Ludwiga van Beethovena. Symfonia nr 6 F-dur op. 68, „Duszpasterska”

Symfonia nr 6 F-dur op. 68, Duszpasterska

Skład orkiestry: 2 flety, flet piccolo, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki, 2 puzony, kotły, smyczki.

Historia stworzenia

Narodziny Symfonii Pastoralnej przypadają na centralny okres twórczości Beethovena. Niemal jednocześnie spod jego pióra wyszły trzy symfonie, zupełnie odmienne w charakterze: w 1805 zaczął pisać symfonię heroiczną c-moll, obecnie znaną jako nr, aw 1807 przystąpił do komponowania Pastorału. Ukończony równolegle z c-moll w 1808 roku, różni się od niego ostro. Beethoven, pogodzony z nieuleczalną chorobą – głuchotą – nie zmaga się tutaj z wrogim losem, ale gloryfikuje wielką potęgę natury, proste radości życia.

Symfonia pasterska, podobnie jak c-moll, dedykowana jest mecenasowi Beethovena, wiedeńskiemu filantropowi księciu F. I. Lobkovitzowi oraz posłowi rosyjskiemu w Wiedniu hrabiemu AK Razumowskiemu. Oba zostały po raz pierwszy wykonane w wielkiej „akademii” (czyli koncercie, na którym utwory tylko jednego autora wykonał on sam jako wirtuoz instrumentalista lub orkiestra pod jego dyrekcją) 22 grudnia 1808 roku w Teatrze Wiedeńskim .

Pierwszym numerem programu była „Symfonia pt. „Wspomnienie z życia wsi” F-dur nr 5. Dopiero jakiś czas później została Szóstą. Koncert, który odbył się w zimnej sali, gdzie publiczność siedziała w futrach, nie należał do udanych. Orkiestra była prefabrykowana, na niskim poziomie. Beethoven pokłócił się z muzykami na próbie, pracował z nimi dyrygent I. Seyfried, a autor wyreżyserował tylko premierę.

Szczególne miejsce w jego twórczości zajmuje symfonia pastoralna. Jest programowy i jako jedyny z dziewięciu ma nie tylko wspólną nazwę, ale także nagłówki dla każdej części. Partii tych nie jest cztery, jak dawno ustanowiono w cyklu symfonicznym, ale pięć, co wiąże się właśnie z programem: pomiędzy prostodusznym wiejskim tańcem a spokojnym finałem umieszczony jest dramatyczny obraz burzy.

Beethoven uwielbiał spędzać wakacje w zacisznych wioskach pod Wiedniem, wędrując od świtu do zmierzchu po lasach i łąkach, w deszczu i słońcu, iw tej obcowaniu z naturą zrodziły się idee jego kompozycji. „Nikt nie może pokochać życia na wsi tak bardzo jak ja, ponieważ lasy dębowe, drzewa, góry skaliste odpowiadają na myśli i doświadczenia człowieka”. Pasterska, która według samego kompozytora przedstawia uczucia zrodzone z kontaktu ze światem natury i wiejskiego życia, stała się jedną z najbardziej romantycznych kompozycji Beethovena. Nic dziwnego, że wielu romantyków postrzegało ją jako źródło inspiracji. Świadczą o tym Symfonia fantastyczna Berlioza, Symfonia reńska Schumanna, Symfonia szkocka i włoska Mendelssohna, poemat symfoniczny „Preludia” i wiele utworów fortepianowych Liszta.

Pierwsza część została nazwana przez kompozytora     „Wzbudzeniem radosnych uczuć podczas pobytu na wsi”. a wiolonczele przypominają szum wiejskiej dudy. Kilka wątków pobocznych niewiele kontrastuje z głównym. Zabudowa jest również idylliczna, pozbawiona ostrych kontrastów. Długie przebywanie w jednym stanie emocjonalnym urozmaicają barwne zestawienia tonacji, zmiana brzmienia orkiestry, wzloty i upadki dźwięczności, co antycypuje zasady rozwoju romantyków.

Druga część –     „Scena nad strumieniem”     – jest nasycona tymi samymi pogodnymi uczuciami. Melodyjna melodia skrzypiec powoli rozwija się na tle mruczącego tła innych smyczków, które utrzymuje się przez całą część. Dopiero na samym końcu strumień się zatrzymuje i słychać śpiew ptaków: trele słowika (flet), krzyk przepiórki (obój), zew kukułki (klarnet). Słuchając tej muzyki, nie sposób sobie wyobrazić, że napisał ją głuchy kompozytor, który od dawna nie słyszał śpiewu ptaków!

Trzecia część -     "Wesoła rozrywka chłopów"     - jest najbardziej pogodna i beztroska. Łączy w sobie przebiegłą niewinność chłopskich tańców, którą wprowadził do symfonii nauczyciel Beethovena Haydn, z ostrym humorem typowych scherz Beethovena. Początkowa część zbudowana jest na wielokrotnym porównaniu dwóch tematów - gwałtownego, z uporczywymi repetycjami i lirycznie melodyjnego, ale nie pozbawionego humoru: akompaniament fagotów brzmi nie na czasie, jak niedoświadczeni wieśniacy. Temat kolejny, giętki i pełen wdzięku, w przejrzystej barwie oboju z towarzyszeniem skrzypiec, również nie jest pozbawiony komicznego odcienia, który nadaje mu synkopowany rytm i nagle wkraczające basy fagotu. W szybszym trio chropowata pieśń z ostrymi akcentami uporczywie powtarzana jest bardzo głośnym dźwiękiem – jakby wiejscy muzycy grali z mocą i siłą, nie szczędząc sił. Powtarzając sekcję otwierającą, Beethoven łamie klasyczną tradycję: zamiast omawiać wszystkie tematy, jest tylko krótkie przypomnienie dwóch pierwszych.

Czwarta część -     „Burza z piorunami. Storm»     - uruchamia się natychmiast, bez przerwy. Stanowi ostry kontrast ze wszystkim, co go poprzedzało, i jest jedynym dramatycznym epizodem symfonii. Rysując majestatyczny obraz szalejących żywiołów, kompozytor sięga po techniki wizualne, poszerzając skład orkiestry, włączając, jak w finale Piątej, flet piccolo i puzony, których wcześniej nie używano w muzyce symfonicznej. Kontrast ten jest szczególnie mocno podkreślony przez fakt, że część ta nie jest oddzielona pauzą od sąsiednich: rozpoczynając się nagle, przechodzi też bez przerwy w finał, w którym powracają nastroje części pierwszych.

Finał -     „Pasterskie melodie. Radosne i wdzięczne uczucia po burzy.     Spokojna melodia klarnetu, na którą odpowiada róg, przypomina apel rogów pasterskich na tle dud – imitują je przeciągające się dźwięki altówek i wiolonczel. Stopniowo cichną apele instrumentów – ostatnią melodię gra waltornia z tłumikiem na tle lekkich pasaży smyczków. Tak w niezwykły sposób kończy się ta jedyna w swoim rodzaju symfonia Beethovena.
belcanto.ru
A. Królewca

Beethoven Symfonia nr 6 F-dur op. 68 „Pastoralna” Mvt. 1 Allegro ma non troppo. Wykonywane przez Peter Seymour Orchestra PSO pod dyrekcją legendarnego Johna Ockwella na koncercie Sydney Youth Orchestra SYO, 4 grudnia 2010.

01 Allegro ma non troppo, Beethoven, Symfonia 6/1, F-dur, op. 68, „Pastoral”, Thielemann, Vienna Philharmonic Orchestra

Pastoralny (wywodzący się z francuskiego pastorale, pasterski, wiejski) to gatunek, który poetyzuje spokojne i proste życie na wsi.
Pastorał to gatunek w literaturze, malarstwie, muzyce i teatrze, który poetyzuje spokojne i proste życie na wsi. Duszpasterską można nazwać:

Muzyka pastoralna, która może obejmować zarówno duże, jak i małe utwory, poświęcona przedstawianiu przyrody lub życia na wsi. Muzyczny pastorał charakteryzuje się rozmiarami 6/8, 12/8, płynnym, spokojnym ruchem melodii, często zdwojonym w tercję. Przykłady sielanek można znaleźć w twórczości A. Vivaldiego, D. Scarlattiego, F. Couperina, J. S. Bacha i innych kompozytorów. Znana również jako Symfonia Pastoralna Beethovena.

Pastorał można też nazwać epizodem symfonicznym w muzycznym utworze scenicznym rysującym obrazy przyrody (np. pastorał w muzyce J. Bizeta do Arlezjana A. Daudeta).

Mała opera, pantomima, balet oparta na wyidealizowanych scenach z wiejskiego życia. Pierwsze duszpasterstwa, które powstały w XIV-XV wieku. są prekursorami klasycznej opery (np. francuskie „spektakl z pieśniami” The Tale of Robin and Marion). W teatrze muzycznym duszpasterstwo przetrwało do XVIII i XIX wieku. (opera Mozarta The Shepherd King, 1775; balet Delibes Silvius, 1876; itd.). Opery pasterskie pisali K. V. Gluck, W. A. ​​Mozart, J. B. Lully, J. F. Rameau.
Bukoliczna (z greckiego „pasterz”) poezja starożytności, poświęcona przedstawianiu życia pasterzy. Synonimy - ekloga i idylla.

Rodzaj literatury europejskiej kopiujący światopogląd bukoliczny.
Gatunek teatru dworskiego, który powstał we Włoszech w XVI wieku. i rozprzestrzenił się na całą Europę Zachodnią. Pastorał był niewielkim przedstawieniem, często wprowadzanym do programu uroczystości dworskich. Przedstawiał wiejskie życie dzielnych pasterzy i pasterek, obdarzonych obyczajami, uczuciami i słownictwem arystokracji.

Kiyar Pierre-Antoine - Duszpasterska.

Szósta Symfonia Pastoralna (F-dur, op. 68, 1808) zajmuje w twórczości Beethovena szczególne miejsce. To właśnie od tej symfonii przedstawiciele romantycznego symfonizmu programowego w dużej mierze odrzucili. Entuzjastycznym wielbicielem VI Symfonii był Berlioz.

Temat natury otrzymuje szerokie filozoficzne wcielenie w muzyce Beethovena, jednego z największych poetów natury. W VI Symfonii obrazy te nabrały najpełniejszego wyrazu, gdyż tematem symfonii jest przyroda i obrazy wiejskiego życia. Natura dla Beethovena to nie tylko przedmiot do tworzenia malowniczych obrazów. Była dla niego wyrazem wszechstronnej, życiodajnej zasady. To w komunii z naturą Beethoven znalazł te godziny czystej radości, za którymi tęsknił. Wypowiedzi z pamiętników i listów Beethovena mówią o jego entuzjastycznym, panteistycznym stosunku do natury (zob. s. II31-133). Niejednokrotnie spotykamy się w notatkach Beethovena ze stwierdzeniami, że jego ideałem jest „wolność”, czyli natura naturalna.

Temat natury łączy się u Beethovena z innym tematem, w którym wypowiada się on jako naśladowca Rousseau – jest to poezja prostego, naturalnego życia w komunii z naturą, duchowej czystości chłopa. W przypisach do szkiców Pastorał Beethoven kilkakrotnie wskazuje na „wspomnienia życia na wsi” jako główny motyw treści symfonii. Pomysł ten zachował się także w pełnym tytule symfonii na stronie tytułowej rękopisu (patrz poniżej).

Pomysł Rousseau na Symfonię Pastoralną łączy Beethovena z Haydnem (oratorium Cztery pory roku). Ale u Beethovena ta patyna patriarchatu, którą obserwuje się u Haydna, znika. Temat przyrody i wiejskiego życia interpretuje jako jeden z wariantów swojego głównego tematu „wolnego człowieka” - to łączy go z „szturmowcami”, którzy za Rousseau widzieli w naturze wyzwalający początek, przeciwstawiali się jej świat przemocy, przymusu.

W Symfonii pasterskiej Beethoven zwrócił się do fabuły, z którą nie raz spotykano się w muzyce. Wśród prac programowych z przeszłości wiele poświęconych jest obrazom natury. Ale Beethoven rozwiązuje zasadę programowania w muzyce w nowy sposób. Od naiwnej ilustracyjności przechodzi do poetyckiego uduchowionego wcielenia natury. Beethoven wyraził swój pogląd na programowanie słowami: „Więcej wyrażania uczuć niż malowania”. Takie ostrzeżenie i program autor umieścił w rękopisie symfonii.

Nie należy jednak sądzić, że Beethoven porzucił tutaj obrazowe, obrazkowe możliwości języka muzycznego. Szósta symfonia Beethovena jest przykładem połączenia zasad ekspresyjnych i obrazowych. Jej obrazy są głęboko nastrojowe, poetyckie, uduchowione wielkim wewnętrznym uczuciem, nasycone uogólniającą myślą filozoficzną, a jednocześnie obrazowe i obrazowe.

Temat symfonii jest charakterystyczny. Beethoven odwołuje się tu do melodii ludowych (choć bardzo rzadko cytował melodie ludowe): w VI Symfonii badacze doszukują się słowiańskich korzeni ludowych. W szczególności B. Bartok, wielki znawca muzyki ludowej z różnych krajów, pisze, że główną częścią I części pastorałki jest chorwacka piosenka dziecięca. Inni badacze (Becker, Schönewolf) wskazują również na melodię chorwacką ze zbioru D.K. Kukhacha „Pieśni Słowian południowych”, która była pierwowzorem głównej części I części Pastoralnej:

Pojawienie się Symfonii Pastoralnej charakteryzuje się szeroką realizacją ludowych gatunków muzycznych – Lendler (skrajne odcinki scherza), pieśń (w finale). Geneza pieśni widoczna jest także w scherzo trio – Nottebohm podaje szkic Beethovena do pieśni „Szczęście przyjaźni” („Glück der Freundschaft, op. 88), którą później wykorzystano w symfonii:

Malowniczość tematyczna VI Symfonii przejawia się w szerokim zastosowaniu elementów zdobniczych - różnego rodzaju gruppetów, figuracji, przednutek, pasaży; Ten rodzaj melodii, obok pieśni ludowej, stanowi podstawę tematyki VI Symfonii. Jest to szczególnie widoczne w wolnej części. Jego główna część wyrasta z gruppetto (Beethoven powiedział, że uchwycił tu melodię wilgi).

Dbałość o stronę kolorystyczną wyraźnie przejawia się w harmonicznym języku symfonii. Uwagę zwracają tercjalne porównania tonacji w częściach rozwojowych. Odgrywają one ważną rolę zarówno w rozwoju części I (B-dur - D-dur; G-dur - E-dur), jak i w rozwoju Andante („Scena nad potokiem”), będącego barwnym ornamentem wariacja na temat części głównej. W muzyce części III, IV i V jest dużo jasnej malowniczości. Tym samym żadna z części nie wychodzi z planu programu muzycznego obrazu, zachowując przy tym całą głębię poetyckiej idei symfonii.

Orkiestra VI Symfonii wyróżnia się bogactwem solowych instrumentów dętych (klarnet, flet, róg). W Scenie nad strumieniem (Andante) Beethoven w nowy sposób wykorzystuje bogactwo instrumentów smyczkowych. W partii wiolonczeli stosuje divisi i mutes, odtwarzając „szum strumienia” (przyp. autora w rękopisie). Takie techniki pisania orkiestrowego są typowe dla czasów późniejszych. W związku z nimi można mówić o antycypacji przez Beethovena cech orkiestry romantycznej.

Dramaturgia symfonii jako całości bardzo różni się od dramaturgii symfonii heroicznych. W formach sonatowych (części I, II, V) kontrasty i krawędzie między odcinkami są wygładzone. "Nie ma tu konfliktów ani zmagań. Charakterystyczne są płynne przejścia od jednej myśli do drugiej. Jest to szczególnie wyraźne w części II: partia poboczna kontynuuje główną, wchodząc na to samo tło, na którym zabrzmiała partia główna:

Becker pisze w związku z tym o technice „sznurowania melodii”. Bogactwo tematyzmu, dominacja zasady melodycznej to rzeczywiście najbardziej charakterystyczna cecha stylu Symfonii pasterskiej.

Te cechy VI Symfonii przejawiają się także w sposobie rozwijania tematów – wiodącą rolę odgrywa wariacja. W części II iw finale Beethoven wprowadza sekcje wariacyjne w formę sonatową (rozwinięcie w „Scenie nad strumieniem”, główna część w finale). To połączenie sonaty i wariacji stało się jedną z podstawowych zasad lirycznego symfonizmu Schuberta.

Logikę cyklu Symfonii pasterskiej, posiadającej typowe dla klasyki kontrasty, determinuje jednak program (stąd jej pięcioczęściowa struktura i brak cezur między III, IV i V częścią). Jej cykl nie charakteryzuje się tak efektownym i konsekwentnym rozwojem, jak w symfoniach heroicznych, gdzie pierwsza część jest ogniskiem konfliktu, a finał jego rozwiązaniem. W następstwie części ważną rolę odgrywają czynniki porządku programowo-obrazowego, choć podporządkowane są uogólnionej idei jedności człowieka z naturą.

Równolegle z piątą Beethoven ukończył szóstą, „Symfonię pasterską” w F-dur (op. 68, 1808). Jest to jedyne dzieło symfoniczne Beethovena, wydane z autorskim programem. Na stronie tytułowej rękopisu widniał następujący napis:

„Symfonia pasterska,
lub
Wspomnienia z życia na wsi.
Bardziej ekspresja nastroju niż malarstwo dźwiękowe.

A potem są krótkie tytuły dla każdej części symfonii.

Jeśli III i V Symfonia odzwierciedlały tragizm i heroizm życiowej walki, IV - liryczne poczucie radości istnienia, to VI Symfonia Beethovena ucieleśnia temat Rousseau - „człowiek i przyroda”. Temat ten był szeroko rozpowszechniony w muzyce XVIII wieku, począwszy od The Village Sorcerer Rousseau ; urzeczywistnił ją także Haydn w oratorium Cztery pory roku. Przyroda i życie wieśniaków nieskażone cywilizacją miejską, poetyckie reprodukcje obrazów wiejskiej pracy - takie obrazy często znajdowały się w sztuce, zrodzonej z zaawansowanej ideologii edukacyjnej. Scena burzy z VI Symfonii Beethovena ma również wiele prototypów w XVIII-wiecznych operach (Glucka, Monsigny'ego, Rameau, Mareux, Campra), w Czterech porach roku Haydna, a nawet we własnym balecie Beethovena Dzieła Prometeusza. „Wesołe zebranie chłopskie” jest nam znane z licznych okrągłych scen tanecznych z oper i ponownie z oratorium Haydna. Przedstawienie śpiewu ptaków w „Scenie nad potokiem” wiąże się z typowym dla XVIII wieku kultem naśladowania natury. Tradycyjne pasterstwo jest ucieleśnione w pogodnym idyllicznym obrazie pasterza. Jest to wyczuwalne nawet w instrumentacji symfonii, z jej delikatną pastelową kolorystyką.

Nie należy sądzić, że Beethoven powrócił do stylu muzycznego z przeszłości. Jak wszystkie jego dojrzałe dzieła, VI Symfonia, z pewnymi powiązaniami intonacyjnymi z muzyką Oświecenia, jest od początku do końca głęboko oryginalna.

Pierwsza część - "Budzenie pogodnych uczuć po przybyciu do wsi" - w całości nasycona jest elementami muzyki ludowej. Od samego początku piąte tło odtwarza dźwięk dud. Tematem przewodnim jest splot typowych dla XVIII wieku intonacji pastoralnych:

Wszystkie tematy pierwszej części wyrażają nastrój radosnego wyciszenia.

Beethoven nie ucieka się tu do swojej ulubionej metody rozwoju motywicznego, lecz do jednolitej repetycji, podkreślonej wyraźnymi kadencjami. Nawet w przetworzeniu przeważa spokojna kontemplacja: opracowanie opiera się przede wszystkim na zmianach barwy dźwięku i powtórzeniach. Zamiast typowej dla Beethovena ostrej grawitacji tonalnej, podane jest kolorowe zestawienie tonacji oddalonych od siebie o jedną trzecią (B-Dur - D-Dur po raz pierwszy, C-Dur - E-Dur przy powtórzeniu). W pierwszej części symfonii kompozytor tworzy obraz pełnej harmonii człowieka ze światem zewnętrznym.

W drugiej części - "Scena nad potokiem" - dominuje nastrój rozmarzenia. Ważną rolę odgrywają tutaj momenty muzycznego przedstawienia. Wytrawne tło tworzą dwie solowe wiolonczele z tłumikami i pedałem waltorniowym. Ten akompaniament przypomina bełkot strumienia:

W końcowych taktach zostaje zastąpiony imitacją śpiewu ptaków (słowika, przepiórki i kukułki).

Trzy kolejne części symfonii wykonywane są bez przerwy. Eskalacja wydarzeń, ostry punkt kulminacyjny i rozładowanie - tak rozwija się ich wewnętrzna struktura.

Część trzecia – „Wesołe zebranie wieśniaków” – to scena rodzajowa. Wyróżnia się dużą konkretnością figuratywną i obrazową. Beethoven przekazuje w nim cechy ludowej muzyki wiejskiej. Słyszymy, jak śpiewak i chór nawołują się, wiejska orkiestra i śpiewacy, jak fagocista gra nie na miejscu, jak tupią tancerze. Bliskość do muzyki ludowej przejawia się także w stosowaniu trybów zmiennych (w temacie pierwszym F-Dur - D-Dur, w temacie tria F-Dur - B-Dur) oraz w metryce odtwarzającej rytmy Austriackie tańce chłopskie (zmiana potrójnych i podwójnych taktów).

Scena burzy (część czwarta) napisana jest z wielką siłą dramatyczną. Narastający dźwięk grzmotów, dźwięk kropel deszczu, błyskawic, wichrów są odczuwalne niemal z widzialną rzeczywistością. Ale te żywe techniki obrazkowe mają na celu wywołanie nastroju strachu, przerażenia, dezorientacji.

Burza cichnie, a ostatni słaby pomruk grzmotu rozpływa się w dźwiękach pasterskiej fajki, rozpoczynającej część piątą – „Pieśń pasterzy. Manifestacja radosnych, wdzięcznych uczuć po burzy. Intonacje fletu przenikają tematyczny charakter finału. Tematyka jest dowolnie rozwijana i zróżnicowana. Spokój, słońce wlewają się w muzykę tego ruchu. Symfonia kończy się hymnem uspokojenia.

Symfonia pasterska wywarła wielki wpływ na kompozytorów następnego pokolenia. Echa tego odnajdujemy w Symfonii fantastycznej Berlioza, w uwerturze do Williama Tella Rossiniego, w symfoniach Mendelssohna, Schumanna i innych. Sam Beethoven jednak nigdy już nie powrócił do tego typu programowej symfonii.

Skład orkiestry: 2 flety, piccolo, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki, 2 puzony, kotły, smyczki.

Historia stworzenia

Narodziny Symfonii Pastoralnej przypadają na centralny okres twórczości Beethovena. Niemal równocześnie spod jego pióra wyszły trzy symfonie, zupełnie odmienne w charakterze: w 1805 zaczął pisać heroiczną symfonię c-moll, znaną obecnie jako nr 5, w połowie listopada następnego roku ukończył liryczną IV , B-dur, aw 1807 przystąpił do komponowania Pastorału. Ukończony równolegle z c-moll w 1808 roku, różni się od niego ostro. Beethoven, pogodzony z nieuleczalną chorobą – głuchotą – nie zmaga się tutaj z wrogim losem, ale gloryfikuje wielką potęgę natury, proste radości życia.

Symfonia pasterska, podobnie jak c-moll, dedykowana jest mecenasowi Beethovena, wiedeńskiemu filantropowi księciu F. I. Lobkovitzowi oraz posłowi rosyjskiemu w Wiedniu hrabiemu AK Razumowskiemu. Oba zostały po raz pierwszy wykonane w wielkiej „akademii” (czyli koncercie, na którym utwory tylko jednego autora wykonał on sam jako wirtuoz instrumentalista lub orkiestra pod jego dyrekcją) 22 grudnia 1808 roku w Teatrze Wiedeńskim . Pierwszym numerem programu była „Symfonia pt. „Wspomnienie z życia wsi” F-dur nr 5. Dopiero jakiś czas później została Szóstą. Koncert, który odbył się w zimnej sali, gdzie publiczność siedziała w futrach, nie należał do udanych. Orkiestra była prefabrykowana, na niskim poziomie. Beethoven pokłócił się z muzykami na próbie, pracował z nimi dyrygent I. Seyfried, a autor wyreżyserował tylko premierę.

Szczególne miejsce w jego twórczości zajmuje symfonia pastoralna. Jest programowy i jako jedyny z dziewięciu ma nie tylko wspólną nazwę, ale także nagłówki dla każdej części. Partii tych nie jest cztery, jak dawno ustanowiono w cyklu symfonicznym, ale pięć, co wiąże się właśnie z programem: pomiędzy prostodusznym wiejskim tańcem a spokojnym finałem umieszczony jest dramatyczny obraz burzy.

Beethoven uwielbiał spędzać wakacje w zacisznych wioskach pod Wiedniem, wędrując od świtu do zmierzchu po lasach i łąkach, w deszczu i słońcu, iw tej obcowaniu z naturą zrodziły się idee jego kompozycji. „Nikt nie może pokochać życia na wsi tak bardzo jak ja, ponieważ lasy dębowe, drzewa, góry skaliste odpowiadają na myśli i doświadczenia człowieka”. Pasterska, która według samego kompozytora przedstawia uczucia zrodzone z kontaktu ze światem natury i wiejskiego życia, stała się jedną z najbardziej romantycznych kompozycji Beethovena. Nic dziwnego, że wielu romantyków postrzegało ją jako źródło inspiracji. Świadczą o tym Symfonia fantastyczna Berlioza, Symfonia reńska Schumanna, Symfonia szkocka i włoska Mendelssohna, poemat symfoniczny „Preludia” i wiele utworów fortepianowych Liszta.

Muzyka

Pierwsza część nazwany przez kompozytora „radosnymi uczuciami po przybyciu do wsi”. Nieskomplikowany, wielokrotnie powtarzany temat główny, rozbrzmiewający na skrzypcach, bliski jest ludowym tańcom melodii, a akompaniament altówek i wiolonczeli przypomina brzęczenie wiejskiej dudy. Kilka wątków pobocznych niewiele kontrastuje z głównym. Zabudowa jest również idylliczna, pozbawiona ostrych kontrastów. Długie przebywanie w jednym stanie emocjonalnym urozmaicają barwne zestawienia tonacji, zmiana brzmienia orkiestry, wzloty i upadki dźwięczności, co antycypuje zasady rozwoju romantyków.

Druga część- „Scena nad potokiem” – nasycona tymi samymi pogodnymi uczuciami. Melodyjna melodia skrzypiec powoli rozwija się na tle mruczącego tła innych smyczków, które utrzymuje się przez całą część. Dopiero na samym końcu strumień się zatrzymuje i słychać śpiew ptaków: trele słowika (flet), krzyk przepiórki (obój), zew kukułki (klarnet). Słuchając tej muzyki, nie sposób sobie wyobrazić, że napisał ją głuchy kompozytor, który od dawna nie słyszał śpiewu ptaków!

Trzecia część- „Wesołe zgromadzenie wieśniaków” - najbardziej radosne i beztroskie. Łączy w sobie przebiegłą niewinność chłopskich tańców, którą wprowadził do symfonii nauczyciel Beethovena Haydn, z ostrym humorem typowych scherz Beethovena. Początkowa część zbudowana jest na wielokrotnym porównaniu dwóch tematów - gwałtownego, z uporczywymi repetycjami i lirycznie melodyjnego, ale nie pozbawionego humoru: akompaniament fagotów brzmi nie na czasie, jak niedoświadczeni wieśniacy. Temat kolejny, giętki i pełen wdzięku, w przejrzystej barwie oboju z towarzyszeniem skrzypiec, również nie jest pozbawiony komicznego odcienia, który nadaje mu synkopowany rytm i nagle wkraczające basy fagotu. W szybszym trio chropowata pieśń z ostrymi akcentami uporczywie powtarzana jest bardzo głośnym dźwiękiem – jakby wiejscy muzycy grali z mocą i siłą, nie szczędząc sił. Powtarzając sekcję otwierającą, Beethoven łamie klasyczną tradycję: zamiast omawiać wszystkie tematy, jest tylko krótkie przypomnienie dwóch pierwszych.

Czwarta część- "Burza. Storm” – zaczyna się natychmiast, bez przerwy. Stanowi ostry kontrast ze wszystkim, co go poprzedzało, i jest jedynym dramatycznym epizodem symfonii. Rysując majestatyczny obraz szalejących żywiołów, kompozytor sięga po techniki wizualne, poszerzając skład orkiestry, włączając, jak w finale Piątej, flet piccolo i puzony, których wcześniej nie używano w muzyce symfonicznej. Kontrast ten jest szczególnie mocno podkreślony przez fakt, że część ta nie jest oddzielona pauzą od sąsiednich: rozpoczynając się nagle, przechodzi też bez przerwy w finał, w którym powracają nastroje części pierwszych.

Finał- Pieśń Pasterza. Radosne i wdzięczne uczucia po burzy. Spokojna melodia klarnetu, na którą odpowiada róg, przypomina apel rogów pasterskich na tle dud - imitują je przedłużające się dźwięki altówek i wiolonczeli. Stopniowo cichną apele instrumentów – ostatnią melodię gra waltornia z tłumikiem na tle lekkich pasaży smyczków. Tak w niezwykły sposób kończy się ta jedyna w swoim rodzaju symfonia Beethovena.

A. Królewca

Natura i zespolenie z nią człowieka, poczucie spokoju ducha, proste radości inspirowane urodzajnym urokiem świata natury - takie są tematy, krąg obrazów tej pracy.

Spośród dziewięciu symfonii Beethovena Szósta jest jedyną programową w bezpośrednim tego słowa znaczeniu, to znaczy ma wspólną nazwę, która wyznacza kierunek myśli poetyckiej; ponadto każda z części cyklu symfonicznego nosi tytuł: część pierwsza – „Radosne uczucia po przybyciu do wsi”, część druga – „Scena nad potokiem”, część trzecia – „Wesołe zgromadzenie wieśniaków”, czwarta - „Burza z piorunami” i piąta - „Pieśń pasterza” („Radosne i wdzięczne uczucia po burzy”).

W ich stosunku do problemu natura i człowiek» Beethovenowi, jak już wspomnieliśmy, bliskie są idee J.-J. Rousseau. Patrzy na przyrodę z miłością, idyllicznie, przywodząc na myśl Haydna, który w oratorium Cztery pory roku wyśpiewywał idyllę natury i pracy na wsi.

Jednocześnie Beethoven występuje również jako artysta nowych czasów. Znajduje to odzwierciedlenie w większej poetyckiej duchowości obrazów natury oraz w malowniczość symfonie.

Zachowując nienaruszony główny schemat form cyklicznych - kontrast porównywanych części - Beethoven tworzy symfonię jako serię stosunkowo niezależnych obrazów przedstawiających różne zjawiska i stany natury czy sceny rodzajowe z wiejskiego życia.

Programowy, malowniczy charakter Symfonii pasterskiej znalazł odzwierciedlenie w osobliwościach jej kompozycji i języka muzycznego. Jest to jedyny przypadek, gdy Beethoven w swoich kompozycjach symfonicznych odchodzi od kompozycji czteroczęściowej.

Szóstą Symfonię można postrzegać jako pięcioczęściowy cykl; jeśli weźmiemy pod uwagę, że ostatnie trzy części przebiegają bez przerwy iw pewnym sensie wzajemnie się uzupełniają, to powstają tylko trzy części.

Taka „swobodna” interpretacja cyklu, a także typ programowy, charakterystyczny charakter tytułów zapowiadają przyszłe dzieła Berlioza, Liszta i innych kompozytorów romantycznych. Już sama struktura figuratywna, obejmująca nowe, bardziej subtelne reakcje psychologiczne wywołane obcowaniem z naturą, czyni z Symfonii Pastoralnej prekursorkę kierunku romantycznego w muzyce.

W pierwsza część symfonii Beethovena w tytule sam podkreśla, że ​​nie jest to opis krajobrazu wiejskiego, lecz uczucia, nazywany przez nią. Ta część pozbawiona jest ilustracyjności, onomatopei, które spotykamy w innych częściach symfonii.

Wykorzystując melodię ludową jako główny temat, Beethoven wzmacnia jej charakterystykę osobliwością harmonizacji: temat wybrzmiewa na tle przedłużonej kwinty w basach (typowy interwał instrumentów ludowych):

Skrzypce swobodnie iz łatwością „wydobywają” rozłożysty schemat melodii partii bocznej; bas przypomina dla niej „ważne”. Kontrapunktowy rozwój niejako wypełnia temat nowymi sokami:

Spokojny spokój, przejrzystość powietrza daje się wyczuć w temacie końcowej części z naiwną i nieskomplikowaną melodią instrumentalną (nowa wersja melodii pierwotnej) i echem na tle zanikających szelestów basu, opartych na tonice brzmienie organów C-dur (tonacja części bocznej i końcowej):

Nowatorstwo technik programistycznych jest interesujące dla rozwoju, zwłaszcza jego pierwszej części. Wzięty za przedmiot opracowania charakterystyczny śpiew partii głównej powtarzany jest wielokrotnie bez zmian, ale zabarwiony grą rejestrów, barwami instrumentalnymi, ruchem tonacji w tercjach: B-dur - D-dur, G-dur - E-dur.

Takie techniki barwnych zestawień tonacji, które rozpowszechnią się wśród romantyków, mają na celu wywołanie określonego nastroju, odczucia danego pejzażu, pejzażu, obrazu natury.

Ale w druga część, w „Scenie potokowej”, a także w czwarty- „Burza z piorunami” – bogactwo technik wizualnych i onomatopeicznych. W drugiej części krótkie tryle, przednutki, małe i dłuższe zwroty melodyczne wplecione są w tkankę akompaniamentu, który oddaje spokojny nurt. Delikatne barwy całej palety dźwiękowej malują idylliczny obraz natury, jej drżących nawoływań, najlżejszego trzepotania, szelestu liści itp. Dowcipnym obrazem niezgodnego zgiełku ptaków Beethoven dopełnia całą „scenę”:

Kolejne trzy części, połączone w jedną serię, to sceny z życia chłopskiego.

Trzecia część symfonie - "Wesołe zebranie chłopów" - soczysty i żywy skecz gatunkowy. Jest w nim dużo humoru i szczerej zabawy. Ogromnego uroku dodają subtelnie zauważone i ostro odwzorowane detale, jak przypadkowo wchodzący fagocista z bezpretensjonalnej wiejskiej orkiestry czy celowe naśladowanie ciężkiego chłopskiego tańca:

Proste wiejskie święto zostaje nagle przerwane przez burzę. Muzyczne przedstawienie burzy - szalejącego żywiołu - jest często spotykane w różnych gatunkach muzycznych XVIII i XIX wieku. Interpretacja tego zjawiska przez Beethovena jest najbliższa Haydnowi: burza nie jest katastrofą, nie dewastacją, ale łaską, napełnia ziemię i powietrze wilgocią, jest niezbędna do wzrostu wszystkich żywych istot.

Niemniej przedstawienie burzy w VI Symfonii jest wyjątkiem wśród dzieł tego rodzaju. Uderza swoją prawdziwą spontanicznością, nieograniczoną siłą reprodukcji samego zjawiska. Chociaż Beethoven stosuje charakterystyczne środki onomatopeiczne, najważniejsza jest tu siła dramatyzmu.

Ostatnia część- „Pieśń pasterza” to logiczne zakończenie symfonii, które wynika z całej koncepcji. Beethoven wychwala w nim życiodajne piękno przyrody. To, co najbardziej rzuca się w ucho w ostatniej części symfonii, to jej śpiewność, ludowy charakter samego stylu muzycznego. Dominująca w całym tekście wolno płynąca pastoralna melodia nasycona jest najwspanialszą poezją, która inspiruje całe brzmienie tego niezwykłego finału:

Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Treść

• 4. Schemat analizy muzycznejIczęści VII Symfonii
• 6. Cechy interpretacji
• Bibliografia

1. Miejsce gatunku symfonicznego w twórczości L.V. Beethovena

Wkład L.V. Beethovena w kulturze światowej determinują przede wszystkim jego dzieła symfoniczne. Był największym symfonistą i to właśnie w muzyce symfonicznej najpełniej urzeczywistnił się jego światopogląd i podstawowe zasady artystyczne. Droga L. Beethovena jako symfonika obejmowała prawie ćwierć wieku (1800 - 1824), ale jego wpływ rozciągał się na cały wiek XIX, a nawet w znacznej mierze XX. W XIX wieku każdy kompozytor symfoniczny musiał sam zdecydować, czy będzie kontynuował jedną z linii symfonizmu Beethovena, czy też spróbuje stworzyć coś zasadniczo innego. Tak czy inaczej, ale bez L. Beethovena, muzyka symfoniczna XIX wieku byłaby zupełnie inna. Symfonie Beethovena powstały na gruncie przygotowanym przez cały bieg rozwoju muzyki instrumentalnej XVIII wieku, w szczególności przez jego bezpośrednich poprzedników - I. Haydna i V.A. Mozarta. Cykl sonatowo-symfoniczny, który ostatecznie nabrał kształtu w ich twórczości, jego rozsądne smukłe konstrukcje okazały się solidnym fundamentem dla masywnej architektury L.V. Beethovena.

Ale symfonie Beethovena mogły stać się tym, czym są, tylko w wyniku interakcji wielu zjawisk i ich głębokiego uogólnienia. Opera odegrała dużą rolę w rozwoju symfonii. Znaczący wpływ na proces dramatyzacji symfonii wywarła dramaturgia operowa – wyraźnie widać to było już w twórczości W. Mozarta. LV Symfonia Beethovena wyrasta na prawdziwie dramatyczny gatunek instrumentalny. Idąc śladami I. Haydna i W. Mozarta, L. Beethoven tworzył majestatyczne tragedie i dramaty w symfonicznych formach instrumentalnych. Jako artysta innej epoki historycznej wkracza w te obszary duchowych zainteresowań, które jego poprzednicy ostrożnie omijali i mogli na nie oddziaływać tylko pośrednio.

kompozytor gatunku symfonia beethovena

Granicę między sztuką symfoniczną L. Beethovena a symfonią XVIII wieku wyznaczały przede wszystkim tematyka, treść ideowa oraz charakter obrazów muzycznych. Symfonia Beethovena, adresowana do ogromnych mas ludzkich, wymagała monumentalnych form „w stosunku do liczby, oddechu, wizji zgromadzonych tysięcy” („Literatura muzyczna obcych krajów”, nr 3, Muzyka. Moskwa, 1989, s. 9). Rzeczywiście, L. Beethoven szeroko i swobodnie przesuwa granice swoich symfonii.

Wysoka świadomość odpowiedzialności artysty, śmiałość pomysłów i koncepcji twórczych może wyjaśnić fakt, że L.V. Beethoven dopiero w wieku trzydziestu lat odważył się pisać symfonie. Te same przyczyny najwyraźniej spowodowały powolność, staranność wykończenia, napięcie, z jakim pisał każdy temat. Każde dzieło symfoniczne L. Beethovena jest owocem długiej, czasem wieloletniej pracy.

LV 9 symfonii Beethovena (10 pozostało w szkicach). W porównaniu do 104 Haydna czy 41 Mozarta to niewiele, ale każdy z nich to wydarzenie. Warunki ich komponowania i wykonywania były zasadniczo odmienne od tych, które panowały u J. Haydna i W. Mozarta. Dla L. Beethovena symfonia jest, po pierwsze, gatunkiem czysto publicznym, wykonywanym głównie w dużych salach przez dość solidną jak na ówczesne standardy orkiestrę; a po drugie, gatunek ten ma duże znaczenie ideologiczne. Dlatego symfonie Beethovena z reguły są znacznie większe niż nawet symfonie Mozarta (z wyjątkiem pierwszej i ósmej) i mają zasadniczo indywidualną koncepcję. Każda symfonia daje Jedyną rzecządecyzja zarówno figuratywne, jak i dramatyczne.

To prawda, że ​​\u200b\u200bw sekwencji symfonii Beethovena można znaleźć pewne wzorce, które od dawna są zauważane przez muzyków. Tak więc symfonie nieparzyste są bardziej wybuchowe, heroiczne lub dramatyczne (z wyjątkiem I), a nawet symfonie są bardziej „pokojowe”, gatunkowo-domowe (przede wszystkim - IV, VI i VIII). Można to wytłumaczyć faktem, że L.V. Beethoven często wymyślał symfonie parami, a nawet pisał je jednocześnie lub bezpośrednio po sobie (5 i 6 nawet „zamieniły się” numerami na premierze; 7 i 8 następowały po sobie).

Prawykonanie I Symfonii, które odbyło się w Wiedniu 2 kwietnia 1800 roku, stało się wydarzeniem nie tylko w życiu kompozytora, ale także w życiu muzycznym stolicy Austrii. Uderzający był skład orkiestry: zdaniem recenzenta lipskiej gazety „instrumentów dętych użyto zbyt obficie, tak że okazała się to raczej muzyka dęta niż brzmienie pełnej orkiestry symfonicznej” („Literatura muzyczna obcych Kraje” nr 3, Muzyka, Moskwa, 1989). LV Beethoven wprowadził do partytury dwa klarnety, co wówczas nie było jeszcze rozpowszechnione. (W. A. ​​Mozart używał ich rzadko; I. Haydn po raz pierwszy uczynił klarnety równymi członkom orkiestry dopiero w ostatnich symfoniach londyńskich).

Nowatorskie rysy odnajdujemy także w II Symfonii (D-dur), choć podobnie jak w I Symfonii kontynuuje ona tradycje I. Haydna i W. Mozarta. Wyraźnie wyraża pragnienie bohaterstwa, monumentalności, po raz pierwszy znika partia taneczna: menuet zostaje zastąpiony scherzo.

Przeszedłszy labirynt duchowych poszukiwań, L. Beethoven znalazł w III Symfonii swój własny heroiczno-epicki temat. Po raz pierwszy w sztuce, z taką głębią uogólnienia, załamano namiętny dramat epoki, jej przewroty i katastrofy. Ukazany jest także sam człowiek, zdobywający prawo do wolności, miłości, radości. Począwszy od III Symfonii temat heroiczny inspiruje Beethovena do stworzenia najwybitniejszych dzieł symfonicznych – uwertury Egmont, III Leonora. Już u schyłku życia temat ten odżywa z nieosiągalną artystyczną doskonałością i rozmachem w IX Symfonii. Ale za każdym razem zwrot tego głównego tematu dla L. Beethovena jest inny.

Poezja wiosny i młodości, radość życia, jego wieczny ruch - to zespół poetyckich obrazów IV Symfonii B-dur. Szósta (pastoralna) symfonia poświęcona jest tematowi natury.

O ile III Symfonia duchem zbliża się do eposu sztuki antycznej, o tyle V Symfonia ze swoją lakonicznością i dynamiczną dramaturgią jawi się jako szybko rozwijający się dramat. W tym samym czasie podnosi L.V. Beethoven w muzyce symfonicznej i innych warstwach.

W „niezrozumiale doskonałym”, według M.I. Glinka, VII Symfonia A-dur, zjawiska życiowe pojawiają się w uogólnionych obrazach tanecznych. Dynamika życia, jego cudowne piękno ukryte jest za jasnym blaskiem zmieniających się figur rytmicznych, za nieoczekiwanymi zwrotami ruchów tanecznych. Nawet najgłębszy smutek słynnego Allegretta nie jest w stanie stłumić blasku tańca, złagodzić ognistego temperamentu części otaczających Allegretto.

Obok potężnych fresków VII Symfonii znajduje się subtelne i eleganckie malowidło kameralne VIII Symfonii F-dur. Dziewiąta symfonia podsumowuje poszukiwania L.V. Beethovena w gatunku symfonicznym, a przede wszystkim w ucieleśnieniu idei heroicznej, obrazów walki i zwycięstwa, poszukiwań rozpoczętych dwadzieścia lat wcześniej w Symfonii heroicznej. W IX odnajduje najbardziej monumentalne, epickie, a zarazem nowatorskie rozwiązanie, poszerzające filozoficzne możliwości muzyki i otwierające nowe ścieżki dla XIX-wiecznych symfonistów. Wprowadzenie słowa (finał IX Symfonii z końcowym refrenem do słów schillerowskiej ody „Do radości”, d-moll) ułatwia dostrzeżenie najbardziej złożonej idei kompozytora najszerszym kręgom słuchaczy. Bez stworzonej w nim apoteozy, bez gloryfikacji prawdziwie ogólnonarodowej radości i mocy, którą słychać w nieposkromionych rytmach Siódmej, L.V. Beethoven prawdopodobnie nie byłby w stanie wymyślić doniosłego „Uściskaj, miliony!”

2. Dzieje powstania VII Symfonii i jej miejsce w twórczości kompozytora

Historia powstania VII Symfonii nie jest pewna, ale zachowały się pewne źródła w postaci listów samego L. Beethovena, a także listów jego przyjaciół i uczniów.

Lato 1811 i 1812 L.V. Beethoven za radą lekarzy przebywał w Teplicach, czeskim kurorcie słynącym z leczniczych gorących źródeł. Jego głuchota się pogłębiała, pogodził się ze swoją straszną chorobą i nie ukrywał jej przed otoczeniem, choć nie tracił nadziei na poprawę słuchu. Kompozytor czuł się bardzo samotny; próby znalezienia wiernej, kochającej żony - wszystko zakończyło się całkowitym rozczarowaniem. Jednak przez wiele lat owładnęło nim głębokie namiętne uczucie, ujęte w tajemniczym liście z 6-7 lipca (jak ustalono, 1812), który dzień po śmierci kompozytora został znaleziony w tajnej skrzynce. Do kogo był przeznaczony? Dlaczego nie z adresatem, ale z L. Beethovenem? Ten „nieśmiertelny kochanek” badacze nazwali wiele kobiet. I urocza hrabina Juliette Guicciardi, której dedykowana jest Sonata księżycowa, hrabiny Teresa i Josephine Brunswick, śpiewaczka Amalia Sebald, pisarka Rachel Levin. Ale zagadka najwyraźniej nigdy nie zostanie rozwiązana…

W Cieplicach kompozytor spotkał największego ze współczesnych sobie – I. Goethego, na podstawie którego napisał wiele pieśni, aw 1810 roku Odę – muzykę do tragedii „Egmont”. Ale nie przyniosła L.V. Nic poza rozczarowaniem dla Beethovena. W Cieplicach pod pretekstem kuracji na wodach liczni władcy Niemiec zebrali się na tajnym zjeździe, aby zjednoczyć swoje siły w walce z Napoleonem, który ujarzmił niemieckie księstwa. Wśród nich był książę Weimaru w towarzystwie swego ministra, Tajnego Radcy. Goethego. LV Beethoven napisał: „J. Goethe bardziej niż poeta lubi dworską atmosferę”. Zachowała się opowieść (jej autentyczność nie została udowodniona) pisarki romantycznej Bettiny von Arnim oraz obraz artysty Remlinga przedstawiający spacer L. Beethovena i J. Goethego: poeta odsuwa się na bok i zdejmuje kapelusz , kłaniał się z szacunkiem książętom, a L. Beethoven, zakładając ręce do tyłu i odważnie odrzucając głowę, zdecydowanie przechodzi przez ich tłum.

Prace nad VII Symfonią rozpoczęto prawdopodobnie w 1811 r., a zakończono, jak głosi napis w rękopisie, 5 maja następnego roku. Poświęcona jest hrabiemu M. Friesowi, wiedeńskiemu filantropowi, w którego domu Beethoven często występował jako pianista. Prawykonanie odbyło się 8 grudnia 1813 roku pod dyrekcją autora w koncercie charytatywnym na rzecz żołnierzy inwalidów w auli Uniwersytetu Wiedeńskiego. W spektaklu wzięli udział najlepsi muzycy, ale centralnym dziełem koncertu nie była bynajmniej ta „całkowicie nowa symfonia Beethovena”, jak zapowiadał program. Stały się ostatnim numerem - „Zwycięstwo pod Wellingtonem, czyli bitwa pod Vittorią”, hałaśliwym obrazem bitwy. To właśnie ten esej odniósł ogromny sukces i przyniósł niewiarygodną kwotę zbiórki netto - 4 tysiące guldenów. A Siódma Symfonia przeszła niezauważona. Jeden z krytyków nazwał to „sztuką towarzyszącą” Bitwie pod Vittorią.

Zaskakujące jest, że ta stosunkowo niewielka symfonia, tak uwielbiana przez publiczność, z pozoru przejrzysta, klarowna i łatwa, mogła wywołać wśród muzyków nieporozumienia. A wtedy wybitny nauczyciel gry na fortepianie Friedrich Wieck, ojciec Clary Schumann, uważał, że tylko pijak może napisać taką muzykę; dyrektor-założyciel praskiego konserwatorium Dionizos Weber ogłosił, że jego autor dojrzał już do zakładu dla obłąkanych. Powtórzyli za nim Francuzi: Castile-Blaz nazwał finał „muzycznym szaleństwem”, a Fetis – „wytworem wzniosłego i chorego umysłu”. Ale dla MI Glinka, była „niewyobrażalnie piękna”, a najlepszy badacz twórczości L. Beethovena, R. Rolland, pisał o niej: „Symfonia A-dur – sama szczerość, swoboda, moc. To szalone marnotrawstwo potężnego, nieludzkiego siły - marnować bez celu, ale dla zabawy - radość wylanej rzeki, która wylewa z brzegów i zalewa wszystko. Sam kompozytor bardzo to cenił: „Wśród moich najlepszych kompozycji mogę z dumą wskazać Symfonię A-dur”. (Cytaty z książki R. Rollanda „Życie Beethovena”, s. 24).

A więc 1812. LV Beethoven zmaga się z postępującą głuchotą i zmiennymi kolejami losu. Za tragicznymi dniami testamentu z Heiligenstadt, heroiczną walką V Symfonii. Mówią, że podczas jednego z występów Piątej francuscy grenadierzy, którzy byli w sali pod koniec symfonii, wstali i zasalutowali - tak przesiąknięci duchem muzyki Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Ale czy te same intonacje, te same rytmy nie brzmią w Seventh? Zawiera niesamowitą syntezę dwóch wiodących sfer figuratywnych L.V. Beethoven - gatunek zwycięsko-heroiczny i taneczny, ucieleśniony z taką pełnią w Pastoralnej. W Piątym była walka i zwycięstwo; tutaj - deklaracja siły, potęgi zwycięzcy. I mimowolnie pojawia się myśl, że Siódma jest ogromnym i niezbędnym etapem w drodze do finału Dziewiątej.

3. Określenie formy całości utworu, analiza części symfonii

Siódma Symfonia A-dur należy do najradośniejszych i najmocniejszych dzieł genialnego muzyka. Dopiero część druga (Allegretto) wprowadza nutę smutku i tym samym jeszcze bardziej podkreśla ogólny, radosny ton całego utworu. Każda z czterech części przesiąknięta jest pojedynczym nurtem rytmicznym, który porywa słuchacza energią ruchu. W pierwszej części dominuje żelazny, kuty rytm - w drugiej - rytm miarowego pochodu - w części trzeciej oparta jest na ciągłości ruchu rytmicznego w szybkim tempie, w finale dominują dwie energiczne figury rytmiczne - I. Taka jednolitość rytmiczna poszczególnych części skłoniła Ryszarda Wagnera (w dziele „Dzieło sztuki przyszłości”) do nazwania tej symfonii „apoteozą tańca”. To prawda, że ​​treść Symfonii nie ogranicza się do taneczności, ale właśnie z tańca wyrosła na symfoniczną koncepcję o ogromnej mocy żywiołów. Wybitny niemiecki dyrygent i pianista Hans Bülow nazwał to „dziełem tytana szturmującego niebo”. A efekt ten osiągnięto stosunkowo skromnymi i skąpymi środkami orkiestrowymi: symfonia została napisana na klasyczny podwójny skład orkiestry; w partyturze są tylko dwa rogi, nie ma puzonów (używanych przez L.V. Beethovena w V i VI symfonii).

4. Analiza muzyczna-schemat I części VII Symfonii

Część pierwszą VII Symfonii poprzedza powolny, rozmachowy wstęp (Poco sostenuto), który przekracza rozmiarami wstęp do części pierwszej II Symfonii, a nawet nabiera charakteru części samodzielnej. Introdukcja ta zawiera dwa tematy: lekki i majestatyczny, który od samego początku wyróżnia się w partii oboju od szarpanego forte całej orkiestry i jest szeroko rozwinięty w grupie smyczkowej; temat marszowy, wybrzmiewający w grupie instrumentów dętych drewnianych. Stopniowo na jednym dźwięku „mi” krystalizuje się rytm punktowy, który przygotowuje dominujący rytm pierwszej części (Vivace). W ten sposób dokonuje się przejście od introdukcji do allegra sonatowego. W pierwszych czterech taktach Vivace (przed pojawieniem się tematu) instrumenty dęte drewniane nadal brzmią w tym samym rytmie.

Jest także podstawą wszystkich trzech wątków ekspozycji: części głównej, łączącej i pobocznej. Główna impreza Vivace to jasny folk. (Kiedyś Beethovenowi zarzucano „ludowy” charakter tej muzyki, rzekomo nieprzystającej do wysokiego gatunku.)

Beethoven rozwija tu typ partii głównej, charakterystyczny dla londyńskich symfonii I. Haydna, z ich tanecznym rytmem. Folkowy posmak potęguje instrumentacja: barwa fletu i oboju w pierwszym wstępie tematu wprowadza cechy pastoralne.

Ale ta główna część różni się od Haydnowskiej heroiczną reinkarnacją, gdy jest powtarzana przez całą orkiestrę przy udziale trąbek i rogów na tle dudniących uderzeń kotłów. Idylla „wolnego” człowieka na wolnej ziemi nabiera beethovenowskich rewolucyjnych barw.

Leitrim allegra sonatowego, ucieleśniający aktywność, radosny przypływ właściwy obrazom VII Symfonii, spaja część główną, łączącą i drugorzędną, przenika całą ekspozycję, rozwinięcie i repryzę.

Partia boczna, rozwijająca ludowo-taneczne cechy głównego tematu, została mocno zaakcentowana tonalnie. Moduluje od cis-moll do as-moll, aż wreszcie w kulminacyjnym momencie, wraz z triumfalnym wzlotem melodii, dochodzi do dominującej tonacji E-dur. Te harmoniczne przesunięcia w obrębie partii bocznej tworzą jaskrawe kontrasty w ekspozycji, ujawniają różnorodność jej kolorystyki i dynamiki.

Pod koniec ekspozycji główny motyw Vivace przybiera fanfarową strukturę. Linia ta jest kontynuowana przez rozwój. Intonacje melodyczne są uproszczone, dominują ruchy skalowe i trójdźwiękowe - rytm punktowany staje się głównym środkiem wyrazu. W końcowej części, gdzie temat powraca, nieoczekiwane przesunięcia tonalne, harmonia zredukowanego akordu septymowego wyostrzają ruch, nadają przetworzeniu bardziej intensywny charakter. W fazie rozwoju następuje gwałtowne przejście do nowej tonacji C-dur, a po dwóch taktach ogólnej pauzy ruch zostaje wznowiony w tym samym przerywanym rytmie. Napięcie rośnie wraz ze wzrostem dynamiki, dodawaniem instrumentów i naśladowaniem tematu.

Godna uwagi jest imponująca koda: pod koniec repryzy następują dwa takty pauzy ogólnej (jak na końcu ekspozycji); sekwencyjna realizacja głównego motywu części głównej w różnych rejestrach i barwach tworzy szereg tercjańskich zestawień harmonicznych (As-dur - C-dur; F-dur - A-dur), kończących się przebiegiem rogów i dających początek do malowniczych skojarzeń krajobrazowych (echo, apel leśny). Wiolonczele i kontrabasy pianissimo mają chromatyczną figurę ostinato. Brzmienie stopniowo się nasila, dynamika rośnie, dochodzi do fortissimo, a część pierwsza kończy się uroczystym, radosnym stwierdzeniem głównego tematu.

Zwróć uwagę na brak powolnego ruchu w tej symfonii. Druga część to Allegretto zamiast zwykłego Andante czy Adagio. Jest obramowany tym samym akordem ćwierć-szóstym a-moll. Ta część oparta jest na motywie przypominającym smutny kondukt pogrzebowy. Temat ten rozwija się w wariacjach ze stopniowym wzrostem dynamiki. Smyczki zaczynają się bez skrzypiec. W pierwszej wariacji przejmują ją drugie skrzypce, w następnej wariacji pierwsze skrzypce. Jednocześnie w pierwszej wariacji, w partiach altówek i wiolonczeli, rozbrzmiewa nowy temat w postaci głosu kontrapunktowego. Ten drugi temat jest tak melodyjnie ekspresyjny, że ostatecznie wysuwa się na pierwszy plan, rywalizując znaczeniowo z tematem pierwszym.

W kontrastującą część środkową Allegretta wprowadzona zostaje nowa materia: na tle miękkiego triolowego akompaniamentu pierwszych skrzypiec instrumenty dęte drewniane grają lekką, czułą melodię - jak promień nadziei w smutnym nastroju. Temat główny powraca, ale w nowej szacie wariacyjnej. Tutaj niejako kontynuowane są przerwane wariacje. Jedną z wariacji jest polifoniczne prowadzenie tematu głównego (fugato). Lekka serenada powtarza się ponownie, a druga część kończy się tematem głównym, w prezentacji którego przeplatają się smyczki i instrumenty dęte drewniane. Tym samym to najpopularniejsze allegretto jest połączeniem wariacji z podwójną formą trzyczęściową (z dwukrotnym powtórzeniem środka).

Trzecia część symfonii Presto to typowe scherzo Beethovena. W ruchu wirowym z jednostajnym rytmicznym pulsowaniem scherzo rozchodzi się szybko. Ostre kontrasty dynamiczne, staccato, tryle, nagłe przejście tonalne z F-dur do A-dur nadają mu szczególnej wyrazistości i nadają mu charakteru o wielkiej żywotności. Część środkowa scherza (Assai meno presto) wprowadza kontrast: w podniosłej, nabierającej wielkiej mocy muzyce, której towarzyszy fanfara trąbki, wykorzystana została melodia chłopskiej pieśni z Dolnej Austrii. Środek ten powtarza się dwukrotnie, tworząc (podobnie jak w drugiej części symfonii) formę podwójną, trójgłosową.

Finał symfonii (Allegro con brio), napisany w formie sonatowej, jest spontanicznym festiwalem ludowym. Cała muzyka finału oparta jest na tanecznych rytmach. Tematyka głównej części jest bliska słowiańskim melodiom tanecznym (jak wiadomo, L.V. Beethoven wielokrotnie w swojej twórczości sięgał do rosyjskich pieśni ludowych). Kropkowany rytm części bocznej nadaje jej sprężystości. Aktywny, żywiołowy ruch ekspozycji, rozwinięcia i repryzy, wciąż narastający przypływ energii sprawiają wrażenie nieodparcie pędzącego do przodu tańca masowego, wesoło i radośnie dopełniającego Symfonię.

5. Cechy formy w związku z treścią

W swojej muzyce instrumentalnej L.V. Beethoven posługuje się historycznie ustaloną zasadą organizowania utworu cyklicznego, opartego na kontrastowej przemianie części cyklu i konstrukcji sonatowej części pierwszej. Szczególne znaczenie mają z reguły pierwsze partie sonatowe kameralnych kompozycji Beethovena oraz symfoniczne kompozycje cykliczne.

Forma sonatowa przyciągnęła L.V. Beethovena przez wielu, tylko jej wrodzone cechy. Ekspozycja obrazów muzycznych różniących się charakterem i treścią dawała nieograniczone możliwości, przeciwstawiając się im, spychając je w ostrej walce i podążając za wewnętrzną dynamiką, ujawniając proces interakcji, przenikania się i ostatecznie przejścia do nowej jakości. Im głębszy kontrast obrazów, tym bardziej dramatyczny konflikt, tym bardziej złożony jest sam proces rozwoju. Rozwój w LV Beethoven staje się główną siłą napędową przekształcania odziedziczonej po XVIII wieku formy sonatowej. Tak więc forma sonatowa staje się podstawą przytłaczającej liczby dzieł kameralnych i orkiestrowych L.V. Beethovena.

6. Cechy interpretacji

Interpretacja VII Symfonii jest dla wykonawcy (dyrygenta) trudnym zadaniem. Zasadniczo istnieje jedna zasadnicza różnica między interpretacjami wykonania tej symfonii. Jest to wybór tempa i przejście z jednej części do drugiej. Każdy wykonawca - dyrygent kieruje się swoimi osobistymi odczuciami i oczywiście muzyczną wiedzą o epoce twórcy-kompozytora i idei stworzenia dzieła. Oczywiście każdy dyrygent ma swój własny sposób odczytywania partytury i postrzegania jej jako obrazu muzycznego. W artykule dokonane zostanie porównanie wykonań i interpretacji VII Symfonii przez takich dyrygentów, jak V. Fedoseev, F. Weingarner i D. Yurovsky.

Introdukcja w pierwszej części VII Symfonii jest oznaczona Poco sostenuto, nie Adagio, ani nawet Andante. Szczególnie ważne jest, aby nie grać zbyt wolno. F. Weingartner przestrzega takiej zasady w swoim wykonaniu, i jak zauważył V. Fedoseev. Innego zdania jest D. Yurovsky, wprowadzający w spokojnym, ale raczej poruszającym tempie.

Strona 16, t. 1-16. (L. Beethoven, Siódma symfonia, partytura, Muzgiz, 1961.) Zdaniem F. Weingartnera epizod ten brzmi pusto i bez znaczenia, gdy jest wykonywany obojętnie. W każdym razie ten, kto nie widzi w nim nic prócz częstego powtarzania tego samego dźwięku, nie będzie wiedział, co z nim zrobić, i może nie zauważyć tego, co najistotniejsze. Faktem jest, że dwa ostatnie takty przed Vivace wraz z wprowadzeniem przygotowują już rytm typowy dla danej partii, podczas gdy w pierwszych dwóch taktach tego odcinka słychać jeszcze echa wibrującego tła wstępu . Kolejne dwa takty, reprezentujące moment największego uspokojenia, zawierają jednocześnie największe napięcie. Jeśli utrzymasz pierwsze dwa takty w niezachwianym tempie, to w kolejnych dwóch taktach możesz zwiększyć napięcie z bardzo umiarkowanym spowolnieniem. Od końca taktu 4 cytowanego fragmentu, w którym nowe zapowiada się także poprzez zmianę barwy (teraz zaczynają się instrumenty dęte, a smyczki trwają), konieczne jest stopniowe przyspieszanie tempa, co następuje w wykonaniu przez wszystkich trzech dyrygentów, których nazwiska podane są wcześniej w pracy semestralnej.

Wraz z wprowadzeniem metrum sześciotaktowego, zdaniem F. Weingartnera, należy najpierw zrównać go z poprzednim i dalej przyspieszać, aż do osiągnięcia tempa Vivace w takcie piątym, kiedy wchodzi główna część. Tempo Vivace wskazywane przez metronom nigdy nie może być zbyt szybkie; w przeciwnym razie część traci swoją naturalną przejrzystość i wielkość. Należy wziąć pod uwagę, że sam ciąg jest bardzo żywym wzorem metrycznym.

Page 18 środek 5. Artyści nie zalecają trzymania fermaty zbyt długo; po nim należy biec bezpośrednio do przodu, wydając dźwięk fortissimo z niesłabnącą siłą.

Strona 26. Zwyczajowo nie powtarza się ekspozycji, choć L. Beethoven zainscenizował w partyturze powtórkę.

S. 29, t. 3 i 4. Należy tu zdwoić zarówno instrumenty drewniane, jak i rogi – tak interpretuje F. Weingartner. Druga waltornia gra przez cały ten odcinek, czyli zaczynając już podwójną linią, dolnym B-dur. Większość dyrygentów, w szczególności V. Fedoseev i D. Yurovsky, również zaleca podwojenie, jeśli to możliwe.

S.35, t. 4, do s.33, takt ostatni. Weingartner proponuje ucieleśnienie potężnego wzmocnienia w szczególnie przekonujący sposób: na tle ciągłego crescendo instrumentów dętych sugeruje się, aby smyczki grały w taki sposób, że każda fraza zaczyna się od lekkiego osłabienia brzmienia, a kulminacja późniejszego crescendo pada na przedłużone nuty. Oczywiście te dodatkowe crescenda na długich nutach muszą być rozłożone w taki sposób, aby za pierwszym razem brzmiały najsłabiej, a za trzecim razem najmocniej.

S. 36, t. 4. Po wielkiej rozbudowie w poprzedniej kulminacji dodaje się tutaj kolejne piu forte, prowadzące do fortissimo powracającego tematu głównego. Dlatego wydaje się pilnie konieczne, aby nieco zmniejszyć dźwięczność, do której V. Fedoseev ucieka się w swoim wykonaniu. Najlepszym na to momentem wydaje się być druga połowa taktu 4 od końca, s. 35. Po zagraniu z największą siłą krótkich fraz drewna i smyczków z taktu 4, s. 35, wprowadza poco meno mosso.

Po fermacie, zdaniem F. Weingartnera, pauza jest tak samo niedopuszczalna jak na s. 9, takt 18.D. Jurowski utrzymuje drugą fermatę nieco krótszą niż pierwsza.

s. 39, takt 9, do s. 40, takt 8. W interpretacji tego epizodu wykonawcy (dyrygenci) pozostawiają sobie pewną dowolność: przede wszystkim zasilają pierwszy z przytoczonych taktów poco diminuendo i przepisują pianissimo we wszystkich instrumentach, gdy pojawia się d-moll. Wyznacz także cały epizod od drugiej fermaty, tj. t. 8, od wprowadzenia kotłów na s. 40, t. 9, do s. 41, t. 4, uspokoić i wykorzystaj go do stopniowego powrotu do głównego tempa, w którym występuje fortissimo wskazany.

S.48, takt 10 i następne. Tutaj, w jednym z najwznioślejszych momentów wszystkich dziewięciu symfonii, nie należy przyspieszać tempa, bo powstałoby wrażenie zwykłej stretty. Wręcz przeciwnie, główne tempo musi być utrzymane do końca części. Siła oddziaływania tego epizodu jest nieporównanie większa, jeśli kontrabasy (a przynajmniej niektóre z nich ze struną C) zagramy od tego miejsca do taktu 8, s. 50, oktawę niżej, po czym znów wrócą do oryginału. (Podobnie jak F. Weingartner i V. Fedoseev.) Jeśli możliwe jest zdublowanie instrumentów dętych drewnianych, należy to zrobić na fortepianie w ostatnim takcie, s. 50. Muszą uczestniczyć w crescendo, doprowadzić je do fortissimo i towarzyszyć smyczkom do końca.

Strona 53. Przepisane tempo sugeruje, że tej części nie można rozumieć w sensie zwykłego Adagio czy Andante. Oznaczenie metronomiczne, które przewiduje ruch o charakterze niemal szybkiego marszu, nie pasuje do wyglądu tej części. Przewodnicy zajmują ok.

S. 55, takt 9, do s. 57, takt 2. Ryszard Wagner, wykonując tę ​​symfonię w Mannheim, wzmocnił temat instrumentów dętych drewnianych i rogu trąbkami, aby go lepiej podkreślić. Weingartner uznał to za błędne. „Fajki ze swoimi skoncentrowanymi, surowymi, skostniałymi, skostniałymi ruchami od dominanty do toniki, uroczyście wspierane przez kotły, są tak charakterystyczne, że nigdy nie należy ich poświęcać” (F. Weingartner „Porady dla dyrygentów” ". Muzyka, Moskwa, 1965 , s. 163). Ale nawet jeśli R. Wagner, jak sugeruje F. Weingartner, miał 4 trębaczy, cudowne działanie piszczałek L. Beethovena jest nadal niszczone, jeśli dwa zadania są jednocześnie przypisane tym samym instrumentom. Jednorodne kolory dźwięku znoszą się nawzajem. W rzeczywistości nie ma niebezpieczeństwa, że ​​melodia zabrzmi niewystarczająco odważnie, jeśli zdwoisz rogi i wyznaczysz wykonawcom drugiej części, w której wymieniono unisono z pierwszą, do gry w niższej oktawie. Jeśli instrumenty dęte drewniane można podwoić, wynik jest jeszcze lepszy. W t. 1 i 2, s. 56 pierwszy flet zajmuje górną oktawę. Druga trąbka bierze dolne „d” w całym cytowanym fragmencie. Druga waltornia powinna już w t. 8, s. 55, zająć także dolne „F”.

S.66, t. 7-10. Nawet jeśli nie ma możliwości zdwojenia drewnianych, dobrze jest, aby drugi flet grał unisono z pierwszym, ponieważ ten głos łatwo może być za słaby. W ostatnim takcie odcinka cytowanego do t. 8 na stronie 67 wszystkie instrumenty dęte drewniane mogą być zdwojone. Jednak F. Weingartner nie zaleca powielania rogów.

S.69, t. 7-10. Niezwykle uroczysty charakter brzmienia tych 4 taktów pianissimo uzasadnia bardzo lekkie zwolnienie tempa, po którym tempo główne powraca do fortissimo. Tę interpretację podzielają V. Fedoseev i D. Yurovsky.

S.72, t. 15-18 i s. 73, t. 11-14. Niezwykle ważne jest, aby flety i klarnety grały te 4 takty pianissimo. Innymi słowy, z zauważalnym dynamicznym odchyleniem od poprzednich cykli. Ale zwykle to scherzo jest prowadzone w taki sposób, że biedni grający na instrumentach dętych nie mają dość tchu i cieszą się, jeśli uda im się jakoś wypchnąć swoją partię, co jednak często zawodzi. Pianissimo jest po prostu ignorowane, jak wiele innych rzeczy. Pomimo przepisanego Presto, tempo nie powinno być szybsze niż jest to konieczne do wyraźnego i prawidłowego wykonania. Notacja metronomiczna wymaga być może zbyt szybkiego tempa. Bardziej poprawne jest liczenie

Assai meno presto jest zaznaczone. Prawidłowe tempo, zdaniem F. Weingartnera, powinno być w przybliżeniu dwukrotnie wolniejsze niż w części głównej i wskazane w przybliżeniu metronomicznie. Jest rzeczą oczywistą, że należy ją przeprowadzić dla jednej osoby, a nie dla trzech osób, jak to się czasem zdarza. Niewielki, lekko zauważalny spadek tempa po podwójnej kresce odpowiada charakterowi tej muzyki.

W trzeciej części symfonii wszyscy wykonawcy trzymają się wszelkich oznak repetycji, z wyjątkiem drugiego (już powtórzonego) tria, s. 92-94.

Strona 103. Finał pozwolił F. Weingartnerowi na poczynienie ciekawej obserwacji: wykonując go wolniej niż wszyscy znani mu dyrygenci, zebrał wszędzie pochwały i obwinianie za szczególnie szybkie tempo. Tłumaczy się to tym, że spokojniejsze tempo umożliwiło wykonawcom wykazanie się większą intensywnością w rozwoju dźwięczności, z czym naturalnie wiązała się większa wyrazistość. W rezultacie wrażenie siły wywołane tą partią w interpretacji F. Weingartnera zostało zastąpione wrażeniem szybkości. W rzeczywistości ta część jest oznaczona jako Allegro con brio, a nie Vivace czy Presto, co w większości przypadków jest ignorowane. Dlatego tempo nigdy nie powinno być za szybkie. F. Weingartner sam w sobie zastępuje dobre oznaczenie metronomiczne, ponieważ jego zdaniem bardziej poprawne byłoby prowadzenie w dwóch, a nie w jednym.

Wykonanie finału z odpowiednią ekspresją jest zdaniem wielu dyrygentów jednym z największych zadań, oczywiście nie pod względem technicznym, ale duchowym. „Ktokolwiek poprowadzi tę partię bez poświęcania swojego„ ja ”, poniesie porażkę”. (Cytat z książki F. Weingartnera „Porady dla dyrygentów”, s. 172.) Nawet krótkie powtórki na s. 103 i 104 należy zagrać dwukrotnie w powtórzeniu ekspozycji finału, a nie raz, jak w menuetach i scherza. (W przedstawieniach V. Fedoseeva i D. Yurovsky'ego obserwuje się te powtórzenia.)

S. 132, takt 8. Po pojawieniu się oznaczenia fortissimo od taktu 9, s. 127, do cytowanego taktu nie ma żadnych przepisów dynamicznych, z wyjątkiem osobnego sforzando i pojedynczego forte. Jest też semper piu forte, po którym następuje ponownie ff na s. 133, takt przedostatni. Jest rzeczą oczywistą, że to semper piu forte nabiera właściwego znaczenia dopiero wtedy, gdy poprzedzone jest osłabieniem brzmienia. Wagner był oburzony nagłym fortepianem, który jego drezdeński kolega Reisiger napisał tutaj na przyjęciu. Nieoczekiwany fortepian wygląda oczywiście na naiwną próbę wyjścia z trudności. To wspomniana pojedyncza forte w trąbkach i kotłach przemawia przeciwko temu, że L.V. Beethoven przewidział redukcję dźwięczności. Gdy F. Weingartner wykonywał tę sekcję w mundurze fortissimo, nie mógł pozbyć się wrażenia pustki; nie spełnił również przepisanego piu forte. Dlatego postanowił, kierując się wyłącznie swoim muzycznym instynktem, wprowadzić innowacje. Począwszy od taktu trzeciego od końca na s. 130, po zagraniu z największą energią wszystkiego, co poprzednie, wprowadził stopniowe diminuendo, które w t. 3, s. 132 przekształciło się w pięciotaktowy fortepian.

Powielenie rogów, a jeśli to możliwe także instrumentów dętych drewnianych w tej części, jest absolutnie konieczne. Od s. 127, t. 13 zdwojenie utrzymuje się nieprzerwanie do końca, niezależnie od diminuenda, fortepianu i crescendo. Pod tym względem interpretacje W. Fiedosiewa i D. Jurowskiego są podobne.

Sekret artystycznego wykonania utworów muzycznych, a więc i sztuki dyrygowania, tkwi w zrozumieniu stylu. Artysta wykonujący, w tym przypadku dyrygent, musi być przepojony oryginalnością każdego kompozytora i każdego dzieła i podporządkować swoje wykonanie najdrobniejszym szczegółom, aby ta oryginalność została ujawniona. „Genialny dyrygent musi łączyć w sobie tyle indywidualności, ile wielkich kreacji przypadnie mu w udziale dyrygować”. (Cytat F. Weingartnera z książki „Porady dla dyrygentów”, s. 5.)

Bibliografia

1. Ludwiga van Beethovena. „Siódma symfonia. Partytura”. Muzgiz. Muzyka, 1961.

2. L. Markhasev. „Kochani i inni”. Literatura dziecięca. Leningrad, 1978.

3. „Literatura muzyczna obcych krajów” nr 3, wydanie 8, pod redakcją E. Tsareva. Muzyka. Moskwa, 1989.

4. F. Weingartner "Beethoven. Rady dla dyrygentów". Muzyka. Moskwa, 1965.

Hostowane na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Cechy dramaturgii symfonii. Cechy rozwoju gatunku symfonicznego w muzyce białoruskiej XX wieku. Cechy charakterystyczne, oryginalność gatunkowa w utworach symfonicznych A. Mdivaniego. Twórczość D. Smolskiego jako twórcy symfonii białoruskiej.

praca semestralna, dodano 13.04.2015


Geneza boskości w twórczości kompozytora. Cechy języka muzycznego w aspekcie boskości. Wprowadzenie „Turangalila”. Motyw statuy i kwiatu. „Pieśń o miłości I”. „Rozwój miłości” w ramach cyklu symfonicznego. Finał, który kończy wdrażanie płótna.

praca dyplomowa, dodano 06.11.2013


Metoda pracy z modelami gatunkowymi w twórczości Szostakowicza. Przewaga tradycyjnych gatunków w twórczości. Cechy autorskiego wyboru podstawowych zasad tematycznych gatunkowych w VIII Symfonii, analiza ich funkcji artystycznej. Wiodąca rola semantyki gatunkowej.

praca semestralna, dodano 18.04.2011


Miaskowski N.Ya. jako jeden z najwybitniejszych kompozytorów XX wieku, twórca sowieckiej symfonii. Tło tragicznej koncepcji symfonii Miaskowskiego. Analiza pierwszej i drugiej części symfonii pod kątem wzajemnego oddziaływania w niej cech dramatu i kosmogonii.

streszczenie, dodano 19.09.2012


Biografia PI Czajkowski. Twórczy portret kompozytora. Szczegółowa analiza finału II Symfonii w kontekście zbliżającej się reinstrumentacji na orkiestrę rosyjskich instrumentów ludowych. Cechy stylistyczne orkiestracji, analiza partytury symfonicznej.

praca dyplomowa, dodano 31.10.2014


Cechy stylistyczne dzieł fortepianowych Hindemitha. Elementy wykonawstwa koncertowego w twórczości kameralnej kompozytora. Definicja gatunku sonatowego. Oryginalność intonacyjno-tematyczna i stylistyczna III Sonaty B. Dramaturgia symfonii "Harmonia świata".

praca dyplomowa, dodano 18.05.2012


Hierarchia gatunkowa ustanowiona przez estetykę klasycystyczną XVIII wieku. Cechy LV Beethovena. Forma ekspozycji orkiestrowej i fortepianowej. Analiza porównawcza interpretacji gatunku koncertowego w twórczości V.A. Mozarta i L.V. Beethovena.

praca semestralna, dodano 12.09.2015


Biografia szwajcarsko-francuskiego kompozytora i krytyka muzycznego Arthura Honeggera: dzieciństwo, edukacja i młodość. Grupa „Szóstka” i studium okresów twórczości kompozytora. Analiza symfonii „liturgicznej” jako dzieła Honeggera.

praca semestralna, dodano 23.01.2013


Symbole gatunkowe chóralnej symfonii-akcji „Chimes”. Obrazy-symbole płomienia świecy, wrony koguta, fajki, ojczyzny, matki niebieskiej, matki ziemskiej, matki rzeki, drogi, życia. Paralele z twórczością V. Shukshina. Materiały i artykuły autorstwa A. Tevosyana.

test, dodano 21.06.2014


Oświecenie historii powstania, wybiórcza analiza środków wyrazu i strukturalna ocena formy muzycznej II Symfonii przez jednego z najwybitniejszych kompozytorów XX wieku, Jeana Sibeliusa. Główne kompozycje: poematy symfoniczne, suity, utwory koncertowe.