Byczkow Wasilij. Instrumenty muzyczne

Drewno muzyczne to drewno twarde i miękkie, które jest używane do produkcji instrumentów muzycznych. Drewno różni się od siebie na wiele sposobów Należy rozróżnić pojęcie drzewa, czyli rosnącego drzewa, od drewna, materiału otrzymanego ze ściętego i obranego z gałęzi i kory drzewa. Pień daje główną ilość drewna, która stanowi 50-90% objętości części rosnącego drzewa ...

Wybór drewna na gitary

Dźwięk gitary zależy przede wszystkim od tego, jak jest wykonana. odgrywa decydującą rolę: jak stabilna będzie charakterystyka instrumentu, czy gryf „prowadzi”, a co najważniejsze, czy przyszły instrument będzie brzmiał przyzwoicie? Staranny dobór materiałów gitarowych jest pierwszym i jednym z najważniejszych zadań, przed którymi stoją producenci gitar.

Wśród ogromnej ilości pozyskiwanego drewna nie każda deska nadaje się do wykonania instrumentu muzycznego. Najlepszą opcją wyboru drzewa są naturalne półfabrykaty do suszenia. Pomimo faktu, że naturalne suszenie drewna wymaga o rząd wielkości więcej czasu niż suszenie sztuczne, tylko ono pozwala na zachowanie struktury porów i włókien, od których zależą właściwości rezonansowe materiału. Konieczne jest również wzięcie pod uwagę profilu cięcia, kierunku włókien i ich krzywizny, obecności (lub w naszym przypadku braku) sęków, loków i innych niuansów. Dlatego starannie selekcjonujemy każdy kawałek, a nawet wysuszone drewno przechowujemy w magazynach przez co najmniej rok.

Popiół do gitar

Jesion do gitar to tradycyjny materiał. Jego przejrzyste i dźwięczne brzmienie jest nam znane z gitar Fendera.

Jesion bagienny to lekkie i mocne drewno z dużymi porami, idealne do gitar typu solid-body. Biały jesion jest nieco cięższy i nieco „ściśnięty” w właściwościach akustycznych, ale ma ciekawsze właściwości dekoracyjne ze względu na dobry kontrast różnych warstw drewna. Biały jesion nadaje się do wykonania blatu gitary z innego materiału.

Zakres: głównie produkcja korpusów i topów do gitar.

Olcha do gitar

Olcha jest jednym z najpopularniejszych gatunków drewna do produkcji gitar elektrycznych. Prawie wszyscy znani producenci (Fender, Jackson, Ibanez, Washburn i wielu innych) mają w swojej ofercie gitary olchowe, z możliwym wyjątkiem konserwatystów Gibsona. Doskonałe właściwości rezonansowe w niemal całym zakresie częstotliwości (nieco bardziej zaznaczone u góry) praktycznie nie ograniczają zakresu zastosowania olchy do produkcji gitar elektrycznych.

Lipa na gitary

Lipa jest trochę podobna do olchy, ale ma nieco stłumiony dźwięk ze względu na bardziej miękkie i luźniejsze drewno. Jeszcze do niedawna uważano, że nadaje się tylko na niedrogie instrumenty studenckie, ale Japończyk Ibanez w tandemie z Joe Satrianim obalił ten mit na proch, pokazując całemu światu, jak może brzmieć gitara basowa z dobrą elektroniką i w rękach mistrza .

Zakres: produkcja futerałów do gitar elektrycznych.

Mahoń do gitar

Mahoń to popularna nazwa wielu różnych rodzajów drewna, począwszy od niedrogiego drewna, takiego jak agatis, z którego produkuje się studenckie gitary elektryczne o bardzo przeciętnych właściwościach, po doskonałe przykłady mahoniu honduraskiego i afrykańskiego. Mahoń charakteryzuje się pięknym wzorem z wyraźnym podłużnym zawijasem, głęboką i bogatą kolorystyką, od ciemnego beżu po czerwono-brązowy. Właściwości akustyczne mahoniu - wyraźny niższy środek, nadający dźwiękowi "mięsistej" gęstości. W produkcji gitar mahoniowych są one często używane z różnymi topami, które podkreślają składową wysokiej częstotliwości w zakresie gitar.

Główne rodzaje mahoniu używane do budowy gitar to mahoń honduraski i afrykański.

Honduraski mahoń to charyzmatyczna rasa, z której wykonane są praktycznie wszystkie amerykańskie gitary mahoniowe. Dość rzadki w naszym regionie - po pierwsze ze względu na drogi transport, a po drugie dlatego, że dziś mahoń Hondurasu jest wymieniony w Czerwonej Księdze. Jednym z jego najbliższych krewnych jest jeszcze cenniejszy mahoń kubański, który z oczywistych względów nie trafia do Stanów Zjednoczonych.

Mahoń afrykański (kaya) to nazwa zwyczajowa niektórych pokrewnych podgatunków mahoniu, które rosną w Afryce. Różnią się nieznacznie charakterystyką, głównie gęstością. Nazwa handlowa „Kaya” (Khaya) jest zwykle stosowana do lżejszych (0,56-0,57 g / cm3, jak mahoń honduraski) odmian, cięższe odmiany są zwykle określane jako „mahoń”. Pod względem parametrów akustycznych drzewo to przypomina mahoń honduraski.

Istnieją również inne rodzaje mahoniu odpowiednie do produkcji gitar - sapele, cosipo, merbau i inne. Gęstość tych skał jest dość duża (od 650 g/cm3 do 900 g/cm3), pory są mniejsze niż w kaya czy mahoniu honduraskim, a narzędzia z nich są dość ciężkie.

Korina na gitary

Korina często występuje również pod nazwami ram lub limba. To właśnie jako „korina” drzewo to stało się powszechnie znane dzięki legendarnemu Gibsonowi Korinie Flying V. Gęste i jasne drewno, ma wyraźną włóknistą strukturę, przypominającą strukturę mahoniu, ale bez jasnych smug, o beżowo-żółtym odcieniu. W klasyfikacji handlowej dzieli się na corina białą i czarną ze względu na inny kolor międzywarstwy – od jasnobeżowej w bieli do szarobrązowej w czerni. Poza kolorem obrazu nie ma między nimi zasadniczych różnic. Brzmienie gitar corina przypomina gitary mahoniowe, ale szczyt zakresu akustycznego jest przesunięty w stronę wyższych częstotliwości.

Zakres: produkcja gryfów i futerałów do gitar.

Klon do gitar

Do produkcji gitar używa się głównie klonu amerykańskiego (klon twardy) i klonu europejskiego. W przeciwieństwie do klonu europejskiego, klon amerykański ma gęstszą strukturę i ciężar właściwy (ok. 750 g/cm3 w porównaniu do 630 g/cm3 dla europejskiego kolegi), bardziej sztywny i kruchy. Z pewnymi zastrzeżeniami można powiedzieć, że klon, podobnie jak drewno do produkcji gitar, ceniony jest nie ze względu na właściwości akustyczne, ale mechaniczne i dekoracyjne. Doskonała twardość i elastyczność sprawia, że ​​klon zajmuje miejsce głównego materiału w produkcji szyjek do gitar elektrycznych, a różnorodność wzorów tekstur sprawia, że ​​klon jest niezastąpiony w produkcji ozdobnych blatów. Ponadto klonowy blat pozwala wzbogacić paletę brzmień materiału bazowego płyty rezonansowej o komponent wysokotonowy. Niesprawiedliwe byłoby stwierdzenie, że jego użycie ogranicza się do tego - na przykład wszyscy znają gitary Rickenbacker, które są prawie w całości wykonane z klonu.

Zakres: produkcja gryfów, gryfów, topów, korpusów gitar.

Wenge na gitarę

Wenge bardzo dobrze nadaje się do produkcji podstrunnic do gryfów gitarowych.

Wood-guitar.ru to sklep specjalizujący się w sprzedaży materiałów do produkcji instrumentów muzycznych, głównie gitar. Staramy się oferować naszym klientom szeroką gamę drewna do produkcji różnych części gitarowych. Aby zapewnić wygodę w wyborze produktu, cały nasz asortyment podzielony jest na podgrupy rodzajowe: materiał na szyje, pokłady itp.

W naszym sklepie kupisz drewno na gitary wysokiej jakości i w przystępnej cenie w takiej ilości, jakiej potrzebujesz.

Kup olchę

Kup popiół

Kup klon

kup lipę

Kup mahoń

Z jakiego drewna są zrobione gitary?

Dobrze znany instrument, gitara, ma bardzo wyjątkowe brzmienie. W rękach wirtuoza wydaje dźwięki, które mimowolnie sprawiają, że człowiek się śmieje i płacze, raduje i martwi, zastyga i budzi do życia. A jeśli dodatkowo ten instrument muzyczny jest wysokiej jakości, dobry jest w stanie ukryć pewne wady wykonawcy, to gitara niskiej jakości może zrujnować najbardziej utalentowaną i profesjonalną grę. Jakość dźwięku gitary zależy w dużej mierze od rodzaju drewna, z którego wykonany jest jej korpus.

Drewno w tym instrumencie odgrywa decydującą rolę: jeśli drewno wydaje dźwiękowo „martwe” dźwięki, to bez względu na to, jak bardzo wielki muzyk się stara, nieważne, jak bardzo wkłada w dobrą i piękną muzykę, nie odniesie sukcesu. Olcha uważana jest za instrument najwyższej jakości i najpopularniejszy. O tym, jak nastroić gitarę.

A najbardziej dźwięczne gitary uzyskuje się z jesionu i klonu. Klon i jesion mają "szkliste" drewno niż inne gatunki drewna, materiały te bardzo dobrze koncentrują dźwięk, wysokie tony są wyraźnie i żywo wyrażone. Jest rzeczą oczywistą, że drewno ma ogromne znaczenie dla doskonałej jakości dźwięku gitary. Ale każdy powinien pamiętać, że drzewo jest wszędzie i jest drzewo, i błędem byłoby zapomnieć, a tym bardziej pokładać w nim duże nadzieje.
Tylko muzyk z dużej litery będzie w stanie zamienić gitarę wykonaną z kawałka drewna w prawdziwy instrument, który stanie się przedłużeniem jego duszy i rąk. A potem popłynie naprawdę prawdziwa i piękna melodia muzyki.

Geneza i cechy wytwarzania drewnianych instrumentów muzycznych

Już w starożytności ludzie wytwarzali prymitywne drewniane instrumenty muzyczne. Wykorzystywano je zarówno do polowań, jak i do chwil odpoczynku.

Z czasem zainteresowanie muzyką i instrumentami muzycznymi wzrosło. W rezultacie powstała nauka, a taką nauką jest akustyka muzyczna. Starożytni Grecy odegrali ważną rolę w jego rozwoju. Jednym z pierwszych znanych instrumentów muzycznych był monochord, o którym wspominają pisma Euklidesa. Gitara pojawiła się znacznie później. Ten osobliwy strunowy instrument muzyczny znany jest z tłumaczeń ustnych i źródeł pisanych wielu ludów świata.

Zgodnie z techniką gry gitara należy do grupy instrumentów szarpanych. Składa się z rezonansowego korpusu, gryfu z podstrunnicą oraz strun rozciągniętych równolegle w płaszczyźnie płyty rezonansowej. Szyja jest zwykle wykonana z twardego drewna i jest oddzielona metalową nakrętką. Orzechy są konstrukcyjnie rozmieszczone w taki sposób, że przerwy między nimi (progi) tworzą chromatyczną sekwencję dźwięków. Dociskając struny do progów muzyk ogranicza długość częstotliwości jego drgań, pozwalając na uzyskanie dźwięku o określonej wysokości.

Miejsce narodzin gitary to Hiszpania, gdzie rozpowszechnione były dwa jej rodzaje - mauretański i łaciński. Z wnętrza stuleci. Informacje o ewolucji gitary, jej właściwościach i roli w życiu muzycznym są coraz bardziej kompletne i dokładne.

Gitara mauretańska ma owalny kształt, dolna płyta rezonansowa jest wypukła, struny są metalowe, przymocowane do podstawy korpusu. Grają na mauretańskiej gitarze z plektronem, co powoduje ostrość dźwięku. W przeciwieństwie do mauretańskiej gitara latynoska ma bardziej złożony kształt: owalna dolna część ma zwężenie w kierunku podstrunnicy i płaską dolną płytę rezonansową. Gitara latynoska jest bardzo podobna do współczesnej gitary klasycznej pod względem konstrukcji i cech brzmieniowych: spłaszczony, lekko wydłużony korpus w „pasie”, otwór rezonansowy znajduje się pośrodku, gryf z podstrunnicą ma nakrętkę.
Znaczącym okresem w rozwoju gitary jest wiek XVI. Jeśli przed tym okresem gitara zajmowała pierwsze miejsce obok Violi, Rebeki, harfy i lutni, to teraz wyprzedza wszystkich. Bardzo szybko moda na gitarę rozprzestrzenia się w Europie Zachodniej, podbijając Flandrię, Anglię, Włochy, z wyjątkiem Hiszpanii. Na rozwój gitary miała wpływ ewolucja lutni. Liczba strun gitary, podobnie jak lutni, wzrasta do jedenastu. Charakter i specyfikę instrumentu określa jego system. Piąty rząd dołączony od strony wysokiej struny daje układ typu: G, K, Mi, La, Re, ale w wyniku oddziaływania lutni piąty rząd zostanie dodany do strun basowych. Dlatego w Europie do końca XVIII wieku. najpopularniejsza była gitara pięciostrunowa. Pierwsza znana dziś pięciochórowa gitara należy do muzeum Royal College of Music w Londynie. Wykonany w Lizbonie w 1581 roku przez Melchiora Diasa, jest pośredni między gitarami z XVI wieku, po których odziedziczył proporcje, a gitarami z XVII wieku. Konstrukcja gitary Diaz: korpus (spód i boki) jest wyrzeźbiony (wydrążony) z litego palisandru; dno jest wypukłe; górny pokład jest podtrzymywany wewnętrznie tylko przez dwie sprężyny.

Do wykonania wykwintnych, bardzo artystycznych, bogato zdobionych gitar klasycznych, mistrzowie użyli cennych materiałów: rzadkich (czarny heban, kość słoniowa, szylkret). Dolna płyta rezonansowa i boki są ozdobione intarsjami. Górna płyta rezonansowa pozostaje prosta i wykonana jest z drewna iglastego drewno (świerk).Otwór rezonansowy oraz brzegi korpusu ozdobione wzorem płytek drewnianych różnych gatunków.Ważnym elementem dekoracyjnym jest otwór rezonansowy ozdobiony tłoczoną skórą, która nie tylko współgra z pięknem całego korpusu, ale także zmiękcza dźwięki. Płytki z kości słoniowej, umocowane wąskimi żyłkami z brązowego drewna, zdobią całe ciało. Takie instrumenty w Europie uważane są za rzadkość. Od początku XVII wieku określano nowe cechy konstrukcyjne gitary. Ich rozmiary zwiększają się , ciało staje się bardziej obszerne, wysokie struny są wykonane ze ścięgien, a niskie z miedzi lub srebra. Wymiary nie istniały, zostały określone przez mistrza. Przed naszymi czasami otrzymała piękny egzemplarz gitary (zachowany w muzeum Konserwatorium Paryskiego), datowany na 1749 rok, przeznaczony najwyraźniej na dwór królewski. Instrument został wykonany w warsztacie „królewskiej gitary” Claude'a Boivina, ozdobiony płytkami szylkretowymi i inkrustowany masą perłową.

W ostatnich latach XVII wieku. istnieją znaczące innowacje, które definiują ważny etap w stopniowym tworzeniu nowoczesnego projektu gitary. Zmieniają się proporcje, uwydatniają się krzywizny ciała i wygląd. Mistrz instrumentów muzycznych starał się podkreślić naturalne piękno palisandru w drogich instrumentach, a w przypadku instrumentów o umiarkowanej cenie drewno cyprysowe i lokalne gatunki (wiąz, klon, owocowy). Orzechy mocują się i wkładają w podstrunnicę, z kości słoniowej. W Hiszpanii mistrzowie instrumentów muzycznych podkreślali podwyższone właściwości akustyczne wentylatora (od rzeczownika „wentylator") umieszczenia sprężyny górnej płyty rezonansowej. Nie wiadomo, kto był autorem tego wynalazku, ale jednym z nich był José Benedict de Cadix jako pierwszy zastosował tę metodę jako nową zasadę projektowania.Instrument, który wyszedł z jego warsztatu w 1783 roku i jest przechowywany w Muzeum Instrumentów Muzycznych w Konserwatorium w Barcelonie ma trzy sprężyny, umieszczone w ten sposób. mistrz o tym samym nazwisku Cadix, Juan Pages, tworzy instrument, którego górna płyta rezonansowa jest wsparta na pięciu sprężynach, w innej gitarze (1797) z ich już siedmiu. Te ulepszenia, które zostały wprowadzone ren w praktyce przez hiszpańskich mistrzów, to innowacje w rozwoju gitary.

Drugim ważnym etapem ewolucji jest strojenie instrumentu, które zostaje ustalone. Można więc przypuszczać, że gitary sześciostrunowe są ćwiczone w różnych częściach Europy. Mistrzowie instrumentów muzycznych pracowali w Europie i Ameryce. Instrumenty muzyczne powstają w warsztatach Louisa Panorama z Londynu, Georga Staufera z Wiednia, KF Martina z Nowego Jorku, JG Schrodera z Pittsburgha. Do tego trzeba dodać znakomitą szkołę hiszpańską, która dała się poznać w ostatniej dekadzie XVIII w. We Francji można odnotować powstanie w Mirkouri prowincjonalnego ośrodka manufaktury instrumentów muzycznych, który z czasem zasłynął z jego skrzypiec, a także za osiągnięcia dwóch paryskich mistrzów lutni René Lakoty i Etienne Laprevote.

Twórcza działalność Rene Lakoty, który był mistrzem słynnych gitar tamtych czasów, miała miejsce w Paryżu. Komunikuje się i współpracuje ze wszystkimi wówczas wybitnymi wirtuozami-wykonawcami: Carulli, Carcassi, Shame. Na ich zlecenie przeprowadza liczne eksperymenty w zakresie rozwoju gitar. Dla Fernando Sora tworzy model z siedmioma strunami. We współpracy z Carullim produkuje dziesięciokord, specjalny instrument z pięcioma dodatkowymi strunami umieszczonymi na zewnątrz gryfu. Wynalazł mechanizm mocowania kołków, podniósł gryf względem korpusu, dzięki czemu przechodzi on do otworu rezonansowego, na którym znajduje się 18 mosiężnych nakrętek.

Étienne Laprevote specjalizował się najpierw w produkcji skrzypiec, ale jego dalsza działalność skierowana była na produkcję gitar. Udoskonalając konstrukcję i nieustannie dążąc do poprawy brzmienia, Laprevot, podobnie jak Rene Lakota, modyfikuje poszczególne elementy konstrukcyjne. Dolny pokład ma formę skrzypiec, otwór rezonansowy wykonany jest w formie owalu, a korpus jest zaokrąglony.

W drugiej połowie XIX wieku. w dużej części Europy gitara została wyparta przez fortepian. Jedynym wyjątkiem była Hiszpania. Wśród hiszpańskich mistrzów – Antonio de Torres (1817-1892), do dziś uznawany jest za jednego z najlepszych gitarzystów nie tylko na półwyspie hiszpańskim, ale także w Europie, gdzie nazywany jest „Gitarowym Stradivariusem”, a instrumenty wykonane przez niego stał się sławny na całym świecie. Gitary, które projektuje od początku lat pięćdziesiątych XIX wieku, są dość nowoczesne. Jak wszyscy wielcy mistrzowie, Torres eksperymentuje i dąży do poprawy jakości i mocy brzmienia gitary. Oferuje nowe parametry konstrukcyjne gitary, w szczególności: zwiększa objętość korpusu, czyniąc go szerszym i głębszym; ustawia długość wibrującej struny (65 cm); podstrunnica przechodzi do otworu rezonansowego; pozostawia próg na stojaku; określa optymalną liczbę (siedem) sprężyn wentylatora oraz nową zasadę ich rozmieszczenia (według schematu pięciokąta nieregularnego z podstawą poprzecznej sprężyny do otworu rezonansowego). Instrumenty te posiadają wszystkie cechy współczesnej gitary.

Pod koniec XVIII wieku, kiedy Cyganie otrzymali prawo osiedlania się w miastach Hiszpanii, sztuka flamenco wyszła z zapomnienia. Rodzaj występu muzycznego, w którym na małej scenie spotyka się dwóch lub trzech śpiewaków, trzech lub czterech tancerzy i dwóch gitarzystów. Spektakl obejmuje taniec, śpiew i grę na gitarze w tym samym czasie. Wiadomo, że obecnie nie było różnicy między gitarą klasyczną a gitarą flamenco. Oba mają po sześć rzędów podwójnych strun, a dźwięk powinien być zarówno wyrazisty, jak i krótki oraz wyraźnie perkusyjny. Dlatego rzemieślnicy, którzy wykonywali takie instrumenty, byli zmuszeni wybierać specjalne drewno, takie jak świerk na blachy do pieczenia i cyprys hiszpański na korpus. Stworzenie modelu gitary flamenco wiąże się z nazwiskiem Antonio de Torres. Jedna z pierwszych gitar wykonanych w jego warsztacie (1860) przypominała gitarę klasyczną z sześcioma pojedynczymi strunami, ale jej parametry zostały nieco zmodyfikowane.

Struktura gitary flamenco charakteryzuje się lekką konstrukcją. Pokład jest podtrzymywany tylko przez pięć sprężyn umieszczonych w wachlarzu. Gryf z palisandru (zamiast hebanu, który zmniejsza jego masę) jest dłuższy i węższy, struny osadzone niżej, co tworzy swoistą barwę.

Mistrzowie instrumentów muzycznych od wielu stuleci pracują w ramach tradycji, która rozwinęła się dzięki dorobkowi ich poprzedników. Stworzenie nowoczesnej gitary klasycznej wymaga od mistrza subtelnych umiejętności i wysokich umiejętności. Istnieją dwa sposoby komponowania gitary. W pierwszym przypadku najpierw powstaje kształt korpusu, który jest podstawą do złożenia narzędzia z różnych części, w drugim przypadku wręcz przeciwnie, proces montażu rozpoczyna się od zestawienia części wewnętrznych. Aby skomponować korpus, mistrz wykonuje ściany boczne łączące górny i dolny pokład. Obie identyczne burty są wykonane z tego samego drewna co dolny pokład. Podgrzewając ściany boczne do odpowiedniej temperatury, mistrz nadaje im niezbędny kształt poprzez wyginanie. Na koniec wykonuje się szyję, która w dolnej części kończy się piętą, do której przymocowane jest ciało. Do górnej części szyi przymocowana jest głowica z mechanizmem kołkowym. Proces rysowania szyi i tułowia przeprowadzany jest metodą hiszpańską lub francuską. W pierwszej metodzie rysowania szyja jest przyklejana do górnego pokładu. Następnie ściany boczne są przyklejane do górnego pokładu, jednocześnie wkładane w rowki pięty. Dlatego korpus jest zamknięty dolnym pokładem. Kończą się przyklejeniem szyjki do szyjki, na której osadzone są płytki i nakrętka.

Francuski sposób rysowania znacznie różni się od hiszpańskiego tym, że najpierw składa się ciało, a następnie instaluje się szyję z szyją. Bez względu na wybraną metodę komponowania, proces tworzenia instrumentu kończy się lakierowaniem, przyklejeniem podstawy do płyty rezonansowej i naciągnięciem strun. Do połowy XX wieku. w gitarach klasycznych struny jelitowe były używane do wysokich rejestrów, a niskie struny były wykonane z nieskręconego jedwabiu owiniętego wokół cienkiego metalowego drutu. Od około 1945 roku szeroko stosowane są nylonowe (syntetyczne) struny. Jednak użycie tych strun prowadzi do utraty szczególnej czystości dźwięku właściwej dla strun jelitowych.

Wraz z rozwojem rynku, zwłaszcza w krajach o taniej sile roboczej, duże zapotrzebowanie na gitary produkowane fabrycznie. Dziś wiodące miejsce wśród takich producentów zajmują Korea i Japonia. Firmy Hondo (Korea); Yamaha, Aria, Kohno, Tekimura (Japonia) zaopatrują w swoje produkty większość rynku światowego, wypierając tak rozwinięte kraje europejskie jak Niemcy, Włochy, Czechy, Węgry, a także Ukrainę, Rosję itp. Jednak ręcznie robione narzędzia, mistrzowsko wykonane przez indywidualnych rzemieślników, nadal przybywają zgodnie z tradycją z Hiszpanii i USA. W niektórych przypadkach rękodzielnicza produkcja instrumentów muzycznych stanowi podstawę małych prowincjonalnych przedsiębiorstw, które eksportują swoje wyroby nawet do Stanów Zjednoczonych.

Wśród wielu znanych mistrzów o światowym znaczeniu na Ukrainie jest czernihowski mistrz Nikołaj Iwanowicz Jeszczenko, który wykonał prawie tysiąc instrumentów, a za swojego najlepszego ucznia uważa Piotra Goluboka, który wraz z synem wykonuje skrzypce techniką starożytnych mistrzów włoskich. W doborze drewna mistrz preferuje klon i świerk - mają śpiewającą duszę. Deski klonowe wygrywają z falami masy perłowej, odcieniami wyjątkowego połączenia. Właściwie do produkcji gitar, a raczej dolnego pokładu, potrzebny jest dokładnie falisty klon, na górny pokład - jasny świerk, na inne detale - heban i egzotyczne palisander. Chociaż w byłym Związku Radzieckim byli znani mistrzowie, nie było własnej szkoły.

Skrzypce to jedyny instrument, który spełnia rolę dobrego rezonatora, a jednocześnie utożsamiany jest z artystycznym obrazem. Drewno jest piękne, gdy występują przyrosty roczne (słoje), promienie rdzenia. Kiedy wszystko jest polakierowane - to jest zdjęcie. Michaił Bondarenko uważa, że ​​nie stworzył jeszcze swoich najlepszych skrzypiec. Obecnie kolekcja mistrza obejmuje ponad 50 smyczkowych instrumentów muzycznych.

Oczywiście dlatego, że instrument ten zawsze był i pozostaje w aurze tajemniczości, a zatem nigdy nie został przez nikogo w pełni poznany. Stradivari urodził się w 1644 r. Udoskonalił grę na skrzypcach. Jego skrzypce mają 13 alikwotów. Nasi mistrzowie dochodzą do dziewiątej. Ale jest tu jeden schemat czasowy: im więcej lat mają skrzypce, tym lepiej. Oznacza to, że same skrzypce z czasem stają się coraz lepsze. Tak jak ponad 300 lat temu Stradivarius miał swoje sekrety tworzenia skrzypiec, tak dziś Bondarenko ma swoje. Sekret

Stradivari - w pracy. Aby zrobić jedne skrzypce, mistrz potrzebuje pół roku, a nawet roku, trzeba dużo umieć, wiedzieć, mieć silną wolę. Dziś Michaił Bondarenko jest zasłużonym mistrzem sztuki ludowej, ma honorowe wyróżnienia i nagrody. Jednocześnie nie jest uważany za mistrza, ponieważ w rejestrze państwowej listy zawodów nie ma zawodu lutnika.

Nieco inaczej sytuacja wygląda w sąsiedniej Rosji, gdzie w 1996 roku profesor V.I. Jej zaplecze techniczne i zespół naukowców umożliwiły uruchomienie nowej specjalności „Normalizacja i certyfikacja w kompleksie chemii drzewnej”, a także otwarcie głównego działu „Drewno i certyfikacja środowiskowa.

Na Ukrainie kształcenie wysoko wykwalifikowanych specjalistów w zakresie kompozycji drewnianych instrumentów muzycznych może rozpocząć się już dziś na podstawie Wydziału Technologii Obróbki Drewna Ukraińskiego Państwowego Uniwersytetu Inżynierii Leśnej, specjalizującego się w „Technologii produkcji drewnianych instrumentów muzycznych”. W tym celu uczelnia dysponuje odpowiednimi środkami materiałowymi i technicznymi oraz odpowiednią kadrą dydaktyczną, a także od dawna prowadzi badania nad właściwościami fizycznymi, mechanicznymi i akustycznymi drewna. Zgodnie z wynikami prac badawczych opublikowano dziesiątki prac, obroniono rozprawy doktorskie, otrzymano certyfikaty praw autorskich.

Lwowska Fabryka Instrumentów Muzycznych „Trembita”, zatrudniająca znanych mistrzów, może służyć jako baza do praktycznego szkolenia. Tak więc pod kierownictwem dyrektora fabryki M.V. Kuzemski organizował seryjną i indywidualną produkcję instrumentów muzycznych: bandur (proj. prof. Gierasimenko) i gitar (proj. Gritsiv, Deinega, Varenyuk itp.). Pozwala im to rozwijać masową produkcję i zaspokajać popyt na rynku krajowym i zagranicznym.

Drewno przez cały czas było i pozostaje głównym materiałem konstrukcyjnym w odniesieniu do specyfikacji właściwości fizycznych, rezonansowych, mechanicznych i technologicznych instrumentów muzycznych.

Przy wyborze materiału należy wziąć pod uwagę środowisko ekologiczne wzrostu drzew i jego wpływ na kształtowanie się właściwości drewna. Na wysokiej jakości instrumenty muzyczne ludowi rzemieślnicy wybierają drewno z pni drzew rosnących w zacienionych miejscach na skalistych brzegach górskich rzek. W takich warunkach drzewa rosną powoli, dzięki czemu ich drewno jest uformowane równomiernie. Zgodnie z wieloletnią tradycją rzemieślnicy rozpoczynają pozyskiwanie drewna iglastego pod koniec kwietnia, kiedy pojawia się nów księżyca. W ściętym pniu drewno w tym okresie jest białe, jasne (nie nasycone wilgocią), „zdrowe”, ma przyjemny zapach, nie ciemnieje, nie przemaka, nie gnije i nie poddaje się tunelowi czasoprzestrzennemu. Drewno wiosenne, według mistrzów muzyki, ma dobre właściwości rezonansowe i jest łatwe w obróbce. Mistrzowie zbierają pnie twardego drewna pod koniec września - na początku października, ponownie w czasie nowego miesiąca. Drewno z jesiennego domu z bali jest cięższe niż drewno wiosenne (zawiera więcej wilgoci), nie gnije, nie ma tunelu czasoprzestrzennego, dłużej schnie i jest łatwe w obróbce. W przypadku twardego drewna mistrzowie preferują drzewa w średnim wieku - od 20 do 30 lat. Ich drewno jest twardsze, środek pnia drzewa (suchy) niż jego biel, zawiera mniej substancji oleistych, „chude”. W ściętych drzewach rzemieślnicy odcinają tę część pnia, która została zwrócona na słońce, jest lepszej jakości, biała, ma grubsze i bardziej miękkie przyrosty roczne, jest odporna na zmiany temperatury i wilgotności powietrza oraz nie odkształca się.

Klon jawor ma dobre właściwości fizyczne: twardość - 67 MPa, moduł sprężystości 9400 MPa, stała promieniowania - 8,9 m4/kgf. Znane są sposoby na poprawę jakości rezonansów drewna poprzez moczenie go w środowisku alkalicznym, w wodzie z bakteriami, a także naturalne odsłonięcie drewna w miejscach jego ścinki. Odsłonięcie i okresowe nawilżanie drewna w miejscach jego ścinania przyczynia się do wypłukiwania substancji wzrostowej z części bielu, a tym samym zapewnia otwartość porów.

Tym samym w procesie jej nawilżania usuwane są naprężenia powstające podczas wzrostu oraz zapobiega się pojawianiu się naprężeń wynikających z wysychania, co skraca ten proces. Poprawę właściwości rezonansowych drewna obserwuje się, gdy jest ono ekstrahowane eterem, alkoholem lub acetonem, a następnie suszone. W procesie ekstrakcji traci terpentynę i inne substancje ekstrakcyjne, co prowadzi do zmniejszenia gęstości. Najbardziej wydajną ekstrakcją drewna jest metoda wykorzystująca rozpuszczalniki organiczne. Ocena przydatności rezonansów drewna świerkowego jest badana na podstawie pomiarów właściwości fizycznych i akustycznych różnymi metodami. Nowoczesna aparatura oparta na interferometrze laserowym umożliwia ocenę tych cech. Wpływ drgań ultradźwiękowych o częstotliwości 20 kHz na przechodzenie cieczy przez drewno pozytywnie wpływa na zwiększenie jego właściwości rezonansowych. W drewnie bielu zjawisko to jest wyraźniejsze niż w drewnie dojrzałym i charakteryzuje stopień przenikania cieczy przez drewno podczas procesu ekstrakcji. Wykorzystując ocenę właściwości fizycznych i akustycznych do produkcji wysokiej jakości klasycznych lub koncertowych instrumentów muzycznych, wybrać materiał z różnych części lufy o pożądanych właściwościach. W celu oceny porównawczej bada się wysokiej i niskiej jakości drewno świerkowe i klonowe pod kątem przydatności do produkcji instrumentów muzycznych. Rezonansowe drewno niskiej jakości zostało wyselekcjonowane z różnych regionów Alp Wschodnich (Słowacja) na wysokości od 800 do 1900 m n.p.m., w Karpatach od 800 do 1200 m n.p.m., a także na północnych zboczach góry, gdzie warunki wzrostu w ciągu roku są w przybliżeniu takie same.

Tradycyjnie drewno świerkowe, które najlepiej nadaje się do produkcji płyt rezonansowych, jest wybierane przez rzemieślników na podstawie zewnętrznych oznak drzew: kora jest mało widoczna, ma szary kolor itp. Za pomocą wierteł Presler określa się szerokość rocznego wzrostu.

Najlepsze właściwości rezonansowe ma drewno z pni starszych niż 150 lat o szerokości przyrostów rocznych 0,5 - 0,8 i 4,5 - 5,0 mm. Naturalne atmosferyczne suszenie rezonansowego świerka powinno wynosić co najmniej 18 miesięcy. A w przypadku drewna rezonansowego przeznaczonego na drogie instrumenty muzyczne okres schnięcia atmosferycznego jest znacznie dłuższy, zwykle 20 lat lub więcej.

Wpływ drewna na brzmienie drewnianych instrumentów muzycznych

Wiele systemów akustycznych i drewnianych instrumentów muzycznych jest wykonanych z drewna, a do produkcji różnych części i zespołów instrumentów muzycznych wykorzystuje się różne gatunki drzew. Tak więc do produkcji płyt rezonansowych do strunowych drewnianych instrumentów muzycznych używam drzew iglastych: świerka, jodły, sosny cedrowej.

Spośród nich główną rasą, która jest szeroko stosowana, jest nadal świerk, a najlepszy jest świerk śnieżnobiały, który jest uprawiany w Alpach, z którego wykonane są płyty rezonansowe drogich, wysokiej jakości instrumentów muzycznych. Pozostałe części i zespoły drewnianych instrumentów muzycznych (dolne pokłady, boki, gryfy itp.) wykonywane są z: klonu, topoli, orzecha czarnego, palisandru, mahoniu i hebanu.
Spośród nich najlepszy jest heban indyjski, który ma wyjątkowe właściwości akustyczne. W przeciwieństwie do drewna liściastego o prostej strukturze słojów, drewno mahoniowe ma szczególną różnicę - jest to jednolita struktura splątanych włókien, co wymaga dodatkowych badań. Należy zauważyć, że wymagania dotyczące drewna rezonansowego zawsze były i będą istotne.

Drewno powinno być prostosłojowe o równomiernej szerokości przyrostów rocznych i bez takich wad jak sęki, rogówki i nachylenie włókien, które niekorzystnie wpływają i drastycznie ograniczają rozchodzenie się drgań dźwiękowych. Każdy z powyższych charakteryzuje się swoją strukturą, gęstością, porowatością i lepkością, które znacząco wpływają na jego właściwości akustyczne.

Dlatego przy produkcji drewnianych instrumentów muzycznych ważna jest ocena ich właściwości akustycznych, ponieważ od nich zależy jakość dźwięku drewnianego instrumentu muzycznego. Wielu producentów drewnianych instrumentów muzycznych ocenia subiektywnie (na ucho) właściwości akustyczne różnych rodzajów drewna, w szczególności na podstawie jego reakcji na stukanie.

Jednak w masowej produkcji drewnianych instrumentów muzycznych konieczne są obiektywne właściwości akustyczne drewna, które można określić za pomocą przyrządów i urządzeń pomiarowych.

Musical to drewno liściaste i iglaste, które jest wykorzystywane do produkcji instrumentów muzycznych. Drewno różni się od siebie na wiele sposobów Należy rozróżnić pojęcie drzewa, czyli rosnącego drzewa, od drewna, materiału otrzymanego ze ściętego i obranego z gałęzi i kory drzewa.
Pień daje główną ilość drewna, która stanowi 50-90% objętości części rosnącego drzewa i tylko drewno pnia nadaje się do produkcji części instrumentów muzycznych.
Wodo i gazoprzepuszczalność drewna w warunkach produkcji instrumentów muzycznych jest interesująca przede wszystkim przy bejcowaniu, a zwłaszcza barwieniu, a termiczna przy gięciu części instrumentów muzycznych.Niepowtarzalne właściwości dźwiękowe drewna sprawiły, że stało się ono nieodzownym naturalnym materiałem do produkcji instrumentów muzycznych instrumenty.

Najciekawszą cechą dźwiękową drewna jest szybkość rozchodzenia się dźwięku w materiale. Ta prędkość jest różna w różnych kierunkach, ale jest największa wzdłuż włókien drzewnych. I tak np. dźwięk rozchodzi się wzdłuż włókien z prędkością 4-5 tys. m/s, czyli zbliżoną do prędkości rozchodzenia się dźwięku w metalach (miedź ma 3,7 tys. m/s). W innych kierunkach prędkość dźwięku jest średnio 4 razy mniejsza.

31.12.2015 16:19

Tradycyjnie instrumenty muzyczne wykonywane są z materiałów o wysokiej jakości właściwościach rezonansowych, leżakowanych w środowisku naturalnym przez wiele lat, aby zachować właściwości akustyczne i stabilną konstrukcję. Drzewo rezonansowe jest zbierane wyłącznie w zimnych porach roku. Świerk i jodła mają wyjątkowe właściwości muzyczne.

Aby stworzyć talię w prawie każdym instrumencie muzycznym, bierze się świerk lub jodłę. Specjaliści ze szczególną starannością wybierają tzw. drewno rezonansowe. Pień drzewa nie powinien mieć wad i mieć równie szerokie słoje. Drewno wysycha naturalnie przez dziesięć lat lub dłużej. W produkcji instrumentów muzycznych właściwości rezonansowe gatunków drewna mają wyjątkowe znaczenie. W tym przypadku pień świerka, jodły kaukaskiej i cedru syberyjskiego jest bardziej odpowiedni niż inne, ponieważ ich moc promieniowania jest największa. Z tego powodu te rodzaje drewna są objęte GOST.

Jednym z niezbędnych wymagań przy tworzeniu instrumentów muzycznych jest wybór drewna. Rezonujące gatunki świerka od wielu stuleci cieszą się największym zainteresowaniem rzemieślników. Trudno było zdobyć surowce o wymaganej jakości, więc rzemieślnicy musieli samodzielnie pozyskiwać drewno do produkcji narzędzi.

Dość dawno temu znane były miejsca wzrostu świerka o niezbędnych właściwościach. Główny lutnik nurtu rosyjskiego XX wieku, E.F. Witachek, zaznaczył w swoich pracach tereny, na których rósł świerk. W gatunkach saksońskich i czeskich zjadano dużą ilość żywicy, nie można jej używać do produkcji instrumentów najwyższej klasy… Świerk z Włoch i Tyrolu uznano za najlepszy surowiec… Twórcy Lutenu zamawiali drewno tyrolskie z miasta Füssen, które leży między Bawarią a Tyrolem, oraz włoski widok z portu Fiume nad Adriatykiem.

W górach w pobliżu Fiume we Włoszech lasy praktycznie nie rosną. Możemy zatem przypuszczać, że świerk nie pochodził z Włoch, ale z Chorwacji lub Bośni. Istniał też dodatkowy teren, z którego sprowadzano świerk dla rzemieślników z Włoch – były to czarnomorskie miasta portowe – świerk z Rosji, Kaukazu iz Karpat. Jak pisał Vitachek, odkąd N.Amati pracował, świerk jest częściej używany na zewnętrzne pokłady instrumentów, który jest cięższy, gęstszy i bardziej szorstki, podczas gdy klon, przeciwnie, ma niską gęstość. To bardzo dobre połączenie: dźwięk upodabnia się do brzmienia ludzkiego głosu. Włoscy mistrzowie zawsze stosowali właśnie taką kombinację klonu i maślanego drewna.

Jednak świerk może mieć takie właściwości tylko wtedy, gdy rośnie na odpowiednim poziomie w stosunku do powierzchni morza, czyli w Alpach lub na Kaukazie. Odmiana rasy Picea orientalis, która rośnie na wyżynach Kaukazu i Azji Mniejszej na wysokości od jednego do dwóch i pół kilometra, ma podobne właściwości do najlepszych rodzajów świerka na wyżynach Europy. Z reguły rośnie obok jodły Nordmanna lub kaukaskiej (Abies nord-manniana), która ma również doskonałe właściwości akustyczne. Słynni rosyjscy lutnicy z początku XX wieku w większości przypadków używali świerku z Kaukazu do tworzenia swoich instrumentów.

Gatunki drewna stosowane w produkcji instrumentów muzycznych

Przy tworzeniu tanich narzędzi szarpanych można wykorzystać odpady z zakładów stolarskich, belki i deski domów przeznaczonych do rozbiórki, części mebli oraz pojemniki na odpady. Ale te materiały wymagają specjalnego suszenia i selekcji. Tworząc wysokiej jakości narzędzia, wymagane jest stosowanie rzadkich gatunków drzew.

Świerk

Pokłady instrumentów i inne części wykonane są z rezonującego świerku. Różne podgatunki świerka rosną prawie wszędzie w Rosji. Świerk uważany jest za rezonujący, głównie w centralnej części Rosji. Bardziej popularne i lepsze pod względem właściwości fizycznych i mechanicznych są jodły z północy Rosji. Jedną z najlepszych cech jest obecność małych słojów, dzięki czemu drzewo jest elastyczne i nadaje się jako rezonator.

Drzewa rezonansowe wybierane są z głównej ilości przygotowanej tarcicy w składach leśnych. Kłody te trafiają do tartaków, gdzie są cięte na deski o grubości 16 mm. Aby pozyskać więcej drewna, kłody są przecierane w sześciu krokach.

Na drewnie na instrumenty muzyczne nie powinno być sęków, kieszeni z żywicą, zapadnięć i innych wad. Jest to surowe wymaganie jakościowe. Drewno świerkowe jest białe z lekkim żółtym odcieniem, a wystawione na działanie powietrza z czasem żółknie. Warstwowe struganie i skrobanie świerka odbywa się bez problemów z czystym i błyszczącym cięciem. Szlifowanie nadaje powierzchni drewna aksamitne wykończenie i lekki matowy połysk.

Jodła

Oprócz świerka, aby uzyskać drewno rezonansowe, można wziąć jodłę rosnącą na Kaukazie. Nie różni się zbytnio od świerka, zarówno zewnętrznie, jak i przy sprawdzaniu parametrów fizyko-mechanicznych.

Brzozowy

Lasy brzozowe stanowią dwie trzecie całkowitej liczby lasów w Rosji.Produkcja przemysłowa wykorzystuje brzozę brodawkowatą i brzozę omszoną. Drewno brzozowe ma biały kolor, czasami ma żółtawy lub czerwonawy odcień i jest łatwe w obróbce. Podczas barwienia barwnik wchłania się równomiernie, a ton jest równy. Jeśli drewno brzozowe jest równomiernie suszone i starzone przez odpowiedni czas, można je wykorzystać do produkcji takich części instrumentów muzycznych, jak podstrunnice i klepki. Ponadto sklejka jest wykonana z brzozy, która służy do produkcji korpusów gitar. Narzędzia obszyte są czystą lub malowaną okleiną brzozową.

Buk

Buk jest często używany do produkcji instrumentów muzycznych. Części gryfów, stojaków i korpusów harf oraz innych części instrumentów szarpanych w przemyśle muzycznym wykonane są z drewna bukowego. Buk rośnie w południowo-wschodniej części Rosji. Kolor drewna bukowego jest różowawy z cętkowanym wzorem. Dobre właściwości rezonansowe buku sprawiają, że nadaje się on do budowy instrumentów. Drewno bukowe jest obrabiane i polerowane ręcznie. Po bejcowaniu na powierzchni pozostają pasy, które są widoczne po wykończeniu bezbarwnym lakierem.

Grab

Do imitacji hebanu używa się barwionego grabu do produkcji szyjek i korpusów. Ponadto drewno grabowe ma solidną i trwałą konstrukcję. Grab rośnie na Półwyspie Krymskim iw górach Kaukazu. Drewno grabowe jest białe z szarym odcieniem. Drewno jest dobrze strugane, ale trudno je wypolerować.

Klon

Klon jest tak samo poszukiwany w tworzeniu drogich instrumentów muzycznych, jak rezonujący świerk. Korpusy strunowe z drewna klonowego dają dobry dźwięk. Najpowszechniej stosowane są gatunki klonu jawor i ostrokrzew. Gatunki te rosną na Półwyspie Krymskim, u podnóża Kaukazu i na Ukrainie. Drewno klonowe dobrze się wygina, a jego pulpa drzewna ma znaczną gęstość i lepkość. Tekstura to paski ciemnego koloru na różowo-szarym tle. Podczas nakładania lakieru na klon jawor uzyskuje się piękną powierzchnię masy perłowej. Jeśli barwienie zostanie wykonane prawidłowo, ta właściwość klonu zostanie wzmocniona.

Czerwone drzewo

Ta nazwa nosi kilka rodzajów drewna o różnych odcieniach czerwieni. Zasadniczo jest to nazwa mahoniu, który rośnie w Ameryce Środkowej. Ten rodzaj drewna jest również używany do produkcji szyjek, ponieważ ma dobre właściwości mechaniczne. Jeśli przetniesz pień i wykonasz przezroczyste wykończenie, będzie wyglądać bardzo pięknie, chociaż jest to niewygodne w obróbce.

Palisander

Oto kilka ras, które rosną w Ameryce Południowej. Drewno palisandru dobrze nadaje się do cięcia i polerowania, ale w tym przypadku konieczne jest wypełnienie porów i wypolerowanie. Podczas przetwarzania pojawia się specjalny słodkawy zapach. Palisander ma bardzo twarde i mocne włókna, barwy fioletowej do czekoladowej, jest używany do tworzenia instrumentów strunowych.

Heban

Rodzaj drzewa hebanowego rosnącego w południowych Indiach. Najlepsze gryfy i korpusy wykonane są z drewna hebanowego. Najwyższe właściwości mechaniczne drewna zapewniają narzędziom niezbędną wytrzymałość i twardość. Przy większym ciężarze gryfu przy użyciu drewna hebanowego środek ciężkości instrumentu przesuwa się w kierunku gryfu, co jest bardzo cenione przez profesjonalnych wykonawców. Hebanowy pancerz, odpowiednio wypolerowany, pozwala uniknąć podtekstów, jeśli plektron zeskoczy ze struny. Hebanowe podstrunnice są odporne na ścieranie i zapewniają doskonały chwyt progów.

Projekt artystyczny

„Tajemnice instrumentów muzycznych”

Cel: wprowadzenie do instrumentów muzycznych

Zadania:

1) organizowanie zajęć studentów w celu studiowania historii powstania instrumentów muzycznych, wierszy o nich;

2) wysłuchania utworów muzycznych w wykonaniu uczniów filii Dziecięcej Szkoły Artystycznej oraz uczestników szkolnej pracowni wokalnej.

Działalność naukowa prowadzona jest w zakresie muzyki i historii.

Scena 1. Zapraszamy uczniów szkół ponadgimnazjalnych do przygotowania materiału o powstawaniu instrumentów muzycznych (gitara, lutnia, altówka, skrzypce, fortepian, domra) i zademonstrowania go w ramach zajęć pozalekcyjnych dla uczniów klas 3-5.

etap. Planowanie. Uczniowie dzielą się na 4 grupy.

Grupa 1 studiuje materiał literacki.

Grupa 2 bada historyczne informacje o pojawieniu się narzędzi.

Uczniowie grupy 3 filii szkoły muzycznej wraz z nauczycielami uczą się utworów muzycznych (podano zadanie).

Członkowie grupy 4 szkolnego studia wokalnego uczą się piosenek.

Etap 3. Badania. Odbywa się to samodzielnie, zgodnie z przyjętym przez grupę planem. Każdy ma swoje własne zadanie.

Etap 4. Wyniki. Współpraca w celu połączenia otrzymanych informacji w jeden scenariusz, przygotowanie prezentacji.

Etap 5 Prowadzenie zajęć pozalekcyjnych „Tajemnice Instrumentów Muzycznych” w ramach tygodnia przedmiotowego cyklu estetycznego dla gimnazjalistów.

Etap 6 Ocena wyników (pod uwagę brana jest aktywność każdego uczestnika, jakość i objętość wykorzystanych źródeł, kreatywność). Wyniki.

Postęp wydarzenia

prezenter (na tle cichej, delikatnej muzyki): Dzień dobry chłopaki!

Dzień dobry, drodzy goście!Slajd nr 1

Miło nam powitać Cię w świecie muzyki. Tak, tak, nie dziw się, bo teraz jesteś w klasie muzycznej. To tutaj mieszkają Muzy – patronki poezji, sztuki i nauki. To 9 sióstr. A ich przywódcą jest przyrodni brat, bóg słońca Apollo. Poznać ich:Slajd nr 2

Eutherpa - patronka pieśni lirycznych i wszystkich muzycznych

sztuka.

Melpomene jest muzą tragedii i sztuki teatralnej.

TERPSIKHORA - patronka tańców.

ERATO to muza poezji lirycznej i pieśni weselnych.

POLIHYMNIA - patronka hymnów i pieśni na cześć bogów i

bohaterowie.

Urania jest kochanką gwiazd i astronomii.

THALIA jest muzą komedii i humoru.

Clio jest patronką historii.

CALLIOPE - muza epopei - opowieść o wydarzeniach rzekomych w przeszłości.

Czy nie chciałbyś już teraz przenieść się w przeszłość i poznać tajniki instrumentów muzycznych, które są dziś w tej klasie?

Jak myślisz, jakie instrumenty wymyśliłeś jako pierwsze: smyczki czy klawisze? (Smyczki).

Oskubane czy pochylone? (oskubane). A ich prototypem był ten sam łuk, z którego polowali prymitywni ludzie. Orfeusz grał również na lirze w starożytnej Grecji.Slajd nr 3 I na tym fragmencie (Starożytny Egipt. 3 tys. lat pne) przedstawiona jest cała scena muzyczna. Piramida Cheopsa, która stała się jednym z punktów odniesienia czasu historycznego, jeszcze nie powstała, a instrumenty przypominające gitary już brzmiały, dzieląc radości i smutki ludzkiej egzystencji. Nasza pierwsza opowieść o gitarze. Opowiedzą nam o tym muza historii Clio i muza epickiej Calliope.

Takie instrumenty istnieją od tak dawna, że ​​nie sposób prześledzić ich pochodzenia bez zagubienia się w czasie.

Przemierzając muzea w Europie można znaleźć najstarsze wizerunki przodków gitary, datowane na 3-4 tysiąclecia przed naszą erą. Arabscy ​​​​koczownicy Beduini, którzy podbili Grecję i Persję w VII wieku naszej ery, byli urzeczeni wysoką kulturą tych cywilizacji, po części za sprawą sztuki muzycznej. Rok później podbijają też Hiszpanię i wnoszą do tego kraju elementy kultury orientalnej oraz importują gitarę. To właśnie w Hiszpanii gitara zyskała szczególną popularność i stała się symbolem całej hiszpańskiej sztuki muzycznej. Elastyczne rytmy hiszpańskich tańców i smutne melodie - wszystko okazało się podporządkowane temu instrumentowi.

(Hiszpański film taneczny)

Stopniowo gitara podbija kolejne kraje. Stopniowo zmieniał się również wygląd samego instrumentu. W XVI wieku grali na gitarach z 4 podwójnymi strunami (chórami). Okazało się to niewystarczające, więc gitarę tymczasowo zastąpiono innym strunowym instrumentem muzycznym, lutnią (slajd numer 4) , który miał do dziesięciu chórów smyczkowych. Wiadomo, że wybitni artyści renesansu – Caravaggio, Paolo Veronese, Tintoretto byli dobrymi muzykami-wykonawcami. Nauka gry na lutni lub innym instrumencie była uważana za „dobre maniery”. I na przykład Leonardo da Vinci grał na lutni własnego projektu, srebrnej, w kształcie końskiej głowy. Jednak instrument ten szybko stracił popularność, ponieważ był bardzo „kapryśny”. Jeden z XVIII-wiecznych dziennikarzy, jakby nie bez sarkazmu, napisał: „Lutnista, który dożył 80 lat, spędził prawdopodobnie 60 lat na strojeniu swojego instrumentu, a utrzymanie lutni było tak drogie, jak utrzymanie lutni. koń." Dlatego wkrótce lutnię zastępuje jej rywalka - altówka - swego rodzaju hybryda lutni i gitary. Altówka kształtem zbliżona do gitary, tylko duża, miała 5 chórów i jedną strunę. Altówka całkowicie wyparła gitarę, która „poszła do ludu”, stała się instrumentem „ulicznym”, towarzyszącym pieśniom i tańcom ludowym. Były też inne hybrydy, takie jak lira-gitara, harfa-lutnia (Slajd nr 5 ).

I gitara poszłaby w zapomnienie... Ale pulsujące życie jest fantastyczne w swoich zawiłościach i nieoczekiwanych wątkach... Gitara znów odżyła! I tylko dla jej „resuscytacji” konieczne było dodanie piątej struny. A według legendy dokonał tego nie muzyk, lecz poeta Vicente Espinola, przyjaciel wielkiego Cervantesa i nauczyciel genialnego Lope de Vegi. Gitara w wersji 5-strunowej odzyskuje popularność. Nieco później jeden z najlepszych gitarzystów w Hiszpanii, Ruiz de Ribayazo, znacznie udoskonalił instrument, pozostawiając w nim jeden rząd strun, co uprościło jego strojenie i technikę gry, a Jacob August Otto, nadworny lutnista i gitarzysta Weimarska księżniczka Amelia jako pierwsza dodała szóstą do pięciu strun. Od połowy XVIII wieku instrument taki można było spotkać w wielu krajach Europy. Ten typ gitary był uważany za klasyczny.Slajd nr 6

Niestety, ze względu na stosunkowo słabą dźwięczność, gitara nie została uwzględniona w orkiestrze, ale XX wiek tchnął nowe życie w sztukę gitarową. Po wielu wiekach gitara z instrumentu towarzyszącego staje się instrumentem solistycznym. W wielu krajach gitarzyści wirtuozi występują z programami solowymi.

Prezenter: Później wynaleziono smyczek i naszą kolejną opowieść o skrzypcach.Kaliope: Skrzypce to instrument smyczkowy. Instrumenty smyczkowe znane są od bardzo dawna, jednak wciąż są znacznie młodsze od instrumentów szarpanych. Można przypuszczać, że kolebką instrumentów smyczkowych były Indie. A czas narodzin to pierwsze stulecia naszej ery. Z Indii przybyli do Persów, Arabów, ludów Afryki Północnej, a stamtąd przez Półwysep Bałkański w VIII wieku – do Europy.

Zmieniając się z biegiem czasu, dały one początek nowemu typowi smyczkowego instrumentu smyczkowego – FIDEL (Slajd nr 7). Następnie dwie główne gałęzie europejskich instrumentów smyczkowych - altówka i skrzypce (Slajd nr 8 ).

Violas pojawił się nieco wcześniej. Zostały zbudowane w różnych rozmiarach i trzymały je podczas gry na różne sposoby (Slajd nr 9 ): między kolanami, jak współczesna wiolonczela, lub na kolanie. Niektóre rodzaje altówek ustawiano na ławce i grano na nich stojąc. Ale była altówka, którą trzymano na ramieniu i służyła jako prototyp skrzypiec.

Przedstawiciele rodzin altówek i skrzypiec zajmowali w dawnych czasach różne pozycje „społeczne”. Viola była instrumentem kojarzonym z życiem kręgów arystokratycznych. Jej poprzednicy, a potem ona sama, rozbrzmiewała w kościołach, pałacach, zamkach, bogatych domach. Bardzo cichy, jakby przytłumiony dźwięk altówki był dobrze słyszalny tylko w małym pokoju. Gra na nim połączona była z ówczesnymi wyobrażeniami o pięknie, z całą wyrafinowaną atmosferą salonu XVII-XVIII wieku: pięknymi meblami, pięknymi obrazami, wspaniałymi strojami i poetyckim, podniosłym nastrojem ludzi pasjonujących się sztuką.

Ze skrzypcami było inaczej. Instrumenty z rodziny skrzypiec były rozprowadzane przede wszystkim wśród ludu. Skrzypce były ulubionym instrumentem wędrownych muzykantów, którzy zabawiali lud na festynach, jarmarkach, weselach, w karczmach i karczmach. Mówi o tym wiele dzieł malarskich i graficznych dawnych mistrzów (slajd nr 10).

Posłuchaj „Walca” Fridy w wykonaniu zespołu młodszych skrzypków.

Szczególną rolę w losach skrzypiec odegrał nowy gatunek muzyczny OPERA, który narodził się na przełomie XVI i XVII wieku. Wiodące miejsce zajęły w orkiestrze skrzypce, które w naturalny sposób łączyły się z innymi instrumentami, ze śpiewem wokalistów. Wraz z głosami śpiewającymi, skrzypce często występują jako soliści i prowadzą ważne linie melodyczne. Ale altówka nie została zabrana do orkiestry, ponieważ jej dźwięk nie mógł wypełnić dużej sali i zniknąłby w ogólnym brzmieniu orkiestry.

Począwszy od XVI wieku sam instrument przeszedł szereg zmian, dając wykonawcy nowe możliwości i perspektywy: doprecyzowano jego wielkość, budowę, położenie instrumentu podczas gry; zmienił się kształt łuku, w wyniku czego stał się on lżejszy i bardziej mobilny.

Sztuka skrzypcowa przeżywa swój rozkwit we Włoszech: wspaniali kompozytorzy tworzą kompozycje na skrzypce (Antonio Vivaldi, Nicolo Paganini, Corelli), wspaniali rzemieślnicy tworzą niesamowite, magicznie brzmiące instrumenty: Amati, Guarneri, Stradivari. Nadal uważani są za niedoścignionych, a tajemnica ich brzmienia wciąż owiana jest legendami.

„Romans” Baklanowa wykonuje Zhenya Shulyaeva

Prezenter: Prawdopodobnie zgodzisz się ze mną, że wszystkie narzędzia są dobre na swój sposób. Każdy ma swoją niepowtarzalną barwę (kolorystykę dźwięku), swoje własne atrakcyjne cechy. Ale być może żaden z nich nie może się równać z fortepianem. Jako solista jest numerem jeden. Jest nieodzowny w zespole z głosem iz innymi instrumentami, jak już dzisiaj widzieliście. Jak pojawiło się to narzędzie i co wyróżnia je spośród innych?

Najwcześniejszym przodkiem fortepianu jest MONOCHORD. Tak, ten sam monochord, który według legendy został wynaleziony przez Pitagorasa (VI wpne) i używany do jego muzycznych eksperymentów teoretycznych i akustycznych. Wydawać by się mogło, że co łączy prymitywną jednostrunową skrzynkę z fortepianem – złożonym instrumentem muzycznym z dziesiątkami strun, pedałów i klawiszy?

Klawiatura od dawna jest używana w instrumentach muzycznych. Chociaż trudno dokładnie określić, kiedy się pojawił. Wyjaśniają to dwie wersje. Pierwsza związana jest z ewolucją narządu(Slajd numer 11) . Prymitywne organy posiadały system masywnych dźwigni, po naciśnięciu których gracz wydobywał dźwięk. Uważa się, że z czasem chowane dźwignie zostały zastąpione pchnięciem, czyli klawiszami. Początkowo były duże (ponad 30 cm długości i około 10 cm szerokości), a aby wydać dźwięk, uderzano je pięścią łokciami.

Według drugiej wersji klawiatura pojawiła się po raz pierwszy na instrumentach strunowych. Historycy, którzy badali pochodzenie, stwierdzili, że słowo to jest zbliżone pisownią i dźwiękiem do tego, jak nazywano szachy na Wschodzie. Wtedy przyjęto założenie, że pierwowzorem klawiatury była szachownica. Cóż, może czarno-biała klawiatura tak naprawdę wywodzi się z naprzemienności czarnych i białych kwadratów na szachownicy.

Istniały dwa główne typy instrumentów klawiszowych: klawikord i klawesyn. (slajd numer 12) Jednak pod koniec XVII wieku klawiatur było kilkadziesiąt, różniących się wyglądem, różnorodnością form i nazw. Pewien francuski podróżnik z tego okresu napisał: „Jeżdżąc w ciągu ostatnich miesięcy po dziesiątkach dużych i małych miast Europy i wykazując wszelkie zainteresowanie instrumentami muzycznymi – zwyczajnymi i dziwacznymi – nie mogę nie zauważyć, jak barwna i różnorodna była rodzina instrumenty, w których dźwięk wydobywa się za pomocą klawisza”. I rzeczywiście, jakiego rodzaju narzędzia nie były wówczas powszechne! (slajd numer 13) Ogromne flugle w kształcie skrzydeł i małe, pudełkowate szpinety, stołowe wirgile, piramidalne claviery, różne fisharmonie, na których dźwięk uzyskiwano z powietrza pompowanego miechami za pomocą dwóch pedałów(Slajd nr 14).

Sztuka gry na klawikordzie rozkwitła w Niemczech, a klawesyn i jego odmiany rozprzestrzeniły się na wszystkie kraje europejskie. Dźwięk klawesynu – czysty, wyraźny, ostry – był znacznie mocniejszy niż dźwięk klawikordu. Jednak niezależnie od siły ciosu pozostał niezmieniony. Okazało się więc, że na dowolnym instrumencie smyczkowym wykonawca mógł z łatwością zwiększać i zmniejszać głośność, ale klawesynista nie miał do tego możliwości. Oczywiście taka sytuacja nie mogła zadowolić muzyków i klawiszowców, dlatego w różnych krajach Europy trwały nieustanne poszukiwania konstrukcji nowego instrumentu klawiszowego, który miałby mocne, elastyczne, dynamicznie zmieniające się brzmienie.

Pierwszym, który rozwiązał ten problem, był Włoch Bartolomeo Cristofori. W 1709 roku wynalazł instrument klawiszowy, który nazwał „klawesynem o cichym i głośnym dźwięku”. To był fortepian. I wkrótce pomysł stworzenia fortepianu pojawił się w innych krajach europejskich. Oczywiście dźwięk pierwszych modeli był nieco daleki od nowoczesności. Stopniowo, w miarę udoskonalania nowego instrumentu, coraz bardziej interesują się nim kompozytorzy i wykonawcy. Pod koniec XVIII wieku fortepian całkowicie wyparł klawesyn, stając się dzięki twórczości Haydna, Mozarta, Beethovena, a później Chopina, Schumanna, Liszta i wielu innych kompozytorów, najpopularniejszym instrumentem muzycznym.

Fortepian w obecnej postaci pojawił się dopiero na początku XIX wieku. Przeznaczony był do pomieszczenia, w którym potrzebny jest instrument o niewielkich rozmiarach i od którego nie była wymagana pełnia brzmienia dużego fortepianu koncertowego. Cóż, fortepian – rodzaj fortepianu – jest naprawdę „królem” wszystkich instrumentów (slajd nr 15). I tak dziś obok nas żyje fortepian – instrument najbardziej wszechstronny, najczęściej pomagający odczuwać wielką radość obcowania z muzyką.(Slajd numer 16)

Posłuchaj utworu muzycznego w brzmieniu tego instrumentu.

Mechigan „Mniejsza scena”. Wykonywana przez Annę Galkinę.

Clio: Od czasów starożytnych na rosyjskiej ziemi mówiono, że wszystkim świętom towarzyszyła bałałajka i jej siostrzana domra. Ta tradycja została zachowana i przetrwała do naszych czasów. Tańce, piosenki, zabawy – wszystko złożyło się w jeden barwny obraz radosnego święta.

„Domrachka – śpiewa,

Bałałajka - brzdąkanie,

akordeon - lany -

Na wiosennej łące zaczyna się zabawa.

I brzdąkając, grając na tych instrumentach, Rosjanie zapomnieli o swoim ciężkim losie.

Najwcześniejsza wzmianka o domrze na Rusi znajduje się w kronikach z epoki państwa kijowskiego (1068) - za czasów książąt Olgi i Włodzimierza. (Starożytna Ruś). Początkowo domra była bardzo niedoskonała. Zrobili to ze specjalnie wyhodowanej odmiany dyni - Goryanka. Wewnątrz domra była wytłoczona drobnym kryształem, dlatego brzmiała głośno i wyraźnie. Struny zostały wykonane z żył zwierzęcych. Domra była instrumentem publicznym. Kościół martwił się: „Co, czy muzyka nie za bardzo odwraca uwagę ludzi od Boga?” Na tych instrumentach grali błazny - wędrowni muzycy. W hałaśliwym tłumie wędrowali po rosyjskiej ziemi i wiwatowali ludowi. Byli akrobaci, śpiewacy - harfiści, gawędziarze, linoskoczkowie, treserzy zwierząt. Błazny wyśmiewały bojarów i książąt ostrym słowem za ich hipokryzję i dlatego doszło do prześladowań błaznów. W 1551 r. Pewien metropolita zwrócił się do cara Iwana 4: „Na litość boską, caru, wyślij błaznów do wapna, aby nie byli w twoim stanie, inaczej nie zostaniesz zbawiony”. W 1648 r. inny car Aleksiej wydał dekret o całkowitej eksterminacji błaznów. Mówiło: „A tam, gdzie pojawiają się domry, sniffle, psałterie i wszelkiego rodzaju demoniczne brzęczące naczynia, muszą zostać rozbite, spalone, a niektóre - na wygnaniu”. Pięć wozów załadowanych do góry instrumentami muzycznymi wywieziono nad rzekę Moskwę i spalono. Ale od czasu do czasu, tu i ówdzie, instrumenty te pojawiały się ponownie, ponieważ ludzie potrzebowali instrumentu i instrument odradzał się albo w kształcie okrągłym, albo trójkątnym, złożonym z pięciu desek z trzema strunami. Nastąpiła stopniowa przemiana domry w bałałajkę. Tak więc w XVII wieku domra prawie całkowicie zniknęła z życia codziennego.

Trójkątny instrument nazwano balaboyka od słowa „balabolit” - puste wezwania. Grali na takim instrumencie w stajniach, w drzwiach chłopów - biedoty. Jeśli przejrzymy księgi historyczne, jest napisane, że pierwsza wzmianka o bałałajce pochodzi z 1715 roku. Pod Piotrem 1 towarzyszyła procesji cała orkiestra instrumentów

Prezenter: Tak więc nasza krótka podróż w historię instrumentów muzycznych dobiegła końca. Dziękuję wszystkim artystom za to, że dali nam przyjemność słuchania muzyki na żywo, a tak naprawdę w naszym życiu zdarza się to tak rzadko. Chciałbym wierzyć, że sprawią nam przyjemność nie raz i staną się prawdziwymi gwiazdami.

(Wykonanie piosenki „Konstelacja talentów” przez zespół wokalny.)

Do zobaczenia.

Wieś Szychowo po raz pierwszy została wymieniona w księdze katastralnej z 1558 roku jako własność klasztoru Savvino-Storozhevsky. Za klasztorem wieś znajdowała się przez kilka wieków, aż do sekularyzacji ziem kościelnych w 1764 roku. Opis końca XVIII wieku. zauważa Shikhovo jako część „ekonomicznego” wołosta Pokrovskaya.

Znajduje się u zbiegu rzeki Ostrovny z rzeką Moskwą, przez którą zorganizowano tratwę. Na 33 dziedzińcach było 125 dusz męskich i 144 żeńskich. Chłopi zajmowali się spływem drewna wzdłuż rzeki Moskwy, a zimą - jego eksportem. Według danych z 1852 r. Szichow znajdował się w Departamencie Mienia Państwowego. Na 57 dziedzińcach wsi mieszkało 199 dusz męskich i 206 żeńskich, lokowano represje wiejskie.

Od końca XVIII wieku powstała tu produkcja drewnianych instrumentów muzycznych. Według legendy miejscowy chłop Emelyanov, który pracował w Moskwie w warsztacie gusel, nauczył się tam robić gitary i po powrocie do Szychowa zorganizował ich produkcję. Wkrótce w okolicznych wsiach zaczęto produkować instrumenty muzyczne. Szczególną sławę wśród muzyków zdobyły gitary szichowskich mistrzów Krasnoszczekowa i Poliakowa.

Statystyka z 1890 r. odnotowała w Szichowie 544 mieszkańców, a według spisu z 1926 r. było 116 gospodarstw, w których mieszkało 601 osób, szkoła podstawowa i rada wiejska. Sześć dekad później spis ludności z 1989 r. Odnotował 154 gospodarstwa domowe i 406 stałych mieszkańców wsi. W Nowoszychowie było 19 gospodarstw i 39 osób, we wsi Instytutu Fizyki Atmosfery - 173 gospodarstwa i 400 mieszkańców, a we wsi stacja 192 km - 15 gospodarstw i 26 osób. W czasach sowieckich w Szychowie zbudowano fabrykę muzyczną.

Przez długi czas seryjne gitary, bałałajki i domry produkowane w fabryce były dobrej jakości. Ale pod koniec lat 90. sytuacja zmieniła się diametralnie. Jakość stała się taka sobie, liczba produkowanych instrumentów została znacznie zmniejszona, a fabryka zaczęła produkować meble i rakiety.

Fabryka gitar Shikhov zamknięta

Znana w całym Związku Radzieckim fabryka instrumentów muzycznych Shikhov w pobliżu Zvenigorod została zamknięta. Zakład ten, swego czasu jeden z liderów w produkcji gitar (do kilkudziesięciu tysięcy instrumentów rocznie), okazał się nieopłacalny. W najbliższym czasie najprawdopodobniej zostanie rozebrany - już teraz tereny wokół zostały przeznaczone pod budowę domków letniskowych. Być może jest to ekonomicznie uzasadniona decyzja: w naszych czasach nikt nie kupuje krajowych gitar fabrycznych, jeśli istnieje możliwość zakupu na przykład niedrogiego hiszpańskiego instrumentu.

Nie zapominaj jednak, że Shikhovo jest rodzajem pomnika historii. We wsi Shikhovo od końca XVIII wieku produkowano gitary, bałałajki, domry. Ich jakość była taka, że ​​instrumenty Shikhova były znane nawet za granicą. Mistrzowie gitary Krasnoshchekov i Polyakov przybyli z Europy, a nawet z Hiszpanii. Historia masowej produkcji instrumentów muzycznych sięga 1929 roku, kiedy to w Szychowie zbudowano fabrykę. Do poprowadzenia produkcji zaproszono chałupników. Niestety, nawet jeśli dziś znajdzie się inwestor, który zgodzi się ożywić fabrykę, nie będzie to łatwe: stare pokolenie rzemieślników już wymarło, a młodzi wyjechali w poszukiwaniu pracy.

Chwila muzyczna.

Wieś Shikhovo znajduje się niedaleko Moskwy, w sąsiedztwie Zvenigorod. Niczym szczególnym się nie różni od innych wiosek, przechodząc obok nie zwróci się uwagi. Ale to tutaj przyjechaliśmy zobaczyć, jak rodzą się bałałajki i domry - szczerze brzmiące arcydzieła, bez których żadna orkiestra rosyjskiej muzyki ludowej nie może się dziś obejść.

Prehistoria sprawy przedstawia się następująco: kilka lat temu wybitne postaci kultury, wśród nich byli laureaci konkursów ogólnounijnych i międzynarodowych, zasłużeni artyści, dyrektorzy placówek oświaty specjalnej, głośno mówili o tym, że kunszt naszych wykonawców znacznie przerósł możliwości przemysłu muzycznego.

Innymi słowy, dobrzy muzycy nie mają na czym grać. Ponadto domry i bałałajki, które zjechały z linii montażowej, nie ogrzane dotykiem rąk prawdziwych artystów, ze względu na swoją bezpretensjonalną jakość znacznie obniżyły poziom szkolenia dla początkujących, a często po prostu odstraszyły uczniów od studiowania muzyki ludowej , zagrażając dalszemu rozwojowi sztuk performatywnych.

Bałałajka i domryści byli tym bardziej urażeni faktem, że do tego czasu Moskiewska Eksperymentalna Fabryka Instrumentów Muzycznych zaczęła produkować akordeony koncertowe „Jupiter”, „Rosja”, „Appassionata”, co pozwoliło radzieckim akordeonistom uczestniczyć w najbardziej reprezentatywne zawody międzynarodowe. I nie tylko brać udział, ale regularnie wygrywać nagrody, najczęściej pierwsze....

Ale tutaj zatrzymamy się, aby powrócić do początku. Czas opowiedzieć, jak sami muzycy, najwyraźniej zdesperowani, by położyć swoje ręce na wysokiej klasy instrumentach szarpanych, nie tylko podnieśli alarm, ale interweniowali w sprawy produkcji, pomagając przezwyciężyć przedłużającą się pierestrojkę. Jednym z tych niespokojnych ludzi jest zasłużony działacz sztuki RFSRR, były wieloletni dyrektor szkoły imienia. Rewolucja Październikowa Aram Nikołajewicz Lachinow.

To on jako pierwszy przyszedł do fabryki z propozycją zorganizowania z nią grupy chałupników - dziedzicznych rzemieślników Zvenigorod, którzy potrafią robić domry i bałałajki, o których można marzyć. To on chodził po domach Zvenigorodu i okolicznych wiosek i namawiał rzemieślników, by nie robili dziesięciu bałałajek i domr, ale tylko trzy, ale takich, z których mogliby być dumni. Początkowo mistrzowie chrząkali i długo ustalali warunki: kto da materiał, ile zapłacą.

Umówiliśmy się, co następuje: pierwsze narzędzia są przygotowywane z materiałów z ich magazynu i przedstawiane radzie ekspertów, która je oceni. Kiedy Fiodorowi Iljiczowi Simakowowi, po najbardziej ujmującej akceptacji, powiedziano, że jego domra to tworzenie najwspanialszych form, i kiedy ogłoszono, że kosztuje 250 rubli, wszyscy rzemieślnicy zrozumieli: rozmowa o jakości jest dość poważna, można wziąć się do roboty naprawdę.

W ciągu ostatniego roku chałupnicy oddali do fabryki 1300 instrumentów, których jakość wykonania i brzmienia jest nieporównywalnie wyższa od produkowanych wcześniej. To oczywiście więcej niż nic i wciąż za mało: popyt na nie jest również ogromny. Ale fabryka nie może jeszcze zwiększyć liczby pracowników chałupniczych: standardy ekonomiczne, które mają zastosowanie zarówno do produkcji bałałajek na taśmie montażowej, jak i do tworzenia autentycznych dzieł sztuki, które zdaniem ekspertów są wytworami mistrzów Szichowa, nie nie wolno.

Materiał, którego używają, to drogi, najcenniejszy gatunek drewna. Ich produktywność jest niska, nie myślą o ilości, pracują z jubilerską skrupulatnością, każdą domrę „liżą” tygodniami. I chociaż produkty osób wykonujących pracę w domu są opłacalne, z pewnością są w niekorzystnej sytuacji w porównaniu z produktami produkowanymi masowo. A ręcznie robione akordeony guzikowe - duma przemysłu muzycznego - są nadal uzależnione od instrumentów produkowanych masowo, które obecnie zapewniają fabrykom większość zysków i dlatego wstrzymują produkcję wyrobów na zamówienie ...

MATERIAŁY OD A.N. i S.N. ŁACHINOW
(1974-1982)

O organizacji produkcji domowej w moskiewskiej eksperymentalnej fabryce instrumentów muzycznych.

W 1974 roku została wydana uchwała Rady Ministrów ZSRR „O odrodzeniu, zachowaniu i dalszym rozwoju ludowego rzemiosła artystycznego”, a Dyrekcja Główna Rosmuzpromu podjęła decyzję o zorganizowaniu domowej produkcji w Moskiewskiej Fabryce Doświadczalnej im. Instrumenty muzyczne do produkcji wysokiej jakości ludowych instrumentów strunowych do profesjonalnego wykonania. Rosyjski przemysł muzyczny nie produkował instrumentów, które spełniałyby wymagania profesjonalnych muzyków.

Solo i orkiestrowe instrumenty ludowe stworzone przez mistrza artysty S.I. Nalimova pod kierunkiem V.V. Andreev, a także instrumenty radzieckich mistrzów muzycznych starszego pokolenia Burowa, Sockiego, Sawickiego, Graczowa, Starikowa pozostały niedoścignione i niepowtarzalne. Dyrekcja MEFMI postanowiła zorganizować domową produkcję instrumentów, które nie ustępowałyby parametrami instrumentom wybitnych mistrzów starszego pokolenia.

Zadanie zorganizowania tego nie było łatwe, a jego praktyczna realizacja przypadła mi w udziale. W sierpniu 1974 roku razem z moim bratem S. N. Lachinovem, zawodowym muzykiem ludowym, udaliśmy się do wsi Szichow w obwodzie odincowskim obwodu moskiewskiego, gdzie rzemiosło muzyczne było przekazywane z pokolenia na pokolenie. Najpierw zwróciliśmy się do najstarszego autorytatywnego mistrza Fiodora Iljicza Simakowa, który nam pomógł, iw krótkim czasie udało nam się zapoznać ze wspaniałymi dynastiami Simakowów, Starikowów, Szibałowów i innych mistrzów, z których jedenaście osób zgodziło się współpracować Fabryka.

Oto ich nazwiska: Simakov F.I., Simakov B.I., Simakov A.I., Shibalov N.I., Starikov A.I., Elistratov V.M., Letunov A.Ya., Polyakov V.V., Savelyev M.I., Savelyeva MI, Surov S.A. rzemieślnicy przybyli do Moskwy na spotkanie z dyrektorem fabryki Ginzburg A.K.

Na pierwszym spotkaniu określono zadania zorganizowanej produkcji domowej, ustalono miesięczną normę wykonania instrumentów - 3 domry lub bałałajki miesięcznie dla każdego mistrza i jedną gitarę miesięcznie dla mistrza gitary oraz gwarantowaną pensję 300 - 400 rubli za trzy wysokiej jakości instrumenty. Wszystkich jedenastu szichowskich mistrzów powołano do stałej pracy jako muzyczni mistrzowie rodzimej produkcji fabryki.

Pierwszy miesiąc pracy - we wrześniu 1974 roku ta 11-osobowa grupa mistrzów dostarczyła do fabryki 12 instrumentów: 10 małych domr, 1 prima bałałajka i 1 gitarę sześciostrunową.

Rzemieślnicy stale ściśle współpracowali twórczo z radą fachową fabryki, w skład której wchodzili profesjonalni muzycy, i słuchając ich rad, instrukcji i wymagań, osiągnęli znaczący sukces. Z każdym miesiącem fabryka zaczęła otrzymywać z Szychowa coraz więcej instrumentów wysokiej jakości, które otrzymywały wysokie oceny rady ekspertów, profesjonalnych muzyków, a także Państwowej Komisji, która przyznaje instrumentom „Znak Jakości”.

V. M. Elistratov urodził się 12 kwietnia 1931 r. W rodzinie chłopskiej w regionie Ryazan. Jego ojciec, który grał na bałałajce, zaszczepił w nim miłość do rosyjskich instrumentów ludowych. Victor w wieku ośmiu lat zaczął grać na bałałajce, a następnie został samoukiem majsterkowiczem. Najpierw naprawił swoją bałałajkę, potem część instrumentów szkolnej orkiestry, w której grał przez 3 lata. Zafascynowany rzemiosłem Wiktor Michajłowicz w młodości zaczął samodzielnie tworzyć nowe bałałajki i zaopatrywać w nie swoich rówieśników.

Po odbyciu służby wojskowej przeniósł się do wsi Shikhowo i od 1956 roku rozpoczął pracę w fabryce Shikhov jako operator maszyn, wykonując gitary, opracowując różne innowacje i wprowadzając je do produkcji fabryki, a także wykonując gitary i trzy -strunowe małe domry w jego warsztacie. Na pytanie - kto był pierwszym nauczycielem, który uczył robić instrumenty muzyczne, Wiktor Iwanowicz odpowiedział: „Samo życie i miłość do instrumentów ludowych nauczyły mnie, jak robić instrumenty ludowe bliskie mojemu sercu”.

Życzliwym słowem i wdzięcznością wspomina mistrzów Siergieja Surowa, Borysa Simakowa, którzy swoimi radami i konsultacjami pomogli mu doskonalić swoje umiejętności. W 1973 roku podjął pracę w warsztacie muzycznym zakładu produkcyjnego VHO jako mistrz domowy. Żona Wiktora Iwanowicza, Tamara Grigoriewna, która przez wiele lat pracowała w fabryce Szichowa jako mistrz przygotowania płyt rezonansowych do gitar seryjnych, pomagała mężowi w jego pracy. W 1974 roku V. M. Elistratov został mistrzem domowej produkcji w MEFMI. Do 1982 roku W. M. Elistratow wykonał około 600 różnych instrumentów solowych, z których ponad 200 trójstrunowych małych domr i bałałajek miało ok.

IV Emelyanov jest błyskotliwym i wszechstronnym mistrzem muzycznym, produkującym 3- i 4-strunowe domry, bałałajki od piccolo po kontrabas, gitary. Urodzony 8 marca 1930 r. We wsi Shikhovo w rodzinie dziedzicznego mistrza muzycznego Władimira Pawłowicza Jemeljanowa. Mój ojciec robił domry, bałałajki i gitary. Pracował w domu iw Fabryce Instrumentów Smyczkowych Szychowa. Matka - Maria Iwanowna była członkiem kołchozu "Komuna Paryska".

Wujek ojca - Matvey Fedorovich Burov - jeden z najsłynniejszych mistrzów z dynastii Burov, który od ponad wieku robi mandoliny, domry i bałałajki. W 1959 roku rodzina przeniosła się do Golicyna, a następnie do Nachabino. Od 9 roku życia Igor pomagał ojcu w warsztacie i uważnie przyglądał się pracy ojca i krewnych - braci Siergieja i Matveya Burowów, Jewgienija Graczowa i innych mistrzów. W wieku 17 lat samodzielnie wykonał pierwszą 4-strunową domrę.

Od 1947 do 1974 pracował w VHO. W 1974 przeniósł się do MEFMI jako mistrz domu. Przez lata swojej działalności wykonał ponad 2500 instrumentów solowych i orkiestrowych. Wiele z tych instrumentów brzmi w rękach muzyków koncertowych, w znanych zespołach i wyróżnia się wysokim poziomem wykonania, pięknem barwy i jasnością brzmienia. IV Emelyanov został odznaczony brązowymi i srebrnymi medalami WOGNu ZSRR za wysoką jakość swoich instrumentów i otrzymał tytuł laureata I Ogólnorosyjskiego Konkursu Mistrzów Muzycznych w 1977 roku.

A. Ya Letunov urodził się 17 listopada 1928 r. We wsi Shikhowo Jego ojciec, zgodnie z tradycją, zajmował się rzemiosłem muzycznym, wytwarzał instrumenty ludowe. Anatolij ukończył szkołę produkcyjno-techniczną Zvenigorod w 1944 r., Gdzie uzyskał specjalizację mistrza muzycznego 5. kategorii w produkcji bałałajków. Swoje umiejętności doskonalił w domu w warsztacie ojca. W 1945 roku Anatolij Jakowlewicz wszedł do fabryki Szikowa.

Tutaj wykonuje różne prace związane z produkcją części do ludowych instrumentów muzycznych oraz wykonuje własne bałałajki i domry. W 1970 roku rozpoczął pracę domową w Moskiewskim Warsztacie Eksperymentalnym Ministerstwa Kultury RFSRR i zaczął robić trzy- i czterostrunowe domry od piccolo do basu.

We wrześniu 1974 roku A. Ya Letunov dobrowolnie dołączył do mistrzów Shikhov i rozpoczął pracę w MEFMI.Do 1982 roku wykonał ponad 600 instrumentów, z czego około 300 to wysokiej jakości trzy- i czterostrunowe domry. Został odznaczony brązowym medalem WOGNu ZSRR.

W. S. Pawłow urodził się 2 stycznia 1947 r. w rodzinie chłopskiej we wsi Terekhovo w powiecie ruskim. Jego ojciec Stepan Semenowicz był bednarzem i leśniczym. W 1963 roku VS Pavlov wszedł do fabryki zabawek Zvenigorod jako praktykant ślusarski. Stale przebywał wśród muzycznych mistrzów Zwienigorodu i Szichowa i zainteresował się mistrzostwem muzycznym. Często przyjeżdżał do wsi Shikhovo do swojego zięcia, mistrza muzycznego Jurija Wasiljewicza Poliakowa i zaczął uczyć się od niego, jak robić instrumenty.

Pierwszym instrumentem, który wykonał, była bałałajka altowa. W 1971 roku wstąpił do Moskiewskiego Eksperymentalnego Warsztatu Muzycznego jako mistrz muzyczny w wykonywaniu bałałajek. Od 1977 roku jest mistrzem domowym w MEFMI. Słuchając rad mistrzów, tworzył, przerabiał, eksperymentował iw stosunkowo krótkim czasie mógł zostać muzycznym mistrzem produkującym wysokiej jakości bałałajki.

Do 1982 roku Wiktor Stiepanowicz wykonał około 500 instrumentów. Bałałajki Pawłowa były wielokrotnie pokazywane na wystawach ogólnorosyjskich, gdzie były bardzo cenione. W 1982 roku Wiktor Stiepanowicz został odznaczony brązowym medalem WOGN ZSRR.

Yu V. Polyakov urodził się 22 lutego 1933 r. We wsi Shikhovo w rodzinie mistrza muzycznego Wasilija Timofiejewicza Polyakova. Jego ojciec robił gitary. Początkowo pracował jako rzemieślnik w domu, w swoim małym warsztacie, potem przeniósł się do fabryki muzycznej Shikhov.

W czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej zginął. Jego dziadek był także wytwórcą gitar. Yuri ukończył szkołę podstawową, w wieku 14 lat zaczął doskonalić swoje rzemiosło, najpierw ze starszym bratem, a następnie w wytwórni muzycznej.

Jego żona, Zinaida Stepanovna, jest również mistrzynią muzyczną, przez wiele lat pracowała w fabryce Shikhov. W 1959 roku Jurij Wasiljewicz przeniósł się do Moskiewskiego Eksperymentalnego Warsztatu Muzycznego, gdzie przez 16 lat pracował jako rzemieślnik domowy. W 1976 roku został pracownikiem domowym w MEFMI. Do 1982 roku Jurij Wasiljewicz wykonał 1125 różnych instrumentów solowych i orkiestrowych.

M. Ja. Pytin urodził się 2 stycznia 1930 r. w rodzinie chłopskiej we wsi Szczulgino, powiat zaokski, obwód tulski. Jego ojciec Jakow Jegorowicz i matka Praskowia Aleksiejewna byli członkami kołchozu. Kirow. Michaił został wcześnie osierocony - jego ojciec zmarł na froncie. Po służbie w marynarce wojennej M. Ya Pytin osiadł we wsi Shikhovo. W 1956 roku wstąpił do fabryki muzycznej Shikhov. Tutaj w wieku 26 lat ukończył sześciomiesięczny kurs, po czym został mistrzem.

Nauczyłem się samodzielnie robić czterostrunową domrę. Jego nauczycielem był mistrz muzyki Aleksander Iwanowicz Starikow, następnie mistrzowie Simakov, Shibalov i inni udzielili znacznej pomocy. Tak więc od 1966 roku Michaił Jakowlewicz został mistrzem muzycznym, samodzielnie tworząc czterostrunowe prima domry. W 1978 roku rozpoczął pracę domową w MEFMI iw ciągu 4 lat swojej pracy wykonał 112 czterostrunowych domr ok.

Żona Michaiła Jakowlewicza, Valentina Dmitrievna, była także mistrzem muzycznym w fabryce Shikhov, gdzie pracowała jako mistrz przez 34 lata, wykonując różne prace operacyjne przy produkcji domr i gitar.

MI Savelyev Urodził się w 1915 roku w rodzinie robotnika - ślusarza we wsi Szichow. W latach szkolnych zaczął przyglądać się, jak jego starszy brat Mikołaj Iwanowicz (ur. 1902) robi domry, bałałajki, mandoliny i gitary. W 1928 roku wraz z bratem podjął pracę w warsztacie muzycznym kołchozu przemysłowego Szichow.

W 1935 roku zaczął samodzielnie wykonywać instrumenty.

W 1947 roku wyjechał do pracy w Moskiewskim Pracowni Muzyki Eksperymentalnej Ministerstwa Kultury RFSRR, gdzie pracował przez 23 lata. Przez 35 lat swojej niezależnej pracy stworzył ponad 2000 różnych solowych i orkiestrowych instrumentów muzycznych. Od 1974 do 1976 - mistrz domu MEFMI.

Michaił Iwanowicz przekazał swoje rzemiosło artystyczne swojemu synowi Władimirowi Michajłowiczowi, urodzonemu w 1952 roku. Włodzimierz wcześnie zaczął robić śmiałe eksperymenty: zwęził klety, piętę gryfu i korpusy znajdujące się pod miechami, poprawiając w ten sposób walory gry na instrumencie, stworzył warunki do swobodnej gry na miechach bałałajki do ostatniego progu.

W 1977 roku brał udział w ogólnorosyjskim konkursie rzemieślników wykonujących instrumenty ludowe, gdzie otrzymał tytuł laureata konkursu. W listopadzie 1982 r. opuścił fabrykę w związku z przeprowadzką do nowego miejsca zamieszkania.

N. F. Savelyev urodził się w 1922 roku we wsi Shikhovo. W wieku 13 lat zainteresował się umiejętnościami muzycznych mistrzów Szychowa i zaczął aktywnie doskonalić to rzemiosło. Jego nauczycielami byli Krasnoshchekov VI, Burov F.I. który dał wiedzę na temat wytwarzania trój- i czterostrunowych domr. W latach 1935–1940 Nikołaj Filippowicz pracował w fabryce muzycznej Shikhov.

Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej od 1941 do 1946 był w szeregach armii radzieckiej. Ma medale za obronę Moskwy i zwycięstwo nad nazistowskimi Niemcami. Po powrocie z wojska wstąpił do moskiewskiego warsztatu muzycznego Komitetu Sztuki RFSRR.

Następnie w 1959 roku rozpoczął pracę w warsztacie muzycznym Wszechrosyjskiego Stowarzyszenia Artystycznego, a we wrześniu 1974 roku od pierwszych dni organizacji domowej produkcji instrumentów muzycznych w Moskiewskiej Eksperymentalnej Fabryce Muzycznej.

Przez lata swojej działalności Nikołaj Filippowicz wyprodukował około 2000 domr. Następcą jego firmy jest jego syn Władimir Nikołajewicz, który również pracuje w fabryce MEFMI jako pomoc domowa.

Fedor Ilyich Simakov jest jasnym przedstawicielem słynnych rzemieślników muzycznych Shikhov. Jego ojciec - Ilya Ivanovich (1880-1916) i dziadek - Ivan Semenovich Simakov, równolegle z gospodarką chłopską, zajmowali się swoim ulubionym rzemiosłem muzycznym. Robili głównie gitary dla prywatnych sklepów w Moskwie, Gorkach, Iwanowie, a nadwyżki sprzedawali na jarmarkach. Żona Fiodora Iljicza, Wiera Jakowlewna, przez 40 lat pracowała w fabryce instrumentów muzycznych Szichowa, gdzie wykonywała prace jubilerskie przy mozaikach i inkrustacjach ludowych instrumentów muzycznych.

Jej ojciec, Jakow Ignatiewicz, urodzony w 1890 r., a także dziadek i pradziadek Szkunyowów, również byli muzycznymi mistrzami, którzy tworzyli głównie gitary siedmiostrunowe. Fedor urodził się w styczniu 1912 roku we wsi Shikhovo. W wieku 3 lat stracił ojca. Jego powiernikiem był jego starszy brat Iwan Iljicz, mistrz muzyki, który został jego pierwszym nauczycielem.

W wieku 13 lat zaczął robić instrumenty muzyczne. W wieku 16 lat zaczął samodzielnie robić domry i mandoliny. W 1928 został pomocnikiem domowym w artelu spółdzielczej spółki muzycznej Zvenigorod. Od 1929 był kierownikiem muzycznym szichowskiej fabryki zorganizowanej na bazie spółdzielczego artelu muzycznego, był jednym z czynnych organizatorów tej fabryki. W okresie od 1947 do 1959 był kierownikiem pracowni ludowych instrumentów smyczkowych seryjnych.

W 1966 został pomocnikiem domowym w moskiewskim warsztacie Wszechrosyjskiego Stowarzyszenia Artystycznego. Tutaj tworzy solowe i orkiestrowe 3- i 4-strunowe domy, realizując duży plan produkcyjny od 6 do 10 różnych instrumentów miesięcznie. Od 1974 roku pracuje w domu w MEFMI. Na przestrzeni lat swojej twórczości stworzył ponad 1200 instrumentów solowych i orkiestrowych. Jego synowie Wiaczesław i Wiktor są godnymi następcami dzieła ojca.

A. G. Simakov urodził się 13 marca 1926 r. We wsi Szichow, w rodzinie rzemieślnika muzycznego. Mój ojciec robił gitary. Ukończył 4 klasę szkoły Shikhov. Jako dziecko lubił muzykę, grał na harmonijce chromatycznej. Jego los był nieco inny niż wielu mistrzów. Po ukończeniu szkoły Aleksiej Grigoriewicz rozpoczął pracę jako praktykant stolarski w fabryce muzycznej Shikhov i pomagał ojcu w wytwarzaniu instrumentów muzycznych w domu. W 1942 roku w wieku 16 lat zaczął robić skrzynie do min na zamówienie wojskowe w fabryce, pracował jako stolarz w stoczni moskiewskiej.

W 1948 roku wrócił do fabryki Shikhov i został wytwórcą gitar. Pierwszym nauczycielem był mój ojciec, który pracował w fabryce i robił w domu gitary. W fabryce Aleksiej Grigoriewicz nauczył się robić seryjne bałałajki orkiestrowe. Od 1967 roku pracuje w Moskiewskiej Eksperymentalnej Pracowni Muzycznej, gdzie zaczął wykonywać wysokiej klasy bałałajki primakoncertowe. Przez 7 lat swojej pracy Aleksiej Grigoriewicz wykonał 420 różnych bałałajków orkiestrowych, w tym samym kolejnym okresie wykonał 265 wysokiej jakości solowych bałałajek koncertowych.

Jego prima bałałajkowie na WOGN ZSRR zostali odznaczeni brązowym medalem. Jego żona, Zinaida Alekseevna, która przez wiele lat pracowała jako mistrz muzyki w warsztatach masowej produkcji instrumentów muzycznych, jest również gospodynią domową. Ich syn Wiktor Aleksiejewicz jest następcą pracy swoich rodziców.

B. I. Simakov jest aktywnym i utalentowanym następcą szlachetnej sprawy swojego ojca - Iwana Iljicza, wuja - Fedora Iljicza, dziadka i pradziadka Simakowa. Urodzony 24 stycznia 1932 r. We wsi Shikhovo. Mój ojciec pracował jako mistrz muzyki w fabryce Shikhov, był kierownikiem warsztatu mandolinowego. W 1942 zginął na wojnie. Borys w 1944 wszedł do fabryki jako praktykant przy obróbce podstrunnic instrumentów muzycznych.

Pierwszym nauczycielem był jego brat Aleksiej, który również pracował w fabryce. W fabryce opanował wykonanie wszystkich części instrumentów, pracując jako mistrz warsztatów mandolinowych i gitarowych. Od 1962 został mistrzem pracowni eksperymentalnej Ministerstwa Kultury RFSRR, a od września 1974 mistrzem prac domowych w MEFMI. Do 1984 roku wykonał 1500 instrumentów solowych i orkiestrowych, w tym 300 solowych bałałajków koncertowych. B. I. Simakov - laureat I Ogólnorosyjskiego Konkursu Mistrzów Muzycznych w 1977 roku, został odznaczony brązowym medalem WOGN ZSRR za trójstrunową domrę.

sztuczna inteligencja Simakow, podobnie jak jego starszy brat, Borys Iwanowicz, jest aktywnym spadkobiercą szlachetnej sprawy wielkiej dynastii Simakowów. Aleksander urodził się 17 marca 1939 r. We wsi Szichow. Ojciec Iwan Iljicz i matka Irina Nikołajewna byli członkami kołchozu „Komuna Paryska”. Mój ojciec zajmował się produkcją ludowych instrumentów muzycznych przez dziedziczenie w swoim domowym warsztacie. Następnie wstąpił do fabryki muzycznej Shikhov jako mistrz muzyki, a później został kierownikiem warsztatu mandolinowego.

Zginął w 1942 na froncie. Sasza oddał się pod opiekę matki i dwóch starszych braci Aleksieja i Borysa, ukończył 7 klasę gimnazjum w obwodzie zwienigorodzkim. W wieku 16 lat wstąpił do fabryki instrumentów muzycznych Shikhov jako student rzemiosła i polerowania gryfów gitarowych. Od 1966 r., równolegle z pracą w fabryce, zaczął samodzielnie wykonywać trójstrunowe domry pod kierunkiem starszego brata Borysa Iwanowicza.

Po sześciomiesięcznych studiach jako mistrz wstępuje do Moskiewskich Warsztatów Muzyki Eksperymentalnej Ministerstwa Kultury RFSRR. Przez 7 lat pracy wykonał około 400 trójstrunowych domr. Te domry były średniej jakości. W 1974 przeszedł do MEFMI. Jego poziom umiejętności znacznie wzrósł, 1 stycznia 1982 roku wykonał około 300 wysokiej klasy trójstrunowych małych domr. sztuczna inteligencja Simakov jest laureatem pierwszego ogólnorosyjskiego konkursu mistrzów muzycznych w 1977 roku.

sztuczna inteligencja Starikov urodził się 24 września 1931 r. We wsi Szichow. Ojciec - Iwan Konstantinowicz przez całe życie był mistrzem muzycznym, który odziedziczył to rzemiosło po ojcu. Robił domry, bałałajki, gitary najpierw w domu, a potem w fabryce instrumentów muzycznych w Szychowie, gdzie przez wiele lat był czołowym mistrzem muzycznym. Aleksander od najmłodszych lat zaczął dołączać do ciekawego, fascynującego zawodu ojca.

W 1947 roku, po ukończeniu 7 klasy szkoły średniej w obwodzie odincowskim, wstąpił do fabryki Szichowa jako praktykant na przenośniku taśmowym do domramów i gitar, a po czterech miesiącach przeszedł do samodzielnej pracy przy produkcji różnych części dla instrumentów. Po 3 latach służby wojskowej, w 1955 roku rozpoczął pracę jako mistrz warsztatu muzycznego zakładu produkcyjnego WTO. Od września 1974 r. Aleksander Iwanowicz, jeden z pierwszych rzemieślników Szikowa, został pracownikiem domowym w MEFMI.

Nieustannie eksperymentował, doskonalił swoje umiejętności i wyróżniał się celowością. Jego solowe trzy- i czterostrunowe domry oraz wysokiej klasy bałałajki do profesjonalnego wykonania zostały wysoko ocenione przez radę ekspertów fabryki. Przez wszystkie lata swojej niezależnej działalności twórczej Aleksander Iwanowicz wykonał ponad 2000 różnych instrumentów.

sztuczna inteligencja Ustinov urodził się w 1949 roku w mieście Zvenigorod. Jego ojciec Ivan Dmitrievich Ustinov pracował głównie w domu, wykonał wszystkie instrumenty ludowe wchodzące w skład orkiestry domra-bałałajka, a także mandoliny. Przez kilka lat był instruktorem w dwuletniej muzycznej szkole zawodowej w Zvenigorodzie, szkolącej kadry do produkcji instrumentów muzycznych. Matka Claudia Vasilievna była gospodynią domową.

Aleksander po ukończeniu 8 klasy szkoły uzależnił się od rzemiosła ojca i został mistrzem bałałajki. Od 1970 rozpoczął pracę w pracowni muzycznej VHO w Moskwie, w 1976 przeszedł na stałą pracę jako mistrz muzyki domowej w MEFMI. W 1977 roku Aleksander Iwanowicz wziął udział w pierwszym ogólnorosyjskim konkursie muzycznych mistrzów instrumentów ludowych i gitar. Na tym konkursie bałałajka Ustinowa zdobyła nagrodę i otrzymał tytuł laureata. Do 1982 roku wykonał około 500 bałałajków, z których 100 zostało uznanych za wysokiej jakości i rekomendowanych do profesjonalnego wykonania. Szczególnie cenione są jego bałałajki i kontrabasy. Żona Aleksandra Iwanowicza, Tatiana Iwanowna, pracuje z nim jako pomoc domowa w fabryce.

A. P. Uchastnov urodził się 30 stycznia 1939 r. We wsi Belozerovo w rodzinie mistrza muzycznego. Ojciec Anatolija, Paweł Nikołajewicz, robił doskonałe gitary, trzy- i czterostrunowe domy orkiestrowe oraz bałałajki. Początkowo pracował w domu, potem był instruktorem w szkole zawodowej Zvenigorod do produkcji instrumentów muzycznych. Od pierwszych dni Wielkiej Wojny Ojczyźnianej do 1947 służył w szeregach armii radzieckiej. Od 1947 pracował we wsi Alyaukhovo w warsztacie muzycznym jako mistrz muzyki.

Od 1952 do 1955 pracował w fabryce muzycznej Shikhov jako pomoc domowa. Później i do końca życia pracował jako pomoc domowa w pracowni muzycznej WMO. Anatolij Pawłowicz był muzycznym mistrzem nie tylko swojego ojca, ale także dziadka ze strony ojca, dziadka ze strony matki, wuja ze strony matki i trzech wujków ze strony ojca. Anatolij po ukończeniu 7-letniego liceum postanowił zostać zawodowym mistrzem. Jego własny ojciec był nauczycielem i mentorem.

Przez pierwszy rok swojej niezależnej pracy Anatolij Pawłowicz pracował w warsztacie muzycznym Wszechrosyjskiej Organizacji Artystycznej, następnie w 1976 roku wstąpił do MEFMI jako mistrz produkcji domowej i zaczął specjalizować się w małych trójstrunowych domramach. Przez 7 lat pracy w fabryce A.P. Uchastnov przekazał fabryce ponad trzysta doskonałych małych domr. Do swojego rzemiosła przyciągnął swoją żonę Walentynę Michajłowną i syna Jurija, którzy również zostali mistrzami muzyki.

Ponadto Anatolij Pawłowicz przekazał swoje umiejętności trzem kolejnym miłośnikom sztuki ludowej: Siergiejewowi Jewgienijowi, Kapitonowowi Aleksandrowi i jego bratu Uchastnowowi Michaiłowi, którzy stali się mistrzami domowej produkcji fabryki.

N. A. Fiodorow urodził się 16 grudnia 1925 r. We wsi Szichow w rodzinie chłopskiej. Matka zajmowała się domem, ojciec był domowym mistrzem muzycznym, robił różne domry, które oddawał moskiewskiej fabryce muzycznych instrumentów szarpanych. Mikołaj ukończył 7. klasę gimnazjum Savvinskaya. Od najmłodszych lat interesował się muzyką, sam uczył się gry na harmonijce ustnej, a od 1941 roku uczył się robić instrumenty muzyczne.

Jego ojciec był jego pierwszym nauczycielem i mentorem. Bałałajka prima była pierwszym instrumentem wykonanym przez samego Mikołaja. W 1975 roku Nikolai Andreevich rozpoczął pracę jako domowy mistrz muzyczny w MEFMI. Przez wszystkie lata swojej działalności Nikołaj Andriejewicz wykonał około 2500 różnych solowych i orkiestrowych domr i bałałajków. Nikolai Andreevich jest laureatem I Ogólnorosyjskiego Konkursu Mistrzów Muzycznych. Jego alto domra zajęła drugie miejsce w konkursie.

Pracując w fabryce jako pomoc domowa, Nikołaj Andriejewicz nauczył swoją córkę i zięcia Aleksandra Pawłowicza Szwedowa robić trójstrunowe domry i z powodzeniem pracują w fabryce jako pracownicy domowi, kontynuując szlachetną pracę swojego nauczyciela i mentora Nikołaj Andriejewicz Fiodorow.

N. S. Filippov urodził się 9 września 1930 r. W rodzinie mistrza muzycznego we wsi Szichow. Ojciec Siemion Michajłowicz pracował jako mistrz muzyki w fabryce Shikhov, robił gitary.

Matka Aleksandra Aleksandrowna była członkinią kołchozu „Komuna Paryska”. Mikołaj zaczął wcześnie przyglądać się pracy ojca i pomagać mu. Po ukończeniu szkoły i college'u w 1947 roku wstąpił do fabryki muzycznej Shikhov, gdzie wykonywał czterostrunowe domry i mandoliny.

Po służbie w wojsku został przywrócony do fabryki Shikhov, rok później poszedł do sowchozu, aby pracować jako kierowca. W 1959 roku wstąpił jako mistrz do warsztatu muzycznego zakładu produkcyjnego Wchozu, gdzie wykonywał głównie małe domry trójstrunowe. W 1975 roku przeniósł się do pracy w MEFMI.

W swojej karierze Nikołaj Semenowicz wykonał 1130 różnych solowych i orkiestrowych trzy- i czterostrunowych domr orkiestrowych. Żona Nikołaja Semenowicza, Anna Filippovna, jest także mistrzem muzycznym. Następcą dzieła Mikołaja jest jego najstarszy syn Anatolij Nikołajewicz.

V. I. Khromov to bystry, utalentowany i wszechstronny mistrz muzyczny. Urodzony 12 marca 1932 r. We wsi Kapotnya w obwodzie uchtomskim obwodu moskiewskiego, w rodzinie mistrza muzycznego Iwana Efimowicza Chromowa. Rodzina Chromowów przez wiele lat mieszkała we wsi Szichow. Tutaj Victor ukończył szkołę podstawową i 2 klasy szkoły wieczorowej dla młodzieży pracującej podczas pracy w fabryce Shikhov.

Od 13 roku życia rozpoczął naukę i pracę w szichowskich zakładach muzycznych, gdzie w latach 1945-1955 wykonywał różne prace operacyjne: piłował ze sklejki decki do mandoliny, obrabiał główki instrumentów i przyklejał je do gryfów, pracował przy montażu korpusy mandolinowe, potem trzy, czterostrunowe domr.

Tutaj, w fabryce, wiele się nauczył i został wytwórcą narzędzi. Po powrocie z wojska wstąpił do warsztatu muzycznego WTO jako mistrz trójstrunowych małych domr. Tutaj doświadczony mistrz Shikhov Siergiej Aleksandrowicz Surow udzielił mu wielkiej pomocy.

Po reorganizacji warsztatu WTO i przeniesieniu go do systemu VHO powstał nowy warsztat muzyczny zakładu produkcyjnego WTO, gdzie przeniósł się do pracy na tym samym stanowisku. W styczniu 1975 roku wstąpił do Moskiewskiej Fabryki Doświadczalnej jako pomoc domowa.

Do 1982 roku Wiktor Iwanowicz wykonał około 1600 różnych instrumentów solowych i orkiestrowych. Wiktor Iwanowicz Chromow jest weteranem domowej produkcji fabryki. W 1965 roku został odznaczony brązowym medalem WOGNu ZSRR, aw 1982 roku srebrnym medalem za domrę, który spotkał się z dużym uznaniem. W fabryce pracuje również żona Wiktora Iwanowicza, Nina Pawłowna.

A. N. Szibałow jest następcą swojego ojca, Mikołaja Iwanowicza. Anatolij urodził się 28 kwietnia 1941 r. We wsi Szichow. Matka Claudia Ivanovna była członkinią kołchozu „Komuna Paryska” i przez wiele lat pracowała w fabryce muzycznej Shikhov.

Otrzymawszy wiedzę od ojca, Anatolij Nikołajewicz wszedł w 1959 roku do fabryki muzycznej Shikhov jako monter mandoliny. Od 1961 do 1964 służył w szeregach armii radzieckiej.

W 1964 wstąpił do Moskiewskiego Warsztatu Muzycznego Kombinatu Artystycznego Ogólnounijnej Organizacji Artystycznej. W styczniu 1975 roku przeszedł do stałej pracy w MEFMI jako pomoc domowa. Anatolij Nikołajewicz ma na swoim koncie szereg godnych pochwały dyplomów za sukcesy i osiągnięcia w dziedzinie produkcji ludowych instrumentów muzycznych.

W ciągu 18 lat samodzielnej twórczości wykonał około 700 różnych ludowych instrumentów muzycznych. Wraz z Anatolijem Nikołajewiczem pracuje także jego żona Taisiya Vasilievna.

A. N. Shibalov jest młodszym bratem Anatolija Szabałowa i następcą dzieła jego ojca, nauczyciela i mentora Nikołaja Iwanowicza Szibałowa. Aleksander urodził się 18 stycznia 1946 r., otrzymał 8-klasowe wykształcenie ogólne. Ukończył Szkołę Muzyczną Zvenigorod ze stopniem akordeonu bajanowego. Od 1962 do 1965 pracował jako akordeonista w Domu Kultury, ale tradycje mistrzów muzycznych z dynastii Szibałowów przejęły i Aleksander postanowił nauczyć się sztuki robienia trójstrunowych małych domr.

Jego ojciec był jego pierwszym nauczycielem. W latach 1965–1972 służył w wojsku, a po powrocie z wojska najpierw wstąpił do fabryki Szikowa, a następnie poszedł do pracy w warsztacie muzycznym Ogólnorosyjskiego Stowarzyszenia Artystycznego. Od 1974 pracuje jako pomoc domowa w MEFMI. Alexander Nikolaevich jest laureatem I Ogólnorosyjskiego Konkursu Mistrzów Muzycznych. Przez lata swojej działalności wykonał ponad 700 różnych instrumentów orkiestrowych i koncertowych. Żona Aleksandra Nikołajewicza, Natalia Władimirowna, również pracuje w fabryce instrumentów muzycznych.

E. S. Shibalov urodził się 20 lipca 1936 r. We wsi Szichow w rodzinie dziedzicznego mistrza muzycznego. Jego ojciec, dziadek i pradziadek byli rzemieślnikami muzycznymi Szikowa i wykonywali głównie gitary siedmiostrunowe. Matka Evdokia Vasilievna była członkiem kołchozu. Jewgienij Siergiejewicz otrzymał 8-klasowe wykształcenie ogólne. Jego pierwszym nauczycielem był ojciec. W 1956 roku Jewgienij Siergiejewicz wszedł do fabryki muzycznej Shikhov. Tutaj pracował do 1957 roku.

Po powrocie z wojska w wieku 20 lat wstąpił do warsztatu muzycznego zakładu produkcyjnego VHO jako mistrz muzyczny do produkcji trój- i czterostrunowych domr. Spod jego rąk wyszły tu dobrej jakości instrumenty, które odniosły duży sukces w instytucjach muzycznych. Po 16 latach pracy w warsztacie VHO, w styczniu 1975 roku przeniósł się do MEFMI jako pomoc domowa.Do 1982 roku Jewgienij Siergiejewicz wykonał 1585 solowych i orkiestrowych trzy- i czterostrunowych domr orkiestrowych. Jego żona Galina Sergeevna jest także mistrzem muzycznym.

Produkcja narodowego instrumentu muzycznego przy użyciu technologii odlewania. Prace projektowe wykonał Kirillin Innokenty. Z. Dyabyla. 2010

Przeczytaj plik PDF

Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Zawodowego

Republika Sacha Jakucja

Państwowa instytucja edukacyjna

Liceum Zawodowe nr 14

Praca projektowa

Produkcja narodowego instrumentu muzycznego przy użyciu technologii odlewania

Ukończone przez: Kirillin Innokenty

Student grupy „Automechanik”.

Szef: Bayagantaev P.S.

Z. Dyabyla. 2010

• Wprowadzenie
• 1. Tradycyjne i nowoczesne technologie wytwarzania jakuckiego chomusu
• 2. Jakucka muzyka chomusu i jej starożytna technologia produkcji
• 3. Uzasadnienie tematu projektu
  • Specyfikacja projektu
• Wniosek
• Bibliografia
• Załącznik
• Wprowadzenie

Znaczenie tej pracy projektowej polega na tym, że obecnie istnieje problem seryjnej produkcji chomuz z wykorzystaniem nowoczesnych technologii. Większość współczesnych mistrzów pracuje według starożytnej technologii. Technologie te są pracochłonne, wymagają użycia siły fizycznej i wymagają dużo czasu. Na tej podstawie stajemy przed zadaniem ułatwienia i przyspieszenia procesu prac nad głównymi elementami – kadłubem Khomusa. Dzięki wprowadzeniu technologii odlewania w procesie wytwarzania khomusu można wygrać zarówno w czasie, jak iw ograniczeniu wysiłku fizycznego. Tak więc w ciągu ośmiu godzin na jeden proces odlewania można uzyskać 8-10 półproduktów kadłubów.

Celem tej pracy projektowej jest produkcja khomusu poprzez odlewanie w profesjonalnym sprzęcie odlewniczym.

Przedmiot badań: proces wytwarzania khomusu.

Przedmiot badań: proces wytwarzania korpusu khomusu metodą odlewania.

Główne zadania to:

· Propaganda i rozpowszechnianie wśród ludności instrumentu muzycznego – khomus.

· Wdrożenie Kodeksu postępowania karnego w GOU PL Nr 14 produkcja seryjna spraw khomus.

· Wpajanie do pierwotnej kultury ludu Sacha poprzez proces tworzenia khomus.

Nowość naszego projektu polega na tym, że przy produkcji obudowy „Khomus” stosowana jest metoda odlewania na nowoczesnym sprzęcie odlewniczym (maszyna odlewnicza próżniowa), co znacznie obniża koszty pracy i koszty.

Problem polega na tym, że przestarzała metoda robienia khomus jest zbyt zwyczajna. Khomusy wykonane przy użyciu prostej technologii nie cieszą się dużym zainteresowaniem wśród kupujących. nowoczesny khomus jest ceniony nie tylko za piękno, brzmienie, jakość, ale również za to, że jest wykonany z metali takich jak stale stopowe, mosiądz, brąz, miedź, które nie korodują. Wszyscy twórcy khomus powinni być świadomi tych i innych metod nowoczesnej technologii, ponieważ nowa technika w dużej mierze spełnia współczesne wymagania. Uczy poprawności rozwiązania kompozycyjnego, estetyki, niezwykłego brzmienia, z całą dokładnością itp. Ale jednocześnie nie należy zapominać o tradycyjnych formach khomus.

Podczas wykonywania prac projektowych zastosowano metodę teoretyczną, która obejmuje badanie specjalistycznej literatury metodologicznej oraz praktyczną, eksperymentalną metodę wytwarzania korpusu khomus technologią odlewania.

Hipoteza badawcza: wprowadzenie naszej technologii poprawi jakość i wydajność produkcji chomusu.

W dzisiejszych czasach harfa żydowska stała się jednym z dźwiękowych wyznaczników ekspresji muzycznej wśród ludów Syberii. Tymczasem dla wielu ludów syberyjskich instrument ten pełni w kulturze funkcję gry lub produkcji.

Pojawia się w różnych okresach rozwoju tych kultur i oczywiście różni się w swoim projekcie. Ten musical sprowadził się do naszych czasów z głębi wieków, których pochodzenie naukowcy w Azji Południowej przypisują epoce kamienia, aw Europie, według amerykańskiego muzykologa F. Crane'a, 5 tysięcy lat. Khomus to jeden z najpopularniejszych przedstawicieli jakuckiej instrumentacji ludowej. Przyciągnęła uwagę wielu badaczy.

1. Tradycyjne i nowoczesne technologie wytwarzania jakuckiego chomusu

Metalurgia rzemieślnicza kowali jakuckich i historia kultury rękodzielniczej

Pod koniec XIX wieku. Tradycyjne ośrodki produkcji żelaza zostały uwzględnione w Wilui: Asykajski, Odejski, Kangalaski, Choryński, Mencki, 1 Udegejski Nasleg. W Okręgu Jakuckim, Khachikatsy, Zhemkontsy of East Kangalassky ulus, niektóre nosowe wrzody West Kangalassky i Bayagantaysky były zaangażowane w wytapianie żelaza.

Według kwestionariuszy wysłanych przez jakucki oddział Rosyjskiego Towarzystwa Geograficznego do 208 adresatów regionu, bardziej szczegółowych odpowiedzi udzielono z Wilui. To był rok 1913. W tym czasie wiele hut było nieczynnych, w szczególności przestały istnieć ośrodki metalurgiczne nad Leną i Ałdanem. Z Verkhnevilyuisk miejscowy nauczyciel V.G. Monastyrev w odpowiedzi na kwestionariusz stwierdził: „Półstal jest wytapiana z lokalnej rudy”. Mistrzowie Kentik i Satin kontynuowali dziedziczny zawód swoich przodków na początku naszego stulecia. Technologia i tajniki rzemiosła przekazywane były z pokolenia na pokolenie. Pod ich kierownictwem w proces wytapiania brali udział bliscy krewni huty lub sami klienci(22).

Szereg czynników bezpośrednio wpływało na ostateczny plon i jakość żelaza dymowego, w tym wysokie wzbogacenie surowców zawierających żelazo, wysokiej jakości prażenie oraz twardość węgla. Jednocześnie wiele zależało od indywidualnego doświadczenia samego hutnika, umiejętności kierowania przebiegiem i procesem wytapiania.

Piec do topienia jest ładowany jak rękaw paliwem stałym i materiałem rudnym. W miarę spalania paliwa jego poziom obniża się, wchodząc w strefę intensywnego spalania. Temperatura dochodzi do 1300-1400 C. Ruda topi się i opada tworząc gąbczastą masę. Mistrz, obserwując postęp spalania węgla i pieca do wytapiania. W tym celu przewoźnik rudy z kadzią o wadze około 20 kg musi wejść po schodach i załadować go z góry. Łagodny węgiel drzewny zawierał środki redukujące, które pomogły usunąć płonną skałę płonną i szybko przereagowały środki redukujące z tlenkiem żelaza.(1)

Podczas sesji produkcyjnej podsadzki przeprowadzono 12-13 razy. Kuśnierze zmieniali się co pół godziny. Dopływ powietrza nie ustał nawet podczas przerwy obiadowej. W końcowej fazie procesu wytapiania jakucki domnik uwalniał płynny żużel przez wywiercone drzwi.

Po zakończeniu wytapiania z gniazda wyjmowano kwitnące żelazo. Jest to bardzo pracochłonna operacja. Pomagali robotnicy, dzieci, starcy, kobiety. Jako dźwigni użyto zamrożonego długiego kłody o małej grubości. I opuścili gorący krzyk wzdłuż pochyłej płaszczyzny do miejsca, w którym pospieszyli, aby pociąć go na kawałki stalowymi toporami. Staraliśmy się nie przegapić nagrzewania się blanku do temperatury. A po posortowaniu żelaza dymnego na „sureh timir” (sposób życia), „sirey timir” (mniej stalowy) i „keteh timir” (niska jakość), podziękowali duchowemu ogniowi i swemu pierwszemu przodkowi, a następnie , jeśli to możliwe, ucztowali.

Jakuccy domnicy wykorzystali tradycję dawnych rzemieślników do bezpośredniej redukcji żelaza, z pominięciem procesu żeliwnego. Pod tym względem jakucka tradycja hutnicza ma wspólne cechy typologiczne z południowosyberyjską kulturą metalurgiczną. Pozostaje tajemnicą, dlaczego jakuccy rzemieślnicy nie używali specjalnego reduktora strumienia, jak robili to inni metalurdzy. Tylko na Lenie topniki z piasku, gliny i wapienia były używane przez niektórych rzemieślników. Najwyraźniej łagodny węgiel drzewny zawierał aktywne czynniki redukujące: wapień, wapń, węgiel i wodór. Było też szereg cech charakterystycznych dla lokalnych rzemieślników.

Warto zwrócić uwagę na produkt końcowy. Chociaż satynowi rzemieślnicy byli nieco gorsi od hut Kentik, to jednak za 8-10 stopów rocznie otrzymywali 40-80 funtów żelaza. Huta Tamga w 1753 roku była w stanie wyprodukować 75 funtów żelaza dymowego. Pod koniec stulecia jakucka huta ostatecznie popadła w ruinę. Niektórzy przemysłowcy produkowali tylko na wiosnę.(2)

Istotne informacje o produkcji metalurgicznej Jakutów zawarte są w pracach członków Drugiej Ekspedycji Kamczackiej. Szef tej ekspedycji W. Bering napisał, że jakuckie żelazo „będzie przeciw najlepszemu żelazu syberyjskiemu”, że „Jakuccy robią sobie z tego żelaza kotły, tapicerują skrzynie i używają go do najróżniejszych potrzeb”.

Szef Komisji Ogólnego Opisu Drogi Życia Ludów Wicekrólestwa Irkuckiego R.I. Langans w 10 rozdziale swojej pracy o Jakutach pisał w 1789 r.: „Ich kowale robią siekiery, kosy, palmy, noże, krzemień i nożyce, kotlarze leją pierścień z rzeźbionymi wzorami do ozdabiania kobiet, także do czyszczenia siodeł. ” (12)

akademik Middendorf. Według niego w drugiej połowie XIX wieku. roczna produkcja żelaza w jednym rejonie Jakucka dochodziła do 2000 funtów. Jego opinię potwierdził następnie W. Seroszewski.

W cennej pracy etnograficznej I.A. Khudyakov „Krótki opis obwodu wierchojańskiego” szczegółowo opisuje strój szamana ze wszystkimi atrybutami. Zawiera nazwy zawieszek żelaznych, tabliczek metalowych. Szczególnie interesująca jest informacja dotycząca wagi stroju, na który w całości składały się różne blaszki żelazne, wiszące zawieszki i dzwonki. Waga kostiumu dochodziła do 3 funtów.

Prawie każda rodzina Jakutów nie mogła obejść się bez produktów żelaznych. Niektórzy rzemieślnicy osiągnęli znaczną doskonałość i wykonali broń gwintowaną z dużą dokładnością. Według obliczeń Seroszewskiego roczna wielkość produkcji żelaza jakuckiego w latach 80. XIX wieku. osiągnął do 10 t. Członek ekspedycji geograficznej kapitana I. Billingsa, G.A. Sarychev w 1786 r. W granicach Jakucka wykopał kurhan o „kulistym kształcie”, w którym oprócz różnych przedmiotów kostnych odkrył 4 żelazne pierścienie, żelazne naczynie z XVII-XVIII wieku. W 1894 r. Naum Lytkin, pochodzący z regionu Ust-Aldan, znalazł w pobliżu jeziora Borolooh 147 podłużnych płyt zbroi jakuckiego wojownika z XVII wieku.

Wraz z rozwojem kowalstwa dobrą sławę zdobyli złotnicy i kotlarze. Ich prace odznaczały się czystością i wysokim poziomem obróbki artystycznej.

Przedrewolucyjni badacze odnotowali bogaty zestaw srebrnej biżuterii jakuckiej panny młodej: ilin kebi'er (ozdoba piersi), kelin kebi'er (warkocz), kemus tuoakhta (okrągła przypinka nakrycia głowy), kemus kur (srebrny pas), kemus biileh (srebrny pierścionek), kemus ytarZa (srebrne kolczyki), beZeh (bransoletka). Ponadto na derkach końskich i łukach siodłowych naszywano bogato zdobione blaszki srebrne, okrągłe blaszki. Kompletność i bogactwo zestawu ślubnego odzwierciedlały jej pozycję społeczną i szlacheckie pochodzenie.

Jakuccy rzemieślnicy wykonywali z miedzi imbryki, miski, wędzidła, strzemiona, sprzączki, guziki, pierścienie, igły, metodą kucia na gorąco. W pochówkach z XVIII w przedmioty miedziane są lepiej zachowane niż żelazne. Spośród 16 metalowych naczyń z XVIII wieku odzyskanych z pochówków. jedenaście kotłów jest wykonanych z miedzi. A sama nazwa „altan olgui” (miedziany kocioł) również mówi o czysto jakuckim pochodzeniu tych rzeczy. Według Seroszewskiego pod koniec XIX wieku jakuccy rzemieślnicy wyprodukowali 2750 funtów wyrobów miedzianych o wartości 140 000 rubli w srebrze. Wyroby jakuckich kowali i złotników były eksportowane nie tylko do regionów centralnej Rosji, ale także za granicę. (12)

Region Jakucki brał udział w wystawach organizowanych w kraju: w Ogólnorosyjskiej Wystawie Przemysłu i Sztuki w Niżnym Nowogrodzie (1896), Wystawie Politechnicznej w Moskwie (1872), wystawie etnograficznej w Moskwie (1885). Uczestniczyła także w Światach: w Wiedniu (1873) i Paryżu (1889). Na tych wystawach dobrze prezentowały się wyroby mistrzów Jakucji. Na przykład w Niżnym Nowogrodzie wśród różnych eksponatów były modele kowalstwa, damska biżuteria na piersi i szyję, srebrne paski męskie i damskie, kolczyki i pierścionki. Karabin, nóż i pięć kawałków rudy żelaza wysłano do Wiednia z Vilyui. W załączonym liście do jakuckiego karabinu wyjaśniono, że „pistolet został wykonany wiertłem i pilnikiem”. Inny karabin miejscowego mistrza reprezentuje policjant z Vilyui. Jednak ten karabin nie był eksponowany na wystawie. Komitet wystawowy wycenił karabin Jakucki na 50 rubli.

ED Striłow, pierwszy z sowieckich archeologów Jakucji, zbadał 20 grobów i 14 kurhanów. Opierając się na wynikach swoich wykopalisk, opublikował artykuły „Łuk, strzały i włócznie starożytnego Jakutu”, „Ubiór i biżuteria Jakuta w pierwszej połowie XVIII wieku”, „O wykorzystaniu rudy żelaza na rzeki Buotama i Lutenge”.

Cały system mineralizacji powierzchniowej rozciąga się na dużym obszarze między rzekami Buotama i Lutenge. Od czasów starożytnych miejscowi rzemieślnicy-huty wykorzystywali je jako surową rudę. Na podstawie danych archiwalnych E.D. Strelov prześledził wydobycie żelaza przez Jakutów od XVIII do początku XX wieku.

Wybitny jakucki historyk, etnograf i folklorysta G. V. Ksenofontow w swojej pracy „Uraankhay Sachalar” zastanawiał się nad południowym pochodzeniem jakuckiego rzemiosła kowalskiego. Jego zdaniem starożytni Jakuci również znali wytapianie rudy srebra. Jako dowód powołuje się na cykl legend o jakuckich kowalach „Saappa khoyuun” i „Delger Uus”. Wiele informacji folklorystycznych o jakuckim rzemiośle żelaznym zawiera inne dzieło G.V. Ksenofontov „Elleyada”, poświęcony legendarnej historii i mitologii Jakutów. Tutaj starożytni Jakuci zwykle występują w żelaznych hełmach, kolczugach, zbrojach, z mieczami, włóczniami, palmami.(7)

Wymieniono żelazne przedmioty gospodarstwa domowego: siekiery, noże, różowe kosy łososiowe, krzemień, przedmioty kowalskie. Bojowa żelazna zbroja konia (kuyahi), strzemiona są wymieniane więcej niż raz. Podano imiona bohaterów, którzy posiadali umiejętności kowalskie. Elley Bootur działa jako wykwalifikowana huta żelaza. Zrobił wszystko: palmy, różowego łososia, siekiery, noże, szczypce, krzemień i tak dalej. Jego najstarszy syn nazywał się Tolosoro-Kuznetsa, bliski sąsiad - Ekesteene-Kuznetsa. W tekście różnych bajek pojawiają się Kowal OmoZoi, Kowal Lebere, kowale Tarkayy, Mychakh. W zebranych źródłach folklorystycznych wśród Jakutów konsekwentnie powtarza się obecność żelaznych hełmów, kolczug, muszli, mieczy, włóczni, palem, atrybutów oporządzenia końskiego, żelaznych strzemion, a także noży i toporów(11).

Wybitny kolekcjoner historycznych legend Jakutów i ich ustnej sztuki ludowej, folklorysta S.I. Bolo w swoim słynnym dziele opublikował wiele legend o Jakutach z okresu przed przybyciem Rosjan. Odzwierciedlają rodzaje i typy broni, kujaki wojowników i koni, akcesoria kowalskie. Przodkowie plemion Jakutów z reguły mieli własnych kowali. Ostatnimi byli Elley Bootur, Tuene MoZol i inni. SI. Bolo na podstawie zebranych materiałów uważa, że ​​jakuckie rzemiosło kowalskie ma starożytne korzenie, że pojawiło się na południu w górnym biegu Leny, w rejonie Bajkału i Angary, że przodkowie Jakutów wyrabiali żelazo z rudy w południowym domu przodków, zanim przybyli do Środkowego Lena miała już komplet żelaznej broni i artykułów gospodarstwa domowego. Jakucki kowal wykonał z żelaza następujące rodzaje zbroi wojskowej: hełm (timir bergebe), pierś (tues), nadgarstek (bekechchek), ramię (dabydal), grzbiet (kehune), tarcze ochronne; broń: włócznia (unu), palma (batyya), duża palma (batas), miecz (bolot) i inne. SI. Bolo wymienia narzędzia starożytnego kowala jakuckiego, których nazwy całkowicie pokrywają się z późnymi odmianami inwentarza jakuckiego rzemieślnika.

A.P. niejednokrotnie zwracał się do żelaznej kultury Jakutów. Okladnikow. Studiował zabytki kultury Kurumchi i pokazał wysoką technikę obróbki żelaza Kurykanów, prawdopodobnych przodków Jakutów. W tym fakcie widzi dowody na starożytność hutnictwa i kowalstwa Jakutów i ich przodków. W jego uzasadnionej opinii „chwała jakuckich kowali sięga głęboko w ich heroiczny wiek - czas epickich bohaterów”. Wysokie uznanie dla tradycyjnego rzemiosła Jakutów potwierdzają jego zdaniem najnowsze znaleziska przedmiotów kultury żelaznej. Na „stanowisku kirgiskim” nad rzeką Marzha znaleziono wysoki i wąski kocioł o płaskim dnie i rozszerzającym się ku górze, wykonany z kilku małych płyt z blachy żelaznej na żelaznych nitach.

Takie kotły, wykonane w „dziewięciu miejscach”, są wymienione w olonkho, co samo w sobie mówi o oryginalnej kulturze Jakuckiej. Okladnikow uważa dwa żelazne hełmy i płyty żelaznej zbroi znalezione w regionie Ust-Ałdan za czysto Jakuckie i stawia je na równi z chińską zbroją pod względem doskonałości dekoracji i elegancji formy. Okladnikow stawia eksperymenty metalurgiczne Jakutów wyżej niż ludność Jakucji z wczesnej epoki żelaza, a także późniejsze plemiona północne z ich wędrownymi kowalami.

Niezależność i tradycyjny charakter hutnictwa podkreślał w swoich pracach S.A. Tokariew. „Jakuci mieli kowali”, argumentował, „wytapiali żelazo z rud bagiennych i górskich oraz wykuwali broń i wszelkiego rodzaju wyroby na sprzedaż i na zamówienie. Kowalstwo było szczególnie rozwinięte w Vilyui. W dokumentach yasak ludów Jakucji w XVII wieku. Tokariew często zwracał uwagę na jakuckie nazwiska kowali. Były takie zwroty: „Niki Ogoronov jest kowalem”, „Betyun volost Tyubyak kowal”, „Kyaniyana kowal”, „Poszedłem do kowala Mechiy, aby wykuć konia”. „O Jakucie Jełtyku Kurdyagasowie, który skarżył się na Kozaka Dmitrija Spiridonowa, bo odebrał mu pięć palm, pisaliśmy wcześniej”. Takie petycje w dokumentach z XVII wieku. było wystarczająco dużo. Z tego Tokariew wywnioskował, że jeszcze przed przybyciem Rosjan kowalstwo było tradycyjnym rzemiosłem Jakutów, że jakuccy „kowale byli prawdziwymi rzemieślnikami, producentami towarów, którzy pracowali na rynek”.

W okresie powojennym ciekawy artykuł M.Ya. Struminsky, który rozwinął koncepcję metalurgii jakuckiej, opisał pracę lokalnych rzemieślników. Zauważył obecność kilku ośrodków złóż rud. Zwrócił uwagę na towarowy charakter produkcji. Porównał dane dwóch odmian metalurgii żelaza: zakładu Tamga i pieców hutniczych jakuckich rzemieślników. Jednocześnie zwrócił uwagę na wyższą produktywność metody produkcji sera i niski koszt wyrobów metalowych. Jakuccy kowale sprzedawali swoje wyroby półtora raza, dwa razy taniej niż importowane żelazo. Dlatego produkcja lokalna stała się bardziej powszechna. „Wraz z zamknięciem huty Tamga rzemieślnicza produkcja żelaza i innych wyrobów metalowych w Jakucji przybiera dość dużą skalę, osiągając swój szczyt w drugiej połowie XIX wieku.” (18)

Główne obserwacje M.Ya. Strumińskiego w XIX wieku. „pod względem retrospektywnego rozważenia mogą one równie dobrze mieć zastosowanie do rzeczywistości XVII wieku”. - pisze V.N. Iwanowa, który specjalnie badał stosunki społeczno-gospodarcze Jakutów w XVII wieku. Opierał się głównie na dokumentalnych źródłach pisanych z XVII w., co czyni jego przekazy bardziej przekonującymi i wartościowymi.(5)

w XVII wieku żelazo staje się jednym z głównych materiałów do domowej produkcji Jakutów, produkcja żelaza staje się zjawiskiem powszechnym, wyroby rzemiosła kowalskiego stają się własnością każdego hodowcy bydła, myśliwego, a część wyrobów sprzedawana jest na rynki zagraniczne. Jednocześnie zakres produkcji kowalskiej Jakucji jest dość szeroki. Wszystko to pomogło V.N. Iwanowa na zakończenie: „W XVII wieku. Tak więc Jakuci wykonali z żelaza następujące rodzaje narzędzi i broni: różową kosę łososiową, palmę lub Batu, zbroję kuyakh, kilof, włócznię, groty strzał, kotły, piłę, ponadto jakuccy kowale wyłożyli różne gospodarstwa domowe przedmioty z materiałem żelaznym przedmioty i rzeczy (6)

V.N. Iwanow nie poruszył tematu kowalstwa Wilui, które, jak wiadomo, osiągnęło wysoki poziom rozwoju.

W XVIII wieku. broń i sprzęt wojskowy dla nich, wykonane z żelaza, tracą swoje pierwotne znaczenie. Z drugiej strony istotnie wzrasta znaczenie użytkowe wyrobów metalowych wykorzystywanych w gospodarstwie domowym i życiu codziennym. „Żelazna kosa”, pisze P.S. Sofroneev, który badał ten okres w historii Jakucji, a szczególnie skupiał się na produkcji rękodzielniczej, odegrał tutaj taką samą rolę, jak pług z żelaznym lemieszem w rolnictwie. Istotnie, rozwój hodowli bydła w gospodarce jakuckiej był głównym bodźcem do rozwoju produkcji rzemieślniczej, w tym kowalstwa. Sofroneev wysoko ocenia kowali Wilui, zauważa dalsze pogłębianie się procesu specjalizacji kowali.

W pracy historiograficznej V.F. Iwanow w Jakucji w XVII i XVIII wieku. oprócz innych cennych informacji historycznych i etnograficznych na temat kultury materialnej i duchowej Jakutów, dalsze potwierdzenie uzyskały relacje ludzi służby, podróżników, badaczy, którzy odwiedzali Jakucję w różnych latach i zauważyli obecność własnego metalurgii i kowalstwa wśród Jakutów .

Analiza rozwoju społeczno-gospodarczego ludów Jakucji na przełomie XIX i XX wieku. monografia historyka Z.V. Gogolew. Autor dość przekonująco podkreśla powszechne występowanie złóż rud, rynkowy charakter jakuckiego przemysłu kuźniczego. W omawianym okresie, pomimo importu do Jakucji narzędzi rolniczych (pługów, kosiarek, kosiarek, siewników, wialni, żelaznych bron itp.), większość narzędzi hodowlanych i gospodarskich „była wykonywana w miejscowych warsztatach przez Jakutów kowali” (3). )

N.K. interesował się jakucką terminologią metalurgiczną. Antonow. Opierając się na epickiej kreatywności Jakutów, a także podkreślając z bogatego słownictwa Jakuckiego własne nazwiska rzemieślników, wyroby kowalskie, narzędzia myśliwskie, życie codzienne, biżuterię kobiecą, Antonow dokonuje językowej paraleli ze starożytnymi tureckimi podstawami. Jego zdaniem „pojawienie się terminów metalurgicznych, a co za tym idzie samej metalurgii jakuckiej, sięga czasów starożytnych”.

Do badania żelaznej kultury Jakutów materiały ich historycznego folkloru są dodatkowym i bardzo przydatnym przewodnikiem. Na ich wartość wielokrotnie wskazywał G.V. Ksenofontow, A.P. Okladnikow, Z.V. Gogolew, I.S. Gurvich, GU Ergis, PP Baraszkow.

Wśród wymienionych badaczy historycznego folkloru Jakutów, znawca ustnej sztuki ludowej G.U. Ergis. Według niego przodkowie Jakutów, Kurykanie, wyróżniali się sztuką obróbki metali, a broń ich wojowników ma odpowiedniki tureckie i mongolskie, co wskazuje na ich południowe pochodzenie. Na przykład unuu-shungu-włócznia; oh-ok-strzałka; kylys-kylyt-miecz; bybah-bychah-nóż.

Po przestudiowaniu zabytków kultury Kurykan regionu Bajkał i historycznych korzeni Jakutów, Ergis dochodzi do następującego wniosku: „Przodkowie Jakutów przywieźli ze sobą z południa kulturę wyższą niż tubylcy - hodowlę bydła, narzędzia żelazne, początki epopei heroicznej i sztuk pięknych”.

Jego wnioski opierają się na stale powtarzających się cyklach legend i opowieści historycznych Jakutów, zawierających spis wszystkich znanych do dziś nazw broni, myślistwa, przedmiotów gospodarstwa domowego, wykonanych przez starożytnych rzemieślników Jakuców.

Niekiedy źródła folklorystyczne potwierdzają dane archeologiczne. Tak więc w legendach o przodkach Ospetów mówi się o Suor Bugduk, która żyła w czasach Tygyna i odznaczała się niezwykłą siłą, miała „żelazny kujak i często podróżowała w pełnej zbroi”. Zapisy jego kujaka zostały znalezione przez miejscowego mieszkańca N.N. Lytkina na przylądku „Barakhsyy”, położonym na niestety „Bereleikh”, około 70 lat temu. O tym, że hutnictwo i kowalstwo było ich dawnym zajęciem, że w ciągu długiego rozwoju rzemieślniczej produkcji metalurgicznej nie zaszły zasadnicze zmiany, świadczą materiały historycznego folkloru samych hut, a także lokalne materiały historyczne gromadzone w ciągu ostatnich dziesięcioleci w muzeach republiki.

Wierzenia jakuckie związane z kowalstwemprodukcja

Wysoki poziom zawodowy i wszechstronne umiejętności kowali stworzyły dla nich szczególną pozycję społeczną. Szacunek, z jakim kowal był traktowany, graniczył z czcią dla niego niemal jak dla świętego człowieka. Znalazło to odzwierciedlenie w wierzeniach ludowych i ceremonii inicjacji kowala. Wprawny kowal umie obrabiać nie tylko żelazo, ale także miedź, ołów, srebro, złoto i drewno, a nawet futro, nie zna się też na szyciu odzieży i rzeźbieniu w kościach. Kowal, stojący na najwyższym poziomie mistrzostwa, był jednocześnie jubilerem tworzącym artystyczne detale bogatego stroju stroju ludowego. Kult wprawnego rzemieślnika wiązał się z religią, a wśród Jakutów przez długi czas obok prawosławia zachowały się elementy religii pogańskiej. Sukces pracy mistrza kowalstwa jubilerskiego wiązał się z jakimś rodzajem sił nadprzyrodzonych (22).

Zatrzymajmy się zatem przy wierzeniach Jakutów związanych z kowalstwem i obrzędem wtajemniczenia w kowalstwo.

Jakuci wyznawali swoisty kult kowali, których uważano za obdarzonych nadprzyrodzonymi mocami, przewyższającymi nawet szamanów. Kunszt kowala był dziedziczony i zgodnie z ówczesnymi ideami im więcej kowal miał kowalskich przodków, tym był potężniejszy. Przodkami kowali, według legendy, był kowal Kudai Bakhsy.

Istniały różne wierzenia związane z kowalstwem i innymi rzemiosłami metalowymi. Jeśli kowal nie pracował przez dłuższy czas, to przed przystąpieniem do pracy dolewał oliwy do ognia, namawiając timir ichchite (ducha żelaza), aby praca zakończyła się sukcesem. Robiłem to samo dla każdego nowego właściciela, jeśli kowal pracuje na boku. Dodatkowo na zakończenie pracy wziął od właścicieli prezent: masło, mięso itp., z którego po powrocie do domu dokładał miniaturową część do ognia, czyli wrzucał do ogień. Jeśli nie otrzymałeś prezentu i nie wrzuciłeś go do ognia, możesz spodziewać się złych rzeczy.

W dawnych czasach Jakuci mieli ceremonię wtajemniczenia w kowalstwo. Osoba, która chce zostać kowalem, zdobywa niezbędne narzędzia i zaczyna pracować. Jeśli miał zostać prawdziwym kowalem, to po chwili on i obcy usłyszeli dźwięk młota i syk miechów w jego pustej kuźni w nocy. Oznaczało to, że kuźnia nabywała własnego ducha – właściciela (ichiilener). Przyszły kowal nadal pracuje, ale po 2-3 latach zachorował. Miał niegojące się rany (skaleczenia) na rękach i nogach, bolały go plecy. Na tę chorobę zapadały osoby, które nie miały przodków kowalskich, były też osoby, które miały przodków kowalskich, ale z jakiegoś powodu sami nie zajmowali się kowalstwem. Choroba ciągnęła się i nie ustępowała, nocne odgłosy kuźni nasilały się. Następnie przyszły kowal zwrócił się do szamana, który stwierdził, że osoba ta zachorowała od swoich przodków i powiedział: Kudai Bakhsy usłyszał hałas i stukot twojego młota i kowadła i prosi o złożenie w ofierze trzyletniego czarnego byka (inny kolor nie jest dozwolony). Wtajemniczony kowal znajduje wymaganego byka, a szaman odprawia rytuał. Przedstawił, że wziął „kut” (duszę) byka i schodzi z nim do podziemi. Po dotarciu do miejsca, w którym mieszka Kudai Bakhsy, wręczył byka „kut” ze słowami: „Przyniosłem ci„ Berik ”(ofiara) dla tej osoby. Nie dotykaj go, ale uczyń z niego kowala”.

Po rytuale kręcono żywego byka, rozcinano żołądek i kleszczami kowalskimi wyciągano serce i wątrobę, które wkładano do pieca, po czym podsycano ogień miechami kowalskimi, następnie wątrobę i serce zostały umieszczone na kowadle. Wtajemniczony musiał uderzyć ich młotem. W tym czasie jego asystenci, śpiewając piosenki przerywane jękami, opisywali cierpienie wtajemniczonego. W zależności od tego, jak bardzo zmiażdżył serce i wątrobę, określano siłę kowala. A wierzono, że jak zmiażdży jednym ciosem, to wyjdzie z niego dobry kowal, dwa ciosy – przeciętny, trzy ciosy – zły.

Dla oddanego kowala wykonywano gwóźdź - żelazną płytkę z otworami do wybijania otworów w metalu i wykonywania główek gwoździ (zwanych w Jakucie chuolganami). AA Kułakowski zwrócił uwagę na magiczne właściwości chuolganu kowala, które świadczyły o jego sile, godności. Najlepszy kowal powinien mieć gwóźdź z dziewięcioma otworami, przeciętny z siedmioma, a kiepski z pięcioma otworami.

Po inicjacji choroba kowala minęła i stał się prawdziwym kowalem. Potem był pod pewnymi względami uważany nawet za lepszego od szamana. Szaman nie mógł skrzywdzić kowala, który przeszedł rytuał inicjacyjny, a przy pomocy swojego chuolganu (gwoździa), który ma właściwości magiczne, mógł zniszczyć szamana. Widząc zbliżanie się do kuźni, kowal zostawia swojego chuolgana na progu, szaman przechodzi nad tym chuolganem, jego „kut” (dusza) pozostaje w chuolganie. Kiedy szaman odchodzi, kowal podgrzewa chuolgana razem z kutem, powodując jego śmierć.

2. Jakucka muzyka chomusu i jej starożytna technologia wytwarzania

Instrument muzyczny harfa żydowska (gr. ogzhanop) jest rozpowszechniony wśród wielu ludów ziemi na wszystkich kontynentach. Ma swój specyficzny rozmiar, kształt iw zależności od tego specyficzny dźwięk. Wykonany jest z metalu, drewna, kości, aw systemie muzycznym, zgodnie ze sposobem mocowania języka instrumentu do jego korpusu, dzieli się na dwie odmiany: idioglotyczną i heteroglotyczną.

Ideoglottyczne harfy żydowskie (drewniane, kościane, miedziane, wykonane z litego materiału) mają zasięg występowania głównie w Azji.

Heteroglottic (z przyczepieniem języka do podstawy ciała) - w Eurazji, Ameryce, Afryce.

Wiek tego instrumentu muzycznego nie został jeszcze ostatecznie wyjaśniony, ale niektóre dane archeologiczne w Azji Środkowej, Japonii, Europie Północnej wskazują, że harfa ma ponad tysiącletnią historię (P. Fox, V. Crane, V. Baks, L. Tadagawy).

Według materiałów muzykologów naszego stulecia instrument ten był szeroko stosowany w VII-VIII wieku. w Azji Środkowej i Szwajcarii, w XIV - XV wieku. w Szwajcarii i Rumunii. w Europie od XVI w. Do tej pory harfa żydowska zajmuje wyższe miejsce w hierarchii instrumentów muzycznych.

Zachowało się wiele faktów historycznych o wykonawcach XVII-XIX wieku. Grali na żydowskiej harfie i interesowali się tak wielkimi osobistościami jak A. Lincoln i Piotr Wielki. W krajach europejskich harfa żydowska miała swój „złoty wiek”, który trwał do 1850 r. Od 1765 r. Austriak i organista, nauczyciel L. Beethovena, Johann Georg Albrechtsberger, napisał kilka koncertów symfonicznych na harfę żydowską. Muzykolodzy tamtej i późniejszej epoki uznali Karla Eulensteina (1803-1890) za największego harfistę wszechczasów.

Ciekawą obserwacją myśliwych jest to, że grzechotanie odłamanego pnia przyciąga uwagę niedźwiedzia, to znaczy czasami niedźwiedź celowo ciągnie jeden z odłamków złamanego pnia i opuszcza go, po czym stoi i nasłuchuje grzechotanie drewna przez długi czas. Co więcej, gdy zanika, niedźwiedź ponownie szczypie ten sam chip i wznawia wibracje. Wydaje nam się, że ten proces przypomina nieco zasadę produkcji dźwięku na drewnianym chomusie. Całkiem możliwe, że sposób grania muzyki na drewnianym chomusie został zasugerowany łowcom tajgi przez obserwacje dzikich zwierząt.

Żywe tradycje ludowej kultury muzycznej zawsze przyczyniają się do zbliżenia i wzajemnego zrozumienia ludzi, ponieważ język muzyki jest międzynarodowy iz natury zrozumiały dla osoby dowolnej narodowości. W szczególności urzekające dźwięki harfy żydowskiej (khomus), temir komuz, gotuz, parmupil, pymel, kumaz itp., rozbrzmiewające z różnych kontynentów ziemi, mają jakby magiczną moc jednoczącą i nastawiającą ludzi do twórczej twórczości. .

Ten instrument muzyczny przetrwał do naszych czasów od niepamiętnych czasów dzięki naszym kowalom. Od niepamiętnych czasów nasi ludzie słynęli ze zręcznych kowali. Świadczą o tym liczne legendy, baśnie i eposy.(21)

Według naukowców już w X - XII wieku. plemiona będące przodkami Jakutów rozwinęły kowalstwo.

W dawnych czasach Jakutów, aż do XIX wieku. Powszechnie stosowano różne odmiany vargan: „Kuluun khomus” (trzcinowy khomus), „Mas khomus” (drewniany khomus). Ale stopniowo na pierwszy plan wysuwają się „Timir khomus” (żelazny khomus) i „Ikki tyllaah khomus” (dwujęzyczny khomus). Pierwsze trzy z nich znane były dopiero do połowy XIX wieku. I zapomniane. Dwujęzyczny khomus również nie znajdzie szerokiego zastosowania, najwyraźniej ze względu na nierozwiniętą technologię produkcji i techniki gry.

Z tego, co napisaliśmy, doszliśmy do wniosku, że kowale ulepszyli khomus na przestrzeni wieków od czasów starożytnych.(21)

Tradycyjny klasyczny jednojęzyczny żelazny khomus, rozpowszechniony w republice, składa się z obręczy w kształcie podkowy w kształcie piry z dwoma zwężającymi się „policzkami”. Wiadomo, że rzemieślnicy wybrali materiał obudowy i języka w zależności od twardości, która zależy od tego, jak bardzo materiał nadaje się do pilnika z drobnym szmerglem, podczas gdy każdy rzemieślnik rozwinął własne wyczucie metalu. Korpus jest zwykle wykonany przez kucie na zimno z materiału bardziej miękkiego niż język. Kucie nazywane jest z metaloznawstwa „zimnym” nawet wtedy, gdy przedmiot obrabiany jest nagrzany do 600°C; poniżej tej temperatury nie zachodzą tzw. procesy rekrystalizacji, tj. po obróbce metal nadal zachowuje uzyskane właściwości. Z punktu widzenia zapewnienia brzmienia khomus wybór jest bardzo ważny, materiał języka musi być odpowiednio elastyczny i mieć odpowiednio dużą twardość, a jednocześnie nie być kruchy i mieć dużą odporność na niewielkie odkształcenia plastyczne. Jakuccy kowale w produkcji języka chomus kierują się głównie dwoma drogami:

Ścieżka najtrudniejsza, wymagająca wyraźnego wyczucia metalu: wybierz metal, który ma zostać wykuty, zahartowany w określonym środowisku, odpuszczony do wymaganych właściwości mechanicznych;

Wybierany jest metal, który ma już odpowiednie właściwości mechaniczne, doprowadzony do wymaganego rozmiaru i kształtu języka (na przykład często stosuje się brzeszczoty do metalu, metalowe kosy do koszenia trawy itp.). Jednocześnie wymagana jest minimalna obróbka cieplna, ale znowu wymaga to wystarczająco rozwiniętego wyczucia metalu. Naszym zdaniem starożytni kowale, mistrzowie, w zasadzie wybrali pierwszą drogę, ponieważ w tamtych czasach nie było elektrycznych kamieni szlifierskich. A ręczna temperówka zajmowała dużo czasu, więc wykuli i utwardzili język.

Gdy ciało i język są już gotowe, bardzo ważne jest dopasowanie ich do siebie i sposób mocowania języka do ciała. Naruszenie form dopasowania, stosunku szczelin między „wargami” ciała i języka, nieudane przymocowanie języka do ciała może stracić całą przewagę, jaką osiągnięto podczas mechanicznej i termicznej obróbki języka i ciała .

Głównym wymaganiem dla korpusu khomus jest jego wystarczająca wytrzymałość i masywność pierścienia, aby zapewnić pewne zamocowanie do niego języka, który nie powinien słabnąć z czasem, przy czym ważne jest przestrzeganie kształtu i wielkości, proporcji zarówno ciała, jak i języka, a także bardzo dokładnie trzeba dopasować język do „warg” ciała, ściśle zachowując pewien odstęp. Część wibrującej płyty wygięta na końcu pod kątem prostym nazywana jest hohuora „ptakiem”, na czubku którego znajduje się eminnekh „okrągłe ucho”. To właśnie ten malutki otwór (oczko) służy do strojenia instrumentu. Umieszcza się w nim kawałek ołowiu, a miligramowe zmniejszenie jego ciężaru poprzez zeskrobywanie przyczynia się do zmiany (wzrostu) częstotliwości drgań języka. W ten sposób uzyskuje się pożądane brzmienie khomus.(21)

W ostatnich latach chomus jakucki przeszedł duże zmiany, zarówno pod względem zewnętrznych elementów konstrukcyjnych, jak i walorów muzycznych. Przyczyniły się do tego różne okoliczności.

Po pierwsze, wirtuozi wykonawcy w stosunkowo krótkim czasie znacznie poszerzyli zakres umiejętności wykonawczych, otworzyli szerokie pole dla wyobraźni twórczej i działalności kompozytorskiej.

Po trzecie, sztuka khomus odradza się w atmosferze wzmożonego zainteresowania muzyką folklorystyczną. W wyniku tych pozytywnych procesów powstały różne warianty elementów solowych: chomuzy dwukolorowe i barwione na zawiasach, skompletowane w jednym bloku, a także specjalne chomy dziecięce i koncertowe. Każdy rzemieślnik tworzy własny model konstruktywnego rozwiązania na podstawie wyglądu i cech zewnętrznych khomusu, profesjonalni wykonawcy rozpoznają pismo mistrza kowalskiego. Poszczególni rzemieślnicy doprowadzają technikę i technologię wykonania narzędzi do perfekcji jubilerskiej. Wśród producentów jakuckiego khomusa rzemieślnicy, którzy tworzą „mówiące” i „melodyjne” instrumenty, cieszą się szczególnym szacunkiem i honorem. Khomusy MI są bardzo popularne w całej republice. Gogolev (wieś Maya, rejon Megino-Kangalassky), N.P. Burtseva (wieś Sottintsy, region Ust-Aldan), I.F. Zakharova (Wilyuisk, rejon Wilujski), P.M. Borysów (wieś Wierchniewiliujsk, rejon Werchniewiliui). Każdy ma swój własny rodzaj modyfikacji, własną metodę utwardzania, tylko swój wrodzony gust artystyczny i estetyczny.

TJ. Aleksiejew, który został uznanym mistrzem, zaczął poważnie zwracać uwagę na kowali Jakuckich. Między Iwanem Jegorowiczem a uznanymi starymi mistrzami rozwinęła się pełna zaufania i twórcza relacja. Zarówno Siemion Innokentjewicz Gogolew - Amynnyky Uus, jak i nauczyciel fizyki Nikołaj Pietrowicz Burcew i mistrz jubilerski Iwan Fiodorowicz Zacharow -Kylyady Uus traktowali i nadal traktują Iwana Aleksiejewa ze szczególnym szacunkiem. Całkowicie zaufali tajnikom swojego rzemiosła jasnemu talentowi, oprócz naukowca chętnie pokazali metody technologiczne i tajemnice tworzenia jakuckiego chomu. Iwan Aleksiejew opowiada o każdym z nich godzinami.

Od ponad dwudziestu lat Aleksiejew używa instrumentu S.I. Gogolew. Wszystkie zapisy jego znanych występów zostały nagrane z jego khomusem. Z khomusem Amynnykky'ego odwiedził wiele krajów bliższej i dalszej zagranicy. Dawni wytwórcy chomusu zawsze cenili opinię Iwana Jegorowicza, dlatego chciałbym przedstawić fachową ocenę, jaką Iwan Jegorowicz wystawił trzem znanym mistrzom produkcji chomusu.

„Od ponad 50 lat znany jest najbardziej utalentowany rzemieślnik Siemion Innokentiewicz Gogolew, autor kilku tysięcy „śpiewających” tradycyjnych chomuz, powszechnie używanych jako instrument muzyczny w naszym kraju i za granicą. Główną zaletą khomusu Gogola jest prostota formy, przy zachowaniu klasycznych proporcji detali, co przyczynia się do jego „melodyjności”. Z nazwiskiem S.I. Gogolow kojarzony jest z odrodzeniem sztuki chomusu w republice i muzyki harfowej w naszym kraju, gdyż większość słynnych chomusistów tworzy swoje improwizacje, kompozycje i gry na instrumencie Gogola.

Inicjatorem stworzenia ulepszonego, estetycznego

atrakcyjne, ale jednocześnie dźwięczne khomusy. Z biegiem lat jego khomusy, oparte na obliczeniach prawa ciał sprężystych, akustyki, zaczęły wyróżniać się wysoką tonacją, a po dostrojeniu - rodzajem barwy. Chomusy NP Burtsev były wystawiane na różnych wystawach, w tym w Montrealu. W chomuzy Burtsevo grają głównie dziewczęta i kobiety, są bardzo wygodne w użyciu w różnych zespołach.

Znany jubiler Iwan Fiodorowicz Zacharow, rozwijając idee i doświadczenie twórcze swoich poprzedników, poświęca całą swoją wiedzę i umiejętności tworzeniu khomus. Przede wszystkim zamiast kucia metali wprowadził technologię odlewania korpusów narzędzi z mosiądzu, srebra i żelaza. I wreszcie I. F. Zacharow zdecydował się na optymalną obudowę wykonaną z mosiądzu z domieszkami żelaza. Khomus o takim ciele i stalowym języku wydaje delikatne dźwięki o delikatnym alikwocie. A od strony estetycznej chomuzy Zacharowskiego stały się bardzo atrakcyjne. Iwan Fiodorowicz jest autorem wielu pamiątkowych chomuz, wykonanych specjalnie na wystawy i muzea. A jego masywne solowe khomusy są bardzo poszukiwane. Oprócz jednojęzycznych khomusów I.F. Zacharow wskrzesił też dwujęzyczny, który stopniowo wkracza do twórczego arsenału jakuckich improwizatorów khomus”.

Iwan Jegorowicz Aleksiejew, na podstawie swojej osobistej kolekcji harf żydowskich narodów świata, wielokrotnych spotkań z kowalami z innych krajów, bada technologiczne i konstrukcyjne cechy jakuckiego chomu. W tej złożonej i delikatnej materii pozyskuje specjalistów o różnych profilach jako konsultantów naukowych. Szczególnie owocne i obiecujące są wspólne prace z członkiem korespondentem Rosyjskiej Akademii Nauk, przewodniczącym Centrum Naukowego Jakucji V.P. Łarionow. Władimir Pietrowicz bada metalograficzne struktury jakuckiego khomusa, zmienność ich cech konstrukcyjnych.

Sztuka mistrzów khomusu jest również przedmiotem poważnej uwagi innych uczonych, głównie młodych. Najwyraźniej będą inni badacze, być może światowej klasy. Ale we wszystkich tych badaniach naukowych i twórczych rola pierwszego badacza jakuckiego khomusa, naukowca I.E. Aleksiejew.

casting muzyczny Yakut khomus

3 . Uzasadnienie tematu projektu

Aby uzasadnić prace projektowe, konieczne jest zbadanie nie tylko jakuckiego khomusa, ale także harf żydowskich narodów świata.

Narodowy instrument muzyczny Khomus Yakut

W dawnych czasach Jakuci, aż do XIX wieku, szeroko stosowali różne odmiany harfy „kuluun khomus” (trzcina), „mae khomus” (drewniany), „unuoh khomus” (kość). Ale stopniowo na pierwszy plan wysuwa się „timir khomus” (żelazo), ostatecznie wypierając inne odmiany. Najwyraźniej można to wytłumaczyć rolą chomusu w życiu Jakutów, kiedy to instrument ten w początkowych fazach swojego istnienia służył jako towarzyszący ustom tamburyn w starożytnych obrzędach kultowych, a następnie stopniowo wkracza w życie codzienne Jakutów już jako niezależny instrument. Przedrewolucyjna muzyka jakuckiego khomusa zabawnie wyróżniała się czysto osobistym, kameralnym charakterem brzmienia.

Po pierwsze, osoba zwróciła się do gry na khomusie w najtrudniejszych chwilach żalu - „sanaar Zabyllaah tardyylar”.

Po drugie, granie na khomusie wiązało się z tradycją wyznań miłosnych – „taptyyr kiyitiger khoyuyan tardyylar”. Ta tradycja pozwoliła wyrazić najskrytsze uczucia człowieka w szczególnej formie alegorycznej wymowy tekstu, nawiązującej do gatunku pieśni miłosnych-improwizacji-tuoisuu.

Po trzecie, ludzie mogli rozmawiać przez khomus.

Po czwarte, chomus był uważany za ulubiony instrument dziewcząt i kobiet. Grali na nim piosenki khomus, podkreślając je w specjalnym tańcu „Khomus yryata” („Piosenki khomus”).

Po piąte, istniała też tradycja zbiorowego grania na khomusie.

Po szóste, chomus zawsze ozdabiał święta Ysyakh wraz z tradycyjnymi pieśniami ludowymi i okrągłymi tańcami sławiącymi nadejście długo oczekiwanego lata po ostrych mrozach okrutnej zimy, wychwalając przyrodę Jakucji.

Gatunek improwizacji khomus w starożytnym sposobie wykonywania „syyya tardyy” można określić jako gatunek medley – „yrya matyyptaryn tardyy”.

w 1918 roku PN Turnin z powodzeniem występował w Moskwie w czasach przeglądu sztuki amatorskiej narodów RFSRR. I od tego momentu na scenę XXX wkracza jakucka muzyka khomus. Wraz ze zmianą warunków egzystencji instrument ten staje się instrumentem czysto koncertowym, ukierunkowującym rozwój jakuckiej muzyki khomus na ścieżce wirtuozowskiego wykonawstwa solowego i kolektywnego. Jednocześnie od razu pojawia się problem wykonania „etigen khomus” (dźwięcznego, melodyjnego khomus).

Założycielem improwizacyjno-koncertowego stylu muzyki jakuckiej jest I.S. Aleksiejew, który nie tylko wypracował na khomusie całą gamę technik dźwiękowo-reprezentatywnych, wyróżniających się perfekcją techniczną, osiąganą fantastyczną barwą barwy, ale także wychował całą plejadę znakomitych improwizatorów. W edukacji khomusists założony I.E. Aleksiejew w 1961 r. Zespół „Algys”

Ogólnie można powiedzieć o dźwiękowo improwizowanym stylu doskonałych jakuckich khomusów, że styl ten wzbogacił jakucką muzykę chomusu o techniki wykonawcze, rodzaje kompozycji zbliżone do toiuków, gatunki pieśni stylu „diereci” osuokhaju, poszerzył zakres alikwotowy jakuckiego chomusu jako instrumentu koncertowego – „etigen chomus”, a także poruszał kwestie dotacji, czyli otwierał drogę do profesjonalizmu. (jedenaście)

Technologia konstrukcji harfy żydowskiej wśród ludów Syberii

Dzięki badaniom muzycznym i etnograficznym, które trwają od ponad dwóch i pół wieku, wśród ludów Syberii zidentyfikowano około sześciu tuzinów narodowych odmian harfy. Cała różnorodność konstrukcji tego narzędzia tworzy 4 typy organiczne: plastikowe, łukowe, łukowe i kątowe. Pierwsze 2 typy są dobrze znane etnoorganologii i są dość szczegółowo opisane. Różnią się między sobą formą i charakterem mocowania języka do podstawy, stąd ich podział na idioglatyczny i heteroglatyczny.

Odmiana harfy duchowego Żyda powstaje w wyniku typologii łuku, który tworzy okrągłą pętlę w obszarze przyczepu języka, albo wydłużonego, albo nie mającego.

Rozważmy narodowe typy harf żydowskich, biorąc pod uwagę powyższą typologię, przy czym najpierw rozważymy ludy, które mają tylko jeden typ harf żydowskich, a następnie ludy, które łączą w swojej kulturze praktykę intonacji na różnych typach tej harfy. instrument.

Plastikowy rodzaj harfy żydowskiej jest jedyną odmianą uprawianą przez ludy zachodniej Syberii i skrajnego północnego wschodu. W innych regionach Syberii instrument ten jest albo łączony z harfą żydowską typu łukowego, albo mu przeciwstawiany.

Ludy, u których stwierdzono odmianę łukową vargana, nie mają tak zwartego obszaru zasiedlenia, jak te, które uprawiają blaszkowatą. Z jednej strony są to Turcy Taimyr Dolgan, którzy nazywają ten instrument bargavun.

Harfa łukowa jako jedyna odmiana istnieje również w kulturze południowo-zachodnich Turków Syberii XXX. Dla wszystkich tych ludów ten instrument ma podobną nazwę - khamys-khomus-komus.

Wśród ludów regionu Amur znane są trzy rodzaje harf: dwie blaszkowate i jedna łukowa. Płytkowe harfy żydowskie mogą być schodkowe lub klinowe, przy czym oba typy są powszechne i wchodzą w interakcje w regionie z równym znaczeniem.

Wśród ludów regionu Amur harfa blaszkowata (oprócz materiałów wskazanych w związku z charakterystyką harfy Nivkh) jest wykonana z berberysu (nanois), cedru i modrzewia (udeche ulchi).

Wśród ludów środkowej Syberii harfa płytkowa i łukowa jest reprezentowana według typu; blaszkowaty ze schodkowym językiem i łukowy z okrągłym oczkiem.

Wśród Jakutów obie opcje nazywane są terminem „Khomus”. Jednocześnie, identyfikując blaszkowate harfy żydowskie, Jakuci zwykle wskazują materiał, z którego ten instrument jest wykonany. „Kuluun khomus” - „harfa trzcinowa”, „mae khomus” - „drewniana harfa”. Obie odmiany blaszkowatej harfy żydowskiej - idiogloiczna i heterolotyczna, a także kanciasta harfa żydowska występują tylko wśród Turków południowej Syberii.

Varganie narodów WNP, Azji, Rosji

Prawie wszystkie narody mają swoje narodowe instrumenty muzyczne. Spośród nich harfa żydowska stoi w szczególnym miejscu. Po pierwsze jest to instrument bardzo starożytny, a po drugie zapomniany lub na wpół zapomniany, a więc odrodzony. Prawie wszystkie regiony byłego ZSRR są zaznaczone kropkami na mapie rozmieszczenia harfy. W republikach znaleziono ponad 60 imion Vargana w różnych wariantach. Najbardziej znane odmiany vargan są blaszkowate i łukowate.

Harfa płytkowa to cienka, wąska drewniana lub bambusowa kość, rzadziej metalowa płytka. Jego język jest wycięty na środku talerza.

Harfy żydowskie w kształcie łuku są wykute z żelaznego pręta, pośrodku którego przymocowany jest cienki stalowy język z haczykiem na końcu.

Nazwa harfy żydowskiej zawiera elementy najstarszych koncepcji zwierzęcych.

Na przykład: varam-tun (Czuvash) - komar parmupil (estoński) - trzmiel

Termin muzyczny „komuz”, rozpowszechniony wśród ludów tureckich (w różnych odmianach fonetycznych: kobuz, kobyz, komys, chomys itp.), oznacza oprócz strunowych instrumentów muzycznych harfę żydowską.

Według rosyjskich źródeł pisanych w Rosji harfa żydowska istniała jako dwa różne instrumenty. W annałach i legendach XI-XVII wieku. używany w armii rosyjskiej od czasów Światosława Igorewicza.

Od XVIII wieku nazwa harfa była rozumiana jako kolejny instrument. Po raz pierwszy jest wymieniony w rejestrze sporządzonym przez Piotra I w książce I. Golikova „Dzieje Piotra Wielkiego”, wydanej w 1938 r. W Moskwie. Wśród ludów regionu Wołgi nie wszystkie harfy żydowskie przetrwały do ​​\u200b\u200bdziś. Wśród Baszkirów kubyz, kumyz jest tradycyjny. Harfa tatarska zwana kubyzem jest wykonana z metalu.

Stopień rozpowszechnienia harfy wśród ludów Azji Środkowej jest różny, Temir-komuz występuje na całym terytorium Kirgistanu.

Wśród większości ludów Syberii i Dalekiego Wschodu harfa żydowska była niezwykle rozpowszechniona, a dla niektórych służyła jako niemal jedyny instrument muzyczny. Stosowano dwie jego odmiany: łukowatą metalową oraz drewnianą lub kościaną (blaszkowatą). Znalazł różne zastosowania wśród różnych ludów: i jako atrybut szamanizmu, używany w wykonywaniu rytuałów.

Dla ludów Ałtaju kultowy cel harfy żydowskiej nie jest typowy. W 19-stym wieku khomus był powszechnym instrumentem muzycznym wielu ludów syberyjskich. Był również używany do warunkowych rozmów między kochankami i na weselach. Niekiedy podczas wykonywania melodii słowa wypowiadane były ledwie słyszalnym głosem, a czasem całe dialogi.

Tuwańczycy znają pięć odmian harfy żydowskiej - metalowy temir-khomus i drewniany yyash-khomus. Instrument płytkowy wykonany z bambusa lub trzciny nazywa się kuluzun-khomus. Każdy region ma swoją własną melodię temir-khomus.

W Buriacji harfa jest obecnie bardzo rzadka. W przeszłości był to prawie wyłącznie instrument kultowy, zwłaszcza wśród Buriatów Wschodniego Irkucka, używany przez szamanów wraz z tamburynem do wróżenia i wzywania duchów. Nazywało się khur lub khuur.

Varganie narodów Europy, Ameryki

Vargan jest dystrybuowany nie tylko w Azji Środkowej, Środkowej i Południowo-Wschodniej, ale także w Europie, Ameryce i występuje pod różnymi nazwami narodowymi. Jest również wykonany z drewna, kości, bambusa, metalu.

Według amerykańskiego profesora Fredericka Crane'a harfa żydowska pojawiła się pięć tysięcy lat temu w Azji Południowej. Rozprzestrzenił się w całej Azji i Europie, stamtąd dotarł do Afryki, a następnie do Nowego Świata, gdzie otrzymał nowy rozwój.

W latach 20. naszego stulecia harfa żydowska organicznie weszła w styl „country”, o czym świadczą płyty gramofonowe, które Fryderyk Crane zademonstrował podczas II Międzynarodowego Kongresu. W połączeniu ze śpiewem, grą na banjo i gitarze tworzy szczególny dźwiękowy smaczek.

Pierwsza gablota poświęcona jest materiałom I Ogólnounijnej Konferencji „Problemy muzyki harfowej w ZSRR”, która odbyła się w kwietniu 1988 roku w Jakucku przy współudziale Związku Kompozytorów ZSRR i Ministerstwa Kultury Jakucji Autonomiczna Socjalistyczna Republika Radziecka. Omówiono wielopłaszczyznowe zagadnienia związane z archeologią, etnografią, folklorystycznymi tradycjami gry na harfie wśród różnych ludów ZSRR, a także sposobami wprowadzania muzyki harfowej do profesjonalnej twórczości muzycznej, możliwością seryjnej produkcji harfy w różnych regionach, republikach ZSRR.

Przedstawiciele USA, Japonii, Francji i innych krajów w swoich referatach i wystąpieniach poruszali problematykę muzyki harfowej Żydów, życie tubylców Oceanii, Azji, Ameryki i Europy.

Ciekawy reportaż o harfie żydowskiej i harfach żydowskich w Oceanii, Filipinach, Tajwanie i Japonii sporządził Leo Tadagawa, badacz i propagator harfy żydowskiej z Japonii.

O muzyce starożytnej i nowożytnej harfy żydowskiej (khomus)

Instrument muzyczny vargan jest powszechny wśród różnych ludów Ziemi na wszystkich kontynentach. Ma swój specyficzny rozmiar, kształt iw zależności od tego specyficzny dźwięk. Wykonany jest z metalu, drewna, kości, aw systemie muzycznym, zgodnie ze sposobem mocowania języka instrumentu do jego korpusu, dzieli się na dwie odmiany: idioglotyczną i heteroglotyczną. Ta różnica odzwierciedla również zakres instrumentu. Idioglotyczne harfy żydowskie (drewniane, kościane, miedziane, wykonane z litego materiału) mają obszar występowania głównie w Azji, a heterogloty (z językiem przymocowanym do podstawy ciała) - w Eurazji, Ameryce, Afryce.

Wiek tego instrumentu muzycznego nie został jeszcze ostatecznie wyjaśniony, ale niektóre dane archeologiczne w Azji Środkowej, Japonii, Europie Północnej wskazują, że harfa ma ponad tysiącletnią historię (L. Fox, F. Crane, F. Bax, L. Tadagawa itp.). E. Hornbostel i K. Sachs w swojej pracy uznają azjatyckie harfy drewniane i metalowe za starsze. Opierając się na materiałach muzykologów naszego stulecia, instrument ten był szeroko stosowany w VII-VIII wieku. w Azji Środkowej i Szwajcarii, w XIV-XV wieku. w Szwajcarii i Rumunii. w Europie od XVI w. Do tej pory harfa żydowska zajmuje wyższe miejsce w hierarchii instrumentów muzycznych, choć w pracy K. Sachsa wspomina się, że azjatycki typ harfy heterogloty żydowskiej wyprzedza europejski, zwłaszcza w Indiach, Nepalu i Afganistanie. W eposach „Manas” i „Korkurt Ata” żydowska harfa zwana temir komus, kobyz pełni funkcję instrumentu gry wirtuozowskiej, kojarzonej nie tylko z obrzędami rytualnymi, ale także z pisarstwem muzycznym. (21)

Za tajemnicami jakuckiego chomusu

W ostatnich latach chomus jakucki przeszedł duże zmiany zarówno pod względem zewnętrznych elementów konstrukcyjnych, jak i walorów muzycznych. Sprzyjały temu różne okoliczności.

Po pierwsze, wirtuozi wykonawcy w stosunkowo krótkim czasie znacznie poszerzyli zakres umiejętności wykonawczych, otworzyli szerokie pole dla twórczej fantazji i działalności kompozytorskiej.

Po drugie, rzemieślnicy zaczęli odkrywać technologiczne tajemnice dawnych rzemieślników.

Po trzecie, sztuka khomus odradza się w atmosferze wzmożonego zainteresowania muzyką folklorystyczną.

W wyniku tych pozytywnych procesów powstały różne warianty instrumentów solowych: chomy podwójnie stroikowe i barwione na zawiasach, skompletowane w jednym bloku, a także specjalne chomy dziecięce i koncertowe. Każdy rzemieślnik tworzy własny model konstruktywnego rozwiązania. Po wyglądzie i cechach zewnętrznych khomus profesjonalni wykonawcy rozpoznają pismo mistrza kowala. Poszczególni rzemieślnicy doprowadzają technikę i technologię wykonania narzędzi do perfekcji jubilerskiej. Wśród producentów jakuckiego khomusa rzemieślnicy, którzy tworzą „mówiące” i „melodyjne” instrumenty, cieszą się szczególnym szacunkiem i honorem.

O harfach japońskich Żydów sprzed tysiąca lat

21 października 1989 roku w mieście Omiya w prefekturze Saitama na stanowisku archeologicznym odkryto żelazny przedmiot zwany „pozostałościami wnęki spod mieszkania nr 4” świątyni Shinto Hikawa, który później uznano za harfa żydowska. Początkowo sugerowano, że było to kilka połączonych ze sobą żelaznych grotów włóczni. Przedmiot został znaleziony w północno-zachodnim narożniku w pochylonej pozycji, z częścią pierścieniową skierowaną w dół i dwoma uchwytami do góry. Na podstawie rodzaju i struktury znalezionej łącznie ceramiki określono wiek obiektu - pierwsza połowa X wieku Heian, kiedy to miasto Kioto było stolicą Japonii.

Drugi podobny obiekt żelazny znaleziono w jednym z dołów pozostałości „konstrukcji wielosłupowej nr 2”, położonym niecałe 10 metrów na północ od miejsca wykopalisk pierwszego obiektu żelaznego. Niestety, szczegóły odkrycia nie są znane, poza tym, że znaleziono je w jednym z czterech dołów po stronie północnej (łącznie 16 dołów). Przypuszczalnie obiekt został zakopany w usuniętym z jakiegoś powodu wykopie filaru w pierwszej połowie X wieku, co można tłumaczyć następującymi faktami:

spod podłogi tej konstrukcji znaleziono monetę engi-tsuho - jedną z dynastycznych monet wykonanych w 907 r., którą zakopano „być może jako dar dla ducha ziemi”;

sądząc po dołach, konstrukcja została dwukrotnie zniszczona około pierwszej połowy X wieku.

Od 1884 roku wschodnie relikty świątyni Hikawa weszły w skład Parku Omiya, wcześniej jednak należały do ​​świątyni Hikawa, największej w rejonie Musashi (obecne Kanto, które obejmuje 6 prefektur i miasto Tokio ). To do sanktuarium shinto Hikawa pochodzi nazwa miasta Omiya, co oznacza „wielką świątynię”. Odległość od świątyni do centrum wykopalisk archeologicznych jest niewielka, około 250 metrów na wschód-północny wschód. Tak więc świątynia Hikawa Shinto jest jednym z ważnych elementów w rozważaniach na temat znalezisk archeologicznych.

Wykopaliska były prowadzone przez Komitet Badań Relikwii Omiya od września 1989 do marca 1993, po czym nastąpiła rozbudowa boiska do baseballu w parku.

Wykonano zdjęcia rentgenowskie obu znalezionych obiektów żelaznych. Okazało się, że mają zaokrągloną część i dwa uchwyty, a także cienką blaszkę umieszczoną między uchwytami.

Sprawdziliśmy prawdopodobieństwo, że znaleziska to para żelaznych nożyczek lub kluczy, ale zdjęcia rentgenowskie wykazały zupełnie inną strukturę. Pogląd, że jest to kilka połączonych ze sobą żelaznych grotów włóczni lub gwoździ, został odrzucony z następującego powodu: „prawie niemożliwe jest znalezienie dwóch identycznych przedmiotów wykonanych przez przypadek”. To wielkie szczęście, że oba obiekty znaleziono blisko siebie. Innymi słowy, możemy powiedzieć, że oba obiekty zostały wykonane podobnie pod względem kształtu, wielkości i struktury celowo, a nie przez przypadek.

Później były profesor Uniwersytetu Chuo, Inao Tentaro, który badał klucze i zamki, zwrócił uwagę, że znalezione obiekty to harfy żydowskie kuokin, a ten instrument muzyczny został wspomniany w rozdziale dotyczącym gier w encyklopedii „Kojiruyen”, ukończonej w 1914 roku. Shibato Minao, były profesor Broadcasting University, kompozytor i jeden z pierwszych zwolenników archeologii muzycznej, zbadał relikty i ocenił je jako żydowskie harfy. Jednak ze względu na wezwanie Sibata nie ma całkowitej pewności, a jedynie ostrożne przypuszczenie, że są to harfy żydowskie. Nawet jeśli są to harfy żydowskie, pozostaje wątpliwość co do realności ich tysiącletniego wieku.

Stąd dochodzimy do wniosku, że trzeba zrobić khomus, w tradycyjnej formie, ale z wykorzystaniem nowych technologii.

Specyfikacja projektu

Jakim produktem jest khomus

Konsument końcowy to ci, którzy lubią grać w khomus

Jaka potrzeba zostanie zaspokojona - gra w khomus.

Cel funkcjonalny - odbieranie dźwięków muzycznych

Dopuszczalne limity kosztów - 1500-5000 rubli

Produkcja masowa

Czynnik ludzki - khomus nie powinien szkodzić zdrowiu, wygodny podczas gry

Materiały - muszą spełniać określone funkcje, mieć przystępny koszt

Metoda produkcji - w warunkach Kodeksu postępowania karnego w GOU „PL nr 14”

Środki ostrożności w stosunku do konsumenta muszą być bezpieczne podczas zabawy i transportu

W odniesieniu do producenta warunki podczas produkcji muszą odpowiadać wymogom bezpieczeństwa.

Wygląd powinien być estetyczny, piękny i mieć dobry design.

Wartości moralne szkodzą środowisku, powinny być mniejsze niż korzyści dla społeczeństwa.

Wniosek

Pracując nad pracami projektowymi przy produkcji jakuckiego khomusa z wykorzystaniem technologii odlewania, doszliśmy do wniosku, że zastosowanie brązu na korpus, stali nierdzewnej na język poprawia estetykę, higienę, praktyczność i trwałość instrumentu.

Technologia odlewnicza pozwala na zmianę kształtu, wielkości półfabrykatów korpusu. Gotowy detal jest zaawansowany technologicznie do dalszego wykańczania, grawerowania, lutowania, wstawiania nakładek.

W ostatnim czasie instrumentem muzycznym - harfą żydowską zainteresowali się nie tylko muzykolodzy, wykonawcy, propagatorzy muzyki ludowej, ale także specjaliści innych dziedzin wiedzy, m.in. metalolodzy, chemicy.

Technologia wytwarzania chomusu jest ciągle udoskonalana, rzemieślnicy umiejętnie zamieniają chomus z instrumentu muzycznego w piękny wyrób sztuki i rzemiosła, tj. powinien być nie tylko estetyczny, ale także niezwykły dźwiękowo.

Uważamy, że cele prac projektowych zostały zrealizowane, zbadano różne technologie produkcji jakuckiego chomusu i wykonano chomus z nadwoziem wykonanym metodą odlewania na odlewni próżniowej.

Bibliografia

Antonow N.K. Na jakuckich warunkach metalurgicznych. - Gwiazda polarna, Jakuck, 1977.

Bolo S.N. Przeszłość Jakutów przed przybyciem Rosjan do Leny. - M., 1938.

Gogolew Z.V. Jakucja na przełomie XIX i XX wieku. - Nowosybirsk, 1970.

Gotowcew I.N. Saham khomuhugar sanany - Nowe technologie jakuckiego khomusu. Jakuck, Sachapoligraphizdat, 2003.

Iwanow V.N. Stosunki społeczno-gospodarcze wśród Jakutów w XVII wieku. - Jakuck, 1966.

Iwanow V.F. Studia historyczne i etnograficzne Jakucji w XVII-XVIII wieku - M., 1974.

Historia Jakuckiej ASRR. - M., 1955.

Historyczne legendy i opowieści o Jakutach. - M., 1960.

Konstantinow I.V. Kultura materialna Jakutów XVIII wieku. - Jakuck, 1971.

Ksenofontow G.V. Cukier Uranhai. - Irkuck, 1937.

Ksenofontow G.V. Elleiad. -M., 1977.

Middendorf AF Podróż na północ i wschód Syberii. - Petersburg, 1878.

Pekarsky E.K. Słownik języka jakuckiego. - M., 1917.

Safronow F.G. Zajmuje się historią archeologii, etnografią i bibliografią historyczną. - SPb., 1976.

Zbiór artykułów naukowych Muzeum Jakuckiego. - 1955.-Wydanie, Jakuck.

Seroszewski V.L. Jakuci. - Petersburg, 1896.

Sofroneev P.S. Jakuci w pierwszej połowie XVIII wieku. - Jakuck, 1972.

Struminsky M.Ya. Rękodzielnicza metoda wydobywania rudy i wytapiania z niej żelaza przez Jakutów. Zbiór materiałów dotyczących etnografii Jakutów. - Jakuck, 1948.

Tokariew SA Struktura społeczna Jakutów w XVII-XVIII wieku.

Tokariew SA Esej o historii narodu Jakuckiego. - M., 1940.

22. Utkin K.D. Produkcja żelaza Jakutów. - CIF "Miasto", Jakuck, 1994.

23. Utkin K.D. Hutnictwo żelaza Jakutów w drugiej połowie XIX - początku XX wieku. - Jakuckie wydawnictwo książkowe, 1992.