Projekt architektoniczny autorstwa artysty El Lissitzky'ego. Lissitzky (El Lissitzky), Lazar Markovich

Urodzony w rodzinie rzemieślnika Mordukhaja ​​Zalmanowicza (Marka Solomonowicza) Lissitzky i Sarah Leibovna Lissitzky w małej wiosce w guberni smoleńskiej. Wkrótce rodzina przeniosła się do Witebska.

W Smoleńsku Lazar Lissitzky ukończył prawdziwą szkołę w 1909 roku.

Wstąpił na Wydział Architektury Wyższej Szkoły Politechnicznej w Niemczech, a następnie przeniósł się do Ryskiego Instytutu Politechnicznego, który został ewakuowany do Moskwy podczas I wojny światowej w 1914 roku.

W 1916 r. Lazar Lissitzky zaczął brać udział w pracach Żydowskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, m.in. w wystawach w latach 1917-1918 w Moskwie. Zajmował się ilustrowaniem książek wydawanych w języku jidysz. W tym samym okresie odbywał podróże etnograficzne na Białoruś i Litwę, zbierając materiały dotyczące żydowskiej sztuki zdobniczej, podróżował do Francji i Włoch.

Studia na Politechnice w Rydze ukończył w 1918 roku z tytułem inżyniera architekta. W tym samym roku Lazar Lissitzky został jednym z założycieli Ligi Kultur ( Liga Kultury) to awangardowe stowarzyszenie artystyczno-literackie.

Pracował w biurze architektonicznym Velikovsky'ego i Kleina w Moskwie.

W 1919 roku podpisał kontrakt na ilustrację 11 książek dla dzieci z kijowskim wydawnictwem „Jidiszer Folks-Farlag” ( Żydowskie Wydawnictwo Ludowe). W tym samym roku na zaproszenie Marca Chagalla przyjechał do Witebska, by do 1920 roku uczyć w Ludowej Szkole Artystycznej. Przystrajał miasto na święta, brał udział w przygotowaniu obchodów Komitetu do Walki z Bezrobociem, projektował książki i plakaty.

W 1920 roku El Lissitzky zaczął podpisywać swoje prace tym pseudonimem i pracować w stylu suprematyzmu pod wpływem K. Malewicza. Stworzył kilka plakatów propagandowych w stylu suprematyzmu.

Później wstąpił do Państwowego Instytutu Kultury Artystycznej (INKhUK). W jego warsztacie zakończono projekt „Trybuna Lenina”.

Zaczął uczyć w Wyższych Warsztatach Artystyczno-Technicznych (WChUTEMAS) w 1921 roku w Moskwie. W tym samym roku wyjechał do Niemiec, później przeniósł się do Szwajcarii.

W latach 1922-1923 aktywnie ilustrował swoimi grafikami książki wydawnictw żydowskich, mieszkając w Berlinie.

W latach 1923-1925 El Lissitzky zajmował się pionowym podziałem na strefy zabudowy miejskiej, tworząc projekty „poziomych drapaczy chmur” dla Moskwy.

W 1926 rozpoczął nauczanie w Wyższym Instytucie Artystyczno-Technicznym (WKHUTEIN).

W 1927 roku stworzył nowe zasady ekspozycji wystawienniczej jako całości, które zostały wdrożone na Ogólnounijnej Wystawie Drukarstwa w Moskwie w 1927 roku.

W latach 1928-1929 El Lissitzky zajmował się tworzeniem przekształcalnych i wbudowanych mebli. W tym okresie zajmował się fotomontażem, tworząc na „Wystawę Rosyjską” w Zurychu w 1929 roku plakat „Wszystko na front! Wszystko dla zwycięstwa! (Miejmy więcej czołgów).”

W latach 1930-1932, według projektu El Lissitzky'ego, przy I Samotechnym zaułku wybudowano drukarnię pisma Ogonyok. Budynek drukarni został zbudowany na zasadzie "wieżowca poziomego".

W 1937 r. fotomontaż El Lissitzky'ego, poświęcony uchwaleniu stalinowskiej konstytucji, został zaprezentowany w czterech numerach ZSRR w czasopiśmie Construction.

El Lissitzky zmarł na gruźlicę w 1941 roku i został pochowany na Cmentarzu Dońskim w Moskwie.

Biografia

Wybitny sowiecki artysta. Grafik, malarz, projektant, architekt, teoretyk sztuki; przedstawiciel suprematyzmu, stał u początków konstruktywizmu. Jeden z przywódców ruchu awangardowego w ZSRR.

Uniwersalność Lissitzky'ego jako artysty i chęć działania w kilku dziedzinach sztuki to nie tylko cecha jego talentu, ale w dużej mierze potrzeba tamtej epoki (takie jak K. Malewicz, W. Tatlin, L. Popova , A. Rodchenko, G. Klutsis i in.), kiedy to w interakcji różnych rodzajów sztuki kształtowały się cechy współczesnej kultury estetycznej. L. M. Lissitzky był jednym z tych, którzy stali u początków nowej architektury i swoimi pracami teoretycznymi i twórczymi wywarli znaczący wpływ na formalne i estetyczne poszukiwania nowatorskich architektów radzieckich, wiele jego projektów architektonicznych otacza nas w różnym stopniu we współczesnej rzeczywistości .

Lazar Markovich Lissitzky urodził się 10 listopada 1890 roku na stacji Pochinok guberni smoleńskiej w rodzinie rzemieślnika. Uczył się w prawdziwej szkole w Smoleńsku, mieszkając z dziadkiem. Wakacje letnie spędził w Witebsku, gdzie w 1903 roku rozpoczął naukę w „Szkole Rysunku i Malarstwa” I. Pana. Po ukończeniu studiów wstąpił na wydział architektoniczny Wyższej Szkoły Politechnicznej w Darmstadt (Niemcy), którą ukończył w 1914 roku. Następnie, aby uzyskać rosyjski dyplom, studiował jeszcze przez dwa lata (1915-1916) w Instytucie Politechnicznym w Rydze, który został ewakuowany do Moskwy.

Powrót do Rosji był w pewnym stopniu „powrotem do korzeni”, aktywnie uczestniczy w pracach Sekcji Artystycznej Ukraińskiej „Ligi Kultury”, stowarzyszenia żydowskiego utworzonego w kwietniu 1916 r. Lissitzky zaprojektował kilka książek w języku hebrajskim („Legenda praska” 1917, „Kozoczka” 1919, „Ukraińskie opowieści ludowe” 1922 itp.), Łącząc w nich tradycje rękopisów zwojów z technikami grafiki „sztuki światowej”.

Początkowo brał udział w wystawach stowarzyszenia „Świat Sztuki” (1916-1917), Żydowskiego Towarzystwa Zachęty Sztuki w Moskwie (1917-1918), w Kijowie (1920).

Książki zaprojektowane przez artystę w latach 1917-1919 są niezbędnym ogniwem dla zrozumienia logiki rozwoju twórczego Lissitzky'ego-artysty: z książki na książkę widać wyraźnie, jak Eliezer Lissitzky, zafascynowany badaniem tradycji ludowych i tworzeniem nowych sztuki żydowskiej, zamienia się w El Lissitzky'ego, który wyznaje ponadnarodowe zasady suprematyzmu i konstruktywizmu.

W 1919 roku artysta przybywa do Witebska, Marc Chagall proponuje mu kierownictwo warsztatu architektonicznego Witebskiej Ludowej Szkoły Artystycznej. Wykładał w pracowni architektonicznej (1919-1920).

Lissitzky współpracuje z wydawnictwami witebskimi, tworzył ilustracje do gazet, scenografię do sztuki „Kobieta z morza” na podstawie sztuki G. Ibsena.

W listopadzie 1919 r. do Witebska przyjechał z nauczaniem twórca suprematyzmu Kazimierz Malewicz. W Witebsku Malewicz stworzył legendarne awangardowe stowarzyszenie artystyczne UNOVIS („Afirmacja nowej sztuki”), Lissitzky bierze czynny udział w jego pracy. Manifest UNOWIS-u został opublikowany przez Kazimierza Malewicza w witebskim czasopiśmie Art (1921).

Malewicz i Lissitzky brali udział w świątecznych dekoracjach Witebska, dekorowali budynki miasta w stylu suprematystycznym, dekorowali teatr na drugą rocznicę Witebskiego Komitetu do Walki z Bezrobociem, organizowali liczne wystawy i debaty filozoficzne. W Witebsku Lazar Lissitzky po raz pierwszy użył pseudonimu El Lissitzky. Latem 1921 roku artysta został wezwany do Moskwy do VKHUTEMAS, aby prowadzić kurs historii architektury i malarstwa monumentalnego.

Mieszkał w Niemczech i Szwajcarii (1921-1925). W 1922 wraz z Ilją Erenburgiem założył pismo „Rzecz”, wspólnie z M. Sztamem i G. Schmidtem – pismo „ABC” (1925), wraz z G. Arpem w Zurychu wydał książkę-montaż „Kunstism” . Dołączył do holenderskiej grupy „Style”.

Po powrocie do Moskwy zajmował się projektowaniem książek, czasopism, plakatów. Od 1926 wykładał w leningradzkim VKhUTEIN, wstąpił do INKhUK. Stworzył kilka projektów architektonicznych.

Rewolucja, przełom społeczny, kardynalne zmiany w świadomości ludzi, w latach 20. obudziła kosmopolityzm u ówczesnych twórców, a El Lissitzky nie był wyjątkiem. Pod wpływem idei Malewicza pogrążył się w świecie suprematyzmu, wypracowując własny, rozpoznawalny styl. Tworzy plakaty suprematyczne („Trybuna Lenina” 1920-1924), opracowuje książki („Bajka suprematystyczna o dwóch kwadratach”, 1922). Jednym z najbardziej znanych dzieł Lissitzky'ego był plakat „Bij białych czerwonym klinem”, wydrukowany w Witebsku w 1920 roku.

W 1923 roku artysta wydał książkę „Dwa głosy”, która stała się triumfem typografii – sztuki projektowania druków za pomocą składu i layoutu. A sam termin, tak popularny obecnie, zawdzięcza swoje narodziny Lazarowi Lissitzky'emu. W tym samym roku, w którym ukazała się kolekcja „For the Voice”, Lissitzky opublikował notatki „Topografia typografii”, w których sformułowano osiem podstawowych zasad nowej sztuki. W tych zasadach Lazar Lissitzky wyprzedzał swoje czasy, artysta zdawał się przewidywać nadejście ery komputerowej, w ostatnich czterech akapitach artysta trafnie opisuje nasze czasy: „5. Projektowanie organizmu książki za pomocą klisz realizuje nową optykę. Rzeczywistość nadprzyrodzona poprawia widzenie. 6. Ciągły ciąg stron - księga bioskopowa. 7. Nowa książka wymaga nowych pisarzy. Kałamarz i pióra są martwe. 8. Zadrukowany arkusz podbija czas i przestrzeń. Wydrukowany arkusz i nieskończoność książki muszą zostać przezwyciężone.

Projekt kolekcji „For the Voice” został odebrany przez profesjonalistów jako rewelacja. Książka ta otworzyła artyście drogę do międzynarodowego Towarzystwa Gutenberga, założonego w 1900 roku w Moguncji, miejscu narodzin wynalazcy druku. W 1925 roku Towarzystwo i Muzeum Gutenberga obchodziły jubileusz. Postanowiono wydać dla niego imponujące „Celebration Edition” książki artysty.

Opierając się na dorobku wynalazcy suprematyzmu – Malewicza, E. Lissitzky tworzył przestrzenne kompozycje, które nazywał „zaimkami” (1919-24). Prouny były aksonometrycznymi obrazami utopijnych fantazji architektonicznych artysty – oderwane od podłoża, skierowane ku niebu lub w stanie równowagi niemożliwej dla architektury ziemskiej. W rzeczywistości są to trójwymiarowe trójwymiarowe suprematystyczne modele i przestrzenne światy, za pomocą których autor dokonał rewolucji w sztuce i architekturze lat 20.

Rozwijając swoją teorię, w 1923 roku El Lissitzky stworzył „pokój prounów” na Wielką Berlińską Wystawę Sztuki. Będąc w nim, zwiedzający nagle znalazł się w samym zaimku, którego przestrzeń z płaszczyzny zamieniła się w objętość. Ekspozycja wchodziła w interakcję z widzem, ekrany dzieliły salę na różne przestrzenie, zmieniała się kolorystyka pawilonu - a nawet ściany się ruszały! Wszystkie te znaleziska artysty były następnie wykorzystywane na wielu innych wystawach i ekspozycjach, w tym teraz.

El Lissitzky jako jeden z pierwszych zrozumiał znaczenie formalnych poszukiwań artystycznych lewicowych malarzy dla rozwoju nowoczesnej architektury. Działając na styku architektury i sztuk pięknych, zrobił wiele, aby przenieść na nową architekturę te odkrycia estetyczne, które pomogły ukształtować jej nowoczesny, awangardowy wygląd.

Działalność architektoniczna Lissitzky'ego polegała na tworzeniu projektów "poziomych drapaczy chmur" (1923-25). Jednym z najbardziej dalekowzrocznych i spektakularnych był projekt poziomego wieżowca w Moskwie w pobliżu Bramy Nikitskiego. I choć projekt ten nie został wówczas zrealizowany, współcześni architekci w naszych czasach – czasie nowych materiałów i technologii – wracają do niego nie raz. W latach 1930-1932 zbudowano w Moskwie drukarnię magazynu Ogonyok według projektu Lissitzky'ego.

L. M. Lissitzky bierze czynny udział w konkursach architektonicznych: Dom Włókiennictwa w Moskwie (1925), zespoły mieszkalne w Iwanowo-Woznesensku (1926), Dom Przemysłu w Moskwie (1930), fabryka Prawda. Projektuje stację wodną i stadion w Moskwie (1925), klub wiejski (1934), bierze czynny udział w planowaniu i projektowaniu Parku Kultury i Wypoczynku im. Gorkiego w Moskwie (w 1929 Lissitzky został jego głównym architektem).

L. Lissitzky lubił fotografię, stosował techniki fotomontażu w plakatach, czasopismach i książkach. W 1924 roku, stosując technikę fotomontażu, stworzył autoportret.

W latach 30. El Lissitzky był jednym z głównych twórców osobliwego oblicza ZSRR w czasopiśmie Construction Site, a wiele numerów tej publikacji powstało w całości według jego szaty graficznej, na przykład numer z lutego 1933 r. Armia. W tym samym czasie artysta zaprojektował albumy „15 lat ZSRR” i „15 lat Armii Czerwonej”.

Ściśle związana z rozwojem nowoczesnego wystroju wnętrz jest twórczość Lissitzky'ego w dziedzinie projektowania wystaw, w której wprowadził on szereg fundamentalnych innowacji: projekt pawilonu radzieckiego na wystawę rzemiosła artystycznego w Paryżu (1925), Ogólnounijny Wystawa Drukarstwa w Moskwie (1927), pawilony radzieckie na międzynarodowej wystawie prasy w Kolonii (1928), na międzynarodowej wystawie futrzarskiej w Lipsku (1930) i na międzynarodowej wystawie „Higiena” w Dreźnie (1930). E. Lissitzky stworzył nowe zasady ekspozycji wystawienniczej, postrzegając ją jako integralny organizm.

Artysta stworzył projekt organizacji przestrzeni dla niezrealizowanej produkcji teatralnej V. E. Meyerholda na podstawie sztuki S. M. Trietiakova „Chcę dziecko” (1929-1930).

Lazar Lissitzky stał u początków składania i przekształcania mebli, które obserwujemy do dziś. W 1930 r. na wystawie zrobił furorę jego projekt sowieckiego mieszkania ekonomicznego. Właściciel takiego mieszkania mógł według własnego uznania ustalać i zmieniać właściwości użytkowe mieszkania. Zmień sypialnię na jadalnię, a gabinet na pokój dziecinny. Zaprezentowano również składany fotel, który stał się klasykiem awangardowych mebli.

Losy Lissitzky'ego jako teoretyka rozwinęły się w taki sposób, że większość jego prac została opublikowana za granicą w języku niemieckim w latach dwudziestych XX wieku w artykułach w czasopismach ABC, Merz, G i innych. W książce „Rosja. Rekonstrukcja architektury w Związku Radzieckim” lub pozostała wówczas nieopublikowana. Niektóre prace teoretyczne zostały opublikowane znacznie później, na przykład w 1967 roku w wydanej w Dreźnie książce „El Lissitzky”.

Artysta zmarł w 1941 roku na gruźlicę w swoim domu w Schodni. Kilka dni przed śmiercią wydrukowano jego plakat w tysiącach egzemplarzy, jeden z najlepszych w czasie wojny: „Miejmy więcej czołgów… Wszystko na front! Wszystko dla zwycięstwa!

Pomimo faktu, że Lazar Lissitzky dość aktywnie wystawiał w ZSRR i za granicą, osobista wystawa artysty w Rosji odbyła się dopiero w 1960 roku w Muzeum Majakowskiego. Przygotowali go Nikolai Khardzhiev i Efim Dinershtein. Na podstawie materiałów zebranych na tę wystawę N. I. Khardzhiev napisał dwa artykuły. Kolejne wystawy odbywały się w latach 1990-1991 i zbiegły się w czasie z setną rocznicą urodzin wybitnego artysty.

El Lissitzky nie jest „martwym klasykiem”, ale żywą postacią, źródłem pomysłów i nowych podejść do nowoczesnej architektury. Miał niezaprzeczalny wpływ na wielu najsłynniejszych architektów naszych czasów, bez jego pomysłów i kreatywności nie byłoby tak znanych architektów jak Zaha Hadid, Rem Koolhaas i wielu innych.

Obrazy i grafiki, wydania drukowane i plakaty L. M. Lissitzky'ego znajdują się w największych rosyjskich zbiorach muzealnych: Państwowej Galerii Trietiakowskiej, Państwowym Muzeum Rosyjskim, Państwowym Ermitażu, Rosyjskiej Bibliotece Państwowej, Muzeum Teatralnym. A. Bakhrushin, RGALI, Obwodowe Muzeum Sztuki w Tomsku, Nowosybirskie Państwowe Muzeum Krajoznawcze; w największych muzeach świata: Van Abbe Museum w Holandii, Guggenheim Museum w Nowym Jorku, Georges Pompidou Centre w Paryżu, MOMA, Tate Gallery w Londynie i innych.

Ten adres pocztowy jest chroniony przed spamowaniem. Musisz mieć włączoną obsługę JavaScript, aby zobaczyć.

W ostatnich latach ukazało się wiele artykułów w czasopismach, wystaw zagranicznych, albumów artystycznych i publikacji obrazkowych poświęconych pamięci Lazar Markovich (El) Lissitzky(1890-1941) – jeden z radzieckich artystów i architektów. Artykuły analizują głównie jego działalność jako projektanta wystaw, typografa, mistrza fotomontażu, aw najmniejszym stopniu jako architekta i teoretyka architektury.

Tymczasem był człowiekiem wszechstronnie uzdolnionym, „artystą z powołania, myślicielem i teoretykiem z wewnętrznej sumienności, komunistycznym rewolucjonistą z przekonania”.

Twórcza ścieżka L. Lissitzky'ego (jego aktywna twórczość trwała od 1917 do 1933) nie jest pozbawiona złożonych sprzeczności, niedokończonych poszukiwań, może nawet paradoksów, ale sama epoka była niezwykle złożona - czas bezlitosnej walki idei klasowych i ideologii w kultury i sztuki, kiedy dokonano zdecydowanego zerwania w odrzuconych przez historię stosunkach społecznych.

Lazar Lissitzky był „artystą o wielkich emocjach społecznych” (Khardzhiev N.), o dużej intensywności twórczej, z żywym poczuciem nowoczesności. W swojej autobiografii napisał: „...nasze pokolenie urodziło się w ostatnich dziesięcioleciach XIX wieku i staliśmy się poborowymi epoki nowego początku dziejów ludzkości…”. „Wychowała nas era wynalazków. Od 5 roku życia słucham fonografu Edisona, 8 - pierwszy tramwaj, 10 - oglądam film, potem samochód, sterowiec, samolot, radio. Uczucia są uzbrojone w narzędzia, które zwiększają i zmniejszają. Zaawansowana europejska i amerykańska technologia dba o oprzyrządowanie naszego pokolenia. W wieku 24 lat - dyplom inżyniera-architekta.

L. Lissitzky ukończył Wydział Architektury Wyższej Szkoły Technicznej w Darmstadt (1914), zwiedził wiele krajów Europy. W 1912 roku jego pierwsze prace zostały przyjęte na wystawę „stowarzyszenia artystyczno-architektonicznego” w Petersburgu. W latach 1915-17 L. Lissitzky pracował w Moskwie i brał udział w wystawach „World of Art”, „Jack of Diamonds” itp. Lata te były latami twórczych wątpliwości i wewnętrznego buntu wobec zastanej rzeczywistości, zaprzeczania jej i pragnienie odnowy, sprzeczne poszukiwania „nowej” sztuki. Rewolucja to zakończyła.

„Dla kreatywności naszego pokolenia październik był pierwszą młodością” - napisał później L. Lissitzky. Zostaje członkiem sekcji artystycznej Rady Miejskiej Moskwy, członkiem izofrontu, wykonuje plakaty dla Administracji Politycznej Frontu Zachodniego, kieruje (1919) wydziałem architektonicznym szkoły artystycznej w Witebsku, czyta (od 1921 ) w WKHUTEMAS Kurs „Architektura i malarstwo monumentalne”.

W 1920 r. L. Lissitzky opublikował swoje pierwsze ostro polemiczne artykuły w odręcznym almanachu „Unovis” (afirmacja nowej sztuki). W tym okresie pod „specjalnym wpływem” K. Malewicz, wymyślił analogię suprematyzmu - „nową rzeczywistość kosmicznych narodzin w świecie z naszego wnętrza”. Tu jednak odnajdujemy u L. Lissitzky'ego pełne uznanie dla zwycięskiej rewolucji społecznej, choć postrzeganej w sposób nieco abstrakcyjny i romantyczny: „Porzuciliśmy stary świat z koncepcją własnego domu, własnego pałacu, własnych koszar i własnej świątyni . Stawiamy sobie za zadanie miasto – jedno dzieło twórcze, ośrodek zbiorowego wysiłku, maszt radiowy, który wysyła w świat eksplozję twórczych wysiłków: pokonamy w nim pętający fundament ziemi i wzniesiemy się ponad niego. ..ta dynamiczna architektura stworzy nowy teatr życia…”. Do tej utopijnej wówczas idei kolektywnego miasta unoszącego się w przestrzeni L. Lissitzky chciał dojść poprzez rozwój elementów formalno-konstrukcyjnych w malarstwie, poprzez kubizm i suprematyzm, czyli nowe „elementy fakturalne wyhodowane w malarstwie”, które „ rozleje się po całym powstającym świecie, a chropowatość betonu, gładkość metalu, blask szkła” staną się „skórą nowego życia”.

Był to w tamtym czasie, jak widać, naturalny sposób poszukiwania nowych form wyrazu w architekturze wśród wielu znanych artystów (np. Corbusier; my, częściowo Tatlin). L. Lissitzky został ukształtowany jako profesjonalista wśród burżuazyjnej inteligencji, która przed rewolucją była na usługach burżuazji przemysłowej, której kultura jako całość pogrążyła się w najgłębszym ideologicznym upadku, aw sztukach pięknych przeszła drogę zaprzeczania wszelkim treść, abstrahując od formy artystycznej. Kultura burżuazyjna próbowała odnaleźć się i kontynuować w technice, zastępując ideologiczne treści w sztuce funkcją techniczną, w „nowej” sztuce materialnej zorganizowanej zgodnie z kapitalistycznym zarządzaniem gospodarczym, w której produkty pracy artystycznej zamieniano w bezosobowy towar . Narodziły się tak zwane „sztuki przemysłowe” (w tym architektura konstruktywna), których pojawienie się było w naturalny sposób spowodowane rozwojem nauki i techniki produkcji maszynowej. „Technologia zrewolucjonizowała nie tylko rozwój społeczny i ekonomiczny, ale także estetyczny”. Pozbawiona treści sztuka wizualna stała się środkiem analitycznego poszukiwania elementów formy materialnej, a nawet tworzenia rzeczy, w tym nowej architektury. Suprematyzm wyszedł więc poza ramy malarstwa sztalugowego i przeszedł do „rzeczy trójwymiarowych”, do abstrakcyjnych struktur, „architektonów”.

Ale w Rosji po rewolucji nowa sztuka przemysłowa - architektura - była rozumiana na innej podstawie społecznej, w poszukiwaniu nowych wzorców społecznych i funkcjonalnych oraz wyrazistych form estetycznych. A L. Lissitzky w tym okresie podejmował próby przełożenia artystycznych problemów suprematyzmu na język plastyczności architektonicznej, przechodząc od abstrakcyjnych „rzeczy” w malarstwie do przedstawiania konkretnych, choć nieutylitarnych, „rzeczy” wyrażonych w rzeczywistych materiałach; chciał połączyć estetyczne momenty nieobiektywnego malarstwa i sztuk plastycznych z technicznymi, strukturalnymi elementami konstrukcji przemysłowych.

Poszukiwania nowych form w architekturze L. Lissitzky rozpoczął od serii eksperymentów malarskich i graficznych, od których następnie przeszedł do modeli i konkretnych projektów konstrukcji architektonicznych. W malarstwie i grafice eksperymentowanie było bardzo mało utrudnione przez materiał i można było szybko, za pomocą analizy, odkryć plastyczne elementy kształtowania.

Ten „warsztat laboratoryjny”, abstrakcyjne „projektowanie” było mu potrzebne do zrozumienia nowych wyrazistych i nieobrazowych form i kompozycji w architekturze, gdy kultywowane w oficjalnej praktyce „odwieczne” tradycje architektury porządku czy też architektury „stylów historycznych” przedrewolucyjnej Rosji zostały odrzucone.

Główne elementy form architektonicznych (masa, ciężar, materialność, proporcje, rytm, przestrzeń itp.) zostały opracowane przez L. Lissitzky'ego na płaszczyźnie w eksperymentach graficznych - „ Prounakh(projekty powołania nowej).

« Proun ma stację przesiadkową na drodze od malarstwa do architektury ”, - tak sam określał swoje poszukiwania, nigdy nie przywiązywał wagi do „zaimków”. " Istota zaimka polega na przechodzeniu przez kolejne etapy twórczości konkretnej, a nie na badaniu, wyjaśnianiu i popularyzacji życia”, - napisał L. Lissitzky, przeciwstawiając wynalazcze funkcje sztuki architektury sztukom pięknym w architekturze.

Rozwijając ideę zasad zgodności materiału, formy i konstrukcji, powiedział, że formy w przestrzeni wyrażają się w materiałach, a nie w „pojęciach estetyki”, że stosunek formy do materiału jest stosunkiem masy na siłę, a sam materiał otrzymuje formę poprzez konstrukcje. " Proun tworzy nowy materiał poprzez nową formę". L. Lissitzky rysuje tutaj paralelę z twórczością techniczną: „inżynier, który stworzył śmigło, projektując je, widzi, jak współpracujący z nim technolog tworzy je w laboratorium, w zależności od wymagań dynamicznych i statycznych formy - z drewna, metalu lub inny materiał”.

Jeśli nie jest możliwe utworzenie nowej formy z istniejących materiałów, należy utworzyć nowy materiał.

L. Lissitzky przedstawił kompozycje „Prouns” w przestrzeni, w „nieskończoności”, oddalając się od „śmiertelnej powierzchni” ziemi. Zaimek traktował nie jako obraz istniejący na płaszczyźnie, ale jako „konstrukcję”, którą trzeba oglądać ze wszystkich stron, która jest „wkręcona” w przestrzeń, jest w ruchu, obraca się wokół „wielu osi”. W ten sposób zaimek, zaczynając od powierzchni, przechodzi w budowanie modelu przestrzeni i dalej uczestniczy w konstruowaniu wszelkiego rodzaju heterogenicznych form spotykanych w życiu. Pomimo abstrakcyjnego charakteru Prounów L. Lissitzky powiązał je z określoną treścią społeczną, jako ostateczny cel poszukiwań. On to powiedział " główne elementy naszej architektury nawiązują do... rewolucji społecznej, a nie technicznej”, co wydarzyło się na świecie wcześniej.

Kompozycje dozwolone przez L. Lissitzky'ego w samolocie nie były obrazami ani obrazami sztalugowymi, wręcz zaprzecza się im w prounach na rzecz „kształtowania” i „tworzenia” elementów nowej sztuki. Postawił ponadto zadanie stworzenia „rzeczy” o określonym przeznaczeniu i funkcjach, których elementy składowe oraz ich wzajemne powiązania spełniałyby wymogi praw funkcjonowania samego przedmiotu i jego elementów, a nie wymagania wszelkich kanonów estetycznych. Był to już pseudokonstruktywizm w malarstwie i konstruktywizm w rozwijaniu się w architekturze.

Mimo że L. Lissitzky działał we wczesnych latach jako wyznawca „czystego geometryzmu” (suprematyzmu), jego stanowiska ideowe były głęboko odmienne od idealistycznych poglądów filozoficznych K. Malewicza, który głosił niedostępność rozumienia przez artystę świat i dostępność tylko jego wrażeń. L. Lissitzky nie tylko uznawał obiektywną rzeczywistość świata, ale także dążył do jego rewolucyjnej przemiany. Nigdy nie wyznawał „czystej” sztuki, oddalając się od życia: przeciwnie, zawsze starał się ją wypełniać wielką treścią społeczną. To, że L. Lissitzky posługiwał się formami niemalarskimi, abstrakcyjno-symbolicznymi, nie oznacza wykluczenia z jego twórczości realnych treści, zwłaszcza że, jak już zaznaczono, nigdy nie przywiązywał niezależnego znaczenia do swoich eksperymentalnych prac z tego okresu, uznając je jedynie za jako arsenał warsztatu laboratoryjnego niezbędnego dla przyszłości prawdziwej twórczości.

I rzeczywiście, później prouny posłużyły mu jako materiał źródłowy do stworzenia znanego projektu „wieżowca poziomego” i wieżowego budynku mieszkalnego na planie w formie „koniczyny”. L. Lissitzky szybko wychodzi spod wpływu K. Malewicza iw ogóle z izolacji grupowej.

W 1922 L. Lissitzky został wysłany za granicę – do Niemiec, Holandii, Francji – w celu odnowienia kontaktów z postaciami kultury zachodnioeuropejskiej, gdzie spotkał się z Theo-Van-Dijsburgiem, Miesem van der Rohe, Walterem Gropiusem, Le Corbusierem, Hansem Schmidtem , Gilbersheimer, Hannes Mayer.

W Niemczech L. Lissitzky zbliża się do szkoły” Bauhausu", w Holandii - z grupą" Styl„(Mondrian) i Szwajcarii – z grupą nowoczesnych architektów ( Emil Rost, Witwer) i innych stowarzyszeń architektonicznych Europy. Tworzy reportaże o młodej sztuce radzieckiej, promuje architekturę konstruktywną i nową „sztukę przemysłową”, zakłada czasopisma o sztuce, uczestniczy w organizacji wystaw sztuki radzieckiej (Berlin, Amsterdam). Ch. Chaplin, S. Eisenstein, Le Corbusier, F. Leger współpracowali w czasopiśmie „Rzecz”, wydawanym przez L. Lissitzky wraz z I. Erenburgiem. W Szwajcarii L. Lissitzky wraz z architektem M. Shtamem założył magazyn ABS.

Będąc za granicą (1924), L. Lissitzky otrzymuje od profesora Ładowskiego propozycję nawiązania kontaktu z „ Asnowa”(Stowarzyszenie Nowych Architektów), ponieważ zarząd stowarzyszenia uznał je za „ideologicznie bliskie grupie architektów tworzących stowarzyszenie…” ( Ladovsky, Dokuchaev, Krinsky, Lavrov, Rukhlyadev, Balikhin, Efimov, inżynier Loleit itd.). Statut „Asnovy” postawił sobie za cel (jak poinformował Lissitzky Ladovsky) „podniesienie architektury jako sztuki do poziomu odpowiadającego obecnemu stanowi techniki i nauki”. L. Lissitzky nie został członkiem stowarzyszenia, ale udzielał jej wszelkiej pomocy, zwłaszcza jako krytyk sztuki i teoretyk architektury. Z jego pomocą Asnova przyciągnęła do współpracy wielu postępowych architektów za granicą: w Niemczech - Adolfa Bene, we Francji - Le Corbusiera, w Holandii - Marka Shtama, w Szwajcarii - Emila Roota.

L. Lissitzky wraz z Ładowskim w 1926 r. redagowali numer „Izwiestii Asnowej”, w którym nakreślono główne założenia twórcze stowarzyszenia. „Asnowa” określiła swoje rozumienie społecznych zadań rewolucji w kraju przez swego rodzaju dekodowanie słowa „ZSRR”. ZSRR - jako Budowniczy nowego sposobu życia, Zbieracz klasowej energii do budowy społeczeństwa bezklasowego, który stawia przed architekturą nowe zadania, jako Zracjonalizowana praca w jedności z nauką i wysoko rozwiniętą technologią. Asnova wybrał materialne ucieleśnienie zasad ZSRR w architekturze jako podstawę swojej działalności i uznał za pilne wyposażenie architektury w narzędzia i metody współczesnej nauki. Stowarzyszenie postawiło sobie za zadanie ustanowienie „Uogólnienia zasad w architekturze i wyzwolenia jej z zanikających form”, kiedy „tempo sztuki nowoczesnej” stawia na co dzień architekta przed „nowymi organizmami technicznymi”.

„Asnova” chciała pracować „dla mas”, „co wymagało” architektury „niepowtarzalnej, jak samochód, od „mieszkania to coś więcej niż tylko aparat do zarządzania naturalnymi potrzebami”, od architektury – racjonalnego uzasadnienia jej walorów a nie „amatorstwo, ale umiejętności”.

W ten sposób Asnova dość jasno określiła swoje wspólne długoterminowe zadania i rozumienie nowej sowieckiej treści architektury, jej społecznego znaczenia. L. Lissitzky brał udział w opracowaniu tych zasad stowarzyszenia. W tym numerze L. Lissitzky napisał artykuł „Seria drapaczy chmur dla Moskwy” i opublikował pierwszą wersję swojego projektu „ poziomy wieżowiec» (Szwajcarski architekt E. Root brał udział w opracowaniu schematu konstrukcyjnego i obliczeniach inżynierskich). Mówiąc o potrzebie i genezie takiej decyzji, L. Lissitzky krótko charakteryzuje obecną strukturę Moskwy, której plan przypisał „koncentrycznemu typowi średniowiecznemu”. „Jego struktura: centrum to Kreml, pierścienie A, pierścienie B i promieniste ulice. Miejsca krytyczne: są to punkty przecięcia ulic promieniowych (Tverskaya, Myasnitskaya itp.) Z kręgami (bulwarami), które wymagają usunięcia bez hamowania ruchu, szczególnie zatłoczonego w tych miejscach. Znajduje się tu wiele instytucji centralnych. Stąd narodziła się idea proponowanego typu.”

Wieżowiec składał się z trzech przyczółków-ram, wewnątrz których znajdowały się klatki schodowe i windy oraz poziomej 3-kondygnacyjnej bryły przypominającej w planie literę „H”. Jeden przyczółek szedł pod ziemię między liniami metra i służył jako jego stacja, przy dwóch pozostałych zaprojektowano przystanki tramwajowe. W przeciwieństwie do istniejących układów wieżowców w projekcie „poziomy (użytkowy) został wyraźnie oddzielony od pionu (niezbędny – podpora), co stworzyło „niezbędną” widoczność całego wnętrza instytucji. Ramę zaprojektowano ze stali, szkło miało przepuszczać promienie świetlne i zatrzymywać ciepło, na sufity i ścianki działowe przewidziano skuteczny materiał izolujący ciepło i dźwięk. „Znormalizowane” elementy ramy pozwalały im na wytwarzanie „cyrkulacji” iw razie potrzeby montowanie gotowych części bez rusztowania.

W tym projekcie L. Lissitzky kontrastuje starą Moskwę z jej zanikającymi częściami z nową architekturą, pragnąc w ten sposób pogłębić istniejący kontrast i nadać nową skalę miastu, „w którym człowiek dziś już nie mierzy własnym łokciem, ale setki metrów”. Architektura jego wieżowca została jednoznacznie przedstawiona ze wszystkich punktów widzenia budynku, co zostało szczególnie podkreślone w oprawie graficznej projektu.

Projekt „poziomego drapacza chmur” ukazuje L. Lissitzky'ego jako innowatora w architekturze, dążącego do wykorzystania w budownictwie wszystkich zdobyczy nauki i techniki oraz przemysłowych metod wznoszenia budynków.

Ale z ciekawym pomysłem na nowy typ budynku, projekt Lissitzky'ego został wyabstrahowany ze specyficznych problemów odbudowy Moskwy. L. Lissitzky tylko „przeciwstawia” nową architekturę starej zabudowie; „krytyczne miejsca wymagające recyklingu” zostały przez niego znalezione w starej, „średniowiecznej” strukturze Moskwy i nie rozwiązały problemów zmiany samej struktury miasta, która nie mogła pozostać taka sama w toku przemian społecznych, technicznych i estetycznych przemian dokonanych podczas rewolucji socjalistycznej.

« Mierz architekturę architekturą”- ten krótki aforyzm - hasło kończące numer Asnovy należy do L. Lissitzky'ego. Swego czasu hasło to było wielokrotnie poddawane ostrej krytyce, a za pomocą analogów, takich jak „Sztuka dla sztuki”, Asnova została oskarżona o oddzielenie (autonomii) architektury od treści społecznych i doprowadzenie jej do bezcelowych formalistycznych poszukiwań , niezależnie od rzeczywistej praktyki. . Te czysto zewnętrzne paralele nie ujawniały jednak treści hasła. W tym zdaniu L. Lissitzky zwrócił przede wszystkim uwagę na niereprezentatywny charakter sztuki architektonicznej i postulował odejście od rozważań nad architekturą poprzez porównywanie jej obiektów z przedmiotami otaczającego nas świata materialnego, gdyż architektura jako jest samodzielną dziedziną sztuki, ma swoją specyficzną formalną strukturę kompozycyjną, zależną od funkcjonalnych i materiałowo-konstrukcyjnych podstaw konstrukcyjnych i nie może mieć charakteru bezpośrednich pierwowzorów. L. Lissitzky zaprzeczył też, że „człowiek jest miarą wszystkich rzeczy” (stanowisko sofistyki starożytnej Grecji), w tym architektury, to znaczy architektura nie może służyć jednostce, a jedynie kolektywowi i społeczeństwu jako całości.

W 1925 r. L. Lissitzky wrócił do ojczyzny, aktywnie zaangażowany w działalność praktyczną, zaczyna „robić wszystko, czego wymaga się od niego dzisiaj”. Ponownie wykłada w VKhUTEMAS, redaguje różne publikacje o sztuce, projektuje książki i czasopisma (na przykład „ZSRR na placu budowy”), projektuje meble, rozpoczyna pracę nad projektowaniem wystaw ogólnounijnych i zagranicznych: w Moskwie, Kolonii, Stuttgart, Paryż, Drezno, Nowy Jork, Lipsk.

L. Lissitzky stara się „robić to każdą pracę nie dla podziwiania, ale jako przewodnik do działania, motor naszych uczuć wzdłuż ogólnej linii budowania społeczeństwa bezklasowego” (autobiografia „Lissitzky ma słowo”, 1932). Wszystkie te prace zakończyły się wielkim sukcesem. Na przykład na Międzynarodowej Wystawie Druku w Kolonii uwagę wszystkich przykuł sowiecki pawilon projektu L. Lissitzky'ego. Niemal cała prasa zachodnioeuropejska wychwalała kunszt artysty, zauważając, że ta „sztuka robi zapierające dech w piersiach wrażenie na każdym zwiedzającym” i że była to „wybitna wystawa Rosji”, którą uznali wszyscy, bez względu na to, jaki miał stosunek do władzy sowieckiej.

L. Lissitzky nadal aktywnie wypowiada się na teoretycznym froncie architektury. Publikuje artykuły w czasopismach technicznych na temat aktualnych problemów rozwoju architektury radzieckiej. W artykule „Architektura szkieletu żelaznego i żelbetowego” L. Lissitzky opowiada się za „architekturą przestrzeni i czasu, wśród których żyją i poruszają się” i dla której „szkielet żelazny i żelbetowy może być doskonałym narzędzie w naszych rękach”. Rozpatrując jednak proces rozwoju stalowych i żelbetowych konstrukcji szkieletowych, ukazuje złożoność i niekonsekwencję tego rozwoju, wpływ na ten proces rozwoju z jednej strony tradycyjnej estetyki eklektycznej, zastosowania architektonicznego, z drugiej zaś inżynierskiej , która swoim projektem zahipnotyzowała architekta, który „myli konstrukcję jako taką z formami, w jakich się ona wyraża”, co z kolei przekształciło się w dekoracyjną sztukę użytkową.

Jako kryterium współczesnej architektury L. Lissitzky przedstawił stosunek przekroju elementów konstrukcyjnych budynku w planie do powierzchni użytkowej planu („im bardziej nowoczesny plan, tym mniejszy ten ułamek” ) oraz zmniejszenie ciężaru własnego budynku. Rozwiązanie problemu redukcji masy widział w przejściu na nowe materiały budowlane (żelazo - stal - duraluminium - nowe stopy). Według L. Lissitzky'ego materiał w nowoczesnej konstrukcji ramowej powinien być rozłożony wzdłuż linii naprężeń, a wszystko, co zbędne, należy odrzucić. Posługując się przykładami budownictwa zagranicznego z końca XIX i początku XX wieku, L. Lissitzky śledzi drogę rozwoju wieżowca o konstrukcji szkieletowej, ale nigdzie nie znajduje pozytywnego rozwiązania tego problemu. Odnotowuje jedynie konkurs na wieżowiec Chicago Tribune, który zaowocował szeregiem propozycji z konstrukcyjną zewnętrznie ramą i dużymi przeszklonymi powierzchniami ścian (M. Taut, W. Gropius i Meyer). L. Lissitzky zwraca uwagę na zalety nowej konstrukcji - żelbetu, który jest bardziej plastyczny niż stal i któremu w zasadzie można nadać dowolny kształt, co jednak jest jego architektonicznym niebezpieczeństwem. Konstrukcje żelbetowe zaczęły konkurować ze stalą. L. Lissitzky zauważa również, że rama żelbetowa daje duże możliwości uzyskania dużych rozpiętości, stworzenia maksymalnie jasnej powierzchni, gdy powierzchnia okien zajmuje całą rozpiętość między filarami konstrukcji. Gdy projekt umożliwił odsunięcie słupka ościeżnicy od elewacji do wnętrza domu i pozostawienie na elewacji jedynie pasa konsoli, wówczas elewacje uzyskały według Lissitzky'ego maksymalną wyrazistość poziomą, co świadczyło o nowoczesności ściany , której obejmująca, a nie nośna funkcja została tutaj najwyraźniej wyrażona. Konkludując artykuł, L. Lissitzky nazywa inżyniera, który stworzył stalowo-żelbetową ramę, „niekwestionowanym mistrzem nowoczesności”. Architektura, która wciąż nie nadąża za współczesnością, musi mieć tę konstrukcję, ale od jednej konstrukcji „samo się nie obejdzie”, potrzebne są też inne „nie mniej istotne warunki”. L. Lissitzky wśród tych istotnych warunków nazwał doświadczenie, które tworzy realną konstrukcję. A „prawdziwe budownictwo tworzy ośrodki, kolektywy, gdzie ta złożona sztuka wyrasta ze wspólnej pracy rzemieślników (których tworzy doświadczenie). Wzajemnie zapładniając zamieniają projekt-ideę w rzeczywistość, w „rzecz”.

Kolejny artykuł L. Lissitzky'ego poświęcony był krytycznej analizie twórczości Le Corbusiera, którego zawsze uważał za „największego i najbardziej znaczącego artystę naszych czasów”, pomimo ostrych artykułów krytycznych na jego temat. Krytyka była spowodowana tym, że wielu sowieckich architektów kusił system zewnętrznych technik formalnych w architekturze Corbusiera i jego ogólna nauka estetyczna, rozpatrywana z reguły bez związku z treścią całego systemu architektonicznego mistrza. Pojawił się nowy „bożek”, wymagający ofiar w postaci imitacji, „bożek” stojący w szeregach postaci obcej nam kultury i jej służący. „Ale struktura naszej kultury powinna być inna”, zauważa L. Lissitzky, „zbiorowa. Ta sama nowa struktura powinna mieć na pierwszym miejscu naszą sztukę - naszą architekturę. Dlatego, jeśli budujemy naszą architekturę w stary sposób naśladownictwa (nie ma znaczenia „stary” czy „nowy”), w starym sposobie skupiania się na jednej osobie (bez względu na to, jak bardzo jest utalentowana), to cała nasza architektura jest skazany na to, by stać się orzechem bez jądra. , pusty. Sztuka się nie przyswoiła - jest gleba, jest potrzeba, jest klimat, jest chęć i zaczyna rosnąć. Architektura jest syntezą w materiale nie tylko postępu technicznego, nie tylko postępu gospodarczego, ale przede wszystkim struktury społecznej, która determinuje nowy światopogląd.

Artykuł nosił tytuł „Bożki i bałwochwalcy”. Pomysł na nazwę zrodził się po przeczytaniu książki Corbusiera „L'art decoratif d'aujourd'hui”, gdzie pierwszy rozdział, który bezlitośnie biczował fetyszyzację antyków, przywracanie tych rzeczy do współczesnego życia, artystyczną sztukę użytkową, był o nazwie „Ikony i czciciele ikon”.

L. Lissitzky mówi, że nowego światopoglądu, ze względu na nowy porządek społeczny, nie znajdziemy u współczesnego zachodniego architekta, gdyż architekt na Zachodzie jest buforem między dużym przedsiębiorcą-kontrahentem a konsumentem-mieszkańcem typu masowego . Jeśli nowy architekt na Zachodzie wzniecił „bunt” przeciwko starej architekturze, to stało się to przede wszystkim w dziedzinie inżynierii i techniki, w prymitywnym racjonalistycznym planie, i przedsiębiorca to zaakceptował, ponieważ „przynosi mu to więcej zysk”, ale przedsiębiorca skreśla „dobra kondycja”, jeśli przynosi to tylko korzyść konsumentowi, ale nie jest źródłem dochodu. Stąd sprzeczne dążenie architekta do tego, by stać się „wolnym”, czyli samemu stać się wykonawcą.

Oddziaływanie Le Corbusiera, jak wskazuje L. Lissitzky, było silne, ponieważ był artystą-artystą o „doskonałym wykształceniu analitycznym w malarstwie”, a ponadto sprawiał wrażenie rewolucjonisty, bo swoją estetykę budował na danych nowych technologii, nowych materiałów i konstrukcji (żelbet). „Odkrycie przez artystę dziedziny inżynierii wydawało się rewolucją”. Ale jak wszyscy artyści na Zachodzie, zauważa L. Lissitzky, Corbusier był zmuszony być skrajnym indywidualistą, być oryginalnym, bo „nowość” mierzy się oryginalnością, sensacją. A poza tym, co najważniejsze, jedynym odbiorcą tej sztuki był „filantrop”. Artysta Corbusiera otrzymuje zamówienie i oczekuje od niego sensacji, sztuczki, budynku, który jest bardziej interesujący do oglądania niż do mieszkania (na przykład wioska Pesac-Bordeaux). „To indywidualne antyspołeczne pochodzenie determinuje pracę utalentowanego mistrza. Rezultatem nie jest budownictwo mieszkaniowe, ale budowa spektakli”.

Corbusier „nie jest związany ani z proletariatem, ani z kapitałem przemysłowym”, nie zna żądań szerokich mas, stąd według L. Lissitzky’ego jego „aspołeczność”, izolowany artyzm, „wynalazek” nowej kultury mieszkaniowej w jego atelier.

Wskazując na formalne zasady Le Corbusiera, L. Lissitzky mówi o intuicyjnych, niejasno formułowanych definicjach i poszukiwaniu mistrza, o gustownych, często czysto obrazowych technikach formalnych, nawet wbrew funkcji (Corbusier jest funkcjonalistą!), o czysto malarskie użycie koloru, które „nie materializuje” formy, a jedynie ją maluje, o rozwiązywaniu relacji proporcjonalnych w obrębie tylko dwóch wymiarów, gdzie kompozycja budowana jest jako rama, jako obraz nieobiektywny.

Krytykuje koncepcje urbanistyczne Corbusiera. Jego miasto przyszłości nie jest „ani kapitalistyczne, ani proletariackie, ani socjalistyczne”, to miasto nigdzie, którego wartość rozwojowa ma charakter wyłącznie propagandowy, gdyż stara się zwrócić uwagę specjalistów na problematykę urbanistyczną. W latach 20. projekty urbanistyczne Corbusiera miały rzeczywiście charakter akademicki, choć przy wnikliwej analizie jego „miasta” dostrzec można było koncepcję przystosowania „miasta” do potrzeb współczesnego kapitalizmu, dążenie do rozwiązania społecznego problemów „miasta” w sposób „pokojowy”, jedynie poprzez architektoniczną przebudowę całego życia miasta.

Lissitzky zauważa, że ​​problemy, które musimy postawić u podstaw naszego miasta, nie mają nic wspólnego z tym „miastem w pustce”.
Artykuł kończy się ostro polemicznymi wnioskami, że „koniec bałwochwalstwa jest początkiem architektury sowieckiej”.

L. Lissitzky wzywa do studiowania zachodniej nauki i technologii, ale uważaj ze sztuką, ponieważ architektura jest sztuką wiodącą i nie powinniśmy opierać się na rozwijających się socjalistycznych zasadach

Pod koniec lat dwudziestych wiedeńskie wydawnictwo Schrol podjęło się wydania serii prac poświęconych kształtowaniu się architektury najnowszej nowożytnej, analizie uwarunkowań społeczno-ekonomicznych, artystycznych i technicznych form architektury „stylu XX wieku”. ”. W tym celu zaproponowała współpracę w pracy znanym postaciom i liderom nowoczesnej architektury w niektórych krajach - R. Ginsburgowi we Francji, R. Neutrze w USA, a także L. Lissitzky'emu w ZSRR, w pracy, stawiając przed nimi zadanie pokazania w każdym kraju „tych konstruktywnych, formalnych, ekonomicznych elementów, które otworzyły nowe w budownictwie, przyczyniły się do tego i ostatecznie je potwierdziły.
W związku z tą propozycją od 1929 r. L. Lisitsky napisał książkę o rozwoju architektury radzieckiej w poprzedniej dekadzie - „Rosja. Rekonstrukcja architektury w Związku Radzieckim. (Książka została opublikowana w języku niemieckim w 1930 roku jako pierwszy tom serii prac).

Jeśli R. Neutra przedstawiał amerykańską architekturę przede wszystkim z punktu widzenia jej rozwoju technicznego i gospodarczego, a R. Ginsburg opisywał osiągnięcia inżynierii francuskiej XIX i XX wieku, to L. Lissitzky, odrzucając historyczne dygresje, ukazał te „ogromne wewnętrzne przemiany duchowe, państwa, społeczeństwa, gospodarki, które wyznaczają zupełnie nową orientację wszelkiej konstrukcji” – jak napisało samo wydawnictwo we wstępie do książki.

W książce tej nakreślił i podsumował swoje badania teoretyczne oraz ukazał dialektykę rozwoju architektury radzieckiej w oparciu o nową podstawę społeczną.

„Podstawa wszystkiego”, fundament całej radzieckiej konstrukcji, L. Lissitzky nazywa „naszą rewolucją społeczną”, uważając ją za „nową stronę w historii społeczeństwa ludzkiego”. Do niej, a nie do rewolucji technicznej wywołanej produkcją maszynową, odwołuje wszystkie elementy architektury sowieckiej. W wyniku rewolucji wszystko „przesunęło się w kierunku ogólnego, licznego” z prywatnego i pojedynczego, w związku z czym „cała dziedzina architektury stała się problemem”. L. Lissitzky wiązał rozwiązanie tego problemu z odbudową gospodarki kraju, reorganizacją całej gospodarki, która „stworzyła nowe postrzeganie życia i była żyzną glebą kultury, w tym architektury, która stała na początku i miała nie tylko projektować, ale także, rozumiejąc „nowe formacje życia”, aktywnie uczestniczyć w tworzeniu nowego świata.

Ale odbudowa architektury nie mogłaby się rozpocząć bez pewnej ciągłości, bez wykorzystania wcześniejszych doświadczeń. Rewolucja otworzyła szerokie perspektywy dla „artystycznej pracy kulturalnej”, która miała decydujący wpływ na odbudowę architektury. L. Lissitzky uważał, że pod tym względem na odbudowę architektury duży wpływ miały „stosunki między nowo powstającymi sztukami”. W tym obszarze, zdaniem L. Lissitzky'ego, wyraźnie wykształciły się dwie linie analitycznego postrzegania świata (jako porządku geometrycznego): postrzeganie poprzez widzenie, poprzez kolory oraz postrzeganie poprzez doznania (dotyk), poprzez materiały.

Pierwszy punkt widzenia (K. Malewicz) sprowadził wszystko do kolorowej planimetrii, operując kolorami czysto widmowymi, ale potem, porzucając je i samą figurę planimetryczną (z malarstwa), przeszedł do „czystego” formowania objętości, architektonów.

„W ten sposób malarstwo stało się stacją przesiadkową architektury”. Ale Malewicz, który zaprzeczał realności świata, nie wyszedł poza bezcelowość. Architekci musieli szukać dalszych możliwości.

Drugie postrzeganie świata było nie tylko kontemplacyjne. Formy powstały w oparciu o specyficzne właściwości przyjętego materiału (Tatlin). Przyjęto, że intuicyjne i artystyczne opanowanie materiału prowadzi do odkryć, na podstawie których można tworzyć przedmioty niezależnie od racjonalnych naukowych metod techniki. Wieża III Międzynarodówki Tatlin, według L. Lissitzky'ego, była dowodem tego stanowiska i jedną z pierwszych prób stworzenia syntezy między „technicznym” a „artystycznym”.

„Te osiągnięcia sztuk pokrewnych - pisał L. Lissitzky - wniosły wielki wkład w rekonstrukcję architektury - metodą konstruktywizmu”. Jednak „siły nowego budownictwa”, których nie było w kraju, musiały tę metodę opanować, musiała je przygotować nowa szkoła. Nową pedagogikę zaczęli tworzyć w sowieckiej szkole architektonicznej Ladovsky, Dokuchaev, Krinsky i inni.

Decydującym czynnikiem dla nowej szkoły była praca nad opracowaniem nowych metod naukowego i obiektywnego wyjaśniania formy architektonicznej – bryły, powierzchni, przestrzeni, proporcji, rytmu itp.

L. Lissitzky uważał, że praca ta przyniosła znakomite rezultaty w zastosowaniu metod inżynierskich i metod projektowych w architekturze, gdzie forma powinna sama powstać z konstrukcji. Ale samo tworzenie metod to za mało - powiedział, potrzebna jest praktyka, potrzebna jest praca na budowie, żeby oderwać się od akademizmu, odizolować od życia.

Mówiąc o pierwszych projektach architektury radzieckiej – konkursie na „Pałac Pracy”, L. Lissitzky zauważa projekt Vesninów jako pierwszy krok w kierunku nowego budownictwa, choć niektóre jego elementy były jeszcze „tradycyjne”. Pisze, że była to „nasza pierwsza próba stworzenia nowej formy dla zadania społecznego” wśród innych projektów będących „amorficznymi konglomeratami fragmentów przeszłości i zautomatyzowanej teraźniejszości, opartymi bardziej na ideach literackich niż architektonicznych”. Projekt budynku Vesninów z Leningradzkiej Prawdy, który L. Lissitzky przypisywał już estetyce konstruktywizmu, a sowiecki pawilon wystawy paryskiej z 1925 r. autorstwa K. Mielnikowa, zdaniem L. Lissitzky'ego, był już naprawdę przykładem odbudowy naszej architektury, choć w tym przypadku rozwiązanie zadania utylitarnego poprzedzone było „formalnymi” poszukiwaniami idei architektonicznej.

L. Lissitzky uważał, że pojawienie się idei „Pałacu Pracy” wprowadziło w nasze życie „niebezpieczeństwo cudzego, kłamliwego patosu”. Jeśli koncepcja „pałacu” ma zastosowanie do naszego życia, pisał Lissitzky, to „musimy najpierw przekształcić fabryki w pałace pracy, które przestają być” miejscem wyzysku i nienawiści klasowej. Architekt musi uczestniczyć w koncepcji produktywności pracy. Fabryka, dzięki organizacji czasu, rytmowi pracy, zaangażowaniu wszystkich w pracę kolektywną, staje się wyższą szkołą nowego człowieka – uspołecznionego ogniska miejskiej populacji. Jego architektura to nie tylko powłoka kompleksu maszynowego.

L. Lissitzky pisał o budownictwie mieszkaniowym w naszym kraju jako problemie społecznym o „fundamentalnej wartości kulturowej”. Konieczne było stworzenie mieszkania nie dla jednostek „skonfliktowanych ze sobą”, ale dla mas, jako standardu mieszkaniowego. Rozwija ideę mieszkalnictwa z usługą zbiorową, która z jednej strony powinna mieć elementy kameralne, indywidualne („znormalizowane nie tylko teraz, ale i w przyszłości”), z drugiej strony ogólnodostępne (żywność, wychowywanie dzieci itp.), z czasem staje się „coraz bardziej swobodny w objętości i formie”. W konkluzji L. Lissitzky konkluduje, że istotne jest przejście od „arytmetycznej sumy mieszkań prywatnych do syntetycznego kompleksu” budynku mieszkalnego, którego architektura będzie „wyrazem statusu społecznego” i „wpłynie na życie społeczne ”. Uważał jednocześnie, że z biegiem czasu, w rozwoju domu, indywidualnym pragnieniom można „zapewnić większe pole działania”.

Do budynków użyteczności publicznej, przede wszystkim klubów, L. Lissitzky przywiązywał dużą wagę. Klub, zdaniem L. Lissitzky'ego, jest kondensatorem twórczej energii mas, przeciwstawiającym się „elektrowniom” dawnej kultury – pałacowi i cerkwi (budynkom sakralnym i rządowym). Musisz „przewyższyć ich siłę”. Stopniowo idea klubu zaczęła się wyjaśniać. Zadaniem klubów jest „uczynić człowieka wolnym, a nie uciskać go, jak wcześniej uciskał kościół i państwo”.

Klub jest miejscem odpoczynku i rozluźnienia napięć pracy mas oraz nowym ładunkiem energii. Tutaj wychowują się „w ludziach zespołu” i „rozwijają żywotne zainteresowania”. W klubie interesy publiczne łączą się z indywidualnymi; stąd – duże i małe pomieszczenia, które powinny znajdować się „w nowych relacjach przestrzennych”. To nie jest spektakularna budowla (teatr), tutaj potrzebne są przekształcenia pomieszczeń, które pozwolą masom amatorskim na różne sposoby użytkowania i poruszania się. Klub, w przeciwieństwie do mieszkania, zdaniem L. Lissitzky'ego, powinien przyciągać bogactwem architektury. Jednocześnie nie przypisywał powstania typu sowieckiego budynku klubowego odbudowie architektury, ale uważał to za pierwszy raz do rozwiązania, gdyż nie widział w przeszłości budynków, które „pod względem ich społeczne znaczenie może być krokiem wstępnym”.

Rozważając problematykę urbanistyki w swojej książce L. Lissitzky napisał, że w kraju rolniczym wdrażany jest nowy system społeczny, w którym znajdowały się miasta należące do zupełnie różnych poziomów kultury (Moskwa – Samarkanda, Nowosybirsk – Ałma-Ata). Po rewolucji zabudowa tych miast i ich układ planistyczny musiały służyć zupełnie nowym formom życia społecznego. Nie mogąc od razu radykalnie zmienić struktury miasta, zaczęliśmy budować budynki władzy, administracji i instytucji scentralizowanej gospodarki. Te budynki też musiały być zupełnie nowego typu, a ich projekty już powstawały. Pod tym względem L. Lissitzky uważa za udane projekty A. Silczenki i I. Leonidowa (budowę Centrosojuza w Moskwie w 1928 r.), które są przykładami nowych pomysłów, w których przebudowa architektury „postawiła swoje wymagania”.

Oczywiście budowa nowych budynków na starym mieście nie rozwiązała problemów socjalistycznej urbanistyki. L. Lissitzky przewiduje atak zmechanizowanego transportu na miasto, dlatego transport uważa za nowy problem w urbanistyce. Wraz z tym, zdaniem L. Lisitsky'ego, przy opracowywaniu struktury nowego miasta należy wziąć pod uwagę „główne siły” - strukturę społeczną społeczeństwa i poziom techniczny, od którego zależy wdrażanie nowych pomysłów. Konieczna jest praca nad stworzeniem nowego typu miasta z odpowiednią strukturą planistyczną i systemem zabudowy spełniającym nowe wymagania społeczne i psychofizyczne.

L. Lissitzky odnotowuje początek prac nad stworzeniem projektów miejskich dla społeczeństwa bezklasowego, pomyślanych jako „duchowe centra regulacyjne obszaru”, w których „głównym motorem życia nie będzie walka konkurencyjna, ale wolna konkurencja”. W książce krótko analizuje znane projekty miast lat 20. – scentralizowane i linearne.

W końcowych rozdziałach „Przyszłość i utopia” oraz „Nadbudowa ideologiczna” L. Lissitzky mówi o potrzebie „bycia dziś bardzo rzeczowym, bardzo praktycznym i porzucenia romansu, aby dogonić i wyprzedzić resztę świata. Ale następny krok, którego jedną z idei będzie przezwyciężenie fundamentu – przywiązania do ziemi, powstanie na bazie rozwiniętego przemysłu i technologii. Pomysł ten jest już rozwijany w wielu projektach, na przykład w projekcie Instytutu Lenina na Wzgórzach Lenina autorstwa I. Leonidowa. A kolejny etap pokonywania fundamentu – przywiązania do ziemi – idzie jeszcze dalej i będzie wymagał pokonania grawitacji, konstrukcji pływających, architektury fizyczno-dynamicznej.

W konkluzji L. Lissitzky mówi o nowym architektu, zrodzonym z nowej rzeczywistości społecznej, dla którego praca (praca) nie ma wartości „w sobie” i „dla siebie”, jest celem samym w sobie, własnym pięknem; otrzymuje to wszystko tylko poprzez swój stosunek do generała. W tworzeniu jakiegokolwiek dzieła widoczny jest udział (udział) architekta, a udział (udział) społeczeństwa jest ukryty. „W naszej architekturze, jak w całym naszym życiu, dążymy do stworzenia ładu społecznego, czyli podniesienia instynktowności do poziomu świadomości”, dlatego „odbudowę” należy rozumieć jako przezwyciężenie tego, co niejasne, chaotyczne.

L. Lissitzky uważa rozwój naszej architektury w latach dwudziestych XX wieku za naturalny proces dialektyczny, w którym można prześledzić trzy okresy:

1) zaprzeczenie sztuki tylko jako sprawy emocjonalnej, indywidualnej, romantycznej, odosobnionej;

3) świadoma, celowa twórczość architektoniczna, która na wcześniej opracowanej obiektywnej podstawie naukowej wytwarza pełne oddziaływanie artystyczne. Architektura powinna aktywnie poprawiać ogólny standard życia. Taka jest dialektyka rozwoju według L. Lissitzky'ego.

Ostatni raz L. Lissitzky ukazał się drukiem w 1934 r. z artykułem „Forum Socjalistycznej Moskwy”. Artykuł analizuje konkurencyjne projekty budowy Ludowego Komisariatu Przemysłu Ciężkiego w Moskwie, których wyniki L. Lissitzky uznał za niezadowalające. Niektóre projekty przypisywał stylistyce „amerykańskich biur kontraktowych”, drapaczy chmur bezosobowemu eklektyzmowi z „czysto zewnętrzną monumentalnością bogatych zabytków”. W innej części projektów (projekty artystów niekwestionowanych - m.in. Leonidowa, Mielnikowa) widać było dążenie do identyfikowania obrazowości, ale "w uwiązanych językowo środkach wyrazu". Ponadto wszystkie projekty nie rozwiązały problemu stworzenia zespołu w niezwykle trudnej sytuacji - w kompleksie zabytkowych budynków w centrum Moskwy o światowym znaczeniu. W związku z wynikami konkursu L. Lissitzky nawoływał do wystrzegania się stylizacji, bezkrytycznego „testowania różnych stylów” w praktyce architektonicznej, by nie zatracić „czucia budowniczego”, współtwórcy każdej budowli architektonicznej. Pisał o wolności poszukiwań, ale wolność, która nie przeradza się w anarchię, nie prowadzi do retrospektywizmu.

Poszukiwania należy budować, pisał L. Lissitzky, na podstawie naszej rzeczywistości społecznej, na podstawie twórczego napięcia, na „swobodnym posiadaniu określonych rzeczywistych środków i materiałów, z których tworzony jest obraz architektoniczny”.

Podsumowując rozważania na temat teorii architektury L. Lissitzky'ego, można w niej wyróżnić pewne czasowe aspekty jej rozwoju.

W swojej wczesnej działalności teoretycznej i artystycznej L. Lissitzky ujawnia romantycznie abstrakcyjne rozumienie zadań współczesnej mu porewolucyjnej sztuki i architektury oraz deklarację abstrakcyjnej „dynamicznie nowej architektury” poprzez formalnie obrazowe, nieobiektywne eksperymenty, które są dość subiektywny (osobisty) twórczy charakter i trudny do rozszyfrowania i skonkretyzowania. Wkrótce jednak L. Lissitzky uwolnił się od „łuski” suprematyzmu i przez następną dekadę konsekwentnie rozwijał teorię architektury opartą na fundamentach rewolucji socjalistycznej. Niektóre teoretyczne założenia L. Lissitzky'ego otrzymane kiedyś przy braku wystarczająco rozwiniętej bazy ekonomicznej i ogólnokulturowej były „przedwczesne” i abstrakcyjne, na co sam później zwrócił uwagę, mówiąc o przyszłych „nowych siłach budujących” i praktykach przezwyciężających „ odosobnienie od życia”.

Gigantyczna praktyka budowlana w naszym kraju obecnie niezmiernie wzbogaciła teorię architektury. Jednocześnie twórcze poglądy L. Lissitzky'ego mogą obecnie przedstawiać pewne zainteresowanie historyczne i teoretyczne.

Siergiej Nikołajewicz Balandin. 1968
LITERATURA:

1. El Lissitzky. Maler. Architekt. typograf. zdjęcie. - Erinnerungen. Briete. Schriften. Ubergeben von Sophie Lissitzky-Kuppers/Veb Verlagder Kunst, Drezden, 1967. -C.407
2. Bojko Szymon. El Lisicki//Fotograria. Listopag. - 1963. - Nr. 11. - Warzawa.
3. Gerchuk Yu El Lissitzky // Kreatywność. - 1990. - Nr 10. - S. 24-26.
4. Khardzhiev N. Ku pamięci artysty Lissitzky'ego // Sztuka dekoracyjna ZSRR. - 1961. - Nr 2. - S. 10-12.
5. O Lissitzky'm. Z okazji 75. rocznicy jego urodzin (Rozmowa z V.O. Roskinem. Nagrana przez Y. Gerchuka) // Sztuka dekoracyjna ZSRR. - 1966. - Nr 5. - S. 17-18.
6. Balandin S.N., Pivkin VM. Artysta z powołania. - Obrady uczelni. Budownictwo i architektura, 1991, 6. - 54-56.

Wykorzystane zdjęcia z witryn

Strona 2 z 3

Kolekcjonerzy i handlarze uwielbiają także El Lissitzky'ego za jego plakat „Pokonaj białych czerwonym klinem!” - najdroższy radziecki plakat. Opieka: 182 500 $ Aukcja Sotheby's Druki 26-27 kwietnia 2012 r. Nowy Jork Partia nr 131. Lazar Markovich Lissitzky (El Lissitzky) (1890 - 1941), enigmatyczny artysta i „wieczny” wędrowiec konstruktywizmu, przeżył kilka żywotów w sztuce. Grafik, ilustrator, typograf, architekt, fotograf, teoretyk i krytyk architektury, a także jeden z twórców nowej formy sztuki – dizajnu, Lissitzky jest jedną z kluczowych postaci żydowskiego renesansu,Rosyjska awangarda, awangarda fotograficzna orazradziecki konstruktywizm. Jest osobą światowej klasy. W Rosji jest bardzo, bardzo słabo znany: zapytaj na ulicy, co to są prouny, teczka Kestnera, figurki, fotogram itp. - nie usłyszysz odpowiedzi. Lazar Lissitzky ma też tańsze plakaty:

El Lissitzky. ZSRR. Die russische Ausstellung

(ZSRR: wystawa rosyjska),

litografowany plakat na wystawę

w Kunstgewerbemuseum,

Wyjście: 25 000 GBP aukcja Sotheby's.

Łazara Lissitzkiego. Moskwa jest stolicą ZSRR.

Moskwa, 1940. 89x58,5 cm.

Łazara Lissitzkiego. Miejmy więcej czołgów

karabiny i pistolety przeciwpancerne,

samoloty, armaty, moździerze,

pociski, karabiny maszynowe, karabiny!

Wszystko na front!

Wszystko dla zwycięstwa!

Moskwa - Leningrad, 1941. 43x59 cm.

El Lissitzky. TsPKiO. Wróble Wzgórza.

Stacja narciarska „Góry Lodowe”. Plakat.

Lissitzky pokazał się jasno i błyskotliwie w fotografii awangardowej, gdzie pod wieloma względami był pierwszy i zdobył czołową pozycję na świecie. Jego fotomontaże do albumu "Robotniczo-Chłopska Armia Czerwona. (RKKA)" - Moskwa: Izogiz, drukarnia Goznak, 1934- po prostu fantastyczne:

Bardzo znamienne dla historii radzieckiego konstruktywistycznego plakatu politycznego była publikacja słynnego folderu: Rodczenko A.M., Lissitzky El i inni „Historia KPZR (b) w plakatach”. Moskwa, wyd. Komacademy i Muzeum Rewolucji ZSRR, 1926. Teczka z 25 propagandowymi kolorowymi plakatami offsetowymi 72,5x54,5 cm, wykonanymi w technice fotomontażu z wykorzystaniem materiałów muzealnych, fotografii i dokumentów. Zostały one również opublikowane w językach narodów ZSRR. Większość plakatów i okładek wykonał artysta Aleksander Michajłowicz Rodczenko (1891-1956).Publikacja ta niewątpliwie należy do gatunku konstruktywizmu, w jego najbardziej uderzających przejawach – propagandy.Na światowym rynku antyków cena tego wydania kuleje - poniżej 100 000 „zielonych”! W końcu symbioza dwóch wielkich artystów – konstruktywistów… Opieka: 61 250 funtów. Sotheby’s. 01 grudnia 2010. Książki i rękopisy muzyczne, kontynentalne i rosyjskie . Londyn. Działka numer 220. Jedna ze słynnych „uroczystych” fotoedycji stalinowskiego okresu historii Rosji, kiedy Wielki Tyran tworzył historię z wydarzeń, które się nie wydarzyły, dokumentował to, co się nie wydarzyło, utrwalał w umysłach ludzi to, co nie istnieje.Publikacje propagandowe drukowano także w innych państwach totalitarnych, przywiązywano do nich dużą wagę, wydawano ogromne sumy, ale dopiero sowiecka książka propagandowa stała się fenomenem artystycznym.

Przeglądając ilustrowane publikacje propagandowe z lat dwudziestych i trzydziestych ubiegłego wieku, odczuwamy nie tylko poczucie lęku, przerażenia, ale i podziwu. Ta ambiwalencja pojawia się za każdym razem, gdy otwierasz książki zaprojektowane przez Lissitzky'ego, Rodczenkę, Teleingatera. Na czym polega fenomen sowieckich propagandowych produktów poligraficznych? Odpowiedź jest oczywista – czas! Czas straszny w swoim fanatyzmie, ale i romantyczny, czas bezwarunkowej wiary i marzeń.Później plakaty te zostały zakazane i usunięte z magazynów, ponieważ przedstawiały także tych przywódców, którzy później stali się wrogami ludu.

Aleksander Michajłowicz Rodczenko wysoko ceni plakaty reklamowe wykonane wspólnie z V.V. Majakowski. Plakaty filmowe mają bracia G. i V. Stenberg.

2 Stenberg 2. Wystawa

„Plakat w służbie pięciolatki”.

Moskwa - Leningrad, 1932. 106x75 cm.

Aleksiej Gan. Pierwsza wystawa

Architektura nowoczesna.

Plakat. 1927. 107,5x72,5 cm.

Był też czysto żydowski konstruktywistyczny plakat polityczny i reklamowy. Przede wszystkim wiązało się to z osadnictwem Żydów na ziemi i pogromami Żydów. Związany był także z OZETEM (Towarzystwem Gospodarki Ziemskiej Robotników Żydowskich) – organizacją publiczną, która istniała w ZSRR w latach 1925-1938 i która początkowo stawiała sobie za cel uporządkowanie sowieckich Żydów poprzez „agraryzację”. Historycznie głównymi źródłami utrzymania Żydów w Imperium Rosyjskim było rzemiosło i drobny handel. Istnienie Strefy Osiedlenia doprowadziło do biedy i stłoczenia mas ludności żydowskiej w sztetlach.

Słynny plakat konstruktywistyczny

„Kto jest antysemitą?”

Ci ludzie, od złośliwości bestii,

ci ciemni podburzają się przeciwko Żydowi.

wydanie OST. Plakat numer 2.

Moskwa, Mospoligraph, 1928.

Antysemityzm to świadoma kontrrewolucja.

Antisimici to nasz wróg klasowy.

wydanie OST. Plakat numer 1.

Moskwa, Mospoligraph, 1928.

Po Rewolucji Październikowej i wojnie domowej, pogromach i późniejszych zniszczeniach, kupcy i rzemieślnicy stali się wrogami klasowymi nowego ustroju. Według różnych źródeł w latach 1918-1920 w pogromach zginęło od 100 do 200 tysięcy Żydów. Około dwóch milionów Żydów wyemigrowało z Imperium Rosyjskiego (w tym z Królestwa Polskiego) do Stanów Zjednoczonych w latach 1881-1915; znacząca była również imigracja do Palestyny, Argentyny, Brazylii i innych krajów. Na początku lat dwudziestych ponad jedna trzecia pozostałej ludności żydowskiej ZSRR znalazła się w kategorii wywłaszczonych. Znaczna część Żydów opuszczała sztetle w poszukiwaniu pracy w dużych miastach, ale i tam panowało bezrobocie.17 stycznia 1925 r. w Moskwie powstało Towarzystwo Gospodarki Ziemskiej Robotników Żydowskich (OZET), które zbierało i rozdzielało fundusze na pomoc osadnikom, mobilizowało opinię publiczną, propagowało, organizowało szkolnictwo ogólne i zawodowe, życie kulturalne, medycynę dla osadnicy, współpracowali z międzynarodowymi organizacjami żydowskimi. Loterie OZET odbyły się w latach 1928, 1929, 1931, 1932 i 1933. Powstało wiele plakatów.

2 000 000 członków gminy żydowskiej.

Moskwa, 1929. 49x69 cm.

Michaił Dlugach. żydowski rolnik

każdym obrocie kół ciągnika

uczestniczy w budownictwie socjalistycznym.

Pomożesz mu!

Druga loteria OZET.

Wydanie Centrum Centralnego "OZET".

Moskwa, Sowkino, 1929. 62x47 cm.

Michaił Dlugach.

Zbuduj socjalistyczny Birobidżan!

Moskwa, 1932. 105x69 cm.

Michaił Dlugach. 5 loterii OZET.

Zbudujmy Birobidżan

zamień go w model

socjalistyczna placówka na Dalekim Wschodzie.

edycja OZETU.

Moskwa, 1933. 69x49 cm.

Michaił Dlugach. III loteria - OZET.

Moskwa. 1930. 101x71,3 cm.

Michaił Dlugach. IV loteria - OZET.

W wysokości 750 000 rubli.

cena biletu 50 kopiejek.

Łącznie 40198 zwycięstw.

Zbuduj socjalistyczny Birobidżan -

teren przyszłej żydowskiej jednostki autonomicznej.

Moskwa, 1932. 69x49 cm.

Michaił Dlugach. II loteria OZET.

Moskwa, 1929. 71,3x108,5 cm.

Michaił Dlugach. Rozda trzecia loteria OZET

3 miliony na zarządzanie gruntami i

zaangażowanie przemysłu

nowe masy żydowskiej biedoty.

Moskwa, 1930. 104,3x70,3 cm.

Michaił Dlugach. Maszyny, narzędzia, surowce

może uzyskać:

bezrobotnych, rzemieślników i rzemieślników

poprzez ORT ferband „Towarzystwo rękodzieła i

robotników rolnych wśród Żydów w Rosji.

Moskwa, 1930. 71x107 cm.

AO barch. Szkic do plakatu loterii żydowskiej.

Gwasz, tusz, papier.

Moskwa, 1927. 30x25 cm.

Radziecki konstruktywistyczny plakat polityczny został stworzony przez wielu, wielu artystów.

A. Wiedeniejew. 10 lat.

Industrializacja jest drogą do socjalizmu.

Moskwa - Leningrad, 1932. 105,5x70,5 cm.

N. Kotow. Budowanie socjalizmu.

Moskwa - Leningrad, 1932. 72x54 cm.

Siergiej Senkin i Dmitrij Moor.

Proletariusze wszystkich krajów łączcie się!

Niech żyje wielki, niezwyciężony

sztandar Marksa, Engelsa, Lenina, Stalina!

Niech żyje leninizm!

Moskwa, 1932. 93,5x60,5 cm.

A. Deineka. Chiny w drodze

wyzwolenie od imperializmu.

Moskwa - Leningrad, 1930. 72x107,3 ​​cm.

I Hanf. Religia jest wrogiem industrializacji.

Moskwa - Leningrad, 1930. 102x69 cm.

E. Zernowa. Precz z imperialistyczną wojną.

Moskwa - Leningrad, 1930. 103x70 cm.

Niech żyje wolna siła robocza. (ok. 1930).

71x106,5 cm.

W Międzynarodowy Dzień Kobiet

łączcie się robotnicy miast i wsi.

(ok. 1930). 71,3x107 cm.

Michaił Chazanowski. W przyspieszonym tempie

Pełną parą,

przez pięć lat za cztery lata.

Moskwa - Leningrad, 1930. 108x70 cm.

Nikolay Dolgorukov i Dmitrij Moor.

„Władza radziecka jest teraz

najsilniejsza moc ze wszystkich istniejących

władz na świecie” (Stalin).

Moskwa, 1932. 69x102 cm.

Plakaty były „pieczone jak placki” - młode państwo radzieckie nie szczędziło pieniędzy na agitację:

TsPKiO. 18 sierpnia. Święto lotnictwa radzieckiego.

Moskwa, b.b. 85x61 cm.

A. Buchowski. Muzeum Aerochemu. MV Frunze.

Moskwa, b.b. 50x35 cm.

Gieorgij Rublow. Aviakhim to nasza obrona!

Moskwa. b.g. 48x34 cm.

Gieorgij Rublow. TsPKiO.

Sala letnia fabryk i kołchozów ma 1400 miejsc.

Sezon 1932.

Moskwa. 1932.

Gieorgij Rublow. TsPKiO. Baza zimowa

student i pionier.

Moskwa, 1931. 100x70 cm.

Gieorgij Rublow. Chłopaki! Do walki o sprawę pracy -

bądź gotów!

Otwarcie zimowej bazy dla dzieci w Centralnym Parku Kultury i Kultury

student i pionier.

Moskwa, 1930. 92x64 cm.

Wszystko za wyborem komitetów fabrycznych!

Moskiewska Wojewódzka Rada Związków Zawodowych.

Moskwa, b.b. 105x70,5 cm.

Nikołaj Dołgorukow. Metropolita.

Moskwa, 1931. 73x103,5 cm.

Wszelkie wysiłki na rzecz podniesienia wydajności pracy.

Moskwa - Leningrad, b.g. 107x71 cm.

I.I. Fomin. ZSRR. Leningrad.

Moskwa - Leningrad, b.g. 44x30 cm.

Wiktor Korecki.

Radzieccy sportowcy -

duma naszego kraju.

Moskwa-Leningrad, 1935. 107,5x78,5 cm.

A. Deineka. „Zdrowy duch

wymaga zdrowego ciała”. K. Woroszyłow.

Moskwa - Leningrad, 1939. 87,5 x 59 cm.

Samochwałow A.N. Niech żyje Komsomołu!

Młoda armia zastępuje starszą.

W siódmą rocznicę Rewolucji Październikowej. 1924.

Druk typograficzny. 93,2x59,6 cm.

Wasilij Jolkin.

Niech żyje Armia Czerwona -

zbrojny oddział rewolucji proletariackiej!

Moskwa - Leningrad, 1933. 133x86,5 cm.

Wasilij Yolkin stworzył zbiorowy portret przywódców kraju i rozwinął na plakacie „Niech żyje Armia Czerwona - zbrojny oddział rewolucji proletariackiej!” wspaniały obraz świątecznej parady na Placu Czerwonym (1932). Na początku lat 30. do grona zwolenników artystów konstruktywistycznych dołączyli W. Koretsky i W. Gicewicz. Opracowali formę plakatu, w której fotografie zostały stonowane i połączone z odręcznym rysunkiem. Plakat W. Gicewicza „Za proletariacki park kultury i rekreacji” (1932) oraz arkusz W. Koretskiego „Radzieccy sportowcy są dumą naszego kraju!” (1935), która jasno i zwięźle odzwierciedlała najważniejsze zasady ideowe tamtych lat. Warto zauważyć, że w plakacie fotomontażowym z połowy lat 30. G. Klutsis, V. Elkin, S. Senkin, V. Koretsky i inni artyści zrezygnowali z konstruktywistycznego eksperymentu z czcionkami i blokami testowymi, skupiając się na obrazie. Hasła plakatowe zajmowały głównie miejsce na dole arkusza (G. Klutsis „Niech żyje nasza szczęśliwa socjalistyczna ojczyzna…”, 1935).

„W malarstwie obraz został zastąpiony fotomontażem i innymi rodzajami plakatów, które są nadal potrzebne wraz z projektowaniem rzeczy (produkcja przemysłowa)”, - zapewniał na łamach "Magazynu Filmowego" Stowarzyszenia Kinematografii Rewolucyjnej."Plakat - w sensie swego" masowego charakteru "zastępuje obraz sztalugowy", -– napisał autor magazynu New Spectator. „Nadchodzący plakat proletariacki ma stać się „zdjęciem ulicznym”… Czy nie będzie w nim „proletariackiego malarstwa sztalugowego”?”,- zadano aktualne pytanie w czasopiśmie „Soviet Art”. I odpowiedzieli na nie przede wszystkim konstruktywiści skupieni wokół magazynu LEF i jego redaktora Majakowskiego - A. Rodczenko, W. Stiepanow, A. Ławiński, L. Popow i inni, wyjaśniając czytelnikom:

„Zdecydowanie odrzucając muzealną sztukę sztalugową, Lefowie walczą o plakat, o ilustrację, reklamę, montaż zdjęć i filmów, tj. dla tego rodzaju sztuki użytkowej, która byłaby masowym, wykonalnym środkiem techniki maszynowej i ściśle związanym z życiem materialnym miejskich robotników przemysłowych.

Grigorij Szegal. Odległe kuchenne niewolnictwo!

Dajesz nowe życie!

Plakat. 1931. 103x70,5 cm.

Jurij Pimenow. Wszystko do zobaczenia!

Plakat. 1928. 108x73 cm.

Konsekwentnie wcielając te idee w praktykę artystyczną, stworzyli plakaty o zupełnie nowej stylistyce, czego jednym z najjaśniejszych przykładów była ulotka promująca produkty Rezinotrest - „Nie było lepszych sutków” (1923). Zamiast tradycyjnego i wzruszającego wizerunku niemowlęcia ze smoczkiem, którego realistyczny wizerunek zawsze i nieodmiennie oddziaływał na widzów, jego bohater stał się swoistym „homunculusem” zbudowanym z geometrycznych detali, pozbawionym wszystkiego, co znajome, ale z drugiej strony wyrazistym zapadający w pamięć i uderzający niezwykłością. „Rekpam-konstruktorzy” maksymalnie zgeometryzowali także tradycyjne postacie orientalistów w szlafrokach, dając im zresztą w dłoniach ogromny trójkąt kaloszy. Spektakularnie wyróżniał się on na jaskrawożółtym tle, kontrastującym z czerwono-białym kolorem, cieniującym graficzny zapis perskiego tekstu na kartce poświęconej eksportowi kaloszy (1925).

Siergiej Senkin. Za wielomilionowe dolary

Lenina Komsomołu!

Moskwa - Leningrad, 1931. 106x73 cm.

Siergiej Senkin. Pod sztandarem Lenina

przez drugie pięć lat.

Moskwa - Leningrad, 1931. 146x103 cm.

Dmitrij Bułanow. Usuniemy pola na czas.

Moskwa-Leningrad, 1930. 102x72,5 cm.

Kompozycja plakatu promującego „Trekhgornoje Beer” Mosselproma (1925) również wygląda na bardzo schematyczną. Zwycięstwo tego trunku nad pękającymi butelkami z „pruderyjnością” i bimberem zostało jednak pomysłowo pokazane na kartce za pomocą linijek typograficznych, wieloskalowej czcionki i efektownych technik kolorystycznych. Podstawą plakatu A. Lavinsky'ego „Eksport-import ZSRR” (1925) jest również zróżnicowana czcionka, której „bloki” są umieszczone w złożonej okrągłej kompozycji. Jednak na arkuszu znajdują się również elementy obrazkowe - u góry iu dołu narysowane są wagony z towarami poruszającymi się po szynach, które bardzo jasno i prosto wyjaśniają widzowi podstawy eksportu i importu w kraju. Ten sam A. Lavinsky stworzył 1925 i chwytliwy arkusz „Przyjęcie subskrypcji na 1926”. dla Wydawnictwa Państwowego (GIZ), którego centrum stanowi logo graficzne. Pojemny znaczeniowo, wygląda zwięźle, choć „skonstruowany” jest z szeregu elementów – skrótu alfabetycznego, wizerunków księgi, proletariackiego symbolu – sierpa i młota oraz zębatki, oznaczającej element maszyneria ukochana przez konstruktywistów. Niezbędne informacje są wyraźnie pogrupowane w kompozycji plakatu na płaszczyznach geometrycznych, które kontrastują kolorystycznie i dają wizualny efekt dynamiczny. Kilka plakatów dla GIZ w 1925 r. Stworzył V. Majakowski we współpracy z V. Stepanovą - „Droga do komunizmu - książki i wiedza”; „Studenci, w Wydawnictwie Państwowym w tym roku wszystkie podręczniki będą oddane na czas”; „Pamiętaj GIZ! Ta marka jest źródłem wiedzy i światła. Wszystkie pozbawione są elementów obrazkowych, a wraz z marką GIZ kompozycja arkusza składa się wyłącznie z zestawów liter kontrastujących ze sobą skalą i kolorem. Jednak plakat, również wymyślony przez Majakowskiego we współpracy ze Stepanovą, „Tylko subskrybenci Czerwonej Papryki śmieją się z głębi serca” (1925), jest już wzbogacony o osobliwy detal obrazkowy - fotografię roześmianego młodzieńca . Ten sposób łączenia elementów typograficznych z obrazem fotograficznym po raz pierwszy zastosował w kompozycjach plakatowych A. Rodczenko, który w 1924 stworzył arkusz poświęcony kronice filmowej Dzigi Wiertowa „Kinoglaz”, a w 1925 – reklamę LenGIZ, w której czarno-biały portret fotograficzny został efektownie cieniowany kolorem krzyczącej Lily Brik, jakby nakłaniając widza do zakupu książek. W 1926 r. A. Lavinsky stworzył podobną kompozycję na arkuszu poświęconym publikacji GIZ „Wydział robotniczy w domu”. I już wkrótce metoda instalacji zrodzona w tych konstruktywistycznych plakatach zostanie przyjęta przez większość profesjonalnych i amatorskich rzemieślników w kraju.

Wiktor Korecki. Wolne ręce robocze kołchozów w przemyśle.

Moskwa - Leningrad, 1931. 74x104 cm.

Wiktor Korecki. Związki ZSRR

awangarda światowego ruchu robotniczego.

Moskwa - Leningrad, 1932. 71x100 cm.

W wielu plakatach wydawniczych tworzonych przez konstruktywistów w latach 20. XX wieku pojawiała się także cecha charakterystyczna tego czasu związana z rozwojem postępu technicznego w kraju. Kult maszynerii był ważną postawą estetyczną zwolenników „sztuki produkcji”. Wspierali go na wszelkie możliwe sposoby Lefici, którzy nazywali siebie „przemysłowcami”, w reklamie różnych publikacji fabrycznych. Na plakacie V. Majakowskiego i A. Levina, poświęconym prenumeracie gazety „Pracująca Moskwa” (1924), narysowano uogólnioną sylwetkę budynku przemysłowego z rurą, a podstawą arkusza V. Majakowskiego i A. Rodczenko z reklamą dla magazynu „Zmiana” (1924) skomponowali kompozycję ze szczegółowym dźwigiem portowym i żelaznymi okuciami. Konstruktywiści aktywnie włączali do plakatów iluzoryczny lub schematyczny obraz obiektów przemysłowych, obrabiarek, maszyn, łącząc je z fragmentami fotograficznymi i typograficznymi.

Antipenko V. O zmechanizowane wydobycie węgla!

Moskwa - Leningrad, 1931. 105x72,5 cm.

Nikołaj Dołgorukow. pracownik transportu,

uzbrojony w wiedzę techniczną,

walcz o odbudowę transportu!

Moskwa - Leningrad, 1931. 104x73 cm.

Jakow Guminer. Arytmetyka planu finansowego kontrprzemysłu

2+2=5 plus entuzjazm robotników.

Moskwa - Leningrad, 1931. 90x62 cm.

Jeśli współpracujący w LEF zwolennicy „sztuki produkcji” uważali plakat za „najbardziej wyrazistą formę pomysłowości i umiejętności” i uważali, że „rola mistrza plakatu jest całkiem adekwatna do roli inżyniera projektanta”, wtedy mistrzowie tradycji w sztukach wizualnych podeszli do plakatu z zupełnie innych pozycji. Na przykład znany badacz rosyjskiej grafiki, profesor A. Sidorow, zażądał „podniesienia kwestii„ estetyki ”plakatu”, w którym przede wszystkim docenił jasny figuratywny początek właściwy najlepszym dziełom przeszłość.

„W zaostrzającej się walce między sztuką obrazową a nieobiektywną, którą przewidujemy w niedalekiej przyszłości, plakat i jego sztuka będą oczywiście jedną z najmocniej bronionych cytadeli obrazowania” - napisał Sidorov, ogłaszając plakat niczym więcej niż „nowoczesną ikoną”.

Dmitrij Bułanow. 5 w 4. Szok

współpraca transportowa pomoże spełnić

i przepełnienia Transfinplanu.

Moskwa - Leningrad, 1931. 71x51 cm.

Dmitrij Bułanow. Plan pięcioletni

katering LSPO

Leningrad, 1931. 69x54 cm.

Dmitrij Bułanow. Nasz cel,

podniesienie poziomu kulturowego pracownika,

wywołać światową rewolucję.

Leningrad, 1927. 95x67 cm.

Dmitrij Bułanow. Ze szkół i klubów jak huragan

otworzyć ogień do chuliganów.

Leningrad, 1929. 67,5x98 cm.

Dmitrij Bułanow. Nie bij naczyń -

Ostrożnie

inwentarz jadalni.

Moskwa - Leningrad, 1931. 77x55 cm.

El Lissitzky (również El, pseudonim: inicjał jego prawdziwego imienia to Lazar; 1890, stacja Pochinok, obecnie w obwodzie smoleńskim, - 1941, Moskwa) - radziecki projektant, grafik, architekt, mistrz zespołu wystawienniczego.

Biografia El Lissitzky'ego

Dorastał w religijnej rodzinie swojego dziadka (ze strony ojca), dziedzicznego kapelusznika. Podczas nauki w smoleńskiej szkole realnej (którą ukończył w 1908 r.) zainteresował się rysunkiem i sztuką najnowszą.

Nie przyjęty do Petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych z powodu naruszenia kanonów akademickich w rysunku egzaminacyjnym, Lissitzky wyjechał w 1909 do Darmstadt, gdzie w 1914 ukończył z wyróżnieniem wydział architektoniczny Wyższej Szkoły Technicznej.

W 1912 odwiedził Paryż, w 1913 spacerował po Włoszech, co rozbudziło w nim pragnienie prymitywnych form sztuki archaicznej, ludowej i nowoczesnej, a także zaszczepiło w życiu kult fachowości.

W 1914 Lissitzky osiedlił się w Moskwie, w latach 1915-16. odwiedził Instytut Politechniczny w Rydze, ewakuowany tam (w celu uzyskania rosyjskiego dyplomu inżyniera-architekta), zajmował się głównie grafiką, brał udział w pracach Żydowskiego Towarzystwa Zachęty Sztuki (wystawy w 1917 i 1918, Moskwa, w 1920, Kijów) oraz w wystawach stowarzyszenia „Świat sztuki” (1916 i 1917). Lazar Lissitzky był „artystą o wielkich emocjach społecznych” (Khardzhiev N.), o dużej intensywności twórczej, z żywym poczuciem nowoczesności.

Kreatywność Lissitzky'ego

Twórcza ścieżka L. Lissitzky'ego (jego aktywna twórczość trwała od 1917 do 1933) nie jest pozbawiona złożonych sprzeczności, niedokończonych poszukiwań, może nawet paradoksów, ale sama epoka była niezwykle złożona - czas bezlitosnej walki idei klasowych i ideologii w kultury i sztuki, kiedy dokonano zdecydowanego zerwania w odrzuconych przez historię stosunkach społecznych.

Lazar Lissitzky był „artystą o wielkich emocjach społecznych” (Khardzhiev N.), o dużej intensywności twórczej, z żywym poczuciem nowoczesności.

Natura talentu nie pozwalała Lissitzky'emu zajmować się abstrakcyjną, konsekwentnie językową abstrakcją. Dlatego później zbliżył się do robotników produkcyjnych i konstruktywistów, w 1925 roku wstąpił do Stowarzyszenia Nowych Architektów (ASNOVA) i zaczął uczyć dyscypliny „Projektowanie mebli” na Wchutemach; jego talent projektowy objawi się w projektach radzieckich pawilonów na wystawach międzynarodowych (Press w Kolonii, 1924; Film i Foto w Stuttgarcie, 1929; wystawa higieny w Dreźnie i wystawa futer w Lipsku, 1930).

Stanie się to jednak po najbardziej aktywnym dla artysty okresie: wysłany do Berlina w 1921 roku, do 1925 roku pełnił praktycznie rolę emisariusza nowej sztuki radzieckiej w Europie.

Promując radziecką awangardę w stylistycznej jedności jej koncepcji składowych (suprematyzm, konstruktywizm, racjonalizm), Lissitzky wbudował ją w zachodni kontekst. Wraz z I. G. Erenburgiem założył czasopismo „Rzecz” (1922), z M. Sztamem i G. Schmidtem – czasopismo „ABC” (1925), wraz z G. Arpem wydał książkę-montaż „Kunstism” (Zurych, 1925 ), nawiązał kontakty z magazynem Esprit nouveau Le Corbusiera.

Został członkiem holenderskiego stowarzyszenia architektonicznego „Style”, brał udział w konkursach i wystawach. Jednocześnie nadal dużo pracował w grafice reklamowej i książkowej (w Berlinie w 1923 roku ukazała się chyba jego najlepsza książka „Za głos” W. W. Majakowskiego), w fotografii i plakacie.

Praca artysty

• Kompozycja. OK. 1920. Gwasz, tusz, ołówek
• „Ubij białek czerwonym klinem”. Plakat. 1920. Litografia kolorowa

• Strona tytułowa albumu "Zwycięstwo nad słońcem". 1923
• Cztery (arytmetyczne) operacje. 1928. Litografia kolorowa
• Ilustracja do żydowskiej bajki ludowej „Kozioł”. 1919

Na portalu Plandi.ru ty możesz zobaczyć z projektami architektonicznymi i zamówieniami.