Z reguły myśli o tym, kim chcemy się stać, przychodzą do nas bliżej liceum. Jeśli chodzi o wybór takiego zawodu jak „tancerz baletowy”, w wieku 14-16 lat nie będzie to już możliwe. Jeśli średnio osoba studiuje specjalizację przez 4-5 lat, studiując na wyższych uczelniach, to tancerz baletowy musi spędzić ponad 10 lat. Ale jaki jest jej urok, dlaczego miliony dzieci marzą o zostaniu artystami i tańczeniu w przedstawieniach, bo to ciężka praca i często rezygnacja z życia osobistego na rzecz kariery?

Kreatywność jako sposób na życie

Kreatywność to nie sprawdzone wiele wieków temu schematy, twierdzenia, algorytmy, jest różnorodna, wieloaspektowa i ciągle się rozwija. Aby studiować jeden lub więcej obszarów, zajmie to prawie całe życie! A jeśli robisz coś cały czas (serio), to powinna to być ulubiona rzecz, której jesteś gotów poświęcić większość siebie i być może całkowicie się w niej zanurzyć.

Nie da się zostać utalentowaną osobą, trzeba się urodzić. Ale nawet w warunkach danych naturalnych, aby ich nie zmarnować, nie zniszczyć przez długie zapomnienie i niemożność zastosowania, trzeba cały czas odżywiać, rozwijać, zwiększać swoje możliwości. Aby to zrobić, konieczne jest określenie kierunku, w którym rozwój utalentowanego dziecka jest interesujący, ocena jego umiejętności i perspektyw w tym kierunku. Ważnym zadaniem rodziców jest poszukiwanie takich mentorów, mistrzów, nauczycieli, nauczycieli, którzy nie zrujnują talentu, ale rozwiną wrodzone dane przyrodnicze. Swoim przykładem nauczą Cię kochać swoją pracę i oddawać się jej. Stworzą komfortowe warunki: wsparcie moralne i psychologiczne dla młodego talentu, które z reguły jest praktycznie ignorowane, co może prowadzić do smutnych konsekwencji, gdy talent „pęka” już na początku drogi. Powinna to być osoba, której przeznaczeniem było urodzić się pod szczęśliwą gwiazdą „Kreatywność / Sztuka” i absolutnie i całkowicie kochać swoją pracę. Rodzic może to zrozumieć w osobistej rozmowie lub na otwartej lekcji - takich ludzi tylko wyczuwasz, żadne regalia i ogromna ilość wiedzy nie pomogą, jeśli osoba:

1. Nie jest osobą kreatywną.
2. Nie nauczyciel (w najszerszym tego słowa znaczeniu, nie mówiąc już o zawodzie).

Edukacja młodego talentu zaczyna się od urodzenia. Patrząc na dziecko, nietrudno zrozumieć, do czego zmierza jego wewnętrzne „ja”. Dziecko to czysty człowiek, który nie umie oszukiwać siebie i innych, dlatego szczerze sięga po to, co go interesuje, ale też szczerze odrzuca to, co go w ogóle nie pociąga. Rozwijanie kreatywności w dzieciństwie to wolność! Wolność wyboru, wolność działania (oczywiście w ramach edukacji). Mentor dla małego człowieka jest jak rzeźbiarz: najpierw musi dokładnie zagnieść, wygrzać, przygotować glinę do pracy, a potem po chwili wyrzeźbić własne dzieła sztuki.

Wprowadzenie do świata tańca.

Jak zaczyna się kariera przyszłej artystki świata tańca? Z determinacją uzdolnień i szczególnym zamiłowaniem do tańca i muzyki przez samych rodziców dziecka. Oczywiście jest sporo rodzin, w których z pokolenia na pokolenie dzieci wychwalają swoją rodzinę z sukcesami na scenach całego świata, ale znamy wiele przykładów, kiedy dziecko, które dorastało w twórczej rodzinie, osiąga światową sławę. To matki zauważają pierwsze przejawy talentu u swojego dziecka. I wtedy pojawia się bardzo ważny punkt – gdzie wysłać dziecko, gdzie zostanie wprowadzone w świat sztuki, nie zepsute, ale ułożone przez wiedzę, która składa się na jego ewentualny przyszły zawód. Jeśli dziecko miało świetną okazję w dzieciństwie, aby zrozumieć, w którym z kreatywnych kierunków chce kontynuować swój rozwój, warto przyjąć odpowiedzialne podejście przede wszystkim do nauczycieli, którzy otworzą i pomogą mu poznać nowy świat! Tak, z reguły rodzice przyprowadzając dziecko do szkoły lub studia tańca nie traktują tych zajęć jako przyszłości. Głównymi powodami wyboru takiego kierunku twórczego są rozwój fizyczny, ustawienie postawy (przychodzą nawet do korygowania poważnych naruszeń), rozwój muzykalności i poczucia rytmu, ujawnienie się dziecka jako osoby (taniec jako sposób wyrażania sobie – szczególnie dla dzieci zamkniętych), wychowanie estetyczne, dyscyplina, pracowitość i tak dalej. Następnym krokiem jest określenie przez nauczyciela specjalnych danych i zdolności, które nie są nieodłączne dla każdego dziecka. Taniec, jak każda inna aktywność, nie stoi w miejscu. Z roku na rok wymagania wobec tego zawodu rosną. O ile wcześniej publiczność zachwycała się zdolnością artysty do łatwego siadania na sznurku, to teraz ta cecha (naciąganie) praktycznie nie ma granic, zarówno dla kobiet, jak i mężczyzn.

Po licznych sukcesach „w ośrodku wypoczynkowym niedaleko domu” rodzi się dla rodziców bardzo ważne pytanie: gdzie kontynuować głębszą edukację w interesującym ich kierunku? gdzie zostanie wprowadzony w świat sztuki, gdzie nie zostanie rozpieszczony, ale otrzyma wiedzę, która przyda się w jego ewentualnym przyszłym zawodzie?

Kiedy hobby staje się zawodem

Zapisując się do szkoły zawodowej lub akademii tańca, zawsze dokonuje się starannej selekcji dzieci: wybierają najlepsze z najlepszych. W zależności od poziomu placówki oświatowej zdarzają się najostrzejsze selekcje, kiedy o jedno miejsce ubiega się od dziesięciu do trzystu osób. Jakie cechy i umiejętności są bardzo ważne dla przyszłego artysty:

1. Dane fizyczne:

• wywinięcie (ogólne, czynne, bierne)
• krok to różne rozciąganie (aktywne, pasywne)
• wznosić się (specjalne uformowanie stopy)
• elastyczność (kadłuby)
• skok (wzniesienie i balon)

2. Zdolności psychomotoryczne (pewność, aparat przedsionkowy, koordynacja)

3. Muzykalność, poczucie rytmu

4. Dane sceniczne (wygląd, artyzm)

Jeśli wszystko jest jasne z kryteriami fizycznymi, bez nich przyszły tancerz w zasadzie nie będzie w stanie zdobyć zawodu, to sekcja „dane sceniczne” wprawia w zakłopotanie wiele osób, chociaż to on często decyduje o zapisaniu się do specjalistycznej instytucji. Istnieją nawet pomoce dydaktyczne, w których ściśle określone są kryteria wyboru przyszłych uczniów, uwzględniające takie szczegóły, jak odległość między oczami w centymetrach, a nawet wielkość nosa. Tak, bardzo przypomina najokrutniejszy konkurs piękności, ale w żaden sposób bez niego! Dane zewnętrzne są dla artysty bardzo ważne. W życiu najczęściej „spotykamy się po ciuchach”, a cóż powiedzieć o pracownikach sztuki, którzy od zawsze są dla wielu wzorem do naśladowania.

Po wejściu do profesjonalnej szkoły (akademii) choreograficznej jest za wcześnie na relaks, większość przyjętych zapisywana jest warunkowo. Oznacza to, że w każdej chwili mogą zostać wydaleni. Prestiż dyplomu, na przykład Akademii Waganowej, jest na całym świecie tak wysoki, że absolwenci z pewnością muszą spełniać standardy rosyjskiej szkoły baletowej.

Uczniowie uczą się na przemian edukacji ogólnokształcącej i specjalnych dyscyplin tanecznych w ciągu dnia. Taki harmonogram pozwala dziecku na fizyczny relaks przy tematach ogólnych, ale jednocześnie pozwala zachować koncentrację w dobrej formie przez cały dzień. Przedmioty do kwalifikacji „tancerz baletowy” obejmują: taniec klasyczny, charakterystyczny, historyczny i codzienny, duet-klasyczny i nowoczesny, aktorstwo, dziedzictwo choreograficzne. Dzieci uczą się także solfeżu i podstaw gry na instrumencie muzycznym, historii muzyki, teatru, plastyki i choreografii, historii i kultury Petersburga, anatomii i fizjologii człowieka. Edukacja tancerzy baletowych nie kończy się na doskonaleniu techniki kroków baletowych, ważniejsze jest doświadczenie sceniczne i udział w przedstawieniach. Dlatego ich dzień w szkole może zakończyć się bliżej niż o siódmej wieczorem, bo. sporo czasu poświęca się na próby i przygotowania do występów. Często zdarza się, że dzień kończy się samym występem, a jest to około 22-23. Już w pierwszej klasie szkoły odbywają się pierwsze egzaminy, które prowadzą do odpadnięć. W styczniu i maju ci uczniowie, którzy nie wytrzymywali obciążeń lub znajdowali się pod artykułem „nieodpowiedni” ze względu na dane fizyczne, których nie można było rozwinąć lub poprawić (wywinięcie, rozciąganie, skok, wytrzymałość, forma), a co najważniejsze, potrafili nie usprawiedliwiają oczekiwań nauczycieli. Następne poważne wydalenie następuje w trzeciej klasie, a ostatnie w dziewiątej. To znaczy prawie przed wydaniem. A czasem winne są hormony, dodatkowe kilogramy lub problemy zdrowotne. Dziewczynę, która przybrała dwa kilogramy lub pięć centymetrów wzrostu, trudno podnieść w podporach, więc musi odejść. W rezultacie na 70 kandydatów do matury zostaje 25. Przedstawiciele najlepszych teatrów zbierają się na państwowe egzaminy.

Niektórzy są zapraszani do pracy zaraz po egzaminach. Inni sami rozpoczynają nowe życie.

Szkoły choreograficzne Federacji Rosyjskiej:

• FSBEI HPE „Moskiewska Państwowa Akademia Choreografii”
• FSBEI HPE „Akademia Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa”
• Sankt Petersburg GBPOU „Akademia Tańca Borysa Ejfmana”
• SBEI SPOKI RB „Bashkir Choreographic College imienia Rudolfa Nureyeva”
• GAOU SPO RB „Buriacka Republikańska Szkoła Choreograficzna. LP Sakhyanova i P.T. Abaszejew”
• GBOU SPO „Szkoła Choreograficzna Woroneża”
• GBOU SPO RO „Shakhty College of Music”
• SAEI SPO RT „Kazańska szkoła choreograficzna” (technikum)
• GBOU SPO „Omska Regionalna Szkoła Kultury i Sztuki”
• Regionalny GBOU SPO „Krasnojarska Szkoła Choreograficzna”
• Krasnogorski oddział GAPOU MO „Moscow Provincial College of Arts”
• FGBOU SPO „Nowosybirska Państwowa Szkoła Choreograficzna”
• FGBOU SPO „Perm State Choreographic College”
• SBEI SPO „Szkoła Choreograficzna Samara (College)”
• GOU SPO „Regional College of Arts w Saratowie” (wydział choreograficzny)
• Jakucka Szkoła Choreograficzna im. A.V. wieśniacy
• Szkoła Choreograficzna na Dalekowschodnim Uniwersytecie Federalnym (FEFU)
• OGBOU SPO „Astrachańskie Kolegium Sztuki”
• Moskiewska Państwowa Szkoła Choreograficzna. LM Ławrowski
• Autonomiczna organizacja non-profit średniego zawodowego kolegium choreograficznego „Szkoła tańca klasycznego”
• GBPOU „Moskiewska Szkoła Choreograficzna przy Moskiewskim Państwowym Akademickim Teatrze Tańca „Gzhel” * Krasnodarska Szkoła Choreograficzna

Niestety w naszym kraju wykształcenie można zdobyć jedynie jako „tancerz baletu klasycznego”. Tak, przy tak silnej szkole przekwalifikowują się, jeśli chcą dostać się do trup nowoczesnych teatrów. Ale oprócz klasyki w naszym kraju coraz więcej jest artystów o nowoczesnych nurtach, takich jak na przykład współczesny czy nowoczesny. Aby zdobyć wykształcenie, artyści są zmuszeni wstąpić do akademii tańca innych krajów, najsłynniejszych z nich:

• Niemcy:

— Folkwang University of the Arts (Instytut Tańca Współczesnego)

— Hochschule fur Musik und Darstellender Kunst, Frankfurt nad Menem

• Holandia

– Codarts University for the Arts, Rotterdam, ArtEZ University of the Arts (Arnhem)

• Szwajcaria L'école-atelier Rudra Bejart Lozanna

— (Lozanna)

• Belgia

- CZĘŚCI. Szkoła tańca współczesnego (Bruksela)

• Węgry

– Akademia Tańca Współczesnego w Budapeszcie (Budapeszt)

• Francja

– Lyon Conservatoire National Supérieur Musique et Danse (Lyon)

Nie każdy, kto lubi taniec, może dostać się do profesjonalnych placówek oświatowych, większość z nich uczy się w prywatnych szkołach i studiach tańca. Oni również mogą zdobyć wyższe wykształcenie, mieć możliwość przyjęcia do zespołów teatru muzycznego i tanecznego oraz być poszukiwani w kreatywnym świecie.

• Sztuka choreograficzna na rosyjskich uniwersytetach (szkolnictwo wyższe):
• Barnauł. Ałtajska Państwowa Akademia Kultury i Sztuki
• Biełgorod. Biełgorodzki Państwowy Instytut Sztuki i Kultury
• Władywostok. Dalekowschodni Uniwersytet Federalny
• Władimir. Władimirski Uniwersytet Państwowy
• Wołgograd. Wołgogradzki Państwowy Instytut Sztuki i Kultury
• Yoshkar-Ola. Mari State University
• Kazań. Uniwersytet Federalny w Kazaniu (obwód nadwołżański).
• Kaliningrad. Bałtycki Uniwersytet Federalny Immanuela Kanta
• Kaługa. Uniwersytet Państwowy w Kałudze KE Ciołkowski
• Krasnojarsk. Syberyjski Uniwersytet Federalny
• Magnitogorsk. Magnitogorsk State Conservatory (Akademia) im. M.I. Glinka
• Moskwa. Moskiewski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny,
• Rosyjski Państwowy Uniwersytet Społeczny, Moskiewska Państwowa Akademia Choreografii, Instytut Sztuki Współczesnej
• Nalczyk. Północnokaukaski Państwowy Instytut Sztuki
• Omsk. Uniwersytet Państwowy w Omsku FM Dostojewski
• Permski. Perm Państwowy Instytut Kultury, Perm Państwowa Szkoła Choreograficzna
• Petersburg. Akademia Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa.
• Rosyjski Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny. sztuczna inteligencja Hercen, Państwowy Instytut Kultury w Petersburgu
• Stawropol. Stawropolski Państwowy Instytut Pedagogiczny
• Tambow. Tambov State University nazwany na cześć G.R. Derzhavin"
• Tula. Tula Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny. L.N. Tołstoj
• Tiumeń. Tiumeń Państwowy Instytut Kultury
• Chimki. Moskiewski Państwowy Instytut Kultury
• Czelabińsk. Państwowy Instytut Sztuki Południowego Uralu nazwany na cześć P.I. Czajkowski
• Czita. Transbaikal State University
• Jakuck. Północno-Wschodni Uniwersytet Federalny im. M.K. Ammosowa

Kariera

Marzeniem wszystkich studentów instytucji choreograficznych jest teatr. Absolwenci Szkoły Moskiewskiej z reguły są zapraszani do trupy Teatru Bolszoj, z Akademii Waganowej - do baletu Maryjskiego, Michajłowskiego, Borysa Ejfmana itp. Wszyscy młodzi artyści idą tą samą drogą, aby zostać „tancerzem” lub „baletnicą”, oczywiście są wyjątki, kiedy na egzaminie końcowym od razu są zapraszani do teatrów na stanowisko „solisty”, ale w zasadzie każdy zaczyna od korpusu de ballet, po przejściu castingu w widoku ogólnym - lekcja. Większość zapisanych do trupy pozostaje w szeregach corps de ballet. Tylko nieliczni, najbardziej utalentowani osiągają partie solowe. Aby to zrobić, musisz być naprawdę bystrym, niezwykle wybitnym artystą. Zawód wiąże się ze ścisłą hierarchią stanowisk, np. tancerz corps de ballet, primabalerina, są też kategorie kwalifikacyjne, których jest tylko 17 (tancerz baletowy najwyższej, pierwszej i drugiej kategorii, prowadzący scenograf itp.). ) Wiele, jeśli nie wszystko, w losie każdego, a zwłaszcza artysty baletowego, zależy od splotu okoliczności, relacji zakulisowych, repertuaru teatralnego, miejsc na konkursach i uroku osobistego.

Jeśli mówimy o teatrach w Petersburgu, to są to:

— Państwowy Akademicki Teatr Maryjski

— Petersburski Państwowy Akademicki Teatr Opery i Baletu. MP Musorgski - Teatr Michajłowski

— Petersburski Państwowy Akademicki Teatr Baletu im. Leonida Jakobsona — Akademicki Teatr Baletu Borysa Ejfmana — Petersburski Teatr Baletu Konstantego Taczkina

– Teatr Baletu Czajkowskiego

– Teatr Petersburski „Balet Rosyjski”

- Zwiedzanie prefabrykowanych zwłok

Realizacja marzenia.

Każdy lubi odnosić sukcesy i jest poszukiwany, jest to szczególnie ważne dla artystów na dużej scenie, ponieważ. to ambicja i chęć bycia lepszym od siebie są kluczem do sukcesu w karierze tanecznej. Kiedy dzieci dopiero zaczynają zajmować się choreografią, nie myślą o sukcesie i sławie, pociąga ich ten tajemniczy i czarujący świat sceny, a udział w spektaklu przekracza ich dziecięce marzenia. Takie podejście do zawodu nie zanika wśród uznanych artystów. Sceneria, kostiumy, charakteryzacja, światło, ekscytacja przed rozpoczęciem spektaklu - stają się częścią ich życia, bez której myślą, że nie mogą już czuć się szczęśliwi. Miłość i wdzięczność widza nadają życiu baletowemu głębszy sens, artyści odczuwają jego znaczenie dla teatru nie tylko z ekonomicznego punktu widzenia, ale także na poziomie rozwoju sztuki i kultury w ogóle.

Najciekawszą częścią życia baletnicy jest podróżowanie. Często zdarza się, że to właśnie dzięki temu zawodowi człowiek ma możliwość poznania całego świata. Internet roi się od barwnych fotografii gwiazd baletu w pięknych strojach, z celebrytami na tle wszelakich „cudów świata”. Możliwość podróżowania po świecie, a nawet zarabiania na tym - czy to nie marzenie ?? Ale niewiele osób wie, że podróżowanie oznacza niekończące się zmęczenie, ciągłe lotniska i przesiadki oraz bardzo mało wolnego czasu na zanurzenie się i cieszenie się kulturą innych krajów i miast. To prawda, że ​​\u200b\u200bwciąż nie jest to przeszkodą w chęci pracy, doskonalenia się, tańczenia nowych partii i całkowitego oddania się widzowi!

zawód dla młodzieży.

Życie wielu tancerzy baletowych rozwija się na różne sposoby. Ktoś pracuje w teatrach do emerytury, ktoś próbuje realizować się gdzie indziej, gdy tylko poczuje spadek aktywności w karierze tanecznej. Zgodnie z prawem soliści przechodzą na emeryturę po 15 latach nieprzerwanej służby światu tańca, tancerze corps de ballet - co najmniej 20 lat. Większość wybiera zawody, w ten czy inny sposób związane ze sztuką. Na przykład uczą w szkołach choreograficznych, pracują jako korepetytorzy w teatrze, szkołach i studiach baletowych oraz przekwalifikowują się jako choreografowie i choreografowie. Tworzą szkoły tańca, a przy odrobinie szczęścia zajmują kierownicze stanowiska w samym teatrze, w którym pracował przez całe życie. W każdym razie wszystko zależy od samego człowieka i jego ambicji, a nawet po tak zawrotnej karierze można odkryć jeszcze więcej niesamowitych zdolności, które pozostawią jasny ślad w historii tańca i sztuki.

Wniosek.

Świadomość siebie jako tancerza baletowego nie przychodzi od razu, początkowo dziecko traktuje twórczość jako przyjemną rozrywkę, potem uświadamia sobie, że ten świat jest mu tak bliski, że chce mu poświęcić całe swoje życie, zazwyczaj wiąże się to z wstąpić do szkoły zawodowej lub akademii. Poczucie przynależności do świata kultury pojawia się bliżej szczytu kariery, kiedy cały ten świat zaczyna mówić z tobą tym samym językiem. Każdy dzień jest sprawdzianem i pokonywaniem samego siebie, lęku przed nieodebraniem lub kontuzją, która przekreśli karierę. Ale jednocześnie nie ma piękniejszego i atrakcyjniejszego życia, które otwiera drzwi na cały świat, pełne oklasków, kwiatów i podziwu. Jeśli mówimy o różnicy w postrzeganiu ludzi, to w niezależnym życiu osoba innego zawodu jest wyraźnie świadoma, a osoba kreatywna to odczuwa. Prawdziwy sługa sztuki nie dba o wielkość swojej pensji i liczbę godzin pracy, ważne jest, aby był poszukiwany, aby nie tracił zainteresowania swoim ulubionym biznesem, a żarliwy ogień kreatywności nigdy nie gaśnie na zewnątrz wewnątrz.

SP Micheev

METODOLOGICZNE ZASADY KSZTAŁCENIA ZAWODOWEGO ARTYSTY BALETOWEGO

Profesjonalny trening tancerza baletowego ma swoją specyfikę, która dyktuje szereg zasad metodycznych, potwierdzonych wielowiekową praktyką sztuki baletowej. Pozwala to przyszłemu tancerzowi baletowemu wraz z wiedzą, umiejętnościami pojąć cały szereg zjawisk związanych z kulturą wykonawczą tańca, która stanowi o jego tożsamości, czym wyróżnia się szkoła narodowa.

Główną rolę w przygotowaniu tancerza baletowego odgrywa taniec klasyczny. „Zapewnia edukację ciała w ruchu, która może służyć jako pomoc w każdym rozwiązaniu tanecznym”.

Taniec klasyczny (łac. sijsz - wzorowy) jest podstawową dyscypliną w szkole choreograficznej, pełni wiodącą rolę w kształceniu zawodowym przyszłych tancerzy baletowych. To na lekcjach tańca klasycznego uczy się języka choreografii. „Aby opanować wysokie umiejętności wykonawcze tańca klasycznego, konieczne jest poznanie i przyswojenie jego natury, środków wyrazu, jego szkoły”. Szkoła tańca klasycznego jest podstawą podstaw systematycznego, konsekwentnego, metodycznego szkolenia w zawodzie tancerza baletowego.

Wierność tradycji, najściślejsza ciągłość pokoleń jest kluczem do jedności szkoły i jej wysokiej kultury zawodowej, która warunkuje twórczą żywotność szkoły baletowej. „Dziś słownictwo baletu klasycznego to wielowymiarowy zespół elementów tańca scenicznego, ukształtowany przez kolejną ustną tradycję plastyczną i wzbogacony twórczością wybitnych choreografów z przeszłości” .

Każdy uczeń, czy jak go do dziś nazywamy, uczeń takiej szkoły zdaje „egzamin” z klasyki – głównego głównego przedmiotu w profesjonalnym szkoleniu tancerza baletowego, który w przyszłości pozwoli mu zostać organicznym tancerzem. nie tylko w repertuarze klasycznym, ale także w produkcjach współczesnych choreografów. „Technika Vaganova jest takim fundamentem, że można na niej zbudować dom w dowolnym stylu, od klasycznego po nowoczesny”.

Zawód tancerki baletowej jest niezwykły, w związku z czym szkolenie ma swoją specyfikę. Jej istota polega na niezwykle ważnej roli podstawowego ośmioletniego szkolenia i przyjmowania dzieci na zasadach ścisłej rywalizacji. Specyfika nauczania zawodu tancerza baletowego dyktuje szereg zasad metodycznych, potwierdzonych wielowiekową praktyką sztuki baletowej:

1) dostępność odpowiednich danych zawodowych;

2) rozpoczęcie nauki od najmłodszych lat (od 10 roku życia);

3) ścisła spójność;

4) zasady wychowania ustno-plastycznego;

5) egzaminy roczne (z prawem do skreślenia biednych uczniów);

6) kształcenie odbywa się równolegle z praktyką sceniczną (badanie dziedzictwa klasycznego, udział w przedstawieniach teatralnych, koncertach itp.);

7) zintegrowane podejście do nauczania dyscyplin choreograficznych i ogólnokształcących oparte na ich interakcji i wzajemnym wzbogacaniu.

Przyjrzyjmy się bliżej każdemu z powyższych punktów.

1. „Balet postrzegany jest przede wszystkim przez oko. W przeciwieństwie do opery czy dramatu nie można go nadawać przez radio. W tej elementarnej prawdzie ujawnia się obrazowa istota baletu. A to powoduje szczególne wymagania dla wielu jego elementów składowych, a przede wszystkim dla głównego bohatera – baletnicy. „W teorii i praktyce wielowiekowego cyklu (8 lat) zawodowej edukacji teatralnej, w procesie której tworzy się nie tylko zawodowy potencjał wiedzy, umiejętności, umiejętności, w tym potencjał twórczy tancerza baletowego , ale także jego niezwykle złożone i wrażliwe narzędzie zawodowe – ciało tancerza baletowego, wyjątkowe, ale z konieczności spełniające surowe kryteria zawodowe.

Mówiąc o danych zawodowych, zauważamy, że to one w dużej mierze decydują o postępach ucznia, aw przyszłości o kwalifikacjach i charakterze pracy tancerza baletowego w teatrze. „Bez wrodzonego talentu talent nie jest nabyty” — mówi Augusta Bournonville (1795-1878), założycielka duńskiego baletu. Dlatego „…dane wykonawcze każdego ucznia powinny być wszechstronnie ocenione przez nauczyciela tańca klasycznego, gdyż przedmiot ten jest wiodący w systemie profesjonalnego kształcenia choreograficznego”. Historia pokazuje, że lista niezbędnych danych zewnętrznych, fizjologicznych, psychofizycznych i innych ukształtowała się zgodnie z wymaganiami samego zawodu w wyniku selekcji zawodowej. Wybitny teoretyk baletu, choreograf i tancerz XVIII wieku. Jean-Georges Noverre (1727-1810) napisał: „Każdy, kto zamierza poświęcić się sztuce tańca, musi przede wszystkim… dokładnie rozważyć wszystkie zalety i wady swojej budowy ciała”.

Wielki nauczyciel XIX wieku, tancerz, choreograf i teoretyk tańca Carlo Blasis (1795-1878), którego twórczość do dziś budzi zainteresowanie zawodowe nie tylko z teoretycznego, ale i praktycznego punktu widzenia, pisał o znaczeniu danych zawodowych w treningu tancerz baletowy w swoim traktacie Manuel complet de la danse (Kompletny przewodnik po tańcu), napisanym w 1830 r.: „Ci, którzy nie mają wywiniętych nóg, nigdy nie zostaną dobrymi tancerzami, pomimo ich najlepszych starań. Z tego wynika, że ​​ten, kto oddaje się tańcowi, powinien jak najdokładniej zbadać budowę i możliwości swojego ciała, zanim przystąpi do zapoznania się ze sztuką, w której nie można się wyróżniać, nie posiadając pewnych naturalnych zdolności. Nauczyciel, który ma doświadczenie i

długoletnia praktyka pomogła wykształcić w sobie wysublimowany gust, przed rozpoczęciem zajęć z uczniem musi upewnić się, czy dodatek tego drugiego jest odpowiedni dla pozycji i ruchów w tańcu, a jeśli uczeń musi się jeszcze rozwijać, czy ma dość gracji postawy, czy chód jest piękny i czy kończyny są giętkie, bo bez tych naturalnych danych uczeń nigdy nie będzie w stanie stworzyć dla siebie imienia.

Dziś, po prawie dwustu latach od napisania tych słów, kiedy sztuka baletu nieraz wkroczyła na nowy, wyższy poziom rozwoju, odpowiednio wzrosły wymagania dotyczące danych zawodowych tancerzy baletowych. Jeden z założycieli wydziału choreografii w GITIS, profesor i dyrektor artystyczny wydziału pedagogicznego wydziału mistrzowskiego baletu obecnie Rosyjskiej Akademii Sztuk Teatralnych, który w latach 1923-1960 pracował jako nauczyciel tańca klasycznego w Moskiewskiej Szkole Choreograficznej , NI Tarasow w swojej książce „Taniec klasyczny” (1971) napisał: „Zawodowe cechy uczniów składają się z danych zewnętrznych: budowy ciała, proporcjonalnej szczupłości sylwetki, wzrostu; dane psychofizyczne: uwaga, pamięć, wola, aktywność, zręczność (swobodna i precyzyjna koordynacja ruchów), siła mięśni, gibkość i wytrzymałość całego aparatu ruchu; dane muzyczne i aktorskie: muzykalność, emocjonalność, wyobraźnia twórcza. Oczywiście – zastrzega mistrz – to rozróżnienie jest bardzo warunkowe, ale pozwala jasno wyobrazić sobie, jakie czynniki składają się na kompleks danych zawodowych studenta. „ABC tańca klasycznego” (1983) N. Bazarovej, V. Mei określa warunki niezbędne do zrozumienia tańca klasycznego - wywinięcie nóg, duży krok taneczny, gibkość, stabilność, rotacja, lekkość, skok wzwyż, swobodne i plastyczne posiadanie rąk, wyraźna koordynacja ruchów i wreszcie wytrzymałość i siła.

W ciągu ostatniej dekady ponownie dokonał się znaczący postęp w sztuce tańca, zwłaszcza w odniesieniu do amplitudy wykonywania ruchów. W świetle obecnie ustalonej estetyki tańca zapotrzebowanie na profesjonalne dane o jakości wciąż rośnie. To po raz kolejny potwierdza potrzebę wysokich walorów zawodowych i osobistych nauczyciela, w którego ręce trafiają tacy uczniowie. W końcu im bardziej zdolny uczeń, tym większa odpowiedzialność spoczywa na nauczycielu.

2. Przygotowanie zawodowe tancerzy baletowych rozpoczyna się w wieku 9-10 lat na podstawie wykształcenia podstawowego ogólnokształcącego.

NI Tarasow, pytając, w jakim wieku należy rozpocząć naukę tańca klasycznego: „...by nauczyć się jego środków wyrazu, jego języka, który oczywiście przyszły tancerz baletowy musi opanować doskonale technicznie, wirtuozowsko, artystycznie swobodnie, elastycznie i muzycznie”, sam i odpowiedział: „Można śmiało powiedzieć, że dla przyszłego artysty teatru baletowego konieczne jest rozpoczęcie opanowania szkoły tańca klasycznego od dziewięćdziesiątego roku życia… Opuszczone lata dzieciństwa, jako początkowy okres szkolenia dla przyszłego tancerza ,

z pewnością znajdzie odzwierciedlenie w czymś i gdzieś w jego sztukach performatywnych jako rodzaj cienistej i nie do końca ujawnionej strony. Nie mniej ważne jest to, że „dzieciństwo jest szczególnie otwarte na piękno - muzykę i taniec. To właśnie dzieciństwo to czas wielkiego nasycenia emocjonalnego, wrażliwości, marzeń i aktywności działania”, która odgrywa ważną rolę w szkoleniu tancerza baletowego, zwłaszcza w okresie edukacji podstawowej, kiedy konieczne jest zainteresowanie dziecka , podniecić i zniewolić jego duszę i twórczo dociekliwie zacząć ją rozwijać.

W pracy Carlo Blasisa czytamy: „Osiem lat to najodpowiedniejszy wiek na zapoznanie się z elementami tańca. Młody uczeń jest w stanie zrozumieć instrukcje mentora, który umiejąc dobrze ocenić możliwości ucznia, uczy go w sposób najbardziej odpowiedni dla danego przypadku. Czas tylko potwierdza nieomylność tego zapewnienia i po raz kolejny przekonuje o jego słuszności, o czym świadczy następujący fakt. Uczniowie Cesarskiej Szkoły Teatralnej od momentu jej powstania przyjmowani byli do niej w wieku 7-10 lat. Oczywiście tutaj przede wszystkim prawa fizjologiczne dyktują własne zasady. „W tym wieku ciało ucznia jest najbardziej giętkie, elastyczne i receptywne w swoim rozwoju psychofizycznym, co umożliwia opanowanie szkoły tańca klasycznego w sposób najbardziej naturalny, gruntowny, bez pośpiechu, w sposób bardziej stabilny i dogłębny. plan. To właśnie od dzieciństwa uczeń musi dokładnie zgłębiać, oswajać się z techniką tańca klasycznego i jego elementami, aby później na scenie nie myślał o pokonywaniu trudów fizycznego stresu, ale dawał z siebie wszystko siłę psychiczną, aby stworzyć obraz w tańcu ”- z tym stwierdzeniem Tarasowa nie sposób się nie zgodzić.

3. Ścisła konsekwencja towarzyszy szkoleniu tancerza baletowego od pierwszych dni. Jest to nieodłącznym elementem zarówno całego przebiegu jego profesjonalnego szkolenia z tańca klasycznego, jak i każdej jego lekcji z osobna. Taniec klasyczny to podstawa systematycznego, konsekwentnego, metodycznego szkolenia w zawodzie tancerza baletowego. Taniec klasyczny jest dyscypliną czysto praktyczną, a nie teoretyczną. W systemie kształcenia zawodowego lekcja tańca klasycznego odbywa się przez 8 lat po 2 godziny akademickie dziennie. Taka liczba godzin pozwala studentowi opanować przedmiot na odpowiednim poziomie zawodowym w ramach oferowanego mu programu.

Jako przedmiot akademicki taniec klasyczny jest ściśle ustrukturyzowanym systemem ruchów, który można opanować tylko „od prostych do złożonych”, z codziennym (systemowym) powtarzaniem i utrwalaniem tego, co zostało wcześniej ukończone i jest niejako kolejnym, coraz bardziej złożone ogniwo w systemie całego toku studiów. Czynnikiem dominującym w procesie edukacyjnym jest powtarzalność ruchów.

Konstrukcja lekcji jest taka sama zarówno dla pierwszych, jak i kolejnych zajęć, z tą różnicą, że na pierwszych zajęciach ruchy wykonywane są pojedynczo iw najprostszych kombinacjach. Codzienna lekcja tańca klasycznego składa się z ćwiczeń z kijem i ćwiczeń na środku sali, które podzielone są na ćwiczenie i adagio (połączenie pozycji i pozycji tańca klasycznego).

tsa), allegro (skoki) i ćwiczenia palców (klasa kobiet).

Sekwencja ćwiczeń z kijem: pIe, battements tendus, battements tendus jetes, rond de jambe par terre, battements fondus (lub battements soutenus), battements frappes, battements double frappes, rond de jambe en „l” air, petits battements, battements developmentpes, grands battements jets.

Ćwiczenia na środku sali wykonuje się w takiej samej kolejności jak przy kiju. Następnie do ćwiczeń na środku sali wprowadza się adagio. Po adagio następuje allegro – skoki małe i duże, aw klasie kobiet przynajmniej dwa, trzy razy w tygodniu ćwiczenia palców zamiast allegro lub skraca się czas przeznaczony na skoki.

Tańca klasycznego uczą się osobno uczniowie i uczniowie. różni się materiałem programu, technikami i stylem wykonawczym. I to również mieści się w ramach systemu wypracowanego i korygowanego przez wieki praktyki.

Ponadto istnieje hierarchia podporządkowania różnych podstruktur i elementów wchodzących w skład systemu uczenia się, w której metodologia zestawiania zadań łączonych jest istotna w budowaniu lekcji. Konstrukcja zadań łączonych w ogóle nie mieści się w ramach stabilnej metody. Na lekcjach tańca klasycznego ustalono sekwencję sekcji i przejście poszczególnych ruchów, ale połączone zadania zależą głównie od zdolności nauczycieli do doprowadzenia materiałów edukacyjnych do określonej kombinacji ze sobą. Zadania te mogą być bardzo różnorodne: duże lub małe, elementarne lub złożone; ale wszyscy powinni pracować nad rozwojem pewnych technik wykonawczych techniki tanecznej. Jednocześnie osobowość nauczyciela, jego indywidualność twórcza, umiejętności i doświadczenie odgrywają niezwykle ważną rolę, co nieuchronnie powoduje różnice w metodach i sposobie układania zadań zespolonych przez poszczególnych nauczycieli, choć łączy ich ta sama orientacja proces edukacyjny.

4. Zasada treningu ustno-plastycznego jest kluczową zasadą w profesjonalnym szkoleniu tancerza baletowego - jako ciągłość, jako tradycja, jako konieczność. Pomimo blisko trzystuletniej historii kształcenia zawodowego, wiedza, umiejętności i zdolności w procesie edukacyjnym przekazywane są uczniom z pokolenia na pokolenie „z ręki do ręki”. Jak już wspomniano powyżej, taniec klasyczny jest przedmiotem czysto praktycznym. Nie jest w stanie uczyć się z podręczników czy wykładów teoretycznych. Nauczyciel tańca klasycznego – „żywy wątek przekazywania doświadczeń, tradycji” – przekazuje swoją wiedzę nie tylko poprzez opowiadanie, ale także poprzez obowiązkowy pokaz pedagogiczny, tj. ustno-plastik. „Każdy krok, każda postawa i każdy ruch pochodzi od nauczyciela, jest przez niego wskazywany i musi być zrozumiany, wyuczony, przećwiczony i wykonany”. Tylko w ten sposób, obok wiedzy, umiejętności i zdolności, możliwe jest ogarnięcie całego szeregu zjawisk związanych z kulturą performatywną, które decydują o jej oryginalności, tendencjach rozwojowych, charakterystycznych

cechy stylu, tj. co wyróżnia narodową szkołę baletową. Specyfika metody nauczania po raz kolejny podkreśla rolę nauczyciela – osobowości, wysokiego profesjonalisty praktyka, którego znaczenie nieocenione wzrasta i którego roli nie zastąpią żadne szczegółowe zalecenia i programy. Dlatego, ucząc tych samych rzeczy i stawiając uczniom te same wymagania, mamy zajęcia, które tak bardzo się od siebie różnią. Istnieją inne czynniki, ale głównym jest sam nauczyciel. Każdy nauczyciel ma swoje metody, swój system, własny dar pedagogiczny, własną kombinację zdolności i umiejętności pedagogicznych, wreszcie każdy ma swój własny język, „język” działań praktycznych, „język” plastyczności. „Pokazując ruch lub poprawiając ucznia, nauczyciel widzi jego idealny obraz swoim wewnętrznym wzrokiem, stale sprawdzając jednocześnie jego odczucia motoryczne i możliwy do wyobrażenia standard wizualny”. I dlatego osobowość nauczyciela, artysty, jego świat duchowy, jego wartości, jego wizja mają decydujące znaczenie zarówno dla samego procesu uczenia się, jak i dla kształtowania się przyszłego tancerza baletowego w opanowaniu praw tańca klasycznego.

5. Egzaminy roczne (z prawem do wyrzucenia biednych uczniów). „Nieubłagane wymagania zawodowe stawiane przyszłej tancerce baletowej pozostawiają ogromną liczbę dzieci, które marzą o dołączeniu do sztuk performatywnych baletu. I nie każdy, kto spełni te wymagania w wieku 10 lat, będzie w stanie je zaspokoić przez całe ośmioletnie badanie. Dlatego studenci muszą co roku udowadniać, że posiadają wybitne zdolności baletowe w postaci świadectwa na poziomie średniozaawansowanym na zasadach konkursu. Podczas egzaminu należy wykazać wyniki opanowania przez studentów programu odpowiedniego roku studiów, które potwierdzają lub wykluczają dalszą możliwość studiowania.

6. W ramach tradycji (a zarazem systemu) kształcenie odbywa się równolegle z praktyką sceniczną (badanie dziedzictwa klasycznego, udział w przedstawieniach teatralnych, koncertach itp.).

Jednym z głównych elementów przygotowania przyszłego tancerza jest praktyka sceniczna, która sukcesywnie jest wprowadzana do planu zajęć. Celem przedmiotu jest wszechstronne rozwijanie i doskonalenie umiejętności wykonawczych studentów w oparciu o pracę próbną i spektakle sceniczne, w tym teatralne. Praktyka sceniczna jest integralną, końcową częścią procesu edukacyjnego.

Praktyki sceniczne rozpoczynają się od drugiego roku studiów. Materiał wybrany przez nauczyciela tańca klasycznego musi odpowiadać celom edukacyjnym danej klasy, poziomowi przygotowania i możliwościom uczniów. Ważne jest, aby nauczyciel osiągnął spójność i komplementarność procesów edukacyjnych i próbnych. Od studentów z kolei wymagane są już określone, choć jeszcze elementarne, ale z każdym rokiem coraz bardziej zaawansowane umiejętności i zdolności zawodowe, dość dokładne i dobrze rozwinięte. Dobrze dobrany repertuar do ćwiczeń scenicznych pomaga ukierunkować i przygotować uczniów na więcej

swobodnego i doskonałego technicznie opanowania kultury wykonawczej tańca klasycznego, a także rozwoju ich muzykalności, indywidualności i artyzmu. Ostatnim etapem takiej pracy jest etap, tj. udział w koncertach i przedstawieniach szkoły.

Szczególne miejsce w praktyce scenicznej zajmuje obowiązkowy udział studentów w przedstawieniach repertuaru teatralnego. Gdzie, nieważne jak na scenie teatru, przyszły tancerz baletowy może mieć możliwość nauczenia się zachowania scenicznego, poczucia odpowiedzialności i poczucia sensu bycia zaangażowanym w spektakl na równi z zawodowymi tancerzami, którzy zawsze można się czegoś nauczyć. Od początku istnienia szkoły mistrzowie choreografii włączali do swoich przedstawień numery dziecięce, zdając sobie sprawę z potrzeby zaznajomienia młodszego pokolenia ze sztuką tańca. Dzięki temu studenci mają okazję nie tylko obserwować najlepsze przykłady choreografii, ale także biorąc w nich bezpośredni udział, zdobywać doświadczenie w swoim przyszłym zawodzie, poznając tym samym nie tylko kulturę, ale także sposób i styl spektakl, tak ważny w pracy artysty balet.

7. Zintegrowane podejście do nauczania dyscyplin choreograficznych i ogólnokształcących oparte na ich interakcji i wzajemnym wzbogacaniu.

Dzień szkolny uczniów szkoły choreograficznej nie przypomina dnia szkolnego zwykłego ucznia. Z reguły tutaj zaczyna się rano i kończy późnym wieczorem. Liczba i sama lista lekcji jest daleka od przeciętności.

Szkoła choreograficzna niejako łączy pod swoim dachem trzy instytucje edukacyjne. Tutaj cykl przedmiotów specjalnych, w tym dyscypliny historii sztuki, łączy się z pełnym cyklem szkoły ogólnokształcącej i elementarnej edukacji muzycznej. Dlatego cały proces edukacyjny jest tak zbudowany, aby przedmioty studiowane przez uczniów w szkole choreograficznej były ze sobą powiązane i pracowały w pełnej jedności na rzecz głównego zadania, co umożliwia wyszkolenie wysoko wykwalifikowanych tancerzy baletowych, łączących umiejętności zawodowe z wysoka orientacja artystyczna w działaniach wykonawczych. W końcu głównym celem profesjonalnej edukacji choreograficznej jest szkolenie wysoko wykwalifikowanych tancerzy baletowych, którzy łączą umiejętności zawodowe z umiejętnością tworzenia psychologicznie złożonych obrazów scenicznych.

Jedną z głównych tradycji narodowej szkoły tańca klasycznego jest kształcenie nie tylko wykonawców, ale także niezależnych artystów, wszechstronnie rozwiniętych osobowości, kreatywnych jednostek. Perfekcyjna technika tańca nigdy nie była celem samym w sobie w rosyjskiej szkole. Artysta-artysta zawsze stał na czele, którego głównym zadaniem było tworzenie za pomocą tańca wymownych obrazów choreograficznych, spełniających zadania choreografa, bo tylko „jakość artystyczna sprawia, że ​​taniec jest wzorowy, czyli tzw. ”. .

LITERATURA

1. Waganowa A.Ya. Radziecki balet i taniec klasyczny // Vaganova A.Ya. Artykuły. Wspomnienia. Materiały. L., M.: Sztuka, 1958. S. 67-68.

2. Tarasow NI Taniec klasyczny. Szkoła męskiego performansu. wyd. 2, wyd. i dodatkowe Moskwa: Sztuka, 1971. 479 s.

3. Bezuglaya GA Jedność muzyki i choreografii: rola środków wyrazu muzycznego w zrozumieniu obrazowości ikonicznej leksykonu muzyki klasycznej

taniec / GA Bezuglaya, L.V. Kovaleva // Edukacja choreograficzna przełomu XIX i XX wieku: doświadczenia, problemy, perspektywy rozwoju: Mater. i artykuły 1. Ogólnorosyjskiego. naukowo-praktyczny. konf. / ks. wyd. M.N. Juriew. Tambow: Pershina, 2005, s. 107-111.

4. Asylmuratowa A.A. Technika Vaganova - podstawa domu w dowolnym stylu // Vestnik ARB im. I JA. Waganowa. 2001. Nr 9. S. 8-10.

5. Karp P.M. O balecie. Moskwa: Sztuka, 1967. 227 s.

6. Isakov V.M. O uznaniu statusu niestandardowych placówek oświatowych dla akademii baletowej, kształcących obywateli z wybitnymi osiągnięciami

umiejętności // Materiały z VIII Międzynarodowej Konferencji "Nowoczesne Technologie Dydaktyki". SPb., 2002. S. 190-192.

7. Klasyka choreografii. L.; M.: Sztuka, 1937. 357 s.

8. NoverrZh.Zh. Listy o tańcu i baletach / Per. AG Movshenson. L.; Moskwa: Sztuka, 1965. 376 s.

9. Bazarova N.P., Mei V.P. ABC tańca klasycznego: metoda podręcznikowa. dodatek. wyd. 2 L.: Art, 1983. 207 s.

EV Leibov w 1904 roku. badał urazy tancerzy baletowych Leningradzkiego Teatru Opery i Baletu im. S. M. Kirowa oraz częściowo tancerzy Teatru Bolszoj ZSRR. Wziął 100 raportów o wypadkach od tancerzy baletowych i przeprowadził analizę obrażeń. Wyniki tej metody są niewiarygodne, ponieważ protokoły wypadków sporządzają inżynierowie bezpieczeństwa, którzy nie mają dostatecznego zrozumienia specyfiki pracy artystów; w rubryce o przyczynie urazów piszą najczęściej „ale wina artysty”.

Jednak niektóre przepisy E. B. Leibova zasługują na uwagę i naukę. To stworzenie przychodni baletu medycznego, nierównomierne rozłożenie obciążeń między artystami, kontrola sanitarno-higieniczna nad ich pracą, dietą i odpoczynkiem.

Aby ujawnić tę samą prawdę przyczyny urazów i chorób układ mięśniowo-szkieletowy wymaga długotrwałego monitorowania tancerzy baletowych, obecności lekarza na zajęciach, badania ruchów artystów, metod nauczania konkretnego nauczyciela, obecności na próbach, za kulisami podczas występu. Lekarz musi współpracować z nauczycielami i wychowawcami, leczyć tancerzy baletowych w klinice i szpitalu.

W lutym 1965 r. Wydano dekret Prezydium KC związków zawodowych pracowników kultury „O stanie i środkach poprawy warunków pracy tancerzy baletowych”. Następnie, z udziałem profesorów M. V. Wołkowa (CITO)), S. P. Letunowa (Instytut Badawczy Wychowania Fizycznego) i naczelnego lekarza kliniki Teatru Bolszoj ZSRR i WTO, Honorowego Doktora RFSRR M. I. Gorlowina, przy Teatrze Bolszoj zorganizowano przychodnię praczebpo-balot z personelem lekarzy, pielęgniarek i masażystów. Prace nad badaniem i profilaktyką urazów wśród tancerzy baletowych rozpoczęto na podstawie tej przychodni w 1967 roku, co pozwoliło zmniejszyć liczbę urazów i chorób ponad 2,5-krotnie w porównaniu z 1965 rokiem.

Aby poprawnie zinterpretować mechanizm urazu i choroby układu mięśniowo-szkieletowego u tancerzy baletowych, aby zapewnić prawidłową pomoc lekarską i szybko przywrócić artystę na scenę bez utraty formy baletowej, konieczna jest znajomość niektórych elementów choreografii, zarówno klasycznej, jak i parodystycznej.

Główne środki sprzęgania ekspresyjność we współczesnym balecie- To taniec, który ma kilka gałęzi: klasyczny, charakterystyczny, ludowy, nowoczesny. Pokrewieństwo pomocnicze to pantomima, czyli sztuka wyrażania uczuć i myśli za pomocą mimiki i gestów.

Każdy rodzaj tańca narzuca odcisk charakteru urazu i rodzaju choroby konkretnego działu układu mięśniowo-szkieletowego; Nie bez znaczenia są też buty i ubranie tancerki.

Wiedza wszelkiego rodzaju ładunki potrzebne dla lekarzy, zajmujący się leczeniem artystów. W zależności od rodzaju urazu lub choroby, czasu trwania leczenia, rozwiązywane są kwestie rehabilitacji ogólnej i zawodowej.

Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.

Hostowane na http://www.allbest.ru/

Wprowadzenie

Balet to sztuka łącząca w sobie piękno i melodyjność muzyki, plastyczność i rytm tańca, subtelność gry aktorskiej oraz różnorodność literackich wątków. Balet, według V.V. Vanslova - „sztuka syntetyczna”.

Rosyjska szkoła baletowa jest słusznie uważana za jedną z najlepszych na świecie. Wystarczy przypomnieć nazwiska B. Ejfmana, G.S. Ułanowa, A.Ya. Waganowa, N.M. Dudinskaya i inni.

Szkoła to pewien zbiór idei, kierunków, koncepcji, poglądów. Aby istniała i rozwijała się, potrzebny jest przejrzysty system wsparcia pedagogicznego, który pozwala czerpać z tych idei i kierunków to, co najlepsze, urzeczywistniać je, uzupełniać o nowe idee. „Od szkoły oczekujemy dobrze wyszkolonych wirtuozów tańca, silnych technicznie, a jednocześnie prawdziwych artystów, którzy w najbardziej złożonym tańcu potrafią wyrazić myśl i ogniste uczucie, zdolnych do przekształcenia się za każdym razem w nowy obraz artystyczny” – pisze R. V. Zacharow.

Obecnie system edukacji choreograficznej w Rosji przechodzi istotne zmiany spowodowane światowymi trendami, takimi jak przystąpienie Rosji do Układu Bolońskiego i ogólnie reforma systemu szkolnictwa zawodowego. Wyrazem tych tendencji jest kształcenie specjalistów typu „licencjat-magister”, wprowadzanie kształcenia zorientowanego na praktykę oraz powszechna informatyzacja systemu HPE.

Istotna w systemie kształcenia nowoczesnych specjalistów jest ich zdolność do bezpośredniego włączenia się w działalność zawodową zaraz po ukończeniu uczelni lub średniej szkoły zawodowej. Wspomina o tym w pracach G.B. Golub, E.Ya. Kogan, V.A. Bołotow, AV Chutorskoy i inni W przypadku edukacji choreograficznej oznacza to płynne przejście ze szkoły choreograficznej, akademii do teatru. Zapewnić to przejście oznacza uzasadnić istotę przygotowania pedagogicznego przyszłego solisty baletu, nawiązać interakcję między teatrami a instytucjami edukacyjnymi, aby móc określić poziom gotowości wczorajszego ucznia do dzisiejszej dorosłej aktywności zawodowej.

Praktycznie nie ma prac poświęconych kompleksowemu badaniu procesów kształtowania się profesjonalizmu tancerza baletowego. Istnieje tylko kilka publikacji, które rozważają jedną lub drugą stronę tego ogromnego problemu. Niemniej jednak istnieją w naszym kraju precedensy kompetentnej budowy systemu przechodzenia do aktywności zawodowej, które wymagają szczegółowego zbadania. Za jeden z takich precedensów można uznać miasto Krasnojarsk, w którym działa jeden z najsłynniejszych rosyjskich teatrów - Krasnojarski Teatr Opery i Baletu, którego niektórzy soliści szkolili się w Krasnojarskiej Szkole Choreograficznej. A ci soliści zajmują wiodącą pozycję w balecie krasnojarskim.

Konkretyzując wszystkie powyższe, zwracamy uwagę na problem tego badania.

Problem: brak badań nad rozwojem profesjonalizmu tancerzy baletowych, brak modeli opisujących kształtowanie się profesjonalizmu tancerzy baletowych.

Hipoteza badawcza: kształtowanie się profesjonalizmu tancerza baletowego następuje pod następującymi warunkami:

§ obecność wsparcia pedagogicznego dla całego procesu stawania się artystą od profesjonalisty w dziedzinie baletu;

§ możliwość realnej praktyki zawodowej na wczesnych etapach edukacji;

§ obecność ciągłej konkurencji ze strony innych wschodzących profesjonalistów;

§ systematyczne przygotowanie fizyczne, intelektualne i psychologiczne oraz samokształcenie przyszłego profesjonalisty;

§ dyspozycyjność podstawowej gotowości do aktywności zawodowej tancerza baletowego i stałe potwierdzanie podnoszenia tej gotowości w całym procesie stawania się profesjonalistą.

Cel pracy: analiza i opis współczesnego modelu bycia profesjonalną tancerką baletową.

Aby osiągnąć cel, konieczne jest rozwiązanie następujących zadań:

§ określenie specyfiki działalności zawodowej tancerza baletowego;

§ odsłoni wymagania zawodu tancerza baletowego wobec osobowości i psychiki człowieka;

§ określić kryteria profesjonalizmu tancerza baletowego, sposoby jego mierzenia i kształtowania;

§ zbieranie informacji historycznych o rozwoju baletu krasnojarskiego (na przykładzie Krasnojarskiego Teatru Opery i Baletu, Krasnojarskiej Szkoły Choreograficznej);

§ określić kierunki współczesnego systemu kształcenia zawodowego w ogóle, aw szczególności systemu szkolenia tancerzy baletowych;

§ opracowanie wytycznych rozwoju zawodowego tancerza baletowego w okresie studiów podyplomowych.

Przedmiot studiów: absolwenci szkoły choreograficznej - artyści teatru operowego i baletowego.

Przedmiot badań: proces przygotowania zawodowego tancerza baletowego.

Metody badawcze:

Obserwacja;

Opis;

analiza teoretyczna;

Podstawą teoretyczną pracy jest studium psychologii i pedagogiki profesjonalizmu A.K. Markova, psychologia twórczości A.I. Sevastyanova, B.S. Meilaha, BM Runina, Ya.A. Ponomarev, podstawy sztuki baletowej V.V. Vanslova, M.M. Gabovich, NI Tarasowa i inni W pracy wykorzystano także czasopisma, wspomnienia, biografie i autobiografie opisujące działalność czołowych solistów baletowych przeszłości i teraźniejszości.

Praca składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia, bibliografii.

We wstępie uzasadniono aktualność tematu badawczego, cel, zadania, przedmiot, przedmiot badań, jego znaczenie teoretyczne i praktyczne.

Rozdział 1 „Teoretyczne aspekty kształtowania profesjonalizmu tancerza baletowego (na przykładzie tancerzy baletowych Państwowego Teatru Opery i Baletu w Krasnojarsku)” określa specyfikę działalności zawodowej tancerza baletowego, kryteria profesjonalizmu oraz podaje tło historyczne rozwoju baletu krasnojarskiego.

Rozdział 2 „Analiza sposobów stawania się profesjonalistą tancerza baletowego w okresie studiów podyplomowych (na przykładzie tancerzy baletowych Państwowego Teatru Opery i Baletu w Krasnojarsku)” dotyczy głównych trendów we współczesnym systemie kształcenia zawodowego, cech kształtowania profesjonalizmu tancerza baletowego oraz przedstawia opracowane zalecenia metodyczne dotyczące rozwoju profesjonalizmu tancerza baletowego w okresie studiów podyplomowych.

W zakończeniu przedstawiono ogólne wnioski z całej pracy.

Z teoretycznego punktu widzenia praca może zainteresować badaczy z zakresu psychologii i pedagogiki twórczości, z praktycznego punktu widzenia praca jest interesująca ze względu na zawarte w niej zalecenia metodyczne dotyczące rozwoju profesjonalizmu baletnicy na studiach podyplomowych.

Rozdział 1

1.1 Specyfika działalności zawodowej tancerza baletowego

Aby określić specyfikę działalności zawodowej tancerza baletowego, wyjaśnijmy kluczowe pojęcia, a przede wszystkim pojęcie „baletu”. Vanslov V.V. definiuje balet jako „rodzaj sztuki muzycznej i teatralnej, której treść wyraża się w obrazach choreograficznych”. Z kolei obraz choreograficzny jest „taneczno-plastycznym ucieleśnieniem treści życia: nastrojów, uczuć, stanów, działań, przepojonych myślą i znajdujących swój wyraz w specjalnym systemie ruchów ekspresyjnych człowieka” [tamże]. Balet, mówi Vanslov, jest „sztuką syntetyczną”, ponieważ łączy w sobie kilka rodzajów twórczości artystycznej: choreografię, muzykę, dramaturgię i sztuki piękne.

Szatałow O.V. Przez balet rozumie rodzaj sztuki teatralnej, w której głównymi środkami wyrazu są tzw. „klasyczny” (utrwalony historycznie, podlegający ścisłym regułom) taniec i pantomima z towarzyszeniem muzyki, a także utwór sceniczny należący do do tego rodzaju sztuki.

Jak widać z tych definicji, balet jest zjawiskiem dość wielowymiarowym i systemowym. Strukturę baletu można wyróżnić:

1. Scenariusz baletu - pomysł dramatyczny, libretto (należy zaznaczyć, że zdarzają się również balety bez fabuły). Przygotowuje krótką ustną prezentację idei, fabuły, konfliktu, postaci spektaklu. Scenariusz baletu musi być skomponowany z uwzględnieniem jego muzycznego i choreograficznego wcielenia. Bardzo często scenariusz baletu powstaje na podstawie utworu literackiego. Scenariusz jest zwykle napisany przez oddanego dramatopisarza baletu. Ale scenariusz może być również napisany przez choreografa, kompozytora, artystę lub kilku twórców spektaklu baletowego jednocześnie.

2. Choreografia. We współczesnej choreografii wyróżnia się taniec codzienny (ludowy i towarzyski) oraz sceniczny (rozmaitość i balet). Balet jest najwyższą formą sztuki choreograficznej. Taniec stanowi aktywny rdzeń baletu. „Plastyczne możliwości choreografii są nieskończone, może wyrażać dowolne uczucia, w tym żal, depresję, rozpacz itp. Ma środki plastycznej charakterystyki nie tylko ruchu, ale także odpoczynku, ucieleśnienie nie tylko piękna i dobroci, ale także brzydoty i zła ”- pisze Vanslov V.V.

3. Akompaniament muzyczny. Wspólność figuratywnego charakteru stwarza możliwość organicznego połączenia muzyki i choreografii w jedną artystyczną całość. Wartość muzyki dla choreografii w spektaklu baletowym jest przede wszystkim znacząca. „Choreograf inscenizuje przedstawienie, opierając się nie tylko na dramatycznym zarysie scenariusza, ale przede wszystkim na muzyce, która przełożyła ten zarys scenariusza i emocjonalnie wzbogaciła go o treść” – mówi Vanslov V.V.

4. Pantomima, elementy gimnastyki i akrobatyki. Tancerz baletowy to nie tylko wykonawca wcześniej przygotowanych i zaplanowanych ruchów tanecznych. Jest także pełnoprawnym aktorem teatralnym. Jak dla każdego aktora, pantomima dla tancerza baletowego jest integralną częścią jego pracy na scenie. Drobne ruchy, najdelikatniejsza mimika twarzy przekazują ogromną ilość informacji, ujawniają istotę bohatera, oddają jego uczucia i nastroje.

5. Grafika. Balet to pełnoprawne przedstawienie teatralne. Oprócz pracy ludzi na scenie obejmuje również ogólną atmosferę artystyczną, która jest tworzona na scenie i za pomocą rekwizytów, strojów bohaterów, gry cieni i światła. Wszystko to jest niezwykle ważne dla przekazania idei choreografa.

A jednak główną rolę w balecie przypisuje się ludziom - tancerzom baletowym. Są wykonawcami idei reżysera baletu, aktorów, tancerzy, bohaterów. „Bez aktora nie ma i nie może być spektaklu choreograficznego, nie ma baletu jako formy sztuki. Najlepsze libretto, najpiękniejsza muzyka, najbogatsza wyobraźnia artysty przynoszą owoce tylko wtedy, gdy postacie baletu ożywają w obrazach choreograficznych, jako baletnice i tancerki” – mówi Gabovich M.M.

Specyfika działalności zawodowej tancerza baletowego polega na konieczności zajmowania kilku pozycji jednocześnie, przekazywania znaczenia artystycznego samymi ruchami, bez wypowiadania ani jednego słowa.

1.2 Psychologia aktywności zawodowej tancerza baletowego

Jak każda działalność zawodowa, balet nakłada pewne wymagania na osobowość artysty, poziom rozwoju jego funkcji umysłowych. Tak więc aktywna aktywność ruchowa tancerza baletowego wymaga pełnego rozwoju takich funkcji psychicznych, jak doznania. „Rozwój analizatora kinestetycznego lub motorycznego ma ogromne znaczenie, zwłaszcza w wykonywaniu czynności osoby, pisze Sevastyanov A.I. Wrażenia kinestetyczne wywoływane są np. podrażnieniem zakończeń nerwowych osadzonych w mięśniach, stawach, więzadłach i kościach, a także wynikające z ruchu ciała w przestrzeni i dostarczają organizmowi niezbędnych informacji do realizacji skoordynowanych i złożone akty motoryczne wykonawcy.

Oczywiste jest również, że takie rodzaje wrażeń jak słuchowe, dotykowe, statyczne i wizualne są również ważne w działalności tancerza baletowego. Należy zauważyć, że rozwój określonej funkcji psychicznej implikuje ich stan jakościowy. Każdy zdrowy człowiek ma określony zestaw funkcji psychicznych, ale stopień ich nasilenia może się znacznie różnić, a tym samym tworzyć indywidualne cechy psychiczne każdego człowieka. W przypadku doznań możemy mówić o takich cechach jakościowych, jak bezwzględny próg doznań – najmniejsze podrażnienie wywołujące ledwo zauważalne doznanie, adaptacja pozytywna lub negatywna – przystosowanie narządów zmysłów do działających na nie bodźców.

Ważny w działalności tancerza baletowego jest wysoki poziom rozwoju percepcji i uwagi. Przy dużej aktywności tych funkcji u niektórych osób może rozwinąć się twórcza obserwacja, której cechą charakterystyczną jest „umiejętność dostrzegania w przedmiotach i zjawiskach subtelnych, ale bardzo istotnych cech charakterystycznych obiektu lub zjawiska”.

Osobowość twórcza przejawia się w oryginalności uchwycenia zjawisk otaczającej rzeczywistości. Najważniejsza dla osoby twórczej jest tzw. pamięć figuratywna, „polegająca na odbiciu i późniejszej rekonstrukcji reprezentacji wcześniej spostrzeżonych obiektów”. Niezwykle ważna jest również pamięć emocjonalna, która polega na zapamiętywaniu, odtwarzaniu i rozpoznawaniu emocji i uczuć.

Wrażliwość i emocjonalność są ważne w każdym zawodzie twórczym. Specyfika emocji i uczuć zależy od właściwości osobistych, orientacji osobowości, jej motywów, aspiracji, intencji, indywidualnych właściwości psychicznych, na przykład charakteru i składników emocjonalno-wolicjonalnych. Osoba nie tylko doświadcza emocji i uczuć, ma także zewnętrzną „cielesną” konstrukcję w postaci mimiki, pantomimiki, intonacji i przejawów wegetatywno-naczyniowych.

Integralnym elementem działalności twórczej jest jej świadomość i umysłowe studium przez osobę. W balecie, podobnie jak w sztuce, ważna jest zdolność osoby do kreatywnego myślenia. Główne właściwości kreatywnego myślenia są następujące:

§ elastyczność myślenia (przechodzenie od jednej klasy zjawisk do drugiej, czasem odległej treściowo);

§ wolność od szablonu (niebanalność, charakteryzująca się poszukiwaniem nowych podejść do rozwiązywania problemów);

§ rozmach myślenia (umiejętność przyciągania wiedzy z różnych dziedzin i umiejętność zastosowania tej wiedzy);

§ krytyczność (umiejętność prawidłowej oceny przedmiotu działań własnej działalności);

§ głębia (stopień wnikania w istotę zjawisk);

§ otwartość (dostępność myślenia na różnego rodzaju napływające idee i sądy);

§ samodzielność (umiejętność samodzielnego i oryginalnego formułowania i rozwiązywania problemów twórczych bez ulegania wpływom);

§ empatia (umiejętność wniknięcia w tok myślenia innej osoby).

Proces inscenizacji baletu wiąże się z ogromną pracą umysłową wszystkich wykonawców. Tancerz baletowy musi pracować z artystycznymi obrazami. Ich kształtowanie i realizacja leży w gestii wyobraźni.

Tak więc wszystkie zdolności poznawcze człowieka są zaangażowane w pracę tancerza baletowego na scenie. Oprócz nich znaczący wpływ mają również cechy charakteru i temperament danej osoby. Leonhard K. wprowadził pojęcie osobowości akcentowanych, uwzględniając akcent jako cechy charakteru, wyrażające się cechami sfery psychicznej, motywacjami ludzkimi oraz temperamentem, który wpływa na cechy reaktywne osobowości, w szczególności tempo i głębię manifestacji emocjonalnych.

Istnieje kilka różnych klasyfikacji akcentów postaci, z których większości towarzyszą specjalne techniki diagnostyczne, które pozwalają rozróżnić rodzaj akcentowania. Nie rozwodząc się nad konkretnymi metodami, zauważamy, że podział ludzi na typy jest zawsze dość arbitralny. Możliwe jest wyodrębnienie cech charakteru i rodzajów akcentowania, które są „sprzyjające” zawodowi, ale należy to robić z ostrożnością, zwracając uwagę na holistyczne postrzeganie osobowości profesjonalisty, jego cechy zawodowe, recenzje kolegów i środowisko społeczne, w które jest włączony.

Dla zawodu twórczego, w pracy tancerza baletowego ważne są takie cechy charakteru jak otwartość, życzliwość, cierpliwość, odpowiedzialność, samodzielność, aktywność, inicjatywa. Ta lista nie jest kompletna, ale generalnie odzwierciedla specyfikę twórczej działalności zawodowej.

Opisując działalność tancerza baletowego, nie sposób nie zauważyć takiej cechy jego twórczości, jak kolektywizm. Zespół baletowy to duża grupa ludzi, posiadająca swoje indywidualne cechy, w której obowiązują określone zasady postępowania, wykształciła się pewna hierarchia relacji. Komunikacja jako umiejętność znajdowania wspólnego języka z innymi ludźmi to najważniejsza cecha charakteru osoby kreatywnej, a także baletnicy.

1.3 Pojęcie „profesjonalizmu” w balecie, badanie jego poziomu i metod formowania

Pod profesjonalizmem Markowa A.K. rozumie „zespół, zespół cech osobowych osoby niezbędnych do pomyślnego wykonywania pracy”. Na profesjonalizm, zdaniem autora, składają się dwa elementy: motywacyjny i operacyjny.

Element motywacyjny oznacza:

§ entuzjazm dla mentalności, sensu, orientacji zawodu na pożytek innych ludzi, chęć wnikania we współczesne orientacje humanistyczne, chęć pozostania w zawodzie;

§ motywacja do wysokich osiągnięć w pracy;

§ chęć rozwoju zawodowego, motywacja do pozytywnej dynamiki rozwoju zawodowego, wykorzystanie każdej szansy na rozwój zawodowy, mocne wyznaczanie celów zawodowych;

§ harmonijne przejście wszystkich etapów profesjonalizacji – od adaptacji do zawodu poprzez opanowanie, kreatywność, aż po bezbolesne ukończenie ścieżki zawodowej;

§ brak deformacji zawodowych w sferze motywacyjnej, kryzysy;

§ wewnętrzne umiejscowienie kontroli zawodowej, czyli poszukiwanie przyczyn sukcesu – porażki w sobie iw zawodzie;

§ optymalna psychologiczna cena wysokich wyników w aktywności zawodowej, czyli brak przeciążeń, stresów, załamań, konfliktów.

Element operacyjny obejmuje:

§ pełna świadomość cech i cech profesjonalisty, rozwinięta świadomość zawodowa, holistyczna wizja wizerunku profesjonalisty odnoszącego sukcesy;

§ dostosowanie się do wymagań zawodu;

§ realne wykonywanie czynności zawodowych na wysokim poziomie wzorców i standardów, opanowanie umiejętności, wysoka wydajność pracy, rzetelność i trwałość wysokich wyników;

§ samorozwoju osoby poprzez zawód, samorekompensację brakujących cech, dokształcanie zawodowe i otwartość;

§ wnoszenie twórczego wkładu osoby w zawód, wzbogacanie jej doświadczenia, przekształcanie i doskonalenie otaczającego środowiska zawodowego;

§ wzbudzanie zainteresowania społeczeństwa wynikami ich pracy, ponieważ społeczeństwo może nie znać swoich potrzeb w zakresie wyników tej pracy zawodowej, to zainteresowanie musi być kształtowane.

Profesjonalizm, według Markova, osiąga się poprzez następujące etapy:

1. Etap adaptacji osoby do zawodu, pierwotne przyswojenie przez osobę norm, mentalności, niezbędnych technik, technik, technologii wykonywania zawodu; ten etap może zakończyć się szybko w ciągu pierwszych 1-2 lat pracy lub ciągnąć się latami, przejść boleśnie;

2. Etap samorealizacji osoby w zawodzie; świadomość osoby o swoich możliwościach spełniania standardów zawodowych, rozpoczęcie samorozwoju poprzez zawód, świadomość osoby o jej indywidualnych możliwościach wykonywania czynności zawodowych, świadome wzmacnianie jej cech pozytywnych, wygładzanie negatywnych, wzmacnianie jej indywidualny styl, maksymalna samorealizacja swoich możliwości w działaniach zawodowych;

3. Etap swobodnego posiadania zawodu przez człowieka, przejawiający się w postaci opanowania, zharmonizowania człowieka z zawodem; mamy tu do czynienia z asymilacją wysokich standardów, reprodukcją na dobrym poziomie stworzonych wcześniej zaleceń metodycznych, opracowań, instrukcji.

Znaczące osiągnięcia w dziedzinie badania cech profesjonalizmu pomogły w opracowaniu całego kompleksu diagnostycznego w celu określenia poziomów jego powstawania. Diagnostyka opiera się na kilku zasadach:

1. Zasada etapowej selekcji kandydatów

Pierwszy etap – selekcja ze względów medycznych, prowadzona jest z reguły przez lekarzy pierwszego kontaktu i służy głównie wykryciu przeciwwskazań do treningu. Nieobecność w doborze specjalistów o wąskim profilu – psychologa czy psychiatry-psychohigienisty negatywnie wpływa na czystość doboru zawodowego.

Drugim etapem jest identyfikacja osób nadających się zawodowo, warunkowo nadających się i nieprzydatnych do kształcenia w uczelni kreatywnej. Odbywa się to w trakcie pracy z kandydatami na mistrzów i nauczycieli instytucji edukacyjnej.

Trzeci etap to kontrola. Ujawnia zarówno korzystne, jak i niekorzystne zmiany w aktywności zawodowej i edukacyjnej.

2. Zasada uwzględniania funkcjonalnych rezerw psychiki mówi o wielkiej plastyczności układu nerwowego, ogromnych ukrytych potencjałach tkwiących w osobowości twórczej oraz możliwościach rozwoju i otwierania rezerw ludzkiej psychiki. Oznacza to konieczność przeprowadzenia selekcji według kryteriów górnych, średnich i dolnych w celu wyjaśnienia zakresu dopuszczalności profesjonalnych metod selekcji oraz zmienności kryteriów.

3. Zasada zawodowa.

Profesjogram jest jednym z głównych narzędzi diagnostycznych. Professiogram, według Sevastyanova A.I. jest to „system wymagań nałożonych na osobę przez określoną specjalizację, zawód lub ich grupę”. Częścią profesjogramu jest psychogram - krótkie podsumowanie wymagań dla psychiki człowieka, które składa się na listę niezbędnych umiejętności.

4. Zasada rzetelności, która leży u podstaw pracy profesjograficznej, uwzględnia skomplikowane warunki studiowania aktywności zawodowej oraz tzw. „odporność na hałas” jednostki.

Powyższe oznacza pomoc w określeniu ogólnej gotowości osoby do aktywności zawodowej. Ale działalność twórcza ma swoją specyfikę, o której nie należy zapominać. Nie można określić profesjonalizmu tancerza baletowego za pomocą profesjogramu, tak jak nie można zidentyfikować przyszłego mistrza spośród kandydatów tylko na podstawie wyników testu, testu i innych obiektywnych metod.

Profesjonalizm tancerza baletowego to nie tyle obiektywne czynniki aktywności zawodowej w ogóle, ile raczej zespół wymagań, oczekiwań wobec działań artysty na scenie, ukształtowanych przez tradycje, historię baletu, jego wybitnych wykonawców, reżyserów baletowych i zwykli widzowie. Zwróćmy się zatem do zrozumienia profesjonalizmu tancerza baletowego tych osób, które są bezpośrednio związane z tą sztuką.

Praca baletnicy to codzienna ciężka praca. Zdaniem A. Ola balet powinien stać się „stylem życia” artysty. Nie ma już czasu na nic innego. Dlatego przede wszystkim profesjonalista w balecie to osoba, która bez śladu daje z siebie wszystko tej sztuce.

Gotowość do ciągłego uczenia się od innych i doskonalenia siebie to kolejny ważny wymóg dla profesjonalisty. Oto, co mówi o tym Aleksander Butrimowicz, jeden z czołowych solistów baletu krasnojarskiego: „... każda wskazówka jest postrzegana jako najkrótsza droga do najlepszego i jest tylko korzystna. Staram się… słuchać więcej…”. Potwierdzenie tych słów znajdujemy u A. Ola: „Po pracy… trzeba obejrzeć sekwencję wideo niektórych klasycznych produkcji niemal klatka po klatce. I nie chodzi tu o bezmyślne lizanie czyjejś techniki, ale zrozumienie i zrozumienie całej głębi wykonania.

Wielokrotnie podkreśla się korelację sztuki baletowej i aktorskiej: „Kiedy aktorowi baletowemu udaje się połączyć znakomitą znajomość rzemiosła, techniki tanecznej z umysłem, uczuciami i twórczą wyobraźnią, słusznie posiada tytuł artysty” - mówi Gabovich M.M. . To samo znajdujemy u A. Ola: „Jeśli w spektaklu nie ma energii, ustawionych ról, nie uratuje ani piękna muzyka, ani luksusowe kostiumy i dekoracje - będzie nudno i nieprofesjonalnie”.

Poważne wymagania w balecie są stawiane kondycji fizycznej wykonawcy. „Struktura mięśni i więzadeł, a także do pewnego stopnia szkielet kostny postaci ludzkiej, zależy przede wszystkim od tego, czy może on wykonać ten lub inny ruch ...” - mówi Lopukhov F.V. . Profesjonalista w balecie jest zawsze w dobrej formie fizycznej, plastycznej i artystycznej. Indywidualne cechy fizjologiczne solisty determinują jego rolę na scenie.

Profesjonalizm to złożona cecha poziomu umiejętności specjalisty. Profesjonalizm tancerza baletowego kształtuje się w procesie wieloletniego treningu i codziennej pracy. Profesjonalista baletu to osoba rozwinięta fizycznie i intelektualnie, uzdolniona twórczo, psychicznie odporna na wszelkiego rodzaju kłopoty. Osiągnięcie profesjonalizmu jest możliwe tylko poprzez praktyczną aktywność osoby, poprzez samorozwój, aktywną pomoc już ukształtowanych mistrzów.

1.4 Historia baletu w mieście Krasnojarsk

Krasnojarski Teatr Opery i Baletu powstał na podstawie decyzji Rady Ministrów RSFSR z dnia 30 grudnia 1976 roku, zarządzeniem Ministerstwa Kultury RSFSR z dnia 17 stycznia 1977 roku. Założycielem teatru jest administracja Kraju Krasnojarskiego reprezentowana przez Wydział Kultury. Teatr został oficjalnie otwarty 12 sierpnia 1978 roku.

Budynek został zbudowany w latach 1966-78 według projektu laureata Nagrody Państwowej ZSRR, architekta I.A. Michałow. Otwarcie teatru zbiegło się w czasie z obchodami 350-lecia Krasnojarska, znajdującego się na placu o tej samej nazwie (obecnie Plac Teatralny).

Jedenaście premier oznaczało sezon 1978-1979. Publiczności pokazano wspaniałe dzieła z repertuaru operowego i baletowego. 20 grudnia 1978 roku odbyła się premiera opery A.P. Borodina „Księcia Igora”. Spektakl ten stał się swoistym znakiem rozpoznawczym naszego teatru. 21 grudnia 1978 r. wystawiono balet „Jezioro łabędzie” P. I. Czajkowskiego, 22 grudnia 1978 r. - operę „Cyrulik sewilski” G. Rossiniego, 23 grudnia 1978 r. - premiery dwóch jednoaktówek balety „Carmen Suite” J. Bizeta - R. Szczedrina i „Młoda dama i chuligan” D. Szostakowicza, 24 grudnia 1978 r. - opera P.I. Czajkowski „Eugeniusz Oniegin”, 26 grudnia 1978 r. - balet A. Adama „Giselle”.

W 1979 roku repertuar teatru był stale uzupełniany wspaniałymi spektaklami: operami - „Hurricane” V.A. Grochowskiego, „Aida” G. Verdiego, „Jolanta” P.I. Czajkowskiego i balety – „Chopiniana” i „Paquita” L. Minkusa, a także spektakl dla dzieci „Opowieść o księdzu i jego robotniku Baldzie” M.I. Chulaki. W ciągu zaledwie 30 lat istnienia teatru wystawiono 53 opery, 2 kryminały, 57 baletów i 16 przedstawień dla dzieci.

Należy zwrócić uwagę na nazwiska wybitnych mistrzów, którzy przyczynili się do powstania Krasnojarskiego Teatru Opery i Baletu. To dyrektorzy produkcji – M.S. Wysocki, R.I. Tichomirow, G. Pankow, B. Ryabikin, L. Kheifits, W. Tsyupa, E. Buzin; dyrygenci - I. Shavruk, V. Kovalenko, N. Silvestrov, I. Latsanich, A. Kosinsky, A. Chepurnoy, A. Yudasin; artyści - N. Kotov, T. Bruni, G. Arutyunov, V. Arkhipov, Cherbadzhi, M. Smirnova-Nesvitskaya; choreografowie - N. Markryants, V. Burtsev, V. Fedyanin, A. Gorsky, S. Drechin, A. Polubentsev, Vl. Wasiliew, S. Bobrow. W Teatrze Krasnojarskim pracowali także zagraniczni muzycy J. Stanek, M. Pietsukh i inni.

Nazwiska czołowych solistów operowych i baletowych są szeroko znane zarówno w Rosji, jak i za granicą. Wśród nich są Artysta Ludowy Rosji V. Efimow, Artysta Ludowy Rosji A. Kuimow, Artysta Ludowy Rosji L. Marzoeva, Artysta Ludowy Rosji L. Sycheva, Honorowi Artyści Rosji V. Baranova, Zh. Tarayan, S. Kolyanova , A. Berezin, S. Efremova, G. Efremov, N. Sokolova, I. Klimin, Honorowy Artysta Republiki Tuwy G. Kontsur. Jasne i interesujące są dzieła młodych solistów operowych A. Lepeshinsky'ego, O. Basovej, A. Bocharov, E. Baldanov oraz solistów baletowych A. Ol, E. Bulgutova, M. Kuimova, I. Karnaukhov, V. Kapustin, V. Guklenkov i inni. Nazwiska słynnych tancerzy N. Czechowskiej i W. Połuszyna, wspaniałego śpiewaka operowego D. Hvorostovsky'ego, który pracował w Krasnojarskim Teatrze Opery i Baletu, są szeroko znane rosyjskiej i światowej publiczności.

Krasnojarska Szkoła Choreograficzna została założona w 1978 roku. Jego otwarcie wiąże się z początkiem działalności Krasnojarskiego Teatru Opery i Baletu oraz Krasnojarskiego Zespołu Tańca „Syberia”. Pierwszym dyrektorem jest I. G. Szewczenko.

Kierownictwo artystyczne w różnych okresach prowadzili: G. N. Gurchenko, R. T. Khakulova, V. I. Burtsev, B. G. Fedchenko.

Przez cały okres jej istnienia szkołę ukończyło ponad 150 specjalistów, którzy z powodzeniem pracują w teatrach i zespołach tanecznych kraju.

Wiodący nauczyciele: G.N. Gurchenko, TA Dziuba, Khakulova, LV Vtorushina.

Wśród studentów i absolwentów szkoły są laureaci ogólnounijnych, rosyjskich i międzynarodowych konkursów baletowych (S. V. Dauranova, A. V. Yukhimchuk, E. Koshcheeva i in.).

Wyniki

W pierwszym rozdziale udało nam się zidentyfikować istotne cechy baletu jako sztuki i sfery aktywności zawodowej.

Zawód tancerza baletowego jest wszechstronny i różnorodny. Wymaga odpowiednio długiego i wysokiej jakości szkolenia w procesie uczenia się, ciągłego samodoskonalenia po ukończeniu studiów. Praca baletnicy to codzienny trening fizyczny, to wysoki poziom wychowania moralnego i estetycznego, inteligencji, samoświadomości. Zawód tancerza baletowego wymaga rozwoju cech osobistych człowieka, stałej aktywności funkcji poznawczych i zdolności twórczych.

Definicja profesjonalizmu jest procesem podwójnym. Z jednej strony istnieją obiektywne narzędzia pomiaru fizycznej, intelektualnej i psychologicznej gotowości do wykonywania zawodu. Z drugiej strony nawet najwyższe wskaźniki w tych dziedzinach nie gwarantują wyłonienia się prawdziwego mistrza w wyniku zostania profesjonalistą. Co decyduje o procesie przygotowania solisty baletu? Jakie czynniki stoją za jego sukcesem? Ujawnieniu tych zagadnień poświęcony jest rozdział drugi.

Rozdział 2

2.1 Kierunki we współczesnym systemie edukacji choreograficznej

2.1.1 Aktualny stan systemu szkolnictwa zawodowego

Analiza aktów prawnych i innych dokumentów regulacyjnych pozwala sformułować następujące cechy szkolnictwa zawodowego w Federacji Rosyjskiej.

Przez długi czas w naszym kraju istniał wyraźny podział szkolnictwa zawodowego na średnie, które odbywało się w technikach, kolegiach, liceach oraz szkolnictwo wyższe, które odbywało się w instytutach i na uczelniach. Od czasu przyjęcia przez Rosję Układu Bolońskiego podejście to było stopniowo likwidowane.

Od 2007 roku wyższe kształcenie zawodowe w Rosji odbywa się na następujących poziomach:

§ wyższe wykształcenie zawodowe, potwierdzone nadaniem osobie, która zdała z wynikiem pozytywnym świadectwo ukończenia studiów, kwalifikacje (stopnie) „licencjat” – tytuł licencjata;

§ wyższe wykształcenie zawodowe, potwierdzone nadaniem osobie, która zdała z wynikiem pozytywnym świadectwo końcowe, kwalifikacje (stopień) „specjalista” lub kwalifikację (stopień) „magister” – kształcenie specjalisty lub tytuł magistra.

Studia licencjackie trwają cztery lata, studia specjalistyczne – co najmniej pięć lat, studia magisterskie – dwa lata.

Planowane jest objęcie średnich instytucji zawodowych formatem stosowanego tytułu licencjata w celu połączenia różnych programów edukacyjnych i instytucji w jeden system edukacji zawodowej.

Oprócz podziału na poziomy, wejście Rosji do Porozumienia Bolońskiego przyniosło system oceny zdolności kredytowej, możliwość integracji w jedną europejską przestrzeń edukacyjną. System ocen kredytowych polega na przydzielaniu punktów jako jednostek służących do oceny sukcesu opanowania programu edukacyjnego i obliczania oceny wśród wszystkich uczniów zapisanych do tego programu.

Porozumienie Bolońskie zakłada również możliwość swobodnego przejścia studenta z jednej instytucji edukacyjnej do drugiej w całej Europie dzięki ujednoliconemu systemowi oceny programów edukacyjnych i właściwie podobnemu rankingowi „obciążenia” zaliczeniowego każdego kursu edukacyjnego.

Należy zauważyć, że przystąpienie Rosji do Porozumienia Bolońskiego jest oceniane przez wielu pedagogów jako niezwykle niejednoznaczne. Praktycznie niemożliwe jest więc odbudowanie narodowego systemu szkolenia pracowników medycznych, znanego na całym świecie, według zasad bolońskich. Pewne trudności pojawiają się również w kształceniu specjalistów w dziedzinie kultury i sztuki. W tej dziedzinie ogromne znaczenie ma profesjonalizm pojedynczego nauczyciela oraz wypracowane przez wiele lat tradycje kształcenia w danej placówce. Doświadczenie, które na przestrzeni lat się rozwijało, nie może być po prostu przeliczone na jednostki kredytowe i nie może być podzielone na uniwersalne szkolenia. Tymczasem procesu reform nie da się zatrzymać, a przejście do systemu „licencjat + magister” jest nieuniknione. I wszystkie instytucje edukacyjne muszą dostosować się do tych trendów. Na przykład Rosyjska Akademia Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowa".

Inną charakterystyczną cechą nowoczesnego szkolnictwa zawodowego w Rosji, wielokrotnie wymienianą w „Koncepcji długookresowego rozwoju społeczno-gospodarczego do 2020 roku”, w „Programie rozwoju szkolnictwa rosyjskiego na lata 2010-1015”, jest ukierunkowanie na praktykę jako główne narzędzie profesjonalnego szkolenia. Przez długi czas rosyjski system edukacji był zbyt przeładowany podstawową wiedzą, absolutnie bezużyteczną dla specjalisty w prawdziwym życiu: „Rosyjska edukacja podstawowa, pisze F. Jałałow, została stworzona na podstawie paradygmatu wiedzy. Proces edukacyjny w systemie szkolnictwa ogólnego i zawodowego przez kilkadziesiąt lat budowany był na zasadzie dedukcyjnej zgodnie z triadą dydaktyczną „wiedza – umiejętności – umiejętności”, przy czym główny nacisk kładziony jest na przyswajanie wiedzy.

Ostatnio nastąpiła rewizja treści kształcenia, unikanie nadmiernego teoretyzowania, stwarzanie studentom dużych możliwości praktyki w realnych działaniach zawodowych.

W powyższych dokumentach uświęcono pojęcie „kompetencji” jako podstawowej jednostki pomiaru jakości kształcenia.

W Glosariuszu terminów dotyczących rynku pracy Europejskiej Fundacji Kształcenia kompetencje definiuje się jako:

§ umiejętność zrobienia czegoś dobrze lub wydajnie;

§ zgodność z wymaganiami dotyczącymi zatrudnienia;

§ zdolność do wykonywania specjalnych funkcji pracy.

Iwanowa TV kompetencja jest rozumiana jako „... samodzielnie realizowana umiejętność oparta na zdobytej wiedzy ucznia, jego doświadczeniu edukacyjnym i życiowym, wartościach i skłonnościach, które rozwinął w wyniku aktywności poznawczej i praktyki edukacyjnej” .

Osobliwością kompetencji będących wynikiem kształcenia jest to, że w porównaniu z innymi efektami kształcenia:

§ jest wynikiem zintegrowanym;

§ pozwala rozwiązać całą klasę problemów;

§ istnieje w formie działalności, a nie informacji o niej;

§ pojawia się świadomie.

Istotnym trendem we współczesnym krajowym szkolnictwie zawodowym jest jego aktywna informatyzacja. Placówki oświatowe są wyposażone w nowoczesną technologię komputerową, elektroniczne środowiska edukacyjne są wykorzystywane jako jedno z narzędzi uczenia się, technologie sieciowe umożliwiają ustanowienie kształcenia na odległość, poszerzając możliwości edukacyjne osób niepełnosprawnych, mieszkających z dala od gęsto zaludnionych miast.

2.1.2 Współczesna edukacja baletowa w Rosji

Kształcenie profesjonalistów w dziedzinie choreografii w naszym kraju odbywa się na trzech poziomach:

1. Poziom początkowy - szkoły baletowe.

2. Średni poziom zawodowy – szkoły choreograficzne.

3. Najwyższy poziom zawodowy - akademia.

4. Nietypowe placówki oświatowe prowadzące kompleksowe i systematyczne kształcenie (połączenie wszystkich trzech poprzednich poziomów).

W wyniku szkolenia zawodowego (na poziomie średnim i wyższym) można uzyskać następujące zawody:

1. Tancerz baletowy – twórczy pracownik teatru, tancerz zawodowy, który zgodnie z zakresem obowiązków i kwalifikacjami wykonuje powierzone mu role w przedstawieniach baletowych i innych dziełach sztuki baletowej.

2. Artysta grupy tanecznej (zespołu) – pracownik twórczy, tancerz zawodowy, który zgodnie z zakresem swojego zawodu i kwalifikacjami wykonuje przypisane mu role (role) w dziełach sztuki choreograficznej (z wyłączeniem baletu) .

3. Choreograf – pracownik kreatywny, zgodnie z opisem stanowiska pod kierunkiem choreografa (choreografa), uczestniczący w pracach tworzenia (komponowania) nowych, wznawiania wcześniej wystawianych utworów choreograficznych i wydawania ich na scenę.

4. Choreograf (choreograf) - pracownik kreatywny, który zgodnie z opisem stanowiska pracy tworzy (komponuje) własne utwory choreograficzne, wznawia wcześniej wystawione prace choreograficzne i wdraża zestaw środków organizacyjnych w celu ich wypuszczenia na scenę.

5. Opiekun – pracownik kreatywny, który zgodnie z zakresem obowiązków pracuje nad nauką partii w nowych i wcześniej tworzonych przedstawieniach z artystami, ćwicząc wykonania z aktualnego repertuaru.

6. Nauczycielem jest pracownik placówki oświatowej, który kształci uczniów w różnych formach i rozwija w nich określone kompetencje.

7. Nauczyciel-wychowawca – pracownik placówki oświatowej, nauczyciel zawodowy pełniący funkcje asystenta, konsultanta, mentora, powiernika ucznia, który jest organizatorem jego życia i towarzyszy mu w dążeniu do samodzielnego rozwiązywania problemów problemy edukacji.

8. Nauczyciel baletu – specjalista w zakresie badań nad sztuką baletu, historyk baletu, krytyk baletu, który często łączy te funkcje z nauczaniem w odpowiedniej dziedzinie.

9. Choreolog – specjalista w zakresie kompleksowych i interdyscyplinarnych badań choreografii w całości (w tym baletu), krytyk sztuki, często łączący te funkcje z nauczaniem w odpowiedniej dziedzinie.

10.Kinezjolog – lekarz, pracownik medyczny, specjalista w dziedzinie kinezjologii.

12. Terapeuta tańcem – lekarz, psycholog, pracownik służby zdrowia, specjalista w zakresie terapii tańcem.

Cele kształcenia zawodowego tancerza baletowego określa lista kompetencji określonych w Federalnym Państwowym Standardzie Edukacyjnym Wyższego Szkolnictwa Zawodowego w kierunku szkolenia „Sztuka choreograficzna”.

Tym samym w projekcie FSES HPE trzeciej generacji licencjaci z tego obszaru muszą posiadać:

Kompetencje społeczno-osobowe i ogólnokulturowe;

Ogólne kompetencje naukowe;

Kompetencje instrumentalne;

Kompetencje zawodowe.

Te ostatnie dzielą się na kompetencje ogólnozawodowe i profilowo-specjalistyczne (według rodzaju działalności zawodowej).

Wśród kompetencji zawodowych, które powinien posiadać licencjat:

Znajomość repertuaru choreograficznego;

Praktyczne doświadczenie w wykonywaniu repertuaru choreograficznego;

Znajomość podstaw rysunku, malarstwa, kompozycji itp.

Lista kompetencji jest dość obszerna. Nie jest jasne, w jaki sposób można sprawdzić formację każdego z nich i czy na podstawie całokształtu ich formacji można sądzić o profesjonalizmie ucznia jako przyszłego tancerza baletowego.

W przyszłości, w najbardziej ogólnej formie, scharakteryzujemy treść szkolenia zawodowego przyszłej tancerki baletowej w instytucjach edukacyjnych w Rosji.

Jak już wspomniano, szkolenie w zakresie sztuki baletowej rozpoczyna się w wieku dziesięciu lat w szkołach baletowych. NI Tarasow, pytając, w jakim wieku należy rozpocząć naukę tańca klasycznego: „...by nauczyć się jego środków wyrazu, jego języka, który oczywiście przyszły tancerz baletowy musi opanować doskonale technicznie, wirtuozowsko, artystycznie swobodnie, elastycznie i muzycznie”, on sam i odpowiedział: „Można śmiało powiedzieć, że dla przyszłego artysty teatru baletowego konieczne jest rozpoczęcie opanowywania szkoły tańca klasycznego od dziewiątego lub dziesiątego roku życia… Opuszczone lata dzieciństwa, jako początkowy okres szkolenia dla przyszłego tancerza, z pewnością wpłynie na jego sztukę performatywną jako swego rodzaju podejrzaną i nie do końca ujawnioną stronę.

Nie mniej ważne jest to, że „dzieciństwo jest szczególnie otwarte na piękno - muzykę i taniec. To właśnie dzieciństwo jest czasem wielkiego nasycenia emocjonalnego, wrażliwości, marzeń i aktywności działania” [tamże], co odgrywa ważną rolę w kształceniu tancerza baletowego, zwłaszcza w okresie edukacji podstawowej, kiedy jest to konieczne zaciekawić dziecko, pobudzić i zniewolić jego duszę oraz rozpocząć twórczo dociekliwy rozwój.

„Wszystko zaczyna się od prostych rzeczy” — pisze E.A. Mienszykow. Ruchy, które są codziennie szlifowane na lekcji i które wydają się nudne i nietaneczne, zawarte w tekście kompozycji choreograficznej, są już postrzegane przez dzieci jako integralna część tańca… litery alfabetu baletowego w słowa... tym bardziej organiczna będzie egzystencja na scenie. Na początkowym etapie autor sugeruje zwrócenie uwagi na przygotowanie fizyczne dziecka, na rozwój plastyczności, poczucia rytmu: „...bez nauczenia dzieci początkowych elementów sprawności choreograficznej nie można nauczyć ich tańczyć, w przeciwnym razie nauczanie traci wszelki sens”.

Szczególną uwagę należy zwrócić na wychowanie cierpliwości, dyscypliny, zaszczepienie miłości do muzyki i sztuki. „Na lekcji konieczne jest rozwijanie woli, charakteru, dyscypliny” - pisze N.M. Dudinskaja". Nacisk kładziony jest również na rozwój wyobraźni, pamięci, uwagi, percepcji, emocjonalności.

Szkolenia prowadzone są w dyscyplinach: rytmika, gimnastyka, choreografia, taniec, dyscypliny ogólnoszkolne. Zajęcia odbywają się w grupach 10-12 osobowych.

Należy zaznaczyć, że uczniowie szkół baletowych od najmłodszych lat angażują się w działalność zawodową, biorą udział w przedstawieniach. „Wieczór zawsze zaczynał się od koncertu klasowego… Każdy tancerz miał jeden lub dwa solowe numery, które wybrałem zgodnie z ich indywidualnością i przygotowaniem” – pisze N.M. Dudinskaja. Wybór tematu spektakli jest uwarunkowany specyfiką rozwoju dzieci w danym okresie wiekowym: „Dzieci w każdym wieku mają swoje tańce. Młodsi tańczą „Polkę”, „Poloneza”. Środkowe – „Gęsi”, „Rock and Roll”, starsze – „Salute of Victory”. „Przedstawienia powinny odpowiadać wiekowi i poziomowi rozwoju dzieci, powinny być dla nich zrozumiałe, wtedy widz je zrozumie i zaakceptuje”.

Kształcenie w szkołach choreograficznych trwa od pięciu do ośmiu lat. Selekcja do tych instytucji, podobnie jak do szkół baletowych, jest dość surowa. Na gotowość fizyczną, zdrowie dziecka, poziom jego rozwoju intelektualnego i psychoemocjonalnego nakładane są surowe wymagania. Egzaminy w szkole odbywają się w trzech etapach:

Sprawdzenie danych zawodowych, cech ciała (dane zewnętrzne) - dodanie proporcji, prezencja sceniczna, wywinięcie, wzniesienie, krok, skok, gibkość;

Komisja lekarska - wzrok, słuch, narządy wewnętrzne, układ nerwowy, aparat. Testy z języka rosyjskiego;

Komisja Artystyczna - dane muzyczne i rytmiczne: rytm, słuch, pamięć; dane zawodowe, taniec.

Główne metody i środki nauczania to (na przykładzie OOP stosowanego w Akademii Baletu Rosyjskiego im. A.Ya. Waganowej):

Seminarium;

Niezależna praca;

Konsultacja;

Lekcja praktyczna;

Wycieczka;

Praktyka edukacyjna i przemysłowa;

Praca na kursie;

Praca dyplomowa.

Wśród podstawowych dyscyplin w szkołach choreograficznych: taniec klasyczny, ludowy taniec estradowy, taniec historyczny i codzienny, jazz, step, rytmika, gimnastyka, aktorstwo, charakteryzacja, języki obce, historia teatru, muzyka, plastyka, muzykalność, filozofia, podstawy prawa, ekonomia, socjologia, anatomia itp.

Główną rolę w przygotowaniu tancerza baletowego odgrywa taniec klasyczny. „Zapewnia edukację ciała w ruchu, która może służyć jako pomoc w każdym rozwiązaniu tanecznym”.

Taniec klasyczny jest podstawową dyscypliną w szkole choreograficznej, odgrywa wiodącą rolę w profesjonalnym kształceniu przyszłych tancerzy baletowych. To na lekcjach tańca klasycznego uczy się języka choreografii. Aby opanować wysokie umiejętności wykonawcze tańca klasycznego, konieczne jest poznanie i przyswojenie jego natury, środków wyrazu, jego szkoły. Szkoła tańca klasycznego jest podstawą podstaw systematycznego, konsekwentnego, metodycznego szkolenia w zawodzie tancerza baletowego.

Jednym z głównych elementów przygotowania przyszłego tancerza jest praktyka sceniczna, która sukcesywnie jest wprowadzana do planu zajęć. Celem przedmiotu jest wszechstronne rozwijanie i doskonalenie umiejętności wykonawczych studentów w oparciu o pracę próbną i spektakle sceniczne, w tym teatralne. Praktyka sceniczna jest integralną, końcową częścią procesu edukacyjnego.

Tak więc cechy szkolenia tancerza baletowego w Rosji można przypisać następującym cechom:

§ Ze względu na specyfikę fizjologiczną organizmu człowieka obowiązują ścisłe terminy aktywności zawodowej tancerza baletowego: początek profesjonalnego szkolenia w wieku 10 lat, początek aktywności zawodowej w wieku 18-19 lat, koniec aktywność zawodowa w wieku 38-40 lat;

§ kształcenie w baletowej placówce wychowawczej (szkoła choreograficzna, akademia baletowa) traktowane jest jako kształcenie zawodowe od pierwszych kroków, od 10 roku życia;

§ specjalny tryb i poziom obciążenia pracą ucznia są porównywalne z trybem i obciążeniem pracą dorosłego artysty, co odpowiada aktywności fizycznej sportu o wysokich osiągnięciach;

§ kształcenie ogólne (szkolne) i zawodowe (podstawowe, średnie, wyższe) są łączone w jednym procesie edukacyjnym, często nie da się ich wyraźnie rozróżnić;

§ potrzeba przyspieszenia rozwoju dyscyplin humanistycznych i historii sztuki prowadzi do włączenia elementów szkolnictwa wyższego do programu średniej szkoły zawodowej;

§ bezpośredni transfer umiejętności, wiedzy, doświadczenia z pokolenia na pokolenie („z ręki do ręki – z nogi na nogę”, z pominięciem mediów materialnych);

§ funkcjonowanie szkoły choreograficznej (akademii baletowej) zarówno jako instytucji edukacyjnej, jak i zespołu teatralnego, jedność rzeczywistego procesu i praktyki edukacyjnej;

§ obowiązkowa interakcja szkoły choreograficznej (akademii baletowej) z profesjonalną, „podstawową” trupą baletową (teatrem): trupa składa się w większości z absolwentów tej placówki edukacyjnej, a większość jej nauczycieli to byli i obecni artyści trupy; orientacja procesu edukacyjnego na cechy stylu i repertuar trupy; możliwość udziału studentów w profesjonalnych przedstawieniach już od pierwszych lat studiów.

2.2 Zajęcia pedagogiczne przygotowujące tancerza baletowego

„Rola nauczyciela jest ogromna, twórczy rozwój artystów w dużej mierze zależy od niego” - napisał N.M. Dudinskaja.

Przeprowadziliśmy badania mające na celu określenie specyfiki kształtowania się profesjonalizmu tancerza baletowego.

Baza naukowa: Krasnojarska Szkoła Choreograficzna i Krasnojarski Teatr Opery i Baletu.

Metody badawcze:

Obserwacja;

„Jedynym możliwym sposobem gromadzenia i zachowania doświadczenia społeczno-kulturowego w kontekście ciągłości pokoleń jest system ciągłej edukacji humanitarnej” – mówi W. M. Zacharow. W najbardziej przekonującej, wizualnej formie system ten został opracowany w ramach ciągłej edukacji choreograficznej „szkoła – szkoła choreograficzna (uczelnia) – teatr”. Nauczyciele krasnojarskiej szkoły choreograficznej zajmują podobne stanowiska.

Szkoła powstała w 1978 roku. Do tej pory pracuje w nim 56 nauczycieli, z czego 18 pracuje w niepełnym wymiarze godzin. Od 2010 roku szkoła przygotowuje licencjatów na kierunku „Sztuka choreograficzna”. Aktywność zawodowa licencjata w tym zakresie prowadzona jest w dziedzinie kultury i sztuki, związanej z sztuką choreograficzną i sposobami jej funkcjonowania w społeczeństwie, w instytucjach oświaty, kultury, sztuki i zarządzania.

Instytucja nawiązała dość bliskie kontakty z Krasnojarskim Teatrem Opery i Baletu. Uczniowie szkoły stale wykonują reportażowe spektakle na scenie teatru, ich przyszli mentorzy – choreografowie teatralni – regularnie spotykają się i pracują z uczniami.

W balecie wymagane jest od studentów dobre przygotowanie, umiejętność sensownego zastosowania kompleksu zdobytej wiedzy i umiejętności, zrozumienie pewnego interdyscyplinarnego zakresu zagadnień. Nauczyciel musi kierować procesem kształcenia, rozwoju i edukacji, a do tego „trzeba być kompetentnym, trzeba w pełni i dokładnie znać wszystkie warunki produkcji, trzeba znać technikę tej produkcji na jej współczesnym poziomie, musisz mieć uznane wykształcenie naukowe. Wiedzy, kompetencji, wykształcenia nie da się zastąpić żadnymi innymi, nawet najlepszymi cechami ludzkimi”.

Obecne uwarunkowania kształcenia nakładają na współczesnego nauczyciela niezmienny wymóg – znajomość nauk podstawowych. Ponadto „decyduje nie tylko ilość wiedzy, ale także jej dokładność, systematyczność i mobilność. Nie maksimum wiedzy, ale ich mobilność i zaradność, elastyczne dostosowywanie się do warunków placówki oświatowej, czyni specjalistę odpowiednim do działalności pedagogicznej.

Na podstawie tych zapisów przeanalizowaliśmy poziom podstawowego wyszkolenia nauczycieli Krasnojarskiej Szkoły Choreograficznej. Wszyscy nauczyciele posiadają wyższe wykształcenie zawodowe, regularnie uczestniczą w kursach doszkalających, uczestniczą w konferencjach i sympozjach, przygotowują i publikują własne artykuły.

Podobne dokumenty

Specyfika pracy performera i korepetytora na przykładzie tańca małych łabędzi z baletu „Jezioro łabędzie”. Cechy stylizacji i wizerunku artystycznego. Korepetycje z zagranicznymi studentami z tańca rosyjskiego z baletu „Jezioro łabędzie”.

praca dyplomowa, dodano 01.09.2017


Kształtowanie się wśród uczniów pojęcia „Francja” za pomocą opowiadania o francuskiej muzyce, literaturze, balecie i malarstwie. Zapoznanie uczniów z kulturą danego kraju na lekcjach języka. Badanie cech światopoglądu i preferencji artystycznych dzieci w różnym wieku.

praca semestralna, dodano 18.02.2015


Kształtowanie profesjonalizmu osobowości przyszłych specjalistów. Adaptacja do warunków aktywności zawodowej. Informacyjny model edukacji. Kształtowanie się i struktura osobistej gotowości studentów-psychologów do aktywności zawodowej.

streszczenie, dodano 30.11.2010


Cechy konfliktów pedagogicznych między nauczycielami a uczniami. Charakterystyka metodyki badania destrukcji zawodowej osobowości nauczyciela. Sposoby kształtowania wysokiego poziomu profesjonalizmu pedagogicznego. Dynamika i typologia konfliktu.

test, dodano 18.08.2015


Potrzeba rozwoju sztuki choreograficznej w systemie edukacji publicznej. Specyfika nauczania choreografii w szkole, program ćwiczeń i ich kolejność. Rozwój elementarnych umiejętności koordynacji ruchowej, rozwój plastyczny.

streszczenie, dodano 11.12.2009


Problem potencjału twórczego nauczyciela i możliwości przełamywania pedagogicznych stereotypów. Środki pedagogiczne i sposoby rozwiązywania zadanych zadań. Poziomy produktywności działalności pedagogicznej. Problem profesjonalizmu nauczycieli.

prezentacja, dodano 22.08.2015


Problematyka przygotowania zawodowego dyrektorów programów kulturalno-rozrywkowych, specjalistów ds. działalności społeczno-kulturalnej w placówkach oświatowych. Cechy organizacji działalności twórczej i polityka repertuarowa zespołu choreograficznego.

praca semestralna, dodano 15.07.2015


Lekcja jako główna forma kształcenia teoretycznego w szkole zawodowej. Jego cechy, struktura i etapy modelowania. Elementy aktywności zawodowej w przygotowaniu do zajęć. Formy organizacji szkoleń branżowych i ich charakterystyka.

streszczenie, dodano 13.08.2009


Podejścia do definicji i treści kompetencji zawodowych, specyfika czynności zawodowych i językowych nauczyciela wychowania przedszkolnego. Analiza korelacji struktury kompetencji, psychologii pracy i aktywności zawodowej.

praca magisterska, dodano 18.07.2010


Etapy losów Matyldy Feliksovnej Kshesinskiej, jej związek z dziejami ostatniego okresu monarchii carskiej, wydarzeniami 1917 roku i francuskiej emigracji. Twórczość baletowa, życie osobiste. Omówienie tematu przez nauczyciela na lekcjach historii iw formach pozalekcyjnych.

N.E. Vysotskaya (1979) ujawniła, że ​​wszystkie cechy sukcesu w opanowaniu sztuki choreograficznej są bardziej widoczne u tych uczniów szkoły choreograficznej, którzy mają wysoką reaktywność emocjonalną (tab. 10.2).

Tabela 10.2

Ekspresja cech zawodowych uczniów szkoły choreograficznej o różnej reaktywności emocjonalnej (pkt.)

W procesie edukacyjnym (podczas kształtowania się tancerza baletowego) pojawia się wiele trudności psychologicznych: 1. Niedopasowanie oczekiwań (idea baletu w ogóle do rzeczywistego procesu edukacyjnego), co często prowadzi do rozczarowania, spadku motywacji. Można wyróżnić 2 aspekty „oszukiwania oczekiwań”: a) pomiędzy typowymi dziecięcymi wyobrażeniami o balecie jako „wakacjach” (zaczerpniętymi z oglądania programów telewizyjnych) a prawdziwą „brudną robotą”; b) między nawykiem dzieci (zwłaszcza młodszych uczniów) kierowania się w aktywności ruchowej „zasadą przyjemności” a realnym wymogiem przepracowania „nie mogę” i „nie chcę”. 2. Konieczność pozytywnego sprawdzenia się od pierwszych lekcji przy zupełnym braku przygotowania zawodowego. 3. Dla znacznej części uczniów istotny jest problem przezwyciężania lęków, z których najbardziej typowe to: „lęk przed nauczycielem”, „lęk przed egzaminami zawodowymi”, „lęk przed byciem uznanym za mało obiecującego”. Sosnina I. G., 2004. P 499-500.

E. V. Fetisova (1994) wysoki neurotyzm stwierdzono u 84,4% tancerzy baletowych. Cechował ich również wysoki poziom lęku. Oczywiście, to nie przypadek. NV Rozhdestvenskaya (1980) wykazała, że ​​niski poziom lęku może zakłócać kreatywność. A sami artyści wskazywali na potrzebę emocjonalnego uniesienia i niepokoju. Zostało to również potwierdzone w pracy N. E. Vysotskaya: tylko uczniowie o słabej ekspresji emocjonalnej mieli niski neurotyzm. Osoby o wysokiej ekspresyjności emocjonalnej najczęściej charakteryzowały się umiarkowaną neurotycznością.

AX Pashina (1991) zidentyfikował 2 grupy: znających się na rzeczy solistów” i „zwykłych artystów”. Tak zwani „zwykli” artyści charakteryzowali się dużym niepokojem i niestabilnością emocjonalną. Te cechy sfery emocjonalnej korelowały z nadmiernym napięciem psychicznym, które powoduje trudności w wyrażaniu siebie i twórczych przemianach scenicznych. Emocjonalny słuch „zwykłych” artystów odpowiadał normie. Ujawniły też pewne opóźnienie emocjonalne, nadmierne ograniczenie uczuć.

„Wiodący soliści” mieli niepokój na poziomie wyższym od normy lub nieco wyższym, a słuch emocjonalny był wysoko rozwinięty.

W obu grupach emocje radości i stan neutralny były lepiej określane przez ucho, gorzej przez złość i smutek. Było to specyficzne dla tancerzy baletowych w porównaniu z lekarzami i inżynierami, którzy również najlepiej określają stan neutralny, ale na drugim miejscu jest strach, potem smutek i złość, a na końcu radość pod względem liczby poprawnych identyfikacji (Pashina, 1991). .

L. N. Kuleshova i T. Yu Gorbushina (2003) ujawnili, że tancerze baletowi mają wysoki stopień wewnętrzności.

Według L.Ya Dorfmana (1988) tancerze ekstrawertycy wybierają partie, które wywołują w nich gniew, a tancerze introwertycy wybierają doświadczanie smutku i strachu.

Badanie zależności między właściwościami układu nerwowego a nasileniem cech ważnych zawodowo u uczniów szkoły choreograficznej wykazało, że emocjonalność, artyzm i „taniec” są najbardziej widoczne u osób z ruchliwością procesów nerwowych i przewagą wzbudzenie zgodnie z „zewnętrzną” równowagą. Koordynacja ruchów, stabilność przedsionkowa, zdolność do skakania są w dużej mierze związane z bezwładnością procesów nerwowych i przewagą hamowania zgodnie z równowagą „zewnętrzną”. Osłabienie układu nerwowego stwierdzono przede wszystkim u uczniów dobrze „tańczących”, koordynujących, z dobrą rotacją.