Architektura

Druga połowa XVII wieku to czas największego rozkwitu architektury francuskiego klasycyzmu.

Jedna z przyczyn wiodącej roli architektury wśród innych form sztuki w drugiej połowie XVII wieku tkwiła w jej specyficznych cechach. To architektura o monumentalnym charakterze form i długowieczności mogła najmocniej wyrazić idee scentralizowanej monarchii narodowej w okresie jej dojrzałości. W tej epoce szczególnie wyraźnie zamanifestowała się społeczna rola architektury, jej znaczenie ideowe i organizatorska w artystycznej syntezie wszystkich rodzajów sztuk plastycznych, użytkowych i ogrodnictwa krajobrazowego.

Ogromny wpływ na rozwój architektury miała organizacja Akademii Architektury, której dyrektorem został wybitny architekt i teoretyk Francois Blondel (1617 - 1686). Jej członkami byli wybitni francuscy architekci L. Briand, J. Guittar, A. Le Nôtre, L. Levo, P. Mignard, J. Hardouin-Mansart i inni. Zadaniem Akademii było wypracowanie głównych norm estetycznych i kryteriów architektury klasycyzmu, którymi powinni kierować się architekci.

Rozwój gospodarki i handlu spowodował intensywną budowę w drugiej połowie XVII wieku nowych i dalszą rozbudowę starych francuskich miast. Marszałek i fortyfikator wojskowy Sebastian Vauban zbudowali ponad trzydzieści nowych ufortyfikowanych miast i zrekonstruowali około trzystu starych. Wśród nich miasta Longwy, Vitry-le-Francois i miasto Neuf-Brisac zostały zbudowane na nowo i miały kształt kwadratu i ośmiokąta, otoczone murami, rowami i basztami. Ich układ wewnętrzny stanowił poprawny geometrycznie układ ulic i kwartałów z placem pośrodku.

Na wybrzeżu Atlantyku powstają miasta portowe Brześć, Rochefort, Lorian i nad Morzem Śródziemnym - Seth. W wiejskiej rezydencji królewskiej rozpoczyna się budowa Wersalu.

W 1676 roku architekci Bullet i Blondel opracowują plan rozbudowy Paryża, tak aby wygląd stolicy odpowiadał splendorowi i wielkości monarchii Ludwika XIV. Przewidywano rozszerzenie terytorium Paryża na północny zachód; na miejscu dawnych fortyfikacji projektowane są krajobrazowe „promenady”, które położyły podwaliny pod przyszłe Wielkie Bulwary. Główne wjazdy do miasta zdobią i utrwalają architektonicznie konstrukcje bram w formie łuków triumfalnych: Saint-Denis, Saint-Martin, Saint-Bernard i Saint-Louis.

Według projektów J. Hardouina-Mansarta powstają nowe duże zespoły placów Vendôme i Victory poświęcone Ludwikowi XIV. Architekt L. Levo w 1664 r. uzupełnia czworoboczną, z zamkniętym dziedzińcem kompozycję Luwru, budując jego północną, południową i wschodnią zabudowę. Wschodnia fasada Luwru, stworzona przez C. Perrault, F. d'Orbe i L. Levo, nadaje ostateczny wygląd temu wspaniałemu zespołowi. Na lewym brzegu Sekwany, prawie tak ogromny jak Luwr i Tuileries, kompleks Les Invalides z rozległą zieloną esplanadą przed nim, uzupełniony budową wspaniałego kościoła rotundowego w jego centrum, projektu J. Hardouina-Mansarta.

Zakrojone na szeroką skalę prace urbanistyczne Paryża, głównie po ukończeniu wcześniej założonych zespołów, podjęte przez Colberta, znacząco zmieniły wygląd centrum stolicy, ale w całości okazały się odizolowane od systemu średniowiecznej zabudowy z inkluzjami które nie były organicznie połączone z systemem autostrad i ulic. W takim podejściu do kompozycji zamkniętych zespołów urbanistycznych wpłynął wpływ zasad urbanistycznych włoskiego baroku.

Nowe duże zespoły i place powstały w tym czasie w innych miastach Francji - w Tours, Pau, Dijon, Lyonie itp.

Osobliwości architektury połowy i drugiej połowy XVII wieku znajdują odzwierciedlenie zarówno w ogromnej ilości konstrukcji dużych zespołów ceremonialnych, mających na celu gloryfikację i gloryfikację klas rządzących epoki absolutyzmu, jak i potężnego monarchy - króla słońca Ludwika XIV oraz w doskonaleniu i rozwoju artystycznych zasad klasycyzmu.

W drugiej połowie XVII wieku obserwuje się bardziej konsekwentne stosowanie klasycznego systemu porządkowego: przewaga artykulacji poziomych nad pionowymi; wysokie oddzielne dachy stale znikają i są zastępowane pojedynczym dachem, często zamaskowanym balustradą; kompozycja objętościowa budynku staje się prostsza, bardziej zwarta, korespondująca z lokalizacją i wielkością wnętrza.

Wraz z wpływem architektury starożytnego Rzymu wzrasta wpływ architektury włoskiego renesansu i baroku. To ostatnie znajduje odzwierciedlenie w zapożyczaniu niektórych form barokowych (krzywo poszarpane naczółki, okazałe kartusze, woluty), w zasadach rozwiązania przestrzeni wnętrza (enfilady), a także w wzroście złożoności i pompatyczności form architektonicznych, zwłaszcza we wnętrzach , gdzie ich synteza z rzeźbą i malarstwem często nosi w sobie w większym stopniu cechy baroku niż klasycyzmu.

Jednym z dzieł architektury drugiej połowy XVII wieku, w którym wyraźnie wyczuwalna jest dominacja dojrzałych zasad artystycznych klasycyzmu, jest wiejski zespół pałacowo-parkowy Vaux-le-Viscount koło Melun (1655 r. - 1661).

Twórcami tego wybitnego dzieła, zbudowanego dla generalnego kontrolera finansów Fouqueta i pod wieloma względami antycypującego zespół wersalski, byli architekt Louis Levo (ok. 1612 - 1670), mistrz sztuki pejzażowej Andre Le Nôtre, który zaplanował parku pałacowego oraz malarza Karola Lebruna, który brał udział w dekoracji wnętrz pałacu i malowaniu stropów.

Zgodnie z kompozycją planu, podziałem centralnej i narożnej bryły w kształcie wieży, zwieńczonej wysokimi osobnymi dachami, ogólnie otwartym charakterem budynku - posadowienie go na wyspie otoczonej fosą wypełnioną wodą - pałac Vaux-le-Vicomte przypomina Maisons-Laffite.

Niemniej jednak w strukturze i wyglądzie budynku, a także w kompozycji zespołu jako całości, istnieje niewątpliwie bardziej konsekwentne stosowanie klasycznych zasad architektonicznych.

Przejawia się to przede wszystkim w logicznym i ściśle przemyślanym rozwiązaniu planistycznym zespołu pałacowo-parkowego jako całości. Duży owalny salon, stanowiący centralne ogniwo zespołu frontowych pomieszczeń, stał się centrum kompozycyjnym nie tylko pałacu, ale całego zespołu, gdyż jego położenie na przecięciu głównych osi planistycznych Zespołu (główna aleja parkowa biegnąca od pałacu i poprzeczne, pokrywające się z osią podłużną budynku) sprawia, że ​​jest to „ognisko” całego zespołu.

Tak więc zabudowa pałacowo-parkowa podlega ściśle scentralizowanej zasadzie kompozycyjnej, co pozwala na artystyczną spójność różnych elementów zespołu i wyodrębnienie pałacu jako głównego składnika zespołu.

Kompozycję pałacu cechuje jedność przestrzeni wewnętrznej i bryła budynku, co wyróżnia dzieła dojrzałej architektury klasycystycznej. Duży owalny salon podkreślony jest w bryle budynku krzywoliniowym ryzalitem zwieńczonym potężnym kopulastym dachem, tworzącym statyczną i spokojną sylwetkę budynku. Wprowadzenie dużego rzędu pilastrów, obejmującego dwie kondygnacje nad przyziemiem oraz mocnego horyzontalnego gładkiego, surowego klasycznego belkowania w profilach, pozwala osiągnąć przewagę artykulacji poziomych nad pionowymi w elewacjach, integralność elewacji porządkowych i kompozycję objętościową , nie charakterystyczne dla zamków z wcześniejszego okresu. Wszystko to nadaje wyglądowi pałacu monumentalnej reprezentatywności i przepychu.

W przeciwieństwie do pewnej powściągliwości form w wyglądzie zewnętrznym pałacu, wnętrza budowli otrzymały bogatą i swobodną interpretację architektoniczną. W jednym z najbardziej reprezentacyjnych pomieszczeń – salonie owalnym – dość ścisły porządek pilastrów korynckich dzielących ścianę oraz łukowate otwory i nisze znajdujące się pomiędzy pilastrami łączy się ze wspaniale zdobioną drugą kondygnacją ściany, z ciężkimi barokowymi kariatydami, girlandy i kartusze. Przestrzeń wnętrza iluzorycznie powiększa ulubiona technika barokowa - wprowadzenie luster w niszach usytuowanych naprzeciw okien. Perspektywy, które otwierają się z okien przytulnych salonów i salonów na otaczający krajobraz, na przestrzeń parteru i alejek parku, postrzegane są jako swego rodzaju logiczna kontynuacja wewnętrznej przestrzeni na zewnątrz.

Zespół parkowy Vaux-le-Vicomte powstał według ściśle regularnego systemu. Umiejętnie przycięte tereny zielone, alejki, klomby, ścieżki tworzą wyraźne, łatwo dostrzegalne bryły geometryczne, płaszczyzny i linie. Fontanny i ozdobne posągi obramowują rozległy parter, rozstawiony przed fasadą pałacu na tarasach.

Wśród innych budowli Levo - wiejskich pałaców, hoteli i kościołów - wyróżnia się monumentalny budynek Kolegium Czterech Narodów (1661 - 1665), stworzony na polecenie kardynała Mazarina w celu kształcenia tubylców z różnych prowincji Francji, wyróżnia się oryginalnym kompozycja i cechy dojrzałego stylu klasycystycznego. W Kolegium Czterech Narodów (obecnie budynek Francuskiej Akademii Nauk) Levo rozwija zasady architektury klasycystycznej w zespole miejskim. Umieszczając budynek Kolegium na lewym brzegu Sekwany, Left otwiera potężne, szeroko rozstawione półkola swojej głównej fasady w kierunku rzeki i zespołu Luwru w taki sposób, że kopułowy kościół, który jest centrum kompozycji Kolegium, przypada na oś Luwru. Osiąga to przestrzenną jedność tych dużych zespołów miejskich, które tworzą jeden z wybitnych zespołów centrum Paryża, połączonych korytem rzeki.

W architekturze budynku Kolegium z jego rozległym półkolem otwartego na Sekwanę dziedzińca rozbudowana sylwetka, podkreślenie środka kompozycji, której dominujące znaczenie podkreślają powiększone podziały i formy portalu wejściowego oraz kopuły udało się odnaleźć wizerunek budynku użyteczności publicznej o wielkim znaczeniu narodowym. Opierając się na twórczym przetwarzaniu form architektury pałacowej i sakralnej, Levo tworzy wygląd budynku publicznego z kopułowym centrum kompozycyjnym, który służył jako prototyp wielu budynków państwowych w architekturze europejskiej XVIII-XIX wieku.

Jednym z dzieł, w którym najpełniej wyrażono estetyczne zasady francuskiego klasycyzmu i kanony opracowane przez Akademię Architektury, jest wschodnia fasada Luwru (1667-1678), w projekcie i budowie której Claude Perrault (1613 - 1688), uczestniczyli Francois d'Orbe (1634 - 1697) i Louis Le Vaux.

Wschodnia fasada Luwru, często nazywana Kolumnadą Luwru, jest częścią zespołu dwóch pałaców zjednoczonych w XVII wieku - Tuileries i Luwru. Elewacja o dużej długości (173 m) ma środkowy i dwa boczne ryzality, pomiędzy którymi potężne (12 m wysokości) podwójne kolumny porządku korynckiego spoczywają na monumentalnym gładkim cokole z rzadkimi otworami okiennymi, podtrzymującymi wysokie belkowanie i tworzącymi zacienione loggie . Najbogatszy w formę, wystrój i artykulację ryzalit wejścia środkowego z trójprzęsłowym portykiem zwieńczony jest surowym trójkątnym frontonem, postarzanym w kształcie i proporcjach. Tympanon frontonu jest bogato zdobiony płaskorzeźbą rzeźbiarską. Boczne ryzality, mniej bogate w plastykę, rozczłonkowane są podwójnymi pilastrami tego samego rzędu.

Francois d "Orbe, Louis Levo, Claude Perrault. Wschodnia fasada Luwru (kolumnada w Luwrze). 1667 - 1678

Płaska rzeźba architektoniczna ryzalitów bocznych tworzy logiczne przejście do bocznych elewacji Luwru, które powtarzają kompozycję elewacji wschodniej, z tą różnicą, że podwójne kolumny korynckie zastąpiono w nich pojedynczymi pilastrami tego samego rzędu.

W prostej i zwięzłej bryle bryły, w klarownym i logicznym podziale kubatury na części nośne i nośne, w detalach i proporcjach porządku korynckiego bliskiego klasycznemu kanonowi, wreszcie w podporządkowanie kompozycji silnie określonemu porządkowi rytmicznemu początek, dojrzałe zasady artystyczne klasycznej architektury XVII wieku. Monumentalna fasada, z powiększonymi formami i podkreśloną skalą, jest pełna wielkości i szlachetności, ale jednocześnie ma w sobie nutę akademickiego chłodu i racjonalności.

Ważny wkład w teorię i praktykę francuskiego klasycyzmu wniósł François Blondel (1617-1686). Do jego najlepszych dzieł należy łuk triumfalny, zwykle nazywany Porte Saint-Denis w Paryżu. Architektura monumentalnego łuku, wzniesionego ku chwale broni francuskiej, dla upamiętnienia przekroczenia Renu przez wojska francuskie w 1672 roku, wyróżnia się dużą zwięzłością, uogólnieniem form i podkreślonym przepychem. Wielką zasługą Blondela jest głębokie przetworzenie twórcze typu rzymskiego łuku triumfalnego i stworzenie unikalnej kompozycji, która wywarła silny wpływ na architekturę tego typu budowli w XVIII i XIX wieku.

Problem zespołu architektonicznego, który przez niemal całe stulecie znajdował się w centrum uwagi mistrzów klasycyzmu XVII wieku, znalazł swój wyraz we francuskiej urbanistyce. Wybitnym innowatorem w tej dziedzinie jest największy francuski architekt XVII wieku - Jules Hardouin-Mansart (1646 - 1708; od 1668 nosił nazwisko Hardouin-Mansart).

Zbudowane według projektów Hardouina-Mansarta w Paryżu Place Louis the Great (później Vendôme; 1685 - 1701) i Place des Victories (1684 - 1687) są bardzo ważne dla praktyki urbanistycznej drugiej połowy XVII wieku. Mając kształt prostokąta ze ściętymi narożnikami (146X 136 m), Plac Ludwika Wielkiego pomyślany został jako budynek frontowy na cześć króla.

Zgodnie z planem dominującą rolę w kompozycji odgrywał konny pomnik Ludwika XIV dłuta rzeźbiarza Girardona, umieszczony w centrum placu. Elewacje budynków tworzących plac, o tym samym typie kompozycji, z lekko wysuniętymi portykami w ściętych narożach iw centralnej części zabudowy, stanowią architektoniczną oprawę przestrzeni placu. Połączony z okolicznymi dzielnicami zaledwie dwoma krótkimi odcinkami ulic, plac postrzegany jest jako zamknięta, odizolowana przestrzeń.

Drugi zespół – Plac Zwycięstwa, mający w planie kształt koła o średnicy 60 m – zbliżony jest do Placu Ludwika Wielkiego pod względem jednolitości otaczających plac fasad i usytuowania pomnika w centrum. W jej projekcie kompozycyjnym - koło z posągiem pośrodku - idee absolutyzmu były jeszcze wyraźniejsze. Jednak usytuowanie placu na skrzyżowaniu kilku ulic związanych z ogólnym układem urbanistycznym miasta pozbawia jego przestrzeń izolacji i izolacji. Tworząc Plac Zwycięstwa, Hardouin-Mansart położył podwaliny pod postępowe trendy urbanistyczne w budowie otwartych centrów publicznych ściśle związanych z systemem planistycznym miasta, które zostały wprowadzone do urbanistyki europejskiej w XVIII i pierwszej połowie XIX wieku . Innym przykładem umiejętnego rozwiązania wielkich zadań urbanistycznych jest budowa przez Hardouina-Mansarta kościoła Les Invalides (1693 - 1706), który dopełnia ogromny zespół zbudowany według projektu Liberala Bruanta (ok. 1635 - 1697) . Les Invalides, przeznaczony dla weteranów wojennych, jest pomyślany jako jeden z najbardziej okazałych budynków użyteczności publicznej XVII wieku. Przed główną fasadą budynku, położonego na lewym brzegu Sekwany, znajduje się rozległy plac, tzw. Esplanade des Invalides, który przylegając do rzeki zdaje się podnosić i kontynuować rozwój prawej -bankowy zespół Tuileries i Luwru w lewobrzeżnej części miasta. Ściśle symetryczny zespół Les Invalides składa się z czterokondygnacyjnych budynków zamkniętych po obwodzie, tworzących rozbudowany system dużych prostokątnych i kwadratowych dziedzińców, podporządkowanych jednemu ośrodkowi kompozycyjnemu – wielkiemu dziedzińcowi i wzniesionemu w jego centralnej części monumentalnemu kościołowi kopułowemu . Rozmieszczając dużą zwartą bryłę kościoła wzdłuż głównej, kompozycyjnej osi rozłożonego wszerz kompleksu budynków, Hardouin-Mansart stworzył centrum zespołu, ujarzmiając wszystkie jego elementy i dopełniając je wspólną wyrazistą sylwetką.

Kościół jest monumentalną, centryczną budowlą na planie kwadratu z kopułą o średnicy 27 m, wieńczącą rozległą centralną przestrzeń. Proporcje i podziały porządkowe kościoła są powściągliwe i surowe. Pierwotnie autorka zaprojektowała przestrzeń podkopułową kościoła z pogłębioną o kilka stopni posadzką i trzema zwieńczonymi muszlami kopułowymi. Dolna, z dużym otworem pośrodku, zamyka otwory świetlne wycięte w drugiej kopułowej skorupie, tworząc iluzję oświetlonej sfery niebieskiej.

Kopuła kościoła Inwalidów jest jedną z najpiękniejszych i najwyższych kopuł w architekturze światowej, która ma również ważne znaczenie urbanistyczne. Wraz z kopułami kościoła Val de Grae i zbudowanym w XVIII wieku Panteonem tworzy wyrazistą sylwetkę południowej części Paryża.

Postępowe tendencje w architekturze klasycyzmu XVII wieku są w pełni i wszechstronnie rozwinięte w zespole wersalskim (1668 - 1689), imponującym skalą, odwagą i rozmachem projektu artystycznego. Głównymi twórcami tego najważniejszego pomnika francuskiego klasycyzmu XVII wieku byli architekci Louis Leveau i Hardouin-Mansart, mistrz pejzażu Andre Le Nôtre (1613 - 1700) oraz artysta Lebrun, który brał udział w tworzeniu wnętrza pałacu.

Oryginalny pomysł zespołu wersalskiego, składającego się z miasta, pałacu i parku, należy do Levo i Le Nôtre. Obaj mistrzowie rozpoczęli pracę przy budowie Wersalu od 1668 roku. W trakcie realizacji zespołu ich plan ulegał licznym zmianom. Ostateczne ukończenie zespołu wersalskiego należy do Hardouina-Mansarta.

Wersal, jako główna rezydencja króla, miał wywyższać i gloryfikować bezgraniczną potęgę francuskiego absolutyzmu. Nie wyczerpuje to jednak treści koncepcji ideowo-artystycznej zespołu wersalskiego oraz jego wybitnego znaczenia w dziejach światowej architektury. Spętani oficjalnymi przepisami, zmuszeni do poddania się despotycznym żądaniom króla i jego świty, budowniczowie Wersalu – ogromna armia architektów, artystów, mistrzów sztuki użytkowej i ogrodniczej – zdołali wcielić w nim ogromne siły twórcze Francuzi.

Specyfika konstrukcji zespołu jako ściśle uporządkowanego systemu scentralizowanego, opartego na absolutnej dominacji kompozycyjnej pałacu nad wszystkim wokół, wynika z jego ogólnego projektu ideowego. Do położonego na wysokim tarasie pałacu wersalskiego zbiegają się trzy szerokie proste promieniste aleje miasta, tworząc trójząb. Po drugiej stronie pałacu ciągnie się środkowa aleja w formie głównej alei ogromnego parku. Prostopadle do tej głównej osi kompozycyjnej miasta i parku znajduje się mocno wydłużony na szerokość budynek pałacu. Środkowa aleja trójzębu prowadzi do Paryża, dwie pozostałe do pałaców królewskich Saint-Cloud i So, jakby łącząc główną wiejską rezydencję króla z różnymi regionami kraju.

Pałac Wersalski budowano w trzech okresach: najstarszą częścią, otaczającą Marmurowy Dziedziniec, jest zamek myśliwski Ludwika XIII, którego budowę rozpoczęto w 1624 r., a później gruntownie przebudowano. W latach 1668 - 1671 Levo dobudowuje ją nową zabudową, zwróconą do miasta wzdłuż osi środkowej belki trójzębu. Od strony Dziedzińca Marmurowego pałac przypomina wczesne budowle architektury francuskiej XVII wieku z rozbudowanym court d'honneur, wieżami zwieńczonymi wysokimi dachami, fragmentacją form i detali. Budowę dopełnia Hardouin-Mansart, który w latach 1678-1687 dodatkowo powiększa pałac o dwa budynki, południowy i północny, każdy o długości 500 m, a od strony centralnej części fasady parkowej – ogromną Galerię Lustrzaną 73 m długości z bocznymi salami Wojny i Pokoju. Obok Galerii Zwierciadeł umieścił sypialnię Króla Słońce po stronie Marmurowego Dziedzińca, gdzie zbiegają się osie trójzębu miejskiej alei. W centralnej części pałacu i wokół Dziedzińca Marmurowego zgrupowano apartamenty rodziny królewskiej oraz sale reprezentacyjne. W potężnych skrzydłach mieściły się pomieszczenia dworzan, straży i pałacowego kościoła.

Architektura elewacji pałacu, stworzona przez Hardouina-Mansarta, zwłaszcza od strony parku, wyróżnia się dużą jednością stylistyczną. Mocno rozciągnięta wszerz bryła pałacu dobrze komponuje się z surowym, geometrycznie poprawnym założeniem parku i środowiska naturalnego. W kompozycji elewacji wyraźnie wyodrębnia się druga, główna kondygnacja, z wielkoformatowymi łukowatymi otworami okiennymi i rzędami kolumn i pilastrów między nimi, ścisłymi w proporcjach i detalach, wspartymi na ciężkim boniowanym cokole. Ciężka attyka wieńcząca budynek nadaje monumentalności i reprezentatywności wyglądowi pałacu.

Pomieszczenia pałacu odznaczały się przepychem i różnorodnością dekoracji. Szeroko stosowali motywy barokowe (medaliony okrągłe i owalne, skomplikowane kartusze, ornamentalne wypełnienia nad drzwiami i w ścianach) oraz drogie materiały wykończeniowe (lustra, rzeźbiony brąz, marmur, złocona snycerka, szlachetne drewno), szeroko stosowali malarstwo dekoracyjne i rzeźba - wszystko to obliczone na wrażenie oszałamiającego przepychu. Sale przyjęć poświęcone były starożytnym bogom: Apollinowi, Dianie, Marsowi, Wenus, Merkuremu. Ich dekoracja odzwierciedlała symboliczne znaczenie tych pomieszczeń, związane z gloryfikacją cnót i cnót króla i jego rodziny. Podczas balów i przyjęć każda z sal pełniła określone funkcje – miejsce bankietów, gry w bilard lub karty, sala koncertowa, salon muzyczny. W sali Apolla, która przewyższała inne luksusem, znajdował się tron ​​​​królewski - bardzo wysokie krzesło wykonane z lanego srebra pod baldachimem. Ale największą i najbardziej reprezentacyjną salą pałacu jest Galeria Lustrzana. Tutaj przez szerokie łukowate otwory otwiera się wspaniały widok na główną aleję parku i otaczający krajobraz. Wewnętrzna przestrzeń galerii jest iluzorycznie powiększona o szereg dużych luster umieszczonych w niszach naprzeciw okien. Wnętrze galerii jest bogato zdobione marmurowymi pilastrami korynckimi i wspaniałym stiukowym gzymsem, który służy jako przejście do ogromnego sufitu malarza Lebruna, jeszcze bardziej złożonego pod względem kompozycji i kolorystyki.

W komnatach wersalskich panował duch oficjalnej uroczystości. Pokoje były luksusowo umeblowane. W lustrzanej galerii paliły się tysiące świec w lśniących srebrnych żyrandolach, a hałaśliwy, kolorowy tłum dworzan wypełniał pałacowe apartamenty, odbijając się w wysokich lustrach. Ambasador Wenecji, opisując w swoim reportażu z Francji jedno z królewskich przyjęć w wersalskiej Galerii Zwierciadlanej, mówi, że tam „było jaśniej niż w ciągu dnia” i „oczy nie chciały uwierzyć w niespotykane dotąd jaskrawe stroje, mężczyzn w piórach , kobiety we wspaniałych fryzurach”. Porównuje to widowisko do „snu”, „zaczarowanego królestwa”.

W przeciwieństwie do architektury fasad pałacu, która nie jest pozbawiona nieco barokowej reprezentatywności, a także przeładowanych dekoracjami i złoceniami wnętrz, założenie Parku Wersalskiego, będące najwybitniejszym przykładem francuskiego regularnego park autorstwa André Le Nôtre wyróżnia się niezwykłą czystością i harmonią form. W układzie parku i formach jego „zielonej architektury” Le Nôtre jest najbardziej konsekwentnym wyrazicielem estetycznego ideału klasycyzmu. Postrzegał środowisko naturalne jako przedmiot inteligentnej działalności człowieka. Le Nôtre przekształca naturalny krajobraz w nieskazitelnie przejrzysty, kompletny system architektoniczny oparty na idei racjonalności i porządku.

Ogólny widok na park otwiera się od strony pałacu. Z głównego tarasu szerokie schody prowadzą wzdłuż głównej osi kompozycji zespołu do Fontanny Latona, następnie Aleja Królewska, otoczona ściętymi drzewami, prowadzi do Fontanny Apollo z rozległym owalnym basenem.

Kompozycję Alei Królewskiej kończy rozległa tafla wodna kanału krzyżowego, ciągnąca się daleko po horyzont, a następnie zbiegająca się do głównej belki, a następnie odchodząca od niej perspektywa alejek, obramiona przyciętymi drzewami i boskietami. Le Nôtre nadał parkowi orientację zachodnio-wschodnią, dzięki czemu w promieniach wschodzącego słońca odbitego w dużym kanale i basenach wydaje się on szczególnie wspaniały i promienny.

W organicznej jedności z założeniem parku i wyglądem architektonicznym pałacu występuje bogata i zróżnicowana dekoracja rzeźbiarska parku.

Rzeźba parkowa Wersalu jest aktywnie zaangażowana w tworzenie zespołu. Grupy rzeźbiarskie, posągi, hermy i wazony z płaskorzeźbami, z których wiele zostało stworzonych przez wybitnych rzeźbiarzy swoich czasów, zamykają widoki zielonych ulic, ramek placów i alejek, tworzą złożone i piękne kombinacje z różnymi fontannami i basenami.

Park wersalski z wyraziście wyrażoną budową architektoniczną, bogactwem i różnorodnością form rzeźby z marmuru i brązu, listowia drzew, fontann, basenów, geometrycznie wyraźnymi liniami alejek i form trawników, klombów, boskietów przypomina wielki zielone miasto” z amfiladą rozmaitych placów i ulic. Te „zielone enfilady” postrzegane są jako naturalna kontynuacja i rozwinięcie wewnętrznej przestrzeni samego pałacu.

Zespół architektoniczny Wersalu uzupełnił budynek Grand Trianon (1687 - 1688) zbudowany w parku według projektu Hardouina-Mansarta - kameralna rezydencja królewska. Cechą tego małego, ale monumentalnego z wyglądu parterowego budynku jest swobodna asymetryczna kompozycja; ceremonialne salony, galerie i pomieszczenia mieszkalne są zgrupowane wokół małych dziedzińców krajobrazowych z fontannami. Centralna część wejściowa Trianon jest zaaranżowana jako głęboka loggia z parami kolumn jońskich podtrzymujących strop.

Zarówno pałac, jak i przede wszystkim park wersalski ze swoimi szerokimi promenadami, obfitością wody, dobrą widocznością i rozpiętością przestrzenną służyły jako swego rodzaju wspaniała „platforma sceniczna” dla najróżniejszych, niezwykle barwnych i okazałych spektakli – fajerwerków, iluminacji, balów, przedstawienia baletowe, spektakle, procesje maskaradowe i kanały - na spacery i festyny ​​floty rekreacyjnej. Kiedy budowano Wersal, który nie stał się jeszcze oficjalnym centrum państwa, dominowała jego funkcja „rozrywkowa”. Wiosną 1664 roku młody monarcha na cześć swojej kochanki Louise de La Vallière zorganizował cykl uroczystości pod romantycznym tytułem „Uroki Zaczarowanej Wyspy”. Na początku było jeszcze dużo spontaniczności i improwizacji w tych osobliwych ośmiodniowych festiwalach, w których uczestniczyły niemal wszystkie dziedziny sztuki. Z biegiem lat uroczystości nabierały coraz bardziej podniosłego charakteru, osiągając apogeum w latach 70. XVII wieku, kiedy to w Wersalu zapanował nowy ulubieniec – marnotrawny i błyskotliwy markiz de Montespan. W opowieściach naocznych świadków, na wielu rycinach, sława Wersalu i jego świąt rozprzestrzeniła się na inne kraje europejskie.

Rozdział „Sztuka Francji”. Sekcja „Sztuka XVII wieku”. Ogólna historia sztuki. Tom IV. Sztuka XVII-XVIII wieku. Autorzy: V.E. Bykow (architektura), T.P. Kaptereva (sztuki piękne); pod redakcją generalną Yu.D. Kolpinsky i E.I. Rotenberg (Moskwa, Art State Publishing House, 1963)

W XVII wieku, po okresie krwawych wojen domowych i gospodarczej ruiny, lud francuski stanął przed zadaniem dalszego rozwoju narodowego we wszystkich dziedzinach życia gospodarczego, politycznego i kulturalnego. W warunkach monarchii absolutnej - za Henryka IV, a zwłaszcza w drugiej ćwierci XVII wieku. pod rządami Richelieu, energicznego ministra Ludwika XIII o słabej woli, ustanowiono i wzmocniono system centralizacji państwa. W wyniku konsekwentnej walki z opozycją feudalną, skutecznej polityki gospodarczej i umacniania swojej pozycji międzynarodowej Francja odniosła znaczący sukces, stając się jednym z najpotężniejszych mocarstw europejskich.

Ustanowienie francuskiego absolutyzmu opierało się na brutalnym wyzysku mas. Richelieu powiedział, że ludzie są jak muł, który jest przyzwyczajony do dźwigania ciężkich rzeczy i łupów z długiego odpoczynku bardziej niż z pracy. Francuska burżuazja, której rozwojowi absolutyzm patronował swoją polityką gospodarczą, znajdowała się w dwojakiej sytuacji: dążyła do dominacji politycznej, ale ze względu na swoją niedojrzałość nie mogła jeszcze wejść na drogę zerwania z władzą królewską, przewodzić masy, ponieważ burżuazja bała się ich i była zainteresowana utrzymaniem przywilejów nadanych jej przez absolutyzm. Potwierdziło się to w historii tzw. frondy parlamentarnej (1648-1649), kiedy burżuazja, zastraszona potężnym przypływem rewolucyjnego żywiołu ludu, dopuściwszy się bezpośredniej zdrady, poszła na kompromis ze szlachtą.

Absolutyzm przesądził o wielu cechach charakterystycznych dla rozwoju kultury francuskiej w XVII wieku. Dwór królewski przyciągał naukowców, poetów, artystów. W XVII wieku we Francji wzniesiono okazałe pałace i budynki użyteczności publicznej, powstały majestatyczne zespoły urbanistyczne. Ale błędem byłoby umniejszanie całej różnorodności ideologicznej kultury francuskiej XVII wieku. tylko po to, by wyrazić idee absolutyzmu. Rozwój kultury francuskiej, związany z wyrażaniem interesów narodowych, miał bardziej złożony charakter, obejmujący tendencje bardzo dalekie od oficjalnych wymagań.

Twórczy geniusz Francuzów objawił się jasno i wielopłaszczyznowo w filozofii, literaturze i sztuce. Wiek XVII dał Francji wielkich myślicieli Kartezjusza i Gassendiego, luminarzy dramaturgii Corneille'a, Racine'a i Moliera, aw sztukach plastycznych tak wielkich mistrzów, jak architekt Hardouin-Mansart i malarz Nicolas Poussin.

Ostra walka społeczna odcisnęła wyraźne piętno na całym rozwoju ówczesnej kultury francuskiej. Publiczne sprzeczności przejawiały się w szczególności w tym, że niektóre czołowe postacie kultury francuskiej znalazły się w stanie konfliktu z dworem królewskim i zostały zmuszone do życia i pracy poza Francją: Kartezjusz wyjechał do Holandii, a Poussin spędził prawie całe życie we Włoszech. Oficjalna sztuka dworska pierwszej połowy XVII wieku. rozwinięty głównie w formach pompatycznego baroku. W walce ze sztuką oficjalną rozwinęły się dwie linie artystyczne, z których każda była wyrazem zaawansowanych tendencji realistycznych epoki. Mistrzowie pierwszego z tych kierunków, którzy otrzymali miano peintres de la realite od badaczy francuskich, czyli malarzy realnego świata, pracowali zarówno w stolicy, jak i w prowincjonalnych szkołach artystycznych i przy wszystkich różnicach indywidualnych byli łączyła jedna wspólna cecha: unikając form idealnych, zwracali się ku bezpośredniemu, natychmiastowemu ucieleśnieniu zjawisk i obrazów rzeczywistości. Ich najlepsze osiągnięcia dotyczą przede wszystkim malarstwa codziennego i portretowania; sceny biblijne i mitologiczne były również urzeczywistniane przez tych mistrzów w obrazach inspirowanych codzienną rzeczywistością.

Ale najgłębsze odzwierciedlenie istotnych cech epoki objawiło się we Francji w formach drugiego z tych progresywnych nurtów - w sztuce klasycyzmu.

Specyfika różnych dziedzin kultury artystycznej determinowała pewne cechy ewolucji tego stylu w dramacie, poezji, architekturze i sztukach wizualnych, ale przy wszystkich tych różnicach zasady francuskiego klasycyzmu mają pewną jedność.

W warunkach systemu absolutystycznego zależność człowieka od instytucji społecznych, regulacji państwowych i barier klasowych powinna była zostać ujawniona ze szczególną ostrością. W literaturze, w której program ideowy klasycyzmu znalazł swój najpełniejszy wyraz, dominuje temat obowiązku obywatelskiego, zwycięstwa zasady społecznej nad zasadą osobistą. Klasycyzm przeciwstawia niedoskonałość rzeczywistości ideałom racjonalności i surowej dyscypliny jednostki, za pomocą których trzeba przezwyciężyć sprzeczności realnego życia. Konflikt rozumu i uczucia, pasji i obowiązku, charakterystyczny dla dramaturgii klasycyzmu, odzwierciedlał nieodłączną w tej epoce sprzeczność między człowiekiem a otaczającym go światem. Przedstawiciele klasycyzmu odnaleźli ucieleśnienie swoich ideałów społecznych w starożytnej Grecji i republikańskim Rzymie, podobnie jak sztuka antyczna była dla nich uosobieniem norm estetycznych.

Architektura, ze swej natury najbardziej związana z praktycznymi interesami społeczeństwa, znalazła się w najsilniejszej zależności od absolutyzmu. Tylko w warunkach potężnej scentralizowanej monarchii możliwe było wówczas tworzenie ogromnych zespołów urbanistyczno-pałacowych wykonanych według jednego planu, mających uosabiać ideę władzy monarchy absolutnego. Nie jest więc przypadkiem, że rozkwit francuskiej architektury klasycystycznej datuje się na drugą połowę XVII wieku, kiedy centralizacja władzy absolutystycznej osiągnęła swój szczyt.

Na nieco innej płaszczyźnie nastąpił rozwój malarstwa klasycyzmu, którego twórcą i głównym przedstawicielem był największy francuski artysta XVII wieku. Mikołaja Poussina.

Artystyczna teoria malarstwa klasycyzmu, oparta na wnioskach teoretyków włoskich i wypowiedziach Poussina, która w drugiej połowie XVII wieku przekształciła się w spójną doktrynę, ideowo ma wiele wspólnego z teorią literatury i dramaturgii klasycznej. Podkreśla także zasadę społeczną, triumf rozumu nad uczuciem, znaczenie sztuki antycznej jako niepodważalnego wzorca. Według Poussina dzieło sztuki powinno przypominać człowiekowi „kontemplację cnoty i mądrości, za pomocą których będzie mógł pozostać stanowczy i niewzruszony przed ciosami losu”.

Zgodnie z tymi zadaniami opracowano system środków artystycznych, który stosowano w sztukach plastycznych klasycyzmu, oraz ścisłą regulację gatunkową. Wiodącym gatunkiem było tzw. malarstwo historyczne, które obejmowało kompozycje o tematyce historycznej, mitologicznej i biblijnej. Krok niżej znajdował się portret i pejzaż. Gatunek życia codziennego i martwej natury był praktycznie nieobecny w malarstwie klasycyzmu.

Ale Poussina, w mniejszym stopniu niż dramaturgów francuskich, pociągało sformułowanie problemów społecznej egzystencji człowieka, temat obywatelskiego obowiązku. W większym stopniu pociągało go piękno ludzkich uczuć, refleksje nad losami człowieka, jego stosunek do otaczającego go świata, temat twórczości poetyckiej. Na szczególną uwagę zasługuje znaczenie tematu natury dla filozoficznej i artystycznej koncepcji Poussina. Natura, którą Poussin postrzegał jako najwyższe ucieleśnienie racjonalności i piękna, jest dla jego bohaterów środowiskiem życia, areną ich działania, ważnym, często dominującym składnikiem figuratywnej treści obrazu.

Dla Poussina sztuka starożytna była w najmniejszym stopniu sumą kanonicznych urządzeń. Poussin uchwycił to, co najważniejsze w sztuce starożytnej - jej ducha, jej witalną podstawę, organiczną jedność wysokiego uogólnienia artystycznego i poczucie pełni bytu, figuratywnej jasności i wielkiej treści społecznej.

Twórczość Poussina przypada na pierwszą połowę wieku, naznaczoną rozkwitem życia publicznego i artystycznego we Francji oraz aktywną walką społeczną. Stąd ogólna progresywna orientacja jego sztuki, bogactwo jej treści. Odmienna sytuacja rozwinęła się w ostatnich dziesięcioleciach XVII wieku, w okresie największego nasilenia ucisku absolutystycznego i stłumienia postępowych zjawisk myśli społecznej, kiedy to centralizacja objęła artystów zrzeszonych w Akademii Królewskiej i zmuszonych służyć swoją sztuką gloryfikację monarchii. W tych warunkach ich sztuka straciła głęboką treść społeczną, a na pierwszy plan wysunęły się słabe, ograniczone cechy metody klasycznej.

W pierwszej połowie i połowie XVII wieku stopniowo kształtowały się zasady klasycyzmu, które zaczęły zakorzeniać się w architekturze francuskiej. Grunt dla nich przygotowali architekci francuskiego renesansu. Ale w tym samym okresie we francuskiej architekturze XVII wieku. nadal istnieją tradycje sięgające średniowiecza, a następnie organicznie zasymilowane przez architektów renesansu. Były tak silne, że nawet porządki klasyczne nabrały swoistej interpretacji w budownictwie pierwszej połowy wieku. Kompozycja zakonu – jego usytuowanie na płaszczyźnie muru, proporcje i detale – jest zgodna z zasadami konstrukcji murów rozwiniętymi w architekturze gotyckiej, z wyraźnie zaznaczonymi pionowymi elementami szkieletu budynku (ściany) i dużymi otworami okiennymi. Półkolumny i pilastry, wypełniające filary, grupowane są w pary lub wiązki; Motyw ten, w połączeniu z licznymi uskokami i piętrową budową elewacji, nadaje budynkowi zwiększone aspiracje wertykalne, nietypowe dla klasycznego układu kompozycji porządkowych. Do tradycji odziedziczonych po architekturze francuskiej pierwszej połowy XVII wieku. z poprzednich epok należy również zaliczyć podział budowli na odrębne bryły wieżowe, zwieńczone piramidalnymi dachami skierowanymi ku górze. Znaczący wpływ na kształtowanie się architektury wczesnego klasycyzmu miały techniki i motywy kompozycyjne włoskiego baroku, stosowane głównie w wystroju wnętrz.

Jedna z wczesnych budowli pałacowych z pierwszej połowy XVII wieku. był Pałac Luksemburski w Paryżu (1615-1620/21), zbudowany przez Salomona de Bros (po 1562-1626).

Charakterystyczną cechą kompozycji pałacu jest rozmieszczenie głównej i usługowej, niższej oficyny wokół rozległego dziedzińca frontowego (court d'honneur). Jedna strona głównego budynku wychodzi na dziedziniec, druga - na rozległy ogród. W trójwymiarowej kompozycji pałacu wyraźnie zamanifestowała się charakterystyczna dla francuskiej architektury pałacowej pierwszej połowy XVII wieku. tradycyjne cechy, np. podział narożnych i centralnych basztowych brył w głównym trzykondygnacyjnym budynku pałacu, zwieńczonym wysokimi dachami, a także podział przestrzeni wewnętrznej baszt narożnych na całkowicie jednakowe części mieszkalne .

Wygląd pałacu, który w niektórych cechach przypomina jeszcze zamki z poprzedniego stulecia, dzięki regularnej i klarownej budowie kompozycyjnej, a także wyraźnej rytmicznej strukturze dwupoziomowych porządków dzielących elewacje, wyróżnia się monumentalnością i reprezentatywnością.

Masywność ścian podkreśla poziome boniowanie, całkowicie zasłaniające ściany i elementy porządkowe.

Wśród innych dzieł de Bros poczesne miejsce zajmuje fasada kościoła Saint Gervais (rozpoczęta w 1616 r.) w Paryżu. W budynku tym połączono tradycyjną kompozycję elewacji włoskich kościołów barokowych z gotyckim wydłużeniem proporcji.

Do pierwszej połowy XVII wieku. obejmują wczesne przykłady dużych rozwiązań zespołowych. Twórcą pierwszego zespołu pałacowo-parkowego i miejskiego Richelieu w architekturze francuskiego klasycyzmu (rozpoczętego w 1627 r.) był Jacques Lemercier (ok. 1585-1654).

Skład nieistniejącego już zespołu opierał się na zasadzie przecięcia się dwóch głównych osi pod kątem prostym. Jeden z nich pokrywa się z główną ulicą miasta i aleją parkową łączącą miasto z placem przed pałacem, drugi stanowi główną oś zespołu pałacowo-parkowego. Układ parku zbudowany jest na ściśle regularnym układzie alejek przecinających się pod kątem prostym lub rozchodzących się z jednego centrum.

Oddzielone od pałacu miasto Richelieu zostało otoczone murem i fosą, tworząc ogólny plan na planie prostokąta. Układ ulic i kwartałów miasta podlega temu samemu ścisłemu układowi współrzędnych prostokątnych, co całość zespołu, co wskazuje na dobudowę w pierwszej połowie XVII wieku. nowe zasady urbanistyczne i zdecydowane zerwanie z spontanicznie ukształtowanym układem średniowiecznego miasta z jego krzywymi i wąskimi uliczkami, ciasnymi placykami, zatłoczoną i chaotyczną zabudową. Budynek Pałacu Richelieu został podzielony na budynek główny i budynki gospodarcze, które tworzyły przed nim duży zamknięty prostokątny dziedziniec z głównym wejściem. Główny budynek wraz z przybudówkami, zgodnie z tradycją sięgającą średniowiecznych i renesansowych zamków, otoczony był fosą wypełnioną wodą. Układ i kompozycja kubaturowa gmachu głównego i budynków gospodarczych z wyraźnie zaznaczonymi narożnymi bryłami wieżowymi zbliżona była do omówionego powyżej Pałacu Luksemburskiego.

W zespole miasta i pałacu Richelieu niektóre części wciąż nie były wystarczająco nasycone jednością, ale ogólnie Lemercierowi udało się stworzyć nowy typ złożonej i ścisłej kompozycji przestrzennej, nieznanej architekturze włoskiego renesansu i Barokowy.

Wybitne dzieło architektury pierwszej połowy XVII wieku. istniał jeszcze jeden budynek Lemerciera - Pawilon Zegarowy (rozpoczęty w 1624 r.), który stanowi centralną część zachodniej fasady Luwru. Kompozycja tej niezwykłej w proporcjach i detalach fasady wynikała z jej organicznego związku z fasadą Luwru wzniesioną przez Leska w XVI wieku - jednym z najlepszych przykładów francuskiego renesansu. Umiejętnie łącząc architekturę surowych, a zarazem plastycznie nasyconych elewacji pawilonu z bogato zdobionym porządkiem i rzeźbiarskimi wstawkami elewacji Lescaut, Lemercier nadaje pawilonowi szczególnej okazałości i monumentalności. Nad trzecią, attykową, wzniósł wysoką czwartą kondygnację, zwieńczoną układem barokowo-kombinacyjnym, ale w szczegółach klasycznym, naczółkami wspartymi na parach kariatyd, a bryłę pawilonu dopełnił potężnym kopulastym dachem.

Obok Lemerciera największym architektem pierwszej połowy wieku był Francois Mansart (1598-1666). Do jego wybitnych dzieł należy wiejski pałac Maisons-Laffitte (1642-1650), zbudowany niedaleko Paryża. W przeciwieństwie do tradycyjnego schematu wcześniejszych pałaców miejskich i wiejskich, nie ma zamkniętego dziedzińca utworzonego przez skrzydła usługowe. Całość powierzchni biurowej znajduje się na parterze budynku. Ułożony na planie litery P, otwarty i dobrze widoczny ze wszystkich czterech stron, monumentalny budynek pałacu, zwieńczony wysokimi piramidalnymi dachami, odznacza się integralnością kompozycyjną i wyrazistą sylwetką. Budowlę otacza fosa wypełniona wodą, a jej usytuowanie niejako na wyspie w pięknym wodnym obramowaniu, dobrze połączyło pałac z naturalnym środowiskiem, podkreślając jego dominację w kompozycji zespołu.

W przeciwieństwie do wcześniejszych pałaców, przestrzeń wewnętrzna budynku charakteryzuje się dużą jednością i jest pomyślana jako system połączonych ze sobą sal ceremonialnych i mieszkalnych o różnych kształtach i dekoracji architektonicznej z balkonami i tarasami z widokiem na park i dziedziniec-ogród. W ściśle uporządkowanej konstrukcji wnętrza wyraźnie widoczne są już cechy klasycyzmu. Lokale mieszkalno-usługowe zlokalizowane na pierwszym i trzecim piętrze (a nie w bocznych bryłach wieżowych, jak np. w Pałacu Luksemburskim), nie naruszają przestrzennej jedności wnętrz budynku, frontowej i reprezentacyjnej. Zastosowany przez Mansarta system podziału pięter z surowym porządkiem doryckim na pierwszym piętrze i jaśniejszym porządkiem jońskim na drugim jest mistrzowską próbą połączenia stylistycznej jedności nowych klasycznych i starych tradycyjnych form architektonicznych.

Kolejne ważne dzieło Francois Mansarta - kościół Val de Grae (1645-1665) został zbudowany według jego projektu już po jego śmierci. Kompozycję planu oparto na tradycyjnym schemacie bazyliki zwieńczonej kopułą, z szeroką nawą główną, nakrytą cylindrycznym sklepieniem i kopułą na środkowym krzyżu. Podobnie jak w wielu innych francuskich budowlach sakralnych z XVII wieku, fasada budynku nawiązuje do tradycyjnego schematu fasady kościoła włoskiego baroku. Kościół wieńczy kopuła wzniesiona na wysokim bębnie, jedna z najwyższych kopuł w Paryżu.

Tak więc w pierwszej połowie XVII w. rozpoczyna się proces dojrzewania nowego stylu i przygotowywane są warunki dla rozkwitu architektury francuskiej w drugiej połowie stulecia.

Na początku XVII wieku, po okresie wojen domowych i związanym z nimi znanym schyłku życia kulturalnego, w sztukach plastycznych, podobnie jak w architekturze, można było obserwować zmagania pozostałości starości z kiełkami. nowości, przykłady podążania za bezwładnymi tradycjami i odważną innowacyjność artystyczną.

Najciekawszym artystą tego czasu był rytownik i rysownik Jacques Callot (ok. 1592-1635), który tworzył w pierwszych dziesięcioleciach XVII wieku. Urodził się w Nancy w Lotaryngii, jako młody człowiek wyjechał do Włoch, gdzie zamieszkał najpierw w Rzymie, a następnie we Florencji, gdzie pozostał aż do powrotu do ojczyzny w 1622 roku.

Callot, bardzo płodny mistrz, stworzył ponad tysiąc pięćset rycin, niezwykle zróżnicowanych tematycznie. Musiał pracować na francuskim dworze królewskim oraz książęcych dworach Toskanii i Lotaryngii. Jednak blask dworskiego życia nie przesłonił mu – subtelnemu i bystremu obserwatorowi – różnorodności otaczającej go rzeczywistości, pełnej ostrych kontrastów społecznych, obfitującej w okrutne przewroty militarne.

Kallo jest artystą epoki przejściowej; złożoność i niespójność jego czasów wyjaśniają sprzeczne cechy jego sztuki. W pracach Callo wciąż widoczne są pozostałości manieryzmu – wpływają one zarówno na światopogląd artysty, jak i na jego technikę malarską. Jednocześnie twórczość Callot jest żywym przykładem przenikania nowych, realistycznych tendencji do sztuki francuskiej.

Callo pracował w technice akwaforty, którą doskonalił. Zwykle podczas grawerowania mistrz stosował wielokrotne wytrawianie, co pozwalało mu osiągnąć szczególną wyrazistość linii i twardość wzoru.

Elementy fantazji są nadal silne w dziełach Callo z wczesnego okresu. Wyrażają się one w pragnieniu dziwacznych wątków, przesadnej groteskowej wyrazistości; kunszt artysty przybiera niekiedy charakter samowystarczalnej wirtuozerii. Cechy te są szczególnie widoczne w serii rycin z 1622 r. – „Bally” („Tańce”) i „Gobbi” („Dzwonnicy”), powstałych pod wpływem włoskiej komedii masek. Prace tego rodzaju, wciąż w dużej mierze powierzchowne, świadczą o nieco jednostronnym poszukiwaniu przez artystę zewnętrznej wyrazistości. Ale w innych seriach rycin tendencje realistyczne są już wyraźniej wyrażone. Taka jest cała galeria typów, które artysta mógł bezpośrednio zobaczyć na ulicach: mieszczanie, chłopi, żołnierze (seria „Caprici”, 1617), Cyganie (seria „Cyganie”, 1621), włóczędzy i żebracy (seria „Żebracy”, 1622). Te niewielkie figurki, wykonane z wyjątkową ostrością i spostrzegawczością, odznaczają się niezwykłą ruchliwością, ostrym charakterem, ekspresyjnymi postawami i gestami. Z wirtuozowskim kunsztem Kaldo oddaje elegancką swobodę kawalera (seria „Caprici”), wyraźny rytm tańca w postaciach włoskich aktorów i ich wybryków (seria „Balli”), ociężałą sztywność prowincjonalnej arystokracji (seria „Lorraine szlachta”), stare postacie w łachmanach (seria „Żebracy”).

Najbardziej znaczące w twórczości Callota są jego kompozycje wielopostaciowe. Ich tematyka jest bardzo różnorodna: jest to obraz uroczystości dworskich („Turniej w Nancy”, 1626), jarmarków („Jarmark w Imprunet”, 1620), triumfów militarnych, bitew (panorama „Oblężenie Bredy”, 1627), polowań („Wielkie łowy”, 1626), sceny o tematyce mitologicznej i religijnej („Męczeństwo św. Sebastiana”, 1632-1633). Na tych stosunkowo niewielkich kartkach mistrz tworzy szeroki obraz życia. Ryciny Callota są panoramiczne; artysta patrzy na to, co się dzieje, jakby z daleka, co pozwala mu osiągnąć jak najszerszy zasięg przestrzenny, objąć obrazem ogromne masy ludzi, liczne różnorodne epizody. Pomimo tego, że figury (a tym bardziej detale) w kompozycjach Callota są często bardzo niewielkich rozmiarów, wykonane są przez artystę nie tylko z niezwykłą dokładnością rysunku, ale także w pełni posiadają witalność i charakter. Jednak metoda Callota była pełna negatywnych aspektów; indywidualne cechy postaci, poszczególne szczegóły często stają się nieuchwytne w ogólnej masie licznych uczestników wydarzenia, najważniejsze ginie wśród drugorzędnych. Nie bez powodu mówi się zwykle, że Callot patrzy na swoje sceny jak przez odwróconą lornetkę: jego percepcja podkreśla oddalenie artysty od przedstawionego wydarzenia. Ta specyficzna cecha Callota nie jest bynajmniej zabiegiem formalnym, w naturalny sposób wiąże się z jego artystycznym światopoglądem. Callo pracował w epoce kryzysu, kiedy ideały renesansu straciły moc, a nowe pozytywne ideały jeszcze się nie ugruntowały. Człowiek Callo jest zasadniczo bezsilny wobec sił zewnętrznych. Nieprzypadkowo tematyka niektórych kompozycji Callo nabiera tragicznego kolorytu. Takim przykładem jest rycina „Męczeństwo św. Sebastiana”. Tragiczny początek tej pracy tkwi nie tylko w jej rozstrzygnięciu fabularnym - artysta przedstawił licznych strzelców, spokojnie i rozważnie, jak do tarczy na strzelnicy, strzelając strzałami w przywiązanego do słupa Sebastiana - ale także w tym poczuciu samotności i bezsilność, która wyraża się w obsypaniu chmurą strzał maleńkiej, ledwie dostrzegalnej postaci świętego, jakby zagubionej w ogromnej bezkresnej przestrzeni.

Callot osiąga największą siłę oddziaływania w dwóch seriach Katastrof wojennych (1632-1633). Artysta z bezlitosną prawdomównością ukazał cierpienie, jakie spotkało jego rodzinną Lotaryngię, schwytaną przez wojska królewskie. Ryciny z tego cyklu przedstawiają sceny egzekucji i rabunków, karania rabusiów, pożary, ofiary wojny - żebraków i kalek na drogach. Artysta szczegółowo opowiada o strasznych wydarzeniach. Nie ma w tych obrazach idealizacji i sentymentalnej litości. Callo zdaje się nie wyrażać swojego osobistego stosunku do tego, co się dzieje, wydaje się być beznamiętnym obserwatorem. Ale w samym fakcie obiektywnego ukazywania katastrof wojennych tkwi w twórczości tego artysty pewien kierunek i progresywny sens.

Na wczesnym etapie francuskiego absolutyzmu w sztuce dworskiej dominował kierunek baroku. Początkowo jednak, ponieważ we Francji nie było znaczących mistrzów, dwór królewski zwrócił się ku znanym artystom zagranicznym. Na przykład w 1622 r. Rubens został zaproszony do stworzenia monumentalnych kompozycji, które zdobiły nowo wybudowany Pałac Luksemburski.

Stopniowo, wraz z obcokrajowcami, francuscy mistrzowie zaczęli się rozwijać. Pod koniec 1620 r. Simon Vouet (1590-1649) otrzymał honorowy tytuł „pierwszego malarza króla”. Vue przez długi czas mieszkała we Włoszech, pracując nad malowidłami ściennymi kościołów i na zamówienia mecenasów. W 1627 został wezwany przez Ludwika XIII do Francji. Wiele malowideł ściennych stworzonych przez Voue nie zachowało się do naszych czasów i jest znanych z rycin. Jest właścicielem pompatycznych kompozycji o treści religijnej, mitologicznej i alegorycznej, utrzymanych w jaskrawych, kolorowych barwach. Przykładami jego prac są „St. Karol Boromeusz (Bruksela), Wniesienie do świątyni (Luwr), Herkules wśród bogów Olimpu (Ermitaż).

Voue stworzył i prowadził oficjalny, dworski kierunek w sztuce francuskiej. Wraz ze swoimi naśladowcami przeniósł techniki włoskiego i flamandzkiego baroku na grunt francuskiego monumentalnego malarstwa dekoracyjnego. W istocie praca tego mistrza była mało niezależna. Odwoływanie się Voue do klasycyzmu w jego późniejszych pracach również zostało sprowadzone do czysto zewnętrznych zapożyczeń. Pozbawiona autentycznej monumentalności i potęgi, czasem przesłodzona, powierzchowna i bijąca na efekt zewnętrzny, sztuka Vue i jego następców była luźno związana z żywą tradycją narodową.

W walce z oficjalnym nurtem w sztuce francuskiej ukształtował się i umocnił nowy nurt realistyczny - peintres de la realite („malarze świata realnego”). Najlepsi mistrzowie tego nurtu, zwracający się w swojej sztuce ku konkretnemu obrazowi rzeczywistości, tworzyli ludzkie, pełne dostojeństwa obrazy narodu francuskiego.

Na wczesnym etapie rozwoju tego nurtu wielu mistrzów z nim związanych pozostawało pod wpływem sztuki Caravaggia. Dla jednych Caravaggio okazał się artystą, który w dużej mierze z góry zdeterminował swoją tematykę i same techniki wizualne, podczas gdy inni mistrzowie mogli bardziej twórczo wykorzystać wartościowe aspekty metody caravagistycznej.

Do pierwszych z nich należał Walenty (właściwie Jean de Boulogne; 1594-1632). W 1614 roku Walenty przybył do Rzymu, gdzie prowadził swoją działalność. Podobnie jak inni karawagicy, Valentin malował tematy religijne, interpretując je w duchu gatunku (na przykład Zaprzeczenie Piotra; Muzeum Sztuk Pięknych Puszkina), ale najbardziej znane są jego wielkopostaciowe kompozycje gatunkowe. Przedstawiając w nich motywy tradycyjne dla karawagizmu, Valentin dąży do ich ostrzejszej interpretacji. Przykładem tego jest jeden z jego najlepszych obrazów - "Gracze w karty" (Drezno, Galeria), gdzie dramatyzm sytuacji zostaje skutecznie przełamany. Ekspresyjnie ukazana jest naiwność niedoświadczonego młodzieńca, opanowanie i pewność siebie grającego z nim ostrzejszego, a także szczególnie złowieszczy wygląd jego wspólnika owiniętego w pelerynę, dającego znaki zza pleców młodzieńca. Kontrasty światłocienia w tym przypadku służą nie tylko do modelowania plastycznego, ale także do wzmocnienia dramatycznego napięcia obrazu.

Do wybitnych mistrzów swoich czasów należy Georges de Latour (1593-1652). Sławny w swoim czasie, później został całkowicie zapomniany; pojawienie się tego mistrza wyszło na jaw dopiero niedawno.

Jak dotąd twórcza ewolucja artysty pozostaje w dużej mierze niejasna. Nieliczne zapisy biograficzne Latoura, które przetrwały, są niezwykle pobieżne. Latour urodził się w Lotaryngii niedaleko Nancy, następnie przeniósł się do miasta Luneville, gdzie spędził resztę życia. Istnieje przypuszczenie, że w młodości odwiedził Włochy. Latour był pod silnym wpływem sztuki Caravaggia, ale jego twórczość wykraczała daleko poza zwykłe stosowanie technik karawagizmu; w sztuce mistrza z Luneville znalazły wyraz oryginalne cechy rodzącego się narodowego malarstwa francuskiego XVII wieku.

Latour malował głównie obrazy o tematyce religijnej. To, że spędził życie na prowincji, odcisnęło piętno na jego sztuce. W naiwności jego wizerunków, w odcieniu inspiracji religijnej, jaki można uchwycić w niektórych jego pracach, w podkreślanej statyczności jego obrazów i swoistej elementarności jego artystycznego języka, echa średniowiecznego światopoglądu wciąż oddziałują na w pewnym stopniu. Ale w swoich najlepszych dziełach artysta tworzy obrazy o rzadkiej duchowej czystości i wielkiej poetyckiej sile.

Jednym z najbardziej lirycznych dzieł Latoura jest obraz „Narodzenie” (Rennes, Muzeum). Wyróżnia się prostotą, niemal skąpstwem środków artystycznych, a zarazem głęboką prawdomównością, z jaką ukazana jest młoda matka, z zamyśloną czułością tuląca do siebie dziecko, oraz starsza kobieta, która starannie zakrywając dłonią płonącą świecę, zagląda w rysy noworodka. Światło w tej kompozycji ma ogromne znaczenie. Rozganiając ciemność nocy, wyodrębnia z plastyczną namacalnością wyraźne, do granic uogólnione objętości postaci, twarze typu chłopskiego i wzruszającą postać owiniętego dziecka; pod działaniem światła rozświetlają się głębokie, nasycone mocnymi barwami tony ubrań. Jego równy i spokojny blask tworzy atmosferę powagi nocnej ciszy, przerywanej jedynie miarowym oddechem śpiącego dziecka.

Blisko w swoim nastroju do „Bożego Narodzenia” i Luwru „Pokłon pasterzy”. Artysta ucieleśnia prawdziwy obraz francuskich chłopów, piękno ich prostego uczucia z urzekającą szczerością.

Obrazy Latoura o tematyce religijnej interpretowane są często w duchu gatunku, ale jednocześnie pozbawione są nuty banalności i codzienności. Takimi są wspomniane już „Narodziny” i „Pokłon pasterzy”, „Magdalena pokutująca” (Luwr) oraz prawdziwe arcydzieła Latoura – „Św. Józefa Cieślę” (Luwr) i „Pojawienie się Anioła św. Joseph ”(Nantes, Muzeum), gdzie anioł - szczupła dziewczyna - dotyka dłoni Józefa, drzemiącego przy świecy, gestem jednocześnie mocnym i delikatnym. Poczucie duchowej czystości i spokojnej kontemplacji w tych pracach wznosi obrazy Latoura ponad codzienność.

Do najwyższych osiągnięć Latoura należy zaliczyć „Św. Sebastian, opłakiwany przez św. Irina (Berlin). W ciszy głębokiej nocy, oświetlonej jedynie jasnym płomieniem świecy, żałobne postacie kobiet w żałobie opadały na leżące ciało Sebastiana, przeszyte strzałami. Artystce udało się tu oddać nie tylko ogólne uczucie, które łączy wszystkich uczestników akcji, ale także odcienie tego uczucia u każdego z czterech żałobników - odrętwienie sztywność, żałobne oszołomienie, gorzki płacz, tragiczna rozpacz. Ale Latour jest bardzo powściągliwy w ukazywaniu cierpienia - nie dopuszcza nigdzie przesady, a tym silniejszego oddziaływania jego obrazów, w których nie tyle twarze, co ruchy, gesty, sylwetki samych postaci nabrały ogromnej wyrazistości emocjonalnej. Nowe funkcje są uchwycone na obrazie Sebastiana. Jego piękna, wysublimowana nagość ucieleśnia zasadę heroizmu, co sprawia, że ​​obraz ten nawiązuje do twórczości mistrzów klasycyzmu.

W tym obrazie Latour odszedł od codziennej kolorystyki obrazów, od nieco naiwnej elementarności, charakterystycznej dla jego wcześniejszych prac. Dawne kameralne ujęcie zjawisk, nastrój skupionej intymności zostały tu zastąpione większą monumentalnością, poczuciem tragicznej wielkości. Inaczej, bardziej żałośnie odbierany jest nawet ulubiony przez Latoura motyw płonącej świecy – jej ogromny, uniesiony ku górze płomień przypomina płomień pochodni.

Niezwykle ważne miejsce w malarstwie realistycznym Francji pierwszej połowy XVII wieku. bierze sztukę Louisa Le Naina. Louis Le Nain, podobnie jak jego bracia Antoine i Mathieu, pracował głównie w dziedzinie gatunku chłopskiego. Przedstawienie życia chłopów nadaje pracom Lenenowa jasną demokratyczną kolorystykę. Ich sztuka została zapomniana na długi czas, i to dopiero od połowy XIX wieku. rozpoczęło się badanie i gromadzenie ich dzieł.

Bracia Le Nain - Antoine (1588-1648), Louis (1593-1648) i Mathieu (1607-1677) pochodzili z miasta Lana w Pikardii. Pochodzili z rodziny drobnomieszczańskiej. Młodość spędzona w rodzinnej Pikardii dała im pierwsze i najbardziej żywe wrażenia z wiejskiego życia. Po przeprowadzce do Paryża Leninowie pozostali obcy zgiełku i przepychowi stolicy. Mieli wspólny warsztat, na czele którego stał najstarszy z nich – Antoine. Był też bezpośrednim nauczycielem swoich młodszych braci. W 1648 roku Antoine i Louis Le Nain zostali przyjęci do nowo utworzonej Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby.

Antoine Le Nain był sumiennym, ale niezbyt utalentowanym artystą. W jego twórczości, w której dominowała twórczość portretowa, wciąż jest dużo archaiczności; kompozycja jest fragmentaryczna i zamrożona, cechy nie różnią się odmianą („Portret rodzinny”, 1642; Luwr). Sztuka Antoine'a położyła podwaliny pod twórcze poszukiwania jego młodszych braci, a przede wszystkim największego z nich - Louisa Le Naina.

Wczesne prace Louisa Le Naina są zbliżone do dzieł jego starszego brata. Możliwe, że Louis podróżował do Włoch z Mathieu. Pewny wpływ na kształtowanie się jego sztuki miała tradycja karawagizmu. Od 1640 roku Louis Le Nain manifestuje się jako całkowicie niezależny i oryginalny artysta.

Georges de Latour przedstawiał ludzi z ludu nawet w pracach o tematyce religijnej. Louis Le Nain bezpośrednio zwrócił się w swojej pracy do życia francuskiego chłopstwa. Innowacja Louisa Lenaina polega na całkowicie nowej interpretacji życia ludzi. To w chłopach artysta widzi najlepsze strony człowieka. Traktuje swoich bohaterów z głębokim szacunkiem; jego sceny z życia chłopskiego są przepełnione poczuciem surowości, prostoty i prawdziwości, gdzie grają ludzie majestatycznie spokojni, skromni, niespieszni, pełni godności.

Na swoich płótnach rozwija kompozycję na płaszczyźnie przypominającej relief, układając figury w określonych granicach przestrzennych. Ujawnione wyraźną, uogólnioną linią konturową, figury poddane zostały przemyślanej kompozycji kompozycyjnej. Znakomity kolorysta Louis Le Nain podbija powściągliwą kolorystykę srebrzystym odcieniem, osiągając miękkość i wyrafinowanie kolorowych przejść i proporcji.

Najbardziej dojrzałe i doskonałe dzieła Louisa Le Naina powstały w latach czterdziestych XVII wieku.

Śniadanie biednej rodziny chłopskiej na obrazie „Chłopski posiłek” (Luwr) jest skąpe, ale jaką samooceną przepojeni są ci robotnicy, wsłuchujący się w melodię, którą chłopiec gra na skrzypcach. Zawsze powściągliwi, mało związani ze sobą działaniem, bohaterowie Lenina są jednak postrzegani jako członkowie zespołu, których łączy jedność nastroju, wspólne postrzeganie życia. Poetyckie uczucie, uduchowienie nasycone jego obrazem „Modlitwa przed obiadem” (Londyn, National Gallery); ściśle i prosto, bez cienia sentymentalizmu, scena wizyty wnuków starej wieśniaczki jest przedstawiona na płótnie Ermitażu „Z wizytą u babci”; uroczyście pełen spokojnej radości, klasycznie czysty „Horseman's Stop” (Londyn, Muzeum Wiktorii i Alberta).

w latach czterdziestych XVII wieku Louis Le Nain tworzy również jedno ze swoich najlepszych dzieł, The Milkmaid's Family (Ermitaż). Wczesny mglisty poranek; rodzina chłopska idzie na targ. Z ciepłym uczuciem artysta przedstawia tych prostych ludzi, ich otwarte twarze: postarzałą od pracy i niedostatku dojarkę, zmęczonego wieśniaka, rozsądnego chłopca z opuchniętymi policzkami i chorowitą, kruchą, poważną ponad swoje lata dziewczynkę. Plastycznie wykończone figury wyraźnie wyróżniają się na jasnym, zwiewnym tle. Krajobraz jest cudowny: szeroka dolina, odległe miasto na horyzoncie, bezkresne błękitne niebo spowite srebrzystą mgiełką. Artysta z wielką wprawą oddaje materialność przedmiotów, ich cechy fakturalne, matowy blask miedzianej puszki, twardość kamienistej ziemi, szorstkość prostych samodziałowych ubrań chłopów, kudłatą wełnę osła. Technika pociągnięcia pędzla jest bardzo zróżnicowana: gładkie, niemal emaliowane pismo łączy się ze swobodnym, rozedrganym malarstwem.

Najwyższe osiągnięcie Louisa Lenaina można nazwać jego Luwrem „Kuźnia”. Zwykle Louis Le Nain przedstawiał chłopów podczas posiłku, odpoczynku, rozrywki; tutaj scena pracy stała się przedmiotem jego obrazu. Godne uwagi jest to, że w pracy artysta dostrzegł prawdziwe piękno człowieka. Nie znajdziemy w twórczości Louisa Lenaina obrazów, które byłyby tak pełne siły i dumy, jak bohaterowie jego „Kuźni” – prosty kowal otoczony rodziną. W kompozycji jest więcej swobody, ruchu, ostrości; dawne równomierne, rozproszone oświetlenie zostało zastąpione kontrastami światłocienia, wzmacniającymi emocjonalną ekspresję obrazów; w samym rozmazie jest więcej energii. Wyjście poza tradycyjne wątki, zwrócenie się ku nowemu tematowi przyczyniło się w tym przypadku do powstania jednego z najwcześniejszych efektownych obrazów pracy w europejskiej sztuce.

W chłopskim gatunku Louisa Le Naina, nasyconym szczególną szlachetnością i jasnym, jakby oczyszczonym postrzeganiem życia, ostre społeczne sprzeczności tamtych czasów nie są bezpośrednio odzwierciedlone. Psychologicznie jego obrazy są czasami zbyt neutralne: poczucie spokojnej samokontroli niejako pochłania całą różnorodność doświadczeń jego bohaterów. Niemniej jednak w dobie najokrutniejszego wyzysku mas, który sprowadził życie francuskiego chłopstwa niemal do poziomu zwierzęcego, w warunkach narastającego w głębi społeczeństwa potężnego protestu ludowego, sztuka Louisa Le Naina , który potwierdzał ludzką godność, moralną czystość i siłę moralną narodu francuskiego, miał wielkie znaczenie postępowe.

W okresie dalszego umacniania się absolutyzmu realistyczny gatunek chłopski nie miał pomyślnych perspektyw rozwoju. Potwierdza to przykład twórczej ewolucji najmłodszego z Leninów – Mathieu. Będąc młodszym od Louisa o czternaście lat, w istocie należał już do innego pokolenia. W swojej sztuce Mathieu Le Nain kierował się ku gustom szlacheckiego społeczeństwa. Karierę rozpoczął jako następca Louisa Le Naina („Chłopi w tawernie”; Ermitaż). W przyszłości temat i charakter jego twórczości diametralnie się zmieniają – Mathieu maluje portrety arystokratów i eleganckie sceny rodzajowe z życia „dobrego towarzystwa”.

Wielu prowincjonalnych artystów należało do kierunku „malarzy świata rzeczywistego”, którym, znacznie gorszym od takich mistrzów jak Georges de La Tour i Louis Le Nain, udało się stworzyć żywe i prawdziwe dzieła. Są to na przykład Robert Tournier (1604-1670), autor surowego i wyrazistego obrazu „Zdjęcie z krzyża” (Tuluza, muzeum), Richard Tassel (1580-1660), który namalował ostry portret zakonnicy Katarzyny de Montolon (Dijon, Muzeum) , inne.

W pierwszej połowie XVII wieku tendencje realistyczne rozwijają się także w dziedzinie portretu francuskiego. Philippe de Champaigne (1602 - 1674) był największym portrecistą tamtych czasów. Flamandczyk z urodzenia, całe życie spędził we Francji. Będąc blisko dworu, Champagne cieszył się patronatem króla i Richelieu.

Champaigne rozpoczął karierę jako mistrz malarstwa dekoracyjnego, malował także tematy religijne. Jednak talent Champagne został najszerzej ujawniony w dziedzinie portretu. Był swego rodzaju historiografem swoich czasów. Posiada portrety członków rodu królewskiego, mężów stanu, naukowców, pisarzy, przedstawicieli duchowieństwa francuskiego.

Wśród dzieł Champaigne najsłynniejszy portret kardynała Richelieu (1636, Luwr). Kardynał jest przedstawiony w pełni wzrostu; wydaje się powoli przechodzić przed widzem. Jego postać w szacie kardynalskiej z szerokimi kaskadowymi fałdami zarysowuje się wyraźnym i wyraźnym zarysem na tle brokatowej draperii. Bogate odcienie różowo-czerwonego płaszcza i złote tło podkreślają szczupłą, bladą twarz kardynała i jego ruchome dłonie. Przy całej okazałości portret jest jednak pozbawiony zewnętrznej brawury i nie jest przeładowany dodatkami. Jej prawdziwa monumentalność tkwi w poczuciu wewnętrznej siły i opanowania, w prostocie artystycznego rozwiązania. Oczywiście portrety Champigne'a, pozbawione reprezentatywnego charakteru, są jeszcze bardziej surowe i realistyczne. Do najlepszych dzieł mistrza należy portret Arno d'Andilly (1650), znajdujący się w Luwrze.

Zarówno artystom klasycyzmu, jak i „malarzom realnego świata” bliscy byli zaawansowane idee epoki – wysoka idea godności osoby, chęć etycznej oceny jej działań i jednoznaczna postrzeganie świata, oczyszczone z wszelkiej przypadkowości. Z tego powodu oba kierunki w malarstwie, mimo dzielących je różnic, pozostawały ze sobą w ścisłym kontakcie.

Klasycyzm przejmuje wiodącą rolę w malarstwie francuskim od drugiej ćwierci XVII wieku. Dzieło jego największego przedstawiciela, Nicolasa Poussina, jest szczytem sztuki francuskiej XVII wieku.

Poussin urodził się w 1594 roku w pobliżu miasta Andely w Normandii w biednej rodzinie wojskowej. Niewiele wiadomo o młodzieńczych latach Poussina i jego wczesnych pracach. Być może jego pierwszym nauczycielem był wędrowny artysta Kanten Varen, który odwiedził Andeli w tych latach, a spotkanie z nim miało decydujące znaczenie dla określenia artystycznego powołania młodzieńca. Podążając za Varenem, Poussin potajemnie opuszcza rodzinne miasto i wyjeżdża do Paryża. Jednak ta podróż nie przynosi mu szczęścia. Zaledwie rok później ponownie wjeżdża do stolicy i spędza tam kilka lat. Już w młodości Poussin wykazuje wielkie poczucie celu i niestrudzone pragnienie wiedzy. Studiuje matematykę, anatomię, literaturę starożytną, zapoznaje się z rycinami dzieł Rafaela i Giulio Romane.

W Paryżu Poussin spotyka modnego włoskiego poetę Cavaliera Marino i ilustruje jego wiersz Adonis. Te ilustracje, które przetrwały do ​​dziś, są jedynymi wiarygodnymi dziełami Poussina z jego wczesnego okresu paryskiego. W 1624 artysta wyjechał do Włoch i osiadł w Rzymie. Choć przeznaczeniem Poussina było niemal całe życie spędzić we Włoszech, namiętnie kochał swoją ojczyznę i był ściśle związany z tradycjami kultury francuskiej. Był obcy karierowiczom i nie był skłonny do szukania łatwego sukcesu. Jego życie w Rzymie było poświęcone wytrwałej i systematycznej pracy. Poussin szkicował i mierzył antyczne posągi, kontynuował studia naukowe, literaturę, studiował traktaty Albertiego, Leonarda da Vinci i Dürera. Zilustrował jedną z list traktatu Leonarda; Obecnie ten najcenniejszy rękopis znajduje się w Ermitażu.

Twórcze poszukiwania Poussina w latach dwudziestych XVII wieku. były bardzo trudne. Mistrz przeszedł długą drogę, aby stworzyć własną metodę artystyczną. Najwyższym przykładem była dla niego sztuka starożytna i artyści renesansu. Wśród współczesnych mistrzów bolońskich cenił najbardziej surowego z nich – Domenichino. Mając negatywny stosunek do Caravaggia, Poussin nie pozostał jednak obojętny na jego sztukę.

W latach 1620 Poussin, który już wkroczył na ścieżkę klasycyzmu, często ostro ją przekraczał. Jego obrazy, takie jak Masakra niewinnych (Chantilly), Męczeństwo św. Erasmus ”(1628, watykańska Pinakoteka), nacechowany cechami bliskości karawagizmu i baroku, dobrze znanymi zredukowanymi obrazami, przesadnie dramatyczną interpretacją sytuacji. Ermitaż zejście z krzyża (ok. 1630) jest niezwykły dla Poussina ze względu na swoją wzmożoną ekspresję w przekazywaniu uczucia rozdzierającego serce żalu. Dramat sytuacji potęguje tu emocjonalna interpretacja pejzażu: akcja toczy się na tle burzowego nieba z refleksami czerwonego, złowrogiego świtu. Inne podejście charakteryzuje jego prace, wykonane w duchu klasycyzmu.

Kult rozumu jest jedną z głównych cech klasycyzmu, a więc żadnego z wielkich mistrzów XVII wieku. zasada racjonalności nie odgrywa tak istotnej roli jak u Poussina. Sam mistrz powiedział, że odbiór dzieła sztuki wymaga skupienia i ciężkiej pracy myśli. Racjonalizm znajduje odzwierciedlenie nie tylko w celowym trzymaniu się przez Poussina ideału etycznego i artystycznego, ale także w stworzonym przez niego systemie wizualnym. Zbudował teorię tzw. trybów, którą starał się kierować w swojej pracy. Przez modus Poussin miał na myśli rodzaj klucza figuratywnego, sumę środków o cechach figuratywno-emocjonalnych i rozwiązaniach kompozycyjno-obrazowych, które najbardziej odpowiadały ekspresji określonego tematu. Trybom tym Poussin nadał nazwy pochodzące od greckich nazw różnych trybów systemu muzycznego. Na przykład temat wyczynu moralnego jest ucieleśniony przez artystę w ściśle surowych formach, zjednoczonych przez Poussina w koncepcji „modułu doryckiego”, tematów o charakterze dramatycznym - w odpowiednich formach „trybu frygijskiego”, motywy radosne i sielskie – w postaci progów „jońskich” i „lidyjskich”. Mocną stroną prac Poussina jest jasno wyrażona idea, klarowna logika i wysoki stopień kompletności idei osiągnięty dzięki zastosowaniu tych technik artystycznych. Ale jednocześnie podporządkowanie sztuki pewnym stabilnym normom, wprowadzanie do niej elementów racjonalistycznych, stanowiło również wielkie niebezpieczeństwo, gdyż mogłoby to doprowadzić do przewagi niewzruszonego dogmatu, przytępienia żywego procesu twórczego. Do tego właśnie doszli wszyscy akademicy, kierując się jedynie zewnętrznymi metodami Poussina. Następnie niebezpieczeństwo to pojawiło się przed samym Poussinem.

Jednym z charakterystycznych przykładów programu ideowo-artystycznego klasycyzmu jest kompozycja Poussina Śmierć Germanika (1626/27; Minneapolis, Institute of Arts). Tutaj sam wybór bohatera ma charakter orientacyjny - odważnego i szlachetnego dowódcy, twierdzy największych nadziei Rzymian, który został otruty z rozkazu podejrzliwego i zawistnego cesarza Tyberiusza. Obraz przedstawia Germanika na łożu śmierci, otoczonego rodziną i oddanymi mu wojownikami, przytłoczonego ogólnym uczuciem podniecenia i smutku.

Bardzo owocne dla twórczości Poussina było zamiłowanie do sztuki Tycjana w drugiej połowie lat dwudziestych XVII wieku. Odwołanie się do tradycji Tycjana przyczyniło się do ujawnienia najistotniejszych aspektów talentu Poussina. Rola kolorystyki Tycjana była również wielka w rozwoju talentu malarskiego Poussina.

W jego moskiewskim obrazie „Rinaldo i Armida” (1625-1627), którego fabuła zaczerpnięta jest z wiersza Tassa „Jerozolima wyzwolona”, epizod z legendy o średniowiecznym rycerstwie interpretowany jest raczej jako motyw antycznej mitologii. Czarodziejka Armida, odnajdując śpiącego krzyżowca Rinaldo, zabiera go do swoich magicznych ogrodów, a konie Armidy, ciągnące swój rydwan przez chmury i ledwo powstrzymywane przez piękne dziewczęta, wyglądają jak konie boga słońca Heliosa (ten motyw jest później często spotykany w obrazach Poussina). Moralny wzrost osoby jest określony dla Poussina przez zgodność jego uczuć i działań z rozsądnymi prawami natury. Dlatego ideałem Poussina jest osoba prowadząca samotne szczęśliwe życie z naturą. Artysta poświęcił temu tematowi takie płótna z lat 1620-1630, jak „Apollo i Daphne” (Monachium, Pinakoteka), „Bachanalia” w Luwrze i londyńskiej Galerii Narodowej, „Królestwo Flory” (Drezno, Galeria) . Wskrzesza świat starożytnych mitów, w których smagli satyry, smukłe nimfy i wesołe amorki ukazywane są w jedności z piękną i radosną naturą. Nigdy później w twórczości Poussina nie pojawiły się tak pogodne sceny, tak urocze kobiece wizerunki.

Konstrukcje obrazów, w których plastycznie namacalne figury wpisują się w ogólny rytm kompozycji, odznaczają się klarownością i kompletnością. Zawsze wyraźny ruch postaci jest szczególnie wyrazisty, to według Poussina „mowa ciała”. Kolorystyka, często nasycona i bogata, zachowuje również przemyślany rytmiczny stosunek barwnych plam.

w latach dwudziestych XVII wieku stworzył jeden z najbardziej urzekających obrazów Poussina – drezdeńską „Śpiącą Wenus”. Motyw tego obrazu – wizerunek bogini pogrążonej we śnie w otoczeniu pięknego krajobrazu – sięga wzorców weneckiego renesansu. Jednak w tym przypadku artysta przejął od mistrzów renesansu nie ideał obrazów, ale ich inną istotną cechę - ogromną witalność. W obrazie Poussina właśnie typ bogini, młodej dziewczyny o zaróżowionej od snu twarzy, o smukłej, pełnej wdzięku sylwetce, jest pełen takiej naturalności i jakiejś szczególnej intymności uczucia, że ​​ten obraz wydaje się być wyrwany prosto z życia. W przeciwieństwie do pogodnego spokoju śpiącej bogini, grzmiące napięcie upalnego dnia jest odczuwalne jeszcze silniej. Na płótnach drezdeńskich wyraźniej niż gdziekolwiek indziej wyczuwalny jest związek między Poussinem a koloryzmem Tycjana. W porównaniu z ogólnym brązowawym, nasyconym ciemnozłotym odcieniem obrazu, odcienie nagiego ciała bogini wyróżniają się szczególnie pięknie.

Obraz Ermitażu Tankred i Erminia (lata 30. XVII wieku) poświęcony jest dramatycznemu tematowi miłości amazońskiej Erminii do rycerza krzyżowca Tankreda. Jego fabuła jest również zaczerpnięta z wiersza Tasso. Na pustynnym terenie, na kamienistym podłożu, leży rozciągnięty Tankred, ranny w pojedynku. Z troskliwą czułością wspiera go wierny przyjaciel Vafrin. Erminia, która dopiero co zsiadła z konia, podbiega do swojego kochanka i szybkim zamachem lśniącego miecza odcina kosmyk swoich jasnych włosów, aby zabandażować jego rany. Jej twarz, wzrok utkwiony w Tankredzie, szybkie ruchy jej smukłej sylwetki są inspirowane wielkim wewnętrznym uczuciem. Emocjonalne uniesienie wizerunku bohaterki podkreśla kolorystyka jej ubioru, w której kontrasty stalowoszarej i ciemnoniebieskiej tonacji wybrzmiewają z wzmożoną siłą, a ogólny dramatyczny nastrój obrazu odbija się echem w pejzażu wypełnionym płomienny blask wieczornego świtu. Zbroja Tankreda i miecz Erminii odzwierciedlają w swoich odbiciach całe to bogactwo barw.

W przyszłości moment emocjonalny w pracy Poussina okazuje się bardziej związany z zasadą organizowania umysłu. W pracach z połowy lat 30. artysta osiąga harmonijną równowagę między rozumem a uczuciem. Wiodącego znaczenia nabiera obraz bohaterskiego, doskonałego człowieka jako ucieleśnienia wielkości moralnej i siły duchowej.

Przykładem głęboko filozoficznego ujawnienia tematu w twórczości Poussina są dwie wersje kompozycji „Pasterze arkadyjscy” (między 1632 a 1635, Chesworth, kolekcja księcia Devonshire, patrz ilustracje i 1650, Luwr) . Mit o Arkadii, krainie pogodnego szczęścia, był często ucieleśniany w sztuce. Ale Poussin w tej idyllicznej fabule wyraził głęboką ideę przemijania życia i nieuchronności śmierci. Wyobraził sobie pasterzy, którzy nagle zobaczyli grób z napisem „A ja byłem w Arkadii…”. W chwili, gdy człowieka wypełnia uczucie bezchmurnego szczęścia, wydaje się, że słyszy głos śmierci - przypomnienie kruchości życia, nieuchronnego końca. W pierwszej, bardziej emocjonalnej i dramatycznej wersji londyńskiej, zdezorientowanie pasterzy jest wyraźniejsze, jakby nagle stanęli w obliczu śmierci, która najechała ich jasny świat. W drugiej, znacznie późniejszej wersji Luwru, twarze bohaterów nie są nawet zachmurzone, zachowują spokój, postrzegając śmierć jako naturalny wzór. Idea ta jest ucieleśniona ze szczególną głębią w obrazie pięknej młodej kobiety, której wyglądowi artysta nadał cechy stoickiej mądrości.

Obraz Luwru „Inspiracja poety” jest przykładem tego, jak abstrakcyjna idea została ucieleśniona przez Poussina w głębokich, potężnych obrazach. W gruncie rzeczy fabuła tego dzieła zdaje się graniczyć z alegorią: widzimy młodego poetę ukoronowanego wieńcem w obecności Apolla i Muzy, ale najmniejsza w tym obrazie jest alegoryczna suchość i naciąganie. Idea obrazu - narodziny piękna w sztuce, jego triumf - jest postrzegana nie jako abstrakcja, ale jako konkretna, figuratywna idea. Inaczej niż w XVII wieku. alegoryczne kompozycje, których obrazy są połączone zewnętrznie i retorycznie, obraz Luwru charakteryzuje się wewnętrznym zjednoczeniem obrazów przez wspólny system uczuć, ideę wzniosłego piękna twórczości. Wizerunek pięknej muzy na obrazie Poussina przywodzi na myśl najbardziej poetyckie wizerunki kobiece w sztuce klasycznej Grecji.

Struktura kompozycyjna obrazu jest na swój sposób wzorcowa dla klasycyzmu. Wyróżnia się wielką prostotą: postać Apolla umieszczona jest w centrum, postacie muzy i poety rozmieszczone są symetrycznie po obu jej stronach. Ale w tej decyzji nie ma najmniejszej oschłości i sztuczności; subtelnie znalezione przesunięcia, zwroty, ruchy postaci, odsunięte drzewo, lecący amorek – wszystkie te techniki, nie pozbawiając kompozycji wyrazistości i równowagi, wprowadzają w nią ów sens życia, który wyróżnia to dzieło spośród konwencjonalnie schematycznych kreacji akademicy, którzy naśladowali Poussina.

W procesie kształtowania się koncepcji artystycznej i kompozycyjnej obrazów Poussina ogromne znaczenie miały jego wspaniałe rysunki. Te szkice w sepii, wykonane z niezwykłą rozmachem i odwagą, oparte na zestawieniu plam światła i cienia, pełnią rolę przygotowawczą do przekształcenia idei dzieła w kompletną malarską całość. Żywe i dynamiczne, zdają się odzwierciedlać całe bogactwo wyobraźni twórczej artysty w poszukiwaniu kompozycyjnego rytmu i klucza emocjonalnego odpowiadającego koncepcji ideowej.

W kolejnych latach harmonijna jedność najlepszych dzieł lat 30. XVII wieku. stopniowo traci. W malarstwie Poussina narastają cechy abstrakcyjności i racjonalności. Kryzys browarniczy kreatywności gwałtownie się nasila podczas jego podróży do Francji.

Chwała Poussina dociera na francuski dwór. Otrzymawszy zaproszenie do powrotu do Francji, Poussin w każdy możliwy sposób opóźnia podróż. Tylko chłodno imperatywny osobisty list od króla Ludwika XIII zmusza go do poddania się. Jesienią 1640 r. Poussin wyjeżdża do Paryża. Wyjazd do Francji przynosi artyście wiele gorzkich rozczarowań. Jego sztuka spotkała się z ostrym oporem przedstawicieli nurtu dekoracyjnego baroku, na czele z działającym na dworze Simonem Vouetem. Sieć nieczystych intryg i donosów na „te zwierzęta” (jak nazywał je artysta w swoich listach) wplątuje Poussina, człowieka o nieskazitelnej reputacji. Cała atmosfera życia dworskiego napawa go piskliwym wstrętem. Artysta, według niego, musi wyrwać się z pętli, którą założył sobie na szyję, by w zaciszu swojej pracowni na nowo zająć się prawdziwą sztuką, bo „jeśli zostanę w tym kraju” – pisze – „ Będę musiał zamienić się w bałagan, jak inni tutaj. Dwór królewski nie przyciąga wielkiego artysty. Jesienią 1642 roku pod pretekstem choroby żony Poussin wyjeżdża z powrotem do Włoch, tym razem na stałe.

Dzieło Poussina z lat czterdziestych XVII wieku naznaczony głębokim kryzysem. Kryzys ten tłumaczy się nie tyle wskazanymi faktami z biografii artysty, ile przede wszystkim wewnętrzną niekonsekwencją samego klasycyzmu. Żywa rzeczywistość tamtych czasów była daleka od zgodności z ideałami racjonalności i cnót obywatelskich. Pozytywny program etyczny klasycyzmu zaczął tracić grunt pod nogami.

Pracując w Paryżu, Poussin nie mógł całkowicie zrezygnować z zadań przypisanych mu jako nadwornemu malarzowi. Dzieła okresu paryskiego mają charakter zimny, oficjalny, namacalnie wyrażają cechy sztuki barokowej nastawionej na uzyskanie efektu zewnętrznego („Czas ratuje prawdę od zazdrości i niezgody”, 1642, Lille, Muzeum; „Cud św. Franciszka Ksawerego”, 1642, Luwr). To właśnie tego rodzaju twórczość była następnie postrzegana jako wzór przez artystów obozu akademickiego, na czele z Charlesem Le Brunem.

Ale nawet w tych pracach, w których mistrz ściśle trzymał się klasycystycznej doktryny artystycznej, nie osiągał już dawnej głębi i witalności obrazów. Charakterystyczny dla tego systemu racjonalizm, normatywność, przewaga idei abstrakcyjnej nad uczuciem, dążenie do ideału, zyskują w nim wyraz jednostronnie przesadzony. Przykładem jest Muzeum Sztuk Pięknych „Hojność Scypiona”. AS Puszkin (1643). Przedstawiając rzymskiego dowódcę Scypiona Afrykańskiego, który zrzekł się praw do uwięzionej księżniczki kartagińskiej i zwrócił ją narzeczonemu, artysta gloryfikuje cnotę mądrego wodza. Ale w tym przypadku temat triumfu moralnego obowiązku otrzymał zimne, retoryczne wcielenie, obrazy straciły witalność i duchowość, gesty są warunkowe, głębię myśli zastąpiła naciąganość. Postacie wydają się zamrożone, kolorystyka jest pstrokata, z przewagą zimnych barw lokalnych, styl malowania odznacza się nieprzyjemną śliskością. Podobne cechy charakteryzują te powstałe w latach 1644-1648. obrazy z drugiego cyklu Siedmiu Sakramentów.

Kryzys metody klasycystycznej dotknął przede wszystkim kompozycje fabularne Poussina. Już od końca lat 40. XVII wieku. najwyższe osiągnięcia artysty przejawiają się w innych gatunkach - w portrecie i pejzażu.

Do 1650 roku należy jedno z najważniejszych dzieł Poussina, jego słynny autoportret w Luwrze. Artysta dla Poussina jest przede wszystkim myślicielem. W czasach, gdy w portrecie podkreślano cechy zewnętrznej reprezentatywności, kiedy o znaczeniu obrazu decydował dystans społeczny dzielący modela od zwykłych śmiertelników, Poussin upatruje wartość człowieka w sile jego intelektu, w twórczym moc. A w autoportrecie artysta zachowuje ścisłą klarowność konstrukcji kompozycyjnej oraz klarowność rozwiązań liniowych i wolumetrycznych. Głębia treści ideowych i niezwykła kompletność „Autoportretu” Poussina znacznie przewyższa dzieła francuskich portrecistów i należy do najlepszych portretów sztuki europejskiej XVII wieku.

Fascynacja Poussina pejzażem wiąże się ze zmianą. jego światopogląd. Niewątpliwie Poussin stracił tę integralną ideę osoby, która była charakterystyczna dla jego dzieł z lat 1620-1630. Próby urzeczywistnienia tej idei w kompozycjach fabularnych z lat czterdziestych XVII wieku. doprowadził do porażki. System figuratywny Poussina z końca lat czterdziestych XVII wieku. zbudowany na innych zasadach. W pracach tego czasu uwaga artysty skupia się na obrazie natury. Natura jest dla Poussina uosobieniem najwyższej harmonii bytu. Człowiek utracił w nim swoją dominującą pozycję. Postrzegany jest jedynie jako jeden z wielu tworów natury, której prawom jest zmuszony przestrzegać.

Przechadzając się po okolicach Rzymu, artysta ze swoją zwykłą dociekliwością studiował pejzaże rzymskiej Kampanii. Jego bezpośrednie wrażenia oddają wspaniałe rysunki krajobrazowe z natury, które wyróżniają się niezwykłą świeżością percepcji i subtelnym liryzmem.

Malownicze krajobrazy Poussina nie mają tego samego poczucia bezpośredniości, które jest właściwe jego rysunkom. W jego obrazach ideał, uogólniająca zasada jest mocniej wyrażona, a natura jawi się w nich jako nośnik doskonałego piękna i wielkości. Nasycone wielką treścią ideową i emocjonalną pejzaże Poussina należą do najwyższych osiągnięć malarstwa XVII wieku. tak zwany krajobraz heroiczny.

Krajobrazy Poussina są nasycone poczuciem wielkości i wielkości świata. Ogromne hałdy skał, kępy bujnych drzew, krystalicznie czyste jeziora, chłodne źródła płynące wśród kamieni i zacienione krzewy łączą się w plastycznie wyraźną, integralną kompozycję opartą na przemienności planów przestrzennych, z których każdy położony jest równolegle do płaszczyzny płótno. Wzrok widza, podążając za rytmicznym ruchem, obejmuje przestrzeń w całej okazałości. Gama kolorystyczna jest bardzo powściągliwa, najczęściej opiera się na połączeniu zimnych niebieskich i niebieskawych tonów nieba i wody oraz ciepłych brązowo-szarych tonów ziemi i skał.

W każdym pejzażu artysta tworzy niepowtarzalny obraz. Krajobraz z Polifemem (1649; Ermitaż) postrzegany jest jako szeroki i uroczysty hymn na cześć natury; jej potężna wielkość podbija moskiewski „Krajobraz z Herkulesem” (1649). Przedstawiając Jana Ewangelistę na wyspie Patmos (Chicago, Art Institute), Poussin odrzuca tradycyjną interpretację tej fabuły. Tworzy pejzaż o rzadkiej urodzie i sile nastroju - żywe uosobienie pięknej Hellady. Obraz Jana w interpretacji Poussina nie przypomina chrześcijańskiego pustelnika, ale starożytnego myśliciela.

W późniejszych latach Poussin ucieleśnia nawet obrazy tematyczne w formach pejzażowych. Taki jest jego obraz „Pogrzeb Fociona” (po 1648; Luwr). Starożytny bohater Phocion został stracony wyrokiem niewdzięcznych współobywateli. Odmówiono mu nawet pochówku w domu. Artysta wyobrażał sobie moment, w którym niewolnicy wynieśli z Aten na noszach szczątki Fokiona. Świątynie, wieże, mury miejskie wyróżniają się na tle błękitnego nieba i zieleni drzew. Życie toczy się dalej; pasterz pasie trzodę, na drodze woły ciągną wóz, a jeździec pędzi. Przepiękny pejzaż ze szczególną wyrazistością przywodzi na myśl tragiczną ideę tego dzieła – temat samotności człowieka, jego bezsilności i kruchości wobec wiecznej natury. Nawet śmierć bohatera nie może przyćmić jej obojętnego piękna. Jeśli wcześniejsze pejzaże afirmowały jedność natury i człowieka, to w „Pogrzebie Fociona” pojawia się idea przeciwstawienia bohatera i otaczającego go świata, która uosabia charakterystyczny dla tej epoki konflikt między człowiekiem a rzeczywistością.

Postrzeganie świata w jego tragicznej niekonsekwencji znalazło odzwierciedlenie w słynnym cyklu pejzażowym Poussina „Cztery pory roku”, zrealizowanym w ostatnich latach jego życia (1660 -1664; Luwr). Artysta stawia i rozwiązuje w tych pracach problem życia i śmierci, natury i człowieczeństwa. Każdy krajobraz ma określone znaczenie symboliczne; na przykład „Wiosna” (w tym krajobrazie Adam i Ewa są przedstawieni w raju) to rozkwit świata, dzieciństwo ludzkości, „Zima” przedstawia powódź, śmierć życia. Natura Poussina i tragicznej „Zimy” jest pełna wielkości i siły. Woda spływająca na ziemię z nieubłaganą nieuchronnością pochłania całe życie. Nigdzie nie ma ucieczki. Błyskawica przecina ciemność nocy, a pogrążony w rozpaczy świat wydaje się zastygły w bezruchu. W poczuciu mrożącego krew w żyłach odrętwienia, które przenika obraz, Poussin ucieleśnia ideę zbliżającej się bezwzględnej śmierci.

Tragiczna „Zima” była ostatnim dziełem artysty. Jesienią 1665 Poussin – umiera.

Znaczenie sztuki Poussina dla jego czasów i późniejszych epok jest ogromne. Jej prawdziwymi spadkobiercami nie byli akademicy francuscy drugiej połowy XVII wieku, ale przedstawiciele rewolucyjnego klasycyzmu XVIII wieku, którym udało się wyrazić wielkie idee swoich czasów w formach tej sztuki.

Jeśli różne gatunki - malarstwo historyczne i mitologiczne, portret i pejzaż - znalazły głęboką realizację w twórczości Poussina, to inni mistrzowie francuskiego klasycyzmu pracowali głównie w jednym gatunku. Jako przykład można wymienić Claude'a Lorraina (1600-1682), największego obok Poussina przedstawiciela pejzażu klasycystycznego.

Claude Gellet urodził się w Lotaryngii (francuska Lotaryngia), stąd jego przydomek Lorrain. Pochodził z rodziny chłopskiej. Wcześnie osierocony Lorrain jako chłopiec wyjechał do Włoch, gdzie studiował malarstwo. Niemal całe życie Lorrain, z wyjątkiem dwuletniego pobytu w Neapolu i krótkiej wizyty w Lotaryngii, spędził w Rzymie.

Lorrain był twórcą klasycznego krajobrazu. Odrębne dzieła tego rodzaju pojawiały się w sztuce mistrzów włoskich przełomu XVI i XVII wieku. -Annibale Carracci i Domenichino. Wielki wkład w malarstwo pejzażowe wniósł niemiecki malarz Elsheimer, który pracował w Rzymie. Ale dopiero w przypadku Lorrain krajobraz rozwinął się w kompletny system i przekształcił w niezależny gatunek. Lorrain inspirował się motywami prawdziwej włoskiej natury, ale motywy te są przez niego przekształcane w obraz idealny, odpowiadający normom klasycyzmu. W przeciwieństwie do Poussina, u którego naturę postrzegano w sposób heroiczny, Lorrain jest przede wszystkim autorem tekstów. Ma bardziej bezpośrednio wyrażone żywe uczucie, cień osobistego doświadczenia. Uwielbia przedstawiać bezkresne przestrzenie morskie (Lotaryngia często malowała morskie porty), szerokie horyzonty, grę świateł o wschodzie lub zachodzie słońca, przedświtową mgłę, gęstniejący zmierzch. Wczesne pejzaże Lotaryngii charakteryzują się pewnym zagęszczeniem motywów architektonicznych, brązowawymi tonami, silnymi kontrastami oświetlenia – na przykład w Campo Vaccino (1635; Luwr), przedstawiający łąkę w miejscu starożytnego rzymskiego forum, gdzie ludzie wędrują wśród starożytne ruiny.

Lorrain wkracza w swój twórczy rozkwit w latach pięćdziesiątych XVII wieku. Od tego czasu ukazały się jego najlepsze prace. Takim przykładem jest Porwanie Europy (ok. 1655; Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina). Kompozycje dojrzałej Lotaryngii nie zawierają – z nielicznymi wyjątkami – żadnego szczególnego motywu pejzażowego. Tworzą niejako uogólniony obraz natury. Moskiewskie zdjęcie przedstawia piękną lazurową zatokę, której brzegi wyznaczają wzgórza o spokojnych konturach i przezroczyste kępy drzew. Krajobraz zalany jest jasnym światłem słonecznym, tylko w centrum zatoki nad morzem leżał lekki cień z chmury. Wszystko jest pełne błogiego spokoju. Postacie ludzkie nie są w Lorrain tak ważne, jak w pejzażach Poussina (sam Lorrain nie lubił malować postaci i powierzał ich wykonanie innym mistrzom). Natomiast epizod z antycznego mitu o porwaniu przez Zeusa, który zamienił się w byka, pięknej dziewczyny Europy, zinterpretowany w idyllicznym duchu, odpowiada ogólnemu nastrojowi pejzażu; podobnie jest z innymi obrazami Lorraina – przyroda i ludzie podani są w nich w pewnej relacji tematycznej. Do najlepszych dzieł Lorrain w latach pięćdziesiątych XVII wieku. odnosi się do kompozycji drezdeńskiej „Acis i Galatea” 1657.

W późniejszej twórczości Lorrain postrzeganie natury staje się coraz bardziej emocjonalne. Interesują go np. zmiany krajobrazu w zależności od pory dnia. Głównymi środkami przekazywania nastroju są światło i kolor. Tak więc na obrazach przechowywanych w leningradzkim Ermitażu, w swego rodzaju integralnym cyklu, artysta ucieleśnia subtelną poezję poranka, czysty spokój południa, mglisty złoty zachód słońca wieczoru, niebieskawy mrok nocy. Najbardziej poetyckim z tych obrazów jest Poranek (1666). Tutaj wszystko spowija srebrnoniebieska mgła początkującego świtu. Przezroczysta sylwetka wielkiego ciemnego drzewa wyróżnia się na tle rozjaśniającego się nieba; antyczne ruiny wciąż pogrążone są w ponurym cieniu – motyw, który w czysty i cichy krajobraz wnosi cień smutku.

Lorrain jest również znany jako rytownik-akwaforta i jako rysownik. Na szczególną uwagę zasługują jego szkice pejzażowe z natury, wykonywane przez artystę podczas spacerów po przedmieściach Rzymu. Na tych rysunkach, z wyjątkową jasnością, wpłynęło na wrodzone emocjonalne i bezpośrednie wyczucie natury Lorrain. Szkice te, wykonane tuszem z użyciem hillshade, odznaczają się niezwykłą rozmachem i swobodą maniery malarskiej, umiejętnością osiągania mocnych efektów prostymi środkami. Motywy rysunków są bardzo różnorodne: albo jest to pejzaż o charakterze panoramicznym, gdzie kilka śmiałych pociągnięć pędzla tworzy wrażenie bezkresnej szerokości, potem gęsta aleja i promienie słońca przebijające się przez listowie drzew, upadek na drogę, potem już tylko kamień porośnięty mchem na brzegu rzeki, wreszcie gotowy rysunek majestatycznego Budynku otoczonego pięknym parkiem („Villa Albani”).

Obrazy Lorraina przez długi czas – aż do początku XIX wieku – pozostawały wzorem dla mistrzów malarstwa pejzażowego. Ale wielu jego naśladowców, którzy akceptowali tylko jego zewnętrzne techniki malarskie, utraciło prawdziwie żywe poczucie natury.

Wpływ Lorraina wyczuwalny jest także w twórczości współczesnego mu Gasparda Dugueta (1613-1675), który wprowadził do klasycznego pejzażu elementy podniecenia i dramatyzmu, zwłaszcza w przeniesieniu efektów niepokojącego oświetlenia burzowego. Wśród dzieł Dugueta najsłynniejsze cykle krajobrazowe w rzymskich pałacach Doria Pamphilj i Column.

Do kierunku klasycznego przyłączył się Eustache Lesueur (1617-1655). Był uczniem Voueta i pomagał mu w pracach dekoracyjnych. w latach czterdziestych XVII wieku Lesueur był pod silnym wpływem sztuki Poussina.

Dzieło Lesueura jest przykładem dostosowania zasad klasycyzmu do wymagań, jakie kręgi dworskie i duchowne stawiały przed sztuką. W swoim największym dziele, muralach Hotelu Lambert w Paryżu, Lesueur próbował połączyć zasady doktryny estetycznej klasycyzmu z efektami czysto dekoracyjnymi. Nie jest więc przypadkiem, że w swoim wielkim cyklu „Żywot św. Bruno ”(1645-1648, Luwr), na zlecenie kręgów kościelnych, istnieją cechy bliskości nurtu barokowego, które znajdują odzwierciedlenie w słodkiej idealizacji obrazów i ogólnym duchu katolickiego fanatyzmu, który przenika cały ten cykl. Sztuka Lesueura jest jednym z pierwszych symptomów degeneracji nurtu klasycystycznego w akademizm dworski.

W drugiej połowie XVII wieku. monarchia absolutna we Francji osiąga największą potęgę gospodarczą i polityczną oraz zewnętrzny rozkwit.

Proces centralizacji państwa został ostatecznie zakończony. Po klęsce Frondy (1653) władza króla wzrosła i przybrała nieograniczony, despotyczny charakter. W anonimowej broszurze literatury opozycyjnej z końca XVII wieku. Ludwik XIV nazywany jest bożkiem, któremu poświęcono całą Francję. W celu wzmocnienia pozycji ekonomicznej szlachty podjęto ważne działania. Wdrożono system gospodarczy oparty na wojnach podboju i konsekwentnym prowadzeniu polityki merkantylizmu; system ten nazwano kolbertyzmem – od Colberta, pierwszego ministra króla. Dwór królewski był politycznym centrum kraju. Jego rezydencji służyły wspaniałe wiejskie rezydencje, a przede wszystkim (od lat 80. XVII wieku) słynny Wersal. Życie na dworze toczyło się w niekończących się uroczystościach. W centrum tego życia była osobowość króla słońca. Jego przebudzenie ze snu, poranna toaleta, obiad itp. – wszystko to podlegało pewnemu rytuałowi i odbywało się w formie uroczystych ceremonii.

Centralizująca rola absolutyzmu znalazła również odzwierciedlenie w tym, że wokół dworu królewskiego w drugiej połowie XVII wieku. zebrano w istocie wszystkie siły kulturowe Francji. Najwybitniejsi architekci, poeci, dramatopisarze, artyści, muzycy pracowali zgodnie z zarządzeniami dworu. Wizerunek Ludwika XIV, jako wielkodusznego monarchy lub dumnego zwycięzcy, służył jako temat do obrazów historycznych, alegorycznych, batalistycznych, portretów ceremonialnych i gobelinów.

Różne nurty w sztuce Francji zostały teraz zrównane z „wielkim stylem” monarchii szlacheckiej. Życie artystyczne kraju zostało poddane najściślejszej centralizacji. W 1648 roku powstała Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby. Powstanie Akademii miało pozytywne znaczenie: po raz pierwszy działalność artystów została uwolniona od opresji systemu cechowego i powstał uporządkowany system szkolnictwa artystycznego. Jednak od początku swego istnienia działalność Akademii była podporządkowana interesom absolutyzmu. W 1664 roku Colbert, zgodnie z nowymi zadaniami, zreorganizował Akademię, czyniąc z niej instytucję państwową, całkowicie oddaną na służbę dworu. W 1671 r. powstała Akademia Architektury. W działalności akademii francuskich było dużo konserwatywnej działalności, ale nie należy zapominać, że to dzięki nim możliwe było wyszkolenie ogromnej liczby mistrzów, którzy brali udział w tworzeniu wspaniałych zespołów artystycznych absolutystycznej Francji .

Druga połowa XVII wieku - okres rozkwitu architektury francuskiej. W stolicy Francji, Paryżu, odbudowuje się i odbudowuje rozległe place miejskie oraz wielkie pałace, budynki użyteczności publicznej i sakralne. Prowadzone są wspaniałe, kosztowne prace budowlane w celu stworzenia wiejskiej rezydencji króla - Wersalu. Jedna z przyczyn wiodącej pozycji architektury wśród innych sztuk w drugiej połowie XVII wieku. zakorzenione w jego specyficznych cechach. To architektura mogła najpełniej i najmocniej wyrazić idee tego etapu rozwoju scentralizowanej monarchii narodowej. Wyraźniej przejawia się pragnienie poszukiwania surowego i monumentalnego obrazu, integralności kompozycyjnej i jedności stylistycznej. W tym okresie szczególnie wyraźnie zamanifestowała się organizująca rola architektury w artystycznej syntezie wszystkich rodzajów sztuk plastycznych. Architektura miała ogromny wpływ na kształtowanie się rzeźby dekoracyjnej, malarstwa i sztuki użytkowej tego czasu.

Nowe cechy artystyczne w architekturze połowy i drugiej połowy XVII wieku, które rozwinęły się w ramach klasycyzmu, przejawiają się przede wszystkim w ogromnej rozpiętości przestrzennej budowli i zespołów, w konsekwentnym stosowaniu klasycznego systemu porządkowego, w przewaga podziałów poziomych nad pionowymi, przy większej integralności i jedności kompozycji kubaturowej i przestrzeni wewnętrznej budynku. Wraz z klasycystycznym dziedzictwem starożytności i renesansu ukształtował się styl francuskiego klasycyzmu drugiej połowy XVII wieku. Wielki wpływ miała włoska architektura barokowa. Znalazło to odzwierciedlenie w zapożyczaniu niektórych form architektonicznych (zakrzywione frontony, woluty, okazałe kartusze), w układach kompozycji elewacji i zasadach rozwiązywania ich przestrzeni wewnętrznej (enfilady), w niektórych cechach układu dużych zespołów (podłużne -konstrukcja osiowa), jak również w nieodłącznej architekturze francuski klasycyzm zwiększył pompatyczność form architektonicznych, zwłaszcza we wnętrzach. Jednak formy architektury klasycznej i barokowej są eksponowane w XVII wieku. radykalnego przetworzenia w powiązaniu z narodowymi tradycjami artystycznymi, które umożliwiły połączenie tych często sprzecznych elementów w artystyczną jedność.

Pierwszym dziełem francuskiej architektury klasycyzmu drugiej połowy XVII wieku, w którym przewaga artystycznych zasad klasycyzmu nad starymi tradycjami, był zespół pałacowo-parkowy Vaux-le-Vicomte (1655-1661) .

Twórcami tego niezwykłego dzieła, zbudowanego dla generalnego kontrolera finansów Fouqueta i pod wieloma względami wyprzedzającego zespół wersalski, byli architekt Louis Leveau (ok. 1612-1670), mistrz sztuki pejzażowej Andre Le Nôtre, który rozplanował park przypałacowy oraz malarz Charles Lebrun, który brał udział w dekoracji wnętrz pałacu i malowaniu stropów.

Zgodnie z kompozycją planu, podziałem centralnej i narożnej bryły w kształcie wieży, zwieńczonej wysokimi dachami, ogólnie otwartym charakterem budowli, otoczonej fosą wypełnioną wodą, przypomina pałac Vaux-le-Vicomte pałac Maisons-Laffite. Podobnie jak w Maisons-Laffitte, architektura tego pałacu nadal zachowuje niektóre z tradycyjnych cech architektury francuskiej z minionych stuleci. Niemniej jednak w wyglądzie budynku, jak również w całym zespole kompozycyjnym, widać niewątpliwie triumf klasycznych zasad architektonicznych.

Przejawia się to przede wszystkim w logicznej i ściśle zweryfikowanej decyzji planistycznej zespołu pałacowo-parkowego. Duży owalny salon, który stanowi centralne ogniwo zespołu frontowych pomieszczeń, stał się centrum kompozycyjnym nie tylko budynku, ale całego zespołu, ponieważ znajduje się na przecięciu jego głównych osi ( odchodzące od pałacu główne aleje parkowe i poprzeczne, pokrywające się z osią podłużną budynku). W ten sposób budynek i park podlegają ściśle centralizującej zasadzie kompozycyjnej, co pozwala na połączenie różnych elementów zespołu Vaux-le-Viscount w wielką jedność artystyczną i wyeksponowanie pałacu jako najważniejszego składnika zespołu.

Jedność w konstrukcji przestrzeni wewnętrznej i kubatury budynku jest typowa dla zasad architektury klasycznej. Duży owalny salon wyodrębniono jako środek kompozycji i zwieńczono kopulastym dachem, co nadaje jego sylwetce spokojny, zrównoważony charakter. Wprowadzenie dużego rzędu pilastrów, obejmującego dwie kondygnacje nad przyziemia oraz mocnego horyzontalnego gładkiego, surowego klasycznego belkowania w profilach pozwoliło uzyskać przewagę podziałów poziomych nad pionowymi, uogólnienie i spójność elewacji oraz kubatury budynku , nietypowe dla pałaców z wcześniejszego okresu. Wszystko to nadaje wyglądowi pałacu monumentalnej reprezentatywności i przepychu.

W przeciwieństwie do pewnej powściągliwości form w wyglądzie zewnętrznym pałacu, wnętrza budowli otrzymały bogatą i swobodną interpretację architektoniczną. W najbardziej reprezentacyjnym pomieszczeniu pałacu – salonie owalnym – dość surowy porządek korynckich pilastrów dzielących ścianę oraz łukowate otwory i wnęki znajdujące się pomiędzy pilastrami łączy się ze wspaniale zdobioną drugą kondygnacją ściany, z ciężkimi, barokowymi kariatydy, girlandy i kartusze. Przestrzeń wnętrza jest iluzorycznie powiększana przez ulubioną barokową technikę - wprowadzanie luster w niszach odpowiadających otworom okiennym. Perspektywy, które otwierają się z okien przytulnych salonów i salonów na otaczający krajobraz i ściśle zorganizowaną przestrzeń parku postrzegane są jako swego rodzaju logiczna kontynuacja przestrzeni wewnętrznej wnętrza.

Zespół parkowy Pałacu Vaux-le-Viscount został zbudowany według jednego, ściśle regularnego systemu. Umiejętnie przycięte tereny zielone, alejki, klomby, ścieżki tworzą wyraźne, łatwo dostrzegalne geometryczne kształty i linie. Fontanny i ozdobne posągi okalają rozległy parter i basen z grotą, rozpostarte przed fasadą pałacu.

W zespole Vaux-le-Vicomte rozwinęły się oryginalne zasady francuskiego klasycyzmu XVII wieku. synteza architektury, rzeźby, malarstwa i sztuki ogrodniczej, która w zespole wersalskim nabrała jeszcze większego rozmachu i dojrzałości.

Inne ważne budowle Levo to centralna część Pałacu Wersalskiego (później przebudowana), Hotel Lambert w Paryżu oraz monumentalny budynek Kolegium Czterech Narodów (1661 - ok. 1665).

W Kolegium Czterech Narodów (obecnie budynek Francuskiej Akademii Nauk), jednym z monumentalnych budynków tamtych czasów, Levo rozwija zasady architektury klasycystycznej w zespole miejskim. Umiejscawiając budynek Kolegium na nabrzeżu Sekwany, Left odsłania potężne, szeroko rozstawione półkola swojej fasady w kierunku rzeki i zespołu Luwru w taki sposób, że kopułowy kościół, który jest centrum kompozycji Kolegium, spada na oś Luwru. Osiąga to naturalną jedność przestrzenną dużych budynków miejskich, które razem tworzą jeden z zespołów architektonicznych centrum Paryża.

W architekturze gmachu Kolegium z jego rozległym półkolem otwartego dziedzińca, rozbudowaną sylwetką, silnym zaakcentowaniem środka kompozycji, której dominujące znaczenie podkreślają powiększone podziały i formy portalu i kopuły, udało się znaleźć zdjęcie budynku użyteczności publicznej o dużym znaczeniu krajowym. Stworzony przez Levo na podstawie twórczego przetworzenia form architektury pałacowej i sakralnej wygląd gmachu publicznego z kopułowym centrum kompozycyjnym posłużył jako pierwowzór dla wielu budowli państwowych i publicznych w architekturze europejskiej XVIII i XIX wieku.

Jednym z pierwszych dzieł drugiej połowy XVII wieku, w którym najpełniej wyrażono podstawowe zasady francuskiego klasycyzmu, jest wschodnia fasada Luwru (1667-1678), w projekcie i budowie której Francois d' Orbe (1634-1697), Louis Levo i Claude Perrault (1613-1688).

Wschodnia fasada Luwru, często nazywana Kolumnadą Luwru, jest częścią zespołu dwóch połączonych w XVII wieku. pałace – Tuileries i Luwr. Fasada o dużej długości (173 m) ma ryzality środkowe i dwa boczne, pomiędzy którymi potężne (12 m wysokości) podwójne kolumny korynckie spoczywają na monumentalnym gładkim cokole z rzadkimi otworami, tworząc wraz z cofającą się w głąb ściany głęboko zacienioną loggie. Najbogatszy w formy, wystrój i artykulację ryzalit wejścia środkowego z trójprzęsłowym portykiem zwieńczony jest trójkątnym naczółkiem o antyku w kształcie i proporcjach. Tympanon frontonu jest bogato zdobiony płaskorzeźbą rzeźbiarską. Boczne ryzality, mniej bogate w plastykę, rozczłonkowane są podwójnymi pilastrami tego samego rzędu. Płaska rzeźba architektoniczna ryzalitów bocznych tworzy logiczne przejście do bocznych elewacji Luwru, które powtarzają kompozycję elewacji wschodniej, z tą różnicą, że podwójne kolumny korynckie zastąpiono w nich pojedynczymi pilastrami tego samego rzędu.

W niezwykle prostej trójwymiarowej konstrukcji budynku, w czytelnym i logicznym podziale kubatury na część nośną i nośną, w szczegółach i proporcjach porządku korynckiego bliskiego klasycznemu kanonowi, wreszcie w podporządkowaniu od początku kompozycji do silnie określonego porządku rytmicznego rozwijają się dojrzałe zasady artystyczne architektury klasycznej XVII wiek. Monumentalna fasada budynku, o powiększonych formach i uwypuklonej skali, pełna jest wielkości i szlachetności, ale jednocześnie ma w sobie nutę racjonalnego chłodu, charakterystycznego dla dojrzałego klasycyzmu.

François Blondel (1617-1686) wniósł ważny wkład w teorię i praktykę francuskiego klasycyzmu. Wśród jego najlepszych dzieł znajduje się łuk triumfalny, zwykle nazywany bramą Saint-Denis w Paryżu. Architektura monumentalnego łuku triumfalnego, wzniesionego ku chwale oręża francuskiego dla upamiętnienia przekroczenia Renu przez wojska francuskie w 1672 roku, wyróżnia się wielką zwięzłością, uogólnieniem form i podkreślonym przepychem. Wielka zasługa Blondela polega na głębokim twórczym przetworzeniu typu rzymskiego łuku triumfalnego i stworzeniu unikalnej kompozycji, która wywarła silny wpływ na architekturę tego typu budowli w XVIII-XIX wieku.

Problem zespołu architektonicznego, który przez prawie całe stulecie znajdował się w centrum uwagi mistrzów klasycyzmu XVII wieku, znalazł swój wyraz w urbanistyce francuskiej. Największy francuski architekt XVII wieku, Jules Hardouin Mansart (1646-1708; od 1688 nosił nazwisko Hardouin-Mansart), działał jako wybitny innowator w tworzeniu zespołu dużego miejskiego ośrodka publicznego.

Jednym z najwyraźniejszych przykładów umiejętnego rozwiązywania wielkich zadań urbanistycznych jest budowa przez Hardouina-Mansarta kościoła Les Invalides (1693-1706), który dopełnia ogromny kompleks zbudowany według projektu Liberala Bruanta (ok. 1635 r.) -1697). Les Invalides, przeznaczony na schroniska dla weteranów wojennych, jest pomyślany jako jeden z najbardziej okazałych budynków użyteczności publicznej XVII wieku. Przed główną fasadą budynku, położonego na lewym brzegu Sekwany, rozciąga się rozległy plac, tzw. Esplanade des Invalides, który przylegając bezpośrednio do rzeki, zdaje się podnosić i kontynuować prawobrzeżny zespół Tuileries i Luwru w lewobrzeżnej części miasta. Ściśle symetryczny zespół Les Invalides składa się z czterokondygnacyjnych budynków zamkniętych po obwodzie, tworzących rozbudowany system dużych prostokątnych i kwadratowych dziedzińców, podporządkowanych jednemu ośrodkowi kompozycyjnemu – wielkiemu dziedzińcowi i związanemu z nim monumentalnemu kościołowi.

Kościół jest budowlą centryczną na planie kwadratu z dużą kopułą o średnicy 27 m, która wieńczy rozległą centralną przestrzeń. W surowej i powściągliwej w swoich formach architekturze świątyni wciąż odczuwa się wpływ kompozycji barokowych nie obcych twórczości Hardouina-Mansarta. Znajduje to odzwierciedlenie w wyważonych proporcjach kopuły w stosunku do niższej kubatury oraz w plastycznym wzbogaceniu środkowej części fasady o charakterystyczne dla baroku elementy porządkowe.

Kopuła kościoła Inwalidów jest jedną z najpiękniejszych i najwyższych kopuł w światowej architekturze. Został pomyślany jako centrum kompozycyjne wieńczące rozległy układ Les Invalides, a także ma ogromne znaczenie pod względem ogólnego planowania urbanistycznego: wraz z kopułami kościoła Val de Grace i zbudowany w XVIII wieku. Panteon, tworzy wyrazistą sylwetkę południowej części Paryża.

Szczególnie ważne we francuskiej praktyce urbanistycznej XVII wieku są Place Louis the Great (później Place Vendôme) (1685-1701) oraz Place des Victories (1684-1687) zbudowane według projektów architekta Hardouina-Mansarta.

Mający kształt prostokąta ze ściętymi narożnikami (wymiary 146 X 136), Plac Ludwika Wielkiego pomyślany został jako budynek frontowy ku czci króla. Zgodnie z planem dominującą rolę w kompozycji odgrywał konny pomnik Ludwika XIV dłuta Girardona, znajdujący się w centrum placu. Elewacje budynków tworzących plac, o tym samym typie kompozycji, z lekko wysuniętymi portykami w ściętych narożach iw centralnej części zabudowy, stanowią architektoniczną oprawę przestrzeni placu. Połączony z okolicznymi dzielnicami zaledwie dwoma krótkimi odcinkami ulic, plac postrzegany jest jako zamknięta, odizolowana przestrzeń.

Kolejnym zespołem jest Plac Zwycięstwa, który w planie ma kształt koła o średnicy 60 m, pod względem jednolitości elewacji otaczających plac i usytuowania pomnika w centrum zbliża się do Ludwika Wielkiego Kwadrat. Jednak położenie placu na przecięciu kilku ulic, aktywnie połączonego z ogólnym układem urbanistycznym, pozbawia go izolacji i izolacji.

Tworząc Plac Zwycięstwa, Hardouin-Mansart położył podwaliny pod postępowe trendy urbanistyczne w budowie otwartych centrów publicznych ściśle związanych z systemem planowania miasta. Jednak realizacja tych zasad w urbanistyce europejskiej przypada już na XVIII i pierwszą połowę XIX wieku.

Postępowe tendencje w architekturze francuskiego klasycyzmu XVII wieku są w pełni i wszechstronnie rozwinięte w zespole wersalskim (1668-1689), imponującym skalą, odwagą i rozmachem projektu artystycznego. Główni twórcy tego najważniejszego pomnika francuskiego klasycyzmu XVII wieku. byli Hardouin-Mansart i mistrz sztuki pejzażowej Andre Le Nôtre (1613-1700).

Pierwotny pomysł zespołu wersalskiego, składającego się z miasta, pałacu i parku, należy najprawdopodobniej do Levo i Le Nôtre. Obaj mistrzowie rozpoczęli pracę przy budowie Wersalu od 1668 roku. W trakcie realizacji zespołu plan ten ulegał licznym zmianom. Ostateczne ukończenie zespołu Versailles należy do Hardouina-Mansarta.

Wersal, jako główna rezydencja króla, miał wywyższać i gloryfikować bezgraniczną potęgę francuskiego absolutyzmu. Nie wyczerpuje to jednak treści koncepcji ideowo-artystycznej zespołu wersalskiego oraz jego wybitnego znaczenia w dziejach światowej architektury. Spętani oficjalnymi przepisami, zmuszeni do poddania się wymaganiom dworu, budowniczowie Wersalu – ogromna armia architektów, inżynierów, artystów, mistrzów sztuki użytkowej i ogrodnictwa krajobrazowego – zdołali wcielić w nią ogromne siły twórcze Francuzów ludzie.

Cechy budowania złożonego zespołu jako ściśle uporządkowanego systemu scentralizowanego, opartego na absolutnej dominacji kompozycyjnej pałacu nad wszystkim wokół, wynikają z jego ogólnego projektu ideowego.

Do Pałacu Wersalskiego, położonego na tarasie górującym nad okolicą, zbiegają się trzy szerokie, całkowicie proste, promieniste aleje miasta; środkowa aleja ciągnie się po drugiej stronie pałacu w formie głównej alei ogromnego parku. Prostopadle do tej głównej osi kompozycyjnej miasta i parku znajduje się mocno wydłużony na szerokość budynek pałacu. Środkowa aleja prowadzi do Paryża, dwie pozostałe do pałaców królewskich Saint-Cloud i So; w ten sposób Wersal był połączony drogami prowadzącymi do niego z różnymi regionami Francji.

Pałac Wersalski budowano w trzech etapach: najstarszą częścią jest zamek myśliwski Ludwika XIII, którego budowę rozpoczęto w 1624 r., a później przebudowano; następnie są budynki otaczające ten rdzeń, zbudowane przez lewicę, i wreszcie dwa parki cofające się w bok wzdłuż górnego tarasu skrzydła, wzniesionego przez Hardouina-Mansarta.

W centralnym budynku pałacu skupiły się luksusowe sale na bale i uroczyste przyjęcia, ogromna Galeria Lustrzana, sale Pokoju i Wojny, tworząc spektakularne amfilady. Mars, Apollo i prywatne kwatery króla i królowej. W skrzydłach budynku znajdowały się pokoje dla krewnych rodziny królewskiej, dworzan, ministrów i znamienitych gości. Do jednego ze skrzydeł Budynku przylega pałacowa kaplica.

Przylegające do głównego budynku od strony miasta służby pałacowe mieściły się w dwóch dużych niezależnych budynkach, tworzących duży prostokątny plac przed centralnym budynkiem pałacu.

Luksusowa dekoracja wnętrz, w której szeroko stosowano motywy barokowe (medaliony okrągłe i owalne, złożone kartusze, ozdobne wypełnienia nad drzwiami i w filarach) oraz drogie materiały wykończeniowe (lustra, rzeźbiony brąz, marmur, złocona snycerka), szerokie zastosowanie malarstwa dekoracyjnego - wszystko ma na celu stworzenie wrażenia wielkości i przepychu. Jedno z najwspanialszych pomieszczeń Pałacu Wersalskiego zostało zbudowane przez Hardouina-Mansarta i znajduje się na drugim piętrze centralnej części wspaniałej Galerii Lustrzanej (73 m długości) z przylegającymi do niej kwadratowymi salonami. Przez szerokie łukowate otwory otwiera się wspaniały widok na główną aleję parku i otaczający krajobraz. Wewnętrzna przestrzeń galerii jest iluzorycznie powiększona o szereg dużych luster umieszczonych w niszach naprzeciw okien. Wnętrze galerii jest bogato zdobione marmurowymi pilastrami korynckimi i wspaniałym stiukowym gzymsem, który służy jako przejście do barokowego stropu artysty Lebruna, jeszcze bardziej złożonego kompozycyjnie i kolorystycznie.

Architektura elewacji stworzonych przez Hardouina-Mansarta, zwłaszcza od strony parku, wyróżnia się dużą jednością. Mocno rozciągnięta w poziomie bryła pałacu dobrze współgra z ściśle poprawnym geometrycznie układem parku i środowiska naturalnego. W kompozycji elewacji wyraźnie wyodrębnia się drugie, frontowe piętro pałacu, rozczłonkowane ścisłym układem kolumn i pilastrów, wsparte na ciężkim boniowanym cokole, ścisłym porządkiem proporcji i detali. Najwyższa, dolna kondygnacja pomyślana jest jako attyka wieńcząca budynek, nadająca obrazowi pałacu większej monumentalności i reprezentatywności.

W przeciwieństwie do architektury fasad pałacu, która nie jest pozbawiona nieco barokowej reprezentatywności, a także przeładowanych dekoracjami i złoceniami wnętrz, założenie parku, wykonane przez Le Nôtre, odznacza się klasyczną czystością i wyrazistość linii i form. W układzie parku i formach jego „zielonej architektury” Le Nôtre był najbardziej konsekwentnym wyrazem estetycznego i etycznego ideału klasycyzmu. Postrzegał środowisko naturalne jako przedmiot inteligentnej działalności człowieka. Le Nôtre przekształca naturalny krajobraz w nieskazitelnie przejrzysty, kompletny system architektoniczny oparty na zasadach racjonalności i porządku.

Ogólny widok na park otwiera się od strony pałacu. Z głównego tarasu szeroka klatka schodowa prowadzi wzdłuż głównej osi kompozycji zespołu do Fontanny Latona, następnie Aleja Królewska, otoczona ściętymi drzewami, prowadzi do Fontanny Apollo. Kompozycję kończy ciągnący się aż po horyzont duży kanał, obramowany alejami przyciętych drzew.

W organicznej jedności z założeniem parku i wyglądem architektonicznym pałacu występuje bogata i zróżnicowana dekoracja rzeźbiarska parku. Rzeźba parkowa Wersalu jest aktywnie zaangażowana w tworzenie zespołu. Grupy rzeźbiarskie, posągi, hermy i wazony z płaskorzeźbami, z których wiele zostało stworzonych przez wybitnych rzeźbiarzy swoich czasów, zamykają widoki zielonych ulic, ramek placów i alejek, tworzą złożone i piękne kombinacje z różnymi fontannami i basenami. Każdy posąg uosabiał pewną koncepcję, pewien obraz, który był częścią ogólnego systemu alegorii, który służył gloryfikacji monarchii.

Park wersalski ze swoją wyraźnie wyrażoną budową architektoniczną, bogactwem i różnorodnością form – rzeźb z marmuru i brązu, listowia drzew, fontann, basenów, prostych linii alejek, geometrycznie poprawnych kubatur i powierzchni przyciętych krzewów i drzew – przypomina ogromny zielony pałac” z amfiladami różnych placów i ulic. Te „zielone enfilady” postrzegane są jako naturalna kontynuacja i rozwinięcie wewnętrznej przestrzeni samego pałacu. Architektoniczny obraz zespołu wersalskiego budowany jest w organicznym połączeniu ze środowiskiem naturalnym, w regularnym i konsekwentnym ujawnianiu różnych wewnętrznych i zewnętrznych aspektów perspektywicznych, w syntezie architektury, rzeźby i malarstwa.

Budowa Wersalu i innych pałaców wiejskich miała ogromny wpływ na rozwój sztuki użytkowej. Przemysł artystyczny Francji w drugiej połowie XVII wieku. osiągnął wysoki szczyt. Meble, lustra, sztućce, biżuteria, dywany, tkaniny i koronki były wykonywane nie tylko dla pałacu i dla konsumentów we Francji, ale także na szeroki eksport za granicę, co było jedną z cech polityki merkantylizmu. W tym celu zorganizowano specjalne manufaktury królewskie. Jako fakt pozytywny należy odnotować, że organizacja produkcji artystycznej na zasadzie centralizacji wraz z systemem szkolnictwa akademickiego doprowadziła do dużej jedności stylistycznej także w różnych gałęziach przemysłu artystycznego.

Francuscy rzemieślnicy osiągnęli niezwykłe wyniki w produkcji gobelinów. W 1662 roku Colbert zakupił słynną manufakturę gobelinów (stąd nazwa - arras) i założył królewską manufakturę gobelinów. Dyrektorem manufaktury został Charles Lebrun, a większość arrasów dla Wersalu wykonano z jego kartonów. W tych arrasach, produkowanych seryjnie i połączonych jednością fabularną, najdobitniej przejawiał się talent dekoracyjny Lebruna. Efektywność rozwiązania kompozycyjnego została połączona w gobelinach z bujnym przepychem zdobniczym i znakomitym wyczuciem koloru.

Andre Charles Boulle (1642-1732) był największym mistrzem mebli artystycznych, twórcą specjalnej techniki ich zdobienia. Do dekoracji Buhl użył ozdobnej intarsji z różnych gatunków drewna, złoconego brązu, masy perłowej, żółwia, kości słoniowej. Nakładane ozdoby metalowe wyróżniały się bogactwem zdobniczym i subtelnością rzeźbionej pracy.

A w małych formach sztuki użytkowej artyści starali się podkreślić monumentalność, ścisłą symetrię, a jednocześnie luksus i przepych. Wysokie walory artystyczne powstają w XVII wieku. Srebrna zastawa francuska: naczynia, miski, kinkiety, lampy podłogowe, kandelabry. Dzieła sztuki użytkowej organicznie weszły do ​​ogólnego zespołu architektonicznego i artystycznego i były integralną częścią absolutystycznego „wielkiego stylu”. Zabytki francuskiej sztuki użytkowej były szeroko stosowane w innych krajach Europy Zachodniej i przez długi czas służyły jako wzór do naśladowania.

W drugiej połowie XVII wieku. Rzeźba francuska rozwijała się głównie w granicach „stylu wielkiego”. Pomniki rzeźby były szeroko stosowane w tworzeniu zespołów miejskich i pałacowo-parkowych, w dekoracji budynków użyteczności publicznej i sakralnych. To właśnie ścisły związek z architekturą w dużej mierze przesądził o najlepszych cechach ówczesnej rzeźby francuskiej. Nawet dzieła rzeźby sztalugowej – rzeźba posążkowa, portret ceremonialny – nosiły cechy zbliżające je do dzieł rzeźby monumentalnej. Wymogi „wielkiego stylu”, konieczność sprostania wymaganiom dworu królewskiego często zawężały możliwości mistrzów rzeźby francuskiej. Jednak najlepsi z nich nadal osiągali wielki sukces twórczy.

Największe osiągnięcia rzeźby francuskiej XVII wieku. związany z wersalskim kompleksem pałacowym, w tworzeniu którego brali udział czołowi mistrzowie tamtych czasów - Girardon, Puget, Kuazevoks i inni.

Z największą wyrazistością charakterystyczne cechy rzeźby francuskiej drugiej połowy XVII wieku zostały wyrażone w twórczości Francois Girardona (1628-1715). Uczeń Berniniego, Girardon wykonywał rzeźby dekoracyjne w Luwrze, Pałacu Tuileries i Wersalu. Do jego wybitnych dzieł należy grupa rzeźbiarska „Gwałt Prozerpiny” (1699) w parku wersalskim. Umieszczona jest w centrum okrągłej kolumnady, eleganckiej w kształcie i proporcjach, stworzonej przez architekta Hardouina-Mansarta. Na cylindrycznym cokole, otoczonym płaskorzeźbą przedstawiającą Ceres ścigającą Plutona, uprowadzającego rydwanem Prozerpinę, wznosi się skomplikowana pod względem kompozycyjnym i dynamiczna konstrukcja grupa rzeźbiarska. Zgodnie z celem tej pracy, Girardon skupia się na dekoracyjnej ekspresji rzeźby: grupa zaprojektowana tak, aby krążyć ze wszystkich stron, ma ogromne bogactwo aspektów plastycznych.

Wśród słynnych dzieł Girardona znajduje się także znajdująca się w grocie na tle gęstych zarośli parku grupa rzeźbiarska „Apollo i nimfy” (1666-1675). Świeżość percepcji, zmysłowe piękno obrazów wyróżnia płaskorzeźba „Kąpiące się nimfy”, wykonana przez Girardona dla jednego z wersalskich zbiorników wodnych. Jakby zapominając o konwencjonalnych tradycjach akademickich, rzeźbiarz stworzył dzieło pełne witalności i poezji. Mistrzostwo płaskorzeźby tkwiące w Francois Girardon przejawiało się także w obrazach kompozycyjnych na ozdobnych wazach przeznaczonych do Wersalu („Triumf Galatei”, „Triumf Amphitrite”).

Girardon zajmował się także innymi rodzajami rzeźby monumentalnej. Jest właścicielem płyty nagrobnej Richelieu w kościele na Sorbonie (1694). Był autorem pomnika konnego Ludwika XIV, ustawionego na Place Vendôme (zniszczonym później podczas rewolucji francuskiej XVIII wieku). Przedstawiono króla siedzącego na uroczyście kroczącym koniu; jest w stroju rzymskiego generała, ale w peruce. Idea wielkości i potęgi wszechpotężnego monarchy została zawarta w wyidealizowanym blasku Ludwika. Rzeźbiarz znalazł niezbędną proporcjonalną relację między posągiem a cokołem, a całym pomnikiem jako całością – z przestrzenią otaczającego go placu i jego architekturą, dzięki czemu pomnik konny okazał się prawdziwym centrum majestatycznego zespół architektoniczny. Jest to dzieło Girardona przez cały XVIII wiek. służył jako wzór dla pomników jeździeckich władców europejskich.

W twórczości innego francuskiego rzeźbiarza drugiej połowy XVII wieku. - Antoine Coisevox (1640-1720) - w porównaniu ze sztuką Girardona cechy akademizmu przejawiały się w znacznie większym stopniu. Coisevox współpracował z Lebrunem przy dekoracji Pałacu Wersalskiego. Wykonał dekoracje rzeźbiarskie dla Galerii Lustrzanej i Sali Wojennej. Był także autorem dużej liczby posągów portretowych i popiersi (Ludwik XIV, Książę Condé, Lebrun, Audran). W tych efektownych, ale niewystarczająco głębokich pracach Coisevox nawiązuje do tradycji barokowego portretu ceremonialnego.

Szczególne miejsce w historii rzeźby francuskiej tego czasu zajmuje twórczość Pierre'a Pugeta (1620-1694), najważniejszego przedstawiciela francuskiej plastyki XVII wieku.

Puget pochodził z rodziny marsylskiego murarza. Już jako dziecko pracował jako czeladnik w warsztatach okrętowych jako snycerz. Jako młody człowiek Puget wyjechał do Włoch, gdzie studiował malarstwo u Pietro da Cortona. Prawdziwe powołanie odnalazł jednak w rzeźbie. Puget pracował przez pewien czas w Paryżu, ale jego główna działalność twórcza miała miejsce w Tulonie i Marsylii, Rzeźbiarz musiał także wypełniać oficjalne zamówienia, w szczególności dekorować park wersalski.

Sztuka Pugeta jest bliska baroku pod względem zewnętrznego patosu. Ale w przeciwieństwie do Berniniego i innych mistrzów włoskiego baroku, Puget jest wolny od mistycznej egzaltacji i powierzchownej idealizacji - jego obrazy są bardziej bezpośrednie, świeże, czują witalność.

Pod tym względem jedno z głównych dzieł Pugeta jest orientacyjne - marmurowa grupa „Milon of Croton” (Luwr). Puget przedstawił atletę, który wpadł ręką w pęknięcie drzewa i został rozerwany na kawałki przez lwa. Twarz Milo jest wykrzywiona przez nieznośną udrękę, czuje się napięcie w każdym mięśniu jego potężnego ciała. Przy ogólnie złożonym obrocie sylwetki atlety i silnej dynamice struktura kompozycyjna grupy jest wyraźna i wyraźna - rzeźba jest doskonale postrzegana z jednego, głównego punktu widzenia.

Talent Pugeta przejawiał się w jego oryginalnej i odważnej płaskorzeźbie projektowej „Aleksander Wielki i Diogenes” (1692, Luwr). Na tle monumentalnych budowli architektonicznych rzeźbiarz przedstawił postacie aktorów potężnych w modelowaniu, jasnych w cechach figuratywnych. Światłocień, wzmacniający plastyczną namacalność postaci, nadaje obrazowi patetyczny charakter. Przepełniona energia życiowa - takie jest wrażenie z obrazów tej płaskorzeźby. Te same cechy mają inne prace Pugeta, na przykład jego atlanty wspierające balkon ratusza w Tulonie. Nawet w zamówionym oficjalnie płaskorzeźbie portretowym Ludwika XIV (Marsylia) Puget w ramach uroczyście reprezentacyjnego portretu tworzy przekonujący obraz aroganckiego monarchy.

Malarstwo francuskie drugiej połowy XVII wieku. stwierdzili jeszcze większą zależność od wymogów urzędowych niż rzeźba. Pod koniec 1660 r. Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby opracowała te normatywne zasady, które służyły stworzeniu „wielkiego stylu”. Uznając nienaruszalność tych zasad, przedstawiciele Akademii ukryli się za autorytetem Poussina. Sztuka wielkiego francuskiego artysty nie miała jednak nic wspólnego z martwym, dogmatycznym systemem artystycznym, jaki wypracowała Akademia. W systemie tym wykorzystano najbardziej negatywne aspekty doktryny estetycznej klasycyzmu i przyjęto je jako normy piękna. Ponieważ klasycyzmowi brakowało pompatyczności, by uroczyście gloryfikować władzę królewską, „wielki styl” malarstwa francuskiego obejmował także arsenał technik monumentalnej sztuki barokowej.

Kult starożytności został wykorzystany przez akademizm do stworzenia abstrakcyjnych, nienarodowych norm piękna. Normy te były jednak szkicowe i martwe. Regulowano nawet przekazywanie ludzkich emocji, które przedstawiano według ustalonego raz na zawsze szablonu. Dogmatyzm doktryny akademickiej ograniczał możliwości twórcze francuskich artystów i krępował ich indywidualność.

Karol Lebrun (1619-1690) został przywódcą akademizmu i głównym prawodawcą „wielkiego stylu”. Uczeń Voueta, Lebrun był jednocześnie jednym z najgorętszych wielbicieli Poussina, którego sztukę naśladował, zwłaszcza we wczesnym okresie twórczości. W latach 1642-1646. młody Lebrun pracował we Włoszech, gdzie kopiował dzieła Rafaela i przedstawicieli akademizmu bolońskiego. Po powrocie do ojczyzny Lebrun zajmował się głównie pracami zdobniczymi w pałacach i rezydencjach szlacheckich (hotel Lambert, zamek Vaux-le-Vicomte). Od 1660 roku zaczął pracować na dworze, tworząc serię obrazów „Wyczyny Aleksandra Wielkiego”. Mianowany w 1662 r. „pierwszym malarzem królewskim” i jednocześnie dyrektorem manufaktury gobelinów, nadzorował największe prace związane z dekoracją pałaców królewskich, a zwłaszcza Wersalu. Poprowadził całą armię dekoratorów, rytowników, jubilerów i rzemieślników, którzy pracowali nad realizacją jego pomysłów. Dysponując ogromną wiedzą zawodową, energią i nieprzeciętnymi zdolnościami organizacyjnymi, Lebrun stał się prawdziwym dyktatorem gustów artystycznych.

W swojej twórczości Lebrun wykorzystywał tradycje dekoracyjnego malarstwa barokowego. Jednym z jego głównych dzieł jest sufit Galerii Lustrzanej w Wersalu, przedstawiający apoteozę Ludwika XIV. Wrażenie przepychu i przepychu, a zarazem bardzo powierzchownego, zewnętrznego efektu stwarza ta rozbudowana, przeładowana dekoracjami kompozycja, w której przedstawienie wydarzeń historycznych uzupełniają alegoryczne figury.

Jeden z założycieli Akademii i jej dyrektor, Lebrun, wprowadził system ścisłej centralizacji w dziedzinie sztuki. W referatach dla Akademii występuje jako twórca estetyki akademizmu. Uważając się za zwolennika Poussina, Lebrun udowodnił nadrzędne znaczenie rysunku, w przeciwieństwie do tych przedstawicieli akademizmu, tzw. „Rubensistów”, którzy głosili pierwszeństwo koloru. Przeciwnikiem Lebruna w tej sprawie był malarz Pierre Mignard (1612-1695), jego konkurent i osobisty wróg. W swoich narracyjnych kompozycjach Mignard jest typowym przedstawicielem akademizmu. Przykładem jego teatralnego warunkowego i słodkiego malarstwa jest ogromny obraz Hojność Aleksandra Wielkiego (1689, Ermitaż). Mignard był także autorem malowidła stropowego i kopuły kościoła Val de Grae (1663); w tym utworze teatralność obrazów, nadmierna dynamika przeładowanej kompozycji i charakterystyczne dla baroku pragnienie zewnętrznej popisowości osiągają swoje granice. Mignard jest lepiej znany jako ulubiony portrecista towarzystwa dworskiego. Wyidealizowane i powierzchowne portrety Mignarda znalazły bardzo trafną i prawdziwą charakterystykę w ustach Poussina, który uznał je za „zimne, mdłe, pozbawione siły i stanowczości”. Doktryny artystyczne Lebruna i Mignarda nie miały nic wspólnego z prawdziwą treścią sztuki Poussina i Rubensa. Różnice w ich poglądach praktycznie nie wykraczały poza akademizm.

W drugiej połowie XVII wieku. w malarstwie francuskim rozwinął się także gatunek batalistyczny, w którym można zauważyć dwa kierunki. Pierwszy kierunek, w całości kojarzony z kręgami dworskimi, reprezentuje twórczość Flamandczyka z pochodzenia, Adama Fransa van der Meulena (1632-1690). Van der Meulen stworzył rodzaj oficjalnej kompozycji batalistycznej o charakterze całkowicie warunkowym. Malował oblężenia miast, kampanie wojenne, bitwy, a akcja na tych obrazach toczy się w tle iw zasadzie jest tylko tłem dla króla i generałów przedstawionych na pierwszym planie.

Inną linię gatunku bitewnego charakteryzuje twórczość Jacquesa Courtois, zwanego Bourguignon (1621-1675/6), który tworzył głównie we Włoszech. Malarstwo Bourguignon bliskie jest dziełom bitewnym Włocha Salvatora Rosy i Holendra Vouvermana. Podobnie jak oni maluje biwaki, potyczki kawalerii, w których walczą nieznani wojownicy, a widzowi trudno jest określić, po której stronie stoi sympatia artysty. Mimo pozornej popisowości tych dynamicznych kompozycji, są one nadal bardzo powierzchowne i stereotypowe.

Największe osiągnięcia malarstwa francuskiego drugiej połowy XVII wieku. należą do obszaru portretu.

Portret tego czasu ma prawie w całości charakter dworski. Rozwijał się on jako naturalna kontynuacja formalnych form portretowych opracowanych przez Rubensa i Van Dycka, a portreciści francuscy przejęli od tych mistrzów głównie cechy reprezentatywności zewnętrznej. Od portrecisty wymagano przede wszystkim komunikowania modelom cech wielkości, arystokratycznej szlachetności i wyrafinowania. Określając schemat ceremonialnego portretu, teoretyk sztuki Roger de Piles napisał: „Portret powinien nam niejako mówić: zatrzymaj się, spójrz uważnie, jestem niezwyciężonym królem, pełnym wielkości; albo jestem dzielnym dowódcą, który sieje wokół niego strach; albo jestem wielkim ministrem, który znał wszystkie polityczne sztuczki; albo jestem sędzią, który ma doskonałą mądrość i sprawiedliwość”.

Chcąc wywyższyć modelkę, artyści często uciekali się do jawnych pochlebstw. Wszystko to ma wynieść portretowaną osobę ponad codzienność, otoczyć ją aurą ekskluzywności, pokazać jej wysoką pozycję społeczną, podkreślić dystans, jaki dzieli ją od zwykłych śmiertelników.

Najwięksi mistrzowie portretu francuskiego przełomu XVII i XVIII wieku. byli Rigaud i Largilliere.

Hyacinthe Rigaud (1659-1743) był nadwornym malarzem portretowym króla. Jego słynny portret Ludwika XIV (1701; Luwr) jest najbardziej uderzającym ucieleśnieniem charakterystycznych cech portretu ceremonialnego. Na tym płótnie król jest przedstawiony w pełni wzrostu na tle kolumny i powiewających draperii; stojąc w efektownej pozie, opiera się na berle. Gronostajowa szata opada mu bujnymi fałdami na ramiona; zwiotczała twarz pełna arogancji. Malarstwo tego portretu wyróżnia się wirtuozowskim blaskiem i podkreśloną efektownością. Te same cechy charakteryzują inne dzieła Rigauda, ​​na przykład portrety wybitnego przedstawiciela teologii katolickiej Bossueta (Luwr) i markiza Danjo (Wersal).

Ale tam, gdzie Rigauda nie ograniczały warunki zakonu, tworzył dzieła o wielkiej realistycznej perswazji. Na przykład w portrecie pisarza Fontenelle (Muzeum Sztuk Pięknych A. S. Puszkina), wykonanym w formie portretu intymnego, a nie formalnego, artysta z wielką jasnością indywidualnych cech ucieleśniał obraz jednego z postępowe postacie kultury francuskiej, pełne umysłu i żywotności. Kolorystyka tego portretu oparta jest na głębokich, dźwięcznych tonach i jest pozbawiona zewnętrznej krzykliwości.

Nicolas Largilliere (1656-1746) był także mistrzem portretu formalnego. Był autorem przesadnie reprezentatywnych portretów zbiorowych paryskich eszewinów (członków władz miejskich, w skład których wchodzili głównie przedstawiciele francuskiej wielkiej burżuazji). Prace te nie zachowały się; szkice do nich znajdują się w Luwrze i Ermitażu. Pełni aroganckiego znaczenia starsi w ciężkich aksamitnych szatach i ogromnych perukach są przedstawiani we wspaniałych pałacowych salach ozdobionych kolumnami i draperiami.

Largilliere był jednym ze znanych i modnych portrecistów francuskiej szlachty. Poszedł nawet dalej niż Rigaud na ścieżce szczerego pochlebstwa, a jego portrety są jeszcze bardziej warunkowe. Nawet jego „Portret rodzinny” (Luwr), w którym artysta przedstawił siebie z żoną i córką, odznacza się słodyczą i afektacją. Largilliere stworzył kanon kobiecego portretu ceremonialnego, który był dalej rozwijany przez malarzy XVIII wieku. Malował świeckie damy w postaci starożytnych bogiń, nimf, myśliwych, przedstawiając je w kostiumach teatralnych na tle warunkowo interpretowanego pejzażu. W swoich modelach podkreśla pełną wdzięku swobodę postawy, wdzięk gestów, delikatność mlecznobiałej skóry, mokry blask oczu, elegancję toalety. Portrety te są bardzo eleganckie i wyrafinowane, artysta łagodzi kolory, z wirtuozowskim blaskiem oddaje fakturę luksusowych tkanin, grę aksamitu i satyny, blask biżuterii. Portret szambelana de Montargue (Drezno) należy do dobrych przykładów świeckich portretów Largilliere'a. Niektóre z jego portretów, jak np. „Portret kobiety” w Muzeum Sztuk Pięknych. JAK. Puszkina, nie są pozbawione żywotnego uroku, wiele z nich jest wyjątkowo warunkowych. W niektórych pracach Larzhiliere wciąż wychodził poza konwencje i tworzył żywe, soczyste obrazy. Są to jego portrety Woltera (Paryż, Muzeum Carnavalet) i pejzażysty Fauré (Berlin).

Wraz z malarstwem w drugiej połowie XVII wieku rozwinęło się także we Francji rytownictwo portretowe, którego największymi przedstawicielami byli rytownicy i rysownicy Claude Mellan (1598-1688) i Robert Nanteuil (1623-1678), którzy stworzyli całą galerię wspaniałe portrety mężów stanu, dworzan, filozofów i pisarzy swoich czasów. Po mistrzowsku opanowali technikę ostrego grawerowania, udało im się połączyć w swoich portretach dokładność cech z uroczystym przepychem obrazów. W tym samym czasie rozwinęło się grawerowanie dłutem, odtwarzające kompozycje Poussina, Lebruna, Lesueura, Mipyara. Najsłynniejszym mistrzem rytownictwa reprodukcyjnego był Gerard Audran (1640-1703).

Ogólnoeuropejskie znaczenie sztuki francuskiej XVII wieku jest bardzo duże. Francja była klasycznym krajem absolutyzmu, aw jej sztuce cechy tej epoki znalazły swój najbardziej uderzający wyraz. Dlatego ani jedno państwo europejskie, które doświadczyło w 17-18 wieku. etap absolutystyczny, nie mógł przejść obojętnie obok osiągnięć sztuki francuskiej. Jeśli francuscy artyści z początku XVII wieku. często zwracali się ku sztuce innych, bardziej rozwiniętych artystycznie krajów, to w drugiej połowie stulecia to Francja wyprzedziła inne narodowe uczelnie artystyczne w Europie. Zasady urbanistyczne i typy obiektów architektonicznych wypracowane w architekturze francuskiej, a także w sztukach wizualnych – podstawy gatunku historycznego i batalistycznego, alegoria, portret ceremonialny, pejzaż klasyczny – zachowały swoje znaczenie w sztuce wielu krajów europejskich aż do początków XX wieku. XIX wiek.

Praca została dodana do serwisu strona: 2016-03-13

Zamów napisanie wyjątkowej pracy

12-49. Architektura francuska XVII w. Rozwój miast. Ogrody i parki. Powstanie klasycyzmu. Prace Leveaux, Mansary. Zespół Wersalski. paryskie place.

;rodzina czcionek:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">XVII wiek to jedna z najjaśniejszych epok w rozwoju zachodnioeuropejskiej kultury artystycznej. Najbardziej znacząca i wartościowa, jaka została stworzona przez tę epokę, związana jest przede wszystkim ze sztuką pięciu krajów Europy: Włoch, Hiszpanii, Flandrii, Holandii, Francji... Opowiem Wam o Francji

;dekoracja tekstu:podkreślenie;kolor:#ff0000">Rozwój miasta

;rodzina czcionek:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">Architektura francuskiego klasycyzmu XVII wieku charakteryzowała się logicznymi i wyważonymi kompozycjami, wyrazistością linii prostych, geometryczną poprawnością planów i ścisłymi proporcjami.

;font-family:"Arial";color:#5e6669">Budowa i kontrola są skoncentrowane w rękach państwa. Wprowadzono nowe stanowisko „architekta króla” i „pierwszego architekta”. Ogromne sumy pieniędzy na budowę. Instytucje publiczne kontrolują budownictwo nie tylko w Paryżu, ale także na prowincji. Prace urbanistyczne są szeroko stosowane w całym kraju. Nowe miasta powstają jako osady w pobliżu pałaców i zamków królów i władców Francji. W większości przypadków , nowe miasta projektowane są w formie kwadratu lub prostokąta w planie lub w formie bardziej skomplikowanych form - pięciu, sześciu, ośmiu itd. kwadratów utworzonych przez mury obronne, fosy, baszty i baszty. Wewnątrz nich ściśle regularny planowany jest prostokątny lub promieniowo-kołowy układ ulic z placem miejskim pośrodku. Przykładami są miasta Vitry-le-Francois, Saarlouis, Henrishmont, Marl, Richelieu itp.

;font-family:"Arial";color:#5e6669">Stare średniowieczne miasta są odbudowywane w oparciu o nowe zasady regularnego planowania. Na miejscu budowane są proste autostrady, zespoły urbanistyczne i geometrycznie regularne place chaotyczna sieć średniowiecznych uliczek.

Jednak w latach rewolucji francuskiej podjęto kroki, które odegrały znaczącą rolę w historii architektury. W 1794 r. powstała Komisja Artystów, która zajmowała się ulepszaniem miasta, a także planowała zmiany w jego wyglądzie. Plany te miały wpływ na kolejne przekształcenia urbanistyczne Paryża, realizowane już w epoce napoleońskiej.

;dekoracja tekstu:podkreślenie;kolor:#ff0000">Kwadraty paryskie

;kolor:#ff0000">1) ;rodzina czcionek:"Helvetica";color:#258fcc"> Place Vendôme

R ;rodzina czcionek:"Helvetica";color:#292929">Położony w 1. dzielnicy Paryża ośmiokątny Place Vendôme został nazwany na cześć syna Henryka IV i jego kochanki, księżnej de Beaufort, księcia Vendôme, którego w pobliżu znajdował się dwór.

P ;rodzina czcionek:"Helvetica";color:#292929">Koń został zaprojektowany przez architekta;rodzina czcionek:"Helvetica";color:#292929">Jules Hardouin-Mansart;rodzina czcionek:"Helvetica";kolor:#292929">;font-family:"Helvetica";color:#292929">i został zbudowany w latach 1699-1701 według klasycznego schematu „królewskiego”: domy z eleganckimi fasadami tworzą zamkniętą przestrzeń, w centrum której znajduje się pomnik konny Ludwika XIV.Niestety pomnik, jak wiele innych symboli monarchii, został zniszczony podczas Rewolucji Francuskiej.

P ;font-family:"Helvetica";color:#292929">za panowania Napoleona Bonaparte, w centrum Place Vendôme wzniesiono kolumnę z brązu, wykonaną (1806-1810) przez architektów Jacquesa Gonduina i Jean-Baptiste Lepera Kolumna o wysokości 44 metrów została odlana z armat austriackich i rosyjskich, a rzymska kolumna Trajana posłużyła jako model dla kolumny Vendome.

W ;font-family:"Helvetica";color:#292929">kolumna Andome jest ozdobiona spiralną płaskorzeźbą przedstawiającą zwycięstwa Napoleona i zwieńczoną posągiem cesarza (rzeźbiarz Antoine-Denis Chaudet). Napoleona została zastąpiona białą flagą dynastii Burbonów, a sama rzeźba została później przetopiona.

W ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> W 1833 r. na szczycie kolumny z rozkazu Ludwika Filipa I wzniesiono nowy pomnik Napoleona. A nieco później z rozkazu Napoleona III, który obawiał się że posąg ucierpi z powodu złych warunków pogodowych, w latach pięćdziesiątych XIX wieku rzeźba została wystawiona w Les Invalides, a jej kopia zastąpiła ją na kolumnie.

W ;font-family:"Helvetica";color:#292929">podczas Komuny Paryskiej w 1871 roku Kolumna Vendome została zdemontowana członek Komitetu Centralnego, nalegał na to artysta Gustave Courbet. Ale to nie wystarczyło paryżanom w rezultacie kolumna uległa całkowitemu zniszczeniu.Po klęsce Komuny Paryskiej kolumna Vendome została odrestaurowana i zwieńczona kolejną kopią posągu Napoleona (wszystkie koszty musiał pokryć Gustave Courbet).

H ;rodzina czcionek:"Helvetica";color:#292929">Pochodzący z czasów Drugiego Cesarstwa Place Vendôme mieści najbardziej luksusowe butiki i słynne domy jubilerskie, w tym Chanel i Cartier. Hotel Ritz, którego twórca Cesar Ritz oferował swoim gościom wnętrze i wygoda godna królewskiej krwi. W swoim czasie gośćmi hotelu byli Coco Chanel (nawiasem mówiąc, mieszkała w hotelu przez ostatnie 37 lat swojego życia), Charlie Chaplin, Agnes Hemingway, Scott Fitzgerald i wielu innych .

;rodzina czcionek:"Helvetica";color:#258fcc">2)Plac Karola de Gaulle'a lub Plac Gwiazd

O ;rodzina czcionek:"Helvetica";color:#292929">jeden z najbardziej ruchliwych placów w stolicy Francji Place Charles de Gaulle (znany również jako Place des Stars) znajduje się w 8. dzielnicy Paryża, na szczycie wzgórza Chaillot .

P ;font-family:"Helvetica";color:#292929">wygląd placu nie został wymieniony w żadnym projekcie urbanistycznym, ale budowa Pałacu Tuileries i ogrodu o tej samej nazwie wymagała godnego zaprojektowania rezydencji Dlatego słynny XVII-wieczny architekt krajobrazu, Andre Le Nôtre, aż do wzgórza Chaillot wybrukował aleję (obecnie słynne Pola Elizejskie), która kończyła się okrągłym placem, a 5 nowych dróg odchodziło od to w różnych kierunkach - stąd pierwotnie plac otrzymał nazwę Plac Gwiazd, bardziej przypominający rozwidlenie dróg niż plac.

Z ;font-family:"Helvetica";color:#292929">1836, plac jest ozdobiony majestatycznym Łukiem Triumfalnym, wzniesionym w samym jego centrum z rozkazu Napoleona Bonaparte i sławiącym militarne zwycięstwa Francji.

O ;font-family:"Helvetica";color:#292929">kształt placu został ostatecznie ukształtowany dopiero w 1854 roku, kiedy to zgodnie z planem prefekta Paryża, barona Haussmanna, do placu dobudowano jeszcze 7 ulic , a potem było 12 alei-belek, najsłynniejszych i najszerszych z tych Pól Elizejskich, łączących Place des Stars z Place de la Concorde.

W ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> W 1970 roku Place des Stars zostało oficjalnie przemianowane na Place Charles de Gaulle na cześć pierwszego prezydenta V Republiki, ale paryżanie często nadal używają starej nazwy.

;rodzina czcionek:"Helvetica";color:#258fcc">3) Place de la Concorde

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Centralny plac Paryża Place de la Concorde jest wspaniałym dziełem epoki klasycznej i słusznie jest uważany za jeden z najpiękniejszych na świecie.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Projekt architektoniczny przyszłego placu, miejsce, na które wybrał go sam Ludwik XV, został ukończony w 1757 r. Budowę zakończono dopiero w 1779 r., a w samym centrum nowego placu, pierwotnie zwanego Królewskim, wzniesiono pomnik konny autorstwa rzeźbiarzy E. Bouchardona i J.-B. Pigalle'a.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">Podczas Rewolucji Francuskiej zdecydowano zmienić nazwę placu na Place de la Révolution i zburzyć pomnik jeździecki. Postawiono tu gilotynę, na której Ludwik XVI, Marie Antoinette, LA Saint-Just, C. Corday, JJ Danton, C. Desmoulins i M. Robespierre W sumie przeprowadzono ponad tysiąc egzekucji.

;font-family:"Helvetica";color:#292929">W 1795 roku, na znak pojednania majątkowego, po zakończeniu wydarzeń rewolucyjnych, plac został ponownie przemianowany tym razem na Place de la Concorde.

;rodzina czcionek:"Verdana";color:#000000;background:#ffffff">Obelisk starożytnego Egiptu (obelisk luksorski), dwie fontanny, grupy jeździeckie i marmurowe posągi przedstawiające miasta Francji pojawiły się za czasów Ludwika Filipa. W 1835 r. architekt Gittorf wykonał projekt placu, przestrzegając zasad planowania Gabriela: nie jest on zabudowany wokół obwodu domami, dzięki czemu z każdego punktu placu otwierają się szerokie widoki.

;rodzina czcionek:"Helvetica";color:#258fcc">4) Pyramid Square

R ;font-family:"Helvetica";color:#292929">Położony naprzeciwko wejścia do Ogrodu Tuileries Plac Piramid otrzymał swoją nazwę na pamiątkę wyprawy Napoleona Bonaparte do Egiptu.

P ;font-family:"Helvetica";color:#292929">dawniej w miejscu placu znajdowała się Akademia Jeździecka, którą prowadził osobisty stajenny trzech monarchów Henryka III, Henryka IV i Ludwika XIII Antoine de Pluwenel.

W ;font-family:"Helvetica";color:#292929"> na środku placu znajduje się konny pomnik Joanny d'Arc, wykonany przez rzeźbiarza Emmanuela Fremiera. Pomnik został zamówiony przez rząd republikański jeszcze w 1870 r. po upadku Drugiego Cesarstwa i ustawiony na placu w 1874 r. niedaleko miejsca, w którym Joanna d'Arc została ranna w 1429 r. podczas oblężenia Paryża.

Więcej placów w Paryżu:

;rodzina czcionek:"Arial";color:#000000">Greve Square

;rodzina czcionek:"Arial";kolor:#000000">Pigalle

;rodzina czcionek:"Arial";color:#000000">Place de la Bastille

;rodzina czcionek:"Arial";color:#000000">Plac Zwycięstwa

;rodzina czcionek:"Arial";color:#000000">Place des Vosges

;rodzina czcionek:"Arial";color:#000000">Republic Square

;rodzina czcionek:"Arial";color:#000000">Place Tertre

;rodzina czcionek:"Arial";color:#000000">Chatelet Square

;rodzina czcionek:"Arial";color:#000000">Place Saint-Michel

;rodzina czcionek:"Arial";color:#000000">Nation Square

;rodzina czcionek:"Arial";color:#000000">Place Madeleine

;dekoracja tekstu:podkreślenie;kolor:#ff0000">Rise of Classicism. Dzieła Leveaux, Mansart. Zespoły wersalskie

;color:#000000;background:#ffffff">Najgłębsze odzwierciedlenie istotnych cech epoki objawiło się we Francji w formach i postępowych nurtach sztuki klasycyzmu.

;rodzina czcionek:"Arial";color:#5e6669;background:#ffffff">Klasycyzm- nurt stylistyczny w sztuce europejskiej, którego najważniejszą cechą było odwoływanie się do sztuki antycznej jako standardu i oparcie się na tradycjach wysoki renesans.

;rodzina czcionek:"Arial";color:#000000;background:#ffffff">Druga połowa XVII wieku to czas największego rozkwitu architektury francuskiego klasycyzmu.

;rodzina czcionek:"Arial";color:#000000;background:#ffffff">Organizacja Akademii Architektury, której dyrektorem został wybitny architekt i teoretyk François Blondel (1617-1686), miała ogromny wpływ na rozwój architektury Jej członkami byli wybitni francuscy architekci L. Briand, J. Guittar, A. Le Nôtre, L. Levo, P. Miyan itp. Zadaniem Akademii było wypracowanie głównych norm i kryteriów estetycznych klasycyzmu architekturę, którą powinni kierować się architekci.;font-family:"Arial";color:#000000"> Cechy architektury połowy i drugiej połowy XVII wieku znajdują odzwierciedlenie w ogromnej ilości konstrukcji dużych zespołów ceremonialnych, mających na celu wywyższenie i gloryfikację klas panujących epoki absolutyzmu i potężnego monarchy – króla słońca Ludwika XIV oraz w doskonaleniu i rozwijaniu artystycznych zasad klasycyzmu.

;font-family:"Arial";color:#000000">W drugiej połowie XVII wieku obserwuje się bardziej konsekwentne stosowanie klasycznego porządku: podziały poziome przeważają nad pionowymi; wysokie oddzielne dachy stale zanikają i są zastąpiony pojedynczym dachem, często zamaskowanym balustradą, trójwymiarowa kompozycja budynków staje się prostsza, bardziej zwarta, korespondująca z położeniem i wielkością wnętrza.

;color:#000000;background:#ffffff">Przedstawiciele klasycyzmu odnaleźli ucieleśnienie swoich społecznych ideałów w starożytnej Grecji i republikańskim Rzymie, tak jak antyczna sztuka była dla nich uosobieniem norm estetycznych.

;color:#000000;background:#ffffff">Główne cechy stylistyczne architektury klasycyzmu na przykładzie pałacu wersalskiego.

;color:#000000;background:#ffffff">Tylko w warunkach potężnej, scentralizowanej monarchii możliwe było wówczas tworzenie ogromnych zespołów urbanistyczno-pałacowych zbudowanych według jednego planu, mających ucieleśnić ideę władzy monarchy absolutnego. Nie jest więc przypadkiem, że rozkwit architektury francuskiej klasycyzm przypada na drugą połowę XVII wieku, kiedy centralizacja władzy absolutystycznej osiągnęła swój szczyt.Tendencje postępowe w architekturze klasycyzmu francuskiego okresu XVII wieku zostały w pełni i wszechstronnie rozwinięte w zespole wersalskim, imponującym skalą, śmiałością i rozmachem projektu artystycznego (1668-1689).

;rodzina czcionek:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">Zwieńczeniem klasycyzmu w siedemnastowiecznej architekturze francuskiej był Versailles Palace and Park Ensemble, imponująca rezydencja królów francuskich zbudowana niedaleko Paryża. Historia Wersalu zaczyna się w 1623 roku od bardzo skromnego feudalnego zamku myśliwskiego, zbudowanego z cegły, kamienia i łupków dachowych na zlecenie Ludwika XIII.;rodzina czcionek:"Arial";kolor:#6699cc;tło:#ffffff">Louis Leveaux;rodzina czcionek:"Arial";kolor:#333333;tło:#ffffff"> (ok. 161270) i ​​słynny dekorator ogrodów i parków;rodzina czcionek:"Arial";kolor:#6699cc;tło:#ffffff">André Le Nôtra;rodzina czcionek:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (16131700) Modyfikując i rozbudowując oryginalny, skromny zamek, Levo tworzy pomysłową kompozycję z imponującą fasadą z widokiem na park, nad którego projekt pracuje Le Nôtre.W piwnicy umieszczono kolosalny porządek, który od dawna należał do typowych i ulubionych środków Levo.Architekt starał się jednak wprowadzić nieco swobody i ożywienia do podniosłego widowiska architektonicznego: ogród i elewacja parkowa Levo miała taras na drugim piętrze, gdzie została później dobudowana;rodzina czcionek:"Arial";kolor:#6699cc;tło:#ffffff">Galeria lustrzana;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">. W wyniku drugiego cyklu budowlanego Wersal uformował się w integralny zespół pałacowo-parkowy, który był wspaniałym przykładem syntezy sztuka architektura, rzeźba i sztuka ogrodów i parków W 167889 przebudowano zespół wersalski pod kierunkiem największego architekta końca wieku;rodzina czcionek:"Arial";kolor:#6699cc;tło:#ffffff">Jules Hardouin-Mansart;rodzina czcionek:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> (1b4b1708) Hardouin-Mansart dodatkowo powiększył pałac, wznosząc dwa pięćsetmetrowe skrzydła pod kątem prostym do południowej i północnej elewacji Hardouin-Mansart dobudował jeszcze dwa piętra nad tarasem Levoux, tworząc wzdłuż zachodniej elewacji słynną;rodzina czcionek:"Arial";kolor:#6699cc;tło:#ffffff">Galeria lustrzana;rodzina czcionek:"Arial";color:#333333;background:#ffffff">, kończąc na Salach Wojny i Pokoju (168086). Hardouin-Mansart zbudował także dwa korpusy ministrów (167181), które utworzyły tzw. -zwany „Sądem Ministrów" i połączył te budynki bogatą złoconą kratownicą. Architekt zaprojektował wszystkie budynki w tym samym stylu. Elewacje budynków podzielono na trzy kondygnacje. Niższa, wzorowana na włoskim renesansie pałac-palazzo, ozdobiony jest boniowaniem, środkową największą wypełniają wysokie łukowate okna, pomiędzy którymi znajdują się kolumny i pilastry. Górna kondygnacja jest skrócona, zakończona balustradą (ogrodzenie składające się z szeregu figurowych kolumn połączonych balustrady) i grupy rzeźbiarskie, które tworzą wrażenie wspaniałej dekoracji, chociaż wszystkie elewacje mają surowy wygląd. Wszystko to całkowicie zmieniło wygląd budynku, chociaż Hardouin-Mansart pozostawił tę samą wysokość budynku. Zniknęły kontrasty, swoboda z fantazji nie pozostało nic prócz wysuniętego poziomo trzykondygnacyjnego budynku, połączonego systemem fasad piekła z piwnicą, frontem i poddaszem. Wrażenie wielkości, jakie wywołuje ta genialna architektura, uzyskuje się dzięki dużej skali całości, dzięki prostemu i spokojnemu rytmowi całej kompozycji. Hardouin-Mansart potrafił łączyć różne elementy w jedną artystyczną całość. Miał niesamowite wyczucie zespołu, dążąc do rygoru dekoracji. Na przykład w;rodzina czcionek:"Arial";kolor:#6699cc;tło:#ffffff">Galeria lustrzana;font-family:"Arial";color:#333333;background:#ffffff"> zastosował jeden motyw architektoniczny, jednolitą przemianę filarów z otworami. Taka klasycystyczna podstawa stwarza wrażenie klarowności formy. Dzięki Hardouin-Mansartowi, rozbudowa pałacu wersalskiego nabrała charakteru naturalnego. Dobudowy były silnie związane z budynkami centralnymi. Zespół wyróżniający się walorami architektonicznymi i artystycznymi został pomyślnie zrealizowany i wywarł ogromny wpływ na rozwój światowej architektury.

;font-family:"Arial";color:#000000">Jednym z dzieł architektury drugiej połowy XVII wieku, w którym wyraźnie wyczuwalna jest już dominacja dojrzałych artystycznych zasad klasycyzmu, jest kraj zespół pałacowo-parkowy Vaux-le-Vicomte niedaleko Melun (1655 -1661).

;font-family:"Arial";color:#000000">Twórcami tego wybitnego dzieła, zbudowanego dla generalnego kontrolera finansów Fouqueta, byli architekt Louis Leveaux (ok. 1612-1670), mistrz sztuki pejzażowej André Le Nôtre, który zaplanował park pałacowy, oraz malarz Charles Lebrun, który brał udział w dekorowaniu wnętrz pałacowych i malowaniu plafonów.

;font-family:"Arial";color:#000000">W strukturze i wyglądzie budynku, jak również w kompozycji zespołu jako całości, widać niewątpliwie bardziej konsekwentne zastosowanie klasycznych zasad architektonicznych.

;font-family:"Arial";color:#000000">Przejawia się to przede wszystkim w logicznym i ściśle przemyślanym rozwiązaniu planistycznym pałacu i parku jako całości. Duży owalny salon, który stanowi centralne ogniwo zespół sal frontowych, stał się centrum kompozycyjnym nie tylko pałacu, ale całego zespołu, gdyż jego usytuowanie na przecięciu głównych osi planistycznych zespołu (główna aleja parkowa biegnąca od pałacu i poprzeczne, pokrywające się z osią podłużną budynku) czynią z niego „ognisko” całego zespołu.

;font-family:"Arial";color:#000000">W ten sposób budynek pałacu i park podlegają ściśle scentralizowanej zasadzie kompozycyjnej, co pozwala na artystyczne połączenie różnych elementów zespołu i podkreślenie pałacu jako główny składnik zespołu.

;font-family:"Arial";color:#000000">Dla kompozycji pałacu typowa jest jedność przestrzeni wewnętrznej i bryły budynku, co wyróżnia dzieła dojrzałej architektury klasycystycznej. spokój sylwetki budynku. Wprowadzenie dużego rzędu pilastrów, obejmującego dwie kondygnacje nad cokołem i mocnego horyzontu gładkiego, surowego klasycznego belkowania w profilach, przewaga artykulacji poziomych nad pionowymi w elewacjach, integralność elewacji porządkowych i wolumetryczna kompozycja, nie charakterystyczna dla zamków z wcześniejszego okresu, nadaje pałacowi monumentalnej reprezentacyjności i przepychu.

Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Architektura we FrancjiXVIIstulecie. Problem z definicją stylu

Wstęp

Wielkie odkrycia geograficzne, zapoczątkowane jeszcze w renesansie, następnie kolonizacja Nowego Świata, następnie zwycięstwo kosmogonii heliocentrycznej, teorie nieskończoności światów miały wstrząsnąć ludzkimi umysłami, zmienić światopogląd. Renesansowy antropocentryzm i naiwna wiara w harmonię świata przestały zaspokajać duchowe potrzeby człowieka. Jeśli antropocentryzm pozostaje niezachwiany, to gdzie jest to centrum w nieskończoności Wszechświata? „Cały widzialny świat jest ledwie dostrzegalnym dotknięciem ogromnego łona natury. Człowiek w nieskończoności - co to znaczy? – pisał Pascal w XVII wieku, jakby w odpowiedzi na renesansową ideę człowieka jako „wielkiego cudu”, który Bóg umieścił na czele świata. W XVII wieku człowiek już rozumie, że nie jest ani centrum wszechświata, ani miarą wszechrzeczy.

Odmienność w pojmowaniu miejsca, roli i możliwości człowieka odróżnia przede wszystkim sztukę XVII wieku od renesansu. Tę odmienną postawę wobec człowieka wyraża z niezwykłą jasnością i precyzją ten sam wielki myśliciel francuski Pascal: „Człowiek to tylko trzcina, najsłabsza ze stworzeń natury, ale trzcina myśląca”. Człowiek stworzył w XVII wieku najpotężniejsze państwa absolutystyczne w Europie, ukształtował światopogląd mieszczaństwa, które w późniejszych czasach miało stać się jednym z głównych odbiorców i koneserów sztuki. Złożoność i niekonsekwencja epoki intensywnego formowania się absolutystycznych państw narodowych w Europie zadecydowały o charakterze nowej kultury, która w historii sztuki kojarzona jest zwykle ze stylem baroku, ale nie ogranicza się tylko do tego stylu. Wiek XVII to nie tylko sztuka baroku, ale także klasycyzm i realizm [Ilyina 2000: 102] .

1. Styl architektoniczny we Francji XVII wiek

Historia sztuki bywa postrzegana jako historia kolejnych stylów. Półkoliste łuki stylu romańskiego zostały zastąpione gotyckimi ostrołukowymi łukami, później renesans, który powstał we Włoszech, rozprzestrzenił się po całej Europie, pokonując gotyk. Pod koniec renesansu powstał styl, który otrzymał nazwę „barok”. O ile jednak poprzednie style mają łatwo rozpoznawalne cechy, to już nie tak łatwo określić cechy baroku. Faktem jest, że przez cały okres historyczny od renesansu do XX wieku architekci operowali tymi samymi formami zaczerpniętymi z arsenału architektury starożytnej - kolumnami, pilastrami, gzymsami, reliefowymi dekoracjami i tak dalej. W pewnym sensie można by słusznie powiedzieć, że styl renesansowy dominował od początku działalności Brunelleschiego aż do naszych czasów, aw wielu pracach dotyczących architektury cały ten okres określany jest pojęciem „renesansu”. Oczywiście przez tak długi czas gusta, a wraz z nimi formy architektoniczne ulegały znacznym zmianom i aby odzwierciedlić te zmiany, potrzebne były mniejsze kategorie stylistyczne.

Ciekawe, że wiele pojęć określających style było początkowo tylko obelżywymi, pogardliwymi przezwiskami. Tak więc Włosi renesansu nazywali „gotykiem” styl, który uważali za barbarzyński, przywieziony przez plemiona Gotów - niszczycieli Cesarstwa Rzymskiego. W słowie „manieryzm” można jeszcze doszukać się pierwotnego znaczenia manieryzmu, powierzchownej imitacji, którą XVII-wieczni krytycy zarzucali artystom poprzedniego okresu. Słowo „barok”, oznaczające „dziwaczny”, „absurdalny”, „dziwny”, powstało później także jako zjadliwa kpina w walce ze stylem XVII wieku. Ta etykieta była używana przez tych, którzy uznawali dowolne kombinacje klasycznych form w architekturze za niedopuszczalne. Słowem „barok” piętnowali mistrzowskie odstępstwa od surowych norm klasyki, co było dla nich równoznaczne ze złym smakiem. Nie jest już tak łatwo dostrzec różnice między tymi nurtami w architekturze. Jesteśmy przyzwyczajeni do konstrukcji, w których występuje zarówno śmiałe podważanie klasycznych reguł, jak i ich całkowite niezrozumienie [Gombrich 1998: 289].

Historycy sztuki nie mogą dojść do konsensusu co do stylu panującego w ówczesnej sztuce. Głównym pytaniem jest, jak odróżnić takie pojęcia, jak barok i klasycyzm. Od razu zastrzegamy, że dla różnych krajów dzieła sztuki przypisane do określonego stylu będą miały swoje własne cechy. Warto zauważyć, że istnienie stylu w różnych częściach Europy ma swój czas trwania, co oznacza, że ​​ramy czasowe będą się zacierać. Przejdźmy do jednego ze współczesnych słowników, aby zidentyfikować główne cechy baroku. Barokowy- (z włoskiego barocco - dziwaczny, dziwny), styl artystyczny, który zajmował wiodącą pozycję w sztuce europejskiej od końca XVI do połowy XVIII wieku. Urodzony we Włoszech. Termin ten został wprowadzony pod koniec XIX wieku przez szwajcarskich historyków sztuki J. Burkhardta i G. Wölfflina. Styl ten obejmował wszystkie rodzaje twórczości: literaturę, muzykę, teatr, ale był szczególnie wyraźny w architekturze, sztukach plastycznych i dekoracyjnych. Renesansowe poczucie jasnej harmonii wszechświata zostało zastąpione dramatycznym rozumieniem konfliktu bytu, nieskończonej różnorodności, ogromu i nieustannej zmienności otaczającego nas świata, władzy nad człowiekiem potężnych żywiołów natury. Ekspresyjność dzieł barokowych często budowana jest na kontrastach, dramatycznych zderzeniach wzniosłości i podłości, majestatu i nicości, piękna i brzydoty, iluzoryczności i realności, światła i ciemności. Zamiłowanie do komponowania skomplikowanych i rozwlekłych alegorii współistniało ze skrajnym naturalizmem. Dzieła baroku odznaczały się redundancją form, pasją i intensywnością obrazów. Jak nigdy dotąd panowało silne poczucie „teatru życia”: fajerwerki, maskarady, pasja do przebierania się, reinkarnacje, wszelkiego rodzaju „sztuczki” przyniosły zabawny początek, niespotykaną rozrywkę i jasne święto w życiu człowieka [ Narodowa Encyklopedia Historyczna: http://interpretive.ru/dictionary/968/word/baroko].

W swojej książce Barok. Architektura między 1600 a 1750 rokiem” Frederic Dassa pisze: „Pojęciu „barok” nie można podać konkretnej definicji i powstaje pytanie, czy warto to robić. Pod wieloma względami problem ten należy bardziej do historiografii niż do historii. Pojęcia baroku, wypracowanego w ubiegłym stuleciu dla rehabilitacji dwóch wieków sztuki włoskiej, nie można przenieść do studiów nad sztuką hiszpańską, holenderską, angielską czy francuską, której znaczenia nie determinuje mniej lub bardziej wyraźna chęć naśladowania artyści i architekci rzymscy czy turyńscy” [Dassa 2002: 127]. Koch pisze, że: „Styl tej epoki absolutystycznej - od około 1600 do 1800 roku - jest barokowy<…>W całej Europie barok przenika wszystko: rzeźbę i malarstwo, które płynnie iz przejściami wpisują się w struktury architektoniczne, muzykę, która nadaje ostatecznego blasku splendoru, fanatyczną religijność w święta dworskie i kościelne, literaturę, a także w takie zwyczajne rzeczy. jak meble, ubrania czy fryzury, sposób mówienia. Sztuka barokowa przemawia do całego społeczeństwa i jest przez nią uosobiona” [Koch 2005: 236]. Ważnym szczegółem badań Kocha jest to, że identyfikuje on w tym okresie kilka nurtów: nurt barokowy i nurt klasycystyczny, który determinuje rozwój architektury przede wszystkim we Francji i północnej Europie. Rzeczywiście, styl barokowy ze swoimi zwykłymi cechami nie rozwinął się we Francji tak, jak we Włoszech, dlatego istnieje pogląd, że styl barokowy w ogóle się tutaj nie rozwinął, a zabytki barokowe są klasyfikowane jako zabytki klasycyzmu.

Sięgnijmy do jednego ze współczesnych wydań francuskiego słownika „Le Petit Robert des noms propres”, aby wprowadzić pojęcie „klasycyzmu” do naszej pracy. „Klasycyzm to termin odnoszący się w wąskim znaczeniu do literatury i sztuki francuskiej za panowania Ludwika XIV, a w szerszym znaczeniu definiuje estetyczny ideał rygoru i powściągliwości, który był nieodłącznym elementem wielu pisarzy i artystów Francji i innych krajów od XVII wieku”. W tym samym haśle słownikowym w dziale dotyczącym architektury wyróżnia się „le premier classicisme” (dosłownie „pierwszy klasycyzm”) i „le second classicisme” (dosłownie „drugi klasycyzm”), co wiąże się z różnicą w rozwoju architektura w okresie przed panowaniem Ludwika XIV, kiedy francuski klasycyzm pozostawał pod silnym wpływem sztuki włoskiej, a bezpośrednio w okresie panowania „Króla Słońce”.

Wiek XVII to czas powstania jednego państwa francuskiego, narodu francuskiego. W drugiej połowie stulecia Francja jest najpotężniejszą absolutystyczną potęgą w Europie Zachodniej. To także czas kształtowania się francuskiej szkoły narodowej w sztukach plastycznych, kształtowania się nurtu klasycystycznego, za którego narodziny słusznie uważa się Francję [Ilyina 2000: 129].

Badając problematykę stylu w architekturze XVII wieku we Francji, można również spotkać się z takim pojęciem jak „klasycyzm barokowy”, które naszym zdaniem może godzić dwa odmienne spojrzenia na styl w architekturze tego okresu. Jednak w tej pracy będziemy trzymać się punktu widzenia przedstawionego w General Encyclopedia of Arts, a mianowicie określenia stylu architektonicznego we Francji XVII wieku jako klasycyzmu i wyodrębnienia dwóch okresów jego rozwoju.

2. Architektura I połXVIIstulecie

2 .1 Urbanistyka we Francji w epoce absolutyzmu

styl architektoniczny klasycyzm barok

W pierwszej połowie i połowie XVII wieku ukształtowały się zasady klasycyzmu, które stopniowo zakorzeniły się w architekturze francuskiej. Przyczynia się do tego również państwowy system absolutyzmu.

Budowa i kontrola nad nim skoncentrowane są w rękach państwa. Wprowadzono nowy post „Architekt króla” i „Pierwszy architekt króla”. Na budowę wydawane są ogromne pieniądze. Agencje rządowe kontrolują budownictwo nie tylko w Paryżu, ale także na prowincji.

Prace urbanistyczne prowadzone są na szeroką skalę w całym kraju. Nowe miasta powstają jako placówki wojskowe lub osady w pobliżu pałaców i zamków królów i władców Francji. W większości przypadków nowe miasta są projektowane na planie kwadratu lub prostokąta lub jako bardziej złożone wielokątne kształty utworzone przez mury obronne, rowy, bastiony i wieże. Wewnątrz nich zaplanowano ściśle regularny prostokątny lub promieniowo-kołowy układ ulic z rynkiem miejskim pośrodku. Przykłady obejmują miasta Vitry Vitry-le-Francois, Saarlouis, Henrichemont, Marl, Richelieu itp. [cm. Zastosowanie ryc. 12].

Stare średniowieczne miasta są odbudowywane w oparciu o nowe zasady regularnego planowania. Na miejscu nieuporządkowanej sieci średniowiecznych ulic układane są bezpośrednie autostrady, zespoły urbanistyczne i geometrycznie regularne place.

W urbanistyce epoki klasycyzmu głównym problemem jest duży zespół urbanistyczny z zabudową realizowaną według jednego planu. W 1615 roku w Paryżu przeprowadzono pierwsze prace planistyczne w północno-zachodniej części miasta, zabudowano wyspę Saint-Louis. Powstają nowe mosty, poszerzają się granice miasta.

Na lewym i prawym brzegu Sekwany powstają duże zespoły pałacowe – Pałac Luksemburski i Pałac Królewski (1624 r., architekt – J. Lemercier). Dalszy rozwój urbanistyki Paryża wyraził się w utworzeniu dwóch regularnych placów (kwadratowego i trójkątnego) wchodzących w skład średniowiecznej zabudowy miasta: Placu Królewskiego (1606-1612, architekt – L. Metezo) i Placu Dauphine (rozpoczęty w r. 1605) w zachodniej części Wyspy Miejskiej [Bykov, Kaptereva 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000022/index.shtml].

2 .2 Kształtowanie się zasad klasycyzmu

Zasady klasycyzmu, dla których grunt przygotowali architekci francuskiego i włoskiego renesansu, w pierwszej połowie XVII wieku nie odznaczały się jeszcze integralnością i jednolitością. Mieszały się one często z tradycjami włoskiego baroku, którego budowle charakteryzują się skomplikowanym kształtem trójkątnych i krzywoliniowych naczółków, bogactwem dekoracji rzeźbiarskich i kartuszów, zwłaszcza w wystroju wnętrz.

Tradycje średniowieczne były tak silne, że nawet porządki klasyczne nabrały swoistej interpretacji w budownictwie pierwszej połowy stulecia. Kompozycja zakonu – jego usytuowanie na płaszczyźnie muru, proporcje i detale – jest zgodna z ukształtowaną w architekturze gotyckiej strukturą muru, z wyraźnie zaznaczonymi pionowymi elementami ramy nośnej budowli (filarami) i dużymi znajdujące się między nimi otwory okienne. Motyw ten, w połączeniu z podziałem elewacji za pomocą narożnych i centralnych ryzalitów, nadaje budynkowi aspirację wertykalną niecharakterystyczną dla klasycznego układu kompozycji porządkowych oraz wyraźną, spokojną sylwetkę bryły.

Techniki barokowe łączą się z tradycjami francuskiego gotyku i nowymi klasycystycznymi zasadami rozumienia piękna. Wiele budowli sakralnych, wzniesionych na wzór kościołów bazylikowych ustanowionych we włoskim baroku, otrzymało wspaniałe fasady główne, ozdobione rzędami kolumn i pilastrów, z licznymi krepami, wstawkami rzeźbiarskimi i wolutami. Przykładem jest kościół Sorbony, pierwsza kultowa budowla Paryża zwieńczona kopułą [Bykov, Kaptereva 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/z0000022/index.shtml].

2 .3 Pałac Luksemburski

Jedną z najwcześniejszych budowli pałacowych był Pałac Luksemburski (1615-1620), zbudowany przez Salomona de Bros dla Marii Medycejskiej. W pobliżu pałacu założono wspaniały park, który na początku XVII wieku uchodził za jeden z najlepszych.

Kompozycję pałacu charakteryzuje rozmieszczenie przybudówek głównych i niższych wokół dużego pałacu frontowego. Budynek główny z jednej strony wychodzi na frontowy dziedziniec, z drugiej na park. Trójwymiarowa kompozycja pałacu wyraźnie ukazywała tradycyjne cechy charakterystyczne dla francuskiej architektury pałacowej pierwszej połowy XVII wieku, np. pałacu, a także podział przestrzeni wewnętrznej narożnych baszt na całkowicie identyczne części mieszkalne.

Wygląd pałacu, który w niektórych cechach do dziś wykazuje podobieństwo do zamków z poprzedniego stulecia, dzięki regularnej i klarownej budowie kompozycyjnej, a także wyraźnej rytmicznej strukturze dwupoziomowych porządków dzielących elewacje, wyróżnia się monumentalnością i reprezentatywnością.

Masywność ścian podkreśla poziome boniowanie, całkowicie zasłaniające ściany i elementy porządkowe. Technika ta, zapożyczona od mistrzów włoskiego baroku, nabrała swoistego brzmienia w twórczości de Bros, nadając pałacowi szczególnego bogactwa i splendoru [zob. Zastosowanie ryc. 3].

Wśród innych dzieł de Bros, kościół Saint-Gervais (rozpoczęty w 1616) w Paryżu zajmuje poczesne miejsce. Kościół ten, zbudowany według planu włoskich kościołów barokowych, łączy tradycyjne elementy barokowych fasad kościelnych z gotyckimi wydłużonymi proporcjami [Bykov, Kaptereva 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/z0000022/index.shtml] .

2 .4 Miasto Richelieu

Wczesne przykłady dużych kompozycji zespołowych pochodzą z pierwszej połowy XVII wieku. Twórcą pierwszego zespołu pałacowo-parkowego i miejskiego Richelieu w architekturze francuskiego klasycyzmu (rozpoczętego w 1627 r.) był Jacques Lemercier.

Nie zachowany układ zespołu opierał się na przecięciu pod kątem dwóch osi kompozycyjnych. Jeden z nich pokrywa się z główną ulicą miasta i aleją parkową łączącą miasto z placem przed pałacem, drugi stanowi główną oś zespołu pałacowo-parkowego. Układ parku zbudowany jest na ściśle regularnym układzie alejek przecinających się pod kątem prostym lub rozchodzących się z jednego centrum.

Oddzielone od pałacu miasto Richelieu było otoczone murem i fosą, tworzące na planie prostokąta. Układ ulic i kwartałów miasta podlega temu samemu ścisłemu układowi współrzędnych prostokątnych, co cały zespół, co wskazuje na dodanie nowych zasad urbanistycznych w pierwszej połowie XVII wieku i przezwyciężenie średniowiecznego miasta metody budowania z krzywymi wąskimi uliczkami i małymi ciasnymi placami.

Budynek Pałacu Richelieu został podzielony na budynek główny i budynki gospodarcze, które tworzyły przed nim duży zamknięty prostokątny dziedziniec z głównym wejściem. Główny budynek ze skrzydłami, zgodnie z tradycją sięgającą średniowiecznych zamków, otoczony był fosą wypełnioną wodą. Układ i trójwymiarowa kompozycja budynku głównego i budynków gospodarczych z wyraźnie zaznaczonymi narożnymi bryłami wieżowymi, uzupełnionymi wysokimi dachami ostrosłupowymi, zbliżona była do omawianego wyżej Pałacu Luksemburskiego, co wskazuje na wpływ średniowiecza.

Palais de Richelieu, podobnie jak jego regularny park z głębokimi perspektywami alejek, rozległym parterem i rzeźbą, powstał jako majestatyczny pomnik, mający wysławiać wszechmocnego władcę Francji. Wnętrza pałacu były bogato zdobione sztukaterią i malowidłami, które opiewały osobowość Richelieu i jego czyny [zob. Zastosowanie ryc. 4].

Zespół pałacu i miasta Richelieu wciąż nie był wystarczająco przepojony jednością, jednak ogólnie Lemercierowi udało się stworzyć nowy typ złożonej i ścisłej kompozycji przestrzennej, nieznanej architekturze włoskiego renesansu i baroku [Bykov , Kaptereva 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000022/index.shtml].

2 .5 Twórczość François Mansarta

Obok Lemerciera największym architektem pierwszej połowy wieku był Francois Mansart (1598-1666). Do jego wybitnych dzieł należy Pałac Maisons-Laffitte (1642-1650), zbudowany niedaleko Paryża dla przewodniczącego paryskiego parlamentu Rene de Languey. W przeciwieństwie do tradycyjnych kompozycji wcześniejszych zamków wiejskich, nie ma tu zamkniętego dziedzińca, utworzonego przez budynek główny i budynki gospodarcze. Całość powierzchni biurowej znajduje się na parterze budynku.

Monumentalna bryła pałacu, zwieńczona zgodnie z antyczną tradycją wysokimi piramidalnymi dachami nad bocznymi i centralnymi ryzalitami, wyróżnia się zwartą bryłą i wyrazistą sylwetką. Budowlę otacza fosa wypełniona wodą, a jej usytuowanie niejako na wyspie w pięknym wodnym kadrze dobrze łączy pałac z naturalnym środowiskiem parkowym, podkreślając jego dominację w kompozycji zespołu. Architekturę pałacu Maisons-Laffitte uzupełnia regularny park francuski z rozległymi parterami, boskietami i gęstą zielenią [zob. Zastosowanie ryc. pięć].

Innym ważnym dziełem Francois Mansarta jest kościół klasztoru Val de Grasse (1645-1665), zbudowany po jego śmierci. Kompozycja planu oparta jest na tradycyjnym schemacie bazyliki kopulastej z szeroką nawą główną, nakrytą cylindrycznym sklepieniem, transeptem i kopułą na środkowym krzyżu. Podobnie jak w wielu innych francuskich budowlach sakralnych z XVII wieku, elewacja budynku nawiązuje do tradycyjnego rozwiązania elewacji kościoła przez włoską architekturę barokową. Kopuła kościoła, wzniesiona na wysokim bębnie, jest jedną z trzech najwyższych kopuł Paryża [zob. Zastosowanie ryc. 6].

W 1630 roku Francois Mansart wprowadził do praktyki budowania miasta mieszkalnego kształt dachu łamanego wysokiego z wykorzystaniem strychu na cele mieszkalne (stąd pojęcie „poddasze”).

Tak więc w pierwszej połowie XVII wieku zarówno w dziedzinie urbanistyki, jak i w kształtowaniu samych typów zabudowy dojrzewał nowy styl i stworzono warunki do jego rozkwitu w drugiej połowie wieku [ Bykov, Kaptereva 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000022/index.shtml].

3. Druga połowa XVII wieku

3 .1 Wielki wiek, charakterystyka okresu

W drugiej połowie XVII wieku monarchia absolutna we Francji osiąga największą potęgę gospodarczą i polityczną oraz zewnętrzny rozkwit. To czas długiego panowania Ludwika XIV, „Króla Słońca”. Nic dziwnego, że ten czas został nazwany w literaturze zachodniej „Le grand sícle” – „Wielki Wiek”. Wielkim – przede wszystkim przepychem sztuki ceremonialnej i wszelkiego rodzaju sztuk, w różnych gatunkach i na różne sposoby gloryfikujących osobę króla. Od początku niepodległego panowania Ludwika XIV, tj. Od lat 60. XVII wieku w sztuce zachodzi bardzo ważny proces regulacji, całkowitego podporządkowania i kontroli władzy królewskiej, co jest bardzo ważne dla jej dalszego rozwoju. Utworzona w 1648 roku Akademia Malarstwa i Rzeźby jest obecnie oficjalnie zarządzana przez pierwszego ministra króla. W 1671 r. powstała Akademia Architektury, ustanowiono kontrolę nad wszystkimi rodzajami życia artystycznego [Ilyina 2000: 138] .

Mimo kontroli władz druga połowa XVII wieku to dla architektury Francji czas jej rozkwitu. W Paryżu odbudowuje się i odbudowuje rozległe place miejskie oraz wielkie budynki pałacowe, publiczne i sakralne. Prowadzone są wspaniałe, kosztowne prace budowlane w celu stworzenia wiejskiej rezydencji króla - Wersalu.

Jedna z przyczyn wiodącej pozycji architektury wśród innych sztuk w drugiej połowie XVII wieku tkwiła w jej specyficznych cechach. To architektura mogła najpełniej i najmocniej wyrazić idee tego etapu rozwoju scentralizowanej monarchii narodowej. W tym okresie szczególnie wyraźnie zamanifestowała się organizująca rola architektury w artystycznej syntezie wszystkich rodzajów sztuk plastycznych. Architektura miała ogromny wpływ na kształtowanie się rzeźby dekoracyjnej, malarstwa i sztuki użytkowej tego czasu.

Nowe cechy artystyczne w architekturze połowy i drugiej połowy XVII wieku, które rozwinęły się w ramach klasycyzmu, przejawiają się przede wszystkim w ogromnej rozpiętości przestrzennej budowli i zespołów, w konsekwentnym stosowaniu klasycyzmu porządku, w przewadze podziałów poziomych nad wertykalnymi, w większej integralności i jedności kompozycji objętościowej i przestrzeni wewnętrznej budynku. Obok klasycznego dziedzictwa starożytności i renesansu architektura włoskiego baroku miała ogromny wpływ na kształtowanie się stylu francuskiego klasycyzmu drugiej połowy XVII wieku. Znalazło to odzwierciedlenie w zapożyczaniu niektórych form architektonicznych (zakrzywione frontony, woluty, okazałe kartusze), w układach kompozycji elewacji i zasadach rozwiązywania ich przestrzeni wewnętrznej (enfilady), w niektórych cechach układu dużych zespołów (podłużne -konstrukcja osiowa), jak również w nieodłącznej architekturze francuski klasycyzm zwiększył pompatyczność form architektonicznych, zwłaszcza we wnętrzach. Jednak formy architektury klasycznej i barokowej zostały w XVII wieku radykalnie przerobione w związku z narodowymi tradycjami artystycznymi, co umożliwiło połączenie tych często sprzecznych elementów w artystyczną jedność [Bykov 1963: 487-513].

3 .2 Vaux-le-Vicomte

Pierwszym dziełem francuskiej architektury klasycyzmu drugiej połowy XVII wieku, w którym przewaga artystycznych zasad klasycyzmu nad starymi tradycjami, był zespół pałacowo-parkowy Vaux-le-Vicomte (1655-1661). Architekci Louis Leveau, André Le Nôtre i malarz Charles Lebrun byli twórcami tego niezwykłego dzieła, zbudowanego dla generalnego inspektora finansów Fouqueta i pod wieloma względami antycypującego zespół wersalski.

Zgodnie z kompozycją planu, podziałem centralnej i narożnej bryły w kształcie wieży, zwieńczonej wysokimi dachami, ogólnie otwartym charakterem budowli, otoczonej fosą wypełnioną wodą, przypomina pałac Vaux-le-Vicomte pałac Maisons-Laffite. Podobnie jak w Maisons-Laffitte, architektura tego pałacu nadal zachowuje niektóre z tradycyjnych cech architektury francuskiej z minionych stuleci. Niemniej jednak w wyglądzie budynku, jak również w całym zespole kompozycyjnym, widać niewątpliwie triumf klasycznych zasad architektonicznych. Przejawia się to przede wszystkim w logicznej i ściśle zweryfikowanej decyzji planistycznej zespołu pałacowo-parkowego. Budynek i park podlegają ściśle centralizującej zasadzie kompozycyjnej, co pozwala na połączenie różnych elementów zespołu Vaux-le-Vicomte w wielką jedność artystyczną i wyróżnienie pałacu jako najważniejszego elementu zespołu .

Jedność w konstrukcji przestrzeni wewnętrznej i kubatury budynku jest typowa dla zasad architektury klasycznej. Duży owalny salon wyodrębniono jako środek kompozycji i zwieńczono kopulastym dachem, co nadaje jego sylwetce spokojny, zrównoważony charakter. Wprowadzenie dużego rzędu pilastrów, obejmującego dwie kondygnacje nad przyziemia oraz mocnego horyzontalnego gładkiego, surowego klasycznego belkowania w profilach pozwoliło uzyskać przewagę podziałów poziomych nad pionowymi, uogólnienie i spójność elewacji oraz kubatury budynku , nietypowe dla pałaców z wcześniejszego okresu. Wszystko to nadaje wyglądowi pałacu monumentalnej reprezentatywności i przepychu.

Zespół parkowy Pałacu Vaux-le-Viscount został zbudowany według jednego, ściśle regularnego systemu. Umiejętnie przycięte tereny zielone, alejki, klomby, ścieżki tworzą wyraźne, łatwo dostrzegalne geometryczne kształty i linie. Fontanny i ozdobne posągi obramowują rozległy parter i basen z grotą, rozpostarte przed fasadą pałacu [ryc. Zastosowanie ryc. 7].

W zespole Vaux-le-Vicomte ukształtowały się swoiste zasady syntezy architektury, rzeźby, malarstwa i sztuki ogrodniczej stworzone przez francuski klasycyzm XVII wieku, które w zespole wersalskim nabrały jeszcze większego rozmachu i dojrzałości [Bykov 1963 : 487-513].

3 .3 Wschodnia fasada Luwru

Jednym z pierwszych dzieł drugiej połowy XVII wieku, w którym najpełniej wyrażono podstawowe zasady francuskiego klasycyzmu, jest wschodnia fasada Luwru (1667-1678), w której projekcie i budowie pracował François d' Orbe (1634-1697), Louis Leveau i Claude uczestniczyli w Perrault (1613-1688).

Wschodnia fasada Luwru, często nazywana Kolumnadą Luwru, jest częścią zespołu dwóch pałaców zjednoczonych w XVII wieku - Tuileries i Luwru. Fasada o dużej długości (173 m) ma ryzality środkowe i dwa boczne, pomiędzy którymi potężne (12 m wysokości) podwójne kolumny korynckie spoczywają na monumentalnym gładkim cokole z rzadkimi otworami, tworząc wraz z cofającą się w głąb ściany głęboko zacienioną loggie. Najbogatszy w formy, wystrój i artykulację ryzalit wejścia środkowego z trójprzęsłowym portykiem zwieńczony jest trójkątnym naczółkiem. Tympanon frontonu jest bogato zdobiony płaskorzeźbą rzeźbiarską. Płaska rzeźba architektoniczna ryzalitów bocznych tworzy logiczne przejście do bocznych elewacji Luwru, które powtarzają kompozycję elewacji wschodniej, z tą różnicą, że podwójne kolumny korynckie zastąpiono w nich pojedynczymi pilastrami tego samego rzędu [Bykov 1963: 487-513].

Monumentalna elewacja budynku, o powiększonych formach i uwypuklonej skali, pełna jest wielkości i szlachetności, ale jednocześnie ma w sobie nutę racjonalnego chłodu, charakterystycznego dla dojrzałego klasycyzmu [Bykov 1963: 487-513].

3 .4 Prace Hardouina-Mansarta

Problem zespołu architektonicznego, który przez niemal całe stulecie znajdował się w centrum uwagi mistrzów klasycyzmu XVII wieku, znalazł swój wyraz we francuskiej urbanistyce. Jednym z najwyraźniejszych przykładów umiejętnego rozwiązywania wielkich zadań urbanistycznych jest budowa przez Hardouina-Mansarta kościoła Les Invalides (1693-1706), który dopełnia ogromny kompleks zbudowany według projektu Liberala Bruanta (ok. 1635 r.) -1697).

Les Invalides, przeznaczony na schroniska dla weteranów wojennych, jest pomyślany jako jeden z najbardziej okazałych budynków użyteczności publicznej XVII wieku. Przed główną fasadą budynku, położonego na lewym brzegu Sekwany, rozciąga się rozległy teren, tzw. Esplanade des Invalides. Ściśle symetryczny zespół Les Invalides składa się z czterokondygnacyjnych budynków zamkniętych po obwodzie, tworzących rozbudowany system dużych prostokątnych i kwadratowych dziedzińców, podporządkowanych jednemu ośrodkowi kompozycyjnemu – wielkiemu dziedzińcowi i związanemu z nim monumentalnemu kościołowi.

Kościół jest budowlą centryczną na planie kwadratu z dużą kopułą o średnicy 27 m, która wieńczy rozległą centralną przestrzeń. W surowej i powściągliwej w swoich formach architekturze świątyni wciąż odczuwa się wpływ kompozycji barokowych nie obcych twórczości Hardouina-Mansarta. Znajduje to odzwierciedlenie w wyważonych proporcjach kopuły w stosunku do niższej kubatury oraz w charakterystycznym dla baroku plastycznym wzbogaceniu środkowej części fasady elementami porządkującymi [zob. Zastosowanie ryc. osiem].

Place Louis the Great (później Place Vendôme) (1685-1701) i Place des Victories (1684-1687) zbudowane według projektów architekta Hardouina-Mansarta mają ogromne znaczenie dla francuskiej praktyki urbanistycznej XVII wieku.

Mając kształt prostokąta ze ściętymi narożnikami, Plac Ludwika Wielkiego został pomyślany jako okazały budynek na cześć króla. Zgodnie z planem dominującą rolę w kompozycji odgrywał konny pomnik Ludwika XIV, znajdujący się w centrum placu. Elewacje budynków tworzących plac, o tym samym typie kompozycji, z lekko wysuniętymi portykami w ściętych narożach iw centralnej części zabudowy, stanowią architektoniczną oprawę przestrzeni placu. Połączony z sąsiednimi blokami tylko dwoma krótkimi odcinkami ulic, plac jawi się jako zamknięta, odizolowana przestrzeń [por. Zastosowanie ryc. dziewięć].

Kolejnym zespołem jest Plac Zwycięstwa, który ma kształt koła o średnicy 60 m ze względu na jednolitość otaczających plac fasad, a usytuowanie pomnika w centrum jest zbliżone do Placu Ludwika Wielkiego. Jednak położenie placu na przecięciu kilku ulic, aktywnie połączonego z ogólnym układem urbanistycznym, pozbawia go izolacji i izolacji.

Tworząc Plac Zwycięstwa, Hardouin-Mansart położył podwaliny pod postępowe trendy urbanistyczne w budowie otwartych centrów publicznych ściśle związanych z systemem planistycznym miasta [Bykov 1963: 487-513].

3 .5 Wersal

Postępowe tendencje w architekturze francuskiego klasycyzmu XVII wieku są w pełni i wszechstronnie rozwinięte w zespole wersalskim (1668-1689), imponującym skalą, odwagą i rozmachem projektu artystycznego. Głównymi twórcami tego najważniejszego pomnika francuskiego klasycyzmu XVII wieku byli Hardouin-Mansart i mistrz pejzażu Andre Le Nôtre (1613-1700).

Wersal, jako główna rezydencja króla, miał wywyższać i gloryfikować bezgraniczną potęgę francuskiego absolutyzmu. Cechy budowania złożonego zespołu jako ściśle uporządkowanego systemu scentralizowanego, opartego na absolutnej dominacji kompozycyjnej pałacu nad wszystkim wokół, wynikają z jego ogólnego projektu ideowego.

Do Pałacu Wersalskiego, położonego na tarasie górującym nad okolicą, zbiegają się trzy szerokie, całkowicie proste, promieniste aleje miasta - w ten sposób Wersal łączył się dochodzącymi do niego drogami z różnymi regionami Francji.

Przylegające do głównego budynku od strony miasta służby pałacowe mieściły się w dwóch dużych niezależnych budynkach, tworzących duży prostokątny plac przed centralnym budynkiem pałacu.

Luksusowy wystrój wnętrz, w którym szeroko stosowano motywy barokowe (medaliony okrągłe i owalne, złożone kartusze, ozdobne wypełnienia nad drzwiami i w filarach) oraz drogie materiały wykończeniowe (lustra, rzeźbiony brąz, marmur, złocone snycerki), powszechne zastosowanie malarstwa dekoracyjnego - wszystko ma to na celu stworzenie wrażenia wielkości i przepychu. Jedno z najwspanialszych pomieszczeń Pałacu Wersalskiego zostało zbudowane przez Hardouina-Mansarta i znajduje się na drugim piętrze centralnej części wspaniałej Galerii Lustrzanej (73 m długości) z przylegającymi do niej kwadratowymi salonami. Przez szerokie łukowate otwory otwiera się wspaniały widok na główną aleję parku i otaczający krajobraz. Wewnętrzna przestrzeń galerii jest iluzorycznie powiększona o szereg dużych luster umieszczonych w niszach naprzeciw okien. Wnętrze galerii jest bogato zdobione korynckimi marmurowymi pilastrami i wspaniałym stiukowym gzymsem, będącym przejściem do barokowego plafonu artysty Lebruna, jeszcze bardziej złożonego kompozycyjnie i kolorystycznie [zob. Zastosowanie ryc. 10].

Architektura elewacji stworzonych przez Hardouina-Mansarta, zwłaszcza od strony parku, wyróżnia się dużą jednością. Mocno rozciągnięta w poziomie bryła pałacu dobrze współgra z ściśle poprawnym geometrycznie układem parku i środowiska naturalnego. W kompozycji elewacji wyraźnie wyodrębnia się drugie, frontowe piętro pałacu, rozczłonkowane ścisłym układem kolumn i pilastrów, wsparte na ciężkim boniowanym cokole, ścisłym porządkiem proporcji i detali.

W przeciwieństwie do architektury fasad pałacu, która nie jest pozbawiona nieco barokowej reprezentatywności, a także przeładowanych dekoracjami i złoceniami wnętrz, założenie parku, wykonane przez Le Nôtre, odznacza się klasyczną czystością i wyrazistość linii i form. W układzie parku i formach jego „zielonej architektury” Le Nôtre był najbardziej konsekwentnym wyrazem estetycznego i etycznego ideału klasycyzmu. Postrzegał środowisko naturalne jako przedmiot inteligentnej działalności człowieka. Le Nôtre przekształca naturalny krajobraz w nieskazitelnie przejrzysty, kompletny system architektoniczny oparty na zasadach racjonalności i porządku [zob. Zastosowanie ryc. jedenaście].

Ogólny widok na park otwiera się od strony pałacu. Z głównego tarasu szeroka klatka schodowa prowadzi wzdłuż głównej osi kompozycji zespołu do Fontanny Latona, następnie Aleja Królewska, otoczona ściętymi drzewami, prowadzi do Fontanny Apollo. Kompozycję kończy ciągnący się aż po horyzont duży kanał, obramowany alejami przyciętych drzew.

W organicznej jedności z założeniem parku i wyglądem architektonicznym pałacu występuje bogata i zróżnicowana dekoracja rzeźbiarska parku. Rzeźba parkowa Wersalu jest aktywnie zaangażowana w tworzenie zespołu. Architektoniczny obraz zespołu wersalskiego budowany jest w organicznym związku ze środowiskiem naturalnym, w regularnym i konsekwentnym ujawnianiu różnych aspektów perspektywy wewnętrznej i zewnętrznej, w syntezie architektury, rzeźby i malarstwa [Bykov 1963: 487-513] .

Wniosek

Wiek XVII to jedna z najjaśniejszych epok w rozwoju kultury artystycznej Europy Zachodniej. To czas błyskotliwego rozkwitu wielu znaczących szkół narodowych, mnogości nurtów twórczych oraz konstelacji wielkich nazwisk i sławnych mistrzów, naprawdę niezwykłych jak na jedno stulecie. Najbardziej znacząca i wartościowa rzecz, jaka powstała w tej epoce, kojarzy się przede wszystkim ze sztuką pięciu krajów europejskich – Włoch, Hiszpanii, Flandrii, Holandii i Francji.

Różnica między XVII wiekiem a poprzednim XVI wiekiem polegała na tym, że żaden z tych krajów nie zajmował obecnie bezwarunkowo dominującej pozycji w ogólnej ewolucji kultury artystycznej. Niemniej jednak nie można nie zauważyć szczególnej roli obu krajów w początkowej i końcowej fazie tego etapu. Mówiąc więc o jego początkowej fazie, należy przede wszystkim wymienić Włochy. Kraj starożytnej kultury starożytnej, kolebka renesansu, Włochy stały się w XVII wieku miejscem pielgrzymek wszystkich artystów świata. Tym bardziej istotne jest to, że w sztuce włoskiej pierwszej połowy XVII wieku położono nowe podwaliny figuratywne i stylistyczne architektury, rzeźby i malarstwa, które odpowiadały wymogom swoich czasów i dlatego spotkały się z ogólnoeuropejskim odzewem. Trzeba tylko pamiętać, jak bardzo włoski barok wniósł do wszystkich rodzajów sztuk plastycznych, jak bardzo realizm Caravaggia wzbogacił malarstwo europejskie.

Tym, czym Włochy były przez pierwszą połowę XVII wieku, tym stała się Francja w drugiej połowie wieku, dając w swoim dorobku artystycznym wzorce innym krajom europejskim. Od przełomu XVI i XVII wieku jej sztuka przeszła długą i trudną drogę, naznaczoną twórczością wielu znanych mistrzów.

W żadnym innym kraju europejskim kultura artystyczna nie znalazła się w tak ścisłym związku z rozwojem absolutyzmu, jak we Francji. W dużej mierze wynikało to z faktu, że to Francja była klasycznym krajem absolutyzmu, którego historyczna rola na pewnym etapie rozwoju społecznego była w dużej mierze postępowa. W tych warunkach idea jedności państwowej, która odpowiadała wymogom rozwijającego się i niepodległego narodu francuskiego, nabrała szczególnie ważnego znaczenia.

Istotne cechy epoki zostały najgłębiej odzwierciedlone w sztuce klasycyzmu. Ten złożony i sprzeczny styl przejawiał się na różne sposoby w dramacie i poezji, w architekturze i sztukach plastycznych [Bykov, Kaptereva 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/z00022/index.shtml].

Spis bibliograficzny

Literatura

1. Bykow V.E. Sztuka Francji, architektura // Powszechna historia sztuki w 6 tomach / otv. wyd. RB Klimow, I.I. Nikonow. Tom 4: Sztuka XVII - XVIII wieku. - M.: Art. 1963. 1101 s.

2. Bykov V.E., Kaptereva T.P. Sztuka francuska XVII wieku. - M.: Art, 1969 URL: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000022/index.shtml

3. Gombrich E. Historia sztuki. - M.: Wydawnictwo ACT, 1998. 688 s.

4. Dass F. Barok. Architektura między 1600 a 1750 rokiem. - M.: Wydawnictwo Astrel, 2002. 160 s.

5. Ilyina T.V. Historia sztuki. sztuka zachodnioeuropejska. - M.: Wyżej. szkoła, 2000. 368 s.

6. Koch F. Encyklopedia stylów architektonicznych. - M.: BMM AO, 2005. 528 s.

Słowniki i podręczniki

7. Le Petit Robert des noms propres, Varese, La tipografica Varese, 2010.

Zasoby internetowe

8. Narodowa encyklopedia historyczna. http://interpretive.ru/

Ilustracje

9. Ilustracje 1-2: Architektura i urbanistyka Adres URL: http://townevolution.ru/books/item/f00/z0021/st030.shtml

10. Ilustracje 3-8, 11: Powszechna historia sztuki w 6 tomach / dołkach. wyd. RB Klimow, I.I. Nikonow. Tom 4: Sztuka XVII - XVIII wieku. - M.: Art. 1963. 1101 s.

11. Ilustracje 9-10 URL: http://www.mafrance.ru/wp-content/uploads/2010/04/vandomskaya-ploshad.jpg

Podanie

Ryż. 1 Plany francuskich miast warownych w XVII wieku. Anrishmon

Ryż. 2 Miasto Richelieu. Zbudowany według projektu Jacquesa Lemerciera na początku lat 30. XVII wieku. Po lewej - park wiejskiego zamku kardynała Richelieu

Ryż. 3 Salomon de Bros. Pałac Luksemburski w Paryżu. 161 5 - 1620 (21)

Ryż. 4 Jacques Lemercier. Pałac Richelieu w Poitou. Rozpoczęty w 1627 Rycina Perela

Ryż. 5 François Mansart. Pałac Maisons-Laffitte pod Paryżem. 1642-1650. główna fasada

Ryż. 6 François Mansart. Kościół Val de Grace w Paryżu. 1645-1665. Fasada

Ryż. 7 Louis Leveaux, André Le Notre. Pałac i park Vaux-le-Vicomte niedaleko Melun. 1655-1661 Ogólny widok z parku.

Ryż. 8 Jules Hardouin-Mansart. Kościół Les Invalides w Paryżu. 1693-1706 Ukończony w 1708 roku przez Roberta de Cotte. Widok od południa

Ryż. 9 Plac Ludwika Wielkiego (Place Vendôme)

Ryż. 10 Galeria Lustrzana Pałacu Wersalskiego

Ryż. 11 Wersal. Widok na Pałac Królewski i park od strony zachodniej. Architekci Louis Leveaux, Jules Hardouin-Mansart, André Le Notre. Fotografia lotnicza

Hostowane na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Przewaga motywów świeckich we wszystkich sferach życia kulturalnego Rosji XVII wieku, w tym w architekturze. Namiot jako jedna z najpopularniejszych form architektonicznych tamtych czasów. Cechy architektury sakralnej. Cechy stylu „moskiewskiego baroku”.

streszczenie, dodano 20.03.2014


Cechy charakterystyczne baroku moskiewskiego (koniec XVII - pierwsze lata XVIII wieku). Cechy stylu Naryszkina. Wykorzystanie elementów porządku architektonicznego i zastosowanie kompozycji centrycznych w architekturze świątynnej na przykładzie kościoła Matki Boskiej w Fili.

prezentacja, dodano 22.05.2012


Rozprzestrzenianie się klasycyzmu w rosyjskiej architekturze i rzeźbie monumentalnej w drugiej połowie XIX wieku. Sprzeczności kapitalistycznej urbanistyki, rosnąca przepaść między centrum a przedmieściami, między ulicami handlowymi a robotniczymi.

prezentacja, dodano 18.11.2014


Techniki budowlane mistrzów XVII wieku. Pałac cara Aleksieja Michajłowicza w Kołomienskoje pod Moskwą jako przykład architektury drewnianej. Kościoły namiotowe i klatkowe. Warstwowe kościoły z czworościennymi górnymi poziomami. Architektura prostych chat i dwór z drewna.

streszczenie, dodano 01.11.2015


Rozwój klasycyzmu w Rosji na początku drugiej połowy XVIII wieku. Opis budowy i architektury drugiej połowy XIX wieku. Nowy etap w urbanistyce Moskwy i Petersburga. Rozwój nowych metod budowlanych jako przyczyna kryzysu architektonicznego w kraju.

praca semestralna, dodano 27.07.2010


Istota i cechy charakterystyczne klasycyzmu jako kierunku w sztuce europejskiej XVII–XIX w., charakterystyka historyczna tego stylu, cechy konstrukcyjne. Urbanistyka i architektura klasycyzmu, typy budowli i świat przedmiotowy.

praca semestralna, dodano 12.11.2013


Architektura pierwszej połowy XVIII wieku: barok. Architektura barokowa połowy XVIII wieku. Przesłanki powstania i rozwoju klasycyzmu. Architektura wczesnego klasycyzmu (1760-1780). Architektura ścisłego klasycyzmu (1780-1800).

praca semestralna, dodano 30.11.2003


Architektura konstrukcji przestrzennych. Organizacja przestrzeni ogrodnictwa krajobrazowego oraz architektura krajobrazu i parków. Style barokowe w XVI-XVII wieku. Elementy konstrukcyjne, schody, drzwi, słupy i balkony w architekturze. Geneza gotyku i jego rozwój.

streszczenie, dodano 05.04.2012


Historia architektury francuskiej. Architektura sakralna jako podstawa stylu gotyckiego. Zmiany we francuskiej sztuce w okresie renesansu. Przykłady współczesnej architektury wraz z opisami: Kościół Mont-St-Michel, Opactwo St-Auben.

streszczenie, dodano 05.05.2016


Formacja w epoce romańskiej stylu architektonicznego z motywem łuku półkolistego, bazylikowym typem świątyni, masywnymi murami i wieżami z namiotowym zakończeniem. Związek między architekturą niemiecką i karolińską. Cechy romańskie i gotyckie stylu przejściowego.

We Francji absolutyzm. Ludwik 14 powiedział: „Ja jestem państwem”. Pojawia się nowy kierunek filozoficzny - racjonalizm. Rene Descartes powiedział: „Myślę, więc jestem”. Na bazie tych idei ukształtował się nowy styl – klasycyzm, czyli oparty na dziele sztuki, uznanym za przykład doskonałości, ideału. Cały system został zbudowany na studiach nad starożytnością i renesansem.

Zespół Wersalski. Główna idea: stworzenie specjalnego świata, w którym obowiązują surowe prawa. Wersalski park ma ścisły porządek: tereny zielone są przycięte, klomby układają się w regularne geometryczne kształty, alejki przecinają się pod kątem prostym.

Przykład, Miejsce Vendôme. Jest to zamknięty mały czworobok ze ściętymi narożnikami, który otacza budynki administracyjne o jednolitym projekcie elewacji. W centrum znajduje się konny pomnik Ludwika 14. Na początku XIX wieku pomnik został zastąpiony triumfalną kolumną ku czci Napoleona. Ideą placu jest gloryfikowanie monarchy i marzenie o doskonale uporządkowanym świecie, żyjącym zgodnie z jego wolą.

Na początku XVIII wieku pojawił się nowy styl - rokoko(przetłumaczone z francuskiego - muszla).

Cechy charakterystyczne: kunsztowne formy, dziwaczne linie, świat uczuć, subtelne odcienie nastroju.

Styl ten nie trwał długo – do lat 40. XVIII wieku. Styl pojawił się głównie w wystroju wnętrz i pałacach wiejskich.

Większość budynków styl rokoko- to bogate rezydencje miejskie - hotele. Miały krzywoliniowe zarysy w planie i tworzyły asymetryczne kompozycje. Pomieszczenia były mniejsze niż w pałacach, stropy były niższe, okna duże prawie do samej podłogi, a na filarach umieszczano lustra lub obrazy z pejzażami. Oznacza to, że doszło do wizualnej destrukcji przestrzeni. Przykład, Hotel Subise w Paryżu.

Od połowy XVIII wieku społeczeństwo ponownie powróciło do klasycyzmu. Powody: początek wykopalisk miasta Pompeje, szerzenie się idei oświecenia. Oświeceni przybyli w poszukiwaniu ideału, który widzieli w kulturze starożytnej Grecji i Rzymu. Ten styl nazywa się neoklasycyzm.

Architekt - Jean-Ange Gabriel. Place de la Concorde w Paryżu (wówczas Place Louis 15). Plac ten jest otwarty dla miasta od zachodu i wschodu, przylegają do niego alejki alejowe (Pola Elizejskie i Park Tuileries). Od południa nabrzeże Sekwany. I dopiero od strony północnej znajdują się zabudowania pałaców. Na środku placu znajduje się konny pomnik Ludwika 15. Podczas rewolucji francuskiej w miejscu pomnika zainstalowano gilotynę. W 1836 r. miejsce gilotyny zajął wysoki na 23 m obelisk, przywieziony ze świątyni Ramzesa II w Tebach.

Najbardziej znaczący budynek w Paryżu był Kościół św Genevieve, architekt – Jacques Germain Souflo. W planie kościół był równym krzyżem greckim. Portyk przypomina ten ze starożytnego rzymskiego Panteonu. Długość 110 m, szerokość 83 m.

Dla neoklasyków architektura była sposobem na odbudowę świata. Pojawiły się projekty utopijne, w których ucieleśniono idee Oświecenia.

„Mówiąca architektura”

Sztuka Oświecenia musiała mówić, aby przekazać widzowi przesłanie. Na przykład przy wejściu do budynku banku potężne kolumny miały mówić o wiarygodności banku. Architekci wykorzystali również trudne do zrozumienia kształty: sześcian jako symbol sprawiedliwości, kula jako symbol moralności publicznej.

Cenotaf Newtona. Architekt – Louis Bullet(Grobowiec to fałszywy grób nieznanego bohatera, pojawił się w starożytnym Rzymie). Kształt budynku kojarzy się z jabłkiem lub kulą ziemską.

Architekt: Claude Nicolas Ledoux.Placówki Paryża(wybudowany).

Sho projekt miasta- nowy społeczny model społeczeństwa. Pod względem miasta była elipsą. W centrum znajduje się dom reżysera, przypominający starożytną świątynię. Wzdłuż obwodu znajdowały się domy dla robotników. Znajdują się tu obiekty użyteczności publicznej: targ, giełda, fabryka broni, dom drwala (zbudowany piramidalnie z bali), dom dyrektora źródła (cylinder, przez który przechodziło koryto rzeki) i inne. Była też świątynia Cnót i kościół, ale nie zwykły, ale przeznaczony do różnych rytuałów rodzinnych.

W mieście nie było więzień ani szpitali, ponieważ przestępczość i choroby miały zniknąć w przyszłości.

Większość projektów była utopijna, więc były tylko na papierze, nazywały się - papierowa architektura.