizm [Ilyina 2000: 102] .

1. Styl architektoniczny we Francji XVII wiek

Historia sztuki bywa postrzegana jako historia kolejnych stylów. Półkoliste łuki stylu romańskiego zostały zastąpione gotyckimi ostrołukowymi łukami, później renesans, który powstał we Włoszech, rozprzestrzenił się po całej Europie, pokonując gotyk. Pod koniec renesansu powstał styl, który otrzymał nazwę „barok”. O ile jednak poprzednie style mają łatwo rozpoznawalne cechy, to już nie tak łatwo określić cechy baroku. Faktem jest, że przez cały okres historyczny od renesansu do XX wieku architekci operowali tymi samymi formami zaczerpniętymi z arsenału architektury starożytnej - kolumnami, pilastrami, gzymsami, reliefowymi dekoracjami i tak dalej. W pewnym sensie można by słusznie powiedzieć, że styl renesansowy dominował od początku działalności Brunelleschiego aż do naszych czasów, aw wielu pracach dotyczących architektury cały ten okres określany jest pojęciem „renesansu”. Oczywiście przez tak długi czas gusta, a wraz z nimi formy architektoniczne ulegały znacznym zmianom i aby odzwierciedlić te zmiany, potrzebne były mniejsze kategorie stylistyczne.

Ciekawe, że wiele pojęć określających style było początkowo tylko obelżywymi, pogardliwymi przezwiskami. Tak więc Włosi renesansu nazywali „gotykiem” styl, który uważali za barbarzyński, przywieziony przez plemiona Gotów - niszczycieli Cesarstwa Rzymskiego. W słowie „manieryzm” można jeszcze doszukać się pierwotnego znaczenia manieryzmu, powierzchownej imitacji, którą XVII-wieczni krytycy zarzucali artystom poprzedniego okresu. Słowo „barok”, oznaczające „dziwaczny”, „absurdalny”, „dziwny”, powstało później także jako zjadliwa kpina w walce ze stylem XVII wieku. Ta etykieta była używana przez tych, którzy uznawali dowolne kombinacje klasycznych form w architekturze za niedopuszczalne. Słowem „barok” piętnowali mistrzowskie odstępstwa od surowych norm klasyki, co było dla nich równoznaczne ze złym smakiem. Nie jest już tak łatwo dostrzec różnice między tymi nurtami w architekturze. Jesteśmy przyzwyczajeni do konstrukcji, w których występuje zarówno śmiałe podważanie klasycznych reguł, jak i ich całkowite niezrozumienie [Gombrich 1998: 289].

Historycy sztuki nie mogą dojść do konsensusu co do stylu panującego w ówczesnej sztuce. Głównym pytaniem jest, jak odróżnić takie pojęcia, jak barok i klasycyzm. Od razu zastrzegamy, że dla różnych krajów dzieła sztuki przypisane do określonego stylu będą miały swoje własne cechy. Warto zauważyć, że istnienie stylu w różnych częściach Europy ma swój czas trwania, co oznacza, że ​​ramy czasowe będą się zacierać. Przejdźmy do jednego ze współczesnych słowników, aby zidentyfikować główne cechy baroku. Barokowy- (z włoskiego barocco - dziwaczny, dziwny), styl artystyczny, który zajmował wiodącą pozycję w sztuce europejskiej od końca XVI do połowy XVIII wieku. Urodzony we Włoszech. Termin ten został wprowadzony pod koniec XIX wieku przez szwajcarskich historyków sztuki J. Burkhardta i G. Wölfflina. Styl ten obejmował wszystkie rodzaje twórczości: literaturę, muzykę, teatr, ale był szczególnie wyraźny w architekturze, sztukach plastycznych i dekoracyjnych. Renesansowe poczucie jasnej harmonii wszechświata zostało zastąpione dramatycznym rozumieniem konfliktu bytów, nieskończonej różnorodności, ogromu i nieustannej zmienności otaczającego nas świata, władzy nad człowiekiem potężnych żywiołów natury. Ekspresyjność dzieł barokowych często budowana jest na kontrastach, dramatycznych zderzeniach wzniosłości z podłością, majestatu z nicością, piękna z brzydotą, iluzoryczności z rzeczywistością, światła z ciemnością. Zamiłowanie do komponowania skomplikowanych i rozwlekłych alegorii współistniało ze skrajnym naturalizmem. Dzieła baroku odznaczały się redundancją form, pasją i intensywnością obrazów. Jak nigdy dotąd było silne poczucie „teatru życia”: fajerwerki, maskarady, pasja do przebierania się, reinkarnacje, wszelkiego rodzaju „sztuczki” wniosły w życie człowieka zabawny początek, niespotykaną rozrywkę i jasne święto [ Narodowa encyklopedia historyczna: #"667315.files/image001 .gif">

Ryż. 9 Plac Ludwika Wielkiego (Place Vendôme)

Ryż. 10 Galeria Lustrzana Pałacu Wersalskiego

Ryż. 11 Wersal. Widok na Pałac Królewski i park od strony zachodniej. Architekci Louis Leveaux, Jules Hardouin-Mansart, André Le Notre. Fotografia lotnicza

3.1. Ogólny przegląd trendów, kierunków, rozwoju zabytków architektury

W rozwoju architektury francuskiej XVII wieku. można zidentyfikować następujące zasady, tendencje i tendencje.

1. Zamknięte, ogrodzone zamki przekształcają się w otwarte, nieufortyfikowane pałace, które wchodzą w ogólną strukturę miasta (a pałace poza miastem kojarzone są z rozległym parkiem). Forma pałacu – zamknięty kwadrat – otwiera się i przechodzi w „p” lub, jak później w Wersalu, w jeszcze bardziej otwarty. Oddzielone części stają się elementami systemu.

Rozkazem Richelieu od 1629 roku zakazano wznoszenia budowli obronnych w zamkach szlacheckich, rowy z wodą stają się elementami architektury, mury i ogrodzenia mają charakter symboliczny i nie pełnią funkcji obronnej.

2. Orientacja na architekturę Italii (gdzie studiowała większość architektów francuskich), dążenie szlachty do naśladowania szlachty Italii – stolicy świata – wprowadza do architektury francuskiej znaczny udział włoskiego baroku.

Jednak podczas formowania się narodu następuje odnowa, zwraca się uwagę na ich korzenie narodowe, tradycje artystyczne.

Francuscy architekci często wywodzili się z arteli budowlanych, z rodzin dziedzicznych murarzy, byli bardziej praktycznymi, technicznymi niż teoretykami.

Pawilonowy system zamków był popularny w średniowiecznej Francji, kiedy to zbudowano pawilon i połączono go z resztą galerią. Początkowo pawilony mogły powstawać w różnym czasie, a nawet nieznacznie skorelowane ze sobą wyglądem i strukturą.

Swoje piętno na utrwalonych tradycjach odcisnęły także materiały i techniki budowlane: w budownictwie wykorzystywano dobrze obrobiony kamień wapienny – wykonywano z niego kluczowe punkty budowli, konstrukcje nośne, a otwory między nimi układano z cegły lub dużych Wykonano „okna francuskie”. Doprowadziło to do tego, że budynek posiadał dobrze widoczną ramę – sparowane lub nawet potrójne kolumny lub pilastry (ułożone w „wiązki”).

Wykopaliska na południu Francji dostarczyły mistrzom wspaniałych przykładów starożytności, a najczęstszym motywem jest wolnostojąca kolumna (zamiast pilastra lub kolumny w ścianie).

3. Do końca XVI wieku. w budowli przeplatają się wspaniałe cechy gotyku, późnorenesansu i tradycji baroku.

Gotyk zachował się w wertykalizmie głównych form, w skomplikowanych liniach horyzontu budowli (dzięki wypukłym dachom każda bryła nakryta była własnym dachem, przez linię horyzontu przebijały się liczne kominy i wieżyczki), w obciążeniu i złożoności górnej części budowli, z wykorzystaniem poszczególnych form gotyckich.

Cechy późnego renesansu wyrażały się w wyraźnych podziałach pięter budynków, w analityczności, wyraźnych granicach między częściami.

____________________________________________ Wykład 87____________________________________________

Reprezentantem syntezy różnych tradycji jest „portyk Delorme” - element architektoniczny aktywnie wykorzystywany we Francji od połowy XVI wieku. Jest to trójkondygnacyjny portyk z wyraźnymi podziałami poziomymi tak, że pion w całości dominuje, a poziom w każdym z poziomów. Górna kondygnacja jest mocno obciążona rzeźbą i dekoracją, portyk zdobi fronton. Wpływy baroku sprawiły, że od końca XVI wieku frontony zaczęto wykonywać krzywoliniowo, z liniami przerywanymi. Często linia belkowania trzeciej kondygnacji przebijała się, tworząc energię ruchu w górę w górnej części budynku. W połowie XVII wieku portyk Delorme stał się bardziej klasyczny, rozjaśniono górną kondygnację, wyrównano linie belkowania i frontonu.

Pałac Luksemburski w Paryżu (arch. Solomon de Brosse, 1611) można uznać za przedstawiciela architektury początku wieku, syntetyzującego te tradycje.

4. Na tym bogatym gruncie tradycji francuskich w architekturze wyrasta klasycyzm.

Klasycyzm pierwszej połowy wieku współistnieje w interakcji z cechami gotyku i baroku, opierając się na specyfice francuskiej kultury narodowej.

Fasady zostają uwolnione, oczyszczone z wystroju, stają się bardziej otwarte i przejrzyste. Prawa, według których budowano budynek, są ujednolicone: na wszystkich elewacjach stopniowo pojawia się jeden porządek, na wszystkich częściach budynku jeden poziom podziałów pięter. Górna część budynku jest doświetlona, ​​staje się bardziej konstrukcyjnie zabudowana - na dole ciężka piwnica pokryta dużym boniowaniem, powyżej jaśniejsza główna kondygnacja (kondygnacje), czasem poddasze. Linia horyzontu budynku waha się od prawie płaskiej poziomej wschodniej fasady Luwru do malowniczej linii Maisons-Laffite i Vaux-le-Vicomte.

Przykładem „czystego” klasycyzmu, uwolnionego od wpływów innych stylów, jest wschodnia fasada Luwru, a za nią budynek kompleksu wersalskiego.

Jednak z reguły zabytki architektury Francji z XVII wieku. stanowią organiczną, żywą kombinację kilku wpływów, co pozwala mówić o oryginalności francuskiego klasycyzmu omawianej epoki.

5. Wśród świeckich pałaców i zamków można wyróżnić dwa kierunki:

1) zamki szlachty, nowej burżuazji, reprezentowały wolność, siłę ludzkiej osobowości;

2) oficjalny, reprezentacyjny kierunek, wizualizujący idee absolutyzmu.

Drugi nurt dopiero zaczynał się kształtować w pierwszej połowie stulecia (Pałac Królewski, kompleks wersalski Ludwika XIII), ale ukształtował się i w pełni ujawnił w twórczości dojrzałego absolutyzmu drugiej połowy XX wieku. wiek. Z tym kierunkiem związany jest __________________________ Wykład 87________________________________________

powstanie oficjalnego imperialnego klasycyzmu (jest to przede wszystkim wschodnia fasada Luwru i Pałacu Wersalskiego).

Pierwszy kierunek realizowany był głównie w pierwszej połowie stulecia (co odpowiadało odmiennej sytuacji w państwie), czołowym architektem został Francois Mansart (1598 - 1666).

6. Najbardziej uderzającym przykładem grupy zamków pierwszego kierunku jest pałac Maisons-Laffite pod Paryżem (architekt Francois Mansart, 1642-1651). Został zbudowany dla przewodniczącego parlamentu paryskiego René de Languey, niedaleko Paryża, na wysokim brzegu Sekwany. Budynek nie jest już zamkniętym kwadratem, ale budynkiem w planie w kształcie litery U (trzy pawilony połączone są galeriami). Elewacje posiadają wyraźne podziały na kondygnacje i podzielone są na odrębne kubatury. Tradycyjnie każda bryła pokryta jest własnym dachem, sylwetka budynku staje się bardzo malownicza, komplikują ją rury. Linia oddzielająca główną bryłę budynku od dachu jest również dość złożona i malownicza (jednocześnie podziały między kondygnacjami budynku są bardzo wyraźne, wyraźne, proste i nigdy się nie przebijają, nie są zniekształcone). Fasada jako całość ma charakter płaski, jednak głębokość elewacji ryzalitów środkowego i bocznego jest dość duża, porządek albo opiera się o ścianę cienkimi pilastrami, potem cofa się od niej kolumnami – powstaje głębia, elewacja staje się otwarty.

Budynek otwiera się na świat zewnętrzny i zaczyna z nim wchodzić w interakcje – w widoczny sposób łączy się z otaczającą go przestrzenią „zwykłego parku”. Jednak interakcja budynku z otaczającą przestrzenią różni się od tego, jak realizowano go we Włoszech w barokowych zabytkach. We francuskich zamkach wokół budowli pojawiała się przestrzeń podporządkowana architekturze, nie była to synteza, a raczej układ, w którym wyraźnie wyróżniał się główny element i podporządkowane. Park umiejscowiono zgodnie z osią symetrii budowli, elementy bliżej pałacu powtarzały geometryczne kształty pałacu (partery i baseny miały wyraźne geometryczne kształty). W ten sposób natura niejako była posłuszna budynkowi (człowiekowi).

Środek fasady wyznacza portyk Delorme, który łączy tradycje gotyku, renesansu i baroku, ale w porównaniu z wcześniejszymi budynkami górna kondygnacja nie jest tak obciążona. Budynek jest wyraźnie reprezentowany przez gotycki pion i aspirację do nieba, ale jest już zrównoważony i podzielony wyraźnymi poziomymi liniami. Widać, jak w dolnej części budynku dominuje horyzontalność i analityczność, geometria, klarowność i spokój form, prostota granic, ale im wyżej, tym granice bardziej skomplikowane, tym zaczynają dominować piony.

Dzieło jest modelem silnego człowieka: na poziomie spraw ziemskich jest silny w umyśle, racjonalistyczny, dąży do klarowności, podporządkowuje sobie naturę, ustala wzorce i formy, ale w swojej wierze jest emocjonalny, irracjonalny, egzaltowany. Umiejętne połączenie tych cech jest charakterystyczne dla twórczości Francois Mansarta i mistrzów pierwszej połowy XX wieku.

____________________________________________ Wykład 87____________________________________________

Zamek Maisons-Laffite odegrał dużą rolę w rozwoju typu małych „kameralnych pałaców”, w tym małych pałacyków wersalskich.

Interesujący jest zespół ogrodowo-parkowy Vaux-le-Vicomte (autor Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661). Jest zwieńczeniem linii pałaców drugiego kierunku i podstawą do stworzenia arcydzieła architektury francuskiej – zespołu ogrodowo-parkowego Wersalu.

Ludwik XIV docenił stworzone dzieło i wziął zespół rzemieślników do budowy podmiejskiej królewskiej rezydencji Wersalu. Jednak to, co zrobili na jego zlecenie, łączy w sobie doświadczenia Vaux-le-Vicomte i zbudowanej wschodniej fasady Luwru (zespołowi wersalskiemu poświęcony będzie osobny rozdział).

Zespół zbudowany jest jako duża regularna przestrzeń zdominowana przez pałac. Budynek wzniesiono zgodnie z tradycjami pierwszej połowy stulecia - wysokie dachy nad każdą bryłą (nad ryzalitem centralnym wręcz „dmuchany dach”), wyraźne, wyraźne podziały w dolnej części budynku oraz złożoność układu górny. Pałac kontrastuje z otaczającą przestrzenią (nawet oddzieloną fosą), nie jest scalony ze światem w jeden organizm, jak to miało miejsce w Wersalu.

Regularny park to kompozycja nawleczonych na oś parterów wodnych i trawiastych, oś zamyka rzeźbiarski wizerunek stojącego na podwyższeniu Herkulesa. Widoczne ograniczenie, „skończoność” parku (i w tym sensie skończoność władzy pałacu i jego właściciela) została również przezwyciężona w Wersalu. W tym sensie Vaux-le-Vicomte kontynuuje drugi kierunek – wizualizację potęgi ludzkiej osobowości, która jak bohater wchodzi w interakcje ze światem (przeciwstawiając się światu i podporządkowując go sobie z widocznym wysiłkiem). Wersal z kolei syntetyzuje doświadczenia obu kierunków.

7. Druga poł. dał rozwój drugiemu kierunkowi – budynkom, które wizualizują ideę absolutyzmu. Przede wszystkim przejawiało się to w budowie zespołu Luwru.

Pod koniec XVI wieku w skład zespołu wchodziły pałace Tuileries (budynki renesansowe z wyraźnymi podziałami pięter, wysokie gotyckie dachy, poszarpane rury) oraz niewielka część południowo-zachodniej budowli, której autorem był architekt Pierre Lesko.

Jacques Lemercier powtarza obraz Leveaux w północno-zachodnim budynku, a między nimi ustawia Pawilon Zegara (1624).

Zabudowa elewacji zachodniej wyróżnia się barokową dynamiką, której kulminacją jest dmuchany dach Pawilonu Zegarowego. Budynek ma obciążony wysoki górny poziom, potrójny fronton. Portyki Delorme są powtarzane kilka razy wzdłuż fasady.

W drugiej połowie XVIw. we Francji zbudowano bardzo niewiele (ze względu na wojny domowe), w zasadzie zachodnia fasada jest jednym z pierwszych dużych budynków po długiej przerwie. W pewnym sensie elewacja zachodnia rozwiązała problem odbudowy, przywracając to, co zostało opracowane przez francuskich architektów i aktualizując nowy materiał z XVII wieku.

____________________________________________ Wykład 87____________________________________________

W 1661 roku Louis Leveau zaczął dokańczać budowę kompleksu, a do 1664 roku kończył budowę placu Luwru. Elewacje południowa i północna powtarzają południową. Wstrzymano projekt elewacji wschodniej i ogłoszono konkurs, w którym aktywnie zaoferowano udział architektom włoskim, w szczególności słynnemu Berniniemu (jeden z jego projektów przetrwał do dziś).

Konkurs wygrał jednak projekt Claude'a Perraulta. Projekt jest zaskakujący – nie wynika z zabudowy pozostałych trzech budynków. Wschodnia fasada Luwru jest uważana za przykład oficjalnego, absolutystycznego klasycyzmu XVII wieku.

Wybrano próbkę - sparowane kolumny korynckie, które są narysowane wzdłuż całej fasady z wariacjami: na galeriach kolumny są daleko od ściany, pojawia się bogaty światłocień, fasada jest otwarta, przezroczysta. Na ryzalicie środkowym kolumny przylegają do ściany i są lekko rozchylone na osi głównej, na ryzalicie bocznym kolumny przechodzą w pilastry.

Budynek jest niezwykle analityczny - wyraźne, łatwo rozróżnialne bryły, bezpośrednie granice między częściami. Budynek zbudowany jest przejrzyście - z jednego punktu widać strukturę całej elewacji. Dominuje w poziomie dachu.

Fasada Perrault ma trzy ryzality, kontynuujące logikę systemu pawilonów. Ponadto porządek Perraulta nie jest ułożony w pojedyncze kolumny wzdłuż fasady, jak zamierzał Bernini, ale w parach - jest to bardziej zgodne z francuskimi tradycjami narodowymi.

Modułowość była ważną zasadą przy tworzeniu elewacji - wszystkie główne bryły zostały zaprojektowane w proporcjach ludzkiego ciała. Fasada modeluje społeczeństwo ludzkie, rozumiejąc obywatelstwo Francji jako „sprzymierzenie”, podporządkowanie się jednemu prawu, jakie posiada, ustanowił Ludwik XIV przedstawiony na osi frontonu. Fasada Luwru, jak każde arcydzieło sztuki, przekształca stojącego przed nią ludzkiego odbiorcę. Ponieważ podstawą są proporcje ludzkiego ciała, człowiek utożsamia się z kolumnadą w wyłaniającym się iluzorycznym świecie i prostuje się, jakby stając się szeregiem innych obywateli, wiedząc, że szczytem wszystkiego jest monarcha .

Należy zauważyć, że w elewacji wschodniej, mimo całej surowości, jest dużo baroku: kilkukrotnie zmienia się głębokość elewacji, zanikając w kierunku elewacji bocznych; budynek jest udekorowany, kolumny są bardzo eleganckie i obszerne, rozmieszczone nie w równych odstępach, ale zaakcentowane - parami. Kolejna cecha: Perrault nie bardzo uważał na to, że powstały już trzy budynki, a jego fasada jest o 15 metrów dłuższa niż potrzeba do zamknięcia placu. Aby rozwiązać ten problem, wzdłuż południowej elewacji zbudowano fałszywą ścianę, która niczym ekran blokowała starą elewację. Tak więc pozorna klarowność i rygor skrywa w sobie złudzenie, wygląd zewnętrzny budynku nie pasuje do wnętrza.

Zespół Luwru został uzupełniony o budynek Kolegium Czterech Narodów (architekt Louis Leveaux, 1661 - 1665). Na osi placu Luwru umieszczono półkolistą ścianę fasady, na osi której znajduje się duża kopułowa świątynia oraz Wykład 87

portyk wystawał w stronę pałacu. W ten sposób zespół wyraźnie gromadzi dużą przestrzeń (sekwana przepływa między dwoma budynkami, jest nasyp, skwery).

Należy podkreślić, że sam budynek Kolegium położony jest wzdłuż Sekwany i w żaden sposób nie koresponduje z półkolistą ścianą – ponownie powtarza się metoda teatralnego ekranu, który pełni ważną funkcję symboliczną, ale nie konstrukcyjną.

Powstały zespół gromadzi historię Francji – od renesansowych pałaców Tuileries, poprzez architekturę początku wieku, aż po dojrzały klasycyzm. Zespół gromadzi także francuską świecką i katolicką, ludzką i naturalną (rzeka).

8. W 1677 r. powołano Akademię Architektury, której zadaniem było gromadzenie doświadczeń w architekturze w celu wypracowania „idealnych wiecznych praw piękna”, którym miała podlegać cała dalsza budowa. Akademia krytycznie oceniła zasady baroku, uznając je za nie do przyjęcia dla Francji. Ideały piękna opierały się na wizerunku wschodniej fasady Luwru. Wizerunek elewacji wschodniej z różnymi zabiegami narodowymi powielany był w całej Europie, Luwr był przez długi czas przedstawicielem pałacu miejskiego monarchii absolutystycznej.

9. Kultura artystyczna Francji była świecka, dlatego budowano więcej pałaców niż świątyń. Aby jednak rozwiązać problem zjednoczenia kraju i stworzenia monarchii absolutnej, konieczne było zaangażowanie kościoła w rozwiązanie tego problemu. Szczególną troskę o budowę świątyń przywiązywał kardynał Richelieu, ideolog absolutyzmu i kontrreformacji.

W całym kraju budowano małe kościoły, aw Paryżu powstało wiele dużych budowli sakralnych: Sorbona (arch. ), 1645 - 1665 ). W tych kościołach wyraźnie manifestują się wspaniałe motywy barokowe, ale ogólna struktura architektury jest daleka od baroku we Włoszech. Schemat kościoła na Sorbonie stał się później tradycyjny: główna bryła na planie krzyża, portyki kolumnowe z naczółkami na końcach gałęzi krzyża, kopuła na bębnie nad skrzyżowaniami. Lemercier wprowadził do konstrukcji kościoła gotyckie latające przypory, nadając im wygląd małych wolut. Kopuły kościołów z pierwszej połowy wieku są okazałe, mają znaczną średnicę i są pełne dekoracji. Architekci pierwszej połowy stulecia szukali miary między wielkością i skalą kopuły a równowagą budowli.

Z późniejszych budowli sakralnych należy zwrócić uwagę na katedrę Inwalidów (architekt J.A. Mansart, 1676 - 1708), dołączoną do Les Invalides - ściśle wojskowej struktury. Budynek ten stał się jednym z pionów Paryża, jest przedstawicielem stylu „klasycyzmu” w miejscach kultu. Budynek jest okazałą rotundą, każde z wejść jest oznaczone dwupoziomowym portykiem z trójkątnym frontonem.

____________________________________________ Wykład 87____________________________________________

Budynek jest niezwykle symetryczny (na planie kwadratu, po bokach trzy identyczne portyki, okrągła kopuła). Wewnętrzna przestrzeń oparta jest na okręgu, co podkreśla fakt, że podłoga na środku sali jest obniżona o 1 metr. Katedra ma trzy kopuły - zewnętrzna pozłacana kopuła "pracuje" dla miasta, wewnętrzna jest przebita, aw jej środku widać środkową - paraboliczną kopułę. Katedra ma żółte okna, dzięki czemu w pomieszczeniu zawsze jest światło słoneczne (symbolizujące Króla Słońce).

Katedra w ciekawy sposób łączy tradycję budowy kościołów, która powstała we Francji (dominująca kopuła, latające przypory w kopule w formie wolut itp.) oraz surowy klasycyzm. Katedra prawie nie służyła jako świątynia, wkrótce stała się budowlą świecką. Najwyraźniej wynika to z faktu, że nie został zbudowany w celu zapewnienia kultu katolickiego, ale jako budowla charakterystyczna - punkt odniesienia okazałego zespołu lewego brzegu Sekwany, symbolizującego potęgę Króla Słońce.

Wokół Domu i Katedry Inwalidów zbudowano dużą regularną przestrzeń, podporządkowaną katedrze. Katedra jest centralnym punktem Paryża.

10. Odbudowa Paryża

Paryż szybko się rozwijał i stał się największym miastem ówczesnej Europy. Stawiało to przed urbanistami złożone zadania: trzeba było uporządkować misterną, samoistnie powstającą sieć ulic, zaopatrzyć miasto w wodę i wyprowadzić odpady, zbudować wiele nowych mieszkań, zbudować czytelne punkty orientacyjne i dominanty, które będą wyznaczać nową stolicę na świecie.

Wydawać by się mogło, że rozwiązanie tych problemów wymaga odbudowy miasta. Ale nawet bogata Francja nie może tego zrobić. Planiści miejscy znaleźli świetne sposoby radzenia sobie z pojawiającymi się trudnościami.

Rozwiązano to poprzez włączenie oddzielnych dużych budynków i placów w sieć średniowiecznych ulic, budując w regularny sposób dużą przestrzeń wokół nich. Jest to przede wszystkim duży zespół Luwru (który zgromadził wokół siebie „pałac Paryż”), Palais Royal, zespół katedry Inwalidów. Zbudowano główne piony Paryża - kopułowe kościoły Sorbony, Val de Grae, katedrę Inwalidów. Ustawiają punkty orientacyjne w mieście, czyniąc je wyraźnym (chociaż w rzeczywistości ogromne obszary nadal były siecią skomplikowanych ulic, ale poprzez ustawienie układu współrzędnych powstaje poczucie przejrzystości ogromnego miasta). W niektórych częściach miasta wybudowano (przebudowano) bezpośrednie aleje, z których roztacza się widok na nazwane punkty orientacyjne.

Placy były ważnym środkiem porządkowania miasta. Lokalnie ustalały porządek przestrzeni, często ukrywając za elewacjami budynków chaos osiedli mieszkaniowych. Reprezentantem placu z początku wieku jest Place des Vosges (1605 - 1612), drugiej połowy wieku jest Place Vendôme (1685 - 1701).

Place Vendôme (J.A. Mansart, 1685 - 1701) to plac ze ściętymi narożnikami. Plac otoczony jest jednolitym frontem zabudowy Wykład 87

typ pałacowy (dojrzały klasycyzm) z portykami. Pośrodku stał konny pomnik Ludwika XIV dłuta Girardona. Cały teren powstał jako dekoracja pomnika króla, stąd jego zamknięty charakter. Dwie krótkie uliczki otwierają się na plac, oferując widok na wizerunek króla i blokując inne punkty widzenia.

W Paryżu surowo zakazano posiadania dużych prywatnych działek, a zwłaszcza ogrodów warzywnych. Doprowadziło to do tego, że klasztory w większości wywieziono z miasta, hotele z małych zamków zamieniono w kamienice miejskie z małymi dziedzińcami.

Ale zbudowano słynne paryskie bulwary - miejsca, które łączyły mijane ulice i krajobrazowe ścieżki spacerowe. Bulwary zostały zbudowane tak, aby oferować widok na jeden z kultowych punktów absolutystycznego Paryża.

Wjazdy do miasta były opływowe i oznaczone łukami triumfalnymi (Saint-Denis, architekt F. Blondel, 1672). Wejście do Paryża od strony zachodniej musiało odpowiadać wejściu do Wersalu, dla ozdoby części paryskiej zbudowano Pola Elizejskie, aleję z symetryczną zabudową frontową. Najbliższe przedmieścia przyłączono do Paryża, a w każdym z nich bądź dzięki kilku otwartym ulicom zapewniono widok na pionowe punkty orientacyjne miasta, bądź też zbudowano własny punkt symboliczny (plac, mały zespół), symbolizujący zjednoczoną Francję i moc Króla Słońce.

11. Problem tworzenia nowych mieszkań został rozwiązany wraz z utworzeniem nowego typu hotelu, który dominował we francuskiej architekturze przez dwa stulecia. Hotel znajdował się wewnątrz dziedzińca (w przeciwieństwie do rezydencji mieszczańskiej, która została zbudowana wzdłuż ulicy). Ograniczone usługami podwórze wychodziło na ulicę, a budynek mieszkalny znajdował się w głębi, oddzielając podwórze od niewielkiego ogródka. Zasada ta została ustanowiona przez architekta Leska jeszcze w XVI wieku, a powielana przez mistrzów XVII wieku: Hotel Carnavalet (architekt F. Mansart przebudował powstanie Lescaut w 1636 r.), Hotel Sully (architekt Androuet-Ducerso, 1600 - 1620), Hotel Tubef (architekt Plemue, 1600 - 1620) i inni.

Taki układ miał pewną niedogodność: jedyny dziedziniec był jednocześnie frontowy i gospodarczy. W dalszej zabudowie tego typu wydzielono część mieszkalną i gospodarczą domu. Przed oknami budynku mieszkalnego znajduje się frontowy dziedziniec, a z boku drugi, gospodarczy: Hotel Liancourt (arch. Plemue, 1620 - 1640).

Francois Mansart wybudował wiele hoteli, wprowadzając wiele usprawnień: bardziej przejrzysty układ pomieszczeń, niskie kamienne płoty od strony ulicy, przydział usług po bokach dziedzińca. Starając się zminimalizować liczbę pomieszczeń przejściowych, Mansart wprowadza dużą liczbę schodów. Lobby i główna klatka schodowa stają się nieodzowną częścią hotelu. Hotel Bacinier (architekt F. Mansart, pierwsza połowa XVII wieku), Hotel Carnavale (1655 - 1666).

____________________________________________ Wykład 87____________________________________________

Wraz z przebudową obiektu zmieniają się również elewacje i dachy hoteli: dachy stają się niższe ze względu na połamaną bryłę (pomieszczenia mieszkalne na poddaszach nazywano strychami), oddzielne nakładanie się każdej części domu jest zastąpiony wspólnym, ganek i wysunięte portyki pozostają tylko w hotelach na placach. Istnieje tendencja do spłaszczania dachów.

W ten sposób hotel przekształca się z małego odpowiednika wiejskiego pałacu w nowy typ miejskiego mieszkania.

12. Paryż, XVII wiek jest szkołą dla europejskich architektów. Jeśli do połowy XVII wieku. większość architektów wyjechała na studia do Włoch, następnie od lat 60., kiedy Perrault wygrał konkurs samego Berniniego, Paryż mógł prezentować architektom z całego świata wspaniałe przykłady architektury różnego typu budowli, zasad urbanistyki.

Pracuje dla znajomości

Pałac Luksemburski w Paryżu (architekt Solomon de Brosse, 1611);

Palais Royal (architekt Jacques Lemercier, 1624);

Kościół Sorbony (architekt Jacques Lemercier, 1629);

Orleańska budowa zamku w Blois (architekt Francois Mansart, 1635 - 1638);

Pałac Maisons-Laffite pod Paryżem (architekt Francois Mansart, 1642-1651);

Kościół Val de Grae (architekt François Mansart, Jacques Lemercier), 1645 -

Kolegium Czterech Narodów (architekt Louis Leveaux, 1661-1665);

Dom i Katedra Inwalidów (architekt Liberal Bruant, Jules Hardouin Mansart, 1671-1708);

Zespół Luwru:

Budynek południowo-zachodni (arch. Lesko, XVI w.);

Zabudowa zachodnia (kontynuacja projektu architekta Lesko, budowa architekta Jacquesa Lemerciera, 1624);

Pawilon Zegara (architekt Jacques Lemercier, 1624);

Budynki północne i południowe (architekt Louis Leveau, 1664);

Budynek wschodni (architekt Claude Perrault, 1664);

Place des Vosges (1605 - 1612), Place Vendôme (architekt Jules Hardouin Mansart, 1685 - 1701).

Hotele: Hotel Carnavale (architekt F. Mansart przebudował powstanie Lescaut w 1636), Hotel Sully (architekt Androuet-Ducerso, 1600 - 1620), Hotel Tubef (architekt P. Lemuet, 1600 - 1620), Hotel Liancourt (architekt P. Lemuet, 1620 - 1640), Hotel Bacinier (architekt F. Mansart, 1. poł. XVII w.);

Łuk Triumfalny Saint-Denis (architekt F. Blondel, 1672);

Zespół pałacowo-parkowy Vaux-le-Viscount (autor Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661);

Zespół pałacowo-parkowy Wersalu (autor Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, Andre Le Nôtre, począwszy od 1664 r.).

____________________________________________ Wykład 87____________________________________________

3.2. Analiza arcydzieła architektury francuskiej XVII wieku. Zespół ogrodowo-parkowy Wersalu

Zespół ogrodowo-parkowy Wersalu to okazały budynek, przedstawiciel sztuki XVII wieku. Konsekwencja zespołu, jego wielkość i przestronność pozwala nam odsłonić jego istotę poprzez koncepcję makiety artystycznej. Poniżej zostanie pokazane, jak ten pomnik funkcjonuje jako makieta.

Poznanie za pomocą modelu polega na zastąpieniu obiektu modelowania innym obiektem, który jest izomorficzny z badanym obiektem pod względem szeregu istotnych właściwości. Ze względu na to, że model jest bardziej dostępny do badań niż obiekt poznawalny, pozwala odkryć nowe właściwości i istotne zależności. Wyniki uzyskane w badaniu modelu są ekstrapolowane na rozpoznawalny obiekt.

Operacyjność modelu umożliwia wykonywanie z nim określonych działań, budowanie eksperymentów, w których przejawiają się istotne właściwości modelu, a tym samym badanego obiektu. Skuteczne schematy działania można przenieść na badanie rozpoznawalnego obiektu. Model koncentruje istotne właściwości badanego obiektu i ma dużą pojemność informacyjną.

Podstawienie modelu opiera się na izomorfizmie (zgodności) przedmiotu poznawalnego z modelem, dlatego wiedza uzyskana w procesie modelowania jest prawdziwa w klasycznym sensie zgodności z badanym obiektem.

Dzieło sztuki spełnia wszystkie zasady ogólnej naukowej metody modelowania, a zatem jest modelem. Do specyficznych cech dzieła sztuki jako modelu i procesu artystycznego modelowania należą:

Mistrz, występując jako badacz, modeluje niezwykle złożone obiekty, które ujawniają sens ludzkiej egzystencji, z konieczności buduje izomorfizm pomiędzy oczywiście nieizomorficznymi strukturami;

Właściwość wizualizacji nabiera charakteru atrybutywnego w modelach artystycznych;

Ze względu na wysoki status wizualizacji w modelach artystycznych wzrasta ontologia (identyfikacja modelu z badanym obiektem, interakcja modelu z relacją rzeczywistą);

Dzieło sztuki realizuje swoją istotę poznawczą poprzez specjalną umiejętność. Kuszący początek modelu artystycznego rozwija się w relacji do artysty i tworzywa artystycznego, dając początek nowej jakości w postaci zmysłowo manifestującej się esencji. Widz w procesie idealnej relacji z dziełem sztuki odkrywa nową wiedzę o sobie i świecie.

Tworzenie i działanie modelu artystycznego odbywa się tylko w relacji, gdy podmiot nie jest wyeliminowany z relacji, ale pozostaje Wykład 87

jego zasadniczy element. Postawa staje się więc cechą atrybutywną modelu artystycznego i procesu modelowania.

Zespół ogrodowo-parkowy Wersalu to system elementów artystycznych.

Budowę zespołu wersalskiego rozpoczęto w 1661 roku, główne budynki wzniesiono w XVII wieku, ale przekształcenia trwały przez następne stulecie. Zespół ogrodowo-parkowy Wersalu to gigantyczny kompleks różnych budowli zbudowanych na obrzeżach małego miasta Wersal, 24 km od Paryża. Kompleks położony jest wzdłuż jednej osi i obejmuje szeregowo:

1) drogi dojazdowe wokół miasta Wersal,

2) plac przed pałacem,

3) sam Wielki Pałac z licznymi pawilonami,

4) partery wodne i trawiaste,

5) Aleja Główna,

6) Kanał Grande,

7) wiele boskietów,

8) różne fontanny i groty,

9) parkowe regularne i nieregularne,

10) dwa inne pałace - Wielki i Mały Trianon.

Opisany zespół budynków zachowuje ścisłą hierarchię i tworzy przejrzysty system: głównym elementem kompozycji jest Wielka Sypialnia Króla, dalej od centrum budynek nowego pałacu, park regularny, park nieregularny oraz drogi dojazdowe wokół miasto Wersal. Każdy z wymienionych elementów składowych zespołu jest złożonym systemem i z jednej strony różni się w sposób niepowtarzalny od pozostałych, z drugiej zaś stanowi integralną całość i realizuje wzorce i reguły wspólne dla całego zespołu.

1. Wielka sypialnia króla znajduje się w budynku starego pałacu z czasów Ludwika XIII, oddzielona jest od zewnątrz „portykiem Delorme”, balkonem i ozdobnym frontonem. Cały zespół jest systematycznie zorganizowany i podporządkowany Dużej Sypialni, co zapewnia kilka sposobów.

Po pierwsze, to właśnie w Wielkiej Sypialni Króla i otaczających ją pomieszczeniach toczyło się główne oficjalne życie Ludwika XIV – sypialnia była najważniejszym miejscem w życiu francuskiego dworu. Po drugie, znajduje się na osi symetrii zespołu. Po trzecie, figuratywna symetria elewacji starego pałacu załamuje się poddając symetrii lustrzanej, jeszcze bardziej uwypuklając elementy osi. Po czwarte, fragment starego pałacu, w którym znajduje się sypialnia, otoczony jest głównym budynkiem pałacu jako mur ochronny, jest jakby strzeżony przez główny budynek jako coś najświętszego, jak ołtarz (który jest podkreślone położeniem zespołu względem punktów kardynalnych). Po piąte, specyficzna architektura pierwszej połowy XVII wieku. kontrastuje z nowym budynkiem i innymi częściami zespołu: stary budynek ma wysokie dachy z lukarnami, krzywoliniowe Wykład 87

artystyczny fronton, wyraźnie dominuje pion – w przeciwieństwie do klasycyzmu reszty zespołu. Oś symetrii nad sypialnią króla wyznacza najwyższy punkt frontonu.

2. Nowy pałac wybudowano w stylu klasycystycznym. Posiada trzy kondygnacje (piwnica boniowana, duża kondygnacja główna i poddasze), łukowate okna na pierwszym i drugim piętrze oraz prostokątne okna na trzecim, klasyczne portyki jońskie, na których zamiast frontonu znajdują się rzeźby, płaski dach jest również ozdobiony rzeźbami. Budynek ma przejrzystą strukturę, geometryczne kształty, wyraźne artykulacje, potężną symetrię figuratywną i lustrzaną, wyraźną dominantę poziomą, zachowuje zasadę modułowości i antycznych proporcji. Przez cały czas pałac był pomalowany na żółty, słoneczny kolor. Od strony fasady parkowej, na osi symetrii, znajduje się Galeria Lustrzana – jedna z głównych siedzib dyplomatycznych króla.

Nowy pałac odgrywa swoją rolę w całej kompozycji. Po pierwsze otacza stary budynek głównym elementem - Wielką Sypialnią Króla, wyznaczając go jako element centralny, dominujący. Nowy pałac znajduje się na osi symetrii zespołu. Po drugie, budowa pałacu w najbardziej klarowny, skoncentrowany sposób wyznacza główne standardy zespołu - geometrię form, klarowność struktury, klarowność podziałów, modułowość, hierarchię, "słoneczność". Pałac pokazuje wzorce, które wszystkie inne elementy zespołu odpowiadają w takim czy innym stopniu. Po trzecie, nowy pałac ma dużą długość, dzięki czemu jest widoczny z wielu punktów parku.

3. Park regularny znajduje się w pobliżu pałacu zgodnie z tą samą główną osią zespołu. Łączy w sobie z jednej strony żywotność i organiczność, z drugiej geometryczność i przejrzystość budynku. Park regularny jest zatem skorelowany z głównym elementem systemu, zgodnym z nim w formie i strukturze, ale wypełniony inną - naturalną - treścią. Wielu badaczy odzwierciedla to w metaforze „żywej architektury”.

Regularny park, podobnie jak wszystkie elementy struktury, podlega głównej osi zespołu. W parku oś wyznacza Aleja Główna, która następnie przechodzi w Canal Grande. Fontanny rozmieszczone są sukcesywnie na Alei Głównej, również podkreślając i uwydatniając główną oś.

Regularny park podzielony jest na dwie części w zależności od odległości od pałacu i erozji wzorów wyznaczonych przez budynek główny - są to partery i boskiety.

Partery wodne i trawiaste znajdują się w bezpośrednim sąsiedztwie pałacu i powtarzają jego kształt. Woda wypełnia prostokątne baseny, podwajając obraz pałacu i wyznaczając kolejną linię symetrii między wodą a niebem. Trawa, kwiaty, krzewy – wszystko posadzone i przycięte zgodnie z formami klasycznej geometrii – prostokąt, stożek, koło. Partery jako całość są zgodne z osią symetrii pałacu. Przestrzeń parterów jest otwarta, jej struktura jest czytelna.

____________________________________________ Wykład 87____________________________________________

Atmosfera słońca jest zachowana. Podobnie jak budynek pałacu, surowe, geometryczne proste obramowania parterów zdobi rzeźba.

Po bokach głównej osi znajdują się tzw. boskiety (kosze) - jest to niewielki otwarty teren otoczony drzewami. Na boskietach znajdują się rzeźby i fontanny. Boskiety nie są już symetryczne względem jednej osi pałacu i są niezwykle zróżnicowane, przestrzeń boskietów jest mniej wyraźna. Jednak wszystkie mają wewnętrzną symetrię (z reguły centralną) i strukturę promienia. W kierunku jednej z alej wychodzących z boskietu pałac jest zawsze widoczny. Boskiety, jako element systemu, w inny sposób niż partery podporządkowane są pałacowi – wzorcowe formy odczytywane są mniej czytelnie, choć nadal zachowane są ogólne zasady.

Główna aleja przechodzi do Canal Grande. Przestrzenie wodne zbudowane są w taki sam sposób jak roślinne: na osi iw pobliżu pałacu znajdują się przestrzenie wodne o wyraźnym geometrycznym kształcie, natomiast odległe rozlewiska mają bardziej swobodny kształt, mniej przejrzystą i otwartą strukturę.

Pomiędzy boskietami jest wiele alejek, ale tylko jedna z nich - Główna Aleja-Kanał - nie ma widocznego końca - wydaje się roztapiać we mgle ze względu na swoją dużą długość. Wszystkie inne alejki kończą się grotą, fontanną lub po prostu peronem, po raz kolejny podkreślając wyjątkowość – jedność dowodzenia – Głównej Osi.

4. Tzw. nieregularny park różni się od reszty naprawdę „nieregularnymi” krzywoliniowymi alejkami, asymetrycznymi nasadzeniami i swobodną, ​​na pierwszy rzut oka nieskoszoną, nieuporządkowaną, nietkniętą zielenią. Jednak w rzeczywistości jest niezwykle przemyślanie połączony z pojedynczą całością zespołu, przestrzegając tych samych racjonalnych, ale bardziej ukrytych praw. Po pierwsze, główna oś nigdy nie jest przecinana przez podesty ani budynki – pozostaje swobodna. Po drugie, małe formy architektoniczne wyraźnie powtarzają motywy pałacu. Po trzecie, w listowiu wykonane są tak zwane „ach-ach-przerwy”, przez które pałac jest widoczny nawet z dużej odległości. Po czwarte, fontanny, groty i małe grupy rzeźbiarskie są połączone jednym motywem i stylem ze sobą iz odpowiednimi elementami zwykłego parku. Po piąte, połączenie z całością jest ustalane poprzez utrzymywanie słonecznej otwartej atmosfery.

5. Wjazd do rezydencji to układ trzech dróg, które zbiegają się przed głównym pałacem na Placu Oręża w miejscu rzeźbiarskiego wizerunku monarchy. Autostrady prowadzą do Paryża (centrum), a także do Saint-Cloud i So, gdzie w XVII wieku. znajdowały się rezydencje Ludwika i skąd odbywały się bezpośrednie wyjazdy do głównych państw europejskich.

Elementem systemu są również drogi dojazdowe do zespołu, gdyż podlegają jego podstawowym zasadom. Wszystkie trzy autostrady mają budynki, które są symetryczne względem ich osi. Szczególnie podkreślona jest symetria osi głównej (prowadzącej do Paryża): po bokach znajdują się stajnie królewskich muszkieterów i inne budynki usługowe, te same według Wykładu 87

po obu stronach autostrady. Trzy osie zbiegają się przed balkonem Wielkiej Królewskiej Sypialni. Tym samym nawet kilkukilometrowa przestrzeń wokół zespołu okazuje się być podporządkowana elementowi szkieletowemu modelu.

Co więcej, zespół jest wbudowany w duży supersystem - Paryż i Francję. Od Wersalu do Paryża w połowie XVII wieku znajdowały się grunty orne i winnice (około 20 km), a bezpośrednie połączenie między Wersalem a Paryżem było po prostu niemożliwe. Zadanie włączenia makiety do supersystemu umiejętnie rozwiązało pojawienie się Pól Elizejskich przy wyjeździe z Paryża – frontowej alei z symetrycznymi budynkami, powtarzającej strukturę centralnej autostrady dojazdowej w Wersalu.

Zespół ogrodnictwa krajobrazowego Wersalu jest więc ściśle hierarchicznym systemem, w którym wszystkie elementy podlegają jednej regule, ale jednocześnie mają swoją własną unikalną cechę. Oznacza to, że zespół Versailles może pretendować do roli modelu, ponieważ każdy model jest dobrze przemyślanym systemem elementów. Jednak fakt ten nie wystarczy, aby ujawnić modelową istotę wybranego dzieła, konieczne jest również wykazanie, że Versailles Ensemble służy jako środek poznania, zastępując pewien badany przedmiot.

Ponadto Versailles Ensemble jest analizowany jako rzeczywisty model realizujący funkcje poznawcze. Aby to zrobić, konieczne jest wykazanie, że praca zastępuje (modeluje) pewien obiekt, którego badanie było istotne dla autorów modelu. Twórcami tego modelu jest jednocześnie kilku mistrzów. Początkowo, w 1661 roku, w projekt zaangażowani byli Louis Levo (architekt) i André Le Nôtre (mistrz sztuki parkowej). Następnie krąg autorów poszerzył się - prace rozpoczął Charles Lebrun (wnętrza, sztuki piękne), Jules Hardouin-Mansart (architekt). Rzeźbiarze Kuazevoks, Toubi, Leongres, Mazelin, Zhuvanet, Kuazvo i wielu innych brali udział w tworzeniu różnych elementów kompleksu.

Tradycyjnie jeden z głównych autorów zespołu, Ludwik XIV, pozostaje zdystansowany w studiach krytyki sztuki w Wersalu. Wiadomo, że król był nie tylko klientem budowy kompleksu, ale także głównym ideologiem. Ludwik XIV był dobrze zorientowany w architekturze i uważał architekturę za niezwykle ważną symboliczną część władzy państwowej. Profesjonalnie czytał rysunki i uważnie, wielokrotnie omawiał z mistrzami budowę wszystkich swoich rezydencji.

Zespół wersalski został celowo zbudowany przez mistrzów (w tym architekta Ludwika XIV) jako główna oficjalna rezydencja królewska, więc naturalne jest przypuszczenie, że przedmiotem modelowania stała się państwowość francuska lub jej poszczególne aspekty. Stworzenie kompleksu wersalskiego pomogło jego autorom zrozumieć, jak można zorganizować jedną potężną Francję, jak można było zjednoczyć różne części kraju w jedną całość, jak zjednoczyć naród, Wykład 87

jaka jest rola króla w tworzeniu i utrzymywaniu potężnego państwa narodowego itp.

Dowód tego stwierdzenia zostanie przeprowadzony w kilku etapach.

1. Versailles Ensemble jest wzorem króla Francji.

na kilka sposobów. Po pierwsze, umieszczając Wielką Królewską Sypialnię w centrum zespołu.

Po drugie, wykorzystanie jako ważnego elementu tradycyjnej lilii – najstarszego symbolu króla. Ludwik XIV nadał nowe znaczenie temu starożytnemu symbolowi. Znana jest jego wypowiedź „Zbiorę Francję w pięść!”, gdy wykonał gest ręką, jakby zbierał w pięść fruwające oporne płatki i powtarzał strukturę królewskiego symbolu: trzy rozbieżne płatki i zaciskający się pierścień co nie pozwala im się kruszyć. Nad wejściem do rezydencji umieszczono napis „lilia”, którego stylizowany wizerunek powtarza się wielokrotnie w różnych wnętrzach pałacu.

Jednak najważniejsze jest to, że geometria królewskiego symbolu „lilii” jest podstawą kompozycji zespołu. Kompozycję „lilii” realizują trzy trakty zbiegające się przed balkonem królewskim, ciągnące się od strony parku alejkami i łączącym je przesmykiem – królewska część pałacu, obejmująca Wielką Sypialnię starego zamku i Galeria Lustrzana nowego budynku.

Po trzecie, usytuowanie zespołu w punktach kardynalnych oraz jego osiowa budowa daje podstawy do porównania zespołu z gigantycznym, ekumenicznym kościołem katolickim. Najświętsze miejsce świątyni – ołtarz – odpowiada Wielkiej Królewskiej Sypialni. Zależność tę wzmacnia otoczenie sypialni mocniejszą nowoczesną zabudową, kapliczka jest umieszczona wewnątrz i chroniona, nawet nieco ukryta.

W ten sposób zespół modeluje wiodącą rolę króla w Wersalu, a co za tym idzie we Francji w XVII wieku. Rola króla, zgodnie z skonstruowanym modelem, polega na stanowczym, choć gwałtownym, skurczeniu „upartych płatków” – prowincji i regionów państwa. Całe życie króla polega na oficjalnej służbie państwu (nie bez powodu sypialnia jest dominującym elementem zespołu). Król jest władcą absolutnym, gromadzącym na sobie zarówno władzę świecką, jak i duchową.

2. Zespół wersalski – wzór Francji drugiej połowy XVII wieku.

Teza Ludwika XIV „Francja to ja” jest dobrze znana. Według tego

Kompleks wersalski, wzorując się na królu, jednocześnie modeluje Francję. Ściśle systemowy i hierarchiczny charakter modelu jest ekstrapolowany na rolę i miejsce króla w państwie francuskim XVII wieku, ale także na samą Francję omawianego okresu. Wszystko, co zostało powiedziane powyżej o królu, można ekstrapolować na Francję.

Kompleks wersalski jako model Francji pozwala poznać główne cechy struktury państwowej kraju. Po pierwsze, Francja jest jednym Wykładem 87

hierarchiczny system złożony przez jedno prawo, regułę, wolę. To jedyne prawo opiera się na woli króla - Ludwika XIV, obok którego świat jest zbudowany i staje się jasny, geometrycznie czysty.

Zostało to doskonale zwizualizowane przez architekta L. Levo w ogólnej strukturze kompozycyjnej zespołu. Nowy klasycystyczny pałac obejmuje centrum - Wielką Sypialnię Królewską - i wyznacza standardy przejrzystości i przejrzystości dla całej konstrukcji. W pobliżu pałacu przyroda podporządkowuje się i przybiera formy i wzory budowli (realizuje się to przede wszystkim w kramach), następnie standardy zaczynają się stopniowo zacierać, formy stają się bardziej swobodne i różnorodne (boskiety i nieregularny park ). Jednak nawet w odległych zakamarkach (na pierwszy rzut oka wolnych od władzy króla) pawilony, rotundy i inne formy małej architektury swoją symetrią i wyrazistością formy przypominają o prawie, któremu całość podlega. Ponadto, poprzez mistrzowsko wycięte w listowiu „ach-ach-przerwy”, co jakiś czas w oddali pojawia się pałac jako symbol obecności prawa w całej Francji, gdziekolwiek znajdują się jego poddani.

Pałac wyznacza normy organizacji Francji jako systemu (przejrzystość, przejrzystość, hierarchia, istnienie jednego prawa itp.), pokazując najodleglejsze elementy peryferii, do czego dążyć. Główny budynek pałacu z dominującą poziomą, mocną symetrią ruchomą i jońskimi portykami na całej długości fasady modeluje Francję jako państwo oparte na obywatelach. Wszyscy obywatele są równi i podlegają głównemu prawu - woli króla Ludwika XIV.

Kompleks wersalski ujawnia zasady idealnego państwa z potężną, zjednoczoną władzą.

3. Zespół Versailles modeluje rolę Francji jako stolicy Europy i świata.

Ludwik XIV postulował nie tylko utworzenie potężnego zjednoczonego państwa, ale także wiodącą rolę w ówczesnej Europie. Twórcy zespołu realizowali tę ideę na różne sposoby, odsłaniając w procesie budowy makiety istotę Francji, stolicy świata.

Odbywa się to przede wszystkim za pomocą kompozycji „słońce”, która mocą znanej metafory „Króla Słońce” nawiązuje do pierwszoplanowej roli Ludwika XIV. Kompozycja „lilia” przechodzi w kompozycję „słońce”, ponieważ symbolika słońca ma szerszy kontekst. Mówimy o dominacji nad światem, bo słońce jest jedno dla całego świata i świeci dla wszystkich. Pomnik wzoruje się na roli Ludwika XIV = Francja jako tego, który świeci na cały świat, objawiając światło, niosąc mądrość i dobro, prawa i życie. Promienie „słońca” rozchodzą się z centrum – Wielkiej Królewskiej Sypialni – na cały świat.

Poza wskazaną symboliką słońca dodatkowo podkreśla się:

Tworząc ogólną słoneczną atmosferę zespołu - żółto-białą w kolorze samego pałacu, słoneczny blask strumieni wody, Wykład 87

duże okna i lustra, w których kolor słońca zwielokrotnia się i wypełnia wszystkie przestrzenie;

Liczne fontanny i grupy rzeźbiarskie odpowiadają „tematowi słonecznemu” – antycznym mitycznym bohaterom związanym z bogiem słońca Apollem, alegoriami dnia, nocy, poranka, wieczoru, pór roku itp. Na przykład fontanna Apolla, znajdująca się na centralnej osi, była odczytywana przez współczesnych w następujący sposób: „Bóg słońca Apollo na rydwanie, otoczony trąbiącymi trytonami, wyskakuje z wody, witając swojego starszego brata” (Le Trou a );

wykorzystano różne symbole solarne, dobrano odpowiednie kwiaty (np. najczęściej występującymi w parku kwiatami są żonkile);

boskiety zbudowane są na planie promienia, w fontannach stale powtarza się motyw koła;

Symbol słońca znajduje się na ołtarzu kaplicy królewskiej, a na jej suficie znajduje się obraz rozbieżnych promieni słońca itp.

Oprócz symboliki słońca, Wersal wzorował dominującą pozycję Francji w ówczesnej Europie i za pomocą „bezpośredniej analogii”, przewyższając pod wieloma parametrami wszystkie królewskie rezydencje ówczesnej Europy.

Przede wszystkim rozpatrywany zespół miał największe gabaryty jak na podobne budowle – pod względem powierzchni (101 ha), wzdłuż głównych alei i kanałów (do 10 km), wzdłuż fasady pałacu (640 ha). m). Wersal przewyższał także wszystkie rezydencje Europy różnorodnością, przepychem, kunsztem elementów (z których każdy był osobnym dziełem sztuki), rzadkością i niepowtarzalnością, wysokimi kosztami materiałów. Wiele fontann z niedoborem wody w większości europejskich stolic XVII wieku było „buntowniczych”.

Wyższość wersalskiego zespołu królewskiego odpowiadała historycznej pozycji Francji w Europie w drugiej połowie XVII wieku: w czasach Ludwika XIV kraj stopniowo anektował swoje regiony przygraniczne, tereny Niderlandów Hiszpańskich, część terytoriów Hiszpanii , Niemcy, Austria, rozszerzone kolonie w Ameryce i Afryce; Paryż był wówczas największym miastem w Europie; Francja miała największą armię, marynarkę wojenną i flotę handlową „przewyższającą nawet angielską”, największy rozwój przemysłu, najbardziej przemyślaną politykę taryf celnych i tak dalej. Superlatywy odnosiły się do stanowiska Francji w omawianym okresie pod wieloma względami.

Duża powierzchnia parku, jego „nieskończoność” stwarzała wrażenie bezgranicznego posiadania Francji, centrum nawet nie Europy, ale świata. Tę symulowaną jakość (bycia stolicą świata, posiadania świata na własność) wzmacniała znaczna długość głównej alei parku (około 10 km łącznie z częścią nieregularną) i wynikający z tego perspektywiczny efekt optyczny. Ponieważ proste równoległe zbiegają się w nieskończoności, to bezpośrednia widoczność zbieżności równoległych Wykład 87

linie (granice alei i kanału) wizualizują nieskończoność, czynią nieskończoność widzialną.

Główna aleja była doskonale widoczna z Galerii Lustrzanej, jednego z najbardziej oficjalnych miejsc pałacu, przeznaczonego na spotkania dyplomatyczne i procesje. Można powiedzieć, że „z okien galerii roztaczał się widok na nieskończoność”, a ta nieskończoność świata należała do parku, suwerena, Francji. Astronomiczne odkrycia New Age wywróciły ideę budowy Wszechświata do góry nogami i pokazały, że świat jest nieskończony, a człowiek to tylko ziarnko piasku w bezkresnej przestrzeni kosmicznej. Jednak mistrzowie (autorzy zespołu) umiejętnie „umieścili nieskończoność w ramach królewskiej rezydencji”: tak, świat jest nieskończony, a Ludwik XIV = Francja jest właścicielem tego całego świata. Jednocześnie skala Europy okazała się znikoma i zagubiona, Wersal stał się stolicą świata. Ekstrapolując to stwierdzenie, każdy obywatel francuski i przedstawiciel innego państwa rozumiał, że Francja jest stolicą świata.

Usytuowanie zespołu w punktach kardynalnych zapewniło najwyższą aktualizację symulowanej pozycji o zachodzie słońca, kiedy z okien Galerii Lustrzanej widać było, że słońce zachodzi dokładnie w punkcie nieskończoności parku (a więc świata). Jeśli weźmiemy pod uwagę metaforę „Króla Słońce”, to ekstrapolowana wiedza o świecie wygląda następująco: słońce o zachodzie żegna się ze swoim starszym bratem i posłuszny jego woli (jego rządowi, jego parkowi) zasiada w miejsce na świecie, które jest dla niego przeznaczone.

Znaczna złożoność i niesamowita różnorodność elementów zespołu, niespotykana w tamtych czasach, która według opisów współczesnych obejmowała „wszystko na świecie”, sprawiła, że ​​Wersal stał się modelem świata jako całości.

Pretensje Francji do świata wymagały modelowania całego świata znanego Europejczykom. Pod tym względem palmy są wzorcem Afryki - drzewem dziwacznym dla kraju północnego i specyficznym dla podbitego i anektowanego „południowego krańca świata”. Model został wbudowany w zespół królewski, demonstrując w ten sposób włączenie i podporządkowanie południowego kontynentu Francji.

Wiodąca rola Francji w Europie była również wzorowana na umiejętnie zaprojektowanych drogach dojazdowych. L. Levo prowadził na Marmurowy Dziedziniec, do którego otwierają się okna Wielkiej Królewskiej Sypialni, trzy drogi. Autostrady prowadziły do ​​głównych rezydencji Ludwika - Paryża, Saint-Cloud i So, skąd prowadziły główne szlaki do głównych państw europejskich. Główna autostrada Paryż-Wersal przy wyjeździe z Paryża (Champs-Elysées) powtórzyła swoją konstrukcją wjazd do Versailles Ensemble, ponownie podporządkowując Paryż Wersalowi, mimo odległości kilkudziesięciu kilometrów.

W ten sposób, dzięki możliwościom modelarskim Versailles Ensemble, cała Europa zgromadziła się na placu przed pałacem, wizualizując frazę „Wszystkie drogi prowadzą… do Paryża”.

Ważny aspekt polityki zagranicznej Francji został wymodelowany przez Galerię Zwierciadeł, która łączy dwa narożne pawilony - Salę Wojny i Salę Pokoju. Każda z sal jest urządzona zgodnie z nazwą Wykład 87

a według opisów współczesnych towarzyszyła jej nawet odpowiednia – wojownicza lub pokojowa – muzyka. Płaskorzeźby każdej z sal przedstawiają Ludwika XIV i Francję albo jako potężną siłę agresywną, albo jako miłosierną dla tych, którzy kłaniają się jej woli.

Modelowana przez Galerię Zwierciadła sytuacja odpowiadała złożonej polityce wewnętrznej i zagranicznej króla i państwa, łączącej potężną, agresywną strategię militarną z „przebiegłością”, nasyconą intrygami i tajnymi sojuszami działań. Z jednej strony kraj był w ciągłym stanie wojny. Z drugiej strony Ludwik XIV nie przegapił ani jednej okazji do wzmocnienia wpływów Francji „drogą pokojową”, począwszy od roszczeń do spadku po swojej hiszpańskiej żonie, skończywszy na sprowadzeniu na swoją korzyść wszelkich prawnie nieścisłych postanowień i zorganizowaniu wielu tajnych i związki jawne.

Plan pałacu ujawnia dużą liczbę dziedzińców, których istnienia nie sposób odgadnąć, stojąc przed fasadą pałacu, a nawet spacerując po jego salach. Obecność sekretnych dziedzińców i przejść, fałszywych ścian i innych przestrzeni nie przeczy systemowości całości dzieła. Przeciwnie, w kontekście modelowania fakt ten wskazuje na rzeczywisty stan kształtowania się państwa francuskiego w drugiej połowie XVII wieku: z jednej strony zewnętrzną pomyślność i przejrzystość reguł, a z drugiej strony obecność tajnych intryg i polityka cieni z drugiej strony. W procesie tworzenia najbardziej złożonego systemu Wersalu autorzy celowo wprowadzili ukryte przejścia i ukryte dziedzińce, ujawniając i udowadniając w ten sposób potrzebę intryg politycznych oraz tajnych zmów i sojuszy w administracji państwowej.

Tak więc każdy element zespołu ma możliwości modelowania, a cały system elementów jako całość jest modelem francuskiej państwowości, jej zasad struktury i sprzeczności.

Autorzy zespołu - Ludwik XIV, Ludwik Levo, Jules Hardouin-Mansart, Andre Le Nôtre, Charles Lebrun i inni wzorowali się na potężnej monarchii absolutnej jako państwie idealnym. Aby to zrobić, wybrali stare sposoby modelowania artystycznego, wymyślili nowe środki lub zmienili istniejące.

Korzystając z doświadczeń modelowania struktury państwa zgromadzonych już w historii sztuki, autorzy działali jako użytkownicy istniejących wzorców artystycznych - zespołów architektonicznych starożytnego Egiptu, rzymskich forów okresu cesarskiego, narodowych zespołów pałacowych z początku XVII wieku. i inni. Jednak w wyniku zbiorowej działalności twórczej autorzy Wersalu stworzyli zasadniczo nowy model artystyczny, który pozwala nazywać mistrzów autorami modelu.

Architekci, artyści, mistrzowie wnętrz, ogrodów i parków kolejnych pokoleń opanowali metodyczne i techniczne zasady oraz techniki stworzone przez autorów zespołu. W całej Europie w następnych wiekach, w wiodących państwach europejskich, Wykład 87

liczne „Wersal” – rezydencje królewskie, modelujące ogólne zasady budowy państwa monarchicznego danego kraju. Są to kompleksy ogrodnicze Caserta we Włoszech, JIa Granja w Hiszpanii, Drottningholm w Szwecji, Hett Loo w Holandii, Hemptoncourt w Anglii, Nymphenburg, Sanssouci, Herrnhausen, Charlottenburg w Niemczech, Schönbrunn w Szwecji, Peterhof w Rosji. Każdy z twórców takich zespołów stosował pewne zasady modelowania opracowane przez twórców kompleksu wersalskiego.

Koniec pracy -

Ten temat należy do:

Wytyczne do seminariów Wytyczne do samodzielnej pracy banku zadań testowych w systemie unitest

powszechna historia sztuki. program przedmiotów gt tok wykładów metodyczny. wykład podstawowe pojęcia z historii sztuki h..

Jeśli potrzebujesz dodatkowych materiałów na ten temat lub nie znalazłeś tego, czego szukałeś, polecamy skorzystanie z wyszukiwarki w naszej bazie prac:

Co zrobimy z otrzymanym materiałem:

Jeśli ten materiał okazał się dla Ciebie przydatny, możesz zapisać go na swojej stronie w sieciach społecznościowych:

Praca została dodana do serwisu strona: 2016-03-13

Zamów napisanie wyjątkowej pracy

12-49. Architektura francuska XVII w. Rozwój miast. Ogrody i parki. Powstanie klasycyzmu. Prace Leveaux, Mansary. Zespół Wersalski. paryskie place.

;rodzina czcionek:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">XVII wiek to jedna z najjaśniejszych epok w rozwoju zachodnioeuropejskiej kultury artystycznej. Najbardziej znacząca i wartościowa, jaka została stworzona przez tę epokę, związana jest przede wszystkim ze sztuką pięciu krajów Europy: Włoch, Hiszpanii, Flandrii, Holandii, Francji... Opowiem Wam o Francji

;dekoracja tekstu:podkreślenie;kolor:#ff0000">Rozwój miasta

;rodzina czcionek:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">Architektura francuskiego klasycyzmu XVII wieku charakteryzowała się logicznymi i wyważonymi kompozycjami, wyrazistością linii prostych, geometryczną poprawnością planów i ścisłymi proporcjami.

;font-family:"Arial";color:#5e6669">Budowa i kontrola są skoncentrowane w rękach państwa. Wprowadzono nowe stanowisko „architekta króla” i „pierwszego architekta”. Ogromne sumy pieniędzy na budowę. Instytucje publiczne kontrolują budownictwo nie tylko w Paryżu, ale także na prowincji. Prace urbanistyczne są szeroko stosowane w całym kraju. Nowe miasta powstają jako osady w pobliżu pałaców i zamków królów i władców Francji. W większości przypadków , nowe miasta projektowane są w formie kwadratu lub prostokąta w planie lub w formie bardziej skomplikowanych form - pięciu, sześciu, ośmiu itd. kwadratów utworzonych przez mury obronne, fosy, baszty i baszty. Wewnątrz nich ściśle regularny planowany jest prostokątny lub promieniowo-kołowy układ ulic z placem miejskim pośrodku. Przykładami są miasta Vitry-le-Francois, Saarlouis, Henrishmont, Marl, Richelieu itp.

;font-family:"Arial";color:#5e6669">Stare średniowieczne miasta są odbudowywane w oparciu o nowe zasady regularnego planowania. Na miejscu budowane są proste autostrady, zespoły urbanistyczne i geometrycznie regularne place chaotyczna sieć średniowiecznych uliczek.

Jednak w latach rewolucji francuskiej podjęto kroki, które odegrały znaczącą rolę w historii architektury. W 1794 r. powstała Komisja Artystów, która zajmowała się ulepszaniem miasta, a także planowała zmiany w jego wyglądzie. Plany te miały wpływ na kolejne przekształcenia urbanistyczne Paryża, realizowane już w epoce napoleońskiej.

;dekoracja tekstu:podkreślenie;kolor:#ff0000">Kwadraty paryskie

;kolor:#ff0000">1) ;rodzina czcionek:"Helvetica";color:#258fcc"> Place Vendôme

R ;rodzina czcionek:"Helvetica";color:#292929">Położony w 1. dzielnicy Paryża ośmiokątny Place Vendôme został nazwany na cześć syna Henryka IV i jego kochanki, księżnej de Beaufort, księcia Vendôme, którego w pobliżu znajdował się dwór.

P ;rodzina czcionek:"Helvetica";color:#292929">Koń został zaprojektowany przez architekta;rodzina czcionek:"Helvetica";color:#292929">Jules Hardouin-Mansart;rodzina czcionek:"Helvetica";kolor:#292929">;font-family:"Helvetica";color:#292929">i został zbudowany w latach 1699-1701 według klasycznego schematu „królewskiego”: domy z eleganckimi fasadami tworzą zamkniętą przestrzeń, w centrum której znajduje się pomnik konny Ludwika XIV.Niestety pomnik, jak wiele innych symboli monarchii, został zniszczony podczas Rewolucji Francuskiej.

P ;font-family:"Helvetica";color:#292929">za panowania Napoleona Bonaparte, w centrum Place Vendôme wzniesiono kolumnę z brązu, wykonaną (1806-1810) przez architektów Jacquesa Gonduina i Jean-Baptiste Lepera Kolumna o wysokości 44 metrów została odlana z armat austriackich i rosyjskich, a rzymska kolumna Trajana posłużyła jako model dla kolumny Vendome.

W ;font-family:"Helvetica";color:#292929">kolumna Andome jest ozdobiona spiralną płaskorzeźbą przedstawiającą zwycięstwa Napoleona i zwieńczoną posągiem cesarza (rzeźbiarz Antoine-Denis Chaudet). Napoleona została zastąpiona białą flagą dynastii Burbonów, a sama rzeźba została później przetopiona.

W ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> W 1833 r. na szczycie kolumny z rozkazu Ludwika Filipa I wzniesiono nowy pomnik Napoleona. A nieco później z rozkazu Napoleona III, który obawiał się że posąg ucierpi z powodu złych warunków pogodowych, w latach pięćdziesiątych XIX wieku rzeźba została wystawiona w Les Invalides, a jej kopia zastąpiła ją na kolumnie.

W ;font-family:"Helvetica";color:#292929">podczas Komuny Paryskiej w 1871 roku Kolumna Vendome została zdemontowana członek Komitetu Centralnego, nalegał na to artysta Gustave Courbet. Ale to nie wystarczyło paryżanom w rezultacie kolumna uległa całkowitemu zniszczeniu.Po klęsce Komuny Paryskiej kolumna Vendome została odrestaurowana i zwieńczona kolejną kopią posągu Napoleona (wszystkie koszty musiał pokryć Gustave Courbet).

H ;rodzina czcionek:"Helvetica";color:#292929">Pochodzący z czasów Drugiego Cesarstwa Place Vendôme mieści najbardziej luksusowe butiki i słynne domy jubilerskie, w tym Chanel i Cartier. Hotel Ritz, którego twórca Cesar Ritz oferował swoim gościom wnętrze i wygoda godna królewskiej krwi. W swoim czasie gośćmi hotelu byli Coco Chanel (nawiasem mówiąc, mieszkała w hotelu przez ostatnie 37 lat swojego życia), Charlie Chaplin, Agnes Hemingway, Scott Fitzgerald i wielu innych .

;rodzina czcionek:"Helvetica";color:#258fcc">2)Plac Karola de Gaulle'a lub Plac Gwiazd

O ;rodzina czcionek:"Helvetica";color:#292929">jeden z najbardziej ruchliwych placów w stolicy Francji Place Charles de Gaulle (znany również jako Place des Stars) znajduje się w 8. dzielnicy Paryża, na szczycie wzgórza Chaillot .

P ;font-family:"Helvetica";color:#292929">wygląd placu nie został wymieniony w żadnym projekcie urbanistycznym, ale budowa Pałacu Tuileries i ogrodu o tej samej nazwie wymagała godnego zaprojektowania rezydencji Dlatego słynny XVII-wieczny architekt krajobrazu, Andre Le Nôtre, aż do wzgórza Chaillot wybrukował aleję (obecnie słynne Pola Elizejskie), która kończyła się okrągłym placem, a 5 nowych dróg odchodziło od to w różnych kierunkach - stąd pierwotnie plac otrzymał nazwę Plac Gwiazd, bardziej przypominający rozwidlenie dróg niż plac.

OD ;font-family:"Helvetica";color:#292929">1836, plac jest ozdobiony majestatycznym Łukiem Triumfalnym, wzniesionym w samym jego centrum z rozkazu Napoleona Bonaparte i sławiącym militarne zwycięstwa Francji.

O ;font-family:"Helvetica";color:#292929">kształt placu został ostatecznie ukształtowany dopiero w 1854 roku, kiedy to zgodnie z planem prefekta Paryża, barona Haussmanna, do placu dobudowano jeszcze 7 ulic , a potem było 12 alei-belek, najsłynniejszych i najszerszych z tych Pól Elizejskich, łączących Place des Stars z Place de la Concorde.

W ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> W 1970 roku Place des Stars zostało oficjalnie przemianowane na Place Charles de Gaulle na cześć pierwszego prezydenta V Republiki, ale paryżanie często nadal używają starej nazwy.

;rodzina czcionek:"Helvetica";color:#258fcc">3) Place de la Concorde

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Centralny plac Paryża Place de la Concorde jest wspaniałym dziełem epoki klasycznej i słusznie jest uważany za jeden z najpiękniejszych na świecie.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Projekt architektoniczny przyszłego placu, miejsce, na które wybrał go sam Ludwik XV, został ukończony w 1757 r. Budowę zakończono dopiero w 1779 r., a w samym centrum nowego placu, pierwotnie zwanego Królewskim, wzniesiono pomnik konny autorstwa rzeźbiarzy E. Bouchardona i J.-B. Pigalle'a.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Podczas Rewolucji Francuskiej zdecydowano zmienić nazwę placu na Place de la Révolution i zburzyć pomnik jeździecki. Postawiono tu gilotynę, na której Ludwik XVI, Marie Antoinette, LA Saint-Just, C. Corday, JJ Danton, C. Desmoulins i M. Robespierre W sumie przeprowadzono ponad tysiąc egzekucji.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">W 1795 roku, na znak pojednania majątkowego, po zakończeniu wydarzeń rewolucyjnych, plac został ponownie przemianowany tym razem na Place de la Concorde.

;rodzina czcionek:"Verdana";color:#000000;background:#ffffff">Obelisk starożytnego Egiptu (obelisk luksorski), dwie fontanny, grupy jeździeckie i marmurowe posągi przedstawiające miasta Francji pojawiły się za czasów Ludwika Filipa. W 1835 r. architekt Gittorf wykonał projekt placu, przestrzegając zasad planowania Gabriela: nie jest on zabudowany wokół obwodu domami, dzięki czemu z każdego punktu placu otwierają się szerokie widoki.

;rodzina czcionek:"Helvetica";color:#258fcc">4) Pyramid Square

R ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Położony naprzeciwko wejścia do Ogrodu Tuileries Plac Piramid otrzymał swoją nazwę na pamiątkę wyprawy Napoleona Bonaparte do Egiptu.

P ;font-family:"Helvetica";color:#292929">dawniej w miejscu placu znajdowała się Akademia Jeździecka, którą prowadził osobisty stajenny trzech monarchów Henryka III, Henryka IV i Ludwika XIII Antoine de Pluwenel.

W ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> na środku placu znajduje się konny pomnik Joanny d'Arc, wykonany przez rzeźbiarza Emmanuela Fremiera. Pomnik został zamówiony przez rząd republikański jeszcze w 1870 r. po upadku Drugiego Cesarstwa i ustawiony na placu w 1874 r. niedaleko miejsca, w którym Joanna d'Arc została ranna w 1429 r. podczas oblężenia Paryża.

Więcej placów w Paryżu:

;rodzina czcionek:"Arial";color:#000000">Greve Square

;rodzina czcionek:"Arial";kolor:#000000">Pigalle

;rodzina czcionek:"Arial";color:#000000">Place de la Bastille

;rodzina czcionek:"Arial";color:#000000">Plac Zwycięstwa

;rodzina czcionek:"Arial";color:#000000">Place des Vosges

;rodzina czcionek:"Arial";color:#000000">Republic Square

;rodzina czcionek:"Arial";color:#000000">Place Tertre

;rodzina czcionek:"Arial";color:#000000">Chatelet Square

;rodzina czcionek:"Arial";color:#000000">Place Saint-Michel

;rodzina czcionek:"Arial";color:#000000">Nation Square

;rodzina czcionek:"Arial";color:#000000">Place Madeleine

;dekoracja tekstu:podkreślenie;kolor:#ff0000">Rise of Classicism. Dzieła Leveaux, Mansart. Zespoły wersalskie

;color:#000000;background:#ffffff">Najgłębsze odzwierciedlenie istotnych cech epoki objawiło się we Francji w formach i postępowych nurtach sztuki klasycyzmu.

;rodzina czcionek:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">Klasycyzm- nurt stylistyczny w sztuce europejskiej, którego najważniejszą cechą było odwoływanie się do sztuki antycznej jako standardu i oparcie się na tradycjach wysoki renesans.

;rodzina czcionek:"Arial";color:#000000;background:#ffffff">Druga połowa XVII wieku to czas największego rozkwitu architektury francuskiego klasycyzmu.

;rodzina czcionek:"Arial";color:#000000;background:#ffffff">Organizacja Akademii Architektury, której dyrektorem został wybitny architekt i teoretyk François Blondel (1617-1686), miała ogromny wpływ na rozwój architektury Jej członkami byli wybitni francuscy architekci L. Briand, J. Guittar, A. Le Nôtre, L. Levo, P. Miyan itp. Zadaniem Akademii było wypracowanie głównych norm i kryteriów estetycznych klasycyzmu architekturę, którą powinni kierować się architekci.;font-family:"Arial";color:#000000"> Cechy architektury połowy i drugiej połowy XVII wieku znajdują odzwierciedlenie w ogromnej ilości konstrukcji dużych zespołów ceremonialnych, mających na celu wywyższenie i gloryfikację klas panujących epoki absolutyzmu i potężnego monarchy – króla słońca Ludwika XIV oraz w doskonaleniu i rozwijaniu artystycznych zasad klasycyzmu.

;font-family:"Arial";color:#000000">W drugiej połowie XVII wieku obserwuje się bardziej konsekwentne stosowanie klasycznego porządku: podziały poziome przeważają nad pionowymi; wysokie oddzielne dachy stale zanikają i są zastąpiony pojedynczym dachem, często zamaskowanym balustradą, trójwymiarowa kompozycja budynków staje się prostsza, bardziej zwarta, korespondująca z położeniem i wielkością wnętrza.

;color:#000000;background:#ffffff">Przedstawiciele klasycyzmu odnaleźli ucieleśnienie swoich społecznych ideałów w starożytnej Grecji i republikańskim Rzymie, tak jak antyczna sztuka była dla nich uosobieniem norm estetycznych.

;color:#000000;background:#ffffff">Główne cechy stylistyczne architektury klasycyzmu na przykładzie pałacu wersalskiego.

;color:#000000;background:#ffffff">Tylko w warunkach potężnej, scentralizowanej monarchii możliwe było wówczas tworzenie ogromnych zespołów urbanistyczno-pałacowych zbudowanych według jednego planu, mających ucieleśnić ideę władzy monarchy absolutnego. Nie jest więc przypadkiem, że rozkwit architektury francuskiej klasycyzm przypada na drugą połowę XVII wieku, kiedy centralizacja władzy absolutystycznej osiągnęła swój szczyt.Tendencje postępowe w architekturze klasycyzmu francuskiego okresu XVII wieku zostały w pełni i wszechstronnie rozwinięte w zespole wersalskim, imponującym skalą, śmiałością i rozmachem projektu artystycznego (1668-1689).

;rodzina czcionek:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">Zwieńczeniem klasycyzmu w siedemnastowiecznej architekturze francuskiej był Versailles Palace and Park Ensemble, imponująca rezydencja królów francuskich zbudowana niedaleko Paryża. Historia Wersalu zaczyna się w 1623 roku od bardzo skromnego feudalnego zamku myśliwskiego, zbudowanego z cegły, kamienia i łupków dachowych na zlecenie Ludwika XIII.;rodzina czcionek:"Arial";kolor:#6699cc;tło:#ffffff">Louis Leveaux;rodzina czcionek:"Arial";kolor:#333333;tło:#ffffff"> (ok. 161270) i ​​słynny dekorator ogrodów i parków;rodzina czcionek:"Arial";kolor:#6699cc;tło:#ffffff">André Le Nôtra;rodzina czcionek:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (16131700) Modyfikując i rozbudowując oryginalny, skromny zamek, Levo tworzy pomysłową kompozycję z imponującą fasadą z widokiem na park, nad którego projekt pracuje Le Nôtre.W piwnicy umieszczono kolosalny porządek, który od dawna należał do typowych i ulubionych środków Levo.Architekt starał się jednak wprowadzić nieco swobody i ożywienia do podniosłego widowiska architektonicznego: ogród i elewacja parkowa Levo miała taras na drugim piętrze, gdzie została później dobudowana;rodzina czcionek:"Arial";kolor:#6699cc;tło:#ffffff">Galeria lustrzana;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">. W wyniku drugiego cyklu budowlanego Wersal uformował się w integralny zespół pałacowo-parkowy, który był wspaniałym przykładem syntezy sztuka architektura, rzeźba i sztuka ogrodów i parków W 167889 przebudowano zespół wersalski pod kierunkiem największego architekta końca wieku;rodzina czcionek:"Arial";kolor:#6699cc;tło:#ffffff">Jules Hardouin-Mansart;rodzina czcionek:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (1b4b1708) Hardouin-Mansart dodatkowo powiększył pałac, wznosząc dwa pięćsetmetrowe skrzydła pod kątem prostym do południowej i północnej elewacji Hardouin-Mansart dobudował jeszcze dwa piętra nad tarasem Levoux, tworząc wzdłuż zachodniej elewacji słynną;rodzina czcionek:"Arial";kolor:#6699cc;tło:#ffffff">Galeria lustrzana;rodzina czcionek:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">, kończąc na Salach Wojny i Pokoju (168086). Hardouin-Mansart zbudował także dwa korpusy ministrów (167181), które utworzyły tzw. -zwany „Sądem Ministrów" i połączył te budynki bogatą złoconą kratownicą. Architekt zaprojektował wszystkie budynki w tym samym stylu. Elewacje budynków podzielono na trzy kondygnacje. Niższa, wzorowana na włoskim renesansie pałac-palazzo, ozdobiony jest boniowaniem, środkową największą wypełniają wysokie łukowate okna, pomiędzy którymi znajdują się kolumny i pilastry. Górna kondygnacja jest skrócona, zakończona balustradą (ogrodzenie składające się z szeregu figurowych kolumn połączonych balustrady) i grupy rzeźbiarskie, które tworzą wrażenie wspaniałej dekoracji, chociaż wszystkie elewacje mają surowy wygląd. Wszystko to całkowicie zmieniło wygląd budynku, chociaż Hardouin-Mansart pozostawił tę samą wysokość budynku. Zniknęły kontrasty, swoboda z fantazji nie pozostało nic prócz wysuniętego poziomo trzykondygnacyjnego budynku, połączonego systemem fasad piekła z piwnicą, frontem i poddaszem. Wrażenie wielkości, jakie wywołuje ta genialna architektura, uzyskuje się dzięki dużej skali całości, dzięki prostemu i spokojnemu rytmowi całej kompozycji. Hardouin-Mansart potrafił łączyć różne elementy w jedną artystyczną całość. Miał niesamowite wyczucie zespołu, dążąc do rygoru dekoracji. Na przykład w;rodzina czcionek:"Arial";kolor:#6699cc;tło:#ffffff">Galeria lustrzana;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> zastosował jeden motyw architektoniczny, jednolitą przemianę filarów z otworami. Taka klasycystyczna podstawa stwarza wrażenie klarowności formy. Dzięki Hardouin-Mansartowi, rozbudowa pałacu wersalskiego nabrała charakteru naturalnego. Dobudowy były silnie związane z budynkami centralnymi. Zespół wyróżniający się walorami architektonicznymi i artystycznymi został pomyślnie zrealizowany i wywarł ogromny wpływ na rozwój światowej architektury.

;font-family:"Arial";color:#000000">Jednym z dzieł architektury drugiej połowy XVII wieku, w którym wyraźnie wyczuwalna jest już dominacja dojrzałych artystycznych zasad klasycyzmu, jest kraj zespół pałacowo-parkowy Vaux-le-Vicomte niedaleko Melun (1655 -1661).

;font-family:"Arial";color:#000000">Twórcami tego wybitnego dzieła, zbudowanego dla generalnego kontrolera finansów Fouqueta, byli architekt Louis Leveaux (ok. 1612-1670), mistrz sztuki pejzażowej André Le Nôtre, który zaplanował park pałacowy, oraz malarz Charles Lebrun, który brał udział w dekorowaniu wnętrz pałacowych i malowaniu plafonów.

;font-family:"Arial";color:#000000">W strukturze i wyglądzie budynku, jak również w kompozycji zespołu jako całości, widać niewątpliwie bardziej konsekwentne zastosowanie klasycznych zasad architektonicznych.

;font-family:"Arial";color:#000000">Przejawia się to przede wszystkim w logicznym i ściśle przemyślanym rozwiązaniu planistycznym pałacu i parku jako całości. Duży owalny salon, który stanowi centralne ogniwo zespół sal frontowych, stał się centrum kompozycyjnym nie tylko pałacu, ale całego zespołu, gdyż jego usytuowanie na przecięciu głównych osi planistycznych zespołu (główna aleja parkowa biegnąca od pałacu i poprzeczne, pokrywające się z osią podłużną budynku) czynią z niego „ognisko” całego zespołu.

;font-family:"Arial";color:#000000">W ten sposób budynek pałacu i park podlegają ściśle scentralizowanej zasadzie kompozycyjnej, co pozwala na artystyczne połączenie różnych elementów zespołu i podkreślenie pałacu jako główny składnik zespołu.

;font-family:"Arial";color:#000000">Dla kompozycji pałacu typowa jest jedność przestrzeni wewnętrznej i bryły budynku, co wyróżnia dzieła dojrzałej architektury klasycystycznej. spokój sylwetki budynku. Wprowadzenie dużego rzędu pilastrów, obejmującego dwie kondygnacje nad cokołem i mocnego horyzontu gładkiego, surowego klasycznego belkowania w profilach, przewaga artykulacji poziomych nad pionowymi w elewacjach, integralność elewacji porządkowych i wolumetryczna kompozycja, nie charakterystyczna dla zamków z wcześniejszego okresu, nadaje pałacowi monumentalnej reprezentacyjności i przepychu.