Rozmowa z artystą Tibery Silvashi Oil Ideas. Tiberiy Silvashi: W kulturze dominuje rozrywka

Tiberiy Silvashi to ukraiński malarz, eseista i filozof. Spójność jego poglądów i paradoksalność jego pomysłów dają nam znakomitą okazję do rozmowy z nim o związkach malarstwa z kinem. Tym samym cykl materiałów o styku kina z innymi dziedzinami sztuki publikujemy rozmowę Aleksieja Tiutkina z Tiberijem Silvaszim.

Jakie miejsce zajmuje kino w świecie malarza (wiem, że nazywasz się malarzem, a nie artystą) i myśliciela Tiberiusa Silvashiego?

Dla naszego pokolenia kino było wszystkim – nawet czymś więcej niż wybranym przez nas zawodem. Potem był czas wielkich reżyserów. Oczywiście, że je obserwowaliśmy. O piątej rano ustawili się w kolejce, żeby popatrzeć „Osiem i pół” na festiwalowym pokazie. Cóż, Antonioni jest jak filtr. Jeśli istnieje test „Tołstoj lub Dostojewski”, to zawsze mieliśmy inny: Antonioni lub Fellini.

Antonioniego! I Bergmana! A także Miklos Jancso, Zoltan Husarik (cudowny „Sindbad”, „Czontwari” i filmy krótkometrażowe). I kilku jeszcze wtedy młodych Węgrów - na przykład Bodi Gabor (zmarł młodo, popełnił samobójstwo - ma wspaniałą pracę „Narcyz i psychika” z udziałem Udo Kiera) i kilka innych eksperymentalnych filmów krótkometrażowych; w latach 60. i 70. w pracowni Beli Balasza wykonano ciekawą pracę. Wiele widziałem dzięki węgierskiej i czeskiej telewizji. Bóg jeden wie, jak uzyskiwano filmy Godarda po francusku – pamiętam dziewczynę z Belgii, która studiowała na wydziale grafiki, przetłumaczyła „Karabinierzy”.

Wymieniłeś niewątpliwych klasyków, którzy tworzyli filmowy pejzaż lat 60. i 70. Ale czy oglądasz filmy reżyserów, którzy zasłynęli dużo później, jak bracia Dardenne, David Lynch, Jim Jarmusch, Lars von Trier czy Béla Tarr? Jakie filmy ostatnich lat Cię zaskoczyły, wzruszyły, skłoniły do ​​refleksji?

Oczywiście oglądam filmy wszystkich wymienionych przez Ciebie reżyserów, ale w różnym stopniu na mnie działają. Trewir może mniejszy lub raczej inny. Są inni autorzy i stopień zachwytu-zaprzeczenia jest inny. Na przykład Bela Tarr jest wspaniały! Uwielbiam ten rodzaj kinematografii. Jednak te pierwsze, młodzieńcze wrażenia są inne. Teraz inne ośrodki są aktywowane w percepcji. I szczerze mówiąc, boję się oglądać te filmy ponownie.

W rozmowie z Państwem chciałbym połączyć kino z malarstwem, przedstawić kino w zwierciadle malarstwa. Oto naiwne pytanie: jak malarz ogląda film?

Oto naiwna odpowiedź - jak malarz. No tak, serio, nie ma różnicy: widz siedzący w kinie nie różni się specjalnie od widza patrzącego na obraz. Zasady są takie same. Obraz to okno na świat ze stałym punktem widzenia. Kino to to samo okno, w którym widzisz, co dzieje się z zewnątrz. I ty też jesteś unieruchomiony. Dzieje się tak, jeśli odrzucisz wiedzę, że jesteś obecny na sesji iluzji i oddzielisz narrację.

Kadr z filmu „Ostatni statek”, reż. Bela Tarr

Ale jest tu istotna różnica: czas. Kino to sztuka, która rozwija się w czasie, malarstwo to wycinek czasu, praca z kolorem, formą, tworzenie wyjątkowego, ponadczasowego świata. Albo nie mam racji?

Nie, oczywiście, że się nie mylisz! A dla malarstwa problem czasu zawsze był ważny, bo to obraz jako forma zatrzymywał czas. I to zmusiło pokolenia artystów do szukania sposobów na jej wyrażenie, budowania opowieści, montażu wątków z życia bohaterów – albo na zasadzie in-frame edit, albo mechanicznego łączenia ich na płaszczyźnie pod różnymi kątami. Ale czas był integralną częścią przestrzeni rytualnej, w tym przestrzeni wizualnej, zarówno w gotyckiej katedrze, jak iw cerkwi. Dla mnie problem czasu okazał się fundamentalnie ważny, gdy pojawił się postinstytutowy kryzys z doprecyzowaniem „tematu” malarstwa. Jak się później okazało, był to „czas”.

Oto pytanie, na które prawdopodobnie nie jest łatwo odpowiedzieć. Czas kina, jak rozumiem, to czas myślenia obrazami z różnymi prędkościami (ogólnie uważam, że kino to coś, co pozwoliło nam poczuć czas) - to czas pamięci, działania, odczuwania, uchwycone na filmie. Obecny czas, że tak powiem. A co to jest, czas malowania? Czy to już czas na kolor?

W malarstwie to, podobnie jak fenomenalne doznanie odczytywania różnotemperaturowych relacji ciepło-zimno (ich czasy są inne), jest także doznaniem cielesnym, ale odnosi się też do wyjścia z praktyki malarskiej.

Pamięć i uczucie - to tak powszechne tło i obraz dla każdej osoby (tym też trzeba się zająć), ponieważ współczesne malarstwo odchodzi od takich pojęć jak tradycyjny obraz. Oto „rzeczywistość” samego faktu-koloru. I tak, sam kolor ma czas. W końcu mam różnicę w definicjach artysty i malarza. To dwie różne postacie: artysta to szersze pojęcie, malarz to ten sam, ale bardziej konkretny.

A w kinie - na obraz i podobieństwo Pańskiego podziału na "artystę" i "malarza" - czy filmowcy mają taki podział? Na przykład przez zasadę stosunku do czasu?

Antonioni jest malarzem czasu. Fellini jest artystą. Jarmusch, Tarr - malarze. Trewir jest artystą. Aby pozostać na liście: Lynch jest artystą.

Spróbuję zinterpretować twoją dychotomię „malarz/artysta” (więcej o tym przeczytasz w swoim eseju „Malarz”), a ty mnie popraw: malarz to ktoś, kto pracuje z istotą malarstwa, z kolorem i światłem, próbując je wyrazić, a artysta pracuje z gatunkiem i narracją, starając się wyrazić je obrazowymi metodami? Czy też zgrubnie: malarz wyraża istotę malarstwa, artysta wyraża siebie? W związku z tym reżyser-malarz pracuje z istotą kina, z ruchem i czasem, a reżyser-artysta z historią ukazaną poprzez kino?

Wszystko interpretujesz poprawnie. Muszę krążyć w kółko wokół tematów, które zaczęliśmy omawiać. To znaczy, rozważa się wiele rzeczy i ten proces obecnie trwa, ale konieczne jest zidentyfikowanie rzeczy, która jest dla mnie fundamentalnie ważna. Żyjemy w epoce zmiany paradygmatu, podobnej do tej, która miała miejsce w okresie przejściowym od średniowiecza do renesansu. To znowu ja o naszej grze w dychotomii "artysta/malarz". W tym sensie artysta jako autonomiczny podmiot jest wytworem współczesności. Wszystkie nasze relacje ze światem, w taki czy inny sposób, definiujemy poprzez relacje czasoprzestrzenne. Są najbardziej podstawowe w naszej grze. Dlatego rozwiodłem się z naszymi bohaterami zgodnie z tymi definiującymi koncepcjami.

W tej ryzykownej grze paraleli malarskich i kinowych ośmielam się podać jeszcze jeden przykład, aby wyjaśnić, o co mi chodzi. Albert Serra jest malarzem. Pracuje z czasem, który „rośnie” w jego kadrze. Definicja „rośnięcia” pochodzi ze świata organicznego. Derek Jarman, mimo że pracuje kolorem, jest artystą: konstruuje rzeczywistość, naśladując malarstwo, więc jego „czas” jest obrazowy. Serra obserwuje i naprawia (to naturalne dla programu nowego medium - kamery filmowej), Jarman konstruuje w tym samym programie.

Jak pamiętamy, stajesz się malarzem, kiedy twoje świeckie „ja” ustępuje, znika. To takie bezosobowe stanowisko. A u artysty jest zawsze wyraźnie zaznaczona przewaga „ja”. Wydaje się, że zaczynam zaprzeczać ogólnie przyjętemu poglądowi na kino autorskie, ale mówimy o pewnym szczególnym przypadku, który określa dziwna para „artysta/malarz”. Nawiasem mówiąc, wydaje się, że po raz pierwszy problem ten został zidentyfikowany przez Giorgio Vasariego, przeciwstawiającego „malarzy weneckich” „artystom florenckim”, a Heinrich Wölfflin opisał go właśnie w czasie, gdy postać ta uzyskała autonomię. To on zaznaczył podział na rysowników i kolorystów. Cóż, jestem tutaj, aby powiedzieć kilka słów o sobie.

A bardziej o czasie. Malarz pracuje jak eon - to upływ czasu, nie podzielony; a artysta w tym przypadku współpracuje z Chronosem. Wydaje mi się, że istnieje związek między upływem czasu a przepływem koloru. I dla mnie to połączenie jest niezaprzeczalne. I ten przepływ kolorów jest taki sam dla wszystkich malarzy, wszystkich czasów. I ci ludzie, których nazywamy malarzami, w różnych miejscach na ziemi cały czas malują jedno dzieło. To jest takie meta-płótno, mówiąc relatywnie. Ale obraz jest wytworem kultury alfabetycznej, wytworem literackiej centryczności. Zdjęcie to kawałek czasu. Malarstwo, nawet w formie obrazu, nawiązuje do poprzedzającego go punktu koloru w łańcuchu. Oczywiście w takim obrazie fabuła jest tylko ukłonem w stronę konwencji.

Kadr z filmu Głowa do wycierania, reż. Davida Lyncha

Następnie zwracamy się ku nienarracyjności kina czy malarstwa jako gwarancji pracy z ich istotą. Twoje prace - sam to podkreślasz w wielu wywiadach - to kolorowe obiekty (Twoja definicja z eseju o Aleksandrze Żiwotkowie: "Kolorowy przedmiot to obraz, który zapomniał, że jest oknem na świat"). Byli w kinie autorzy, którzy nie opierali się na narracji w potocznym tego słowa znaczeniu, to znaczy nie opowiadali historii – Stan Brekhage, którego filmy są w wielu filmach jak adaptacje obrazów Kandinsky'ego; Peter Cherkassky ze swoimi optycznymi kolażami, abstrakcjonista filmowy Gregory Markopoulos; Późny okres Godarda to droga do tak nieliniowej i fragmentarycznej narracji, że czasem wydaje się, że narracji w ogóle nie ma. Czy trzeba tak kategorycznie zrywać z narracją, żeby zrozumieć, a potem wszystkim pokazać istotę malarstwa czy kina?

Willem Flusser w swojej książce o filozofii fotografii dzieli epoki kulturowe na epoki obrazu i epoki alfabetu. Obraz to magiczna przestrzeń. Wraz z alfabetem powstaje historia i rozciągnięcie horyzontalne, a świat postrzegany jest poprzez pojęcia. Oczywiste jest, że malarstwo znajduje się w „magicznej” przestrzeni – podobnie jak „malarze” reżyserzy. Nie wiem, czy „kino” straciło swoją istotę dla tych reżyserów, którzy pracują z narracją, to taki sposób patrzenia/myślenia na świat. Myślę, że to jak patrzenie na wodę na brzegu lub nurkowanie w niej.

W eseju „Artysta jako outsider” napisałeś: „Idea nowości i obecność krytyki, które karmiły sztukę przez ostatnie dwa stulecia, zanikają. W sztuce współczesnej najważniejsze jest nie tyle stworzenie nowego dzieła (tekstu), co jego interpretacja. Dzisiejsza sztuka jest definiowana przez kontekst, poprzez refleksję nad kontekstami, poprzez ich aktualizację. Z kinem jest jeszcze trudniej: wychodzi nowy film Godarda „Pożegnanie z językiem”, a wielu, którzy jeszcze na to nie spojrzeli, już czeka, aż zostanie im to wyjaśnione. Czy kino, malarstwo, fotografia mogą obejść się bez dyskursu?

Dla malarstwa jest to ważna kwestia. I dla mnie to przychodzi naturalnie. Zawężenie lub zminimalizowanie przestrzeni dyskursu uważam za ważne. W naszej grupie Alliance22 zbudowaliśmy wokół tego cały program. Przez prawie pół roku będziemy pracować z podstawowymi elementami wizualności. Pierwszy to „czas”. Część teoretyczna zaplanowana jest na 22 października. A potem będziemy działać praktycznie.

Cóż, spójrz, prawie wszystkie „podstawowe” sztuki mają ten sam problem. Poezja próbuje powrócić do dźwiękowej, performatywnej formy, która była jej nieodłączna od samego początku. To samo dzieje się z muzyką, teatrem. Kino pojawiło się jako nowe medium pod koniec ery alfabetycznej i wykorzystuje cały formalny aparat kategoryczny przeszłości. No, żeby nie podawać podręcznikowego przykładu Warhola (film bez słów na dwie godziny), ale to już jest wideo. No i ostatnia scena "gry w tenisa" w Cios W górę. Ale, oczywiście, jest to niezwykłe w przeciwieństwie do tego, jak rozwija się „historia”. Kino, podobnie jak muzyka, jest sztuką „horyzontalną” i operuje różnicami. Malarstwo - działa z podobieństwami. Na tym polega ich różnica (pomimo tego, że bawiliśmy się z wami w podobizny), a rola dyskursu jest inna.

Każdy na swój sposób Francis Picabia i Georges Braque powiedzieli, że poprzez malarstwo szukają czegoś, co leży po drugiej stronie malarstwa. Jestem pewien, że wielu reżyserów, którzy szukają czegoś transcendentnego poza kinem, może lub mogłoby powiedzieć o kinie. Jak bliskie jest ci to stanowisko, czy podzielasz je?

Malarstwo jest samą immanencją. Albo, jak mawiano w moich sformułowaniach z początku lat 90.: „Nie wszystko, co jest malowane farbami, jest malarstwem”. A jednocześnie - nieco górnolotnie: "Malarstwo nie ma celu, samo jest celem, w który wpada byt ze strzałą malarza". I zdjęcie. To w nim tkwi ziarno problemu, a określa się je poprzez stosunek do czasu.

Wystawa prac Tyberiusza Silvashiego

W jednym z wywiadów powiedziałeś, że masz kilka pomysłów na filmy artystyczne. Wyobraźmy sobie: gdyby malarz Tiberius Silvashi nagle zdecydował się nakręcić film, a miał taką możliwość, to o czym by on był? Kim by był?

No… tak… Kiedy jeszcze nie sformułowałem tego, o czym mówiliśmy powyżej, pod koniec lat 60. o dziwo widziałem rzeczywistość poprzez obserwację, czyli bliższą temu, co zrobił Antonioni, a teraz Tarr czy - z zastrzeżeniami - Serra. Aby nie rozpraszać nazw, skupienie, wektor, jest ważne.

Na przykład miałem pomysł na film, próbowałem wtedy wielu zniewolić, mówiłem im, ale bezskutecznie. Mówili, że nie da się tego sfilmować, to jest nudne itp. I prawdopodobnie mieli rację. To jest naprawdę nudne, ale nie dla mnie. Zdarzyło się to wiele razy w moim życiu iw malarstwie też. Kiedy musisz przejść przez całkowite odrzucenie innych. W końcu co może być bardziej „nudnego”, bardziej urojeniowego niż monochromatyczny. Ta sama historia z moimi pomysłami na filmy. Po prostu kino nie stało się kwestią życia.

Oto pomysł. W mieście (załóżmy, w Kijowie) obserwujemy życie dwojga ludzi. Mężczyzna i kobieta. Młodzi ludzie. Zwykłe życie, praca, nauka, imprezy, pikniki, pogrzeby. Ale oni się nie znają i nigdy się nie spotkają. Zobaczą się tylko raz w trolejbusie, a ona zapyta go: „Wysiadasz?”. Poszli razem na koncert rockowy. Mój przyjaciel i ja mieliśmy około dziesięciu minut nagrania koncertu rockowego. Tutaj, w tej symbolicznej przestrzeni, w przestrzeni koncertu, w geometrycznym środku filmu, są razem. A potem oni, bez spotkania, bez patrzenia sobie w oczy, będą żyć dalej. Więc nie wiem i nie chcę wiedzieć, czy byli sobie przeznaczeni, czy nie. Jak żyliby, gdyby podał jej rękę, pomógł jej wysiąść z trolejbusu i przemówił. Nie wiem, bo ważny jest przepływ życia w materialności filmowej iluzji. I oczywiście nie ma to nic wspólnego z notorycznym brakiem umiejętności komunikacyjnych.

Cóż, sama narracja jest tu obecna, ale w minimalnym stopniu, na tyle, na ile jest obecna w codziennym życiu każdego z nas. A kiedy pedałujemy narrację, konstruujemy historię, przekształcając ją w gatunek. Tak, myślę, że teraz nie zmieniłbym zbytnio swojej pozycji jako osoby, która robi film.

Abstrakcyjny artysta Tiberius Silvashi w swojej twórczości zgłębia problem czasu i jak sam mówi, maluje o malarstwie. Pytania, które są teraz najważniejsze dla sztuki: czym jest „pośmiertne” istnienie obrazu, jak przedstawiać strumienie czasu i pozwolić rzece kolorów przejść przez siebie - o tym opowiadał słynny artysta.

O widzu w sztuce

Aby zrozumieć sztukę, a tym bardziej sztukę współczesną, trzeba z nią żyć i o niej myśleć. Oczywiście istnieją różne poziomy interakcji ze sztuką.

Możesz po prostu postrzegać to jako część „towarzyskiej” rozrywki z obowiązkowym selfie. A jednak, żeby jakoś poważniej zaangażować się w ten trudny proces, trzeba się do tego przygotować.

Wchodzisz do galerii i widzisz nie tylko jeden obraz, ale jak wszystkie te obrazy są ze sobą powiązane. Dzwonią do siebie, zastanawiają się i komentują, zadają pytania i odpowiadają na nie, rozmawiają z tym, co zrobił ktoś po drugiej stronie świata… I to trzeba zrozumieć – a przynajmniej umieć poczuć.

Osobliwością sztuki nowoczesnej jest to, że zastanawia się nad sobą, nad swoimi formami, nad osobą, która ją studiuje.

Kontemplacja to tylko niewielka jej część, bardziej charakterystyczna dla sztuki tradycyjnej. W wersji klasycznej widz konsumuje, czyta przeciwstawne mu dzieło sztuki. Dzisiaj mechanizmy interakcji między dziełem, widzem, sztuką i społeczeństwem są inne.

Boyce powiedział kiedyś, że każdy może być artystą. Może trochę się podniecił. Ale chodzi tu raczej o to, że funkcja widza w sztuce się zmienia. Jest już bezpośrednio, cieleśnie włączony w przestrzeń sztuki i jest jej częścią.

A artysta bierze pod uwagę udział publiczności. To siły społeczne decydują o tym, jak obraz działa. Istotne stają się konceptualne powiązania między przestrzenią obrazu a otaczającą go rzeczywistością.

O epoce pytań

Słowo „sztuka” zawsze odnosimy do zupełnie innych rzeczy: sztuki gotowania, sztuki prowadzenia samochodu i tym podobnych. Oznacza to, że już zwykle opisuje pewną umiejętność, rzemiosło i traci swoje prawdziwe znaczenie.

W rzeczywistości straciliśmy aparat kategoryczny, kryteria, dokładne pojęcie o tym, czym jest sztuka. I nie bez powodu wielu ludzi, którzy naprawdę zagłębiają się w te wszystkie rzeczy, choruje i rozwija podstawy teoretyczne, mówi, że teraz sztuka poważnie się zmieniła.

W sztuce struktury są opracowywane znacznie wcześniej, które następnie zaczynają manifestować się w społeczeństwie.

Są epoki, w których istnieje dany system postrzegania świata, zrozumiały aparat kategoryczny. Istnieje stała hierarchia wysokich i niskich, dość dobrze zdefiniowanych wartości, i wreszcie, jeśli nie wszystkie, to większość pytań ma odpowiedzi. I są chwile, kiedy pojawiają się pytania.

Na szczęście lub nieszczęście po prostu żyjemy w takiej epoce przejściowej i sami musimy szukać odpowiedzi i opracowywać kryteria. A jedno z głównych pytań brzmi teraz: jaka jest funkcja sztuki?

Być może sztuka już nigdy nie będzie taka sama. Czym powinien się stać? Wynika to również z pytania o funkcję art.

Sztuka pracuje z problemem granicy, jest zawsze na granicy i ją poszerza. Gdy tylko pojawi się już zagospodarowane terytorium, należy je opuścić. Ponieważ wzorce, klisze pojawiają się wewnątrz istniejącego pola.

Kiedy jesteś pierwszym, który coś zrobi, wkroczy na nowe terytorium, zaproponuje zupełnie nową koncepcję - po prostu cię nie widzą, ludzie nie są jeszcze na to gotowi, ich optyka nie jest jeszcze dostrojona do takiej percepcji.

Dlatego niektórzy artyści praktykują prowokację, aby zwrócić uwagę na problem, nad którym pracują, w ramach swojej strategii. Efekt przeradza się więc w skuteczność, zadawanie pytań – nie o czym jest ta praca, tylko po co.

Jak sztuka na nas wpływa

Artysta poprzez mechanizmy oddziaływania wizualnego modyfikuje nasze poglądy. Działa powoli, nie od razu. Kiedyś Picasso trafnie powiedział o swoich kompozycjach, wtedy jeszcze mało rozumianych przez innych: po pewnym czasie struktury te wejdą w twoje życie w formie projektu.

Dzięki sztuce stopniowo zaczynamy postrzegać świat znacznie bardziej świadomie, niż jest to nam dane w bezpośrednich doznaniach. Wpływa to na całą otaczającą nas kulturę materialną. I to powinno być wychowywane od dzieciństwa.

Idź do dowolnego muzeum na Zachodzie, mówi Tiberius Silvashi - tam zawsze są dzieci, są tam przywożone od rana do wieczora. Sztuka jest dla nich czymś powszechnym, rozwijają się razem z nią. Wydaje nam się, że to po prostu jakaś inna mentalność, że jest inny przemysł, który produkuje piękne rzeczy, buduje piękne domy. Ale branża istnieje właśnie dlatego, że ludzie chodzą do galerii od dzieciństwa.

Co więcej, w sztuce struktury są opracowywane znacznie wcześniej, intuicyjnie przewijane, wypowiadane, które następnie zaczynają manifestować się w społeczeństwie. Ten sam obraz jest odbiciem nie tylko mikrokosmosu artysty, ale także genomu relacji społecznych.

Kiedyś powiedziałem jednemu z polityków: gdybyś się dobrze przyjrzał i przestudiował to, co działo się w naszej sztuce w latach 90., to byś dużo wcześniej zrozumiał, dokąd to wszystko zmierza i co z tym zrobić.

Brak synchronizacji kulturowej

Żyjemy w kulturowej niespójności czasowej. Ludzie i całe kraje mogą znajdować się jednocześnie w różnych czasach. Na przykład wielu z nas w naszej wizji żyje w XIX wieku, żyje obrazami i czyta je w sposób charakterystyczny dla tamtej epoki. Inni są w XXI wieku - i nie pokrywają się z tymi, którzy są w pobliżu.

Te kulturowe niekonsekwencje, rozwarstwienia są bardzo ważną cechą naszych czasów, z którą musimy się liczyć. Ten brak synchronizacji chronologicznej dodatkowo komplikuje rozumienie sztuki i dialog na temat jej celu. Jednocześnie ta rozbieżność między pytaniami a odpowiedziami jest bardzo interesująca dla analizy epoki i portretu psychologicznego etnosu.

O śmierci obrazu

Teraz wszyscy mówią, że malarstwo umarło. Cóż, oczywiście, wiąże się to z twierdzeniami wysokiego modernizmu, z jego nieustannie powtarzanymi gestami „ostatniego” i „pierwszego” obrazu. Ile wywiadów czytamy o pogrzebie malarstwa i obrazów... Wszystko to są pozostałości po antycznych dyskusjach modernistycznych.

Oczywiście w pewnych formacjach społeczno-kulturowych powstają określone rodzaje sztuki, które odpowiadają określonemu światopoglądowi, pewnym warunkom. A kiedy warunki zmieniają się lub znikają, zmienia się również stosunek tych form sztuki do społeczeństwa. Jedne funkcje medium okazują się nieważne, drugorzędne, inne wręcz przeciwnie, stają się istotne i decydują o jego żywotności.

Ale tutaj ludzie mylą malarstwo i obrazy. Rzeczywiście, jesteśmy przyzwyczajeni do utożsamiania tych rzeczy: kiedy mówimy o malarstwie, mamy na myśli obrazy. A obraz to tylko epizod w historii malarstwa. Jednak malarstwo istniało przed obrazami i będzie istniało po nich, zmienia tylko swoją formę.

W rzeczywistości obraz istnieje dopiero od 500 lat. Urodziła się na przełomie średniowiecza i renesansu. Następnie wypracowano określone media - perspektywę bezpośrednią i kadr - tym różni się obraz od ilustracji książkowej czy ikony w gotyckiej katedrze. Obraz jest jak okno na świat, jest odseparowany od świata i przedstawia go z punktu widzenia patrzącego na niego widza.

Formuła ta, obowiązująca od czasów Alberta, Mantegny i Giotta, zaczyna się rozpadać w XIX wieku wraz z romantyzmem i impresjonistami, aw wieku XX zostaje całkowicie zniszczona przez Malewicza. Obraz dociera do „Czarnego kwadratu” - jest to warunkowa „śmierć” obrazu. A zaledwie kilka lat później Duchamp otwiera erę kontekstu i obecności.

Dematerializacja i pseudoobrazy

Kontekst pozostał bardzo ważny w XX wieku jako problem i metoda autorefleksji. Konceptualizm rozwinął idee Duchampa, pracując z językiem, stylem i krytyką. Przez jakiś czas następowała taka dematerializacja sztuki. Ale teraz coraz częściej słyszy się o idei powrotu dzieł sztuki do ich materialnej istoty.

Jeśli mówimy o malarstwie, to teraz istnieje już „pośmiertnie” obraz, a raczej „pseudo-obraz”, czyli „postmalarstwo”. Oznacza to, że istnieją wszystkie fizyczne oznaki malarstwa klasycznego: blejtramy, płótno, farby.

Ale teraz nie mówimy już o reprezentacji rzeczy z otaczającego świata, ale raczej o kontemplacji życia idei, swoistej fluktuacji modulacji znaczeń, ich łączenia, rozszyfrowywania znaków. Wszystko, co jest dziś eksponowane w formie obrazu, musi uwzględniać ten moment końca.

Inaczej będziesz po prostu amatorem, który nie rozumie i niewłaściwie używa swoich narzędzi.

Malarstwo w takim postkonceptualnym sensie stało się wolne w łączeniu form, figur składniowych. A nazwa takiej sztuki to manieryzm. Przynajmniej w swojej głównej części.

Nazywam swoje prace nie obrazami, ale kolorowymi przedmiotami. Obraz jest strukturą zamkniętą, nawet jeśli jest pseudoobrazem. Obiekt jest strukturą otwartą i działa w zupełnie inny sposób. Można go kojarzyć z tym, co jest w pobliżu w poziomie - i z sąsiednim w przedziałach wiekowych.

Na przykład odnosisz się do Fra Filippo Lippi, czy Beato Angelico z jego niebieskim kolorem - i tym samym łączysz strumienie czasu. Zarówno samodzielnie, jak i jako część serii, kolorowy obiekt działa na rzecz utrzymania napięcia między tautologią serii a wyjątkowością osobistego gestu.

Jak reprezentować czas?

Od samego początku czułem, że nie zadowala mnie zobrazowanie czegoś - ani portretu, ani pejzażu, ani krzesła, ani wazy... Ta płaszczyzna obrazu mi nie wystarczała - a potem trzeba było coś zrobić. W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że interesujący mnie temat sztuki jest dla wizualizacji tak dziwną i sprzeczną kategorią jak czas.

Dla mnie to była trudna próba, bo sztuka malarska jakoś się do tego nie nadaje. Później opracowałem cały program chronorealizmu - sztuki upływu czasu. Pomysł polegał na tym, że wraz z subiektywnym czasem, w którym żyjemy, istnieje również czas „metafizyczny” (nie potrafię inaczej sformułować). Jak to połączyć?

W filozofii starożytnej Grecji istnieje kilka definicji czasu. Chronos dzieli czas na segmenty, które układają się w poziomą sekwencję kalendarza. Kairos jest bogiem szczęśliwej chwili, którą można uchwycić tylko twarzą w twarz. A potem jest eon, niepodzielny strumień czasu.

Moje malarstwo jest właśnie próbą pracy z tym przepływem. Wtedy ważne staje się niekończące się następstwo płócien - taka tautologia, podczas gdy to samo płótno powstaje w nieskończoność. Mogę z nim pracować przez wiele lat, a nawet całe życie. I to nie ma znaczenia - z wieloma płótnami lub z jednym płótnem.

Co ciekawe, intuicyjnie zacząłem to dużo wcześniej. W 1978 roku spędziłem półtora miesiąca w Seneżu, kiedy istniały takie ogólnounijne domy kreatywności. Środek lata, malowałem wnętrze, słońce, cień... I codziennie odmalowywałem tę samą niebieską przestrzeń.

Ludzie patrzyli na to ze smutkiem, niektórzy po prostu wściekali się: wszystko jest już dla ciebie gotowe! I nie mogłem nic z tym zrobić - podświadomie zrobiłem wtedy to, co zrobiłbym w moich monochromatycznych płótnach za 20 lat.

To niesamowite, bo okazuje się, że wydajesz się być zaprogramowany, to coś żyje w tobie w dziwny sposób, którego nie możesz w żaden sposób wykorzenić, dopóki nie znajdziesz formy wyrazu.

rytuał malarski

Nie mogę się powstrzymać i jadę do warsztatu. Chodzę tam nawet wtedy, gdy nic nie robię - po prostu siedzę przed płótnem i myślę o tym. Rytuał malowania nigdy się nie kończy - to jest program dla mnie. Najbardziej mnie bawi, gdy pytają: co? Ale inspiracji nie ma! Przychodzę i robię to – a potem w pewnym momencie przeradza się to w coś innego.

Codzienna praca stała się dla mnie samodyscypliną. Z drugiej strony ten dialog z płótnem jest dla mnie niezwykle ważny. To dziwne, bo komunikujesz się jak z martwą rzeczą - kawałkiem płótna, na które nakładasz farbę.

Tu pogłębia się moja schizofrenia - iw pewnym momencie dostaję od niego odpowiedź. Kiedy ten dialog zostanie zawieszony, po prostu odkładam go na bok - i czeka na skrzydłach, kiedy znów będzie trzeba z nim porozmawiać.

Ten rytuał malowania jest dla mnie najważniejszą rzeczą w życiu. Nawet idąc ulicą, rozmawiając czy gdziekolwiek, ta profesjonalna fiksacja pozostaje przez cały czas. Aparat optyczny jest już ustawiony w taki sposób, że nieustannie przekładam widziany obraz na materiał - na plastyczny odpowiednik plastyczny.

Na przykład grasz w piłkę nożną - i spadając widzisz, jak napina się noga osoby obok ciebie, ale przez wszystkie mięśnie nadal widzisz ludzi i samochód na przeciwległym brzegu rzeki, a także łódź przechodzenie... To wszystko dzieje się jednocześnie, jest odczytywane i utrwalane w mechanizmie pamięci wzrokowej.

Teraz nie chodzi o reprezentowanie rzeczy z otaczającego świata, to raczej kontemplacja życia idei.

Archeologia koloru

Można powiedzieć, że moja praca jest zakończona pierwszego dnia - i nigdy się nie kończy. Są płótna, które maluję od 15-20 lat. Jak to się stało? W pewnym momencie tracę kontakt z płótnem.

Na odwrocie kładę datę, odkładam, idzie na wystawę, wraca… i pewnego dnia nasz dialog zaczyna się od nowa. To coś mówi, odpowiadam – czasem jakiś element jest dodany, albo jest przepisany całkowicie. Proces ten powtarza się niekiedy kilka razy – niektóre prace mają 4-5 dat.

Historię pisma widać także na bokach obrazów. Płynie tam farba i widać te warstwy oraz sposób ich powstawania. Ta archeologia koloru jest bardzo ważna w moich monochromatycznych pracach. Czas jest tam, po bokach. A także - w tych warstwach farby, które są niewidoczne pod powierzchnią tego ostatniego.

Zwykle pojawia się pytanie: kiedy praca jest zakończona? Jest taki monochromatyczny artysta Mosse, powiedział: obraz jest gotowy, kiedy go kupiono. Tu się zgodzę - wtedy naprawdę wszystko, nie można już do niej wrócić, teraz żyje własnym życiem.

Jak powstaje malarstwo?

Mam taką metaforę: płynie nad nami rzeka koloru, która od czasu do czasu opada na różnych terytoriach. Tak pojawiają się malarze. Niewiele jest ich w historii sztuki. Na przykład w abstrakcyjnym ekspresjonizmie był tylko jeden malarz - Rothko. Również w XVII wieku w Holandii było wielu znakomitych artystów, ale tylko Vermeer i Rembrandt byli malarzami.

Każdy ma w rękach te same materiały - farby, pędzle, szpachlę, płótno. Ale z jakiegoś powodu Terborch tworzy scenę anegdoty, podczas gdy Vermeer tworzy metafizyczne światło nad powierzchnią płótna. Przynajmniej go widzę.

A dla mnie właśnie to światło odróżnia malarstwo od tego, co jest po prostu malowane farbami. Jest tu coś poza fizyką, coś nadane przez Boga lub naturę.

Ci, których nazywamy kolorystami, rodzą się z lepszą i bardziej złożoną wizją koloru niż inni ludzie. Ale nie każdy kolorysta zostaje artystą. Aby być artystą, musisz zostać dyrygentem - aby twój dar przeszedł przez ciebie płótno strumieni kolorów, które na ciebie spadają.

Musisz stać się pusty jak trzcina - nie powinieneś być wypełniony jakimiś niepokojami, doświadczeniami. Musisz usunąć swoje bluźniercze, psychologiczne „ja” – wszystko to, co romantyczne natury nazywają wyrażaniem siebie.

Takie odrzucenie wszystkiego, co zaśmieca „laseczkę”, która powinna przepuszczać kolor – to podobne do wschodnich praktyk. Gdzieś blisko rzeczy jogicznych lub tego, co robili japońscy lub chińscy kaligrafowie.

Tiberiy Silvashi artysta abstrakcyjny, 2015.

Artysta Tiberius Silvashi słusznie nazywany jest patriarchą ukraińskiej sztuki abstrakcyjnej. Kilka dekad z rzędu udaje mu się pozostać nie tylko jednym z najbardziej rozchwytywanych ukraińskich artystów, ale także jedną z najbardziej ikonicznych postaci współczesnej sztuki ukraińskiej w ogóle. Tiberiy Silvashi to nie tylko artysta, to także poważny teoretyk sztuki i myśliciel. Pomimo tego, że jako artysta zawsze unika narracji, w życiu Silvashi jest niesamowitym gawędziarzem. Podobnie jak jego sztuka, jego opowieści otwierają przed słuchaczem nowe horyzonty, wprowadzając go na nowe poziomy rozumienia malarstwa abstrakcyjnego. W tym sensie Silvashi jest absolutnym agentem zmian.

Tiberiy Silvashi rozmawiał z magazynem ART UKRAINE o strukturze matrycy ukraińskiej wizualności, o tym, czym malarstwo różni się od obrazu, a także o pracach z malarskiego cyklu „Prace na papierze”.

Tiberiusie, niedawno zakończyła się twoja nowa indywidualna wystawa „Prace na papierze” w Galerii Bottega. Proszę opowiedzieć nam o tym projekcie. Jeśli się nie mylę, część prac była już tej wiosny pokazywana w ramach „Arsenału Książek”?

Tak, rzeczywiście, część prac z tej wystawy już wystawialiśmy w Arsenału Książek. Wraz z Mariną Shcherbenko wpadliśmy na pomysł, aby pokazać ten projekt w przestrzeni ShcherbenkoArtCentre.

Ale z czasem stało się dla mnie jasne, że prace powinny być eksponowane na białych ścianach i przenieśliśmy wystawę do przestrzeni Bottega. Zwykle mam już dość jasne wyobrażenie o ekspozycji, a sam proces zajmuje mi trochę czasu. Ułożyłem pracę, wyregulowałem odległości, pauzy i zawieszenie prawie bez zmian. Z tą wystawą wszystko było inaczej: to właśnie białe maty, a właściwie ich wielkość, zburzyły całą moją koncepcję budowy ekspozycji. Biała przestrzeń działa bardzo specyficznie ze wszystkim, co dotyczy abstrakcji monochromatycznej i geometrycznej: każdy element, który wprowadzasz, staje się częścią pracy i strukturą, z którą pracujesz. Tak też się stało i tutaj.

Na przykład chciałem powiesić prace w blokach po 4 lub 6 prac. Okazało się jednak, że w tym przypadku są one zbyt daleko od siebie w przestrzeni. A białe papierowe passe-partout daje taki lekko zygzakowaty relief. Cienie z papieru również zaczęły działać, tworząc dodatkowy rytm w przestrzeni galerii. W połączeniu z aktywnym kolorem w tych blokach po prostu „wyrywają” ściany. Oczywiście w niektórych przypadkach można było bawić się tą luką. Ale to była inna historia, więc musiałem dokonać drastycznych zmian i przygotować ekspozycję czarno-białych prac i prac z bardzo małą ilością koloru.

Gotową ekspozycję trzeba było przerabiać w biegu. W projekcie znalazły się więc także prace, które były już wcześniej prezentowane w Arsenału Książek. W rezultacie z około 30 gotowych „papierów” z tej serii około 15 znalazło się na ekspozycji wystawy „Prace na papierze”.

Czy celowo musiałeś coś dokończyć, czy masz już gotowe wszystkie prace na wystawę?

Nie, wszystko było już gotowe. Pracuję na papierze niemal bez przerwy, równolegle z dużymi formatami na hostach.

Czyli „Prace na papierze” to nie jednorazowy projekt wystawienniczy, a rozciągnięty w czasie cykl malarski?

Oh, pewnie. Ta seria trwa już wiele lat. Pierwszą wykonałam w 1993 roku. w Tuluzie. Nie było mowy, żeby przynieśli mi szmaty do wycierania pędzli, ale w warsztacie był stos francuskich gazet, które zacząłem wykorzystywać do tego celu. I tak wcierając w nie farbę stwierdziłem, że w jej nieoczekiwalności uzyskano ciekawy efekt. Co więcej, był to, jak mówią, „efekt przypadku”, kiedy bez patrzenia, bez zastanowienia po prostu automatycznie wykonujesz określone gesty ręką i uzyskujesz dla siebie nieoczekiwany rezultat. Cóż, właściwie to było takie czyste „pisanie automatyczne” surrealistów. W sumie wydało mi się to niezwykle interesujące. I sama technologia, dość prosta, i mechanizm obudowy. Od tamtej pory wraz z płótnami zawsze przygotowywałam sobie do pracy pewną ilość papieru lub kartonu, na które w każdej chwili mogłam przenieść część pomysłów, nad którymi pracowałam. Z biegiem czasu oczywiście odszedłem od ekspresyjnego systemu, w jakim powstawały pierwsze prace, i stopniowo przechodziłem do bardziej rygorystycznej pracy ręcznej. I mniejsze szanse.

Z pewnością ten sam kolor może działać zupełnie inaczej na płótnie i na papierze. To prawda?

Wiesz, to prawdopodobnie odnosi się do wcześniejszych rzeczy. Tam jest różnica i to jest odczuwalne. W ostatnich latach to rozróżnienie zostało zatarte, a ilość plastikowych elementów zredukowana do minimum. Jest jeszcze jeden ważny element: farba zakrywa tekst. Tekst jest drukowany, a atrament obejmuje informacje i fakty z życia codziennego.

Praca z cyklu „Prace na papierze”

Kolor jest jednym z fundamentów całej Twojej praktyki artystycznej. Twój kolor działa naprawdę magicznie, „wciągając” widza w pracę.

Cóż, mam nadzieję... Tak, kolor jest jednym z moich głównych narzędzi... Masz całkowitą rację, niektóre z tych metafizycznych rzeczy są tu niewątpliwie obecne.

Masz kolor, może nawet więcej niż kolor: jest to rodzaj „koloru-światła” lub „jasnego koloru”…

Dokładnie tak piszę, z łącznikiem, "kolor-światło". I nie chodzi tu tylko o jakąś fizyczną obecność pigmentu, materiału, czy to będzie farba olejna, akwarela, tempera, emulsja czy akryl, czy jakieś emalie przemysłowe. Najważniejszą rzeczą jest różnica między płaszczyznami, mówiąc relatywnie, pokrytymi farbą, a płaszczyznami pokrytymi farbą, które zwielokrotniają kolor, zamieniając go na kolor-jasny lub jasny-kolor, jak chcesz. I właśnie tutaj różnica, o której cały czas mówię, jest bardzo istotna – różnica w definicjach między „malarzami” a artystami.

W końcu masz klasyczne wykształcenie, studiowałeś na kursie u Tatiany Jabłońskiej ...

Tak, studiowałem na wydziale malarstwa monumentalnego, a nasza uczelnia była bardzo dobra. A monumentalna zdolność pozwalała na wypróbowanie różnych materiałów, wyczucie różnicy między nimi, granice ich wyrazistości i oczywiście pracę z przestrzenią.

Jak doszło do twojego głównego zainteresowania malarstwem abstrakcyjnym?

To długa historia, nie zaczęła się od jednego dnia, a zaczęła od zupełnie innego miejsca - od zdefiniowania ważnego dla mnie przedmiotu sztuki. Miałem mgliste pojęcie o tym, czego chcę, ale dokładnie wiedziałem, czego nie chcę robić i czego nie zrobię. To był długi okres prób, odrzucania form, które mi nie odpowiadały, aż okazało się, że zakres zagadnień, wokół których skupiają się moje zainteresowania, jest bardzo daleki od natury samego malarstwa. I okazało się, że jest to kategoria czasu.

Czas, obok koloru, jest kolejnym kluczowym wektorem w twojej praktyce artystycznej. Czyli kategoria czasu interesowała Cię od samego początku pracy, od młodości?

Tak, to zainteresowanie objawiało się w czasie studiów iw pierwszych latach po instytucie, kiedy czułem się bezradny wobec niesformułowanego problemu. A więc to kategoria czasu doprowadziła mnie do tak zwanej abstrakcji, a potem jeszcze dalej. Po instytucie było już jasne, że nie interesuje mnie malowanie martwych natur, pejzaży i portretów. Oczywiście wiedziałem, jak to wszystko zrobić, ale już zrozumiałem, że oczywiście jest coś jeszcze, coś „poza”. Na przykład, jeśli malujesz stołek, to ten obraz musi być zawarty w czymś, wpisany. Ważne jest nie tylko dobre napisanie przedmiotu czy opowiedzenie o nim historii. Musi być coś jeszcze.

Stopniowo idea nabierała mniej lub bardziej wyraźnych zarysów. Wyraźne stały się również przybliżone formy plastyczne jego realizacji. W 1978 r. ostatecznie ustalono dla mnie kamień milowy programu chronorealizmu. Jego znaczenie, z grubsza mówiąc, było takie, że istnieje subiektywny czas i czas, jak to określiłem, metafizyczny. Jest pewien moment, w którym się znajdujemy i doświadczamy go subiektywnie, bardzo dokładnie wyobrażając sobie zarówno sam moment, jak i kontekst, w jakim się znajduje. Ale jednocześnie mija nas tak zwany światowy czas metafizyczny. Zainteresowało mnie połączenie tych dwóch kategorii czasowych. Tak zaczęło się we mnie narastać coś, co później uzyskało dość precyzyjne sformułowania w Chronorealizmie. Schemat, według którego zbudowana została przestrzeń obrazu, był prosty, obraz niemalże hiperrealistyczny odpowiada za konkretny opisywany epizod lub scenę czasu subiektywnego, a płaszczyzny czystego koloru odpowiadają za przestrzeń czasu metafizycznego. Jest kolor, jest pokazana konkretna sytuacja, a jednocześnie jest coś poza tą sceną, czego nie da się wytłumaczyć.

Przyznam, że nie było to łatwe do zrealizowania. Szczerze mówiąc, może się zdarzyć, że dzieła 5-6 z tego okresu mniej więcej odpowiadają temu, o czym teraz mówię. Był inny problem. Trzeba było przecież połączyć dwie przestrzenie na tej samej płaszczyźnie o różnym przebiegu czasu, które moim zdaniem nie bardzo się łączyły. Potrzebny był trzeci element, który nie należałby do żadnej z przestrzeni, ale tworzyłby między nimi połączenie. Takim elementem było dla mnie automatyczne pismo zaczerpnięte z surrealistów, takie Pollockowe chlapanie – „kapanie”. Wprowadzenie trzeciego elementu mechanicznego w dwa niepowiązane ze sobą czasy stworzyło rodzaj eklektycznej przestrzeni, pozwalając mi rozwiązać zadanie powiązania czasu subiektywnego i metafizycznego. Taki „softwarowy eklektyzm”. Trzeba powiedzieć, że nadal był to w pewnym stopniu obraz klasyczny ze wszystkimi jego elementami. Obecny był nawet kadr w postaci cienkiej drewnianej okładziny i „poziomy bieg czasu” opowieści-narracji. Generalnie pomysł dość naiwny, ale dla mnie to był ważny etap. A na wystawie „ośmiu ukraińskich artystów” w Centralnym Domu Artystów w Moskwie poczułem, że ten temat został wyczerpany.

Zacząłem podążać właśnie w kierunku czasu metafizycznego iw ten sposób nastąpiło samo przez się pewne przejście do tego, co nazwałbym malarstwem abstrakcyjnym, zwłaszcza że interesowałem się nim od dawna. Doszedłem do punktu, w którym nie mogłem dalej robić tego, co robiłem do tej pory. A jednocześnie trzeba było kontynuować, bo zawsze byłem zaangażowany w jakieś projekty. Oferty wystaw, kontrakty, aw Kijowie wystawa odbyła się po wystawie. Ogólnie rzecz biorąc, trzeba było pracować. Ale było już jasne, że czeka mnie zupełnie inny etap.

Zaczęła się pierestrojka, zostałem wybrany sekretarzem kijowskiego oddziału Narodowego Związku Artystów do pracy z młodymi artystami. Rzuciłem się w wir pracy. Pracy organizacyjnej było mnóstwo i okazało się, że przez dwa lata prawie nie pracowałem jako artysta. Mój plan przesunął się więc o dwa lata do przodu: to, co miało się rozpocząć w latach 1986-87, przybliżyło się do lat 1989-1990. Ale ta przerwa pozwoliła mi przemyśleć wiele spraw w określony sposób.

Odbywały się tam wystawy młodzieżowe, plenery Sednev, było dużo ciekawej pracy. Niesamowita energia zmian przeniknęła wszystko. Wystawa „młodzieżowa” z 1987 roku wiele zdeterminowała. To tam (i wtedy po raz pierwszy pozwolono na wystawę młodzieżową) ukształtował się trzon przyszłych Sednevów. Podczas komitetu wystawowego wzięliśmy od chłopaków adresy i numery telefonów, utworzyliśmy listy na przyszłość. Było jasne, że trzeba ich połączyć, aby razem pracować. Tak narodził się pomysł odrębnej grupy.

Praca z cyklu „Prace na papierze”

To znaczy, że w rzeczywistości była to funkcja kuratorska?

Tak, to był chyba pierwszy projekt kuratorski. Sasha Solovyov przejął funkcję komunikacji z artystami, miał wszystkie niezbędne numery telefonów i adresy. Mieliśmy dość dużą listę artystów, z którymi planowaliśmy współpracować. Był rok 1987, a pierwszy plener Sednevsky'ego zaplanowano na wiosnę 1988 roku.

Masz rację, to był naprawdę pełnoprawny projekt kuratorski, bo trzeba było zebrać ludzi, ułożyć program, zrobić wystawę na podstawie wyników pleneru - w ogóle pełen wachlarz funkcji kuratorskich.

Kolejną moją funkcją na siedniewskich plenerach było rozmawianie z artystami o ich twórczości. Codziennie chodziłam po wszystkich warsztatach i rozmawiałam z artystami, „mówiąc” każdemu z nich coś, co mogłoby mu pomóc w pracy. Musiałam się nauczyć „przesiadać”, przechodzić z jednego warsztatu do drugiego – nazwałam to „mimikrą plastyczną”, bo zawsze starałam się wczuć w plastyczność każdego z autorów, zrozumieć, co chce powiedzieć, i jak mu w tym pomóc. Oczywiście nie wszyscy, bo niektórzy z chłopaków mieli absolutnie uformowany układ plastyczny i maestrię wykonania. Czas było się od nich uczyć.

Pierwszy plener Sednevsky'ego był przełomem pod każdym względem.

Na pierwszym Sednev panowała tak niesamowita atmosfera przyjaźni i jedności, że pod koniec artyści nie chcieli wyjeżdżać, wręczali sobie nawzajem prace na pamiątkę. Stąd mam małą kolekcję (wskazuje na jedną ze ścian warsztatu - przyp. autora).

Nadal uważam, że głównym rezultatem pierwszego pleneru nie było to, że zgromadził grono autorów, ani nawet nie był ustalony program, ale to, że artyści pojmowali siebie jako pokolenie. Wtedy poczuli niezwykłą potrzebę siebie nawzajem. Gdzieś w połowie wyścigu w Kijowie rozeszły się pogłoski, że tam „coś takiego się robi”, zaczęła się pielgrzymka, zjechali się chłopaki z całej Ukrainy. Niektórzy przyjechali na weekend, niektórzy zostali na dłużej. Ukoronowaniem tej historii było przybycie komisji młodzieżowej z Moskwy. Nagle telefon ze Związku Artystów: „Przygotuj się, komisja moskiewska idzie do ciebie!”. I oczywiście znałem tych ludzi i wiedziałem, że poza Moskwą i Senezhem (twórcza baza pod Moskwą) nigdzie nie wyjeżdżają. Potem jesienią była wystawa młodzieżowa w Moskwie, w Maneżu i wystawa nie ustępowała przy głosowaniu na nasze prace. A wcześniej była wystawa w Domu Artystów w Kijowie. Dział ideowy KC „pracował” nami zarówno ze sceny dyskusji, jak iw prasie. Ale wtedy wszystko zmierzało już w kierunku 1991 roku i nikt nie mógł nas zatrzymać.

Po drugim „Sedniewie” otrzymaliśmy możliwość zrobienia wystawy w Muzeum Narodowym. Było to uznanie, że Sednev stał się fenomenem. Muzeum Narodowe miało ogromną ekspozycję, na którą dostaliśmy trzy sale na drugim piętrze. Było to ważne, ponieważ prace były bardzo duże, po prostu ogromne. Powiedziałem wtedy, że jeśli powiesisz na ścianie puste płótno o wymiarach 1,5 x 1,5 m, będzie to po prostu czysto białe płótno. Jeśli weźmiesz czyste pięciometrowe płótno, to już jest koncepcja (śmiech – przyp. autora). Płótno tej wielkości już działa jako monolog. To był bardzo ważny eksperyment związany z wielkością obrazu, jego działaniem. I oczywiście energia takiego płótna jest potężna. A chłopaki pracowali produktywnie - na przykład Oleg Golosiy lub Pasha Kerestey mogli zrobić 2-3 duże płótna na noc. Po drugim plenerze nastąpiła przerwa. Coś było nie tak, wszystko zaczęło się powtarzać. Miało się wrażenie, że wszystko się zatrzymało i nie posuwa się do przodu. Postanowiliśmy pominąć 90. rok i zorganizować trzeci plener Sednevsky'ego już w 91.

Wracając do osobistej praktyki artystycznej. Kiedy wznowiłeś to po przerwie?

To był 89 rok. W tym czasie byłem już gotowy do powrotu do aktywnej pracy. Ale było jedno zdanie, które skłoniło mnie do zrobienia tego bez zwłoki. Jeden z krytyków napisał chyba artykuł o Sednevie w jakimś polskim czasopiśmie iw jego materiale była wzmianka o "organizatorze pleneru, Tiberii Silvashi". Widzisz, nie byłem artystą, tylko „organizatorem”?! Następnego dnia byłem w warsztacie.

I oczywiście ten czas „pauzy” był czasem na zastanowienie się nad problemami, które były dla mnie ważne. Ponadto przyjrzałem się bliżej artystom, którzy dzielili bliskie mi idee iz natury swojego daru byli mi bliscy. Potem wyodrębniłem ich w osobnej grupie, tak po prostu z sympatii i przyjaźni, bez określonego celu.

Od razu widać, że mowa o „Rezerwacie Krajobrazowym”. Z Twojego opisu wynika, że ​​był to również projekt kuratorski…

… Tak, prawdopodobnie… . (uśmiechy – przyp. autora). W rozmowach, przy omawianiu prac w warsztatach, budowaniu łańcucha poprzedników, wyłoniła się logiczna linia następstwa, przerzucająca „mosty” między poszczególnymi praktykami artystów lat 50. i 60. XX wieku. , awangarda lat 10-20. i sztuki sakralnej. W gruncie rzeczy Zapovednik świadomie podjął się zadania wypełnienia luki modernizmu. Nawiasem mówiąc, niemal równoczesne powstanie „Komuny Paryskiej” i „Malowniczego Rezerwatu” jest zjawiskiem paradoksalnym w swojej asynchroniczności. Nadal odczuwamy tę asynchronię zarówno w społeczeństwie, jak iw kulturze. I być może pasuje to również do dualnego modelu rozwoju społeczeństwa - modelu Wildera (Wilder Pensfield, autor dualnego modelu rozwoju — przyp. autora).

„Komuna Paryska” i cała transawangarda zbudowana jest na mechanizmie narracji, pracy z mitem, na budowaniu pewnych kodów kulturowych, podczas gdy rzeczy związane z abstrakcją, nad którymi pracowaliśmy w „Rezerwacie Malowniczym”, właśnie się oddalały z narracji. Dlatego w latach 92-93. Zacząłem obmyślać duży projekt „Non-narratywność”, który ostatecznie został zrealizowany, jak sądzę, w 95. Nienarracyjność była bardzo ważnym elementem, który przeciwstawiał się, powiedzmy, narracji budowanej przez artystów Komuny Paryskiej.

Okazuje się, że artyści Komuny Paryskiej i Rezerwatu Malowniczości, zarówno wertykalni, jak i horyzontalni, tworzyli razem rodzaj matrycy ukraińskiej wizualności…

... masz absolutną rację. Nawet sformułowałeś teraz dokładnie tak, jak nazwałem tekst, którego wciąż nie mogę dokończyć – „Matryca ukraińskiej wizualności”. Można powiedzieć, że pion tej matrycy wykonał „Rezerwat”, a „Komuna Paryska” odpowiadała za poziom narracji. Nie oznacza to, że obok tych grup nie było nic ciekawego. Wcale tak nie jest. Po prostu pewne przerwy w historii ujawniają konstrukcję tego, co nazwaliśmy matrycą. Ukryte na razie mechanizmy mentalne, struktury języka artystycznego zaczynają implicite wpływać na wybór strategii artystycznych. I ten wybór jest dokonywany intuicyjnie lub świadomie, nie ma to znaczenia. Jest to szczególny przypadek działania sił historycznych.

I jeszcze jedna bardzo ważna rzecz, na poziomie formalnym. Bo wszystko, o czym mówimy, nakłada się na historię obrazu jako takiego. Obraz wyłania się właśnie wtedy, gdy pojawia się problem relacji podmiot-przedmiot. Autonomiczny podmiot kontemplujący świat jako przedmiot przez okno. Nie wszystko, co jest napisane farbą, jest malowaniem. Istnieje ugruntowana opinia, że ​​malarstwo jest zawsze obrazem. Mówimy o malarstwie i widzimy je tylko w jednej formie, w postaci obrazu. Jednak moim zdaniem nie jest to do końca prawdą. Malarstwo istniało przed pojawieniem się obrazu i będzie istniało po nim. Witraż jest tym samym rodzajem malarstwa, jest światłem osadzonym w czasie. Prace tego samego Rothko to kolorowe instalacje w przestrzeni, to ten sam obraz, który wyszedł już poza obraz.

Tutaj dominacja formy obrazkowej we wszystkich jej formach (od transawangardy po abstrakcję) na Ukrainie iw Kijowie, zarówno w przypadku naszych dwóch grup, jak i wszystkich innych ich odmian, pozwoliła zastanowić się i przeanalizować różnicę w jej specyficzne cechy. Wtedy stało się dla mnie jasne, że nie wszystko, co jest malowane farbami, jest malarstwem i wprowadziłam dla siebie pojęcia „artysta” i „malarz”, jako dwie postacie o zupełnie innych strategiach i egzystencji w ramach sztuki. Ale to jedna część problemu, a druga to funkcja „obrazu” podczas rozpadu relacji „podmiot-przedmiot”, kiedy widz staje się częścią przestrzeni dzieła. Za tym stoi doświadczenie minimalizmu. A wraz z wejściem w erę elektroniki rozmowa wygląda zupełnie inaczej…

Wracając do kategorii czasu, od której zaczęliśmy. W starożytnej filozofii greckiej nie ma jednego, ale kilku bogów odpowiedzialnych za czas. Jest Chronos, który odpowiada za dzielenie czasu – od sekund i minut do lat i wieków. Istnieje eon, który działa w nieskończonym czasie. To czas bez końca, upływ czasu. Tak więc „malarz” pracuje z Aeonem w nieskończonym czasie. A „artysta” zawsze pracuje z czasem artykułowanym, z Chronosem. I właśnie ten podział czasu jest podstawą powstania obrazu. Obrazy z ramą ograniczoną w czasie i przestrzeni, bezpośrednią perspektywą, jednością czasu i akcji, którą artyści starali się na wszelkie możliwe sposoby przezwyciężyć, oddając się najrozmaitszym chwytom. Jest to przestrzeń racjonalna, z obrazem opowieści lub opowieścią o zdarzeniu. Natomiast „malowanie-malowanie”, nawet istniejące w formie obrazu, jest zawsze niepodzielnym strumieniem czasu. A obraz pełni w nim rolę pomocniczą. Inaczej działa przestrzeń plazmy malarzy. Być może tak powiedział o tym Lacan, że w „przedmiocie kontemplacji” istnieje pewien „martwy punkt” pożądania wzrokowego, który nazywa „spojrzeniem”. Ale to „spojrzenie” nie należy do podmiotu, ale jest niewidzialnym urokiem samej rzeczy (malarstwa).

Według Lacana w tym „spojrzeniu” podmiot zatraca siebie i popada w nieświadomą istotę swojego istnienia. Mamy tu do czynienia nie z obrazem, ale z elementem z pogranicza kontinuum rzeczywistości, z którego rodzi się malarstwo. Zwyczajowo uważa się, że wszystko, co jest napisane farbami, jest malowaniem. Formalnie tak jest. I tam jest pomalowana powierzchnia. Chociaż już Vasari rozróżniał „malarzy weneckich” i „artystów florenckich”, zwracając uwagę na dominację formy u tych drugich. Otóż, jeśli wykluczymy naturalny dar postrzegania świata jako strumienia kolorów (czyli takich ludzi, których nazywamy kolorystami), to dopiero różnica w wykorzystaniu czasu pozwala nam zrozumieć naturę tego, co nazywamy „malowaniem ”. Prawdziwe malarstwo jest jak „czarna dziura” pochłaniająca czas i przestrzeń. Przed takim malowaniem traci się fizyczne poczucie czasu i zapada się w nie jak w pozbawione grawitacji kontinuum przestrzenne. I to nie jest ocena wartościująca, ale próba analizy natury, zjawiska takiego jak malarstwo.

A więc kontynuując historię „Rezerwatu”… W pewnym momencie, gdzieś w połowie lat 90., poczuliśmy wyczerpanie kolektywnego działania. I, jak powiedzieliśmy wtedy, wybraliśmy się w indywidualną podróż, każdy z własnymi pomysłami i priorytetami. Dla mnie ważne było doświadczenie Yves Klein, zarówno minimalistów, jak i artystów monochromatycznych. I oczywiście nie można było nie brać pod uwagę doświadczenia konceptualizmu, przezwyciężając je. A potem próbowałem pracować z tymi problemami: z „obiektami kolorowymi” zamiast obrazka; z „przestrzenią barw”, unikając „gier językowych”, redukując elementy wizualne. Na szczęście zarówno Marina Shcherbenko, jak i Pavel Gudimov (właściciele galerii i kuratorzy, z którymi współpracował Tiberius Silvashi – przyp. autora) rozumieli, co robię i pomagali w realizacji projektów. Ale oczywiście czułem się osamotniony ze swoimi pomysłami. Musiałem czekać prawie całe pokolenie, aż pojawili się nowi ludzie, bliscy (w mniejszym lub większym stopniu) moim ideałom. Tak powstała grupa Alliance 22. Generalnie im dalej, tym częściej widzę artystów zaangażowanych w ten proces.

Opowiedz nam o pracy z tą grupą. Czy istnieje stosunkowo niedawno?

Trzeci rok. W skład grupy wchodzą artyści Badri Gubianuri, Sergey Momot, Konstantin Rudeshko i ja, nieco później kobieta, filozof Yana Volkova, dołączyła do grona ojców założycieli. Wszystko zaczęło się od międzynarodowego seminarium na temat sztuki niefiguratywnej w Galerii Bottega. Wszystko było super, ale było poczucie, że to za mało. A potem Badri zaproponował Muzeum Bułhakowa jako platformę, na której moglibyśmy organizować spotkania i dyskusje. Od tego czasu każdego 22 dnia miesiąca pokazujemy osobisty projekt artystki. Zwykle jest to jedna praca - malarstwo, obiekt, fotografia. Koniecznie tworzony we współpracy z kimś z innych profesji - muzykiem, filozofem lub innym artystą. I sztywne parametry - minimalizm, abstrakcja geometryczna, monochromia.

Kiedyś „Malowniczy rezerwat” zbierał się tutaj, w mojej pracowni, co roku 27 grudnia. Teraz Sojusz 22 odziedziczył tę tradycję. Być może wynika to z mojego zamiłowania do rytuału i powtarzalności, a poza tym znowu odsyła nas do cykliczności czasu.

Nad czym teraz pracuje Sojusz 22?

W zeszłym roku, w trzecim sezonie, postanowiliśmy przeformatować naszą pracę i pracować przez sześć miesięcy z pewnymi kategoriami, takimi jak „Czas”, „Kolor”, „Światło”, „Materiał”, „Struktura”, „Język”. Pierwsze dwa projekty w tym formacie były teoretyczne i poświęcone tematowi czasu. Myślę, że będziemy dalej zgłębiać ten temat. Jak widać, to, co zaczęło się od chronorealizmu, stopniowo przechodzi w te formy.

Powiedziałeś, że czekałeś na artystów, z którymi mógłbyś kontynuować to, co zacząłeś z Rezerwatem Malowniczym, prawie całe pokolenie, ponad 10 lat. A jeśli mówimy o nowej generacji młodych artystów, tych, których potocznie nazywa się „nową krwią”? Czy widzisz tych, którzy za chwilę zaczną oddychać po plecach 30-35-latków?

Tak, oczywiście, to jest dopiero wiek zrozumienia siebie i swojego miejsca w sztuce. Wydaje mi się, że kontynuują te same idee, które zapoczątkowało poprzednie pokolenie artystów. Są krytyczni, towarzyscy, mają większą swobodę w wyborze medium i formy. Cieszę się, że wielu z nich interesuje się problemami, z którymi zaczął pracować Zapovednik. Ale oczywiście to wszystko jest zupełnie inne i dotyczy czegoś innego. A jeśli mówimy o malarstwie nowoczesnym, to ważne jest, aby malarz uświadomił sobie i zachował własną konwencjonalność, „autonomiczną” i ustrukturyzowaną według własnych wewnętrznych praw. I działa jako „rzeczywistość” właśnie ze względu na swoją konwencjonalność.

Dla mnie bardzo ważne jest pozostawienie jakiejkolwiek funkcji narracji. Na przykład piszę całkiem sporo tekstów, aby zrozumieć, z czym pracuję. Ale jednocześnie staram się trzymać praktykę malarską jak najdalej od pola dyskusji, aby zminimalizować przestrzeń interpretacji. Dla mnie teraz o wiele ważniejsze jest to, jak zbudowane są mechanizmy produkcji wizualnej. Jak powstaje przestrzeń wspólna dla pracy i dla osoby w niej zawartej. I nie jest to kontemplacja „pięknego” przedmiotu, ale wytworzenie sytuacji, za każdym razem wyjątkowej dla obserwatora. A to, co widzialne, to tylko część tego schematu przecięć między produktem a obserwatorem. Pewien znany malarz monochromatyczny powiedział kiedyś: „Na świecie jest tyle kolorów – żyjemy w rzeczywistości, w której absolutnie wszystko jest kolorowe”. I to prawda, zwłaszcza teraz – pierwsza natura jest dziś przesłonięta przez drugą.

Druga natura jest technologiczna, charakteryzuje się obfitością obrazów medialnych, jasnym, zbędnym kolorem klisz reklamowych, wszystko to jest solidnym obrazem. Tak więc monochromatyczny „wycina” kolor z tego hiperkolorowego świata i czyni go izolowanym. Izoluje to, co jest wszędzie. Można powiedzieć, że monochromatyczny jest najbardziej krytyczny w stosunku do zewnętrznego społeczeństwa właśnie dlatego, że ogranicza jego zewnętrzne przejawy. Izolujesz i ograniczasz kolor i mówisz: „To jest to”. To jak narysowanie kwadratu na piasku na plaży. Otocz ten plac pośród gór piasku. To jest jakieś wewnętrzne ograniczenie, z którym nie jest tak łatwo pracować.

Wracając do tematu młodych artystów. Niektórzy z nich budują dziś swoje kariery, omijając Ukrainę jako strefę zainteresowania. Nawet pracując na Ukrainie, myślą poza nią. Obawiasz się tych trendów? Czy jest w porządku?

To jest całkowicie normalne. Nie widzę w tym nic złego, poza tym właśnie w tym wieku warto podróżować i studiować. Cóż, aby zrozumieć, czym jest nowoczesny system sztuki. Przemysł artystyczny ze wszystkimi jego instytucjami, które tworzą strukturę władzy. Jednym słowem, dziś artysta ma indywidualny wybór – Ty decydujesz, czy przystąpić do tego systemu, czy nie, maksymalnie lub minimalnie się do niego dostosować.

Nie mogę nie zadać pytania o interakcję widza z twoją sztuką. Moda na sztukę jako rodzaj rozrywki zrodziła to, czego współczesny odbiorca często oczekuje od sztuki jako atrakcyjnej. Ale być może twój widz jest jeszcze bardziej rozważny i „uważny”?

Myślę, że tak. Ale to bardzo mała liczba osób. Rozumiecie, kiedy na początku lat 90. zaczynaliśmy współpracę z Rezerwatem Malowniczym, to, co robiliśmy, było „swoje” także dla niewielkiej liczby osób. Oczywiście przez lata wszystko się zmieniało. Myślę, że możemy powiedzieć, że podnieśliśmy naszą publiczność.

Tiberius Silvashi jest często nazywany klasykiem ukraińskiego malarstwa abstrakcyjnego i przez 30 lat udało mu się zaistnieć w sztuce współczesnej. Ponadto Silvashi, choć nie sprzedaje swoich obrazów na międzynarodowych aukcjach, to jednak konsekwentnie plasuje się w pierwszej dziesiątce najdroższych krajowych artystów.

Jego obrazy są poszukiwane przez zachodnich kolekcjonerów sztuki i często wystawia je w Europie. Tak więc spotkanie dziennikarzy Novoye Vremya z Tiberiyem Silvashim odbyło się po jego powrocie z wernisażu dużej wystawy artystów ukraińskich w słynnej Saatchi Gallery w Londynie, tej samej, z której jeden z najdroższych współczesnych artystów Damien Hirst i wielu jego innych odnoszących sukcesy kolegów wystartowało.

Silvashi rozmawia z NV w swoim warsztacie, znajdującym się na najwyższym piętrze zwykłego kijowskiego wieżowca przy ulicy Antonowicza - są tam wysokie sufity i naturalne światło wpadające przez okno na poddaszu. „To mieszkanie zostało pierwotnie zaprojektowane jako pracownia artystyczna” – wyjaśnia artysta, przygotowując kawę.

— Jak przyjęto ukraińskich artystów w Saatchi?

„Przede wszystkim bałam się, że wystawą zainteresują się tylko Ukraińcy mieszkający w Londynie. Ale na wernisażu byli głównie Anglicy, a przyszło tak dużo ludzi, że po pół godzinie opuściliśmy galerię z [artystami] Aleksandrem Sołowjowem i Aleksandrem Roitburdem.

Następnego dnia też było dużo ludzi - w każdej sali było 10-15 osób, głównie młodych ludzi, którzy szkicowali prace i je fotografowali. Nie sobą na ich tle, jak to jest teraz modne, czyli pracą. To było absolutnie niesamowite: siedzieli na podłodze, rysowali coś, podchodzili i patrzyli, jak to się robi.

— W jakim stopniu artyści ukraińscy są wpisani w sztukę współczesną?

- Całkiem. Czas, kiedy patrzyliśmy na kogoś wstecz, minął. Są pewne trudności techniczne - wiele współczesnych prac wymaga poważnych nakładów finansowych, ale pod względem jakości pomysłów jesteśmy absolutnie na światowym poziomie.

Przez długi czas nie mieliśmy naturalnego rozwoju sztuki. Były pojedyncze postacie, ale nie było refleksji i krytyki, więc mało kto o nich wiedział. W czasach radzieckich, jeśli artysta zrobił coś niezwykłego, w najlepszym razie nie zwracano na niego uwagi, aw najgorszym uznano go za szaleńca. Na przykład mieliśmy absolutnie wspaniałego performera Fedora Tetyanicha, ale wtedy nie było nawet koncepcji performansu. Sztuka w naszym kraju istniała równolegle ze społeczeństwem: artyści żyli własnym życiem, a społeczeństwo żyło własnym życiem.

Teraz pod wieloma względami dostosowaliśmy się do reszty świata. Ale prawdopodobnie nigdy nie będziemy pierwsi. Za sztuką zawsze stoi niewidzialna tarcza potęgi gospodarczej kraju i dopóki Ukraina jest krajem trzeciego świata, my będziemy artystami trzeciego świata.

„Jesteś ideologiem znanej w latach 90. grupy artystycznej Picturesque Reserve, do której należeli Anatolij Kriwołap i Aleksander Żiwotkow. Powiedz nam, jak zaczęła się współczesna sztuka ukraińska?

— W połowie lat 80. spontanicznie powstały dwie grupy artystyczne — Komuna Paryska i Rezerwat Malowniczy. Artysta Aleksander Klimenko znalazł pusty dom na ulicy Michajłowskiej w Kijowie. Dołączyli do niego Aleksander Gnilicki, Wasilij Cagołow, Aleksander Sołowiow i inni, którzy swoją grupę nazwali Komuną Paryską [taka stara nazwa ulicy Michajłowskiej]. Grupa zajmowała się malarstwem figuratywnym, pełnym cytatów kulturowych, nawiązań do mitologii.

Bardziej interesowała mnie praca z kolorem i zacząłem szukać artystów, którzy byliby mi bliscy ideologicznie. W rezultacie w 1992 roku powstała mała grupa: ja, Anatolij Kriwolap, Aleksander Żiwotkow, Nikołaj Krivenko i Mark Geiko. Nazwę grupy wymyślił mój przyjaciel, także artysta, z którym zawsze przebywałem w Paryżu. Po obejrzeniu naszej pracy powiedział ze zdziwieniem: „Słuchaj, to jest rezerwat, nie ma już czegoś takiego!” Później dowiedziałem się, że równolegle w różnych częściach świata działały grupy o podobnych ideach – ten sam nowojorski Radical Painting.

Wszyscy byliśmy bliscy abstrakcji. Ktoś miał więcej koloru, ktoś mniej, ktoś pracował z teksturą, ktoś nie. Każdy miał swój wewnętrzny program, ale jednocześnie celowo rzuciliśmy warunkowe mosty do przeszłości — artystów działających w latach 60., do awangardy lat 1910 i 1920, a nawet dalej — do ikony i sacrum obraz.

— Dlaczego Rezerwat Malowniczy się rozpadł?

„Nawet kiedy tworzyliśmy Rezerwat, mówiłem, że każda grupa może istnieć przez pięć lat lub pięć wystaw. Prędzej czy później wewnętrzne zasady, według których jednoczą się artyści, zaczynają przeczyć ich potrzebom. I tak się stało: grupa uzyskała pewien status, az nim każdy z nas uzyskał status, a potem wyruszyliśmy w samotne wojaże.

Lata 90. to czas synchronizacji z procesami zachodzącymi na Zachodzie. Uzupełniliśmy sztukę ukraińską o to, czego zabrakło w latach sowieckiej władzy, a jaka sztuka na Zachodzie przeszła naturalnie. Dopiero potem na Ukrainie zaczęły pojawiać się nowoczesne trendy.

Czy w sztuce można dziś stworzyć coś rewolucyjnego?

— Wydaje się, że wszystko już zostało zrobione i wynalezione. Obecnie kwestionuje się sam termin sztuka. Chyba jedno z najważniejszych pytań, które artysta musi sam sobie rozstrzygnąć: jaka jest funkcja sztuki w dzisiejszym świecie? Są chwile, kiedy udziela się odpowiedzi i są chwile, kiedy zadaje się pytania. Żyjemy w czasach pytań, a to jest o wiele ważniejsze.

„Więc nie masz odpowiedzi na pytanie, jaka jest teraz funkcja sztuki?

„Obawiam się, że nie mam ostatecznej odpowiedzi. Od 20 lat zadaję to pytanie mądrym ludziom i nikt nie jest w stanie na nie odpowiedzieć. Jedyną rzeczą, co do której wszyscy się zgadzają, jest to, że funkcja sztuki bardzo się zmieniła. To stało się powszechne, konsumujemy sztukę i cały czas chcemy czegoś nowego. Wiesz, w latach 50. było popularne powiedzenie: wkrótce każdy będzie artystą. Okazało się więc, że nie chodzi tu o to, że każdy może stworzyć dzieło sztuki, ale o to, że widz staje się częścią zamysłu artysty. Twoja interpretacja sztuki zależy od doświadczenia, tła kulturowego, tego, jak przeżyłeś swoje życie.

— W jednym z wywiadów powiedziałeś, że całe życie malujesz jeden obraz. O czym to jest?

— To takie symboliczne wyrażenie. Malarstwo, tak jak to sobie wyobrażam, jest procesem, w którym osobista twórczość konkretnego artysty jest częścią większego procesu. Maluję jako rytuał, każdego dnia. Nieważne, co piszesz, nieważne, w jakim nastroju, nieważne, czy jest inspiracja.

Tiberiy Silvashi za pośrednictwem Facebooka

— W jakim stopniu wydarzenia, które mają miejsce obecnie w kraju, wpływają na twoją pracę?

— Kiedy zamykam drzwi warsztatu, obywatel Silvashi pozostaje na zewnątrz. Oczywiście wszystko, na co reaguję poza warsztatem, ma swoje odzwierciedlenie w strukturze pracy. Ale nigdy nie chciałem nadawać rzeczy - powinny być ukryte za zasłoną farby. Dla mnie uczciwsze i bardziej organiczne jest branie udziału w aukcjach charytatywnych niż odzwierciedlenie wydarzeń w moich pracach.

— Jest pan jednym z najdroższych ukraińskich artystów, ale jednocześnie celowo nie bierze udziału w komercyjnych aukcjach. Czemu?

— Jakiekolwiek pieniądze dostaniemy na aukcjach, oni nadal są porucznikami. System artystyczny dyktuje zasady gry, a ja nie chcę w nie grać. Wolę w tej sytuacji pozostać wolnym i nieuczestniczyć w wyścigu.

Zdjęcie: Alexander Medvedev / NV, Tiberiy Silvashi za pośrednictwem Facebooka

Tiberiy Silvashi to ukraiński artysta, bez którego krajowa przestrzeń artystyczna nie byłaby taka, jaką znamy dzisiaj. I tu nie chodzi nawet o jego prace i niesamowitą konsekwencję, z jaką rozwija język sztuki abstrakcyjnej, ale o samą osobowość.

Trudno sobie wyobrazić, że w tempie, w jakim zmienia się nasze środowisko artystyczne, wydaje się niewiarygodne, że ta sama osoba może być autorytetem dla pokolenia artystów radzieckich lat 80. ważną postacią dla najnowszego pokolenia ukraińskich artystów.

Niewiarygodne, że ta osoba łączy w sobie dwie pozornie wykluczające się cechy: niezwykłą wrażliwość na wszystko, co można przypisać sferze estetyki, oraz chłodną racjonalność.

Dawno, dawno temu znalazł swój „punkt równowagi”, który pozwala mu być w czołówce artystycznego życia przez ponad dekadę z rzędu, ani razu nie wpadając w tym czasie na „zapasową ławkę”.

Rozmawialiśmy z Tyberiuszem o jego twórczości i ukraińskiej nowoczesności, o nauczycielach i stosunku do rynku, a także o związkach abstrakcji z alchemią.

ARTYSTA I SPOŁECZEŃSTWO

- Jak żyje Tyberiusz Silvashi w tym czasie i przestrzeni? Na Ukrainie pod koniec 2013 roku?

Na to pytanie trudno odpowiedzieć jednym słowem. Żyjemy w bardzo trudnych czasach iw bardzo trudnym społeczeństwie. Chciałbym powiedzieć, że jestem szczęśliwy i mam wspaniałe życie.

Życie składa się raczej ze szczęśliwych chwil pełni życia i smutnego stwierdzenia niedoskonałości człowieka i społeczeństwa. Całe życie robię to co kocham...

Teraz jest okres, w którym doświadczenie pokrywa się z możliwościami. Szczęście jest tak naturalne, jak wysiłek włożony w jego osiągnięcie. Straty rekompensuje radość, że bliscy są blisko.

A lata spędzone w sztuce iw tym samym społeczeństwie zmusiły mnie do zbudowania systemu priorytetów, który pozwoliłby mi wystarczająco wygodnie egzystować w każdym czasie i przestrzeni.

- Jakie są te priorytety? Czy mogą stać się uniwersalną receptą na wygodne życie?

Nie, myślę, że to jest moje osobiście. Są to raczej metody psychologicznej samoobrony organizmu, pozwalające mi tak budować swoje życie, abym mogła pracować i odpowiednio utrzymywać rodzinę, pomagać dzieciom…

Nie podoba mi się to słowo „wygodne”, bo od razu buduje system kompromisów, ale nie mówię o kompromisach, ale o takim sposobie relacji, który maksymalnie ograniczy możliwość jakiejkolwiek presji ze strony społeczeństwa na mnie.

Powiedziałeś kiedyś, że kiedy wchodzisz do pracowni, jesteś tylko artystą, a wychodząc z niej, stajesz się obywatelem. Jak ty to robisz? Zachować swoje wewnętrzne terytorium wolności, będąc wewnątrz permanentnej sytuacji konfliktu, w której wszyscy się dzisiaj znajdujemy?

Wydaje mi się, że przynajmniej trochę, ale rozumiem mechanizmy, według których funkcjonuje społeczeństwo.

Być może to złudzenie, ale rozumiem, jak nasze środowisko zawodowe jest włączone w te mechanizmy, jak wchodzi w interakcje z globalną przestrzenią kulturową i tak dalej.

To tak jak w sztuce abstrakcyjnej, kiedy ludzie pytają mnie, czym różni się jedno monochromatyczne płótno od drugiego, odpowiadam: różnica tkwi w strukturze. Jeśli spojrzysz na poziom strukturalny, to wiele mechanizmów, które działają w sztuce, co dziwne, manifestuje się również w społeczeństwie.

Gdyby nasi politycy pomyśleli o tym, co działo się na początku lat 90. w sztuce, zrozumieliby, jak te same procesy stały się decydujące dla rozwoju społecznego. Myślę, że sztuka wcześniej reaguje na zmiany społeczne. Wystarczy je zobaczyć.

- Co masz na myśli?

Pod koniec lat 80. i na początku lat 90. w sztuce ukraińskiej pojawiła się sytuacja, w której trzeba było dokonać wyboru modelu, na którym można iść naprzód. Model ten determinował dalszy rozwój sztuki.

Potem doszło do ewidentnej konfrontacji dwóch grup - dwóch struktur myślowych - narracyjnej "Komuny Paryskiej" i nienarracyjnej "Rezerwatu Malowniczego". Jeden wywrócił do góry nogami sowiecką tradycję malarską, kontynuując ją, drugi nawoływał do przejścia na zupełnie inne modele.

Od tego samego czasu i wszystkie problemy proceduralne naszego systemu artystycznego. Na przykład, kiedy upadł system sowiecki, próbowaliśmy odziedziczyć zachodnie modele, ale odtworzyć je w biednym kraju.

Wtedy, w warunkach straszliwej inflacji, barter był powszechną praktyką. I zaczęliśmy płacić obrazami za wystawy i projekty. Było więc coś, z czym teraz wszyscy toczą wojnę.

- Więc wprowadziłeś tę okrutną praktykę?

Tak, niestety, wprowadziliśmy go, a teraz nikt nie wie, jak się go pozbyć. Nie wiem, czy ktoś użył go przed nami, ale po raz pierwszy użyliśmy go w trzecim „Sednev” ( mowa o słynnych siedniewskich plenerach organizowanych przez Tyberiusza Silvasziego, gdy był szefem sekcji młodzieżowej kijowskiego oddziału Związku Artystów Plastyków w latach 1988, 1989 i 1991 - przyp.).

Wtedy to było zbawienie, teraz widać, że sytuacja diametralnie się zmieniła, ale ten mechanizm pozostał, walczymy, ale nie możemy tego w żaden sposób zmienić. Niestety.

- Gdyby zaproponowano Panu zreformowanie czegoś w strukturze społecznej, co zmieniłby Pan w pierwszej kolejności?

Boję się ingerować w porządek rzeczy, bo on, ten porządek, będzie zachowany niezależnie od was, waszych wysiłków, przekonań, w imię których to robicie. Trochę popracowałeś, coś się zmieniło, ale tylko powierzchownie. Ale na tym wewnętrznym poziomie strukturalnym okazuje się, że nie zaszły żadne zmiany.

Wymaga to czasu i interakcji różnych sił. Oczywiście musisz podjąć wysiłek, tylko wynik może okazać się dokładnie przeciwny do twoich oczekiwań.

- To jest twoja recepta: brak działania?

Myślę, że tak.

- Nie wierzysz, że artysta jest w stanie na coś wpłynąć?

Jest, ale na innym poziomie. Dziś wpływ postrzegamy jako działanie bezpośrednie. Możliwość wywierania bezpośredniego wpływu. Podczas gdy artysta wpływa inaczej.

Wszyscy znają dość uczciwą formułę Picassa, że ​​osiągnięcia artystyczne można zignorować, ale one i tak przyjdą do twojego domu w postaci muszli klozetowej.

Sztuka pozwala zobaczyć świat od środka. Osoba zwykle ślizga się po powierzchni, a artysta widzi związek między rzeczami. Ukryte połączenia. To jak w malarstwie: artysta jest w stanie zobaczyć, jak zderzają się strumienie siły obrazu, podczas gdy zwykły człowiek pozostaje na poziomie powierzchni płótna.

- A co ze stwierdzeniem Boyce'a, że ​​każdy człowiek jest artystą?

Myślę, że się podniecił. Jeśli pamiętasz Meraba Mamardaszwilego, powiedział, że aby pozostać człowiekiem, potrzebujesz codziennego wysiłku, a aby pozostać artystą, potrzeba może nawet kilku rzędów wielkości więcej wysiłku.

- Czasami, nawet rozumiejąc, jak to wszystko działa, zdarza się, że artysta musi podjąć polityczną decyzję na terytorium sztuki. Na przykład, jak w przypadku cieniowanej pracy Władimira Kuzniecowa w Mystetsky Arsenal. W tej sytuacji wszyscy, którzy brali udział w wystawie „Wielki i majestatyczny”, całe środowisko zawodowe, zostali zmuszeni do zajęcia jakiegoś stanowiska. Teraz przerodziło się to w bojkot. Na tym polega słabość twojej teorii: nie zawsze można ograniczyć się tylko do zrozumienia.

Moim pierwszym pragnieniem, kiedy dowiedziałem się o tym incydencie, było usunięcie moich prac z wystawy, bo sprawa jest naprawdę skandaliczna. Ale po godzinie zdałem sobie sprawę, że nie można tego zrobić. Teraz, po upływie czasu, uważam, że była to słuszna decyzja.

Oczywiście jest to akt wandalizmu, ale angażowanie się w sytuację bojkotu jest również bezproduktywne, gdy mamy do czynienia z instytucją, która nie została w pełni ukształtowana.

Wspaniale jest bojkotować zachodnie instytucje o ugruntowanych mechanizmach działania. W naszym kraju wszystko jest jeszcze w fazie formowania i potrzebna jest tu nie ostra konfrontacja, ale dialog. I w tym przypadku początkowo było jasne, że dialogu nie będzie. Jak pokazał wynik - dialog nie wyszedł.

I być może najważniejsze. W końcu za aferą, za demontażem grup, konfrontacją próżności, zmarnowano wyjątkową okazję do analizy tego, co można nazwać matrycą ukraińskiej wizualności. Ale na tej wystawie prace zostały zebrane w jednej przestrzeni, której artystyczny kod, po uważnej lekturze, pozwolił dostrzec pewne wzorce historycznego rozwoju naszych wizualnych doświadczeń.

Co więcej, zostało to określone w samej ekspozycji. I nikt nie chciał tego oglądać. I tam tkwią korzenie i przyczyny wielu procesów, z którymi spotykamy się dzisiaj w życiu artystycznym i nie tylko.

A co do bojkotu, to nadal nie rozumiem, dlaczego żaden z artystów go jeszcze nie sprywatyzował. To genialna sytuacja medialna, którą można rozłożyć w czasie.

Być może nasz kalkulator zarządzania lub determinizm ideologii okazał się silniejszy od instynktu artysty i wybrano opcję punktową. Ale jeśli naprawdę bojkotujesz, musisz bojkotować wszystko. Co to znaczy bojkotować jedną instytucję? Jeśli chcesz prawdziwych zmian, musisz bojkotować system. Wszystko.

W końcu nawet instytucja Arsenału, która nie jest jeszcze doskonała w swoim funkcjonowaniu, jest częścią tego globalnego systemu. Każdego ranka możesz wysyłać powiadomienia z odpowiednimi oświadczeniami do wszystkich instytucji sztuki na świecie. A następnie zebrać te dokumenty w osobnej książce, którą można następnie opublikować.

I rób to konsekwentnie przez całe życie. Na dużych forach, takich jak Biennale w Wenecji i inne, w Bazylei i innych targach, nie wspominając o różnych tamtejszych aukcjach, można fizycznie uczestniczyć, demonstrując krytykę instytucji.

Ter-Ohanyan zrobił to w Paryżu, ale zaprotestował, że jego prace były wystawiane w Luwrze. Jest też globalny projekt krytyki instytucjonalnej. To jest radykalne stanowisko, to jest bojkot. I artystyczny gest.

- Co cię interesuje we współczesnym ukraińskim procesie artystycznym?

Nie wszystko da się obejrzeć i nie każdy chce, ale tak czy inaczej wszystko jest dla mnie przedmiotem analizy. Już dawno wyrzuciłam ze swojego słownika słowa „lubię” czy „nie lubię” – pozostaje analiza kodów estetycznych.

Nakręciłem odcinek z Marichką. Ten, w którym była w ciąży, schodząc z gór, a babcia wiedźma miała się z nią spotkać. Ekipa filmowa poszła na górę, a ja już napisałem szkic i zszedłem z góry. Paradżanow i Jakutowicz stali opierając się o płot i czekali, aż grupa się podniesie.

Podszedłem do nich ze szkicownikiem i zobaczyłem ironiczny uśmiech Paradżanowa, który powiedział do mnie: „No, znowu napisałeś pocztówkę?”.

To zdanie, które wydawało się być rzucone mimochodem, zrobiło na mnie ogromne wrażenie, nie wiem nawet dlaczego. Czyli po fakcie - to jasne! Teraz, jeśli wcześniej byłem taki, raczej beztroski, studentem robiącym wszystko dobrze, dążącym do opanowania rzemiosła, do osiągnięcia mistrzostwa - na szczęście były przykłady, to po tym odcinku poważnie się zastanowiłem, czym jest sztuka.

To zdanie skłoniło mnie do zajęcia się teorią. Próba zrozumienia siebie, zrozumienia tego, co się dzieje na świecie, co się dzieje ze sztuką. Książki, albumy, chodzenie do muzeów, kontakt z artystami, miałem szczęście do ludzi. Życie dało mi spotkanie z wieloma wybitnymi osobowościami, z których każda coś mi zostawiła, coś zmieniła.

Potem, dużo później, po wielu próbach i próbach pracy w innych formach sztuki, wróciłam ze świadomością tego, czego potrzebuję. Interesowała mnie praca z czasem. Oczywiście była to długa podróż. Najpierw próbowałem z nim pracować w formach mimetycznych, co zaowocowało chronorealizmem, potem abstrakcją, a potem dalej…. I nie wiem, do czego to może doprowadzić później.

- Kto jest dla ciebie głównym nauczycielem w tym przypadku?

Zawsze wymieniam trzy osoby. Oprócz Tatiany Jabłońskiej, oczywiście, moja przyjaźń ze starszym Jakutowiczem i Danilem Daniłowiczem Liderem miała na mnie bardzo silny wpływ.

Długie rozmowy z nimi dały mi bardzo dużo. Valya Ulyanova, która nauczyła nas rysować. Valera Kononenko, wspaniała malarka, absolwentka Stroganowa. W rzeczywistości jest wiele osób, od których się nauczyłem. Czasami nawet przypadkowe słowo lub pokazana praca może wiele zmienić. To jak na Wschodzie: „Uczeń jest gotowy, a potem pojawia się nauczyciel”.

Byłem po prostu taką anteną odbiorczą, która chłonęła wszystko, co można było odebrać. Wiadomo, że nie mogłem od razu wszystkiego wyłapać, bo Duchamp i Malewicz przyszli później. Malewicz, nawiasem mówiąc, poprzez pracę teoretyczną.

Zdjęcie: Masza Bykowa

- Czego i jak nauczyła cię Tatyana Yablonskaya?

Na pierwszy rzut oka nie miała żadnej specjalnej metody. Była to raczej praca związana z ogólną głębią kulturową. Tej „normie”, która była wtedy w instytucie, jakoś się sprzeciwiła. Nauczyła nas postrzegać całą historię sztuki jako swego rodzaju warstwę kulturową, która czyni z ciebie artystę.

Oczywiście pod względem czysto zawodowym, technicznym dawała z siebie bardzo dużo. Była fantastyczną mistrzynią, ale nie chodziło o odkrywanie jakichś sztuczek. Raczej położono coś, co z czasem zmieniło twoją wizję.

Po raz pierwszy, za co była bardzo krytykowana, podniosła kopiowanie do rangi poważnej praktyki. Wraz z produkcjami plenerowymi wykonywaliśmy kopie arcydzieł. Dziś portret fajumski, w następnym semestrze, Brueghel - którego nie było w oryginale, został skopiowany z reprodukcji. Infantka Velasquez i kilka innych dzieł trafiło do Muzeum Sztuki Zachodniej. W kolejnym semestrze udaliśmy się do soboru św. Zofii, na drugie piętro, gdzie znajdowały się mozaiki z katedry św. Michała i skopiowane mozaiki.

Było to stałe, aktualne, bezpośrednie przeżywanie historii sztuki. Materiały zawsze były brane pod uwagę w badaniach. W końcu mieliśmy monumentalny wydział. Przejście od malarstwa do mozaiki, od mozaiki do sgraffito.

Na przykład pełnowymiarową, naturalistycznie wykonaną figurę modelu wykonano węglem drzewnym, po czym przeniesiono ją do dość warunkowej formy, na tekturę, a następnie ten obraz przeniesiono na sgraffito. Tak więc jeden realistycznie wykonany obraz został doprowadzony niemal do stanu znaku - w bardzo warunkowej formie. A to wywołało zupełnie inny stosunek do sztuki.

To musiało być intuicyjne. Ale to była bardzo kompetentna metoda wychowania artysty. To było rozszerzenie wizji. Od naturalnego rysunku po rzeczy całkowicie konwencjonalne, możliwość przekształcania tego, co widzisz w przestrzeni.

SZTUKA ABSTRAKCYJNA I ALCHEMIA

- Czy twoja sztuka musi być widziana lub rozumiana?

Widzenie jest narzędziem, zrozumienie jest rezultatem. A wszystko razem - wyjątkowe przeżycie.

Jeśli pewnego dnia na Twoją wystawę przyjdzie widz, który jeszcze nie nauczył się widzieć, ale bardzo chciałby nauczyć się rozumieć, co byś mu poradził?

W moim przypadku jest to dość trudne. Jest to na ogół problem malarstwa analitycznego. To jest skrajny przypadek. Mam wielką nadzieję, że jeśli ten widz dotarł tutaj, to ma już jakieś wyobrażenia na temat tego, co widzi.

- Bezpośrednie doświadczenie nie wystarczy?

Można powiedzieć, że w samym obrazie są pola siłowe, które działają bezpośrednio na człowieka. Ale zazwyczaj dorosły człowiek ma już pewną wiedzę, jakieś „kulturowe” doświadczenie, jakieś „przesądy”, które blokują jego bezpośrednie doświadczenie.

Warunkowo. Mężczyzna stoi przed monochromatycznym płótnem i myśli. Wow, to tylko zamalowana powierzchnia, dlaczego ją wyeksponował i nazwał dziełem sztuki?

To znaczy dla tej osoby sekwencja refleksji jest następująca: ścianę lub drzwi można zamalować, aw galerii chcę zobaczyć coś zrobionego. Nie może przecież przyznać, że istnieje inna forma bycia stworzonym. Nie ma tu przekazu wizualnego. Widzi tylko namalowane płótno i dochodzi do wniosku: „Ja też to potrafię”.

I tutaj spotykamy się z tym, jak bezpośrednie doświadczenie jest blokowane przez takie refleksje.

Kiedy nie ma nic, musisz dokonać niesamowitego wysiłku, aby zrozumieć, co tak naprawdę jest przed tobą. Sztuka Wschodu zawsze z tym współpracowała. Patrzysz na zwój, ale zwój przed tobą to tylko papirus z atramentem - to tylko pretekst do penetracji samego siebie. Wydaje mi się, że jest to sposób na odejście od dotychczasowej kultury rozrywki. Jest to jednak dość stare i tradycyjne.

Myślimy inaczej. Czekamy na dostawę gotowego produktu. Musimy konsumować. A więc im dalej - tym bardziej w kulturze dominuje kultura rozrywki. Spodziewamy się, że będziemy zaskoczeni, rozbawieni, zdumieni i tak dalej. I jeszcze jedno słowo obecnej „kultury” – słowo „cool”. To właśnie mamy „fajną” sztukę.

Zdjęcie: Masza Bykowa

Często mówisz, że całe życie piszesz to samo. I że to jest dla Ciebie proces pojmowania malarstwa jako takiego. Czy nie przypomina ci to alchemicznej praktyki znajdowania Kamienia Filozoficznego?

Oczywiście! Oczywiście jest to pewien poziom wiedzy. Istnieją różne poziomy odkrycia-ukrycia, wiedzy w hermetyce. A na pytanie „czym jest malarstwo” można odpowiedzieć, że malowanie to sposób na życie, idąc dalej można powiedzieć, że to sposób nanoszenia farby na płótno w określony sposób.

Ale na trzecim, czwartym poziomie zaczynasz rozumieć, że chodzi o to, jak martwa, obojętna materia barwnika zamienia się w metafizyczny stan światła.

To nie przypadek, że teraz na wystawie czerwone płótno nosi nazwę „malarstwo. Cynober” ( Do drugiego listopada w Shcherbenko Art Center można oglądać wystawę Tyberiusza Silvashiego „Monochromia”- red.).

Wszystko, o czym mówisz, jest tak dalekie od radykalnie transformacyjnego patosu ukraińskiej sceny artystycznej z jej politycznymi hasłami i kolektywnymi marszami, że wydaje się, że albo jesteś z innej planety, albo coś wiesz.

Miałem okres, kiedy byłem bardzo aktywnie zaangażowany w przemiany naszego środowiska artystycznego. I bardzo pomyślnie. W tym co mamy teraz, w jakim stanie jest nasze środowisko artystyczne, duża część mojej twórczości.

Myślę, że sztuka krytyczna, sztuka politycznie zaangażowana - wynik pracy z problemami współczesności - jest praktyką raczej reaktywną. Co jest dość ważne. Strefa szybkiego reagowania. Krytyka władzy, jej mechanizmów wymaga specjalnych form pracy i, jak sądzę, pewnego temperamentu.

Co jednak, jeśli oderwana praca ze strukturami myślowymi jest jeszcze bardziej krytyczna w stosunku do świata niż bezpośrednia reakcja na jakieś rzeczywiste wydarzenia?

Ponieważ nie wypadasz z kontekstu społecznego, ale na zupełnie innym głębokim poziomie, pracujesz z rzeczami, które implicite wpływają na mechanizmy myślenia. Ale to właśnie one determinują procesy społeczne, na które reagują artyści krytyczni.

To jest właśnie alchemia. Alchemicy chcieli też zmienić świat, który im nie odpowiadał. Ale nie na powierzchni, ale na poziomie strukturalnym.

Otóż ​​to. ( uśmiechając się)

Zdjęcie: Masza Bykowa

WARTOŚĆ RYNKOWA I ARTYSTYCZNA

W twojej pracy jest dużo filozofii. W rzeczywistości są one dokumentacją procesu myślowego. A to sfera bardzo osobista, intymna. Jak przeżywasz fakt, że stają się towarem, przedmiotem na rynku?

Ich życie podzieliłam na życie w warsztacie, kiedy razem współistniejemy, i to, co nazywamy egzystencją społeczną. Tam są one ujęte w dość złożone relacje, towar-pieniądz, ale także wartość.

Będąc w innym miejscu, wpisują się w inny kontekst, co też może być niezwykle interesujące.

- Co sądzisz o rynku - strukturze absolutnie niezbędnej dla istniejącego dziś systemu sztuki. Śledzisz to, co dzieje się na rynku? Napisał pan, że niedawna afera z fałszerstwem pańskiej pracy wydarzyła się przypadkiem.

Tak, przez przypadek właśnie zobaczyłem katalog z tą pracą i to wzbudziło we mnie wątpliwości. Nie mogę powiedzieć, że w ogóle nie interesuje mnie rynkowy obieg moich prac, ale dopóki mam możliwość życia i pracy, zapewniając byt mojej rodzinie, nie wpływa to na mnie w żaden sposób . I ten temat ocen, nieustannie przesadzanych przez prasę, z użyciem słów „większość, większość”…

Kiedyś uprawiałem sport, ale nie mogłem zostać zawodowym sportowcem, bo nie mam ducha rywalizacji, więc tutaj.

- Dlaczego nigdy nie oddajesz swoich prac na aukcje?

To jest problem systemowy. Brak debugowania jego mechanizmów u nas. Ale oczywiście mój sceptycyzm co do regulacyjnej funkcji rynku sztuki znajduje tutaj odzwierciedlenie.

Oczywiście rynek zjada wszystko. Nie ma nic, czego nie mógłby strawić. Co pokazuje smutne doświadczenie konceptualizmu, które zaczęło się od oporu wobec rynku. Ale czasami oddaję swoje prace na aukcje charytatywne.

- Czy nieuczestniczenie w aukcjach komercyjnych jest decyzją polityczną?

W pewnym sensie tak. Jest dla mnie oczywiste, że chwilowa rzeczywista cena prawie nigdy nie pokrywa się z bezwarunkową wartością artystyczną. A dla mnie problemy z wartością zawsze będą większe niż z ceną. Ale znając zmienność warunków życia, nie mogę wykluczyć, że w którymś momencie będę musiał zmienić zdanie.

- Czy jest coś, czego ci brakuje?

- (myśli długo) nawet nie wiem. Nigdy nie myślałem, że czegoś mi brakuje.