Grigorij Zasławski

Ten sam Fokin

Kolejna scena „Sowremennika” otwarta premierą „Płaszcza”

Sovremennik otworzył kolejną scenę. Nie mały, nie nowy, ale - Inny. Nieprzygotowany przechodzień będzie bardzo zdziwiony, gdy za fasadą znanego mu Sovremennika, trochę w głębi, ujrzy prawdziwą kurtynę. Za brązową metalową kurtyną znajdują się szklane drzwi prowadzące do teatru. Unikalna konstrukcja została zbudowana według projektu dwóch znanych osób jednocześnie - architekta Jewgienija Assy i scenografa teatralnego Aleksandra Borowskiego, jednocześnie twórcy pierwszego spektaklu, który pojawił się na Innej Scenie, „Płaszcza” Gogola-Fokine'a.

Wewnątrz wszystko jest takie samo teatralne i funkcjonalne: białe ściany, z otwartymi, nieopracowanymi fugami na styku bloków, gdzieś dalej ciągną się „cytaty” brązowej kurtyny, gdzieś wychodzą kable i bloki, tajemne sprężyny teatralnej maszynerii. Na wszystkich podłogach i we wszystkich zakamarkach utrzymane jest połączenie bieli i brązu, ciemnobrązowego drewna i brązowego metalu. Pewna swojskość jest „dozwolona” w jednym miejscu – na ścianie przylegającej do holu, gdzie pod szkłem znajdują się wieloformatowe i nieformalne fotografie aktorów Sovremennika.

Dyrektor firmy inwestycyjnej, która zbudowała Inną Scenę dla Sovremennika, mówi, że wyposażona w najnowszą technologię teatralną kosztowała około 4,5 miliona dolarów i „w pewnym momencie po prostu przestali liczyć pieniądze”.

W poniedziałek teatr po raz pierwszy wpuścił dziennikarzy na Inną Scenę, a już we wtorek zagrali premierę Płaszcza w reżyserii Walerego Fokina.

Galinie Wołczek udało się przedstawić bardzo twardą koncepcję nowej przestrzeni scenicznej, w której będzie można eksperymentować do woli i upadać tak głośno, jak się chce, ale niemożliwe jest, aby pojawiały się przypadkowe spektakle lub były wynajmowane innym teatrom a nawet najwspanialszych przedsięwzięć. Tak więc w najbliższym czasie na plakacie Innej Sceny pojawi się jedyny w swoim rodzaju "Płaszcz".

Znane są jednak nazwy nadchodzących premier: Kirill Serebrennikov ćwiczy Nagiego pioniera z Czulpanem Chamatową na podstawie powieści Michaiła Kononowa w inscenizacji Kseni Dragunskiej, kolejne dzieło jest na etapie „wymawiania”: na podstawie powieści Gary (Azhar), zagra znany w Moskwie spektakl (wydaje się, że nawet bardziej niż na Ukrainie) Andriy Zholdak. Z tej okazji Galina Borisovna obiecuje przerwać wieloletnie wymuszone milczenie aktorki i wyjść na scenę. Zdaniem Wołczek Żholdak nie przekonał jej w żadnym ze swoich przedstawień o słuszności własnego wyboru i zaproszenia niesławnego reżysera do Sowremennika, jednak jej zdaniem jest w tym coś, co każe wierzyć w możliwość pracując razem, i ma nadzieję, że to coś wyłoni się z tej współpracy.

Cóż, teraz - o „Płaszczu”.

Prawdziwy teatralny beau monde zebrał się na premierze - Mark Zakharov, Oleg Yankovsky, Alla Demidova, Ludmiła Maksakova, Gidon Kremer itp.

Kiedy goście wreszcie usiedli, światła zgasły, a tło zamieniło się w ekran z padającym śniegiem. Płaszcz stojący z tyłu sceny poruszył się, zaczął się obracać, a mała kropka nad kołnierzykiem zamieniła się w głowę Baszmaczkina. Rozchylając ogony, wychylił się. Łysy, bez warg, bezpłciowy bohater Gogola. Wyszedł, nasikał, oznaczając istniejącą podłogę, wspiął się z powrotem.

Nie wiadomo, co robi w środku.

Korzystając z przerwy powiedzmy, że być może ostatnim dziełem Walerego Fokina na scenie Sowremennika był właśnie Generalny Inspektor Gogola, który trwa już 20 lat. Jednocześnie jest to ostatnia praca Fokina z Mariną Neelovą, która grała tam (i nadal gra) Maryę Antonowną.

Chciałem zobaczyć innego Fokina na Drugiej Scenie. Co więcej, Fokinowi, który niedawno kierował Teatrem Aleksandryjskim, udało się połączyć swój eksperymentalny talent z akademicką przestrzenią i czasem na cesarskiej scenie - w Generalnym Inspektorze Gogola, za który latem ubiegłego roku otrzymał Nagrodę Państwową.

Na Drugiej Scenie Fokin jest wciąż ten sam, znany z eksperymentów kameralnych. Chyba jednym z pierwszych i najlepszych w tym "cyklu" przedstawień tzw. teatru instrumentalnego był "Numer w hotelu w mieście NN". „Płaszcz” - z serii.

Program mówi, że pomysł projektu należy do słynnego fotografa Yuri Rosta. Prawdopodobnie przyszło mu do głowy, że Neelova mogłaby zagrać Baszmaczkina. Świetny pomysł! Widać to w rzadkich momentach, gdy normalny, ludzki teatr wydziobuje różne „instrumentalne” sztuczki. Ale mniej więcej połowa tego maleńkiego, godzinnego występu Neelova nie jest potrzebna. Przeczekanie „technicznych” pauz, wypełnionych skrzypieniem i chrząkaniem, znanych z poprzednich występów Walerego Fokina (kompozytor – Aleksander Bakszi) i, jak się wydaje, po raz pierwszy w jego twórczości pojawiających się w jego twórczości pewnego rodzaju szemranych przerw (ich autorem jest nie mniej znany niż Bakshi, Ilya Eppelbaum), myślisz: co ciekawe, Jankowski, Maksakova, Demidova czy Kvasha chcieliby być teraz na miejscu Neelovej? Krótko mówiąc, na ile taka praca jest interesująca dla aktora? Ciężko powiedzieć.

Tutaj Bashmachkin okrążył scenę, usiadł, złapał oddech, wyjął pióro, przeczesał nim siwe włosy - wydawało się, że czesze włosy. Śmieszne. Znowu zaczął krążyć - i te przerwy nie są już Bakshi, ale w korytarzu zaczynają się wiercić i kaszleć.

Wychodzi nowy płaszcz i wyciąga ręce do Bashmachkina, czyli rękawów. Mimo przechodzi obok. Sala żyje.

Neelova jest nieprzewidywalna, mimo że znasz ją od dawna. I od tego czasu - miłość. Oczy, których nie ma nikt inny. Wyrażając czułość, trwogę przed metafizycznym i transcendentalnym fenomenem nowego płaszcza, który najpierw mija, potem podchodzi, przytula, a Baszmaczkin przekręca się na boki, a potem płaszcz delikatnie chwyta bohatera za ramię.

Albo on oswaja płaszcz, albo ona oswaja jego.

- Dlaczego mnie obrażasz?

Wielki aktor jest nieprzewidywalny, technika i „interwencje” reżysera w jego grę są niestety przewidywalne.

Ubrani na czarno muzycy zespołu Sirin idą w równych rzędach, jak ci zmarli, którzy straszyli publiczność w pamiętnym „Numere…”. Obecne nie są straszne. I wcale ich to nie obchodzi.

Otwory okienne się otworzyły - na pewno zamkną się z hukiem. Czekając, aż wyskoczy. Huk.

W finale Baszmaczkin położy się w starym płaszczu rozłożonym na podłodze jak w trumnie. Kto by w to wątpił.

Następnie na półprzezroczystym tle woda zaczyna unosić się jak cień, od samej podłogi do samego sufitu, oznaczając specyficzny horror powodzi w Petersburgu i daremność wszystkich rzeczy.

VM , 6 października 2004 r

Olga Fuchs

Marina Neelova grała Akakija Akakiewicza

Wczoraj spektaklem Walerego Fokina Teatr Sovremennik otworzył „Kolejną Scenę”

Niemal każdy szanujący się teatr ma małą scenę – przestrzeń poszukiwań, eksperymentów, „zbliżeń”, iluzji całkowitej jedności z widownią. Gdzieś, bez zbędnych ceregieli, nazywa się je małymi. Gdzieś wymyślają nazwy (głównie „geograficzne”, jakby nie roszczące sobie prawa do specjalnego programu) – „Pod dachem”, „Pod dachem satyry” czy „Na piątym piętrze”. Ten ostatni znajduje się właśnie w Sovremenniku i słynie przede wszystkim z tego, że kiedyś Walerij Fokin wystawiał tu Szekspira i Dostojewskiego z Konstantinem Raikinem, Eleną Korenevą i Avant-garde Leontievem - spektakle-wydarzenia, mimo małej liczby szczęśliwych widzów, spektakle - objawienia.

Nic dziwnego, że Drugą Scenę Sowremennika otworzył występ Walerija Fokina, który, jak mówią, nie odmawiając sobie niczego, zwerbował zespół: wszechstronnie genialną Marinę Neelovą w roli Baszmaczkina, naszego najsłynniejszego „cienia gracza” , dyrektor artystyczny teatru lalek „Shadow” Ilya Eppelbaum, artysta Alexander Borovsky, choreograf Siergiej Gritsai, kompozytor Alexander Bakshi i śpiewacy Sirin Ensemble. Trzeba wymienić wszystkich (nawiasem mówiąc, spektakl powstał wspólnie z Centrum Meyerholda), bo rozpalony i błyskotliwy tekst Gogola („zmarszczki na wodzie” według definicji Nabokova) tłumaczony jest niemal w całości na języki scena (plastyczność, mistycyzm, teatr cieni i dźwięków) - czy to białe noce Petersburga, cykanie maszyny do szycia, czy absolutna harmonia, jaka panowała w duszy Akakija Akakiewicza, gdy siadał do przepisywania listów . Bezpośrednia mowa Gogola to kilka fraz: tylko one brzmią w sztuce.

Twórczość Ilyi Eppelbaum z pewnością sprowokuje przyszłych znawców jakiejś solidnej nagrody teatralnej do wymyślenia nowej nominacji dla teatru cieni. Goła pięta krawca Pietrowicza na pedale maszyny do szycia, która urosła do rozmiarów obcasa, dłoni lub nagrobka, eleganckie nakrycie stołu, perspektywy ulic Petersburga czy ostateczna powódź, która zmyła osierocony płaszcz – ta grafika cieni jest poza pochwałami.

Parafrazując podręcznikowe „wszyscy wyszliśmy z „Płaszcza” Gogola, możemy powiedzieć, że „Płaszcz” Fokina wyszedł z Petersburga – miasta widma, miasta uroku, miasta zabójcy (stąd ostatni ukłon w stronę „Płaszcza” Puszkina Brązowy Jeździec"). w świetle latarni z miękkiego śniegu w prologu stopniowo prowadzi do srystycznego zawrotu głowy, jakbyś robił powolne salto na otwartej przestrzeni. Pośrodku tej śnieżnej mgły sylwetka płaszcza nagle odsłonięty, a nad kołnierzykiem mała pomarszczona główka bezpłciowego stworzenia.Płaszcz daje mu ciepło, spokój i uwzniośla we własnych oczach

(wszystko to jest odtwarzane dosłownie). Kuli się w płaszczu, krząta się, mlaska ustami swoimi literami, a nawet wyciera nogi, zanim, że tak powiem, W płaszczu się wdrapie. Stamtąd stwór pędzi jak pocisk do wydziału, wystukując zdartymi obcasami jakiś synkopowany rytm, boleśnie dochodzi do siebie po bieganiu po mieście, ostrożnie – jak skrzypce Stradivariusa – wyciąga z zanadrza gęsie pióro, i czesze siwy puch na głowie... A litery stają się w mózgu Baszmaczkina w harmonijnym okrągłym tańcu i śpiewają jak rajskie ptaki.

Makijaż („hemoroidalna cera”), peruka (jajowata łysina – siwe włosy), workowaty frak (w pewnym momencie frak dyrygenta przed niewidzialną, ale harmonijną orkiestrą liter), chód na wpół zmiażdżony konik polny sprawiają, że Marina Neelova jest zupełnie nie do poznania. Tylko kilka scen pozwala rozpoznać jej niepowtarzalny styl. Kiedy jej głos brzmi żałosną groźbą urażonego dziecka. Albo kiedy nowy płaszcz obejmuje ją jak mężczyzna, jak ojciec, jak nikt jeszcze Baszmaczkina nie przytulał, a on (a) fizycznie przylega do płaszcza, ale – widać po jego oczach – nie śmie uwierzyć swojemu szczęście. Ale natychmiast uwierzy w gorycz straty, jak cios bekhendowy. Neyolova jest idealną aktorką w każdym kierunku (przynajmniej nie dała powodów, by twierdzić inaczej), a dla Fokina jest aktorką idealnie posłuszną, która dokładnie zrealizowała jego plan - upiór z gutaperki niesamowicie przystojnego Petersburga. Ale być może po raz pierwszy w historii teatru głównym bohaterem „Płaszcza” nie jest Baszmaczkin, ale Petersburg.

Nowyje Izwiestia, 6 października 2004 r

Olga Egoszyna

Neelova - Baszmaczkin

Słynna aktorka przymierzyła „Płaszcz” Gogola na nowej scenie Sovremennika

Teatr Sovremennik otworzył swoją nową salę, zwaną Inną Sceną, spektaklem Płaszcz Walerego Fokina, który kiedyś rozpoczynał karierę reżyserską w tym teatrze. Najbardziej niezwykłą rzeczą w produkcji jest to, że główną i jedyną rolę - Akaky Akakievich Bashmachkin - zagrała słynna Marina Neelova.

„Interesuje mnie granica między tym, co realne, a tym, co nierealne” – sam Fokin określa swoją metodę reżyserską. „To stan świadomości, który trudno wyrazić słowami. To nie jest senny stan ani lek. Interesuje mnie ten środek, kiedy sen jeszcze się nie skończył, ale świt już nadchodzi. Obsesyjne dźwięki, poszarpany rytm, gra przedmiotów goniących bohaterów – wszystkie te charakterystyczne triki teatru Fokina łatwo rozpoznać w nowej produkcji Gogolowskiego „Płaszcza”. Rozpoczynając próby reżyser kategorycznie stwierdził: „Nie chcę zagłębiać się w niefortunną historię urzędnika, którego nękali koledzy”. Poza nawiasami znajdowały się wszystkie codzienne szczegóły, tak pięknie wypisane przez Gogola. Na przykład opis wyboru imienia bohatera, gdy rodzic waha się między Mokkiy, Sossius, Chozdazat, Trifily, Dula i Varachasy, zanim nada synowi imię po ojcu Akakiju Akakiewiczu. Koledzy z wydziału i krawiec Pietrowicz ze swoją okrągłą tabakierką i jego żona w czapce pokłócili się i zostali zapomniani. Reżyser nie był zainteresowany starą kochanką i znaczącą osobą, zdezorientowany otrzymanym stopniem generała. Jednym słowem wszystkie te cechy, detale i detale, które składają się na humor i życie Gogola, oryginalność i osobowość, zostały przez reżysera przekreślone i odrzucone. Plastikowe tło pyszni się na scenie, na której projektor (artysta Alexander Borovsky) rysuje okrągły taniec białych płatków śniegu. Z postaci pozostały nieziemskie głosy. I obrazy cieni wykonane przez Ilyę Epelbaum (krawiec Pietrowicz jest przedstawiony jako gigantyczny cień maszyny do szycia, a bardzo ważna osoba jest przedstawiona jako sylwetka pałacu). W końcu po scenie pędzą czarne postacie, przedstawiające piekielne siły w dziesiątkach wielkomiejskich produkcji.

W prozie Gogola reżysera interesują przede wszystkim cechy łączące go z Andriejem Biełym: fantasmagoryczny, pusty, zamieciowy Petersburg, w którym postać bez płci i wieku tonie i gubi się. Niezupełnie osoba, ale jakieś niezrozumiałe stworzenie. Gra go Marina Neelova.

Na pustej scenie, na tle liliowego tła, pomnika, leży gigantyczny płaszcz. Z ogromnego kołnierza wyłania się mała siwa główka z poruszającą kępką siwych włosów na boku. Opuchnięte policzki, spiczaste uszy, lekko zadarty nos i okrągłe oczy. Stopniowo z fałd materiału wyłania się dziwna postać w starym workowatym mundurze. Rozgląda się w milczeniu przez długi czas, uspokaja się. Wyciągając pióro, przewraca oczami. I cienkim głosem zaczyna śpiewać: „Mi-and-and-and-losive suweren!”. Marina Neelova jest absolutnie nie do poznania w Bashmachkino. Inne ręce są suche, wybredne. Inne oczy są małe, okrągłe, wyblakłe. To już nie jest arcydzieło sztuki makijażu. I prawdziwa aktorska magia transformacji. Chrapliwy głos z oszołomioną intonacją Czeburaszki, niezrozumiałej istoty, która okazała się nieznana, będąc w dyspozycji niewidzialnych sił. – Dlaczego mnie obrażasz? - adresowane nie do konkretnych osób (nie są na scenie). Ten nieszczęsny, zdeptany urzędnik, z piórkiem w dłoni, kwestionuje sam wszechświat.

Walerij Fokin pozostawił w spektaklu małe wysepki podręcznikowego tekstu pośród długich plastycznych szkiców Baszmaczkina i jego płaszczy.

Stary płaszcz-schronienie delikatnie skrywał swojego właściciela w swoich czeluściach. Nowy płaszcz - kawalerski, uwodzicielski płaszcz - zwycięsko kroczy po scenie, z łatwością obejmuje Akakija Akakiewicza, mocno podaje mu rękę, na której może się oprzeć. A potem w siwowłosej głowie rodzą się fantastyczne projekty: ale można spacerować po skarpie... A nawet do pałacu... Głos cichnie w przerażeniu, Baszmaczkin rozgląda się - czy ktoś podsłuchał sny o wolności? ! Ale szczęśliwy romans z płaszczem kończy się katastrofą. A teraz, jak zwierzę w dziurze, ten Baszmaczkin wpełza do swojego starego futrzanego płaszcza, który stanie się jego trumną. A głos z góry wyjaśni, że „Petersburg został bez Akakija Akakiewicza, jakby nigdy w nim nie był”. Według Fokina za śmierć Baszmaczkina winne jest niebo, więc cała historia Gogola o duchu zemsty została przekreślona. Spektakl kończy się w połowie zdania, pozostawiając wrażenie śmiałego eksperymentu, zbliżającego się do wielkiego dzieła. I być może w nim zainteresowanie przestrzenią połączy się z zainteresowaniem ludźmi, a marzenia zrobią miejsce na rzecz rzeczywistości.

Wyniki, 12 października 2004

Ałła Szenderowa

Homo płaszcz

Występem Valery'ego Fokina z Mariną Neelovą w roli Akakija Akakiewicza Teatr Sovremennik otworzył Inną Scenę

„Płaszcz” ma los wszystkich hałaśliwych projektów. Został pomyślany w tak oryginalny sposób, uczestnicy mówili o nim tak dużo i z przyjemnością, że z góry można przewidzieć coś niezwykłego.

Z początku spektakl nie tylko nie zwodzi, ale i przekracza wszelkie oczekiwania: z ogromnego dwumetrowego płaszcza wyłania się mała łysa główka z kępkami siwych włosów, potem odwraca się pomarszczona twarz o białawych ślepych oczach - nie Marina Neelova , ale triumf aktorskiej reinkarnacji, pomnożony przez arcydzieło makijażu.

Dziwną muzykę Aleksandra Baksziego słychać w wyrafinowanym wykonaniu zespołu „Sirin”, przestrzeń zaprojektowana przez Aleksandra Borowskiego mieni się i mieni wszystkimi odcieniami szarości, a na podświetlanym ekranie migoczą złowrogie cienie Petersburga, wymyślone przez Ilya Eppelbaum. Jednym słowem najlepsze siły współczesnego teatru demonstrują bogactwo swoich możliwości. Bez niezgody - wszystko w ścisłym zespole. Prima tego zespołu to Marina Neelova. Jej rysunek zewnętrzny jest wirtuozowski, jak partia baletowa: każdy ruch, każdy gest pióra czy stopy, każda modulacja głosu i dwa doprowadzone do perfekcji grymasy – tkliwość i przerażenie.

Przez pierwsze kilka minut z niecierpliwością patrzysz na ten cudowny świat, gdzie sypie nie teatralny, ale prawdziwie topniejący śnieg, gdzie w płaszczu żyje człekokształtna ćma – wskrzeszona postać genialnej kreskówki Norshteina. I nagle pojawia się obojętność.

Tak dzieje się w dzieciństwie, kiedy spędzasz dużo czasu i mozolnie wyposażając domek dla lalek, upewniając się, że wszystko jest „prawdziwe”: widelce i łyżki dla lalek, lampa podłogowa dla lalek. I wreszcie dom gotowy. Z satysfakcją patrzysz na te wszystkie drobiazgi i… czujesz rozczarowanie: co dalej z tym małym światem, jak sprawić, by ożył?!

Fokin nie wymyślił żadnego „dalszego” - najwyraźniej był zbyt pochłonięty dopracowywaniem szczegółów. Poczwarka Akakij Akakijewicz, krążąc po scenie, piszcząc kilka fraz, błagając budzący grozę cień krawca, by zacerował stary płaszcz, siada na krześle i zasypia. Urocze małe litery tańczą na ekranie, tworząc cenione słowo „płaszcz”. Ale sala ma już dość dotykania i obojętnie patrzy, jak nowy płaszcz sam się prezentuje, jeszcze bardziej majestatyczny niż poprzedni i wyraźnie kobiecy – najpierw zalotnie wymyka się Akakiemu Akakiewiczowi, potem łaskawie daje mu rękaw i po królewsku wpuszcza jego przytulne wnętrze.

Na twarzy Neelovej pojawiają się te same grymasy, co na początku. Wydaje się, że reżyser wkuł ją w tak sztywną zewnętrzną partyturę, że widz nie jest w stanie wyczuć, czy coś dzieje się wewnątrz jej postaci. I dlatego sala, podobnie jak Baszmaczkin, pogrąża się w jakimś wegetatywnym uśpieniu.

Dziwne się jednak okazuje: kiedy Akakij Akakiewicz, wracając od krawca, tuli swój przeciekający płaszcz – szkoda jej, „chorej”, leżącej na scenie jak martwy ciężar. Ale kiedy złowrogie cienie zabierają nowy płaszcz za parawanem, Baszmaczkin piszczy do nich: „Jestem twoim bratem!” ćmy zatrzasnęły ci oczy.

Kto wie dlaczego, ale „Płaszcz” Gogola żartował z Fokiny tak samo, jak z Akakija Akakjewicza: kiwała, uwodziła i odpływała.

Kultura, 14 października 2004

Natalii Kamińskiej

Model „uniseks”

"Płaszcz". Kolejna scena Teatru Sovremennik

Uprzedzając premierę, reżyser spektaklu Walerij Fokin zauważył w wywiadzie: „Marina Neelova może zagrać każdego, nawet Akakija Akakiewicza”. Kto by w to wątpił! Męską listę ról Neelovej otworzył nie Bashmachkin, ale hrabia Nulin, którego uroczo czytała - grała w telewizyjnej wersji reżysera Kamy Ginkasa. Ogólnie rzecz biorąc, ten pomysł - aby jedna z najbardziej oryginalnych aktorek naszych czasów zagrała bohatera tego samego, z którego, według Dostojewskiego, wyszli wszyscy rosyjscy pisarze podążający za Gogolem - wydawał się imponujący. I przy całej oryginalności jest to całkowicie logiczne. W talencie Neelovej jest delikatne człowieczeństwo, jej motywem przewodnim jest niepewność, która powoduje przeszywające współczucie. Zdolność do błyskawicznej przemiany, nieustraszona chęć zmiany wyglądu, brak lęku przed byciem nierozpoznawalnym i brzydkim to także jej właściwość.

Spektakl Valery'ego Fokina „Płaszcz” został otwarty w Sovremennik Theatre „Inna scena”, stylowej, ultranowoczesnej, transformującej przestrzeni, której sam wygląd szuka eksperymentu lub przynajmniej nietradycyjnych form teatralnej ekspresji. W przyszłości obiecuje się tu Chulpan Khamatova, a potem nawet samą Galinę Volchek, której aktorskiego wcielenia nie widzieliśmy od bardzo dawna i będziemy na nią czekać ze szczególną niecierpliwością. Ci, którzy znają aktorkę Wołczek, wiedzą też, czym jest najwyższa klasa.

Generalnie okazuje się, że kameralna "Druga Scena" uważa, że ​​jej epicentrum stanowi osobowość wielkiego aktora, umieszczona w "nowych formach". Ale czy tak jest naprawdę w „Płaszczu” Fokina? Obawiam się, że są wręcz przeciwne. Istnieje wiele, wiele form, z samych tylko tych form można stworzyć całe przedstawienie. Dzieło artysty Aleksandra Borowskiego to pełnoprawna kompozycja wizualna. Tył działa jak ekran teatru cieni. Gigantyczne sylwetki maszyny do szycia Singer pływają i pływają, a bosa stopa krawca Pietrowicza bezczelnie naciska na rzeźbiony pedał. Poruszające się przezroczyste dzielnice Petersburga. Podskakują cylindry, fraki, butelki i kieliszki - uczestnicy tego samego feralnego przyjęcia, z którego wracający biedny Baszmaczkin zgubił nowy płaszcz. Płaszcz (a jest ich oczywiście dwóch: pierwszy czerwony i postrzępiony, drugi czarny i szykowny) sam chodzi po scenie, będąc swoistą semantyczną wariacją na temat nosa majora Kowalowa. Wszystko jasne - fetysz, sens życia, ostateczne marzenie. Nie biedna Akaki, kosztem głodu i wegetacji, wydobyła ją na światło dzienne z pomocą Pietrowicza, ale to Ona kieruje jego malutkim życiem. Jednak i śmierć. Wewnątrz starego, rudowłosego jest coś w rodzaju ramy, dzięki której można zanurzyć się w materię, jak w małym mieszkanku, unieść łysą głowę ponad jej potężne ramiona, zwinąć się u stóp i wreszcie położyć w nim, jak w dominie. Podczas krótkiego (około godziny) występu mały tytularny doradca jest nieustannie otoczony dużymi przedmiotami o zniekształconych rozmiarach i nieznanymi dźwiękami - albo okropne klaskanie i uderzenia, potem „ludowa gadanina i koński bąk”, potem jakiś chorał (muzyka Aleksander Bakszy). Kto mówi, że to wszystko nie jest symbolicznym światem Mikołaja Wasiljewicza Gogola, niech rzuci we mnie kamieniem. Ale kto powiedział, że konie nie jedzą owsa, a Wołga nie wpływa do Morza Kaspijskiego?

A teraz wyobraźcie sobie zupełnie inny teatr: staromodny, patriarchalny, nie zaawansowany. Na ogromnej scenie - ponure sklepienia Petersburga, ciemne blaski, przyćmione światło. I wyje zły wiatr, spadają płatki waty i tak dalej, i tak dalej. A w centrum wielki artysta grający niefortunnego tytułowego doradcę i wyciskający z oczu widza szlachetne łzy współczucia. Mówisz, wspólne miejsce? Oczywiście. Ale co się zmieniło w wykonaniu W. Fokina w porównaniu z nim? Dopiero nowe technologie zastąpiły stare. Kontrast między nędznym, ale wciąż osobistym, indywidualnym światem Baszmaczkina a wrogimi masami wielkiego świata pozostał równie wyraźny. I nie chodzi tu wcale o godną pochwały jakość pracy scenografa, ale o intencję reżysera.

Powiedzmy, w końcu chodzi o to, czy artysta gra Baszmaczkina? Otóż ​​to. Artysta powinien być najważniejszy! W Marinie Neelovej, która swoją grą aktorską potrafi dosłownie wywrócić duszę do góry nogami. A gdyby w zimnie, co do milimetra, dopracowanym graficznie reżyserskim projekcie tej jej posiadłości znalazło się godne miejsce, och, jaki okazałby się Akaki Akakiewicz! To mała, szczupła twarz z oczami dziecka. Te długopisy, złożone w szczyptę, jakby przyzwyczajone do stopniowego przyjmowania, zbierają okruchy. Ten chód - z ugiętymi kolanami, z ciągnącymi się butami, jakby zdeptany i zsuwający się ze stopy. To senne zanurzenie w przepisywanie papeterii – Neelova odgrywa te sceny tak, jakby w rękach bohatera nie było gęsie pióro, ale pędzel malarski. To zaabsorbowanie sobą, ten stan ślimaka, ostrożnie wyglądającego z muszli... Oczywiście na miejscu Neelovej inny (lub inny) zagrałby gorzej w takim wykonaniu. A jednak jest w nim trochę… animacji. Artysta rysował, aktor głosił. Nawiasem mówiąc, V. Fokin zostawił aktorce minimum materiału do „głosowania”. Wiadomo, że nieśmiały Akaki Akakievich zwykł przemilczać zdanie: „Mój płaszcz… ten…”. Jednak Neelova została poproszona o to, by praktycznie w ogóle nie mówiła, ale przede wszystkim wydawała pewne dźwięki przypominające bezwład. przemówienie.

„Płaszcz” w Sovremennik został wyraźnie przyszyty do aktorki Mariny Neelovej. Ale model okazał się uniwersalny. I nawet nie mów, że pochodzi z czyjegoś ramienia. Ponieważ ten płaszcz jest w stanie całkowicie samodzielnie chodzić po scenie, to tak, jakby czyjeś ciepłe ludzkie ramię było dla niej bezużyteczne.

Izwiestia, 6 października 2004 r

Artura Solomonowa

Gorzej niż samotność

Marina Neelova gra Baszmaczkina

Premiera „Płaszcza” w Teatrze Sovremennik jest chyba najbardziej wyczekiwaną w tym sezonie. Nie tylko fani aktorki chcieli zobaczyć Neelovą w roli Bashmachkina, ale także wszyscy, którzy mniej lub bardziej interesowali się teatrem. Tym spektaklem „Sowremennik” otwiera „Kolejną scenę”, a Walerij Fokin spełnia swoje marzenie: od bardzo dawna chciał wystawić „Płaszcz”. Lepiej jednak, aby fani Neelovej podeszli do „Płaszcza” z pewną obawą: aktorka w tej roli jest zupełnie nie do poznania.

Cisza, śnieg. Płaszcz stoi na środku sceny niczym tron. Wykluwa się z niego siwowłosa głowa. Nie, to oczywiście nie jest Neelova. Albo starzec, który ma kilka stuleci, albo ciastko, albo ożywiony kikut. Baszmaczkin wyłania się z płaszcza i wraca do płaszcza: jest zarówno łonem, jak i trumną. Wydaje się, że głowa porusza się oddzielnie od tułowia, wędruje wzdłuż płaszcza – od góry do dołu, znowu w górę. Małe, bolesne oczka nie są jeszcze otwarte. Stwór węszy. Wtedy otworzy oczy, spróbuje widzieć, słyszeć, mówić. Nic nie zadziała.

A w okolicach Petersburga okropny, szykowny, który Baszmaczkina nie obchodzi, który niezgrabnie czesze włosy gęsim piórem, ledwie układa dźwięki w słowa, a słowa w zdania. „Mi-mi-miłosierny władco”, beczy. Stało się. Ale częściej mrucząc: „e-oh-y”. Petersburg jest w grze cieni: tutaj Baszmaczkin kupił nowy płaszcz, a na białej ścianie wirowały sylwetki szklanki, świecznika, dzbana wina. Radość, muzyka. Petersburg - potężnym głosem wodza, pędzącym gdzieś z góry. Baszmaczkin zwraca się do niego, jak do Boga, z oczami utkwionymi w górę. Petersburg - w gwałtowności cieni dżentelmenów w koszulkach i kapeluszach nad szczęściarzem w płaszczu. W dźwiękach uderzeń, jęków, okrzyku „płaszcz jest mój!”

Wydaje się, że nasi widzowie coraz bardziej tęsknią za aktorem, za potężną i pełną pasji pracą aktorską. Przez długi czas nikt nie mówi - idź i spójrz na takiego a takiego aktora. Radzili iść do dyrektorów.

Marina Neelova z pewnością odniesie wielki sukces w roli Bashmachkina. Powszechnie wiadomo, że prawie wszystkie wielkie role pisane są dla męskich aktorów: pytanie ze sceny „być albo nie być?” jest ich prerogatywą. Dlatego zdarza się, że główne aktorki grają role męskie: zrobiła to na przykład Sarah Bernhardt, która grała Hamleta. Jednak Bashmachkin nigdy nie był uważany za smakołyk dla aktorów: wybór kobiety do tej roli wynikał z faktu, że w strukturze stworzonej przez Fokina postać musiała stracić wszystkie znaki - nie tylko seksualne, ale także społeczne i cokolwiek , stać się symbolem absolutnej samotności. To nie jest mała osoba, ani duża, ani nawet przeciętna: czasami wydaje się, że to wcale nie jest osoba.

Występ okazał się mniej niż byśmy chcieli, „ludzki” – nie jąkam się na temat „zbyt ludzki”. Jednak po antysentymentalnym Fokinie można było się spodziewać takiego Gogola, który, jak twierdził Rozanow, miał „maski i hari zamiast twarzy”.

Valery Fokin, metodycznie i uparcie badający podświadomość i nieziemskie w swoich przedstawieniach, wystawił być może jedno ze swoich najlepszych przedstawień. Mistycyzm jest graficzny, metafory są potężne i zrozumiałe. Nic zbędnego, absolutna wiedza o swoich możliwościach, mistrzostwo w sztuce: jest na co popatrzeć młodych reżyserów, którzy tak gwałtownie, a czasem natarczywie rozrzucają swoje znaleziska i znaleziska. W tym spektaklu artystyczna asceza i wyczucie proporcji. I Gogol, Neelova i reżyser - nikt nie został ranny: szczęśliwa symbioza.

To, co Bashmachkin przeżywa na scenie, jest gorsze niż samotność. To raczej niespełniona próba życia, niemożność „uczłowieczenia”. A jeśli oceniamy dzieło zgodnie z jego prawami, nie ma sprzeczności między ideą a wykonaniem, Fokin pokazuje nam tego Gogola, który jest mu bliski.

To nie przypadek, że pośmiertna historia Akakija Akakiewicza, opisana przez Gogola, nie pojawia się w sztuce. Ten świat jest już „inny”, Akaki Akakiewicz jest już duchem.

Istota, która się jeszcze nie narodziła, błąka się po scenie, mamrocząc, obejmując się płaszczem, tylko drapiąc w drzwi życia. Lub - dawno zmarła, pomarszczona mumia. I współczuć jej, kochać lub żałować - to nie działa. Przynajmniej dla mnie. Kiedy mówi: „Jestem twoim bratem”, mimowolnie myślisz: cóż to za „brat” dla mnie? I wtedy widz staje się solidarny z tymi petersburskimi urzędnikami, ze śnieżnym i zimnym Petersburgiem, który nie zauważył Akakija Akakjewicza. I diabeł (nie w artykule o Gogolu, czy o tym mowa) wie, w czym tkwi problem - w reżyserii czy w publiczności. Jak powiedział jeden z bohaterów Dostojewskiego, „twarz człowieka czasami uniemożliwia ludziom niedoświadczonym w miłości kochanie go”.

Petersburg Theatre Magazine, nr 39, luty 2005

Krystyna Matwienko

Zmiana losu

N. Gogol. "Płaszcz". Teatr Sovremennik, Kolejna scena. Reżyser Valery Fokin, artysta Alexander Borovsky

Na pustym tablecie jest krzesło. Leży na nim bezkształtny płaszcz, którego szara waga wyraźnie skrywa tajemnicę. Który - stanie się jasne po krótkiej i wyrazistej pauzie, od której, jakby z rytmu, rozpocznie się przedstawienie o płaszczu Gogola i jego skromnym mieszkańcu.

Valery Fokin wraz z Mariną Neyolovą skomponowali choreografię tak wyraźną i wypukłą w swojej wyrazistości, że mimowolne porównanie z baletem dramatycznym jest pierwszą rzeczą, która przychodzi na myśl. Oczywiście, wielokrotnie opisywane rymowanki z animacją Yuri Norshteina są również uzasadnionym porównaniem. Ale to przede wszystkim zasługa artysty, który zamiast tła umieścił na scenie pionowy ekran komputera, na którym wiruje niekończący się wir szarych, białych płatków śniegu, tworząc niewyraźną mgiełkę w fantastyczne obrazy. Trąby powietrzne, kurz, przestrzeń. W końcu w Petersburgu, w zwykły zimowy wieczór.

Baletowa precyzja Neelovej i reżysera jest oczywista. Ukazując się po raz pierwszy z dekoltu ogromnego, groteskowego płaszcza, aktorka poraża wyobraźnię przemianą, jaka zaszła. Z piękności o pulchnych, jakby popękanych ustach, która swoją zmysłowością oczarowała radzieckie kino, powstał bezpłciowy potwór w jajowatej peruce i ze zmarszczkami wyrysowanymi przez wizażystę. Jednym słowem atrakcja. O gorzkim losie Akakija Akakiewicza taka magia nie tylko sprawia, że ​​​​zapominasz, ale w jakiś sposób odsuwa to na bok.

Co więcej, cały krótki, dopracowany występ Neelova poprowadzi jego dziwaka przez najbardziej niesamowite metamorfozy – a każda z nich będzie genialnym, zasadniczo błazeńskim numerem. Co w sumie nie jest bez znaczenia - Neelova celowo upodabnia Bashmachkina do Chaplina: wywinięcie nóg w ogromnych butach i zręczne operowanie laską. Zamiast laski Baszmaczkin ma długopis. Stwór trzeszczy do siebie, to w powietrzu, to na papierze, wzdychając i mamrocząc słowa przesłania „wysokości”, a w dźwięcznej ciszy spektaklu, przerywanej jedynie chórami grupy Sirin, ta kaligrafia wygląda jak przykład aktorskiego zapomnienia o sobie. W The Overcoat postać Mariny Neelovej jest równie straszna, co żałosna. A w aktorce równie poświęcenie i wielka miłość do siebie w tej roli.

Nawet ostateczne dobrowolne wbijanie do trumny – to właśnie płaszcz zostanie ożywiony, co daje efekt komiczny i przerażający jednocześnie – jest swego rodzaju atrakcją. Piękne, oczywiście, imponujące, a znaczenie jest poprawne, logiczne. Krzyk koguta - i Baszmaczkin, który w dynamicznym wykonaniu Fokina szybko przeszedł przez wszystkie dziewięć kręgów piekła, umiera. Ciemność i hymny za zmarłych wieńczą spektakularne życie i śmierć gogolowskiego bohatera.

Wykonanie „Płaszcza” jest płynne i efektowne w każdym geście. Dzięki aktorce ekstatycznie egzystującej w mądrym i precyzyjnym kierunku jest pasjonatem na swój sposób. Ale oto co jest dziwne i być może legalne. Tam, gdzie animator Norshtein naprawdę dotyka swojego człowieczeństwa – nawet jeśli chodzi o Jeża we mgle, nie mówiąc już o Starym Człowieku i jego morzu – teatr przegrywa. W niewielkiej, wygodnej przestrzeni nowo wybudowanej Innej Sceny (pojawienie się kolejnej przestrzeni teatralnej, skrojonej na całkowicie europejski sposób, nie może nie cieszyć), rozgrywa się inna historia. Bohaterem jest Baszmaczkin, tekst Gogola, a historia jest inna. Pasuje do publiczności siedzącej w sali, której bilet kosztuje tysiąc rubli. Ale tutaj nie idzie do „Płaszcza”. Wszyscy byli tacy biedni, a Gogol opisuje trudy swojego bohatera tak okrutnie, że w ogóle nie jest wstydem pisać o pieniądzach.

Zmiana motywacji nie jest ostatnią rzeczą. Dla Gogola ważne jest również pochodzenie społeczne. Baszmaczkin, och, jak bardzo zainteresowany, skąd wziąć siedemdziesiąt rubli. Niesamowitą rzeczą jest sztuka: sala gotowa jest do płaczu, gdy bohater Mariny Neyolovej ze zdumieniem, dziecinnie nieszczęśliwym pytaniem pyta - skąd może jeszcze wziąć te same siedemdziesiątki, których brakuje mu do płaszcza. Kolejna rzecz jest zaskakująca - dzisiejszy teatr rosyjski jest ostatnią rzeczą zainteresowaną tym, jak żyją obecni Baszmaczkini. To jest nasza główna różnica w stosunku do dzisiejszego teatru europejskiego, szkoda.

Ale w sali moskiewskiej jest ciepło, podczas gdy w Petersburgu jest mokro i zimno. Nie ma płaszcza.

Cena biletu:
Parter 950-1450 rubli

Reżyser i autor inscenizacji – Anton Kovalenko
Scenografia i kostiumy - Oleg Golovko
Projektant oświetlenia - Maria Belozertseva
Aranżacja muzyczna - Alena Khovanskaya, Sergey Egorov, Anton Kovalenko
Choreograf - Oleg Głuszkow
Asystent reżysera - Natalia Koltsova, Ludmiła Sushkova

Aktorzy i wykonawcy:
Akaki Akakiewicz Baszmaczkin -
Gospodyni w mieszkaniu Baszmaczkina; żona Grigorija Pietrowicza -
Grigorij Pietrowicz; Budzik -
Urzędnicy - Valery Malinin,

„Płaszcz” Mchatowa w inscenizacji młodego reżysera Antona Kowalenki jest tak naprawdę inscenizacją dzieła Gogola, bez żadnych odchyleń od tekstu. Ponadto koneserzy twórczości odnajdą w spektaklu wszystkie znane szczegóły, które składają się na nieopisany smak wielkiego dzieła literackiego.

„Płaszcz” to historia małego człowieczka, mówiąc współczesnym językiem, prostego pracownika biurowego. Nawiasem mówiąc, w spektaklu nie ma śladu nowoczesności. A detale strojów i wyposażenia wnętrz - wszystko mówi nam o czasach Gogola. Zdaniem reżysera „Płaszcz” nie wymaga żadnej sztucznej modernizacji.

Soczysty i barwny styl Gogola, jego barwny język, oryginalna metafora zostają przeniesione do spektaklu w nienaruszonym stanie. Co więcej, reżyser podkreśla je w każdy możliwy sposób, pozwalając widzowi w pełni się nimi cieszyć. W rolę Akakiego Akakijewicza Bashmachkina wcielił się Vanguard Leontiev, odsłaniając nowe oblicza tego obrazu – tak dobrze nam znanego, nie starzejącego się przez lata i nigdy nie przestającego dotykać ludzkich serc.

Czas trwania spektaklu Płaszcz to półtorej godziny. W produkcji nie ma przerwy.

Płaszcz Performance - wideo

Na naszej stronie internetowej możesz kupić bilety do Moskiewskiego Teatru Artystycznego im. Czechowa w okazyjnej cenie iz darmową dostawą na terenie Moskwy. Chcesz spędzić niezapomniany wieczór w teatrze? Pamiętaj, aby kupić bilety z wyprzedzeniem.

Bieżąca strona: 15 (całkowita książka ma 40 stron) [fragment dostępnej lektury: 27 stron]

Czcionka:

100% +

Kolekcja „Mirgorod” była pod wieloma względami kontynuacją pierwszej – „Wieczory na farmie pod Dikanką”. Nawiązuje do tematyki opowiadań. Pisarz rozwija więc tu te same wątki: życie i życie ukraińskich chłopów i kozaków („Wij”, „Taras Bulba”), życie drobnomieszczańskiej szlachty („Staroświeccy ziemianie”, „Opowieść o tym, jak Iwan Iwanowicz pokłócił się z Iwanem Nikiforowiczem”). W stylu Gogola zachowane jest pragnienie żywego opisu obrazów ukraińskiej przyrody. Czytelnik odnajduje tu elementy fantastyki, czysto chytrze ironiczny humor Gogola. Nadając kolekcji „Mirgorod” podtytuł „Opowieści będące kontynuacją„ Wieczorów na farmie pod Dikanką ”, autor niejako podkreślił ich związek. Ale jednocześnie Mirgorod znacznie różni się od Wieczorów na farmie pod Dikanką. Trzeci zbiór opowiadań świadczy o tym, że w twórczości Gogola dominował realistyczny sposób przedstawiania rzeczywistości, który zastąpił romantyzm „Wieczorów na farmie…”. Historie „Mirgorodu” odzwierciedlają życie w typowych postaciach, podkreślając w nich to, co najistotniejsze ze społecznego i psychologicznego punktu widzenia. Należą do nich Choma Brut i Sotnik („Wij”), Afanasy Iwanowicz i Pulcheria Iwanowna („Właściciele ziemscy Starego Świata”), Iwan Iwanowicz i Iwan Nikiforowicz („Opowieść o tym, jak Iwan Iwanowicz pokłócił się z Iwanem Nikiforowiczem”). Fikcja w „Mirgorodzie” (opowiadanie „Wij”) nie jest celem samym w sobie, ale służy do wyrażania prawdziwych okoliczności życia i postaci: na przykład nieczyste siły w opowiadaniu „Wij” są podporządkowane arystokratycznej elicie wsi i sprzeciwić się ludowi. Przechodzi zmiany w humorze Mirgoroda i Gogola. Staje się ostrzejszy, ostrzejszy, często zamienia się w satyrę. To tutaj humor Gogola zaczyna brzmieć jak „śmiech przez łzy”, świadczący o głębokim zrozumieniu przez pisarza istoty sprzeczności otaczającej go rzeczywistości. Pisarz widzi, że życiowe kontrasty nie są przypadkowe, ale mają charakter społeczny. Charaktery właścicieli ziemskich i urzędników Mirgorodu są wytworem określonego stylu życia. Mieszkańcy Mirgorodu nie mogą wyjść poza ten tryb życia i to jest tragedia ich sytuacji. Opowiadania zawarte w tym zbiorze zostały najpierw opublikowane jako osobne wydanie, aw 1842 r. zostały wznowione jako część trzeciego tomu Dzieł zebranych życia pisarza. Rok przed śmiercią, w 1851 roku, Gogol zaczął przygotowywać drugie wydanie swoich dzieł, ale udało mu się przygotować do druku tylko pierwszy tom. Z opowiadań ze zbioru „Mirgorod” w 1851 r. Zredagował tylko opowiadanie „Właściciele ziemscy Starego Świata”. Cztery opowiadania zbioru „Mirgorod”, również składające się z dwóch części (po dwa opowiadania w każdej części), obejmowały: w pierwszej części opowiadania „Taras Bulba” i „Ziemianie Starego Świata”, w drugiej części – „Wij” oraz „Opowieść o tym, jak Iwan Iwanowicz pokłócił się z Iwanem Nikiforowiczem.

Wraz z wydaniem Wieczorów na farmie pod Dikanką w 1831 roku Gogol zasłynął w kręgach literackich. W Petersburgu są to przede wszystkim pisarze z otoczenia Puszkina, których poznaje osobiście i aktywnie pisze. Wśród jego adresatów są Pletnev, Puszkin, Żukowski. Gogol z dumą pisze do A. Danilewskiego, że „prawie każdego wieczoru” komunikuje się z Puszkinem i Żukowskim. Spotyka się także z P. A. Vyazemsky, V. F. Odoevsky. W następnym roku, 1832, Gogol, wracając do domu w Moskwie, spotkał posła Pogodina, rodziny Kirejewskich i Aksakowów, M. N. Zagoskina, M. S. Szczepkina, MA Maksimowicza i I. Dmitriewa, OM Bodyansky'ego. Gogol nie waha się umocnić swojej znajomości z „patriarchą poezji” II Dmitriewem, wysyłając mu kilka listów, w których z szacunkiem nazywa go „Wysoką Ekscelencją” i informuje o swoim ubóstwie. Gogol omawia problemy literatury z SP. Shevyrev, NM Yazykov; jest świadomy spraw dworzan, jakby mimochodem informując Danilewskiego o swojej znajomości z damami dworu SA Urusovą i A. O. Smirnovą-Rosset, nazywając ich po imieniu.

Rok 1833 okazał się dla Gogola trudny, rok niezrealizowanych i częściowo zrealizowanych planów. Pomyślane: „Historia powszechna i geografia powszechna”, komedia „Włodzimierz III stopnia”, powieści „Straszna ręka”, „Notatki szalonego muzyka”, „Historia Ukrainy”, almanach „Trojczatka” (wraz z Puszkin i Odojewski). Rozpoczęły się prace nad komedią „Mężczyźni”, opowiadaniami „Portret” i „Nos”. Prace zakończono dopiero nad „Opowieścią o tym, jak Iwan Iwanowicz pokłócił się z Iwanem Nikiforowiczem”, którą przeczytał Puszkinowi pod koniec roku.

„Wkrótce minie rok, bez względu na to, jak piszę” - narzeka Gogol w liście do Maksimowicza na początku lipca. A dwa miesiące później wyjaśnia przyczynę tego w listach do Pogodina i tego samego Maksimowicza. „Co za okropny dla mnie rok 1833! Boże, ile kryzysów! Czy po tych niszczycielskich rewolucjach nastąpi dla mnie dobroczynna odnowa? Ile zacząłem, ile spaliłem, ile rzuciłem! To jest Pogodin - we wrześniu. W listopadzie Maksimowicz: „Gdybyś wiedział, jakie straszne wstrząsy mnie spotkały, jak bardzo wszystko we mnie zostało rozdarte. Boże, ile spaliłem, ile wycierpiałem! Gogol szuka swojego miejsca w życiu, pewności poglądów i pisze dosłownie krwią serca.

W 1834 r. W „Dzienniku Edukacji Publicznej” ukazały się artykuły Gogola: „Plan nauczania historii powszechnej”, „Spojrzenie na kompilację Małej Rosji”, „O małoruskich pieśniach”, „O średniowieczu”, pisano artykuły „Ostatni dzień Pompejów”, „Życie”. Gogol aktywnie i celowo przygotowuje się do swoich wykładów z historii na Uniwersytecie w Petersburgu. Jednak wykłady Gogola z historii na Uniwersytecie w Petersburgu, gdzie został przydzielony jako adiunkt, nie zakończyły się sukcesem. Dzieląc się wrażeniami z wykładów z M. Pogodinem, Gogol zauważa, że ​​\u200b\u200bwidzi każdy ze swoich „błędów” na wykładach już „za tydzień”. I nie była to kwestia złego przygotowania: swoje wykłady kończył "artystycznie", nie spotykał się z "recenzjami", "sympatią" "zaspanych słuchaczy"; żaden, jak mówi, „student” go nie rozumie, nie słucha, żadna „jasna prawda” nikogo nie urzeka: czyta „zdecydowanie sam” „tutaj na uniwersytecie”. Studenci to „bezbarwni ludzie jak Petersburg”. A potem Gogol przerywa „dekorację artystyczną”, zaczyna czytać „fragmentami”, zachowując tylko ogólny „system”, a rok później opuszcza uniwersytet.

W 1834 roku Gogol zakończył pracę nad opowiadaniami Notatki szaleńca, Portretem i Newskim Prospektem. W 1834 r. W drugiej części almanachu „Parapetówka” opublikowano „Opowieść o tym, jak Iwan Iwanowicz pokłócił się z Iwanem Nikiforowiczem”. Do połowy lat trzydziestych XIX wieku, kiedy spisano lub wymyślono główne dzieła Gogola, jego fundamentalne pozycje zostały określone w odniesieniu do większości nauk humanistycznych i dziedzin działalności - do historii, architektury, malarstwa, ustnej sztuki ludowej, literatury, a nawet geografii. Chciwie chłonął informacje, podsumowując je na różne sposoby. W jego zeszytach pojawiły się najbardziej nieoczekiwane nagłówki: „Hodowla bydła”, „Siano”, „Uprawa zboża”, „Rybołówstwo” itp. Nic dziwnego, że w tym czasie trzydziestopięcioletni pisarz był osobą wykształconą encyklopedycznie.

Ostatni cykl opowiadań, zestawiony przez Gogola z dzieł z lat 1832-1842, został przez badaczy nazwany „Petersburgiem”, chociaż dwa ostatnie – „Powóz” i „Rzym” – nie są „Petersburgiem” pod względem tematycznym, a pozostałe trzy to „Portret ”, „Notatki szaleńca” i „Newski Prospekt” - zostały wcześniej opublikowane w zbiorze „Arabeski”. Ponadto w zbiorze znajdują się opowiadania „Nos” i „Płaszcz”. Tych siedem opowiadań Gogol umieścił w trzecim tomie Dzieł zebranych z 1842 r. W 1842 r., przygotowując Dzieła zebrane do publikacji, Gogol połączył w tomie trzecim opowiadania z różnych lat, które ukazały się już w latach 1834–1842 w różne wydania. W sumie trzeci tom zawierał siedem opowiadań, z których jedno („Rzym”) nie zostało ukończone. Nazywano je często opowieściami petersburskimi. Zasadniczo opowieści te poświęcone są przedstawieniu życia stołecznej szlachty i urzędników. W opowiadaniach Gogol ze współczuciem rysuje wizerunki „małych ludzi” - urzędników petersburskich i ostro satyrycznie przedstawia szlachtę i wysokich urzędników. Orientacja społeczna tych historii jest wyrażona bardzo wyraźnie. Dlatego Belinsky nazwał ich „dojrzałymi artystycznymi” i „wyraźnie skonceptualizowanymi”. "Opowieści petersburskie" łączy temat ukazywania wewnętrznej pustki i znikomości osobowości z jej pozornym, zewnętrznym, ostentacyjnym znaczeniem. Bywalcy „pedagogicznego” „Newskiego Prospektu” odwiedzają go, by pochwalić się bokobrodami czy „pięknym greckim nosem”. Znikomość ich zainteresowań oddają te same wyrażenia, które czytelnik znajdzie w opowiadaniu „Nos”: „Powoli każdy, kto wykonał dość ważną pracę domową, dołącza do ich społeczeństwa; jakoś: rozmawiali z lekarzem o pogodzie i małym pryszczu, który podskoczył im na nosie, dowiedzieli się o zdrowiu swoich koni i dzieci ... ”itp. Na obrazie artysty Piskareva problem twórczości został przedstawiony przez Gogola, chociaż nie był centralny. Główny konflikt i śmierć Piskariewa stoją tam poza problemem i sferą sztuki: romantycznie nastawiony młodzieniec nie może znieść zderzenia z brudem i wulgarnością życia. Ale ściśle mówiąc, z charakterem i światopoglądem, na miejscu Piskareva mógł znaleźć się człowiek innej profesji. W tym wydaniu scena chłosty i inne miejsca wykluczone przez pisarza pod presją cenzury zostają przywrócone w pierwotnych wersjach, z uwzględnieniem ich późniejszej edycji przez pisarza. Scena chłosty została skrócona i oddana w sposób alegoryczny, alegoryczny. A. S. Puszkin nazwał „Newski Prospekt” „najbardziej kompletnym” dziełem Gogola.

Niesamowity incydent opisany przez Gogola w opowiadaniu "Nos" - zniknięcie i powrót nosa majora Kowalowa, jakby ponownie „przywraca czytelnikowi fantazję Wieczorów…” Jednak autor tutaj wcale nie stara się zapewnić czytelnika o autentyczności wydarzenia: nazywa to „ niezwykle dziwne”, „niezrozumiałe”, „nadprzyrodzone”. A samo „nadprzyrodzone” wydarzenie nie polega na udziale sił nieziemskich, ale na przemieszczeniu zwykłych, codziennych wyobrażeń ludzi. Innymi słowy, fabuła opowiadania „Nos” opiera się na przesadzie i grotesce jako artystycznym sposobie ujawnienia typowych, rzeczywistych treści. Pośrednio motyw ten znajduje odzwierciedlenie również w Mirgorodzie. Podkreślając zupełny brak woli Iwana Nikiforowicza, autorka zauważa: „Wyznaję, nie rozumiem, dlaczego tak się to ułożyło, że kobiety chwytają nas za nosy tak zręcznie, jakby trzymały rączkę imbryka? Albo ich ręce są tak zrobione, albo nasze nosy do niczego się już nie nadają. I pomimo tego, że nos Iwana Nikiforowicza był nieco podobny do śliwki, ona (Agafya Fedoseevna - L.K.) złapała go za nos i poprowadziła jak psa. Historia „The Nose” przypomina „Notatki szaleńca” w inny sposób. Ukazując bezosobowość człowieka w biurokratycznym świecie, Gogol w „Notatkach wariata” zbliża ludzkie myśli i uczucia do „myśli” i „uczuć” psów pod względem ich prymitywności i ograniczeń. W opowiadaniu „Nos” satyryczna metoda humanizowania zwierząt nie jest wiodąca, chociaż jest stosowana. Odmawiając umieszczenia komunikatu majora Kowalowa o zniknięciu nosa, urzędnik uzasadnia to w następujący sposób:

„… W zeszłym tygodniu… przyszedł urzędnik tą samą drogą, którą przyszedłeś, przyniósł kartkę… A całe ogłoszenie było takie, że uciekł czarnowłosy pudel. Wygląda na to, co się tutaj dzieje? I wyszło zniesławienie: ten pudel był skarbnikiem, nie pamiętam żadnej instytucji. W opowiadaniu „Nos” tematem przewodnim jest utrata i powrót zewnętrznego znaczenia jednostki, z jego niezmienną wewnętrzną znikomością. Major Kowalow pozostał tą samą małostkową i wulgarną osobą przez całą melodramatyczną, fantastyczną historię, która się z nim rozegrała. W swojej wewnętrznej znikomości przypomina Pirogowa. Jednak Gogol w swojej nowej opowieści idzie dalej: twierdzi, że nos majora może istnieć „sam z siebie”, jeśli tylko ma mundur i odpowiedni stopień. Tak więc, pomimo pozornego nieprawdopodobieństwa, historia ma głębokie realistyczne podstawy: w ostro groteskowy sposób Gogol demaskuje służalczość, karierowiczostwo, znikomość życia biurokracji i ogólnie klas zamożnych. Typowy dla tamtych czasów był wizerunek oficera, szlachcica, który chce poprawić swoje sprawy materialne udanym małżeństwem. Jest to przedstawione z wielką ekspresją, na przykład w znanym obrazie rosyjskiego artysty P. A. Fiedotowa „Major's Matchmaking”.

Historia „Nos” ma dość skomplikowaną historię twórczą. Wzięta najwyraźniej z popularnych wówczas anegdot historia z majorem Kowalowem w oryginalnej wersji okazuje się po prostu jego marzeniem. W przyszłości Gogol wzmocnił swój satyryczny i społeczny dźwięk. Historia została napisana w latach 1833-34 i nawet w oryginalnej wersji została odrzucona przez wydawców magazynu Moscow Observer MP Pogodin i SP. Szewyriew, przeciwnicy realizmu w literaturze. W nowym wydaniu w 1836 r. Opowieść została opublikowana w czasopiśmie A. S. Puszkina Sovremennik, który znalazł w niej wiele „oryginałów”. Pod naciskiem cenzury Gogol został zmuszony do wprowadzenia poprawek w tekście pierwotnej wersji opowiadania, a także w tekście z 1842 r. (przy wydawaniu Dzieł zebranych). Starszych funkcjonariuszy policji (szef policji) zastąpiono młodszymi, usunięto ostrą uwagę komornika, że ​​majorzy włóczą się po „różnych nieprzyzwoitych miejscach”, usunięto miejsce, w którym jest napisane, że prywatny komornik bierze łapówki głowami cukru wykluczono wreszcie scenę wyjaśnienia majora z przeniesionym nosem z soboru kazańskiego do Gostiny Dvor (pierwotnie Gogol zamierzał przenieść tę scenę z cerkwi prawosławnej do katolickiej). Istotne zmiany w przygotowaniu opowiadania do wznowienia w 1842 roku dobiegły końca. Gogol wyróżnił specjalny rozdział końcowy, który nadał historii większą harmonię i kompletność. W. G. Belinsky pisał o ostatnim wydaniu: „Nos” to arabeska, niedbale naszkicowana ołówkiem przez wielkiego mistrza, znacznie i na lepsze zmieniona w rozwiązaniu”. W ostatecznej wersji ironia i satyryczny charakter opowieści zostają wzmocnione. Następnie ten tekst opowieści został całkowicie przywrócony zgodnie z szkicem rękopisu autora. Ale już we wczesnej wersji opowieść została wysoko oceniona przez W. G. Belinsky'ego, który zauważył, że jej bohater jest typowy dla tamtych warunków rosyjskiej rzeczywistości. „Czy znasz majora Kowalowa? on napisał. - Dlaczego tak bardzo cię zainteresował, dlaczego tak bardzo cię rozśmiesza niemożliwym do zrealizowania incydentem z jego niefortunnym nosem? Bo to nie jest major Kowalow, tylko major Kowalow, więc po spotkaniu z nim, nawet jeśli spotka się naraz setkę Kowalowów, od razu ich rozpoznasz, wyróżnisz spośród tysiąca.

Opowieść "Portret" zajmuje szczególne miejsce w twórczości Gogola. To jedyna opowieść w całości poświęcona problemowi sztuki. Pierwsza część historii, w której rozwijają się główne wydarzenia i konflikty, została poddana najbardziej znaczącej obróbce. W nowej wersji historia ukazała się w 1842 roku w czasopiśmie Sovremennik. Gogol napisał do wydawcy czasopisma P. A. Pletnev w marcu 1842 r.: „Przesyłam ci moje opowiadanie „Portret”. Została opublikowana w Arabesques, ale nie bój się tego. Przeczytaj to. Zobaczysz, że zostało tylko płótno starej historii, że wszystko jest na nim wyhaftowane na nowo. W Rzymie całkowicie go przeredagowałem, a raczej napisałem od nowa, w wyniku komentarzy z Petersburga.

Gogol ma tu na myśli uwagi Bielińskiego. – Krytyk był jednak niezadowolony z drugiego wydania opowiadania. Ma w dużej mierze rację, zwłaszcza w negatywnej ocenie drugiej części opowieści, w której Gogol interpretuje istotę sztuki z religijnego punktu widzenia, uznając ją za boskie objawienie. Ale Belinsky słusznie twierdzi, że wielki talent Gogola widoczny jest także w tej historii: „Portret” to nieudana próba pana Gogola w fantastyczny sposób. on pisze. „Tutaj jego talent spada, ale nawet jesienią pozostaje talentem. Pierwszej części tej historii nie da się czytać bez entuzjazmu.

Opowieść "Płaszcz" był programem nie tylko petersburskich powieści Gogola, ale także całej późniejszej ewolucji rosyjskiej literatury klasycznej. Gogol rozwija tu z wielką głębią i siłą motyw „małego człowieczka”, przedstawiony w „Zawiadowcy” A. Puszkina.

Tragedia doradcy tytularnego Akakija Akakijewicza Baszmaczkina polega nie tylko na tym, że stoi on na najniższym szczeblu społecznej drabiny, że jest pozbawiony najzwyklejszych ludzkich radości, ale przede wszystkim na tym, że nie ma w nim najmniejszego przebłysku zrozumienia dla swoją okropną sytuację. Bezduszna biurokracja państwowa zrobiła z niego karabin maszynowy. Na obrazie Akaky'ego Akakievicha sama idea osoby i jej istoty zamienia się w jej przeciwieństwo: właśnie to, co pozbawia go normalnego ludzkiego życia - bezsensowne mechaniczne przepisywanie dokumentów - staje się dla Akaky'ego Akakiewicza poezją życia. Cieszy się z tego przepisywania. Niezliczone ciosy losu sprawiły, że Akakij Akakiewicz stał się niewrażliwy na kpiny i kpiny przełożonych i współpracowników. I tylko wtedy, gdy zastraszanie przekroczyło wszelkie granice, Akaki Akakievich krótko mówi: „Zostaw mnie, dlaczego mnie obrażasz?”. A narrator, którego głos często zlewa się z głosem autora, zauważa, że ​​w tym pytaniu użyto innych słów: „Jestem twoim bratem”. Być może w żadnej innej historii Gogol nie podkreśla z taką siłą idei humanizmu. Jednocześnie autorka współczuje „małym ludziom”, przygniecionym ciężarem życia. Historia ostro satyrycznie przedstawia „znaczące osoby”, dygnitarzy i szlachtę, z powodu których winy cierpią Baszmaczkini. Fabuła opowieści ujawnia się w dwóch wydarzeniach - zdobyciu i utracie płaszcza Akakija Akakiewicza. Ale zakup nowego płaszcza jest tak wielkim wydarzeniem w jego nudnym, monotonnym i biednym życiu, że płaszcz nabiera w końcu znaczenia symbolu, warunku samego istnienia Baszmaczkina.

I, zgubiwszy płaszcz, umiera. „A Petersburg został bez Akakija Akakiewicza, jakby nigdy w nim nie był. Istota znikała i znikała, nikt nie chroniła, nikomu nie była droga, nikogo nie interesowała, nie zwróciła nawet uwagi naturalnego obserwatora, który nie tęskni za przyczepieniem zwykłej muchy do szpilki i obejrzeniem jej pod mikroskopem; istota, która posłusznie znosiła szyderstwa duchownych i bez żadnej potrzeby schodziła do grobu, ale dla której mimo to, nawet u schyłku życia, błysnął jasny gość w postaci płaszcza, ożywiając na chwilę nędzne życie. .. ". W ciągu swojego życia Akakij Akakiewicz nie mógł nawet pomyśleć o jakimkolwiek oporze lub nieposłuszeństwie. I dopiero po śmierci pojawia się na ulicach Petersburga w postaci mściciela za swoje zrujnowane życie. Akakij Akakiewicz rozlicza się z „znaczącą osobą”, zabierając mu płaszcz. To fantastyczne zakończenie historii nie tylko nie odbiega od głównej idei, ale jest jej logicznym zakończeniem. Oczywiście Gogol daleki jest od nawoływania do czynnego protestu przeciwko istniejącemu porządkowi. Ale dość zdecydowanie wyraził swój ostro negatywny stosunek do nich. Płaszcz wywarł ogromne wrażenie zarówno na czytelnikach, jak iw kręgach literackich. V. G. Belinsky, który zapoznał się z tą historią jeszcze przed publikacją, napisał: „... Nowa historia „Płaszcz”, jeszcze nigdzie nie opublikowana, jest jednym z najgłębszych dzieł Gogola. Historia „Płaszcz” pozostawiła głęboki ślad w literaturze rosyjskiej. W połowie lat czterdziestych XIX wieku wokół magazynu Sovremennik, kierowanego przez Belinsky'ego, powstał cały trend, który otrzymał nazwę „szkoła naturalna”. Turgieniew, Gonczarow, Hercen, Panajew, Niekrasow, Dal i inni włączeni do niej pisarze przedstawili dzieła, w których postawiono podstawowe problemy społeczne epoki: walkę o przełamanie pańszczyzny, obronę uciskanego chłopstwa i „małego człowieczka”. . Temat „Płaszcza” jest bezpośrednio kontynuowany i rozwijany przez powieść F. Dostojewskiego „Biedni ludzie” (1846). Ale w miarę jak pogłębiał się społeczny sens opowieści, bohater stawał się bardziej typowy, zniknęła potrzeba tego podtytułu. W pierwszej edycji bohater nie miał jeszcze imienia. Otrzymał wtedy imię Akakiy (łagodny po grecku). Nazwisko Tiszkiewicz zostało następnie zmienione na Baszmakiewicz, aw ostatecznej wersji - Baszmaczkin. Po gruntownej rewizji opowiadanie zostało opublikowane w 1842 roku w trzecim tomie Dzieł zebranych pisarza. Pod naciskiem cenzury Gogol zmienił w nim kilka miejsc. Usunięto wzmiankę o bluźnierstwie Akakija Akakiewicza w delirium, ostre słowa skierowane do generała. Miejsca te zostały przywrócone w obecnych wydaniach. Znany rosyjski krytyk i publicysta A. I. Herzen (1812–1870) nazwał Płaszcz „kolosalnym dziełem”, a słynny rosyjski pisarz F. M. Dostojewski w rozmowie z francuskim krytykiem M. de Vogüe powiedział, że wszyscy rosyjscy pisarze realistyczni „Opuściliśmy „Płaszcz” Gogola.

Opowieść „Dziennik szaleńca”. Gogol wpadł na pomysł zatytułowania go „Notatki szalonego muzyka”, gdzie obok „Newskiego Prospektu” i „Portretu” chciał ukazać losy twórczej osoby – temat charakterystyczny dla romantyków. Pokazując na obrazie Poprishchina pozycję małego rosyjskiego urzędnika, Gogol niejako sprowadził problem z nieba na ziemię - od romansu do społecznej prawdy realizmu. W kolejnych przedrukach przywrócono miejsca zajęte przez cenzurę: stwierdzenie Poprishchina, że ​​w Rosji „poprawnie pisać może tylko szlachcic”, porównanie komornika z psem Trezorem (na korzyść psa), wzmianka o „biurokratycznych ojcach ”, którzy są „matką, ojcem, Bóg zostanie sprzedany za pieniądze, ambitnymi, sprzedającymi Chrystusa”, wspomina o zakonie i „suwerennym cesarzu”. Bezduszność i automatyzm zachowań urzędników, ukazana satyrycznie w opowiadaniu Nos, zachowała się także w Notatkach szaleńca. Belinsky, który bardzo chwalił tę historię, opisał ją „jako psychiczną historię choroby przedstawioną w poetyckiej formie”. Poprishchin w Notes of a Madman martwi się, że Ziemia może wylądować na Księżycu i zmiażdżyć ludzkie nosy, które tam się znajdują.

„... Sam księżyc jest tak delikatną kulą, że ludzie nie mogą żyć w żaden sposób, a teraz żyją tam tylko nosy. I dlatego my sami nie możemy zobaczyć własnych nosów, ponieważ wszystkie są na księżycu. A kiedy wyobraziłem sobie, że ziemia jest ciężką materią i może, obsiawszy, zmielić nam nosy na mąkę, ogarnął mnie taki niepokój, że wkładając pończochy i buty, pospieszyłem do sali Rady Państwa, aby wygłosić rozkaz policji, aby nie dopuściła do zasunięcia się ziemi na księżyc”.

Krótka historia Gogola "Spacerowicz" wyróżnia się na tle innych opowieści o Gogolu. Opiera się na jasnej obudowie, przypominającej żart. Jednak i tutaj Gogol jawi się jako wielki artysta. Ta historia nie została napisana dla spektakularnego zakończenia. Na kilku kartach, ale bardzo wypukłych, rysuje się życie miasta powiatowego i jego mieszkańców, a także puste, puste życie oficerów armii. W pewnym stopniu „Powóz” przypomina „Martwe dusze” (choć nie można go z nimi porównywać pod względem rozmachu przedstawienia rzeczywistości). Wizerunek Czertokuckiego można zestawić z wizerunkami ziemian z wiersza „Martwe dusze”: na przykład w linii z Nozdrewem, tym samym co Czertokucki, biesiadnik, hazardzista, kantor i kłamca. „Powóz” został bardzo wysoko oceniony przez Belinsky'ego. Napisał, że jest to „mistrzowski humorystyczny esej, w którym jest więcej poetyckiego życia i prawdy niż w wielu funtach powieści innych naszych romantyków…”. Tematycznie opowieść różni się od opowieści z cyklu petersburskiego. Przedstawia życie i życie prowincji, a nie stolicy. Na tej podstawie niektórzy badacze przypisują „Powóz” opowieściom z cyklu „Mirgorod”. W rzeczywistości opis południowego miasta w „Przewozie” bardzo przypomina opis Mirgorodu w „Opowieści o tym, jak Iwan Iwanowicz pokłócił się z Iwanem Nikiforowiczem”. Ponadto, jeśli wyłączymy „Powóz” z trzeciego cyklu opowiadań, to pozostałe opowiadania („Newski Prospekt”, „Nos”, „Portret”, „Płaszcz” i „Notatki szaleńca”) mogą słusznie nazywać się Petersburgiem. Jednak sam Gogol umieścił tę historię w trzecim tomie swoich dzieł w 1842 r., Wraz z opowieściami petersburskimi. Tom ten zakończył to, co Gogol napisał prozą aż do Dead Souls (ostatni, czwarty tom zawierał utwory dramatyczne). Historia została po raz pierwszy opublikowana osobno w 1836 roku w pierwszym tomie magazynu „Sowremennik” wydawanego przez A. S. Puszkina, który wyraził się o niej z aprobatą w jednym ze swoich listów: „Dziękuję, bardzo dziękuję Gogolowi za jego karetę” - napisał. Mimo „lekkiego”, anegdotycznego charakteru opowieści cenzura usunęła z niej szereg miejsc, w których pisarz negatywnie przedstawiał funkcjonariuszy. VG Belinsky wysoko ocenił tę historię. Napisał: „Wyrażało to całą zdolność pana Gogola do uchwycenia tych rzadkich cech społeczeństwa i uchwycenia tych odcieni, które każdy widzi wokół niego w każdej minucie i które są dostępne tylko dla samego pana Gogola”. A. P. Czechow mówił o tej historii jako o wspaniałym dziele sztuki: „Czysta rozkosz i nic więcej” - powiedział o „Przewozie”.

W sąsiedztwie cyklu „Opowieści” "Rzym", opublikowana w 1842 r. pod tytułem „Przejście”. Historia jest pomyślana jako obszerna narracja: i najwyraźniej nie jest ukończona. Zgodnie z fabułą jest to opowieść o namiętności młodego rzymskiego księcia z młodą Albańską dziewczyną Annunziata. Zawiera szereg wspaniałych opisów stroju i wyglądu dziewczyny, obraz Paryża, w którym młody książę przez jakiś czas żyje w luksusie, a także Rzymu, który utracił swoją dawną świetność. Wracając po czteroletnim dzikim życiu w Paryżu do Włoch w związku ze śmiercią ojca, bohater został bez funduszy. Zmienia się jego spojrzenie na życie, na ojczyznę. „Gdzie jest ogromny starożytny Rzym?” – pyta, próbując zrozumieć przyczyny powstania, wielkości i upadku swojej ojczyzny – Włoch i Rzymu. Opowieść zawiera wspaniały opis włoskiej przyrody, miejskie pejzaże, obrazy wielkich artystów. Młody człowiek chciałby wskrzesić dawną wielkość Rzymu: szuka i nie może znaleźć drogi do tego odrodzenia. Najwyraźniej młody książę uważa Włochy za kraj ominięty przez los; „Morze Śródziemne pozostało puste; jak płytkie koryto rzeki, ominięte Włochy stały się płytkie. Wydaje się teraz krótkowzroczny w stosunku do zachowań dzisiejszej młodzieży i polityków, pogrążonych w niedbałości i lenistwie. Czasami bohater widział schemat śmierci swojej ojczyzny; widział „embriony” swojego przebudzenia. Próbował studiować swój lud i nieustannie, nieustannie szukał Annunziata. Widział młodą dziewczynę na karnawale, ale nie mógł jej spotkać. Opowieść kończy się faktem, że młody książę, poruszony boskim, majestatycznym widokiem Rzymu i jego okolic, „zapomniał o sobie i o pięknie Annunziata, o tajemniczych losach swojego ludu i o wszystkim, co jest na świecie. "

Historie te zostały pierwotnie opublikowane w różnych publikacjach. Opowiadanie „Portret”, „Newski Prospekt” i „Notatki szaleńca” zostały po raz pierwszy opublikowane w 1835 r. W zbiorze „Arabeski”. „Nos” i „Przewóz” zostały opublikowane w 1836 roku w czasopiśmie AS Puszkina „Sowremennik”. Płaszcz został ukończony w 1841 roku i po raz pierwszy opublikowany w trzecim tomie Dzieł zebranych Gogola w 1842 roku. Siódma, niedokończona historia „Rzym” została po raz pierwszy opublikowana w 1842 roku w czasopiśmie „Moskwicjanin”. Wszystkie siedem opowiadań „petersburskich”, opublikowanych po raz pierwszy w różnych wydaniach, zostały połączone przez Gogola w trzecim tomie Dzieł zebranych z 1842 r. Jednocześnie opowiadania „Powóz” i „Rzym” nie przylegają tematycznie do określonego cyklu, chociaż sam autor uznał za konieczne połączenie ich w jednym tomie. Dlatego historie Gogola, zawarte w trzecim tomie jego dzieł zebranych z 1842 r., Można do pewnego stopnia warunkowo nazwać Petersburgiem. Historie N.V. Gogola świadczą o pewnej twórczej ewolucji artysty. Ewolucję tę determinowały głównie zmiany, jakie zaszły w metodzie artystycznej pisarza. W swojej metodzie twórczej Gogol przeszedł od romantycznych do realistycznych form przedstawiania rzeczywistości. W związku z tym zmieniły się również środki artystycznej reprezentacji. VG Belinsky bardzo dobrze mówił o ewolucji dzieła Gogola. Zauważył, że w "Wieczorach..." dominuje "komiks", że tam "wszystko jest jasne, wszystko lśni radością i szczęściem"; w „Arabeskach” i „Mirgorodzie” „Gogol z komedii” zamienia się w „humor”, który „rozśmiesza już tylko prostaczków lub dzieci”, a ludzie, którzy zajrzeli w głąb życia, patrzą na jego obrazy ze smutną refleksją, z ciężkim tęsknota...". Z kolei sama ewolucja metody artystycznej, określającej środki przedstawienia, zależała od pogłębiania się spojrzenia pisarza na otaczającą rzeczywistość. Gogol próbuje ustalić przyczyny społecznych sprzeczności i konfliktów i naturalnie zwraca się ku realizmowi. To innowacja Gogola-artysty. Jak słusznie zauważył Bieliński, Puszkin i Gogol dostarczyli nowych „kryteriów wymierzania grzywny”. „Puszkin i Gogol, to są poeci, o których nie można powiedzieć: „Już czytałem!”, Ale których im więcej czytasz, tym więcej zyskujesz ...”.

Wiele małych epickich szkiców i fragmentów pochodzi z lat trzydziestych XIX wieku. „Noce w willi” napisany w związku z konkretnym wydarzeniem - chorobą i śmiercią hrabiego I. M. Vielgorsky'ego, „Straszna ręka” oraz „Latarnia umierała”, „Deszcz padał nieprzerwanie” (fragmenty z 1833 r.), fragment opowiadania „Górnicy” (1834 r.), a także szkice „Siemion Siemionowicz Batiuszek” (1835), „Dziewczyny z Chablova” (1839).

* * *

Większość opowiadań Gogola ma wyraźną koncepcję społeczną, etyczną lub psychologiczną, utrwaloną w systemie artystycznych obrazów. W Opowieściach petersburskich etyczna i psychologiczna koncepcja artystyczna opowiadań Nos, Newski Prospekt i Przewóz podkreśla ideę pierwszeństwa wewnętrznej treści osobowości, która określa jej znaczenie lub nieistotność, niezależnie od jej zewnętrznych form. Koncepcja społeczno-artystyczna została utrwalona przez Gogola w opowiadaniach „Notatki wariata”, „Portret” i „Płaszcz”, które przedstawiają tragiczną śmierć człowieka we wrogim środowisku.

Gogol, który stronił od polityki i otwartej ingerencji w sprawy publiczne, jednocześnie nigdy nie był pisarzem neutralnym. Znał wartość artystyczną swojej twórczości i nie wybaczał frywolnego stosunku do pisarstwa czy przeciętności. I właśnie "Opowieści petersburskie" były najwyższym szczeblem artystycznej dojrzałości, pogranicza, które otworzyło charakterystyczną wówczas dla jego późniejszej twórczości cechę, która przyniosła mu zarówno chwałę, jak i cierpienie - świadomą konceptualność.

„Płaszcz” to jedno z najstarszych przedstawień Teatru Sovremennik. Opiera się na słynnym dziele N.V. Gogola pod tym samym tytułem w reżyserii Walerego Fokina. Spektakl jest jednak pełen niespodzianek i wykracza poza podręcznikową wersję. W moskiewskim spektaklu „Płaszcz” widz będzie mógł spojrzeć na postać Gogola innymi oczami i dostrzec w jego postaci zupełnie nowe cechy.

Spektakl „Płaszcz”: odrodzenie klasyki w nowym czytaniu

Po raz pierwszy spektakl „Płaszcz” na „Innej scenie” Sovremennik został pokazany w 2004 roku. Inscenizacja Walerego Fokina wywołała niemałe poruszenie i zachwyciła stołeczną publiczność niezwykłym podejściem do klasyki.

Przede wszystkim niespodzianką była reinkarnacja słynnej i błyskotliwej aktorki Mariny Neelovej, która w tej produkcji grała nie byle kogo, ale „małego człowieka” Gogola, Akaky'ego Akakievicha Bashmachkina.

Jej rola w sztuce „Płaszcz” w Sovremennik charakteryzuje się przejmującą reinkarnacją. I nie chodzi tu o makijaż i kostiumy, ale o niesamowite zanurzenie się w roli aktorki. Kobieta grająca męską rolę to coś nowego dla Sovremennika.

Fokin przeniósł akcję sztuki do naszych czasów. Bashmachkin to nieatrakcyjny „mały człowiek”, którego inni nie zauważają. Aby zwrócić na siebie uwagę, zamawia szykowny płaszcz w zakładzie krawieckim.

Ale czy bogate opakowanie może zmienić życie bohatera? „Płaszcz” 2019 ponownie zadziwi wyobraźnię publiczności i skłoni do zastanowienia się nad wieloma istotnymi i żywotnymi kwestiami.

Spektakl „Płaszcz” na zupełnie nowej scenie

„Another Stage” Sovremennika to zupełnie inna sala z innowacyjnymi technologiami i wieloma możliwościami technicznymi. Spektakl przepełniony jest niesamowitą dynamiką. Na umieszczonym w tle ogromnym ekranie „żywe” obrazy pędzą przed widzem jak wicher: dzielnice Petersburga, dźwięk maszyny do pisania Singera, fraki, cylindry, gigantyczne sylwetki.

Cały ten wizualny urok doprawiony jest piękną muzyką kompozytora Alexandra Bakshi. Ogólny pomysł reżysera pozwolił zrealizować najbardziej skomplikowany pomysł. Marina Neelova po mistrzowsku się przemienia iw ciągu zaledwie godziny, podczas której trwa przedstawienie, udaje jej się zagrać zarówno ciche szczęście, jak i zrozumienie rozpadającego się płaszcza domu, a także dzikie przerażenie z powodu konieczności budowy nowego domu. A pod koniec produkcji widz wyraźnie rozumie, że nieokiełznane emocje i szczere uczucia zawsze biorą górę nad nawet najbardziej rozważnym umysłem.

Jak kupić bilety na „Płaszcz” w Teatrze Sovremennik

Jeśli chcesz zobaczyć słynną historię Gogola w nowej interpretacji i nowoczesnej oprawie ideowej, musisz wcześniej kupić bilety na Płaszcz. W naszej agencji możesz to łatwo zrobić:

• przejdź do serwisu;
• wybrać spektakl i zadecydować o miejscach na widowni;
• zapłać za zamówienie online.

Nasza strona to najwygodniejszy i najnowocześniejszy zasób z intuicyjnym interfejsem i aktywnym profesjonalnym wsparciem informacyjnym. Możesz zamówić bilety na spektakl „Płaszcz” z dostawą w Moskwie i Petersburgu, skorzystać ze zniżek dla firm powyżej 10 osób, uzyskać wyczerpujące informacje o tym lub innych wydarzeniach. Nie odmawiajcie sobie przyjemności obejrzenia spektaklu zupełnie odmiennego od podręcznikowego „Płaszcza” i cieszcie się wspaniałym występem Mariny Neelovej.

Na ekranie pada śnieg. Śnieg pada jak wessany do lejka, a dwumetrowy płaszcz ułożony na środku placu wydaje się być tym samym lejkiem. Śnieg jest powolny i drży, jak w kreskówkach Norshteina. Nagle zza kołnierza płaszcza wyłania się kołysząca się na chudej szyi głowa - łysa stara korona z parą szarych piór. Szklane oczy marionetki rozglądają się po pustej scenie, a głowa znika w głębi płaszcza. Po jakimś czasie na dole, między piętrami, jak w rozsunięciu kurtyny, pojawia się sam starzec, wypisuje kółka na na wpół zagiętych: „Khe-he-he”. Siada na ławce urzędniczej, wyjmuje zza piersi pióro, czesze nim włosy na głowie. Drukuje na papierze, włącza: „Mi-mi-mi… Mi-la-steve gas-padin…”

Marina Neyolova gra Akakija Akakiewicza Baszmaczkina w sztuce opartej na Płaszczu Gogola. Prawie rok temu ten „Płaszcz” otworzył w rzeczywistości nowy teatr - Kolejna scena moskiewskiego „Sowremennika”, zbudowana z myślą o innowacjach. Valery Fokin został zaproszony jako pierwszy innowator, którego Centrum Meyerholda zajmuje się takimi eksperymentami. Pomysł, by Neyolovej zagrać Baszmaczkina, należy do jej przyjaciela Jurija Rosta i to jest świetny pomysł - wiadomo było o niej od dawna, a występu oczekiwano.

Dar Neelovej do trawestacji - dar natury komicznej - jest wspierany przez jej tragiczny surowy temperament: rzadką kombinację cech. Nie wpada w szał ani na sekundę, nie przechodzi jednym gestem, grając nie w swoim wieku – warto przypomnieć sobie obie jej role w „Słodkim Ptaszku Młodości”, starzejącej się gwiazdy filmowej i panny młodej który skurczył się do terminu. Baszmaczkin w wykonaniu Neelovej to imponująca atrakcja. W malutkim staruszku, który oszczędza siły na każdy ruch, nie sposób rozpoznać wielkiej aktorki, między nią a rolą nie ma ani jednej przepaści.

Z kolei dar Fokina polega na umiejętności czarowania, zmylenia widza mistyczną mgłą westchnień, ogłuszającymi krzykami, migoczącymi na ścianach cieniami. „Płaszcz”, widzicie, był ciągnięty przez podłogi w różnych kierunkach. Neelova naprawdę chce zagrać samą historię nieszczęsnego Baszmaczkina, przeżyć ją do sosnowej trumny, ale Fokin nie jest profesorem w dziedzinie psychologii i historii ludzkich. W jego twórczości jak zwykle nad głowami widzów wędrują po galeriach ciemne postacie, po ekranie przemykają cienie, śpiewają artyści z zespołu Sirin Andrieja Kotowa, a Aleksander Bakszi dziwaczy dźwiękami i hałasami. Stary czerwony płaszcz, który na początku służył jako dom Baszmaczkina, w finale zamienia się w trumnę pod Fokinem. Ale iście Fokinowski (i Gogolowy) temat powinien zaczynać się tam, gdzie kończy się przedstawienie - za trumną, gdy na moście Kalinkin pojawia się trup, chwytając przechodniów za kołnierze. Strony mogły dojść do konsensusu, gdy przerwały przedstawienie w dwudziestej minucie - wtedy można było o nim dalej marzyć, jak o "Płaszczu" Norshteina, mówiąc znajomym: "Genialny początek!"