Boski Michał Anioł. Fresk Kaplicy Sykstyńskiej „Sąd Ostateczny”

Encyklopedyczny YouTube

1 / 5

Michał Anioł, Sąd Ostateczny

Michał Anioł, Dawid

Pamiętnik geniusza. Michał Anioł Buonarroti. Część I. Pamiętnik geniusza. Michał Anioł. Część I

Film dokumentalny „Tajemnice Michała Anioła”.

Rzeźba. Dawid Michała Anioła.

Napisy na filmie obcojęzycznym

Historia stworzenia

Klemens VII

W 1533 roku Michał Anioł pracował we Florencji nad różnymi projektami w San Lorenzo dla papieża Klemensa VII. 22 września tego roku artysta udał się do San Miniato na spotkanie z papieżem. Być może właśnie wtedy papież wyraził życzenie, aby Michał Anioł namalował ścianę za ołtarzem Kaplicy Sykstyńskiej na temat Sądu Ostatecznego. W ten sposób osiągnięto by tematyczne uzupełnienie cykli malowideł o tematyce Starego i Nowego Testamentu, które zdobiły kaplicę.

Prawdopodobnie papież chciał, aby jego imię było zgodne z imionami jego poprzedników: Sykstus IV, na zlecenie artystów florenckich w latach 80. malowany strop (1508-1512) oraz Leon X, na którego prośbę kaplicę ozdobiono arrasami wzorowanymi na kartonach Rafaela (ok. 1514-1519). Aby znaleźć się w gronie papieży, którzy brali udział w fundacji i dekoracji kaplicy, Klemens VII był gotów wezwać Michała Anioła, mimo że starszy artysta pracował dla niego we Florencji bez tej samej energii i przy zaangażowaniu coraz większej liczby asystentów spośród swoich uczniów.

Nie wiadomo, kiedy artysta zawarł oficjalny kontrakt, ale we wrześniu 1534 przybył z Florencji do Rzymu, by podjąć nowe dzieło (i kontynuować prace nad grobowcem Juliusza II). Kilka dni później zmarł tata. Michał Anioł, wierząc, że zakon stracił na aktualności, opuścił dwór papieski i zajął się innymi projektami.

• Na polecenie papieża freski wykonane w XV i na początku XVI wieku miały zostać przesłonięte nowymi malowidłami. Była to pierwsza „interwencja” w dziejach kaplicy w zespół wizerunków powiązanych ze sobą tematycznie: Odnalezienie Mojżesza, Wniebowstąpienie Marii Panny z klęczącym Sykstusem IV i Horoskop, a także portrety niektórych papieży między oknami i dwiema lunetami z cyklu fresków na sklepieniu kaplicy z przodkami Jezusa, namalowanych przez Michała Anioła ponad dwadzieścia lat temu.

  W trakcie prac przygotowawczych, za pomocą murowania, zmieniono konfigurację ściany ołtarzowej: nadano jej spadek wewnątrz pomieszczenia (jej szczyt wystaje na około 38 cm). W ten sposób starali się uniknąć osiadania kurzu na powierzchni fresku podczas pracy. Zamurowano również dwa okna, które znajdowały się w ścianie ołtarza. Zniszczenie starych fresków musiało być trudną decyzją, w pierwszych rysunkach przygotowawczych Michał Anioł starał się zachować część istniejącej dekoracji ściennej, ale potem, aby zachować integralność kompozycji w przestrzennej abstrakcji bezkresnego nieba, trzeba było to porzucić. Zachowane szkice (jeden w Bayonne Museum Bonnet, jeden w Casa Buonarroti i jeden w British Museum) podkreślają prace artysty nad freskiem w fazie rozwoju. Michał Anioł odszedł od utartego w ikonografii podziału kompozycji na dwa światy, jednak temat Sądu Ostatecznego zinterpretował po swojemu. Z masy chaotycznie splecionych ciał sprawiedliwych i grzeszników zbudował niezwykle dynamiczny ruch wirowy, którego centrum stanowił Chrystus Sędzia.

  Kiedy ściana była gotowa do malowania, powstał spór między Michałem Aniołem a Sebastiano del Piombo, dotychczasowym przyjacielem i współpracownikiem mistrza. Del Piombo, który znalazł w tej sprawie poparcie u papieża, przekonywał, że dla sześćdziesięcioletniego Michała Anioła praca w technice czystego fresku byłaby fizycznie trudna i sugerował przygotowanie powierzchni do malowania farbą olejną. Michał Anioł kategorycznie odmówił wykonania zamówienia w jakiejkolwiek innej technice niż „czysty fresk”, stwierdzając, że malowanie ścian olejami „jest zajęciem kobiet i bogatych leniwców, takich jak Fra Bastiano”. Nalegał, aby usunąć już wykonaną bazę olejną i nałożyć warstwę przeznaczoną do malowania fresków. Według dokumentów archiwalnych prace nad przygotowaniem do malowania trwały od stycznia do marca 1536 roku. Malowanie fresku zostało opóźnione o kilka miesięcy z powodu nabycia niezbędnych farb, głównie bardzo drogiego błękitu, którego jakość została w pełni zaakceptowana przez artystę.

  Rusztowanie zostało zainstalowane, a Michał Anioł zaczął malować latem 1536 roku. W listopadzie tego samego roku, aby uwolnić Michała Anioła od zobowiązań wobec spadkobierców Juliusza II, głównie Guidobalda della Rovere, papież wydał motu proprio, które dało artyście czas na dokończenie Sądu bez rozpraszania się innymi poleceniami. W 1540 roku, gdy prace nad freskiem dobiegały końca, Michał Anioł spadł z rusztowania, potrzebował miesięcznej przerwy, by dojść do siebie.

  Artysta, podobnie jak w okresie prac nad stropem kaplicy, sam malował ścianę, korzystając jedynie z pomocy przy przygotowywaniu farby i nakładaniu warstwy przygotowawczej tynku do malowania. Tylko jeden Urbino asystował Michałowi Aniołowi, prawdopodobnie malował tło. W późniejszych badaniach fresku, oprócz dodania draperii, nie stwierdzono ingerencji w autorski obraz Michała Anioła. Eksperci naliczyli w „Sądzie Ostatecznym” około 450 jornat(codzienne normy malowania fresków) w postaci szerokich poziomych pasów – Michał Anioł rozpoczął pracę od szczytu ściany i stopniowo schodził, demontując rusztowanie.

  Fresk ukończono w 1541 r., jego otwarcie nastąpiło w przeddzień Wszystkich Świętych, tej samej nocy 29 lat temu odsłonięto freski stropu kaplicy.

  Krytyka

  Już w trakcie pracy fresk wywołał z jednej strony bezgraniczny i bezwarunkowy podziw, z drugiej ostrą krytykę. Artystce wkrótce groziło oskarżenie o herezję. Sąd Ostateczny wywołał konflikt między kardynałem Carrafą a Michałem Aniołem: artysta został oskarżony o niemoralność i obsceniczność, ponieważ przedstawiał nagie ciała, nie zakrywając genitaliów, w najważniejszym kościele chrześcijańskim. Kardynał i ambasador Mantua Sernini zorganizowali kampanię cenzury (znaną jako „kampania liści figowych”), aby zniszczyć „obsceniczny” fresk. Ceremoniarz papieski Biagio da Cesena, widząc obraz, powiedział, że „to wstyd, że nagie ciała są przedstawiane w tak świętym miejscu w tak obscenicznej formie” i że ten fresk nie jest do papieskiej kaplicy, ale raczej „do publicznych łaźni i tawern”. W odpowiedzi Michał Anioł przedstawił Cesenę w piekle na Sądzie Ostatecznym pod postacią króla Minosa, sędziego dusz zmarłych (prawy dolny róg), z ośle uszami, co było nutą głupoty, nagiego, ale zasłoniętego wąż owinął się wokół niego. Mówiono, że gdy Cesena poprosił papieża, by zmusił artystę do usunięcia obrazu z fresku, Paweł III żartobliwie odpowiedział, że jego jurysdykcja nie obejmuje diabła, a sam Cesena musiał zgodzić się z Michałem Aniołem.

  cenzurowane zapisy. renowacja fresków

  Nagość postaci z Sądu Ostatecznego została ukryta 24 lata później (kiedy Sobór Trydencki potępił nagość w sztuce religijnej) na polecenie papieża Pawła IV. Michał Anioł, dowiedziawszy się o tym, poprosił mnie, abym powiedział papieżowi, że „łatwo jest usunąć nagość. Niech doprowadzi świat do godnej formy. Draperie na figurach namalował artysta Daniele da Volterra, któremu Rzymianie nadali obraźliwe przezwisko Il Braghettone(„spodnie”, „podkoszulek”). Wielki wielbiciel twórczości swego nauczyciela da Volterra ograniczył swoją interwencję do tego, że zgodnie z decyzją soboru z 21 stycznia 1564 r. „zakrył” ciała ubraniami malowanymi suchą temperą. Jedynym wyjątkiem były wizerunki św. Błażeja i św. Katarzyny Aleksandryjskiej, które wywołały największe oburzenie krytyków, uznając ich pozy za obsceniczne, przywodzące na myśl kopulację. Tak, Volterra przerobił ten fragment fresku, wycinając kawałek gipsu z autorskim obrazem Michała Anioła, w nowej wersji św. Błażej patrzy na Chrystusa Sędziego, a św. Katarzyna jest ubrana. Większość prac zakończono w 1565 roku, już po śmierci mistrza. Nagrania ocenzurowane kontynuowano później, po śmierci da Volterry, wykonywali je Giloramo da Fano i Domenico Carnevale. Mimo to fresk w kolejnych latach (w XVIII wieku, kiedy obraz autora pojawił się w późniejszych nagraniach w 1825 roku) był krytykowany, proponowano nawet jego zniszczenie. Pierwsze próby restauracji podjęto w 1903 r. iw latach 1935-1936. Podczas ostatniej renowacji, zakończonej w 1994 r., usunięto wszystkie późniejsze przeróbki fresku, a zapiski z XVI wieku pozostały jako historyczne świadectwo wymagań stawianych dziełu sztuki w epoce kontrreformacji.

  Papież Jan Paweł II zakończył wielowiekowe spory 8 kwietnia 1994 roku podczas mszy odprawionej po odnowieniu fresków w Kaplicy Sykstyńskiej:

  Kompozycja

  W Sądzie Ostatecznym Michał Anioł nieco odszedł od tradycyjnej ikonografii. Konwencjonalnie kompozycję można podzielić na trzy części:

  • Część górna (lunety) - latające anioły, z atrybutami Męki Pańskiej.
  • W centralnej części znajduje się Chrystus i Maryja Panna pomiędzy błogosławionymi.
  • Niższy to koniec czasu: anioły grające na trąbach Apokalipsy, zmartwychwstanie, wstąpienie zbawionych do nieba i wtrącenie grzeszników do piekła.

  Liczba postaci w Sądzie Ostatecznym to nieco ponad czterysta. Wysokość postaci waha się od 250 cm (dla postaci w górnej części fresku) do 155 cm w dolnej części.

  lunety

  Dwie lunety przedstawiają grupy aniołów niosących symbole Męki Pańskiej, znak ofiary Chrystusa, którą przyniósł w imię zbawienia ludzkości. To jest punkt wyjścia do odczytania fresku, antycypacji uczuć, jakie ogarniają bohaterów Sądu Ostatecznego.

  Wbrew tradycji anioły przedstawiane są bez skrzydeł. apteri, które Vasari nazwał po prostu Ignudi, są prezentowane pod najbardziej skomplikowanymi kątami i wyraźnie wyróżniają się na tle ultramarynowego nieba. Prawdopodobnie spośród wszystkich postaci fresku aniołowie są najbliżsi ideałom piękna, anatomicznej siły i proporcji rzeźb Michała Anioła, co łączy ich z postaciami nagich młodzieńców na suficie kaplicy i bohaterami Bitwa pod Kaszynem. W napiętych wyrazach szeroko otwartych oczu aniołów antycypowana jest ponura wizja końca czasów: nie duchowy spokój i oświecenie zbawionych, ale niepokój, podziw, depresja, które ostro odróżniają dzieło Michała Anioła od jego poprzedników, którzy podjęli tę temat. Wirtuozowskie dzieło artysty, który malował anioły w najtrudniejszych pozycjach, wzbudziło u jednych podziw, u innych krytykę. Tak więc Giglio napisał w 1564 r.: „Nie pochwalam wysiłków, jakie aniołowie demonstrują w Sądzie Michała Anioła, mówię o tych, którzy podtrzymują Krzyż, kolumnę i inne święte przedmioty. Bardziej przypominają klaunów i żonglerów niż anioły”.

  Chrystusa Sędziego i Marii Panny ze Świętymi

  W centrum całej kompozycji znajduje się postać Chrystusa Sędziego z Matką Boską, otoczona rzeszą kaznodziejów, proroków, patriarchów, sybilli, bohaterów Starego Testamentu, męczenników i świętych.

  W tradycyjnych wersjach Dzień Sądu Ostatecznego Chrystus Sędzia został przedstawiony na tronie, jak opisuje Ewangelia Mateusza, oddzielając sprawiedliwych od grzeszników. Zwykle prawa ręka Chrystusa uniesiona jest w geście błogosławieństwa, lewa zaś opuszczona na znak wyroku dla grzeszników, na dłoniach widoczne są stygmaty.

  Michał Anioł tylko częściowo podąża za ustaloną ikonografią – jego Chrystus na tle chmur, bez szkarłatnego płaszcza władcy świata, ukazany jest w momencie rozpoczęcia Sądu. Niektórzy badacze dopatrywali się tu nawiązania do antycznej mitologii: Chrystus przedstawiany jest jako grzmiący Jowisz lub Febus (Apollo), w jego atletycznej sylwetce dopatrują się chęci Buonarrotiego do konkurowania ze starożytnymi w obrazie nagiego bohatera o niezwykłej urodzie fizycznej i sile. Jego władczy i spokojny gest przykuwa uwagę, a jednocześnie uspokaja otaczające go podniecenie: wywołuje szeroki i powolny ruch obrotowy, w który zaangażowani są wszyscy aktorzy. Ale ten gest można też rozumieć jako groźbę, podkreślany przez skupiony, choć niewzruszony, ale bez gniewu i wściekłości wygląd, według Vasariego: „… im."

  Postać Chrystusa Michała Anioła napisał, dokonując różnych zmian, dziesięć dni. Jego nagość spotkała się z potępieniem. Ponadto artysta, wbrew tradycji, przedstawił Chrystusa Sędziego jako pozbawionego brody. Na licznych kopiach fresku pojawia się w bardziej znanej postaci, z brodą.

  Obok Chrystusa stoi Maryja Panna, która z pokorą odwróciła twarz: nie ingerując w decyzje Sędziego, czeka tylko na wyniki. Spojrzenie Maryi, w przeciwieństwie do Chrystusa, skierowane jest na Królestwo Niebieskie. W postaci Sędziego nie ma ani współczucia dla grzeszników, ani radości dla błogosławionych: czas ludzi i ich namiętności został zastąpiony triumfem boskiej wieczności.

  Okolice Chrystusa

  Michał Anioł porzucił tradycję, zgodnie z którą artyści na Sądzie Ostatecznym otaczali Chrystusa siedzącymi na tronie apostołami i przedstawicielami plemion Izraela. Skrócił też Deesis, pozostawiając jedynego (i biernego) pośrednika między Sędzią a duszami ludzkimi, Maryję, bez Jana Chrzciciela.

  Dwie centralne postacie otoczone są kręgiem świętych, patriarchów i apostołów – łącznie 53 postacie. To nie jest chaotyczny tłum, rytm ich gestów i spojrzeń harmonizuje ten gigantyczny lejek ludzkich ciał idący w dal. Twarze bohaterów wyrażają różne odcienie niepokoju, rozpaczy, strachu, wszyscy biorą czynny udział w uniwersalnej katastrofie, wzywając widza do empatii. Vasari zwrócił uwagę na bogactwo i głębię ekspresji ducha, a także niezrównany talent w przedstawianiu ludzkiego ciała „w dziwnych i różnorodnych gestach młodych i starych, mężczyzn i kobiet”.

  Niektóre postacie w tle, nieprzewidziane na kartonie przygotowawczym, zostały narysowane asecco, bez szczegółów, w swobodnym układzie, z podkreślonym podziałem przestrzennym postaci: w przeciwieństwie do tych najbliższych widzowi, wydają się ciemniejsze, z rozmyciem, rozmyte kontury.

  U stóp Chrystusa artysta umieścił Wawrzyńca z kratą i Bartłomieja, być może dlatego, że kaplica była również poświęcona tym dwóm świętym. Bartholomew, rozpoznawalny po nożu w dłoni, trzyma obdartą ze skóry skórę, na której prawdopodobnie Michał Anioł namalował swój autoportret. Czasami jest to traktowane jako alegoria zadośćuczynienia za grzech. Twarz Bartłomieja bywa uważana za portret Pietro Aretino, wroga Michała Anioła, który oczerniał go w odwecie za to, że artysta nie posłuchał jego rady przy pracy nad Sądem Ostatecznym. Postawiono również hipotezę, która spotkała się z powszechnym oburzeniem, ale została obalona przez większość badaczy, że Michał Anioł przedstawił się na obdartej ze skóry skórze, jako znak, że nie chce pracować nad freskiem i wykonał to polecenie pod przymusem.

  Niektórych świętych można łatwo rozpoznać po ich atrybutach, podczas gdy co do definicji innych postaci zbudowano różne hipotezy, których nie można potwierdzić ani obalić. Na lewo od Chrystusa znajduje się św. Andrzej z krzyżem, na którym został ukrzyżowany, draperia, która pojawiła się na nim w wyniku ocenzurowanych zapisów, została usunięta podczas renowacji. Tutaj również można zobaczyć Jana Chrzciciela w futrze, Daniele da Volterra również okrył go ubraniami. Kobieta, do której zwraca się święty Andrzej, to prawdopodobnie Rachela.

  • Drugi krąg znaków. Lewa strona

    Grupa ta składa się z męczenników, duchowych ojców Kościoła, dziewic i błogosławionych (około pięćdziesięciu postaci).

    Po lewej stronie prawie wszystkie postacie to kobiety: dziewice, sybille i bohaterki Starego Testamentu. Wśród innych postaci wyróżniają się dwie kobiety: jedna z nagim torsem i druga klęcząca przed pierwszą. Uważani są za personifikacje miłosierdzia Kościoła i pobożności. Liczne postacie z tej serii nie są identyfikowalne. Niektórzy błogosławieni spośród zmartwychwstałych pędzą w górę, zaangażowani w ogólny potężny ruch obrotowy. Gesty, mimika bohaterów wyrażają znacznie większe podniecenie niż tych, którzy stoją obok Chrystusa.

    Drugi krąg znaków. Prawa strona

    Właściwa grupa – męczennicy, wyznawcy i inni błogosławieni, przeważają postacie męskie (około osiemdziesięciu znaków). Daleko po prawej jest wysportowany mężczyzna trzymający krzyż. Przypuszcza się, że jest to Szymon Cyrenejczyk, który pomógł Jezusowi nieść krzyż w drodze na Golgotę. Inną opcją identyfikacji jest Dismas, rozważny rozbójnik.

    Pod nim święty Sebastian wznosi się do chmury, trzymając w lewej ręce strzały, znak jego męczeństwa. Postać Sebastiana postrzegana jest jako hołd artysty dla antycznego erotyzmu.

    Nieco po lewej stronie znajdują się Błażej z Sebaste i św. Katarzyna Aleksandryjska, ta część fresku została przemalowana przez Daniele da Volterra. Za nimi idą św. Filip z krzyżem, Simon Kananit z piłą i Longinus.

    czasy końcowe

    Z kolei dół fresku podzielony jest na pięć części: pośrodku aniołowie z trąbami i księgami ogłaszają Sąd Ostateczny; w lewym dolnym rogu zmartwychwstanie, u góry wniebowstąpienie sprawiedliwych; u góry po prawej - pojmanie grzeszników przez diabły, poniżej - piekło.

    Notatki

    1. Stefano Zuffi, La pittura rinascimentale, 2005.
    2. , p. 84.
    3. , p. 12.
    4. , p. 112.
    5. , p. 214.
    6. De Vecchi-Cerchiari, cyt., pag. 151.
    7. Kaplicy Sykstyńskiej poświęcono Maryi Pannie, w której dwór papieski obchodził święto Wniebowstąpienia Matki Chrystusa.

Klasztor Ipatiev - perła Kostromy. Jest to w szczególny sposób związane z historią Rosji. Patronami klasztoru byli Godunowowie, tutaj znajdował się ich rodzinny grobowiec. Stąd zaczęła się nowa era rosyjskiej państwowości: w klasztorze, w którym od jesieni 1612 roku mieszkał młody Michaił Romanow z matką, mniszką Martą, 13 marca 1613 roku ambasada Soboru Zemskiego, która wybrała Michaiła na król przybył, a następnego dnia, 14 marca, w klasztorze katedralnym Świętej Trójcy odbyła się uroczysta ceremonia powołania do królestwa, która położyła kres Czasowi Kłopotów. Katedra Świętej Trójcy - główna świątynia klasztoru. Freski katedry - wspaniały przykład malarstwa freskowego drugiej połowy XVII wieku - są wyjątkowe pod względem wykonania, kompozycji i różnorodności tematyki.

O malowidłach tej świątyni, cechach sztuki prawosławnej i jej różnicach w stosunku do sztuki zachodnioeuropejskiej, o tym, czego i jak ta sztuka może nauczyć naszych współczesnych, zwłaszcza młodych, rozmawiamy z Ludmiłą Burdyną, przewodniczką klasztoru Ipatiev.

Tragedia czy przemiana świata?

Monumentalny fresk „Sąd Ostateczny” na zachodniej ścianie katedry Świętej Trójcy klasztoru Ipatiev przyciąga uwagę już po wejściu do świątyni. I zauważyłem, że wszyscy turyści są o tym szczegółowo informowani. Dlaczego jest takie zainteresowanie tym freskiem?

Po pierwsze, jest to jeden z najstarszych fresków katedry - 1654. A poza tym wszyscy czeka nas Sąd Boży. Wpływa to na każdą osobę w najbardziej bezpośredni sposób.

A fresk jest interesujący nie tylko ze względu na swoją wielkość i szczegółową kompozycję, ale także ze względu na wagę i znaczenie tematu. Mówi przecież o losach całej ludzkości, a także o pośmiertnych losach jednostki przed powtórnym przyjściem Zbawiciela i Sądem Ostatecznym. Obrazy fresku pozwalają nam jasno wyobrazić sobie moment spotkania duszy z Bogiem, przygotować się do niego.

Sąd Ostateczny jest tematem wielu dzieł sztuki. Pierwszą rzeczą, która przychodzi na myśl, jest słynny fresk Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej. Został namalowany sto lat wcześniej niż freski klasztoru Ipatiev, w połowie XVI wieku. Powiedz mi, czy wypada porównywać te dwa freski?

Michał Anioł ucieleśnia temat Sądu Ostatecznego jako tragedii kosmicznej skali. Kompozycja odbierana jest jako katastrofa, upadek świata.

Tak, na fresku Kaplicy Sykstyńskiej postacie są wykonane z niesamowitą znajomością proporcji ludzkiego ciała i praw harmonii: można z nich studiować anatomię. Każda osoba ma swoją własną, niepowtarzalną osobowość i cechy psychologiczne. Ale jednocześnie fresk wykonany jest w stylu dobitnie naturalistycznym, pełnym emocji i namiętności. W nim Niebiańskie zostaje przeniesione na płaszczyznę ziemską, nieodrodzoną materialność - do sfery Nieba; ziemskie i zmysłowe zostają zastąpione przez duchowe i wieczne.

I spójrzcie, jak Matka Boża jest przedstawiona na fresku Michała Anioła: w Jej postawie jest odrzucenie, całkowite odrzucenie horroru i cierpienia grzeszników wrzuconych w piekielne otchłanie.

W sztuce prawosławnej obraz Sądu Ostatecznego (jak każda ikona prawosławna) jest modlitwą. Nie ma udręki, załamanych pozycji, przerażenia, twarzy wykrzywionych cierpieniem.

Główne linie kompozycyjne naszego fresku „Sąd Ostateczny”, namalowanego przez Wasilija Iljina Zapokrowskiego, to owal, koło: linie są gładkie, harmonijne. Linie kompozycyjne głównej części fresku skierowane są ku Niebu, ku Bogu. Tak, tutaj zobaczycie „węża prób” i „miłosiernego rozpustnika” zawieszonych między niebem a piekłem i spadającą falę grzeszników wpędzanych w ogień piekielny. Ale główną ideą jest tutaj przezwyciężenie grzechu, śmierci, piekła, przemienienie świata, ostateczny triumf Bożej prawdy i miłości.

Pan zasiada na Tronie Chwały. Królowa Nieba, Jan Chrzciciel, u stóp Zbawiciela, Znak Syna Człowieczego – Krzyż, na którym złożył Siebie w ofierze za świat, zbliża się do Niego w modlitwie. Adam i Ewa stoją przed krzyżem w modlitwie. Kochają nas wszystkich - wszyscy jesteśmy ich dziećmi. Dalej - Tron Przygotowany z otwartą Księgą Życia: wpisane są w niego imiona sprawiedliwych. To straszne, jeśli twoje imię zostanie wykreślone z Księgi Życia. Ale przecież my sami wykreślamy z tej Księgi nasze imię - z naszą niechęcią, nieprawdą.

W Michała Anioła sprawiedliwi otaczają Chrystusa Zbawiciela. W ich postawach i wyrazach twarzy widać skrajne napięcie i udrękę. Na naszym fresku - apostołowie zasiadają na tronach, az nimi Aniołowie Boży, powyżej - święto sprawiedliwych w Królestwie Bożym.

Główną ideą „Sądu Ostatecznego” Michała Anioła jest horror nieuchronności kary i niekończącej się męki grzeszników, strach przed budzącym grozę Sędzią. Jednak sam strach przed karą jest trudny do zmiany osoby.

Na fresku katedry Świętej Trójcy - wezwanie do pokuty i wiary w możliwość zbawienia. Pan zrobił wszystko, aby tak się stało: wziął na siebie nasze grzechy, zmył je swoją krwią. Jednak nasze zbawienie jest niemożliwe bez naszego udziału. W tym jesteśmy Bożymi pracownikami.

Prawda o nas samych

- A jak nasi przodkowie postrzegali fresk „Sąd Ostateczny”? Jak jasne były dla nich jej historie?

Połowa XVII wieku w historii Rosji to czas burzliwy. Rok 1654, w którym namalowano fresk, to początek reform patriarchy Nikona. To czas wielkiego zamętu, zamętu w umysłach i buntu „zelotów starożytnej pobożności”. W tym czasie nauka o Sądzie Bożym, o ostatecznym triumfie Bożej prawdy i miłości, została odebrana przez naród rosyjski ze szczególną ostrością.

Ale, jakkolwiek dziwnie to zabrzmi, fresk „Sąd Ostateczny” to zaskakująco lekka historia.

- Wyjaśnij, dlaczego Sąd Ostateczny to jasna fabuła.

To zdecydowanie lekka historia. Tak, grzesznicy doświadczają wszelkiego rodzaju udręk; tak, dusze ludzkie muszą przezwyciężyć próby... Toczy się walka dobra ze złem i ta walka zaczyna się już tutaj, w naszym ziemskim życiu, a tam się kończy.

Co mówi fresk? Aby wszystko było skierowane ku Bogu. „Ja jestem Alfa i Omega, Początek i Koniec” (Obj. 1:8), mówi Zbawiciel. A znaczeniem tego fresku jest przezwyciężenie grzechu, przezwyciężenie śmierci, przezwyciężenie zła i ostatecznie zwycięstwo nad złem - nad śmiercią.

Już tu, w tym życiu, pod jego koniec, jesteśmy zdeterminowani w naszym wyborze: albo ostatecznie wybierzesz Boga i wejdziesz do nieba, albo nie przezwyciężywszy grzechu - tego węża, trafisz do piekła.

Fresk mówi o zmartwychwstaniu umarłych, o tym, że sprawiedliwi wejdą do siedziby Ojca Niebieskiego, że nadejdzie ostateczny triumf Bożej prawdy i miłości. Tak należy rozumieć fresk „Sąd Ostateczny”.

Nie wiemy, ile jeszcze czasu upłynie przed Sądem Ostatecznym, który będzie błogosławiony dla sprawiedliwych i straszny dla grzeszników. Ale dopóki mamy możliwość rozejrzeć się wokół siebie i zrozumieć samych siebie, musimy zdecydować, po której stronie każdy z nas stanie. I nie ma co się oszukiwać i myśleć, że ktoś nas gdzieś umieści. My sami ze wstydu uciekniemy od Oblicza Boga, tak jak Adam, kiedy schował się w krzakach, słysząc głos Boga wołającego do niego: „Adamie, gdzie jesteś?”

Musisz sam sobie odpowiedzieć: czy wypełniam przykazania Pana, czy kocham bliźniego, czy pomagam tym, którzy potrzebują mojej pomocy, czy też oddalam się od siebie, aby mi nie przeszkadzali?

W wieczności wychodzi na jaw cała prawda o nas samych

Definiującą zasadą Sądu Ostatecznego jest prawdziwa empatia, jaką okazujemy naszym bliźnim. Podczas Drugiego Przyjścia nie będziemy pytani, jak ściśle pościliśmy, ile czuwaliśmy, ile wykonaliśmy pokłonów. Zostaniemy zapytani: czy nakarmiliśmy głodnych? dałeś pić spragnionemu? Czy zapraszali obcego do swego domu, czy przyodziewali nagich, czy odwiedzali chorych i więźniów? (zob. Mt 25:34-46). O to będziemy pytani. W wieczności ujawnia się cała prawda o nas samych. Dlatego Sąd Ostateczny będzie straszny właśnie dlatego, że ta prawda, którą być może często ukrywamy przed innymi, a przede wszystkim przed sobą samym, zostanie nam przedstawiona w całej swojej brzydocie.

podążając za kanonem

Ale czy na fresku klasztoru Ipatiev jest „zapał”, jakiś wyjątkowy szczegół, którego nie ma na obrazach Sądu Ostatecznego w innych słynnych rosyjskich kościołach?

Fresk Ipatiewa powstał w ramach kanonu. Nasza sztuka jest po prostu interesująca nie przez jakieś innowacje, ale przez wierność kanonowi. Podstawy ikonografii powstały w Bizancjum. Jest to ucieleśnienie w widzialnym obrazie dogmatycznej nauki Kościoła. A im bardziej artysta przywiązywał się do kanonu, tym cenniejsza była jego sztuka.

Czy można powiedzieć, że tym właśnie – idąc za kanonem – sztuka cerkiewna różni się od sztuki zachodnioeuropejskiej?

Tak. Ponadto rozwój sztuki na chrześcijańskim Zachodzie i na chrześcijańskim Wschodzie przebiegał w różny sposób.

Po raz pierwszy fundamentalna instrukcja dotycząca natury świętego obrazu została sformułowana przez piąty-szósty sobór Trulli w latach 691-692. Kanon 82 Soboru odsłania treść świętego obrazu tak, jak go rozumie Kościół. Zasada ta dotyczy obrazu Pana Jezusa Chrystusa. Nakazuje przedstawiać Chrystusa w ludzkiej postaci. W pierwszych wiekach często uciekali się do symbolicznych wizerunków Pana w postaci ryby, baranka. Podobnie jak ryba, baranek oznaczał nie tylko samego Zbawiciela, ale ogólnie chrześcijanina. Ojcowie Soboru mówią o starożytnych symbolach jako o etapie, który Kościół już przeszedł. Sobór nakazuje zastąpić symbole Starego Testamentu i pierwszych wieków chrześcijaństwa obrazem bezpośrednim, ponieważ obraz, który był zawarty w tych symbolach, stał się rzeczywistością we wcieleniu.

Po stwierdzeniu potrzeby bezpośredniego obrazu, w dalszej części 82. reguły podane jest dogmatyczne uzasadnienie tego obrazu i to jest właśnie główne znaczenie tej reguły. Ten pierwszy soborowy wyraz podstaw chrystologicznych ikony był następnie szeroko stosowany i udoskonalany przez obrońców ikony w okresie ikonoklazmu. Obraz kościoła przedstawia nam ludzkie oblicze Boga wcielonego, historyczne oblicze Jezusa Chrystusa.

- Ale przecież ikona Chrystusa powinna pokazywać, że mówimy o Bogu wcielonym...

Niewątpliwie obraz powinien nie tylko przypominać o ziemskim życiu Zbawiciela, Jego cierpieniu i śmierci, ale także wskazywać na Jego chwałę, „wysokość Boga Słowa”. Sam sposób przedstawienia Syna Człowieczego musi odzwierciedlać Jego Boską chwałę. Nauczanie Kościoła wyraża się nie tylko w fabule, ale także w sposobie jej przekazania. W dziedzinie swojej sztuki Kościół rozwija język artystyczny odpowiadający jej doświadczeniu i znajomości Bożego Objawienia. Zadaniem sztuki kościelnej jest wierne oddanie określonego obrazu historycznego i ukazanie w nim rzeczywistości duchowej i proroczej.

82. kanon Rady Trullo kładzie podwaliny pod kanon malowania ikon

82. kanon Soboru Trullo kładzie podwaliny pod to, co nazywamy kanonem ikonograficznym, czyli dobrze znanym kryterium liturgii obrazowej, tak jak w dziedzinie kanonu werbalnego określa się liturgię konkretnego tekstu.

- A jaka jest istota kanonu malowania ikon? Dlaczego tak ważne jest, aby go przestrzegać?

Kanon ikonograficzny to znana zasada, która pozwala ocenić, czy dany obraz jest ikoną, czy nie. Ustala zgodność ikony z Pismem Świętym i określa, na czym ta zgodność polega, czyli autentyczność przekazu Objawienia Bożego w rzeczywistości historycznej w sposób, który nazywamy realizmem symbolicznym.

Sobór w Trulli oznaczał koniec dogmatycznej walki Kościoła o prawidłowe wyznanie dwóch natur – Boskiej i ludzkiej – w Osobie Jezusa Chrystusa. Akta Soboru V-VI zostały wysłane do Rzymu. Jednak papież odmówił ich podpisania. Uznał decyzje Rady za nieważne. W ten sposób Kościół rzymski trzymał się z daleka od formułowania nauczania Kościoła na podstawie chrystologicznej świętego obrazu.

Zachodnia sztuka sakralna do dziś pozostaje wierna niektórym obrazom czysto symbolicznym (w szczególności Zbawicielowi w postaci baranka), a także obrazom naturalistycznym. W sztuce cerkiewnej symbol i alegoria zostały zepchnięte na dalszy plan: obrazy symboliczne i alegoryczne pozostały w sztuce dekoracyjnej cerkwi, na przykład w rzeźbieniu ikonostasu.

Czy możemy przedstawić Boga Ojca?

Powiedziałeś, że obraz katedry Świętej Trójcy jest kanoniczny. Jednak w skufii centralnej kopuły znajduje się obraz Trójcy Świętej Nowego Testamentu.

Tak, to jeden z obrazów, przeciwko któremu w XVI wieku sprzeciwiał się urzędnik Iwan Wiskowat. Sprzeciwił się przedstawieniu Pana Zastępów jako starca. Nikt nigdy nie widział Boga. Boga można zobaczyć i przedstawić tylko we wcieleniu. W obrazie Boga Ojca Viskovaty dostrzegł próbę przedstawienia nieopisanej istoty Boga. Dla Wiskowatego główne postanowienia dogmatu prawosławnego były wiodącą zasadą w ocenie malarstwa ikonowego. Viskovaty był zazdrosny o prawdę, czyli o realizm ikonograficzny.

Dlaczego pojawiają się te obrazy?

Reguły katedr zabraniają przedstawiania Boga Ojca pod postacią starca

Boga Ojca – pierwszej Hipostazy Trójcy Świętej – w ogóle nie da się przedstawić. A przepisy prawosławnych katedr zabraniają przedstawiania Boga Ojca w postaci starca, a także Ducha Świętego w postaci gołębicy (z wyjątkiem ikony Objawienia Pańskiego). Według św. Jana Teologa: „Boga nikt nigdy nie widział; Objawił jednorodzonego Syna, który jest w łonie Ojca” (J 1,18), dlatego obrazem (po grecku – ikona) Boga Ojca jest Syn Boży Jezus Chrystus. W prawosławiu Ojcowie Cerkwi wiązali ten obraz z tematem wcielenia przedwiecznego Syna Bożego i ofiary zadośćuczynienia, a także z wizerunkiem nadchodzącego Sędziego Drugiego Przyjścia.

Arcybiskup Andrzej z Cezarei w swoim Komentarzu do Objawienia Jana Teologa mówi: „Poświęcony za nas w tych ostatnich czasach, jest jednak starożytny, a dokładniej wieczny, czego dowodem są Jego siwe włosy. ” Tak samo rozumie ten obraz metropolita ateński Michael Choniates: „Siwe włosy oznaczają wieczność, ale Ten, który się za nas poświęcił, jest Dzieciątkiem we wcieleniu”.

- Dlaczego ten obraz zaczęto rozumieć jako obraz Boga Ojca?

Przyczyną przekształcenia „Starego Denmi” (Przedwiecznego) w ikonografię Boga Ojca jest niejednoznaczność tekstu wizji proroka Daniela, który po opisaniu „Starego Denmi” jako szaro- owłosiony starzec, pisze: wychowali go” (Dan. 7:13). Wychodząc z faktu, że Syn Człowieczy – Jezus Chrystus – zostaje przyniesiony do „Starego Denmi”, tego ostatniego zaczęto rozumieć właśnie jako Boga Ojca. Obraz „Starego Denmi” dla obrazu Boga Ojca zaczął być używany od XI wieku. Wizerunek Boga Ojca w postaci starca był zakazany przez sobór moskiewski w latach 1666-1667, jednak sobór sam sobie zaprzeczył, zezwalając na przedstawienie „Ojca w siwych włosach” w scenach Apokalipsy.

Ziemskie piękno i niebiańskie piękno

Na freskach kościoła Świętej Trójcy jest wiele codziennych szczegółów: gaśnie pożar, ktoś ucztuje, a tu pogrzeb… Freski mogą nam powiedzieć, jak żyli nasi przodkowie?

Wnikanie codzienności w malowidło świątynne to smutny znak

Niektóre szczegóły gospodarstwa domowego pojawiają się już na malowidłach ściennych z XVII wieku. I na ich podstawie możesz ocenić życie ludzi tamtych czasów. Ale to przenikanie codzienności do malarstwa cerkiewnego jest smutnym znakiem: zaczyna się desakralizacja sztuki sakralnej. W starożytnych ikonach usunięto wszystkie zewnętrzne szczegóły, w ogóle nie zwracano na nie uwagi, ponieważ ikona przedstawia świat niebiański, świat przemieniony. Ale począwszy od XVI wieku, pod wpływem sztuki zachodniej – zsekularyzowanej, ugruntowanej – codzienność przenika także do sztuki prawosławnej. W XVII wieku tendencje te nasiliły się, w XVIII wieku nastąpiło odstępstwo od kanonu, no cóż, w XIX wieku przyjęło się już pisać jak na Zachodzie.

Sztuka wschodniochrześcijańska odeszła od kanonów i uzależniła się od sztuki zachodnioeuropejskiej. Taka sztuka być może jest piękna z artystycznego punktu widzenia, ale... Świat nieoczyszczony, upadły, świat, który odszedł od Boga, wdziera się w ikonę. A teraz dużo uwagi poświęca się ornamentowi, detalom architektonicznym, pejzażowi, codziennym scenom rodzajowym...

Na sztukę kostromską XVII wieku duży wpływ miała kultura holenderska. Na przykład w tamtych czasach ilustrowane holenderskie wydania Biblii Piscatora były często wykorzystywane do opracowywania wątków ikonograficznych. To oni posłużyli za podstawę do skonstruowania kompozycji fresków katedry Świętej Trójcy.

- W kościele Świętej Trójcy zachwycają nie tylko freski, ale także ikonostas.

Tak, ikonostas katedry jest godny podziwu. I z dumą mówię: pracowali nad tym mieszkańcy Kostromy. Rama ikonostasu jest dziełem Piotra Zolotariewa i Makara Bykowa, wykonana w latach 50. XVIII wieku w stylu baroku naryszkina.

Wasilij Iljin Zapokrowski namalował ikony trzech górnych kondygnacji ikonostasu w latach 50. XVII wieku. Dwa dolne poziomy ikon namalował w latach 50. XVIII wieku Wasilij Nikitin Woszczin.

Rosyjski barok to styl, który narodził się pod wpływem sztuki zachodniej. A więc wpływ ten nie zawsze był, powiedzmy, negatywny?

Rosyjski barok to niezwykłe zjawisko. W tym stylu powstają piękne dzieła sztuki i obiekty architektoniczne. A jednak… Tak, zachodnia sztuka jest podziwiana – ale to czysto estetyczna przyjemność. Święci Ojcowie nauczają, że człowiek składa się z trzech części – duch, dusza i ciało tworzą naturę ludzką. Sferą działania duszy jest intelektualne, estetyczne pojmowanie świata. Sztuka wschodniochrześcijańska jest wyższą sferą, sferą działania ducha, a nie duszy. Ale duch ludzki pochodzi od Boga. Nasza sztuka jest głębsza, wyższego ducha. I nie mówimy tu o wyrazie estetycznym, o estetycznym odbiorze tej sztuki.

Sztuka zachodnioeuropejska jest piękna, ale jest pięknem naszego ziemskiego, ale nieprzekształconego świata. W pięknie zdobień rzeźbionego ikonostasu percepcja ikony schodzi na dalszy plan. Ikona jest „zanurzona” w dziwacznej, wspaniałej ramie. Te same procesy obserwuje się w ikonie. Począwszy od XVI wieku pejzaż, obiekty architektoniczne i ornamentyka coraz uporczywiej wdzierały się w przestrzeń ikony. Mówiłem już o tym. W XVIII wieku te elementy ikonografii zepchnęły święte obrazy na dalszy plan. W tym czasie wiele uwagi poświęcono szkicom codziennym, scenom rodzajowym. Obrazy te mogą różnić się wdziękiem, pięknem form, ale „uziemiają” święty obraz, przenoszą go na inną płaszczyznę.

ludzie wielkiego ducha

Byli to ludzie wielkiego ducha. Malarzom ikon i mistrzom malarstwa świątynnego stawiano takie same wymagania, jak protegowanemu do kapłaństwa. Malarz ikon musiał być człowiekiem życia duchowego, człowiekiem modlitwy. Pozwolono mu założyć rodzinę, ale musiał wychowywać dzieci w surowości, budować na chrześcijańskim fundamencie zarówno swoje życie osobiste, jak i życie swojej rodziny.

Gury Nikitin, autor większości naszych fresków, był ascetą i ascetą. Aby nie rozpraszać się doczesnymi problemami, żył w celibacie. Zachowała się księga skrybów z XVII wieku, w której wymienione są sądy Kostromy ze szczegółowym wskazaniem, kto co miał, kto co posiadał. Imię nosi również podwórko noszącego ikonę Gury Nikitina, o którym jest tylko jedno zdanie: „Dobytek jest dobry, cienki”, to znaczy był bardzo biednym człowiekiem. Chociaż mógł, podobnie jak jego ojciec czy brat, zajmować się handlem, ponieważ pochodził z rodziny kupieckiej. Wolał jednak pozostać biedakiem, prawie żebrakiem i całe swoje życie poświęcił służbie Bogu: malował ikony, malował świątynie. Namalował główne kościoły Rosji, w tym cerkwie na Kremlu: Wniebowzięcia NMP i Archanioła. Na Kremlu w Rostowie Veliky - Kościół Wniebowzięcia i Zmartwychwstania Pańskiego. Pracował w wielu miastach: w Suzdalu, Jarosławiu, Peresławiu-Zalesskim, Tutajewie.

Kto jeszcze pracował nad freskami świątyni? W końcu katedra była malowana dość długo ...

Gury Nikitin namalował świątynię w cztery miesiące, ale później, w następnych stuleciach, odnowiono freski w niektórych częściach świątyni. Na przykład malarstwo galerii jest dziełem mistrzów z Palecha, początek XX wieku. Ale są też dwa starożytne freski autorstwa Wasilija Iljina Zapokrowskiego - to lata 50. XVII wieku. W XX wieku ukończono malowanie przedsionka. I już za naszych czasów, w XXI wieku, malowali kaplicę św. Michała Maleina, również mistrzowie z Palecha.

Najważniejszą ikoną jest człowiek

Czego można się nauczyć ze starych fresków?

Nie doceniamy naszego powołania

Przede wszystkim bardzo głęboki stosunek do życia. Wymagający stosunek do siebie. Nie doceniamy naszej roli na tym świecie, nie doceniamy naszego powołania. Ale człowiek jest powołany do bardzo wzniosłego celu: jest obywatelem Królestwa Bożego w ostatecznej perspektywie. I musimy w ciągu naszego życia stworzyć ikonę nas samych - idealny obraz Boga. Najważniejszą ikoną jest osoba. Jesteśmy stworzeni na obraz i podobieństwo Boga. Sztuka cerkiewna, a przede wszystkim sztuka cerkiewna, a zwłaszcza sztuka antyczna, przypomina nam o naszym powołaniu. To nas kształci, zobowiązuje do podporządkowania się ideałowi, choć czasem tej konformacji nie chcemy, oj jak ciężko, bo trudno. Łatwiej jest nic nie robić, nic nie wiedzieć, być słabym, nie odpowiadać za nic...

Czy sądzisz, że sztuka kościelna współcześnie przemawia do młodych ludzi? Do klasztoru Ipatiev przyjeżdża wielu turystów, w tym niewierzący. Czy rozumieją znaczenie tego, co tu widzą?

Niestety, my współcześni ludzie jesteśmy bardzo daleko od Kościoła, od Boga. Zawsze pamiętam wyrzuty Wielkiego Inkwizytora z powieści „Bracia Karamazow” F.M. Dostojewskiego, rzuconego Zbawicielowi: „Dlaczego przyszedłeś? Dlaczego dałeś im wolność? Są tacy spokojni bez ciebie! Są mali i nieistotni, Twój ciężar jest dla nich nie do zniesienia ... ”

Oczywiście każdy musi znaleźć swoje własne podejście. Nie zaleca się karmienia niemowląt - niemowląt według poziomu rozwoju duchowego - teologią. Trzeba mówić o tym, co uniwersalne, o tym, co będzie rozumiane i postrzegane. W końcu sztuka prawosławna jest bardzo głęboka i wysoka. I na to trzeba zwrócić uwagę.

Ale zauważyłem, a mam duże doświadczenie w komunikowaniu się z ludźmi, że Rosjanie są głęboko religijni. Ich twarze rozjaśniają się, gdy opuszczają katedrę Świętej Trójcy. Z naszego świata, w którym tak trudno jest żyć, nagle zostają rzuceni w morze światła, miłości, radości, piękna. I intuicyjnie czują, że to jest ich świat, że to jest Dom Ojca.

Sztuka włoska XVI wieku
Fresk Michała Anioła Buonarrotiego Sąd Ostateczny. Rozmiar obrazu to 1370 x 1220 cm Największym obrazem Michała Anioła z drugiej ćwierci XVI wieku był Sąd Ostateczny - ogromny fresk na ścianie ołtarza Kaplicy Sykstyńskiej. Michał Anioł ucieleśnia motyw religijny jako ludzką tragedię na kosmiczną skalę. Wspaniała lawina potężnych ludzkich ciał – wywyższenia sprawiedliwych i zrzucenia grzeszników w otchłań, Chrystusa osądzającego, jak grzmot spuszczającego przekleństwo na zło istniejące na świecie, pełnych gniewu świętych-męczenników, którzy wskazując do narzędzi swej męki, domagać się zadośćuczynienia za grzeszników – wszystko to jeszcze pełne buntowniczego ducha. Ale choć temat Sądu Ostatecznego ma uosabiać triumf sprawiedliwości nad złem, fresk nie niesie ze sobą idei afirmatywnej – wręcz przeciwnie, odbierany jest jako obraz tragicznej katastrofy, jako ucieleśnienie idei upadek świata. Ludzie, pomimo swoich przesadnie potężnych ciał, są jedynie ofiarami wichru, który ich unosi i przewraca. Nie bez powodu w kompozycji pojawiają się takie obrazy pełne przerażającej rozpaczy, jak św. Bartłomiej trzymający w dłoni skórę zdartą z niego przez oprawców, na której zamiast twarzy św. twarz w postaci zniekształconej maski.

Rozwiązanie kompozycyjne fresku, w którym w przeciwieństwie do klarownej organizacji architektonicznej, podkreślana jest zasada elementarna, pozostaje w jedności z koncepcją ideową. Indywidualny obraz, który wcześniej dominował nad Michałem Aniołem, jest teraz uchwycony przez ogólny ludzki przepływ, w czym artysta robi krok naprzód w porównaniu z izolacją samowystarczalnego indywidualnego obrazu w sztuce Wysokiego Renesansu. Ale w przeciwieństwie do weneckich mistrzów późnego renesansu Michał Anioł nie osiągnął jeszcze tego stopnia wzajemnych powiązań między ludźmi, kiedy pojawia się obraz jednego zespołu ludzkiego, a tragiczny dźwięk obrazów Sądu Ostatecznego tylko się z tego nasila. Nowością w malarstwie Michała Anioła Buonarrotiego jest stosunek do koloru, który uzyskał tu od niego nieporównanie większą aktywność figuratywną niż wcześniej. Już samo zestawienie nagich ciał z fosforyzującym, popielatoniebieskim odcieniem nieba wprowadza do fresku poczucie dramatycznego napięcia.

Uwaga. Nad freskiem Sądu Ostatecznego artysta Michał Anioł umieścił wizerunek starotestamentowego biblijnego proroka Jonasza, który ma pewien alegoryczny związek z religijnym tematem Apokalipsy. Ekstatyczna postać Jonasza znajduje się nad ołtarzem i poniżej sceny pierwszego dnia stworzenia, na którą zwrócone są jego oczy. Jonasz jest zwiastunem Zmartwychwstania i życia wiecznego, bo podobnie jak Chrystus, który przed wstąpieniem do nieba spędził trzy dni w grobie, spędził trzy dni w brzuchu wieloryba, a potem zmartwychwstał. Poprzez udział we mszy przy ścianie ołtarza Kaplicy Sykstyńskiej z okazałym freskiem Sądu Ostatecznego wierzący mają udział w tajemnicy zbawienia obiecanego przez Chrystusa.

Michał Anioł

Sąd Ostateczny, 1537-1541

Il Giudizio universale

Kaplica Sykstyńska, Muzea Watykańskie, Watykan

Sąd Ostateczny ( włoski : Giudizio universale , dosł. „Sąd Ostateczny” lub „Sąd Ostateczny”) to fresk Michała Anioła na ścianie ołtarza Kaplicy Sykstyńskiej w Watykanie. Artysta pracował nad freskiem przez cztery lata – od 1537 do 1541 roku. Michał Anioł powrócił do Kaplicy Sykstyńskiej po dwudziestu pięciu latach od zakończenia malowania jej sufitu. Wielkoformatowy fresk zajmuje całą ścianę za ołtarzem Kaplicy Sykstyńskiej. Jego tematem było drugie przyjście Chrystusa i Apokalipsa.

Sąd Ostateczny uważany jest za dzieło, które zakończyło renesans w sztuce, któremu sam Michał Anioł złożył hołd w malowidłach na suficie i sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej i otworzyło nowy okres rozczarowań w filozofii antropocentrycznego humanizmu.

Historia stworzenia

Klemens VII

W 1533 roku Michał Anioł pracował we Florencji nad różnymi projektami w San Lorenzo dla papieża Klemensa VII. 22 września tego roku artysta udał się do San Miniato na spotkanie z papieżem. Być może właśnie wtedy papież wyraził życzenie, aby Michał Anioł namalował ścianę za ołtarzem Kaplicy Sykstyńskiej na temat Sądu Ostatecznego. W ten sposób osiągnięto by tematyczne uzupełnienie cykli malowideł o tematyce Starego i Nowego Testamentu, które zdobiły kaplicę.

Prawdopodobnie papież chciał, aby jego imię było zgodne z imionami jego poprzedników: Sykstus IV, na zlecenie artystów florenckich w latach 80. malowany strop (1508-1512) i Leon X, na zlecenie którego kaplicę ozdobiono arrasami wzorowanymi na kartonach Rafaela (ok. 1514-1519). Aby znaleźć się w gronie papieży, którzy brali udział w fundacji i dekoracji kaplicy, Klemens VII był gotów wezwać Michała Anioła, mimo że starszy artysta pracował dla niego we Florencji bez tej samej energii i przy zaangażowaniu coraz większej liczby asystentów spośród swoich uczniów.

Nie wiadomo, kiedy artysta zawarł oficjalny kontrakt, ale we wrześniu 1534 przybył z Florencji do Rzymu, by podjąć nowe dzieło (i kontynuować prace nad grobowcem Juliusza II). Kilka dni później zmarł tata. Michał Anioł, wierząc, że zakon stracił na aktualności, opuścił dwór papieski i zajął się innymi projektami.

Paweł III

Rysunek przygotowawczy do fresku. British Museum, ołówek, 38,5x25,3 cm Rysunek przygotowawczy. Muzeum w Bonn, Bayonne, ołówek, 17,9x23,9 cm

Jednak nowy papież Paweł III nie zrezygnował z pomysłu udekorowania ściany prezbiterium nowym freskiem. Michał Anioł, od którego spadkobiercy Juliusza II domagali się kontynuacji prac nad jego grobowcem, próbował opóźnić rozpoczęcie prac nad obrazem.

Na polecenie papieża freski wykonane w XV i na początku XVI wieku miały zostać przesłonięte nowymi malowidłami. Była to pierwsza w dziejach kaplicy „interwencja” w zespół powiązanych ze sobą tematycznie obrazów: Odnalezienia Mojżesza, Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny z klęczącym Sykstusem IV i Narodzenia Chrystusa, a także między oknami a dwiema lunetami portrety niektórych papieży z cyklu fresków na suficie kaplicy z przodkami Jezusa namalowanych przez Michała Anioła ponad dwadzieścia lat temu.

W trakcie prac przygotowawczych, za pomocą murowania, zmieniono konfigurację ściany ołtarzowej: nadano jej spadek wewnątrz pomieszczenia (jej szczyt wystaje na około 38 cm). W ten sposób starali się uniknąć osiadania kurzu na powierzchni fresku podczas pracy. Zamurowano również dwa okna, które znajdowały się w ścianie ołtarza. Zniszczenie starych fresków musiało być trudną decyzją, w pierwszych rysunkach przygotowawczych Michał Anioł próbował zachować część istniejącej dekoracji ściennej, ale potem, aby zachować integralność kompozycji w przestrzennej abstrakcji bezkresnego nieba, trzeba było to porzucić. Zachowane szkice (jeden w Bayonne Museum Bonnet, jeden w Casa Buonarotti i jeden w British Museum) podkreślają rozwój fresku przez artystę. Michał Anioł odszedł od utartego w ikonografii podziału kompozycji na dwa światy, jednak temat Sądu Ostatecznego zinterpretował po swojemu. Z masy chaotycznie splecionych ciał sprawiedliwych i grzeszników zbudował niezwykle dynamiczny ruch wirowy, którego centrum stanowił Chrystus Sędzia.

Kiedy ściana była gotowa do malowania, powstał spór między Michałem Aniołem a Sebastiano del Piombo, dotychczasowym przyjacielem i współpracownikiem mistrza. Del Piombo, który znalazł w tej sprawie poparcie u papieża, przekonywał, że dla sześćdziesięcioletniego Michała Anioła praca w technice czystego fresku byłaby fizycznie trudna i sugerował przygotowanie powierzchni do malowania farbą olejną. Michał Anioł kategorycznie odmówił wykonania zamówienia w jakiejkolwiek innej technice niż „czysty fresk”, stwierdzając, że malowanie ścian olejami „jest zajęciem kobiet i bogatych leniwców, takich jak Fra Bastiano”. Nalegał, aby usunąć już wykonaną bazę olejną i nałożyć warstwę przeznaczoną do malowania fresków. Według dokumentów archiwalnych prace nad przygotowaniem do malowania trwały od stycznia do marca 1536 roku. Malowanie fresku zostało opóźnione o kilka miesięcy z powodu nabycia niezbędnych farb, głównie bardzo drogiego błękitu, którego jakość została w pełni zaakceptowana przez artystę.

Rusztowanie zostało zainstalowane, a Michał Anioł zaczął malować latem 1536 roku. W listopadzie tego samego roku, aby zwolnić Michała Anioła z zobowiązań wobec spadkobierców Juliusza II, głównie Guidobaldo della Rovere, papież wydał motu proprio, które dało artyście czas na dokończenie Wyroku bez rozpraszania się innymi rozkazami. W 1540 roku, gdy prace nad freskiem dobiegały końca, Michał Anioł spadł z rusztowania, potrzebował miesięcznej przerwy, by dojść do siebie.

Artysta, podobnie jak w okresie prac nad stropem kaplicy, sam malował ścianę, korzystając jedynie z pomocy przy przygotowywaniu farby i nakładaniu warstwy przygotowawczej tynku do malowania. Tylko jeden Urbino asystował Michałowi Aniołowi, prawdopodobnie malował tło. W późniejszych badaniach fresku, oprócz dodania draperii, nie stwierdzono ingerencji w autorski obraz Michała Anioła. Eksperci naliczyli około 450 jornatów (normy dziennego malowania fresków) w Sądzie Ostatecznym w postaci szerokich poziomych pasów – Michał Anioł rozpoczął pracę od szczytu muru i stopniowo schodził, demontując rusztowanie.

Fresk ukończono w 1541 r., jego otwarcie nastąpiło w przeddzień Wszystkich Świętych, tej samej nocy 29 lat temu odsłonięto freski stropu kaplicy.

Krytyka

Już w trakcie pracy fresk wywołał z jednej strony bezgraniczny i bezwarunkowy podziw, z drugiej ostrą krytykę. Wkrótce artyście groziło oskarżenie o herezję. Sąd Ostateczny wywołał konflikt między kardynałem Carrafą a Michałem Aniołem: artysta został oskarżony o niemoralność i obsceniczność, ponieważ przedstawiał nagie ciała, nie zakrywając genitaliów, w najważniejszym kościele chrześcijańskim. Kardynał i ambasador Mantua Sernini zorganizowali kampanię cenzury (znaną jako „kampania liści figowych”), aby zniszczyć „obsceniczny” fresk. Ceremoniarz papieski Biagio da Cesena, widząc obraz, powiedział, że „to wstyd, że nagie ciała są przedstawiane w tak świętym miejscu w tak obscenicznej formie” i że ten fresk nie jest do papieskiej kaplicy, ale raczej „do publicznych łaźni i tawern”. W odpowiedzi Michał Anioł przedstawił Cesenę w piekle na Sądzie Ostatecznym jako króla Minosa, sędziego dusz zmarłych (prawy dolny róg), z ośle uszami, co było nutą głupoty, nagiego, ale zakrytego wężem owiniętym dookoła niego. Mówiono, że gdy Cesena poprosił papieża, by zmusił artystę do usunięcia obrazu z fresku, Paweł III żartobliwie odpowiedział, że jego jurysdykcja nie obejmuje diabła, a sam Cesena musiał zgodzić się z Michałem Aniołem.

cenzurowane zapisy. renowacja fresków

Marcello Venusti, fragment kopii Sądu Ostatecznego. Święty Błażej i Święta Katarzyna (1549), Neapol, Museo di Capodimonte

Nagość postaci z Sądu Ostatecznego została ukryta 24 lata później (kiedy Sobór Trydencki potępił nagość w sztuce religijnej) na polecenie papieża Pawła IV. Michał Anioł, dowiedziawszy się o tym, poprosił mnie, abym powiedział papieżowi, że „łatwo jest usunąć nagość. Niech doprowadzi świat do godnej formy. Draperie na postaciach zostały namalowane przez artystę Daniele da Volterra, któremu Rzymianie nadali pejoratywny przydomek Il Braghettone („spodnie-pisarz”, „podkoszulek”). Wielki wielbiciel twórczości swego nauczyciela da Volterra ograniczył swoją interwencję do „przykrycia” ciał ubraniami malowanymi suchą temperą, zgodnie z decyzją soboru z 21 stycznia 1564 roku. Jedynym wyjątkiem były wizerunki św. Błażeja i św. Katarzyny Aleksandryjskiej, które wywołały największe oburzenie krytyków, uznając ich pozy za obsceniczne, przywodzące na myśl kopulację. Tak, Volterra przerobił ten fragment fresku, wycinając kawałek gipsu z autorskim obrazem Michała Anioła, w nowej wersji św. Błażej patrzy na Chrystusa Sędziego, a św. Katarzyna jest ubrana. Większość prac zakończono w 1565 roku, już po śmierci mistrza. Nagrania ocenzurowane kontynuowano później, po śmierci da Volterry, wykonywali je Giloramo da Fano i Domenico Carnevale. Mimo to fresk w kolejnych latach (w XVIII wieku, kiedy obraz autora pojawił się w późniejszych nagraniach w 1825 roku) był krytykowany, proponowano nawet jego zniszczenie. Pierwsze próby restauracji podjęto w 1903 r. iw latach 1935-1936. Podczas ostatniej renowacji, zakończonej w 1994 roku, usunięto wszystkie późniejsze przeróbki fresku, a inskrypcje z XVI wieku pozostały jako historyczny dowód wymagań stawianych dziełu sztuki w epoce kontrreformacji.

Papież Jan Paweł II zakończył wielowiekowe spory 8 kwietnia 1994 roku podczas mszy odprawionej po odnowieniu fresków w Kaplicy Sykstyńskiej:

Wydaje się, że Michał Anioł wyraził własne rozumienie słów z Księgi Rodzaju: „I byli oboje nadzy, Adam i jego żona, i nie wstydzili się tego” (Rdz 2,25). Kaplica Sykstyńska jest niejako sanktuarium teologii ludzkiego ciała.

Kompozycja

W Sądzie Ostatecznym Michał Anioł nieco odszedł od tradycyjnej ikonografii. Konwencjonalnie kompozycję można podzielić na trzy części:

Część górna (lunety) - latające anioły, z atrybutami Męki Pańskiej. W centralnej części znajduje się Chrystus i Maryja Panna pomiędzy błogosławionymi. Niższy to koniec czasu: anioły grające na trąbach Apokalipsy, zmartwychwstanie umarłych, wstąpienie zbawionych do nieba i wrzucenie grzeszników do piekła.

Liczba postaci w Sądzie Ostatecznym to nieco ponad czterysta. Wysokość postaci waha się od 250 cm (dla postaci w górnej części fresku) do 155 cm w dolnej części.

lunety

Aniołki z atrybutami Męki Pańskiej, lewa luneta

Dwie lunety przedstawiają grupy aniołów niosących symbole Męki Pańskiej, znak ofiary Chrystusa, którą przyniósł w imię zbawienia ludzkości. To jest punkt wyjścia do odczytania fresku, antycypacji uczuć, jakie ogarniają bohaterów Sądu Ostatecznego.

Wbrew tradycji, bezskrzydłe anioły apteri, które Vasari nazywał po prostu Ignudi, są przedstawiane w najbardziej skomplikowanych kątach i wyraźnie wyróżniają się na tle ultramarynowego nieba. Prawdopodobnie spośród wszystkich postaci fresku aniołowie są najbliżsi ideałom piękna, anatomicznej siły i proporcji rzeźb Michała Anioła, co łączy ich z postaciami nagich młodzieńców na suficie kaplicy i bohaterami Bitwa pod Kaszynem. W napiętych wyrazach szeroko otwartych oczu aniołów antycypowana jest ponura wizja końca czasów: nie duchowy spokój i oświecenie zbawionych, ale niepokój, podziw, depresja, które ostro odróżniają dzieło Michała Anioła od jego poprzedników, którzy podjęli tę temat. Wirtuozowskie dzieło artysty, który malował anioły w najtrudniejszych pozycjach, wzbudziło u jednych podziw, u innych krytykę. Tak więc Giglio napisał w 1564 r.: „Nie pochwalam wysiłków, jakie aniołowie demonstrują w Sądzie Michała Anioła, mówię o tych, którzy podtrzymują Krzyż, kolumnę i inne święte przedmioty. Bardziej przypominają klaunów i żonglerów niż anioły”.

Chrystusa Sędziego i Marii Panny ze Świętymi

Chrystus i Maryja

W centrum całej kompozycji znajduje się postać Chrystusa Sędziego z Matką Boską, otoczona rzeszą kaznodziejów, proroków, patriarchów, sybilli, bohaterów Starego Testamentu, męczenników i świętych.

W tradycyjnych wersjach Sądu Ostatecznego Chrystus Sędzia został przedstawiony na tronie, jak opisuje Ewangelia Mateusza, oddzielając sprawiedliwych od grzeszników. Zwykle prawa ręka Chrystusa uniesiona jest w geście błogosławieństwa, lewa zaś opuszczona na znak wyroku na grzesznikach, na jego dłoniach widoczne są stygmaty.

Michał Anioł tylko częściowo podąża za ustaloną ikonografią – jego Chrystus na tle chmur, bez szkarłatnego płaszcza władcy świata, ukazany jest w momencie rozpoczęcia Sądu. Niektórzy badacze dopatrywali się tu nawiązania do antycznej mitologii: Chrystus przedstawiany jest jako Gromowładny Jowisz lub Febus (Apollo), w jego atletycznej sylwetce dopatrują się chęci Buonarottiego do konkurowania ze starożytnymi w obrazie nagiego bohatera o niezwykłej urodzie fizycznej i sile. Jego władczy i spokojny gest przykuwa uwagę, a jednocześnie uspokaja otaczające go podniecenie: wywołuje szeroki i powolny ruch obrotowy, w który zaangażowani są wszyscy aktorzy. Ale gest ten można też rozumieć jako groźbę, podkreślany skupionym, choć niewzruszonym, choć pozbawionym gniewu i wściekłości, wyglądem, według Vasariego: „...Chryste, który patrząc na grzeszników z twarzą straszną i odważną, odwraca się i przeklina im."

Michał Anioł malował postać Chrystusa, dokonując różnych zmian, przez dziesięć dni. Jego nagość spotkała się z potępieniem. Ponadto artysta, wbrew tradycji, przedstawił Chrystusa Sędziego jako pozbawionego brody. Na licznych kopiach fresku pojawia się w bardziej znanej postaci, z brodą.

Obok Chrystusa stoi Maryja Panna, która z pokorą odwróciła twarz: nie ingerując w decyzje Sędziego, czeka tylko na wyniki. Spojrzenie Maryi, w przeciwieństwie do Chrystusa, skierowane jest na Królestwo Niebieskie. W postaci Sędziego nie ma ani współczucia dla grzeszników, ani radości dla błogosławionych: czas ludzi i ich namiętności został zastąpiony triumfem boskiej wieczności.

Okolice Chrystusa

Pierwszy krąg postaci wokół Chrystusa i Maryi Święty Bartłomiej

Michał Anioł porzucił tradycję, zgodnie z którą artyści na Sądzie Ostatecznym otaczali Chrystusa siedzącymi na tronie apostołami i przedstawicielami plemion Izraela. Skrócił też Deesis, pozostawiając jedynego (i biernego) pośrednika między Sędzią a duszami ludzkimi, Maryję, bez Jana Chrzciciela.

Dwie centralne postacie otoczone są kręgiem świętych, patriarchów i apostołów – łącznie 53 postacie. To nie jest chaotyczny tłum, rytm ich gestów i spojrzeń harmonizuje ten gigantyczny lejek ludzkich ciał rozciągający się w dal. Twarze bohaterów wyrażają różne odcienie niepokoju, rozpaczy, strachu, wszyscy biorą czynny udział w uniwersalnej katastrofie, wzywając widza do empatii. Vasari zwrócił uwagę na bogactwo i głębię ekspresji ducha, a także niezrównany talent w przedstawianiu ludzkiego ciała „w dziwnych i różnorodnych gestach młodych i starych, mężczyzn i kobiet”.

Niektóre postacie w tle, nieprzewidziane w kartonie przygotowawczym, zostały narysowane secco, bez szczegółów, w swobodnym układzie, z podkreślonym podziałem przestrzennym postaci: w przeciwieństwie do tych najbliższych widzowi wydają się ciemniejsze, z rozmyciem , niewyraźne kontury.

U stóp Chrystusa artysta umieścił Wawrzyńca z kratą i Bartłomieja, być może dlatego, że kaplica była również poświęcona tym dwóm świętym. Bartholomew, rozpoznawalny po nożu w dłoni, trzyma obdartą ze skóry skórę, na której prawdopodobnie Michał Anioł namalował swój autoportret. Czasami jest to traktowane jako alegoria zadośćuczynienia za grzech. Twarz Bartłomieja bywa uważana za portret Pietra Aretino, wroga Michała Anioła, który oczerniał go w odwecie za to, że artysta nie posłuchał jego rady przy pracy nad Sądem Ostatecznym. Postawiono również hipotezę, która spotkała się z powszechnym oburzeniem, ale została obalona przez większość badaczy, że Michał Anioł przedstawił się na obdartej ze skóry skórze, jako znak, że nie chce pracować nad freskiem i wykonał to polecenie pod przymusem.

Niektórych świętych można łatwo rozpoznać po ich atrybutach, podczas gdy co do definicji innych postaci zbudowano różne hipotezy, których nie można potwierdzić ani obalić. Na lewo od Chrystusa – św. Andrzeja z krzyżem, na którym został ukrzyżowany, podczas renowacji usunięto draperię, która pojawiła się na nim w wyniku ocenzurowanych zapisów. Tutaj również można zobaczyć Jana Chrzciciela w futrze, Daniele da Volterra również okrył go ubraniami. Kobieta, do której zwraca się święty Andrzej, to prawdopodobnie Rachela.

Po prawej stronie znajduje się św. Piotr z kluczami, które nie będą już potrzebne do otwarcia Królestwa Niebieskiego. Obok niego, w czerwonym płaszczu, być może św. Paweł i nagi młodzieniec, prawie obok Jezusa, prawdopodobnie Jan Teolog. Postać klęcząca za Piotrem jest zwykle uważana za świętego Marka.

Drugi krąg znaków. Lewa strona

Lewa strona

Grupa ta składa się z męczenników, duchowych ojców Kościoła, dziewic i błogosławionych (około pięćdziesięciu postaci).

Po lewej stronie prawie wszystkie postacie to kobiety: dziewice, sybille i bohaterki Starego Testamentu. Wśród innych postaci wyróżniają się dwie kobiety: jedna z nagim torsem i druga klęcząca przed pierwszą. Uważani są za personifikacje miłosierdzia Kościoła i pobożności. Liczne postacie z tej serii nie są identyfikowalne. Niektórzy błogosławieni spośród zmartwychwstałych pędzą w górę, zaangażowani w ogólny potężny ruch obrotowy. Gesty, mimika bohaterów wyrażają znacznie większe podniecenie niż tych, którzy są blisko Chrystusa.

Drugi krąg znaków. Prawa strona

Właściwa grupa – męczennicy, wyznawcy i inni błogosławieni, przeważają postacie męskie (około osiemdziesięciu znaków). Daleko po prawej jest wysportowany mężczyzna trzymający krzyż. Przypuszcza się, że jest to Szymon z Cyreny, który pomógł Jezusowi nieść krzyż w drodze na Golgotę. Inną opcją identyfikacji jest Dismas, rozważny rozbójnik.

Pod nim święty Sebastian wznosi się do chmury, trzymając w lewej ręce strzały, znak jego męczeństwa. Postać Sebastiana postrzegana jest jako hołd artysty dla antycznego erotyzmu.

Nieco po lewej są Błażej z Sebastii i św. Katarzyna Aleksandryjska, ta część fresku została przepisana przez Daniele da Volterra. Za nimi podążają św. Filip z krzyżem, Szymon Zelota z piłą i Longinus.

czasy końcowe

Z kolei dół fresku podzielony jest na pięć części: pośrodku aniołowie z trąbami i księgami ogłaszają Sąd Ostateczny; w lewym dolnym rogu zmartwychwstanie, u góry wniebowstąpienie sprawiedliwych; u góry po prawej - pojmanie grzeszników przez diabły, poniżej - piekło.

Papież Klemens VII postanowił, podobnie jak jego poprzednik Juliusz II, uwiecznić pamięć o sobie i chciał, aby na ścianie głównego ołtarza Kaplicy Sykstyńskiej namalowano okazały fresk, aw 1534 roku zdecydował się na temat Sądu Ostatecznego. Michał Anioł został wezwany do uzupełnienia malowniczej dekoracji Kaplicy Sykstyńskiej obrazem Sądu Ostatecznego na jej ścianie ołtarzowej, a na przeciwległej ścianie kazał nad głównymi drzwiami pokazać, jak Lucyfer został wygnany z nieba za swoją pychę i jak wszyscy aniołowie, którzy zgrzeszyli razem z nim..

Z tych dwóch kolosalnych fresków tylko pierwszy został wykonany w latach 1534 - 1541, już za papieża Pawła III
25 września 1534 roku zmarł papież Klemens VII. Michała Anioła na szczęście dla niego nie było wtedy we Florencji. Od dawna żył w ciągłym strachu. Bratanek Klemensa VII, książę Aleksander, nienawidził go i gdyby nie protekcja papieża, już dawno kazałby go zabić. Ta niechęć wzrosła jeszcze bardziej, gdy Michał Anioł, nie chcąc przyczynić się do większego zniewolenia Florencji, odmówił budowy cytadeli, która miała zdominować miasto.

Michał Anioł był bardzo zajęty iz ulgą zdecydował, że rozkaz papieża Klemensa został anulowany. W wieku sześćdziesięciu lat, 23 września 1534 r. Michał Anioł przeniósł się do Rzymu, gdzie pozostał aż do śmierci, w 1546 r. otrzymał nawet obywatelstwo rzymskie.

Wiadomo, że mistrz od czasu do czasu wracał do pracy nad grobowcem papieża Juliusza II, jednak ostatnie trzydzieści lat życia Michała Anioła naznaczone było jego stopniowym odchodzeniem od rzeźby i malarstwa i zwracaniem się głównie ku architekturze i poezji.

Po krótkim panowaniu papieża Andriana, sędziwy Paweł III z domu Farnese został wybrany na papieża. Zaraz po jego wyborze nowy papież wezwał Michała Anioła, nalegając, aby pracował dla niego i pozostał z nim. On też chciał się uwiecznić i potwierdził rozkaz papieża Klemensa

Ale Michał Anioł był wówczas związany umową z księciem Urbino. Słysząc to, rozgniewany starzec oświadczył: „Od trzydziestu lat mam takie pragnienie, czy może być tak, że zostawszy papieżem, nie spełnię go? Zerwę kontrakt: chcę, żebyś mi służył.

Według Vasariego Michał Anioł chciał ponownie uciec z Rzymu, ale w końcu „mądrze obawiał się władzy papieża” i był mu posłuszny. Władza papieża jest ogromna, karzący miecz Watykanu jest straszny dla krnąbrnych. Za tego samego Pawła III zapłoną we Włoszech ognie Inkwizycji, a nowy zakon jezuitów z hasłem „Cel uświęca środki” wkrótce pokaże swoją okrutną działalność.

Papież Paweł III polecił Michałowi Aniołowi namalować ewangeliczną scenę Sądu Ostatecznego na ścianie ołtarza tej samej Kaplicy Sykstyńskiej (zamówienie otrzymano w latach 1533-1534).

Nad tym freskiem o powierzchni prawie dwustu metrów kwadratowych, największym fresku renesansu, Michał Anioł pracował (z pewnymi przerwami) przez sześć lat sam, bez udziału asystentów.

Od ukończenia fresków na suficie (1508-1512) minęło wiele lat. Mistrz się zmienił. Jeśli wczesne dzieło jest poświęcone pierwszym dniom stworzenia i gloryfikuje potężną energię twórczą człowieka, to Sąd Ostateczny zawiera ideę upadku świata i zemsty za czyny popełnione na ziemi.

Artysta zdecydował się ukazać, odchodząc od wszelkich tradycji chrześcijańskich, powtórne przyjście Chrystusa jako dzień gniewu, przerażenia, walki namiętności i beznadziejnej rozpaczy. Wykonał swój plan. Fresk budzi przerażenie i zachwyt.
Apokalipsa i Dante są źródłami Sądu Ostatecznego

Aby zrealizować plan, konieczne było przygotowanie ściany. Musiałem zamknąć 2 okna, usunąć dwa obrazy z krewnymi Chrystusa (dzieło Michała Anioła), 2 freski z postaciami papieży i freski Perugino (mały Mojżesz znaleziony nad rzeką, Adoracja pasterzy, którzy dowiedzieli się o narodzinach Chrystus).

Proces malowania temperą jest złożony
Fresk został namalowany na mokrym tynku, który wiąże się w ciągu dziesięciu minut i wymaga wprawy i doświadczenia: gdy tylko pędzel, który wcześniej z łatwością ślizgał się, zaczyna „bronować” podłoże i „rozmazywać” farbę, obraz ustaje, ponieważ warstwa farby nie będzie już wnikać głęboko w podłoże i nie będzie się kleić.

Warstwę tynku, która nie została zarejestrowana, wycina się ukośnie na zewnątrz, nową część tynkuje się na poprzednią warstwę. Możliwe są tylko drobne poprawki, nie można tego powtórzyć: nieudane miejsca po prostu błądzą, a proces malowania jest powtarzany.
Przystępując do pracy, artysta musi sobie wyobrazić, jakie będą użyte przez niego kolory po ostatecznym wyschnięciu (po 7 - 10 dniach). Zwykle bardzo się świecą. W ciągu dnia artyści zwykle malują 3-4 metry kwadratowe ściany.

Ponadto Michał Anioł rozwiązał najtrudniejsze zadanie - połączyć malowanie ściany ołtarza z wykonanym wcześniej freskiem sklepienia w taki sposób, aby nie zakłócać percepcji każdego z nich i jednocześnie połączyć je w jedną całość. ensemble.

„Urodzony i wychowany w epoce, w której można było docenić jego humanistyczne ideały i uczucie nagiego ciała… Michał Anioł był zmuszony żyć w epoce, którą nie mógł nie gardzić… Jego pasją była naga postać, jego ideałem była siła. Ale co miał zrobić, jeśli fabuły takie jak Sąd Ostateczny, zgodnie z władczymi niezmiennymi prawami świata chrześcijańskiego, miały wyrażać pokorę i poświęcenie? Ale pokora i cierpliwość były równie obce Michałowi Aniołowi, jak Dantemu, podobnie jak genialne twórcze natury wszystkich epok.

Nawet przeżywając te uczucia, nie byłby w stanie ich wyrazić, bo jego nagie postacie są pełne mocy, ale nie słabości, przerażenia, ale nie strachu, rozpaczy, ale nie pokory… „Sąd Ostateczny” pomyślany jest jako tak imponująca, jak to jest w ogóle możliwe, jak ostatnia chwila przed zniknięciem wszechświata w chaosie, jak sen bogów przed jego zachodem… Bo kiedy nadejdzie katastrofa, nikt jej nie przeżyje, nawet samo najwyższe bóstwo .
Dlatego w koncepcji tej fabuły Michał Anioł zawiódł i nie mogło być inaczej.
Ale gdzie indziej, nawet jeśli weźmiemy cały świat sztuki jako całość, poczuć tak potężny ładunek energii, jak w tamtym śnie, a raczej koszmarze olbrzyma?
Burnsona

Sekcja oparta jest na materiałach
http://www.wga.hu/
http://http://it.wikipedia.org/wiki/