To była analiza Garshina. Wczesne prace

(*38) Wśród wybitnych pisarzy rosyjskich ostatniej ćwierci XIX wieku, związanych swoim rozwojem ideowym z ruchem ogólnodemokratycznym, szczególne miejsce zajmuje Wsiewołod Garszyn. Jego twórczość trwała zaledwie dziesięć lat. Zaczęło się w 1877 roku od powstania opowiadania "Cztery dni" - i zostało nagle przerwane na początku 1888 roku przez tragiczną śmierć pisarza.

W przeciwieństwie do starszych demokratycznych pisarzy swojego pokolenia – Mamina-Sibiryaka, Korolenko – którzy już na początku swojej pracy artystycznej mieli określone przekonania społeczne, Garshin przez całe swoje krótkie życie twórcze przeżywał intensywne poszukiwania ideologiczne i związane z nimi głębokie niezadowolenie moralne. Pod tym względem przypominał swego młodszego rówieśnika, Czechowa.

Ideologiczne i moralne poszukiwania pisarza po raz pierwszy ujawniły się ze szczególną siłą w związku z początkiem wojny rosyjsko-tureckiej w 1877 roku i znalazły odzwierciedlenie w małym cyklu jego opowiadań wojskowych. Opierają się na osobistych wrażeniach (*39) Garshina. Porzucając studia, dobrowolnie poszedł na front jako prosty żołnierz, by wziąć udział w wojnie o wyzwolenie braterskiego narodu bułgarskiego z wielowiekowej niewoli tureckiej.

Decyzja o pójściu na wojnę nie była dla przyszłego pisarza łatwa. Doprowadziło go to do głębokiego niepokoju emocjonalnego i psychicznego. Garshin był zasadniczo przeciwny wojnie, uważając ją za niemoralną. Ale nie podobało mu się okrucieństwo Turków wobec bezbronnej ludności bułgarskiej i serbskiej. A co najważniejsze, starał się dzielić wszystkie trudy wojny ze zwykłymi żołnierzami, z rosyjskimi chłopami ubranymi w płaszcze. Jednocześnie musiał bronić swoich intencji przed inaczej myślącymi przedstawicielami demokratycznej młodzieży. Uważali taki zamiar za niemoralny; ich zdaniem ludzie, którzy dobrowolnie biorą udział w wojnie, przyczyniają się do zwycięstwa militarnego i umocnienia autokracji rosyjskiej, która okrutnie uciskała chłopstwo i jego obrońców we własnym kraju. „Dlatego uważacie za niemoralne, że będę żył życiem rosyjskiego żołnierza i pomogę mu w walce… Czy naprawdę bardziej moralne jest siedzenie z założonymi rękami, podczas gdy ten żołnierz umrze za nas!…” Garshin powiedział z oburzeniem .

W bitwie został wkrótce ranny. Następnie napisał pierwszą historię wojskową „Cztery dni”, w której przedstawił długą mękę ciężko rannego żołnierza pozostawionego bez pomocy na polu bitwy. Historia natychmiast przyniosła młodemu pisarzowi sławę literacką. W drugim opowiadaniu wojskowym „Tchórz” Garshin odtworzył swoje głębokie wątpliwości i wahania przed decyzją o pójściu na wojnę. A potem nastąpiło opowiadanie „Z pamiętników szeregowca Iwanowa”, opisujące trudy długich przemian wojskowych, relacje między żołnierzami i oficerami oraz nieudane krwawe starcia z silnym wrogiem.

Ale trudne poszukiwanie ścieżki życiowej wiązało się z Garshinem nie tylko z wydarzeniami wojskowymi. Dręczyła go głęboka ideowa niezgoda, jakiej doświadczyły szerokie kręgi rosyjskiej inteligencji demokratycznej w latach upadku ruchu populistycznego i nasilonych represji władzy. Chociaż Garszyn jeszcze przed wojną pisał publicystyczny esej przeciwko gardzącym ludem liberałom ziemstwa, w przeciwieństwie do Gleba Uspienskiego i Korolenki nie znał dobrze wiejskiego życia i jako artysta nie był głęboko poruszony jego sprzecznościami. Nie miał też tej (*40) spontanicznej wrogości do carskiej biurokracji, do filisterskiego życia urzędników, którą wczesny Czechow wyrażał w swoich najlepszych opowiadaniach satyrycznych. Garszyn zajmował się głównie życiem miejskiej inteligencji raznoczynskiej, sprzecznościami jej moralnych i codziennych zainteresowań. Znajduje to odzwierciedlenie w jego najlepszych pracach.

Znaczące miejsce wśród nich zajmuje obraz poszukiwań ideowych wśród malarzy i krytyków oceniających ich twórczość. W tym środowisku ścieranie się dwóch poglądów na sztukę trwało, a pod koniec lat 70. nawet się nasiliło. Niektórzy uznawali w nim jedynie zadanie reprodukowania piękna w życiu, służąc pięknu, z dala od wszelkich interesów publicznych. Inni – a wśród nich liczna grupa malarzy „Wędrowców”, na czele z I. E. Repinem i krytykiem V. V. Stasowem – argumentowali, że sztuka nie może mieć wartości samowystarczalnej i musi służyć życiu, które może odzwierciedlać w swoich dziełach najsilniejsze sprzeczności społeczne , ideały i aspiracje wywłaszczonych mas ludowych i ich obrońców.

Garshin będąc jeszcze studentem żywo interesował się zarówno malarstwem współczesnym, jak i walką opinii o jego treści i zadaniach. W tym czasie i później opublikował szereg artykułów na temat wystaw sztuki. W nich, nazywając siebie „człowiekiem z tłumu”, wspierał główny kierunek sztuki „Wędrowców”, wysoko cenił obrazy V.I. Surikowa i V.D. według szablonu „bez akademickiego gorsetu i sznurowania”.

Znacznie głębiej i mocniej pisarz wyraził swój stosunek do głównych nurtów współczesnego malarstwa rosyjskiego w jednym ze swoich najlepszych opowiadań - „Artyści” (1879). Opowieść zbudowana jest na ostrym przeciwstawieniu postaci dwóch fikcyjnych postaci: Dedowa i Riabinina. Obaj są „studentami” Akademii Sztuk Pięknych, obaj malują z natury w tej samej „klasie”, obaj są utalentowani i mogą marzyć o medalu i kontynuowaniu pracy twórczej za granicą przez cztery lata „na koszt państwa”. Ale ich rozumienie znaczenia ich sztuki i sztuki jest generalnie przeciwne. I przez ten kontrast pisarz ujawnia coś ważniejszego z wielką dokładnością i psychologiczną głębią.

(* 41) Na rok przed walką Garszyna o wyzwolenie Bułgarii umierający Niekrasow w ostatnim rozdziale wiersza „Kto żyje dobrze na Rusi”, w jednej z pieśni Griszy Dobrosklonowa, postawił pytanie – zgubne dla wszystkich myślących raznochintsów, którzy zaczynali swoje życie. To pytanie o to, którą z „dwóch dróg”, możliwych „Wśród świata na dole / O wolne serce”, wybrać dla siebie. „Jedna jest przestronna / Droga rozdarta”, wzdłuż której jest „ogromna, / Chciwa na pokusę / Idzie tłum…” Dla ominiętych, / dla uciśnionych… ”

Grisza Niekrasow jasno określił swoją drogę. Bohaterowie opowieści Garshina właśnie go wybierali. Ale w dziedzinie sztuki antyteza ich wyboru została natychmiast ujawniona przez pisarza dość wyraźnie. Dedov do swoich obrazów szuka tylko pięknej „natury”, w swoim „powołaniu” jest pejzażystą. Kiedy płynął łodzią brzegiem morza i chciał namalować farbami swojego wynajętego wioślarza, prostego „chłopca”, zainteresował się nie swoim życiem zawodowym, a jedynie „pięknymi, gorącymi tonami kumach oświetlonymi zachodzącym słońcem”. "jego koszuli.

Wyobrażając sobie obraz „Majowy poranek” („Woda w stawie lekko się kołysze, wierzby skłoniły do ​​​​niego gałęzie… chmury zrobiły się różowe…”), Dedov myśli: „To jest sztuka, dostraja osobę do cichej, cichej zamyślenia zmiękcza duszę”. Uważa, że ​​„sztuka… nie toleruje sprowadzania się do służenia jakimś niskim i niejasnym ideom”, że cała ta męskość w sztuce to czysta brzydota. Kto potrzebuje tych osławionych wozideł Repin „Barge Haulers”?

Ale to uznanie dla pięknej, „czystej sztuki” bynajmniej nie przeszkadza Dedowowi w myśleniu o swojej karierze artystycznej i opłacalnej sprzedaży obrazów. („Wczoraj wstawiłem zdjęcie, a dziś już pytali o cenę. Nie oddam za mniej niż 300.”) I ogólnie myśli: „Trzeba tylko bardziej bezpośrednio podejść do sprawy ; gdy malujesz obraz - jesteś artystą, twórcą; jest napisane - jesteś kupcem, a im bardziej jesteś zręczny w handlu, tym lepiej." A Dedov nie ma nic wspólnego z bogatą i dobrze odżywioną „publicznością”, która kupuje jego piękne krajobrazy.

Ryabinin zupełnie inaczej rozumie stosunek sztuki do życia. Ma empatię dla życia zwykłych ludzi. (*42) Uwielbia „zgiełk” wału, z zainteresowaniem przygląda się „robotnikom dziennym niosącym kulisów, obracającym bramy i kołowroty”, „nauczył się rysować robotnika”. Pracuje z przyjemnością, obrazem jest dla niego „świat, w którym żyjesz i przed którym odpowiadasz”, ao pieniądzach nie myśli ani przed, ani po ich stworzeniu. Wątpi jednak w sens swojej działalności artystycznej i nie chce „służyć wyłącznie głupiej ciekawości tłumu… i próżności jakiegoś bogatego żołądka na nogach”, który może kupić jego obraz, „pisany nie pędzlem i kolorami, ale z nerwami i krwią..”.

Już z tym wszystkim Ryabinin ostro sprzeciwia się Dedowowi. Ale przed nami są tylko ekspozycje ich charakterów, az nich wynika antyteza Garshina dotycząca dróg, którymi podążali jego bohaterowie w swoim życiu. Dla Diedowa to zachwycające sukcesy, dla Riabinina tragiczne załamanie. Jego zainteresowanie „robotnikiem” szybko przesunęło się z pracy „robotników dziennych, obracających bramy i wciągarki” na nasypie, na taką, która skazuje człowieka na szybką i pewną śmierć. Ten sam Dedov - on, na polecenie autora, wcześniej pracował w zakładzie jako inżynier - opowiedział Ryabininowi o „robotnikach pardwy”, nitownicach, a następnie pokazał mu jednego z nich trzymającego śrubę od wewnętrznej strony „ bojler". „Siedział zwinięty w kłębek w kącie kotła i wystawiał klatkę piersiową na uderzenia młotka”.

Ryabinin był tak zdumiony i podekscytowany tym, co zobaczył, że „przestał chodzić do akademii” i podczas swojej pracy szybko namalował obraz przedstawiający „cietrzew”. Nie bez powodu artysta myślał o swojej „odpowiedzialności” wobec „świata”, który podjął się portretować. Dla niego jego nowy obraz to „dojrzały ból”, po którym „nie będzie miał co pisać”. „Wezwałem cię… z ciemnego kotła”, myśli, zwracając się w myślach do swojego dzieła, „abyś swoim wyglądem przeraził ten czysty, elegancki, znienawidzony tłum… Spójrz na te fraki i treny… Uderz ich w sercu... Zabij ich spokój, tak jak zabiłeś mój..."

A potem Garshin tworzy w swojej fabule epizod pełen jeszcze głębszego i straszniejszego psychologizmu. Nowy obraz Riabinina został sprzedany, a on otrzymał za niego pieniądze, za które „na prośbę swoich towarzyszy” zorganizował dla nich „ucztę”. Po niej zachorował na poważną chorobę nerwową, aw koszmarze urojeniowym fabuła jego obrazu nabrała dla niego (*43) szerokiego, symbolicznego znaczenia. Słyszy uderzenia młotka w żeliwny „wielki kocioł”, potem znajduje się „w ogromnej, ponurej fabryce”, słyszy „szalony krzyk i szaleńcze uderzenia”, widzi „dziwne, brzydkie stworzenie”, które „wije się na ziemi” pod ciosami „całego tłumu”, a wśród niej jego „znajomi z oszalałymi twarzami”… A potem ma rozdwojoną osobowość: w „bladej, zniekształconej, strasznej twarzy” pobitego Ryabinin rozpoznaje „własnej twarzy” i jednocześnie „macha młotkiem”, by zadać sobie „gwałtowny cios”… Po wielu dniach nieprzytomności artysta obudził się w szpitalu i uświadomił sobie, że „jest jeszcze cała życie przed sobą”, które teraz chce „odwrócić po swojemu…”.

I tak historia szybko nabiera rozpędu. Dedov „otrzymał duży złoty medal” za „Majowy poranek” i wyjeżdża za granicę. Ryabinin o nim: „Zadowolony i niewymownie szczęśliwy; jego twarz lśni jak naleśnik z olejem”. Ryabinin opuścił akademię i „zdał egzamin do seminarium nauczycielskiego”. Dedov o nim: „Tak, zniknie, umrze we wsi. Cóż, czy to nie szaleniec?” A autor od siebie: „Tym razem Dedov miał rację: Ryabininowi naprawdę się nie udało.

Jasne jest, którą z dwóch „ścieżek” życia nakreślonych w piosence Griszy Dobrosklonowa poszedł każdy z bohaterów Garshina. Dedov będzie prawdopodobnie nadal z wielkim talentem malował piękne krajobrazy i „handlował” nimi, „sprytnie prowadząc ten” biznes. „A Ryabinin? do pracy - do ciężkiej i niewdzięcznej pracy wiejskiego nauczyciela? Dlaczego „nie udało mu się” " w nim? I dlaczego autor, odkładając odpowiedź na to pytanie na czas nieokreślony, nigdy do niego nie powrócił?

Ponieważ oczywiście Garszyn, jak wielu rosyjskich raznoczyńców o spontanicznych aspiracjach demokratycznych, w latach 80. życie.

Ale jednocześnie zaprzeczenie przez Garshina „przestronnej” i „ciernistej” drogi Dedowa oraz jego pełne uznanie „bliskiej, uczciwej” drogi Riabinina jest łatwo odczuwalne dla każdego myślącego czytelnika „Artystów”. A bolesny koszmar Ryabinina, który jest zwieńczeniem (*44) wewnętrznego konfliktu opowieści, nie jest przedstawieniem szaleństwa, jest symbolem najgłębszego tragicznego rozłamu rosyjskiej inteligencji demokratycznej w stosunku do ludzie.

Z przerażeniem patrzy na jego cierpienia i jest gotowa przeżywać je razem z nim. Ale jednocześnie jest świadoma, że ​​przez swoją pozycję w społeczeństwie sama należy do tych uprzywilejowanych warstw społeczeństwa, które uciskają lud. Dlatego w delirium Ryabinin zadaje mu „gwałtowny cios” w twarz. I tak jak wyjeżdżając na wojnę Garszyn starał się pomóc zwykłym żołnierzom, odwracając uwagę od faktu, że ta wojna mogłaby pomóc rosyjskiemu samowładztwu, tak teraz Riabinin w swojej opowieści udaje się do wsi, aby edukować lud, dzielić się z nim trudy „pracy”, oderwany od „bitwy” – od ówczesnej walki politycznej.

Dlatego najlepsze opowiadanie Garshina jest takie krótkie, jest w nim tak mało wydarzeń i postaci, nie ma portretów ich i ich przeszłości. Ale jest w nim tak wiele obrazów przeżyć psychologicznych, zwłaszcza głównego bohatera Ryabinina, doświadczeń, które ujawniają jego wątpliwości i wahania.

Aby ujawnić doświadczenia bohaterów, Garshin znalazł udaną kompozycję opowieści: cały jej tekst składa się z osobnych notatek każdego z bohaterów o sobie i swoim koledze artyście. Jest ich tylko 11, Dedov ma 6 krótkich, Riabinin ma 5 znacznie dłuższych.

Korolenko błędnie uznał tę „równoległą zmianę dwóch dzienników” za „prymitywne urządzenie”. Sam Korolenko, który przedstawiał życie w opowieściach o znacznie szerszym zakresie, oczywiście nie stosował tej metody. Dla Garshina ta technika była dość zgodna z treścią jego opowieści, która koncentrowała się nie na zewnętrznych wydarzeniach, ale na wrażeniach emocjonalnych, myślach, doświadczeniach bohaterów, zwłaszcza Riabinina. Zwięzłość tej historii sprawia, że ​​​​jej treść jest pełna „liryzmu”, chociaż historia pozostaje w swej istocie dość epicka. Pod tym względem Garshin oczywiście szedł zupełnie inną drogą, tą samą wewnętrzną ścieżką, co Czechow w opowieściach z lat 90. XIX wieku i początku XX wieku.

Ale w przyszłości pisarz nie był już zadowolony z opowiadań (miał inne: „Spotkanie”, „Incydent”, „Noc” ...). „Dla mnie” - napisał - „czas minął… jakaś poezja prozą, którą robię do tej pory (* 45)… trzeba przedstawiać nie swój własny, ale wielki świat zewnętrzny. ” Takie aspiracje doprowadziły go do stworzenia opowiadania „Nadieżda Nikołajewna” (1885). Wśród głównych bohaterów znów na pierwszy plan wysuwają się artyści, ale mimo to silniej oddaje „wielki świat zewnętrzny” – rosyjskie życie w latach 80. XIX wieku.

To życie było bardzo trudne i skomplikowane. W moralnej świadomości społeczeństwa, które wówczas słabło pod gwałtownie zintensyfikowanym uciskiem władzy autokratycznej, wpłynęły dwa przeciwstawne hobby, ale każdy z nich prowadził na swój sposób do idei samozaparcia. Część zwolenników ruchu rewolucyjnego – „Ochotników Ludowych” – rozczarowana niepowodzeniami w wzniecaniu masowych powstań wśród chłopstwa, zwróciła się ku terrorowi – do zbrojnych zamachów na życie przedstawicieli środowisk rządzących (cara, ministrów, gubernatorów). Ta droga walki była fałszywa i bezowocna, ale ludzie, którzy nią podążali, wierzyli w możliwość sukcesu, bezinteresownie poświęcili wszystkie swoje siły tej walce i zginęli na szubienicy. Doświadczenia takich ludzi są pięknie oddane w powieści „Andriej Kożuchow”, napisanej przez byłego terrorystę S. M. Stepnyaka-Kravchinsky'ego.

A inne kręgi rosyjskiej inteligencji znalazły się pod wpływem antykościelnych moralistyczno-religijnych idei Lwa Tołstoja, odzwierciedlających nastroje patriarchalnych warstw chłopstwa - głoszących samodoskonalenie moralne i bezinteresowną nieodporność na zło siłą. Równocześnie trwała intensywna praca ideologiczna i teoretyczna wśród najaktywniejszej umysłowo części rosyjskiej inteligencji – dyskutowano, czy konieczne i pożądane jest, aby Rosja, podobnie jak zaawansowane kraje Zachodu, wkroczyła na drogę burżuazyjnego rozwoju i czy wkroczyła już na tę drogę.

Garszyn nie był rewolucjonistą i nie lubił problemów teoretycznych, ale nie był obcy wpływom moralnej propagandy Tołstoja. Fabułą opowiadania „Nadieżda Nikołajewna” z wielkim artystycznym taktem, niepostrzeżenie dla cenzury, odpowiedział na swój własny sposób na wszystkie te ideologiczne żądania „wielkiego świata” naszych czasów.

Dwaj bohaterowie tej historii, artyści Lopatin i Gelfreich, odpowiadają na takie prośby pomysłami swoich wielkich obrazów, które kreślą z wielkim entuzjazmem (* 46). Lopatin postanowił wcielić się w Charlotte Corday, dziewczynę, która zabiła jednego z przywódców rewolucji francuskiej, Marata, a następnie położyła głowę na gilotynie. Ona również wybrała w swoim czasie niewłaściwą ścieżkę terroru. Ale Łopatin nie myśli o tym, ale o moralnej tragedii tej dziewczyny, która w swoim losie jest podobna do Zofii Perowskiej, która brała udział w zamachu na cara Aleksandra II.

Dla Lopatina Charlotte Corday jest „francuską bohaterką”, „dziewczyną – fanatyczką dobra”. Na już namalowanym obrazie stoi „w pełnym rozkwicie” i „patrzy” na niego „smutnymi oczami, jakby cuchnąc egzekucją”; „koronkowa peleryna… odsłania jej czułą szyję, wzdłuż której jutro przejdzie krwawa kreska…” Taka postać była całkiem zrozumiała dla myślącego czytelnika lat 80., a przy takiej jego świadomości czytelnik ten nie mógł pomóc, ale zobaczyć moralne uznanie ludzi, choć taktycznie zgubili drogę, ale heroicznie oddali życie za wyzwolenie ludzi.

Przyjaciel Lopatina, artysta Gelfreich, miał zupełnie inny pomysł na obraz. Podobnie jak Dedov w opowiadaniu „Artyści”, maluje obrazy za pieniądze - przedstawia koty w różnych kolorach iw różnych pozach, ale w przeciwieństwie do Dedow nie ma zainteresowań karierą i zyskiem. A co najważniejsze, pielęgnuje ideę wielkiego obrazu: epicki rosyjski bohater Ilja Muromiec, niesprawiedliwie ukarany przez kijowskiego księcia Władimira, siedzi w głębokiej piwnicy i czyta Ewangelię, którą przysłała mu „Księżniczka Ewpraksiejuszka”.

W Kazaniu na Górze Jezusa Ilja znajduje tak straszną naukę moralną: „Jeżeli cię uderzą w prawy policzek, nadstaw lewy” (innymi słowy, znoś zło cierpliwie i nie przeciwstawiaj się złu przemocą!). A bohater, który przez całe życie mężnie bronił swojej ojczyzny przed wrogami, jest zakłopotany: „Jak to jest, Panie? Dobrze, jeśli mnie uderzą, ale jeśli znieważą kobietę lub dziecko… „Zostaw mnie rabować i zabijać? Nie, Panie, nie mogę być Ci posłuszny! Wsiądę na konia, wezmę włócznię i pójdę walczyć w Twoim imieniu, bo nie rozumiem Twojej mądrości..." Bohater Garshina nie powiedzieć ani słowa o L. Tołstoju, ale uważni czytelnicy zrozumieli, że idea jego malarstwa była protestem przeciwko biernemu pojednaniu moralnemu ze złem społecznym.

Obaj ci bohaterowie opowieści stawiają najtrudniejsze (*47) pytania moralne swoich czasów, ale stawiają je nie teoretycznie, nie w rozumowaniu, ale w fabule swoich obrazów, artystycznie. I obaj są prostymi ludźmi, nieskorumpowanymi moralnie, szczerymi, których sercem porywają ich twórcze pomysły i nikomu niczego nie narzucają.

W opowiadaniu Garshin zestawił postać publicysty Bessonowa z postacią artystów, którzy potrafili czytać znajomym „całe wykłady na temat polityki zagranicznej i wewnętrznej” i spierać się o „czy kapitalizm rozwija się w Rosji, czy nie. .”.

Jakie poglądy Bessonova na wszystkie tego typu kwestie nie interesują ani jego przyjaciół artystów, ani samego autora. Interesuje go coś innego - racjonalność i egoizm charakteru Bessonowa. Siemion Gelfreikh wypowiada się jasno i ostro na temat obu. „Ten człowiek”, mówi do Andrieja Łopatina, „ma w głowie wszystkie pudła i przegródki; wystawi jeden, dostanie bilet, przeczyta, co tam jest napisane, i tak się zachowa”. Lub: „Och, jakie bezduszne, samolubne… i zazdrosne serce ma ten człowiek”. W obu tych aspektach Bessonov jest bezpośrednim przeciwieństwem artystów, w szczególności Lopatina, bohatera opowieści, który stara się wcielić w postać Charlotte Corday.

Ale aby ujawnić antytezę postaci w epickim dziele, pisarz musi stworzyć konflikt między postaciami ucieleśniającymi te postacie. Garshin właśnie to zrobił. Śmiało i oryginalnie rozwinął w opowiadaniu tak trudny konflikt społeczno-moralny, że mógł zainteresować tylko osobę o głębokich przekonaniach demokratycznych. Konflikt ten – po raz pierwszy w literaturze rosyjskiej – nakreślił wiele lat wcześniej N. A. Niekrasow we wczesnym wierszu:

Podobny konflikt przedstawił Dostojewski w relacji Raskolnikowa i Soni Marmeladowej („Zbrodnia i kara”).

Ale Niekrasow, aby wyprowadzić kobiecą (*48) „upadłą duszę” „z ciemności ułudy”, potrzebował „żarliwych słów perswazji” osoby, która się w niej zakochała. W Dostojewskim sama Sonia pomaga „upadłej duszy” Raskolnikowa wydostać się z „ciemności złudzeń” iz miłości do niego idzie z nim na katorgę. Dla Garshina decydujące znaczenie mają też doświadczenia kobiety „uwikłanej w występek”. Przed spotkaniem z Łopatinem bohaterka opowieści, Nadieżda Nikołajewna, prowadziła rozpustne życie i była ofiarą nikczemnej pasji Bessonowa, czasami schodząc „od jego samolubnych zajęć i aroganckiego życia do hulanki”.

Znajomość artysty z tą kobietą ma miejsce, ponieważ wcześniej bezskutecznie szukał modelki do wizerunku Charlotte Corday, a przy pierwszym spotkaniu dostrzegł w twarzy Nadii to, co miał na myśli. Zgodziła się mu pozować, a następnego ranka, kiedy przebrawszy się w przygotowany kostium, stanęła na swoim miejscu, „wszystko, o czym Lopatin marzył do swojego zdjęcia, odbijało się na jej twarzy”, „tu była determinacja i tęsknota, duma i strach, miłość i nienawiść”.

Łopatin nie starał się zwracać do bohaterki „gorącym słowem przekonania”, ale komunikacja z nim doprowadziła do decydującego moralnego punktu zwrotnego w całym życiu Nadieżdy Nikołajewnej. Czując się w Łopatinie osobą szlachetną i czystą, pasjonującą się jego artystycznym wzornictwem, natychmiast porzuciła dawny sposób życia – zamieszkała w małym ubogim pokoiku, sprzedawała atrakcyjne stroje i zaczęła skromnie żyć z niewielkiej pensji modelki, zarabiając pieniądze przez szycie. Spotykając się z nią, Bessonov widzi, że „zaskakująco się zmieniła”, że jej „blada twarz nabrała jakiegoś odcisku godności”.

Oznacza to, że akcja opowieści rozwija się w taki sposób, że Lopatin będzie musiał wyprowadzić Nadię „z mroku złudzeń”. Pyta go o to jego przyjaciel Gelfreich („Wyciągnij ją, Andrei!”), A sam Andrei znajduje w sobie do tego siłę. A jakie to mogą być siły? Tylko miłość jest silna, serdeczna, czysta miłość, a nie mroczna namiętność.

Chociaż Andriej z woli rodziców był zaręczony od dzieciństwa ze swoją drugą kuzynką Sonią, nie zaznał jeszcze miłości. Teraz najpierw poczuł „czułość” dla Nadii, „tej nieszczęsnej istoty”, a potem list od Soni, do której pisał o wszystkim, otworzył mu oczy na (* 49) własną duszę i uświadomił sobie, że kocha Nadię” na całe życie, aby została jego żoną.

Ale Bessonov stał się przeszkodą w tym. Rozpoznawszy Nadię znacznie wcześniej niż Lopatin, był przez nią nieco porwany - „jej niezupełnie zwyczajny wygląd” i „niezwykła zawartość wewnętrzna” - i mógł ją uratować. Ale tego nie zrobił, ponieważ miał racjonalną pewność, że „nigdy nie wrócą”. A teraz, kiedy zobaczył możliwość zbliżenia Andrieja i Nadii, dręczy go „szalona zazdrość”. Tutaj również przejawia się jego racjonalność i egoizm. Jest gotów nazwać nowo rozpalone uczucie miłością, ale poprawia się: „Nie, to nie jest miłość, to szalona namiętność, to jest ogień, w którym cały płonę. Jak mam go ugasić?”

Tak rodzi się konflikt fabularny, typowo Garshina – zarówno bohaterowie, jak i bohaterka doświadczają go niezależnie od siebie – w głębi duszy. W jaki sposób sam autor był w stanie rozwiązać ten konflikt? Szybko doprowadza konflikt do końca – nieoczekiwanego, gwałtownego i dramatycznego. Przedstawia, jak Bessonow, próbując „ugasić ogień” swojej „namiętności”, nagle przychodzi do Andrieja w chwili, gdy on i Nadia wyznali sobie miłość i byli szczęśliwi, i zabija Nadię strzałami z rewolweru, poważnie rani Andrieja, a on, broniąc się, zabija Bessonowa.

Takie rozwiązanie trzeba oczywiście uznać za artystyczną przesadę - hiperbolę. Bez względu na to, jak silna była pasja Bessonowa, racjonalność powinna była uchronić go przed przestępstwem. Ale pisarze mają prawo snuć hiperbolę (jak śmierć Bazarowa w wyniku przypadkowego zatrucia krwi w Turgieniewie czy nagłe samobójstwo Anny Kareniny w Lwie Tołstoju). Pisarze stosują takie postanowienia, gdy trudno im opowiedzieć o dalszym rozwoju konfliktu.

To samo z Garshinem. Gdyby jego Bessonow, człowiek racjonalny i o silnej woli, mógł, nie spotykając się już z Andriejem i Nadią, przezwyciężyć swoją pasję (to podniosłoby go nieco w oczach czytelników!), Cóż miałby autor do powiedzenia. Musiałby przedstawić rodzinną idyllę Nadii i Andrieja przy wsparciu Semochki Gelfreich. A gdyby rodzinna sielanka się nie udała i każdego z małżonków dręczyłyby wspomnienia z przeszłości Nadii? Wtedy historia ciągnęłaby się dalej, a postać (*50) Lopatina moralnie upadłaby w naszej percepcji czytelnika. A ostre dramatyczne rozwiązanie stworzone przez Garshina znacznie zmniejsza charakter egoisty Bessonova przed nami i podnosi emocjonalny i sympatyczny charakter Lopatina.

Z drugiej strony fakt, że Bessonow i Nadia zginęli, a Lopatin, przestrzelony w pierś jeszcze za życia, pozwala autorowi na wzmocnienie psychologizmu opowieści – oddanie obrazu ukrytych przeżyć i emocji bohatera myśli o swoim życiu.

Opowieść „Nadieżda Nikołajewna” w ogóle ma wiele wspólnego z opowiadaniami „Artyści” w swoim składzie. Cała opowieść składa się z „notatek” Łopatina, przedstawiających wydarzenia z jego życia w ich głęboko emocjonalnym odbiorze przez samego bohatera, a w tych „notatkach” autor czasami wstawia epizody zaczerpnięte z „dziennika” Bessonowa, a składające się głównie z jego emocjonalnych introspekcja. Ale Lopatin zaczyna pisać swoje „notatki” dopiero w szpitalu. Trafił tam po śmierci Nadii i Bessonowa, gdzie leczy się z powodu poważnej rany, ale nie ma nadziei na przeżycie (zaczyna się u niego suchot). Opiekuje się nim jego siostra Sonia. Fabuła opowieści, przedstawiona w „notatkach” i „pamiętnikach” bohaterów, otrzymuje także „ramę”, składającą się z ciężkich myśli chorego Łopatina.

W opowiadaniu „Nadieżda Nikołajewna” Garshin nie do końca zdołał uczynić tematem obrazu „wielki świat zewnętrzny”. Głęboko emocjonalny światopogląd pisarza, który szuka, ale jeszcze nie znalazł dla siebie jasnej ścieżki życiowej, tutaj ponownie uniemożliwił mu to.

Garshin ma jeszcze jedną historię, „Spotkanie” (1870), również opartą na ostrym przeciwstawieniu różnych dróg życiowych, którymi mogła podążać raznoczyńska inteligencja jego trudnych czasów.

Przedstawia, jak dwóch byłych kumpli z uniwersytetu niespodziewanie spotyka się ponownie w południowym nadmorskim miasteczku. Jeden z nich, Wasilij Pietrowicz, który właśnie przyjechał tam, by objąć posadę nauczyciela w miejscowym gimnazjum, żałuje, że nie spełniły się jego marzenia o „profesorstwie” i „dziennikarstwie”, i zastanawia się, jak mógłby uratować przez pół roku tysiąc rubli z pensji i opłat za ewentualne korepetycje, aby zdobyć wszystko, co potrzebne do zbliżającego się małżeństwa. Inny (*51) bohater, Kudriaszow, w przeszłości biedny student, od dawna służy tu jako inżynier przy budowie ogromnego molo (zapory), aby stworzyć sztuczny port. Zaprasza przyszłego nauczyciela do swojej „skromnej” chaty, wiezie go tam na karych koniach, w „sprytnym powozie” z „grubym woźnicą”, a jego „chatka” okazuje się luksusowo urządzoną rezydencją, w której są obsługiwani zagraniczne wino i „doskonałą pieczeń wołową” do obiadu.”, gdzie czeka na nich lokaj.

Wasilij Pietrowicz jest zdumiony tak bogatym życiem Kudryaszowa, a między nimi odbywa się rozmowa, wyjaśniająca czytelnikowi najgłębszą różnicę w moralnych pozycjach bohaterów. Gospodarz od razu i szczerze tłumaczy gościowi, skąd bierze tyle pieniędzy na prowadzenie tak luksusowego życia. Okazuje się, że Kudriaszow wraz z całą grupą sprytnych i aroganckich biznesmenów z roku na rok oszukuje państwową instytucję, z której środków budowane jest molo. Każdej wiosny donoszą do stolicy, że jesienno-zimowe sztormy na morzu częściowo zmyły ogromny kamienny fundament pod przyszłe molo (co tak naprawdę się nie dzieje!), przywłaszczają sobie iz którego żyją bogato i beztrosko.

Przyszły nauczyciel, który zamierza odgadnąć w swoich uczniach „iskrę Bożą”, wspierać natury „w dążeniu do zrzucenia jarzma ciemności”, rozwijać młode, świeże siły, „obce światowym brudom”, jest zakłopotany i wstrząśnięty wyznania inżyniera. Nazywa swoje dochody „nieuczciwymi środkami”, mówi, że „bolesne jest patrzenie” na Kudriaszowa, że ​​„rujnuje siebie”, że zostanie „przyłapany na tym” i „pójdzie za Władimirką” (czyli na Syberię, do katorgi), że był niegdyś „uczciwym młodzieńcem”, który może stać się „uczciwym obywatelem”. Wkładając do ust kawałek „doskonałej rostbefu”, Wasilij Pietrowicz myśli sobie, że to „skradziony kawałek”, że został „ukradziony” komuś, że ktoś się tym „obraził”.

Ale wszystkie te argumenty nie robią na Kudriaszowie żadnego wrażenia. Mówi, że trzeba najpierw dowiedzieć się, „co jest uczciwe, a co nieuczciwe”, że „chodzi o wygląd, punkt widzenia”, że „trzeba uszanować wolność oceny…”. A potem podnosi swoje nieuczciwe czyny do rangi prawa ogólnego, prawa drapieżnej „wzajemnej odpowiedzialności”. „Czy tylko ja… – mówi – zyskuję? Wszystko wokół, (*52) samo powietrze – i zdaje się, że się ciągnie”. A każde dążenie do uczciwości łatwo ukryć: „I zawsze będziemy to ukrywać. Wszyscy za jednego, jeden za wszystkich”.

Wreszcie Kudryashov twierdzi, że jeśli on sam jest rabusiem, to Wasilij Pietrowicz jest także rabusiem, ale „pod pozorem cnoty”. – Cóż, jakiego rodzaju zajęciem jest twoje nauczanie? On pyta. "Czy przygotujecie chociaż jedną porządną osobę? Trzy czwarte waszych uczniów wyjdzie tak samo jak ja, a jedna czwarta będzie taka jak wy, czyli obiboki w dobrych intencjach. No nie bierzcie pieniędzy za nic, powiedz szczerze? I wyraża nadzieję, że jego gość „własnym rozumem” dojdzie do tej samej „filozofii”.

Aby lepiej wyjaśnić gościowi tę „filozofię”, Kudryashov pokazuje mu w swoim domu ogromne akwarium oświetlone elektrycznością, wypełnione rybami, wśród których duże pożerają małe na oczach obserwatorów. "Ja", mówi Kudryashov, "kocham to całe stworzenie, ponieważ jest szczere, a nie jak nasz brat jest mężczyzną. Zjada się nawzajem i nie jest zawstydzony". "Oni jedzą - i nie myślą o niemoralności, a my?" „Gryć, nie gryźć, a jeśli kawałek się dostanie… No, zniosłem je, te wyrzuty sumienia, i próbuję naśladować tę bestię”. „Do wolnej woli” przyszły nauczyciel mógł powiedzieć tylko „z westchnieniem” na tę analogię rabunku.

Jak widać, Wasilij Pietrowicz u Garszyna nie potrafił wyrazić jednoznacznego i zdecydowanego potępienia nikczemnej „filozofii” Kudriaszowa – „filozofii” drapieżnika, który usprawiedliwia swoją kradzież państwowych funduszy odwołując się do zachowania drapieżników w świecie zwierząt. Ale nawet w opowiadaniu „Artyści” pisarz nie wyjaśnił czytelnikowi, dlaczego Ryabininowi „nie powiodło się” w jego działalności pedagogicznej na wsi. A w opowiadaniu „Nadieżda Nikołajewna” nie pokazał, jak racjonalność publicysty Bessonowa pozbawiła go szczerych uczuć i skazał go na „ogień” namiętności, który doprowadził go do morderstwa. Wszystkie te niejasności w twórczości pisarza wynikały z niejasności jego ideałów społecznych.

Zmusiło to Garshina do zanurzenia się w przeżyciach swoich bohaterów, do spisywania swoich dzieł w formie ich „notatek”, „dzienników” czy przypadkowych spotkań i sporów, iz trudem wychodzenia ze swoimi planami w „wielki świat zewnętrzny”.

Stąd wynikała skłonność Garshina do (* 53) alegorycznej figuratywności – do symboli i alegorii. Oczywiście akwarium Kudryashova w „Spotkaniu” jest obrazem symbolicznym, przywołującym ideę podobieństwa drapieżnictwa w świecie zwierząt i drapieżnictwa człowieka w dobie rozwoju stosunków burżuazyjnych (wyznania Kudryashova to wyjaśniają). A także koszmar chorego Ryabinina i obraz Lopatina „Charlotte Corday”. Ale Garshin ma również takie prace, które są całkowicie symboliczne lub alegoryczne.

Takim przykładem jest opowiadanie „Attalea prinseps” 1, które ukazuje daremne próby wyrwania się wysokiej i dumnej południowej palmy z szklarni z żelaza i szkła, i które ma znaczenie alegoryczne. Taka jest słynna symboliczna opowieść „Czerwony kwiat” (1883), nazwana przez Korolenkę „perłą” twórczości Garshina. Symbolizuje te epizody fabuły, w których osoba, która trafiła do domu wariatów, wyobraża sobie, że piękne kwiaty rosnące w ogrodzie tego domu są ucieleśnieniem „światowego zła” i postanawia je zniszczyć. W nocy, kiedy stróż śpi, pacjent z trudem wywija się z kaftana bezpieczeństwa, potem wygina żelazną kratę w okiennych kratach; z zakrwawionymi rękami i kolanami wspina się po murze ogrodu, zrywa piękny kwiat i wracając na oddział umiera. Czytelnicy w latach osiemdziesiątych XIX wieku doskonale rozumieli znaczenie tej historii.

Jak widać, w niektórych utworach alegorycznych Garshin poruszał motywy ówczesnej walki politycznej, w której sam nie brał udziału. Podobnie jak Lopatin swoim obrazem „Charlotte Corday”, pisarz wyraźnie sympatyzował z ludźmi, którzy brali udział w zamieszkach, składał hołd ich moralnej wielkości, ale jednocześnie był świadomy zguby ich wysiłków.

Garszyn wszedł do historii rosyjskiej prozy jako pisarz, który subtelnie oddał w swoich psychologicznych i alegorycznych opowiadaniach atmosferę ponadczasowości reakcyjnych lat 80.

1 Palma królewska (łac.).

Pierwsze dwie historie Garshina, z którymi wszedł do literatury, na zewnątrz nie są do siebie podobne. Jeden z nich poświęcony jest przedstawieniu okropności wojny („Cztery dni”), drugi odtwarza historię tragicznej miłości („Incydent”).

W pierwszym świat przekazywany jest przez świadomość pojedynczego bohatera, opiera się na asocjacyjnych zestawieniach uczuć i myśli przeżywanych teraz, w tej chwili, z przeżyciami i epizodami z życia przeszłego. Druga historia oparta jest na motywie miłosnym.

O smutnym losie jego bohaterów decydują tragicznie nierozwinięte relacje, a czytelnik widzi świat oczami jednego lub drugiego bohatera. Ale historie mają wspólny temat i stanie się on jednym z głównych tematów większości prac Garshina. Szeregowy Iwanow, odcięty siłą okoliczności od świata, pogrążony w sobie, dochodzi do zrozumienia złożoności życia, do przewartościowania nawykowych poglądów i norm moralnych.

Historia „Incydentu” zaczyna się od tego, że jego bohaterka, „zapominając się już o sobie”, nagle zaczyna myśleć o swoim życiu: „Jak to się stało, że ja, która od prawie dwóch lat o niczym nie myślałam, zaczęłam myśleć: Nie rozumiem."

Tragedia Nadieżdy Nikołajewnej wiąże się z jej utratą wiary w ludzi, życzliwością, wrażliwością: „Czy oni istnieją, dobrzy ludzie, czy widziałem ich zarówno po mojej katastrofie, jak i przed nią? Czy mam myśleć, że są dobrzy ludzie, skoro spośród dziesiątek, które znam, nie ma ani jednego, którego nie mogłabym nienawidzić? W tych słowach bohaterki zawarta jest straszna prawda, nie jest ona wynikiem spekulacji, ale konkluzją z całego życiowego doświadczenia i dlatego nabiera szczególnej siły przekonywania. Ta tragiczna i fatalna w skutkach rzecz, która zabija bohaterkę, zabija także osobę, która się w niej zakochała.

Całe osobiste doświadczenie mówi bohaterce, że ludzie są godni pogardy, a szlachetne pobudki są zawsze pokonywane przez niskie pobudki. Historia miłosna skupiała zło społeczne w doświadczeniu jednej osoby, przez co stała się szczególnie konkretna i widoczna. I tym straszniejsze, że ofiara niepokojów społecznych nieświadomie, niezależnie od swoich pragnień, stała się nosicielem zła.

W opowiadaniu „Cztery dni”, które przyniosło autorowi ogólnorosyjską sławę, spostrzeżenie bohatera polega również na tym, że jednocześnie czuje się zarówno ofiarą społecznego zamieszania, jak i mordercą. Ten ważny dla Garshina pomysł komplikuje jeszcze jeden wątek, który wyznacza zasady konstruowania wielu opowiadań pisarza.

Nadieżda Nikołajewna spotkała wielu ludzi, którzy z „dość smutnym spojrzeniem” pytali ją: „Czy można jakoś uciec od takiego życia?” Te pozornie bardzo proste słowa zawierają ironię, sarkazm i prawdziwą tragedię, która wykracza poza niedokończone życie konkretnej osoby. Jest w nich pełna charakterystyka ludzi, którzy wiedzą, że czynią zło, a jednak je czynią.

Swoim „dość smutnym spojrzeniem” i zasadniczo obojętnym pytaniem uspokoili swoje sumienie i okłamali nie tylko Nadieżdę Nikołajewną, ale także siebie. Przyjmując „smutne spojrzenie”, oddali hołd ludzkości, a następnie, jakby wypełniając konieczny obowiązek, postępowali zgodnie z prawami istniejącego porządku świata.

Temat ten rozwija się w opowiadaniu „Spotkanie” (1879). Jest w nim dwóch bohaterów, jakby ostro sobie przeciwstawnych: jeden, który zachował idealne impulsy i nastroje, drugi, który je całkowicie zatracił. Tajemnica tej opowieści tkwi jednak w tym, że nie jest to kontrast, lecz porównanie: antagonizm bohaterów jest wyimaginowany.

„Nie mam do ciebie urazy i to wszystko” – mówi drapieżnik i biznesmen do swojego przyjaciela i bardzo przekonująco udowadnia mu, że nie wierzy w wysokie ideały, a jedynie zakłada „jakiś mundur”.

To ten sam mundur, w którym odwiedzający Nadieżdę Nikołajewną pytają o jej los. Dla Garshina ważne jest, aby pokazać, że za pomocą tego munduru większości udaje się zamknąć oczy na zło panujące na świecie, uspokoić sumienie i szczerze uważać się za ludzi moralnych.

„Najgorsze kłamstwo na świecie”, mówi bohater opowiadania „Noc”, to okłamywanie samego siebie”. Jej istota polega na tym, że człowiek całkiem szczerze wyznaje pewne ideały, które w społeczeństwie są uznawane za wzniosłe, ale w rzeczywistości żyje, kierując się zupełnie innymi kryteriami, albo nie będąc świadomym tej luki, albo świadomie o niej nie myśląc.

Wasilij Pietrowicz wciąż jest oburzony sposobem życia swojego towarzysza. Ale Garshin przewiduje możliwość, że ludzkie impulsy wkrótce staną się „mundurem”, który ukrywa, jeśli nie naganne, to przynajmniej całkiem elementarne i czysto osobiste prośby.

Na początku opowiadania, od przyjemnych snów o tym, jak będzie wychowywał swoich uczniów w duchu wysokich cnót obywatelskich, nauczyciel przechodzi do myśli o swoim przyszłym życiu, o swojej rodzinie: „I te sny wydały mu się jeszcze przyjemniejsze niż nawet marzenia o osobie publicznej, która przyjdzie do niego, aby podziękować za dobre ziarno zasiane w jego sercu”.

Podobną sytuację rozwija Garshin w opowiadaniu „Artyści” (1879). Zło społeczne w tej historii dostrzega nie tylko Riabinin, ale także jego antypod Dedow. To on zwraca Ryabininowi okropne warunki pracy robotników w zakładzie: „A myślisz, że dostają dużo za tak ciężką pracę? grosze!<...>Ile bolesnych wrażeń we wszystkich tych fabrykach, Ryabinin, gdybyś tylko wiedział! Cieszę się, że pozbyłam się ich na dobre. Po prostu ciężko było żyć na początku, patrząc na to całe cierpienie…”.

I Dedow odwraca się od tych trudnych wrażeń, zwracając się ku naturze i sztuce, umacniając swoją pozycję stworzoną przez siebie teorią piękna. To także „mundur”, który zakłada, by uwierzyć we własną przyzwoitość.

Ale to wciąż dość prosta forma kłamstwa. Centralnym punktem w twórczości Garshina nie będzie bohater negatywny (jak zauważyła współczesna krytyka Garshina, w jego twórczości nie ma ich wielu), ale osoba, która pokonuje wzniosłe, „szlachetne” formy okłamywania samego siebie. Kłamstwo to wiąże się z tym, że człowiek nie tylko słowem, ale i czynem kieruje się wysokimi, co prawda, ideami i normami moralnymi, takimi jak wierność sprawie, powinność, ojczyzna, sztuka.

W rezultacie jest jednak przekonany, że podążanie za tymi ideałami nie prowadzi do zmniejszenia, a wręcz przeciwnie, do wzrostu zła na świecie. Badanie przyczyn tego paradoksalnego zjawiska we współczesnym społeczeństwie oraz związanego z nim przebudzenia i męki sumienia jest jednym z głównych wątków Garszyna w literaturze rosyjskiej.

Dedov szczerze pasjonuje się swoją pracą, która zaciemnia mu świat i cierpienie innych. Ryabinin, który nieustannie zadawał sobie pytanie, komu potrzebna jest jego sztuka i po co, czuł też, jak twórczość artystyczna zaczyna nabierać dla niego samowystarczalnego znaczenia. Nagle zobaczył, że „pytania brzmią: gdzie? Dlaczego? zniknąć podczas pracy; w głowie jest jedna myśl, jeden cel, a realizacja go to sama przyjemność. Obraz to świat, w którym żyjesz i za który jesteś odpowiedzialny. Tutaj światowa moralność znika: tworzysz sobie nową w swoim nowym świecie iw nim czujesz swoją słuszność, godność lub znikomość i kłamie po swojemu, niezależnie od życia.

To właśnie Ryabinin musi przezwyciężyć, aby nie porzucić życia, nie stworzyć, choć bardzo wysokiego, ale wciąż odrębnego świata, wyobcowanego ze zwykłego życia. Odrodzenie Ryabinina nastąpi, gdy poczuje czyjś ból jak swój własny, zrozumie, że ludzie nauczyli się nie zauważać otaczającego go zła i poczuje się odpowiedzialny za społeczną nieprawdę.

Konieczne jest zabicie spokoju ludzi, którzy nauczyli się okłamywać samych siebie - takie zadanie postawią Ryabinin i Garshin, którzy stworzyli ten obraz.

Bohater opowiadania „Cztery dni” idzie na wojnę, wyobrażając sobie tylko, jak „włoży pierś pod kule”. To jest jego wysokie i szlachetne samooszukiwanie się. Okazuje się, że na wojnie trzeba nie tylko poświęcić siebie, ale także zabić innych. Aby bohater mógł widzieć wyraźnie, Garshin musi wyprowadzić go z rutyny.

„Nigdy nie byłem w tak dziwnej sytuacji” — mówi Iwanow. Znaczenie tego wyrażenia polega nie tylko na tym, że ranny bohater leży na polu bitwy i widzi przed sobą zwłoki zabitego przez siebie kolesia. Dziwność i niezwykłość jego spojrzenia na świat polega na tym, że to, co dotychczas widział przez pryzmat ogólnych wyobrażeń o powinności, wojnie, poświęceniu, zostaje nagle oświetlone nowym światłem. W tym świetle bohater widzi inaczej nie tylko teraźniejszość, ale także całą swoją przeszłość. W jego pamięci są epizody, do których wcześniej nie przywiązywał większej wagi.

Znaczący jest na przykład tytuł książki, którą czytał wcześniej: Fizjologia życia codziennego. Napisano, że człowiek może żyć bez jedzenia ponad tydzień, a jeden samobójca, który zagłodził się na śmierć, żył bardzo długo, bo pił. W „zwykłym” życiu te fakty mogły go tylko interesować, nic więcej. Teraz jego życie zależy od łyka wody, a „fizjologia codzienności” pojawia się przed nim w postaci rozkładających się zwłok zamordowanego faceta. Ale w pewnym sensie to, co się z nim dzieje, to także zwyczajne życie wojny, a on nie jest pierwszym rannym, który ginie na polu bitwy.

Iwanow wspomina, ile razy wcześniej musiał trzymać czaszki w dłoniach i wycinać całe głowy. To też było na porządku dziennym i nigdy go to nie dziwiło. Tutaj również szkielet w mundurze z jasnymi guzikami przyprawiał go o dreszcze. Wcześniej spokojnie czytał w gazetach, że „nasze straty są nieznaczne”. Teraz tą „drobną stratą” był on sam.

Okazuje się, że ludzkie społeczeństwo jest tak zorganizowane, że to, co w nim straszne, staje się codziennością. W ten sposób, w stopniowym porównywaniu teraźniejszości i przeszłości, Iwanow odkrywa prawdę o relacjach międzyludzkich i kłamstwa codzienności, czyli, jak teraz rozumie, zniekształcony pogląd na życie, i pojawia się kwestia winy i odpowiedzialności. Jaka jest wina tego Turka, którego zabił? „A co jest moją winą, chociaż go zabiłem?” pyta Iwanow.

Cała historia opiera się na tej opozycji „przed” i „teraz”. Wcześniej Iwanow w szlachetnym impulsie poszedł na wojnę, aby poświęcić siebie, ale okazuje się, że nie poświęcił siebie, ale innych. Teraz bohater wie, kim jest. „Morderca, morderca... A kto to jest? JESTEM!". Teraz wie też, dlaczego został mordercą: „Kiedy zacząłem walczyć, mama i Masza nie odradzały mi tego, chociaż płakały nade mną.

Zaślepiony tą myślą, nie widziałem tych łez. Nie rozumiałem (teraz rozumiem), co robię z bliskimi mi istotami. Był „zaślepiony ideą” obowiązku i poświęcenia i nie wiedział, że społeczeństwo tak bardzo wypacza stosunki międzyludzkie, że najszlachetniejsza idea może doprowadzić do naruszenia podstawowych norm moralnych.

Wiele akapitów opowiadania „Cztery dni” zaczyna się od zaimka „ja”, a następnie czynność wykonywana przez Iwanowa nazywa się: „Obudziłem się ...”, „Wstaję ...”, „Kłamię ...” , „czołgam się...”, „dochodzę do rozpaczy…”. Ostatnie zdanie brzmi: „Mogę mówić i powiedzieć im wszystko, co jest tutaj napisane”. „Mogę” należy tutaj rozumieć jako „muszę” – muszę ujawnić innym prawdę, którą właśnie poznałem.

Dla Garshina większość działań ludzi opiera się na ogólnej idei, idei. Ale z tego stanowiska wyciąga paradoksalny wniosek. Nauczywszy się uogólniać, człowiek stracił bezpośredniość postrzegania świata. Z punktu widzenia ogólnych praw śmierć ludzi na wojnie jest naturalna i konieczna. Jednak umierający na polu bitwy nie chcą pogodzić się z tą koniecznością.

Pewną dziwność, nienaturalność w postrzeganiu wojny dostrzega też bohater opowiadania „Tchórz” (1879): „Nerwy, czy coś, tak się ze mną urządziły, że tylko telegramy wojskowe wskazujące liczbę zabitych i rannych produkują znacznie silniejszy wpływ na mnie niż na otoczenie. Inny spokojnie czyta: „Straty nasze są znikome, tacy a tacy oficerowie ranni, 50 niższych stopni zabitych, 100 rannych” i też się cieszy, że mało, ale jak czytam takie wiadomości to od razu cały krwawy obraz pojawia się przed moimi oczami.

Dlaczego, kontynuuje bohater, jeśli gazety donoszą o zabójstwie kilku osób, wszyscy są oburzeni? Dlaczego wypadek kolejowy, w którym zginęło kilkadziesiąt osób, przyciąga uwagę całej Rosji? Ale dlaczego nikt się nie oburza, gdy pisze się o znikomych stratach na froncie, równych tym samym kilkudziesięciu osobom? Morderstwo i katastrofa kolejowa to wypadki, którym można było zapobiec.

Wojna jest regularnością, wielu ludzi powinno na niej zginąć, to jest naturalne. Bohaterowi opowieści trudno jednak dostrzec tu naturalność i prawidłowość, „Jego nerwy są tak ułożone”, że nie umie uogólniać, a wręcz przeciwnie, konkretyzuje ogólne postanowienia. Widzi chorobę i śmierć swojego przyjaciela Kuźmy, a wrażenie to potęgują w nim liczby podawane w raportach wojskowych.

Ale po przejściu przez doświadczenie Iwanowa, który uznał się za mordercę, nie można, nie można iść na wojnę. Dlatego taka decyzja bohatera opowieści „Tchórz” wygląda dość logicznie i naturalnie. Żadne argumenty rozsądku o konieczności wojny nie mają dla niego znaczenia, bo jak sam mówi: „Ja nie mówię o wojnie i odnoszę się do niej z bezpośrednim uczuciem, oburzony masą przelanej krwi”. A mimo to idzie na wojnę. Nie dość, że odczuwa cierpienie ludzi ginących na wojnie jako własne, to musi je dzielić ze wszystkimi. Tylko wtedy sumienie może być spokojne.

Z tego samego powodu Ryabinin z opowiadania „Artyści” odmawia pracy artystycznej. Stworzył obraz przedstawiający mękę robotnika, który miał „zabić spokój ludu”. To jest pierwszy krok, ale robi też następny – idzie do tych, którzy cierpią. Na tej podstawie psychologicznej opowieść „Tchórz” łączy gniewne zaprzeczanie wojnie ze świadomym w niej uczestnictwem.

W kolejnej pracy Garszyna o wojnie, Z pamiętników szeregowca Iwanowa (1882), żarliwe kazanie przeciwko wojnie i związanym z nią problemom moralnym schodzi na dalszy plan. Obraz świata zewnętrznego zajmuje to samo miejsce, co obraz procesu jego postrzegania. W centrum opowieści znajduje się kwestia relacji między żołnierzem a oficerem, szerzej między ludem a inteligencją. Udział w wojnie dla inteligentnego szeregowca Iwanowa jest jego wyjściem do ludu.

Najbliższe zadania polityczne, jakie postawili sobie populiści, okazały się niespełnione, ale dla inteligencji początku lat 80. potrzeba jedności z ludem i wiedza o niej nadal była głównym problemem epoki. Wielu narodników swoją porażkę tłumaczyło tym, że idealizowali naród, tworzyli jego obraz nieprzystający do rzeczywistości. Miało to swoją własną prawdę, o której pisali zarówno G. Uspienski, jak i Korolenko. Ale wynikające z tego rozczarowanie doprowadziło do drugiej skrajności - do „kłótni z młodszym bratem”. Ten bolesny stan „kłótni” przeżywa bohater opowieści, Wenzel.

Kiedyś żył żarliwą wiarą w ludzi, ale kiedy ich spotkał, był rozczarowany i rozgoryczony. Słusznie zrozumiał, że Iwanow idzie na wojnę, by zbliżyć się do ludzi, i przestrzegał ich przed „literackim” spojrzeniem na życie. Jego zdaniem to literatura „wyniosła chłopa na perłę stworzenia”, budząc nieuzasadniony podziw dla niego.

Rozczarowanie w ludziach Wenzela, jak wielu jemu podobnych, tak naprawdę wzięło się z zbyt idealistycznego, literackiego, „głowowego” wyobrażenia o nim. Rozbite ideały zostały zastąpione przez inną skrajność – pogardę dla ludu. Ale, jak pokazuje Garshin, ta pogarda okazała się również głową i nie zawsze zgodna z duszą i sercem bohatera. Opowieść kończy się faktem, że po bitwie, w której zginęło pięćdziesięciu dwóch żołnierzy z kompanii Wenzla, on „skulił się w kącie namiotu i spuścił głowę na jakieś pudło” – płacze stłumionym szlochem.

W przeciwieństwie do Wenzla, Iwanow nie podchodził do ludzi z takimi czy innymi uprzedzeniami. To pozwoliło mu dostrzec w żołnierzach ich odwagę, siłę moralną i oddanie obowiązkowi. Kiedy pięciu młodych ochotników powtórzyło słowa dawnej przysięgi wojskowej „nie oszczędzając żołądka” na znoszenie wszystkich trudów kampanii wojennej, on „patrząc na szeregi posępnych ludzi gotowych do walki<...>Czułem, że to nie były puste słowa.

Historia literatury rosyjskiej: w 4 tomach / pod redakcją N.I. Prutskov i inni - L., 1980-1983

Kontrola

Literaturoznawstwo i bibliotekoznawstwo

Styl pisania jest nieporównywalny z żadnym innym. Zawsze trafny wyraz myśli, określenie faktów bez zbędnych metafor i wszechogarniający smutek, który przewija się przez każdą baśń czy opowiadanie z dramatycznym napięciem. Zarówno dorośli, jak i dzieci lubią czytać bajki, każdy odnajdzie w nich sens.

Kirowa Regionalna Państwowa Autonomiczna Edukacja

instytucja średniego szkolnictwa zawodowego

„Oryol College Pedagogiki i Technologii Zawodowych”

Test

MDK.01.03 „Literatura dziecięca z warsztatem czytania ekspresyjnego”

Temat nr. 9: „Cechy twórczego sposobu V. Garshina w pracach zawartych w czytaniu dla dzieci”

Orłow, 2015

1. 
   Wprowadzenie

1.1. Biografia

Wsiewołod Michajłowicz Garshin Rosyjski pisarz, poeta, krytyk sztuki 14 lutego (1855) - 5 kwietnia (1888)

Garshin V.M ze starej rodziny szlacheckiej. Urodzony w rodzinie wojskowej. Matka od dzieciństwa zaszczepiła w synu miłość do literatury. Wsiewołod uczył się bardzo szybko i rozwijał się ponad swoje lata. Być może dlatego często brał sobie do serca wszystko, co się działo.

w 1864 r studiował w gimnazjum 1874. ukończył i wstąpił do Instytutu Górnictwa, ale go nie ukończył. Studia przerwała wojna z Turkami. Zgłosił się na ochotnika do wojska, został ranny w nogę: po przejściu na emeryturę poświęcił się działalności literackiej. Garshin dał się poznać jako utalentowany krytyk sztuki.

Wsiewołod Michajłowicz jest mistrzem opowiadania.

1. 
   Cechy twórczego sposobu V.M. Garshina w pracach zawartych w czytaniu dla dzieci.

Styl pisania jest nieporównywalny z żadnym innym. Zawsze trafny wyraz myśli, określenie faktów bez zbędnych metafor i wszechogarniający smutek, który przewija się przez każdą baśń czy opowiadanie z dramatycznym napięciem. Zarówno dorośli, jak i dzieci lubią czytać bajki, każdy odnajdzie w nich sens. Kompozycja jego opowiadań, zaskakująco kompletna, brak akcji. Większość jego prac to pamiętniki, listy, wyznania. Liczba aktorów jest bardzo ograniczona. Jego twórczość cechuje trafność obserwacji i pewność wypowiedzi. Proste oznaczanie przedmiotów i faktów. Krótkie, dopracowane zdanie, takie jak: „Gorące. Słońce pali. Ranny otwiera oczy, widzi krzaki, wysokie niebo...”

Szczególne miejsce w twórczości pisarza zajmuje temat sztuki i jej roli w życiu społeczeństwa. Mógł przedstawić nie duży świat zewnętrzny, ale wąski „własny”. Umiał żywo odczuwać i artystycznie ucieleśniać zło społeczne. Dlatego na wielu pracach Garshina widać odcisk głębokiego smutku. Obciążony niesprawiedliwością współczesnego życia, żałobny ton jego twórczości był formą protestu przeciwko porządkowi społecznemu opartemu na bezduszności i przemocy. I to determinowało wszystkie cechy jego artystycznego sposobu bycia.

Wszystkie napisane dzieła sztuki mieszczą się w jednym tomie, ale to, co stworzył, zdecydowanie stało się klasyką literatury rosyjskiej. Twórczość Garshina była wysoko ceniona przez literackich rówieśników starszego pokolenia. Jego prace zostały przetłumaczone na wszystkie główne języki europejskie. Artystyczny dar Garshina, jego zamiłowanie do fantastycznej figuratywności przejawiało się szczególnie wyraźnie w tworzonych przez niego baśniach. Chociaż w nich Garshin pozostaje wierny swojej twórczej zasadzie przedstawiania życia w tragicznej perspektywie. Taka jest opowieść o daremności poznawania rozległego i złożonego świata ludzkiej egzystencji poprzez „zdrowy rozsądek” (Tego, czego nie było). Fabuła „Bajki o ropuchy i róży” tworzy złożone sploty dwóch opozycyjnych struktur: obrazy pięknego kwiatu i obrzydliwej ropuchy, która zamierza go „pożreć”, są paralelą do tragicznej konfrontacji chorego chłopca ze śmiercią zbliża się do niego.

w 1880 r Wstrząśnięty karą śmierci dla młodego rewolucjonisty, Garshin zachorował psychicznie i został umieszczony w szpitalu psychiatrycznym. 19 marca (31) 1888 po bolesnej nocy wyszedł z mieszkania, zszedł piętro niżej i rzucił się ze schodów na piętro. 24 kwietnia (5 kwietnia) 1888 Garshin zmarł nie odzyskawszy przytomności w szpitalu Czerwonego Krzyża.

Charakterystyczne jest, że Garshin zakończył swoją krótką przygodę z literaturą wesołą bajką dla dzieci „Żaba podróżniczka”.Tragizm jest dominującą cechą twórczości Garshina. Jedynym wyjątkiem jest pełen radości życia, skrzący się humorem „The Frog Traveller”. Kaczki i żaby, mieszkańcy bagien, są w tej bajce całkowicie prawdziwymi stworzeniami, co nie przeszkadza im być postaciami z bajek. Najbardziej niezwykłe jest to, że fantastyczna podróż żaby ujawnia w niej charakter czysto ludzki - typ ambitnego marzyciela. Ciekawy w tej opowieści jest też sposób zdublowania fantastycznego obrazu: nie tylko autor, ale i żaba komponuje tu zabawną historię. Spadając z własnej winy z nieba do brudnego stawu, zaczyna opowiadać jego mieszkańcom ułożoną przez siebie historię o tym, „jak przez całe życie myślała i wreszcie wynalazła nowy, niezwykły sposób podróżowania na kaczkach; jak miała własne kaczki, które niosły ją, gdzie chciała, jak odwiedzała piękne południe…”. Odmówił okrutnego końca, jego bohaterka pozostaje żywa. To dla niego frajda pisać o żabie i kaczkach, nasycać bajkową fabułę cichym i subtelnym humorem. Znamienne, że ostatnie słowa Garshina skierowane były do ​​dzieci, na tle innych utworów, smutnych i niepokojących, ta opowieść jest niejako żywym dowodem na to, że radość życia nigdy nie znika, że ​​„światło świeci w ciemności”.

Doskonałe cechy osobiste Garshina zostały w pełni ucieleśnione w jego pracy. Być może jest to gwarancja niewyczerpanego zainteresowania wielu pokoleń czytelników wybitnym artystą tego słowa.

Można z całą pewnością stwierdzić, że impulsem do napisania każdej pracy był szok, jakiego doznał sam autor. Nie podniecenie czy rozczarowanie, ale szok, dlatego każdy list kosztował pisarza „kroplę krwi”. Jednocześnie Garshin, według Yu Aikhenvalda, „nie wdychał niczego chorego i niespokojnego do swoich dzieł, nikogo nie przerażał, nie wykazywał w sobie neurastenii, nie zarażał nią innych…”.

Wielu krytyków pisało, że Garshin przedstawiał walkę nie ze złem, ale iluzją lub metaforą zła, ukazując heroiczne szaleństwo jego postaci. Jednak w przeciwieństwie do tych, którzy tworzą złudzenia, że ​​jest władcą świata, który ma prawo decydować o losach innych ludzi, bohater opowieści zmarł w przekonaniu, że zło można pokonać. Sam Garshin należał do tej kategorii.

1. 
   Analiza bajek

3.1 Analiza bajki V.M. Garshina „Żaba jest podróżnikiem”

1. Żaba Podróżnik
2. O zwierzętach
3. Jak możemy cię zabrać? Nie masz skrzydeł, wykrzyknęła kaczka.

Żaba zadyszała ze strachu.

1. O przygodach żaby, żaby, która kiedyś postanowiła wybrać się z kaczkami na piękne południe. Kaczki niosły ją na gałązce, ale żaba zaskrzeczała i upadła, na szczęście nie na drogę, ale na bagno. Tam zaczęła opowiadać innym żabom różne bajki.
2. Żaba zdecydowana, dociekliwa, wesoła, chełpliwa. Kaczki są przyjazne,
3. Bardzo dobra i pouczająca historia. Chwalenie się prowadzi do niezbyt dobrych konsekwencji. Kultywowanie pozytywnych cech: wzajemny szacunek, poczucie własnej wartości, nie być zarozumiałym i nie przechwalać się. Musisz być pokorny i zadowolony.

3.2. Analiza bajki V.M. Garshina „Opowieść o ropuchy i róży”

1. Opowieść o Ropuchy i Róży
2. O zwierzętach (gospodarstwo domowe)
3. A jeż, przestraszony, naciągnął kolczaste futro na czoło i zamienił się w kulkę. Mrówka delikatnie dotyka cienkich rurek wystających z mszyc na grzbiecie. Chrząszcz gnojowy pracowicie i pilnie ciągnie gdzieś swoją piłkę. Pająk czuwa nad muchami jak jaszczurka. Ropucha ledwo oddychała, nadymając brudne, szare, brodawkowate i lepkie boki.
4. Opowieść o ropuchy i róży, ucieleśniających dobro i zło, to historia smutna, wzruszająca. Ropucha i róża mieszkały w tym samym opuszczonym ogrodzie kwiatowym. Mały chłopiec bawił się w ogrodzie, ale teraz, gdy zakwitła róża, leżał w łóżku i umarł. Wstrętna ropucha polowała nocą, a za dnia leżała wśród kwiatów. Zirytował ją zapach pięknej róży i postanowiła ją zjeść. Rosa bardzo się jej bała, bo nie chciała umrzeć taką śmiercią. I gdy prawie doszła do kwiatka, siostra chłopca podeszła, by ściąć różę i dać ją choremu dziecku. Dziewczyna wyrzuciła podstępną ropuchę. Chłopiec, wdychając zapach kwiatu, zmarł. Róża stała przy jego trumnie, a potem została wysuszona. Rose pomogła chłopcu, uszczęśliwiła go.
5. Ropucha straszna, leniwa, żarłoczna, okrutna, niewrażliwa

Rodzaj róży, piękny

Chłopak o miękkim sercu

Rodzaj siostry

1. Ta krótka bajka uczy nas dążyć do piękna i dobra, unikać zła we wszystkich jego przejawach, być pięknym nie tylko na zewnątrz, ale przede wszystkim w duszy.

1. 
   Wniosek

W swoich pracach Garshin przedstawiał znaczące i ostre konflikty naszych czasów. Jego pracabył „niespokojny”, namiętny, wojowniczy. Pokazał wielkie względy ludu, okropności krwawych wojen, gloryfikację bohaterstwa bojowników o wolność, duch litości i współczucia przenika całą jego twórczość. Znaczenie ma to, że był w stanie wyczuć przenikliwie i artystycznie ucieleśnienie zła społecznego.

1. 
   Bibliografia

1. garszyn. lit-info.ru›review/garshin/005/415.ht
2. ludzie.su›26484
3. tunel.ru›ZhZL
4. Abramow Ja. „Pamięci VM Garshina” .
5. Arseniew Ja. VM Garshin i jego praca.

Jak również inne prace, które mogą Cię zainteresować
8782.		SIP (Session Initiation Protocol) - protokół IEFT dla telefonii IP, skoncentrowany na operatorach globalnej sieci internetowej	54 KB
	SIP SIP (Session Initiation Protocol) to protokół IEFT dla telefonii IP, skoncentrowany na operatorach globalnej sieci internetowej. IEFT (Internet Engineering Task Force) to taktyczna grupa projektowa zajmująca się...
8783.		system plików UNIX	57,5 KB
	system plików UNIX. Jedną z podstawowych zasad systemu UNIX jest: reprezentacja wszystkich obiektów, w tym urządzeń, jako plików, interakcja z systemami plików różnych typów, w tym NFS. Sieciowy system plików NF...
8784.		Zapora wewnętrzna (ITU) lub zapora sieciowa	59 KB
	ITU Inną popularną metodą zabezpieczania sieci jest stosowanie zapory sieciowej (FIW) lub zapory sieciowej. ITU lub zapora ogniowa (przetłumaczona na niemiecki angielski Firewall) przeprowadza filtrowanie pakietów IP w celu ochrony wewnętrznego środowiska informacyjnego ...
8785.		Protokoły SLIP i PPP	62 KB
	Protokoły SLIP i PPP. Protokoły SLIP i PPP są używane jako protokoły warstwy łącza do zdalnego dostępu. Protokół SLIP (SerialLineIP) to jeden z najstarszych (1984) protokołów stosu TCP/IP służący do łączenia się z komputerem...
8786.		Cele kursu. Klasyfikacja sieci komputerowych	68 KB
	Cele kursu. Klasyfikacja sieci komputerowych Pod pojęciem sieci rozumiemy system komunikacji z wieloma źródłami i/lub odbiorcami komunikatów. Miejsca, w których ścieżki propagacji sygnału w rozwidleniu lub zakończeniu sieci nazywane są węzłami sieci...
8787.		Bezpieczeństwo sieci komputerowych	64,5 KB
	Bezpieczeństwo sieci komputerowych. Bezpieczeństwo sieci komputerowych (systemów informatycznych) jest złożonym problemem rozwiązywanym metodami systemowymi. Oznacza to, że żadne, nawet najbardziej zaawansowane metody ochrony nie są w stanie zagwarantować bezpieczeństwa...
8788.		Bezpieczeństwo IP (IPSec)	66 KB
	IPSec IP-Security (IPSec) to zestaw protokołów warstwy sieciowej do bezpiecznej wymiany danych w sieciach TCP/IP. Obecna wersja jest datowana na jesień 1998. Dozwolone są dwa tryby pracy - transportowy i tunelowy. Pierwszy tryb x...
8789.		Metody dostępu	73,5 KB
	Metody dostępu Ważnym aspektem struktur sieciowych są metody dostępu do medium sieciowego, tj. zasady stosowane przez komputery w celu uzyskania dostępu do zasobów sieciowych. Główne metody dostępu do środowiska sieciowego oparte są na logicznej topologii sieci. Metoda wyznaczania...
8790.		Technologie przewodowych kanałów telefonicznych	80 KB
	Technologie dla przewodowych kanałów telefonicznych. Zwyczajowo dzieli się przewodowe kanały publicznych sieci telefonicznych na dedykowane (2- lub 4-przewodowe), których fizyczne połączenie jest trwałe i nie ulega zerwaniu na koniec sesji, a komut...

Jako rękopis

Wasina Swietłana Nikołajewna

Poetyka V.M. Garshin: psychologizm i

narracja

Specjalność: 10. 01. 01 - Literatura rosyjska

prace dyplomowe

kandydat nauk filologicznych

Moskwa - 2011

Rozprawa została ukończona w Państwowej Instytucji Edukacyjnej Wyższego Szkolnictwa Zawodowego miasta Moskwy „Moskiewski Miejski Uniwersytet Pedagogiczny” w Instytucie Nauk Humanistycznych na Wydziale Literatury Rosyjskiej i Folkloru

kierownik: Aleksander Pietrowicz Auer, doktor filologii, prof

Oficjalni przeciwnicy: Gacheva Anastasia Georgievna, doktor filologii, starszy pracownik naukowy, Instytut Literatury Światowej. RANO. Gorky RAS Kapyrina Tatyana Alexandrovna, kandydatka filologii, redaktor Moskiewskiego Państwowego Regionalnego Instytutu Społeczno-Humanitarnego

GOU VPO „Państwowy Instytut

Wiodąca organizacja:

jezyk rosyjski. JAK. Puszkin"

Obrona odbędzie się 28 lutego 2011 r. o godzinie 15:00 na posiedzeniu rady rozprawy D850.007.07 (specjalności: 10.01.01 - literatura rosyjska, 10.02.01 - język rosyjski [nauki filologiczne]) w Państwowym Zakładzie Oświaty Wyższego Szkolnictwa Zawodowego „Moskiewski Miejski Uniwersytet Pedagogiczny” pod adresem: 129226, Moskwa, 2 Selskokhozyaystvenny proezd, 4, budynek 4, aud. 3406.

Rozprawa znajduje się w bibliotece Państwowej Wyższej Szkoły Zawodowej „Moskiewski Miejski Uniwersytet Pedagogiczny” pod adresem: 129226, Moskwa, 2. Selskokhozyaistvenny proezd, 4, budynek 4.

Sekretarz naukowy rady doktorskiej, kandydat nauk filologicznych, profesor V.A. Kochanowa

OGÓLNY OPIS PRACY

Niesłabnące zainteresowanie poetyką V.M. Garshin wskazuje, że ten obszar badań pozostaje bardzo istotny dla współczesnej nauki. Twórczość pisarza od dawna jest przedmiotem badań z punktu widzenia różnych nurtów i szkół literackich. Jednak w tej różnorodności badawczej wyróżniają się trzy podejścia metodologiczne, z których każde skupia całą grupę naukowców.

Pierwsza grupa powinna obejmować naukowców (G.A. Byalogo, N.Z. Belyaeva, A.N.

Latynin), którzy rozważają twórczość Garshina w kontekście jego biografii. Opisując ogólnie styl pisarski prozaika, analizują jego twórczość w porządku chronologicznym, korelując pewne „przesunięcia” w poetyce z etapami jego drogi twórczej.

W studiach drugiego kierunku proza ​​Garshina ujmowana jest głównie w komparatystycznym aspekcie typologicznym. Przede wszystkim należy tu wspomnieć o artykule N.V. Kozhukhovskaya „Tradycja Tołstoja w opowieściach wojskowych V.M. Garshin” (1992), gdzie wyraźnie zauważono, że w umysłach bohaterów Garshina (a także w umysłach bohaterów L.N. Tołstoja) nie ma „ochronnej reakcji psychologicznej”, która pozwoliłaby im nie dręczyć się poczuciem winy i osobista odpowiedzialność. Prace w studiach Garshina drugiej połowy XX wieku poświęcone są porównaniu prac Garshina i F.M.

Dostojewskiego (artykuł F.I. Evnina „F.M. Dostojewski i VM Garshin” (1962), praca kandydata G.A. Skleinisa „Typologia postaci w powieści F.M. Dostojewskiego „Bracia Karamazow” oraz w .M. Garshin w latach 80.”.

Trzecią grupę stanowią prace tych badaczy, którzy swoją uwagę skupili na badaniu poszczególnych elementów poetyki prozy Garshina, w tym poetyki jego psychologizmu. Szczególnie interesujące są badania rozprawy V.I. Shubin „Opanowanie analizy psychologicznej w pracy V.M. Garszyna" (1980). W swoich obserwacjach oparliśmy się na jego wnioskach, że charakterystyczną cechą opowiadań pisarza jest „… wewnętrzna energia, wymagająca krótkiej i żywej wypowiedzi, psychologiczne bogactwo obrazu i całej narracji. ... Problemy moralne i społeczne, które przenikają całą twórczość Garshina, znalazły swój żywy i głęboki wyraz w metodzie analizy psychologicznej opartej na zrozumieniu wartości osobowości człowieka, zasady moralnej w życiu człowieka i jego zachowaniach społecznych . Ponadto wzięliśmy pod uwagę wyniki badań trzeciego rozdziału pracy „Formy i środki analizy psychologicznej w opowiadaniach V.M. Garshin”, w którym V.I. Shubin wyróżnia pięć form analizy psychologicznej: monolog wewnętrzny, dialog, sny, portret i pejzaż. Popierając wnioski badacza, zauważamy jednak, że portret i pejzaż rozpatrujemy w szerszym, z punktu widzenia poetyki psychologizmu, zakresie funkcjonalnym.

Autorzy zbiorowego opracowania „Poetyka W.M. Garshin” (1990) Yu.G.

Milyukov, P. Henry i inni. Książka porusza w szczególności problematykę tematu i formy (w tym typów narracji i typów liryzmu), wizerunków bohatera i „kontrbohatera”, uwzględnia impresjonistyczny styl pisarza oraz „artystyczną mitologię” poszczególnych utworów, rodzi pytanie o zasady studiowania niedokończonych historii Garshina (problem rekonstrukcji).

W trzytomowej kolekcji „Wsiewołod Garszyn na przełomie wieków”

(„Wsiewołod Garszyn na przełomie wieków”) prezentuje badania naukowców z różnych krajów. Autorzy kolekcji zwracają uwagę nie tylko na różne aspekty poetyki (S.N. Kaidash-Lakshina „Obraz „upadłej kobiety” w twórczości Garshina”, E.M. Sventsitskaya „Koncepcja osobowości i sumienia w twórczości Vs Garshin”, Yu.B. Orlitsky „Wiersze prozą w twórczości V.M. Garshina” itp.), Ale także rozwiązują złożone problemy tłumaczenia prozy pisarza na język angielski (M. Dewhirst „Three Translations of Garshin” s Story „Trzy czerwone kwiaty” itp.).

Problematyka poetyki zajmuje ważne miejsce w prawie wszystkich pracach poświęconych twórczości Garshina. Jednak większość badań strukturalnych ma nadal charakter prywatny lub epizodyczny. Dotyczy to przede wszystkim nauki o narracji i poetyki psychologizmu. W tych pracach, które zbliżają się do tych problemów, chodzi bardziej o postawienie pytania niż o jego rozwiązanie, co samo w sobie jest zachętą do dalszych badań. Za istotne można zatem uznać identyfikację form analizy psychologicznej oraz głównych składników poetyki narracji, co pozwala zbliżyć się do problemu strukturalnego połączenia psychologizmu i narracji w prozie Garshina.

Nowość naukowa Dzieło determinuje fakt, że po raz pierwszy zaproponowano konsekwentne rozważenie poetyki psychologizmu i narracji w prozie Garshina, która jest najbardziej charakterystyczną cechą prozy pisarza. Przedstawiono systematyczne podejście do badania prac Garshina.

Kategorie pomocnicze w poetyce psychologizmu pisarza (spowiedź, „duże formy narracyjne w prozie Garshina, takie jak opis, narracja, rozumowanie, mowa innych osób (bezpośrednia, pośrednia, niewłaściwie bezpośrednia), punkty widzenia, kategorie narratora i narrator zostaje zidentyfikowany.

Przedmiot badań to osiemnaście opowiadań Garshina.

Celem badań dysertacyjnych jest identyfikacja i analityczny opis głównych artystycznych form analizy psychologicznej w prozie.

Zgodnie z celem, konkretnie zadania badania:

rozważyć wyznanie w poetyce psychologizmu autora;

określić funkcje „zbliżenia”, portretu, pejzażu, otoczenia w poetyce psychologizmu pisarza;

studiować poetykę narracji w twórczości pisarza, odkrywać funkcję artystyczną wszelkich form narracyjnych;

narracja Garshina;

opisać funkcje narratora i narratora w prozie pisarza.

Podstawą metodologiczną i teoretyczną rozprawy są dzieła literackie A.P. Auera, MM Bachtin, Yu.B. Boreva, L.Ya.

Ginzburg, AB Esina, A.B. Krynicyna, Yu.M. Łotman, Yu.V. Manna, AP

Skaftymova, N.D. Tamarchenko, B.V. Tomashevsky, MS Uwarowa, BA

Uspienski, V.E. Khalizeva, V. Schmid, EG Etkinda, a także studia lingwistyczne V.V. Winogradowa, NA Kozhevnikova, O.A. Nieczajewa, G.Ya.

Sołganika. W oparciu o prace tych naukowców oraz dorobek współczesnej narratologii opracowano metodologię analizy immanentnej, która pozwala odsłonić artystyczną istotę zjawiska literackiego w pełnej zgodzie z aspiracjami twórczymi autora. Głównym metodologicznym punktem odniesienia był dla nas „model” analizy immanentnej, przedstawiony w pracy A.P. Skaftymova „Tematyczna kompozycja powieści„ Idiota ”.

Teoretyczny sens pracy polega na tym, że na podstawie uzyskanych wyników stwarza się możliwość pogłębienia naukowego zrozumienia poetyki psychologizmu i struktury narracji w prozie Garshina. Wnioski wyciągnięte w pracy mogą posłużyć jako podstawa do dalszych teoretycznych badań twórczości Garshina we współczesnej krytyce literackiej.

Praktyczne znaczenie Praca polega na tym, że jej wyniki mogą być wykorzystane do opracowania kursu historii literatury rosyjskiej XIX wieku, specjalnych kursów i specjalnych seminariów poświęconych twórczości Garshina.

Materiały do ​​pracy dyplomowej mogą być włączone do przedmiotu fakultatywnego dla zajęć z przedmiotów humanistycznych w szkole ponadgimnazjalnej.

Kluczowe punkty złożony do obrony:

1. Spowiedź w prozie Garshina przyczynia się do głębokiego wniknięcia w wewnętrzny świat bohatera. W opowiadaniu „Noc” wyznanie bohatera staje się główną formą analizy psychologicznej. W innych opowiadaniach ("Cztery dni", "Incydent", "Tchórz") nie zajmuje ona centralnego miejsca, niemniej jednak staje się ważną częścią poetyki i współdziała z innymi formami analizy psychologicznej.

2. „Zbliżenie” w prozie Garszyna prezentowane jest: a) w formie szczegółowych opisów z komentarzami o charakterze wartościującym i analitycznym („Z pamiętników szeregowego Iwanowa”); b) opisując umierających ludzi, uwagę czytelnika zwraca się na świat wewnętrzny, stan psychiczny bohatera znajdującego się w pobliżu („Śmierć”, „Tchórz”); c) w formie listy działań bohaterów, którzy je wykonują w momencie wyłączenia świadomości („Sygnał”, „Nadieżda Nikołajewna”).

3. Szkice portretowe i pejzażowe, opisy sytuacji w opowiadaniach Garshina wzmacniają emocjonalny wpływ autora na czytelnika, percepcję wzrokową iw dużej mierze przyczyniają się do identyfikacji wewnętrznych poruszeń dusz bohaterów.

4. W strukturze narracyjnej utworów Garshina dominują trzy: sceniczne i informacyjne) oraz rozumowania (nominalne rozumowania wartościujące, rozumowania uzasadniające działania, rozumowania nakazujące lub opisujące działania, rozumowania ze znaczeniem afirmacji lub negacji).

5. Mowa bezpośrednia w tekstach pisarza może należeć zarówno do bohatera, jak i przedmiotów (roślin). W pracach Garshina wewnętrzny monolog jest budowany jako apel postaci do samego siebie. Badanie mowy pośredniej i niewłaściwie bezpośredniej pokazuje, że te formy cudzej mowy w prozie Garshina są znacznie mniej powszechne niż mowa bezpośrednia. Dla pisarza ważniejsze jest odtworzenie prawdziwych myśli i uczuć bohaterów (które są znacznie wygodniejsze do przekazania poprzez bezpośrednią mowę, zachowując w ten sposób wewnętrzne uczucia i emocje bohaterów). Historie Garshina zawierają następujące punkty widzenia: ideologiczne, czasoprzestrzenne i psychologiczne.

6. Narrator w prozie Garshina przejawia się w formach przedstawiania wydarzeń z pierwszej osoby, a narrator z trzeciej, co stanowi systemowy wzorzec w poetyce narracji pisarza.

7. Psychologizm i narracja w poetyce Garshina pozostają w ciągłej interakcji. W takim zestawieniu tworzą ruchomy układ, w obrębie którego zachodzą strukturalne oddziaływania.

badania były prezentowane w doniesieniach naukowych na konferencjach: na X Odczytach Winogradowa (GOU VPO MGPU. 2007, Moskwa); XI odczyty Winogradowa (GOU VPO MGPU, 2009, Moskwa); X konferencja młodych filologów "Poetyka i komparatystyka" (GOU VPO MO "KSPI", 2007, Kołomna). Opublikowano 5 artykułów na temat badania, w tym dwa w publikacjach znajdujących się na liście Wyższej Komisji Atestacyjnej Ministerstwa Edukacji i Nauki Rosji.

Struktura pracy jest określona przez cele i cele badania.

Rozprawa składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia oraz spisu piśmiennictwa.

W pierwszym rozdziale formy analizy psychologicznej w prozie Garshina są konsekwentnie rozważane. W drugim rozdziale analizowane są modele narracyjne, według których zorganizowana jest narracja w opowiadaniach pisarza.

Pracę kończy spis literatury, obejmujący 235 pozycji.

GŁÓWNA TREŚĆ PRACY

We „Wstępie” przedstawiono historię badań nad zagadnieniem oraz krótki przegląd prac krytycznych poświęconych analizie twórczości literackiej Garshina;

sformułowano cel, zadania, znaczenie pracy; doprecyzowano pojęcia „narracja”, „psychologizm”; scharakteryzowano podstawy teoretyczne i metodologiczne badania, opisano strukturę pracy.

W pierwszym rozdziale Garshina konsekwentnie rozważane są formy analizy psychologicznej w twórczości pisarza. W pierwszym akapicie „Artystyczny charakter spowiedzi”

utwory, organizacja mowy tekstu, część analizy psychologicznej.

O tej formie spowiedzi można mówić w kontekście twórczości Garshina. Ta forma mowy w tekście pełni funkcję psychologiczną.

Analiza wykazała, że ​​elementy wyznania przyczyniają się do głębokiego wniknięcia w wewnętrzny świat bohatera. Okazało się, że w opowiadaniu „Noc” wyznanie bohatera staje się główną formą analizy psychologicznej.

W innych opowiadaniach („Cztery dni”, „Incydent”, „Tchórz”) nie zajmuje ona centralnego miejsca, staje się tylko częścią poetyki psychologizmu, ale częścią bardzo ważną, wchodzącą w interakcje z innymi formami analizy psychologicznej . W tych pracach, podobnie jak w opowiadaniu „Noc”, wyznanie bohaterów staje się artystycznym sposobem ujawnienia procesu samoświadomości. I to jest główna artystyczna funkcja wyznania w poetyce psychologizmu Garshina. Przy całej odmienności fabularnej i kompozycyjnej powyższych opowiadań wyznania w poetyce psychologizmu Garshina nabierają wspólnych cech: obecności postaci spowiednika, głośnych refleksji bohatera, szczerości, szczerości wypowiedzi, elementu wglądu w poglądy nad życiem i ludźmi.

W akapicie drugim „Psychologiczna funkcja „zbliżenia””, opierając się na teoretycznych definicjach „zbliżenia” (Yu.M. Łotman, V.E.

Chalizew, E.G. Etkind) rozważają jego funkcję psychologiczną w prozie Garshina. W opowiadaniu „Cztery dni” „zbliżenie” jest obszerne, maksymalnie powiększone dzięki metodzie introspekcji, zawężeniu czasu (cztery dni) i rozpiętości przestrzennej. W opowiadaniu Garshina „Z pamiętników szeregowca Iwanowa” „zbliżenie” jest pokazane inaczej. Szczegółowo oddaje nie tylko stan wewnętrzny bohatera, ale także uczucia i przeżycia otaczających go ludzi, co prowadzi do poszerzenia przestrzeni przedstawionych wydarzeń.

Światopogląd szeregowca Iwanowa jest znaczący, istnieje pewna ocena łańcucha wydarzeń. Są w tej historii epizody, w których świadomość bohatera jest wyłączona (choćby tylko częściowo) – to właśnie w nich można znaleźć „zbliżenie”. Ostrość „zbliżenia” można również skierować na portret postaci. Jest to rzadkie i nie każdy taki opis będzie „zbliżeniem”, niemniej jednak podobny przykład można znaleźć w opowiadaniu „Z pamiętników szeregowca Iwanowa”.

Uwagę zwracają odcinki, w których „zbliżenie” zamienia się w długie komentarze. Nie można ich rozdzielić, ponieważ jedno płynnie przechodzi od drugiego, łączy je logiczny łańcuch wspomnień (w opowiadaniu „Ze wspomnień szeregowca Iwanowa”). „Zbliżenie” można również zauważyć w szkicu Garshina „Śmierć”, w portrecie umierającego E.F. Po szczegółowym zewnętrznym opisie pacjenta następuje obraz wewnętrznego postrzegania sytuacji przez narratora, szczegółowa analiza jego uczuć. „Zbliżenie” spotyka się przy opisywaniu umierających ludzi, to nie tylko szczegółowy obraz wyglądu i ran bohaterów, ale także wewnętrzny świat głównych bohaterów znajdujących się w pobliżu w tym momencie. To ich przemyślenia i postrzeganie otaczającej rzeczywistości świadczą o obecności „zbliżenia” we fragmencie tekstu („Śmierć”, „Tchórz”). Należy zauważyć, że „zbliżenie”

może być lista działań bohaterów, którzy je wykonują w momencie „wyłączenia świadomości” („Sygnał”, „Nadieżda Nikołajewna”).

„Zbliżenie” w prozie Garshina prezentowane jest: a) w formie szczegółowych opisów z komentarzami o charakterze wartościującym i analitycznym („Z pamiętników szeregowego Iwanowa”); b) opisując umierających ludzi, uwagę czytelnika zwraca się na świat wewnętrzny, stan psychiczny bohatera znajdującego się w pobliżu („Śmierć”, „Tchórz”); c) w formie listy działań bohaterów, którzy je wykonują w momencie wyłączenia świadomości („Sygnał”, „Nadieżda Nikołajewna”).

W akapicie trzecim „Funkcja psychologiczna portretu, pejzażu, scenerii” dochodzimy do wniosku, że psychologiczna funkcja portretu, pejzażu, scenerii w dużej mierze przyczynia się do identyfikacji wewnętrznych poruszeń dusz bohaterów. Przedstawiając zarówno żywych, jak i zmarłych, pisarz zwięźle wskazuje na wybitne, charakterystyczne cechy. Warto zauważyć, że Garshin często pokazuje ludziom oczy, to w nich widać cierpienie, strach i udrękę bohaterów. W charakterystyce portretu Garshin niejako wykonuje szkice cech zewnętrznych, poprzez które przekazuje świat wewnętrzny, doświadczenia bohaterów. Takie opisy pełnią przede wszystkim funkcję psychologiczną portretu: stan wewnętrzny bohaterów odbija się na ich twarzach.

Krajobraz Garshi jest skompresowany, wyrazisty, natura w minimalnym stopniu odzwierciedla stan wewnętrzny bohatera. Wyjątkiem może być opis ogrodu w opowiadaniu „Czerwony kwiat”. Natura jest rodzajem pryzmatu, przez który duchowy dramat bohatera jest widziany ostrzej i wyraźniej. Krajobraz z jednej strony odsłania stan psychiczny pacjenta, z drugiej zachowuje obiektywność obrazu świata zewnętrznego. Krajobraz jest bardziej związany z chronotopem, ale w poetyce psychologizmu również zajmuje dość mocną pozycję ze względu na to, że w niektórych przypadkach staje się „zwierciadłem duszy” bohatera.

Zwiększone zainteresowanie Garshina wewnętrznym światem człowieka w dużej mierze zdeterminowało obraz otaczającego go świata w jego pracach. Z reguły drobne fragmenty krajobrazu wplecione w przeżycia bohaterów i opis wydarzeń zaczynają funkcjonować w pełnej zgodzie z zasadą paralelizmu psychologicznego.

Oprawa w tekście literackim często pełni funkcję psychologiczną. Okazało się, że sytuacja pełni funkcję psychologiczną w opowiadaniach „Noc”, „Nadieżda Nikołajewna”, „Tchórz”. Podczas przedstawiania wnętrza pisarz zwykle koncentruje swoją uwagę na poszczególnych przedmiotach, rzeczach („Nadieżda Nikołajewna”, „Tchórz”). W tym przypadku możemy mówić o przelotnym, zwięzłym opisie otoczenia pomieszczenia.

W drugim rozdziale „Poetyka narracji w V.M. Garszyn"

narracja w prozie Garshina. W pierwszym akapicie „Rodzaje narracji”

brane są pod uwagę narracja, opis i rozumowanie. Wraz z pojawieniem się prac „funkcjonalno-semantyczny typ mowy” („pewne logiczno-semantyczne i strukturalne typy wypowiedzi monologowych, które są wykorzystywane jako modele w procesie komunikacji werbalnej”1). OA Nieczajewa wyróżnia cztery strukturalne i semantyczne „gatunki opisowe”: pejzaż, portret osoby, wnętrze (wyposażenie), charakteryzacja.

W prozie Garshina opisom przyrody poświęcono niewiele miejsca, niemniej jednak nie są one pozbawione funkcji narracyjnych. Szkice krajobrazowe pojawiają się w opowiadaniu „Niedźwiedzie”, które rozpoczyna się obszernym opisem okolicy. Szkic krajobrazowy poprzedza historię.

Opis przyrody jest wyliczeniem ogólnych cech składających się na opis topograficzny. Przedstawienie przyrody w prozie Garshina jest w głównej mierze epizodyczne. Z reguły są to krótkie fragmenty, składające się z jednego do trzech zdań.

W opowiadaniach Garshina opis zewnętrznych cech bohatera niewątpliwie pomaga ukazać jego wewnętrzny, psychiczny stan. Opowieść „Organizator i oficer” przedstawia jeden z najbardziej szczegółowych opisów portretowych.

Warto zaznaczyć, że większość opowiadań Garshina charakteryzuje się zupełnie innym opisem wyglądu postaci. Pisarz skupia się na rozumowaniu) / O.A. Nieczajew. - Ułan-Ude, 1974. - S. 24.

czytelnika, raczej o szczegóły. Dlatego logiczne jest mówienie o skompresowanym, przypadkowym portrecie w prozie Garshina. Cechy portretu wpisane są w poetykę narracji. Odzwierciedlają zarówno trwałe, jak i tymczasowe, chwilowe cechy zewnętrzne postaci.

Osobno należy powiedzieć o opisie kostiumu bohatera jako detalu jego portretu. Kostium Garshina jest zarówno społeczną, jak i psychologiczną cechą osoby. Autor opisuje strój bohatera, jeśli chce podkreślić, że jego bohaterowie podążają za ówczesną modą, a to z kolei mówi o ich sytuacji materialnej, możliwościach finansowych i niektórych cechach charakteru. Garshin celowo zwraca też uwagę czytelnika na strój bohatera, jeśli chodzi o niecodzienną sytuację życiową lub kostium na uroczystość, specjalną okazję. Takie narracyjne gesty sprawiają, że strój bohatera wpisuje się w poetykę psychologizmu pisarza.

Dla opisania sytuacji w utworach prozatorskich Garshina charakterystyczna jest statyczność przedmiotów. W opowiadaniu „Spotkanie” kluczową rolę odgrywają opisy sytuacji. Garshin skupia uwagę czytelnika na materiale, z którego rzeczy są wykonane. To znamienne: Kudriaszow otacza się kosztownymi rzeczami, o czym mowa jest kilkakrotnie w tekście pracy, dlatego ważne jest, z czego zostały wykonane. Wszystkie rzeczy w domu, podobnie jak całe otoczenie, są odzwierciedleniem filozoficznej koncepcji „drapieżnictwa”

Kudryaszow.

Opisy-charakterystykę można znaleźć w trzech opowiadaniach Garshina „Batman i oficer”, „Nadieżda Nikołajewna”, „Sygnał”. Charakterystyka Stebielkowa („Batman i oficer”), jednego z głównych bohaterów, zawiera zarówno informacje biograficzne, jak i fakty, które ujawniają istotę jego charakteru (bierność, prymitywność, lenistwo). Ta cecha monologu jest opisem z elementami rozumowania. Zupełnie inne cechy mają główni bohaterowie opowiadań „Sygnał” i „Nadieżda Nikołajewna” (forma pamiętnika). Garshin wprowadza czytelnika w biografie bohaterów.

Opis (krajobraz, portret, scenografia) charakteryzuje się wykorzystaniem jednego planu czasowego: w przeciwnym razie możemy mówić o dynamice, rozwoju akcji, która jest bardziej charakterystyczna dla narracji; użycie nastroju rzeczywistego (indykatywnego) - obecność lub brak jakichkolwiek oznak opisywanych obiektów - nie oznacza nierzeczywistości;

używane są słowa referencyjne, które pełnią funkcję wyliczenia. Na portrecie, opisując zewnętrzne cechy postaci, nominalne części mowy (rzeczowniki i przymiotniki) są aktywnie wykorzystywane do ekspresji.

W opisie-charakterystyce możliwe jest użycie surrealistycznego nastroju, w szczególności trybu łączącego (historia „Organizator i oficer”), występują również formy czasownikowe w różnym czasie.

Narracja w prozie Garshina może mieć charakter sceniczny, sceniczny i informacyjny. W narracji konkretno-etapowej relacjonowane są rozczłonkowane konkretne działania podmiotów (przedstawiony jest rodzaj scenariusza). Dynamika narracji przekazywana jest poprzez formy sprzężone i semantykę czasowników, imiesłowów, formantów przysłówkowych. W uogólnionej narracji scenicznej relacjonowane są powtarzające się czynności typowe dla danej sytuacji.

Rozwój akcji odbywa się za pomocą czasowników pomocniczych, zwrotów przysłówkowych. Uogólniona narracja sceniczna nie jest przeznaczona do inscenizacji. W narracji informacyjnej można wyróżnić dwie odmiany: formę opowiadania i formę mowy pośredniej (tematy przekazu brzmią we fragmentach, brak konkretów, pewność działań).

W prozie Garshina prezentowane są następujące rodzaje rozumowania:

nominalne rozumowania wartościujące, rozumowania mające na celu usprawiedliwienie działań, rozumowania mające na celu zalecenie lub opisanie działań, rozumowania mające na celu stwierdzenie lub zaprzeczenie. Pierwsze trzy rodzaje rozumowań są skorelowane ze schematem zdania inferencyjnego. W przypadku nominalnego rozumowania oceniającego typowa jest w konkluzji ocena przedmiotu wypowiedzi;

rzeczownik, realizuje różne cechy semantyczne i wartościujące (wyższość, ironia itp.). Za pomocą rozumowania podaje się charakterystykę działania w celu jego uzasadnienia.

Rozumowanie mające na celu przepisywanie lub opisywanie uzasadnia przepisywanie działań (jeśli występują słowa o modalności nakazowej - w znaczeniu konieczności, powinności). Rozumowanie w znaczeniu twierdzenia lub przeczenia to rozumowanie w formie pytania retorycznego lub wykrzyknika.

W drugim akapicie „Mowa obcych” i jej funkcje narracyjne omówiono mowę bezpośrednią, pośrednią, niewłaściwie bezpośrednią w opowiadaniach Garshina. Przede wszystkim analizowany jest monolog wewnętrzny, czyli apel bohatera do samego siebie. W opowiadaniach „Nadieżda Nikołajewna” i „Noc” narracja prowadzona jest w pierwszej osobie: narrator odtwarza swoje myśli. W pozostałych utworach („Spotkanie”, „Czerwony kwiat”, „Batman i Oficer”) wydarzenia opisane są w trzeciej osobie.

rzeczywistość. Z całym pragnieniem pisarza, aby odejść od wpisów do pamiętnika, nadal pokazuje wewnętrzny świat bohaterów, ich myśli.

Mowa bezpośrednia charakteryzuje się przeniesieniem wewnętrznego świata postaci.

Bohater może odnosić się do siebie na głos lub w myślach. Tragiczne refleksje bohaterów często pojawiają się w opowieściach. Proza Garshina charakteryzuje się mową bezpośrednią, składającą się tylko z jednego zdania. Tak więc w opowiadaniu „Opowieść o dumnym Aggeuszu” myśli bohatera są przekazywane za pomocą krótkich, jednoczęściowych i dwuczęściowych zdań.

Analiza przykładów użycia mowy pośredniej i niewłaściwie bezpośredniej pokazuje, że są one znacznie rzadsze niż mowa bezpośrednia w prozie Garshina.

Można przypuszczać, że dla pisarza fundamentalne znaczenie ma przekazywanie prawdziwych myśli i uczuć bohaterów (o wiele wygodniej jest „opowiadać” je za pomocą mowy bezpośredniej, zachowując w ten sposób wewnętrzne przeżycia i emocje bohaterów).

W trzecim akapicie „Funkcje narratora i narratora w prozie pisarza” analizowane są tematy wypowiedzi. W prozie Garshina pojawiają się przykłady przedstawiania wydarzeń zarówno przez narratora, jak i narratora.

narrator. W pracach Garshina zależność ta jest jasno przedstawiona:

narrator – „Cztery dni”, „Z pamiętników szeregowca Iwanowa”, „Bardzo krótka powieść” – narracja pierwszoosobowa, dwóch narratorów – „Artyści”, „Nadieżda Nikołajewna”, narrator – „Sygnał”, „Żaba podróżniczka”, „Spotkanie”, „Czerwony kwiat”, „Opowieść o dumnej Aggeuszu”, „Opowieść o Ropuchy i Róży” - narracja trzecioosobowa. W prozie Garshina narrator jest uczestnikiem toczących się wydarzeń. Opowiadanie „Bardzo krótki romans” przedstawia rozmowę głównego bohatera, podmiotu wypowiedzi i czytelnika. Historie „Artyści” i „Nadieżda Nikołajewna” to pamiętniki dwóch postaci opowiadających historie. Narratorzy w powyższych utworach nie są uczestnikami wydarzeń i nie są portretowani przez żadną z postaci. Charakterystyczną cechą podmiotów mowy jest reprodukcja myśli bohaterów, opis ich działań, czynów. Można więc mówić o związku między formami przedstawiania wydarzeń a podmiotami wypowiedzi. Ujawniony wzorzec twórczości Garshina sprowadza się do tego, że narrator przejawia się w formach przedstawiania wydarzeń z pierwszej osoby, a narrator z trzeciej.

BA Uspienskiego „Poetyka kompozycji”. Analiza opowiadań pozwala zidentyfikować w twórczości pisarza następujące punkty widzenia: plan ideologiczny, plan cech czasoprzestrzennych oraz psychologia. Plan ideowy jest jasno przedstawiony w opowiadaniu „Incydent”, w którym spotykają się trzy wartościujące punkty widzenia: „spojrzenie” bohaterki, bohatera, autora-obserwatora. Punkt widzenia w zakresie cech czasoprzestrzennych ujawnia się w opowiadaniach „Spotkanie” i „Sygnał”: występuje przestrzenne przywiązanie autora do bohatera; Narrator jest blisko bohatera.

Punkt widzenia w aspekcie psychologicznym przedstawiony jest w opowiadaniu „Noc”. Wewnętrzne czasowniki stanu pomagają formalnie zidentyfikować ten typ opisu.

„Punkty widzenia” są jak najbardziej zbliżone do poetyki narracji. W najbardziej narracyjnej formie. W niektórych momentach formy narracyjne stają się wręcz strukturalnym elementem poetyki psychologizmu Garshina.

„Wnioski” podsumowują ogólne wyniki pracy. Ważnym efektem naukowym badań rozprawy jest wniosek, że narracja i psychologizm w poetyce Garshina pozostają w stałym związku. Tworzą one na tyle elastyczny system artystyczny, że formy narracyjne przechodzą w poetykę psychologizmu, a formy analizy psychologicznej mogą stać się także własnością struktury narracyjnej prozy Garshina. Wszystko to odnosi się do najważniejszej prawidłowości strukturalnej w poetyce pisarza.

Wyniki badań dysertacji wskazują zatem, że podstawowymi kategoriami w poetyce psychologizmu Garshina są wyznanie, zbliżenie, portret, pejzaż, oprawa. Zgodnie z naszymi wnioskami w poetyce narracji pisarza dominują takie formy jak opis, narracja, rozumowanie, mowa cudza (bezpośrednia, pośrednia, niewłaściwa bezpośrednia), punkty widzenia, kategorie narratora i narratora.

Główne postanowienia rozprawy znajdują odzwierciedlenie w publikacjach, w tym publikacjach znajdujących się na liście Wyższej Komisji Atestacyjnej Ministerstwa Edukacji i Nauki Rosji:

1. Wasina S.N. Spowiedź w poetyce psychologizmu V.M. Garshina / S.N.

Vasina // Biuletyn Państwowego Uniwersytetu Buriacji. Wydanie 10.

Filologia. - Ułan-Ude: Wydawnictwo Uniwersytetu Buriackiego, 2008. - P. 160-165 (0,25 pp).

2. Wasina S.N. Z historii studiów nad prozą V.M. Garshina / S.N. Vasina // Biuletyn Moskiewskiego Miejskiego Uniwersytetu Pedagogicznego.

Magazyn naukowy. Seria „Edukacja filologiczna” nr 2 (5). - M .: GOU VPO MGPU, 2010. - S. 91-96 (0,25 pp).

Vasina S.N. Psychologizm w poetyce V.M. Garshina (na przykładzie opowiadania „Artyści”) / S.N. Vasina // Nauki filologiczne w XXI wieku: spojrzenie młodych.

- M.-Jarosław: REMDER, 2006. - S. 112-116 (0,2 pp).

Vasina S.N. Psychologiczna funkcja „zbliżenia” w poetyce V.M.

Garshina / S.N. Vasina // Racjonalne i emocjonalne w literaturze i folklorze. Materiały z IV Międzynarodowej Konferencji im. A.M.

Bulanowa. Wołgograd, 29 października - 3 listopada 2007 r Część 1. - Wołgograd: Wydawnictwo VGIPK RO, 2008. - P. 105–113 (0,4 pl).

Vasina S.N. Opis w strukturze narracyjnej V.M.

Garshina (portret i pejzaż) / S.N. Vasina // Początek. - Kołomna: MGOSGI, 2010. - S. 192–196 (0,2 s.).

Podobne prace:

„STRIZHKOVA OLGA VALEREVNA SPECYFIKA REALIZACJI STRATEGII KOMUNIKACYJNYCH W DYSKURSU REKLAMOWYM (na podstawie anglo- i rosyjskojęzycznej reklamy produktów spożywczych) Specjalność 10.02.20 - Porównawczo-historyczna, typologiczna i porównawcza lingwistyka STRESZCZENIE AUTORA dysertacji pt. stopień kandydata nauk filologicznych Czelabińsk 201 Katedra Języków Romańskich i Komunikacji Międzykulturowej Czelabiński Uniwersytet Państwowy...»

„Turlacheva Ekaterina Yuryevna ORGANIZACJA LEKSYCZNA I GRAMATYCZNA TYTUŁU ANGIELSKIEGO TEKSTU ARTYSTYCZNEGO (na materiale opowiadań z XVIII-XXI wieku) Specjalność 10.02.04 - Języki germańskie STRESZCZENIE rozprawy doktorskiej na stopień kandydata filologicznego nauki Iwanowo - 2010 Praca została wykonana w Państwowej Instytucji Edukacyjnej Wyższego Szkolnictwa Zawodowego Mordovian State University im. NP Ogareva Promotor: doktor filologii, prof. Trofimowa Julia Michajłowna Urzędnik...»

«Yushkova Natalia Anatolyevna KONCEPCJA ZAJEWNOŚCI W PROzie ARTYSTYCZNEJ F. M. DOSTOJEWSKIEGO: ANALIZA JĘZYKOWO-KULTUROWA Specjalność 10.02.01 - Rosyjskie streszczenie rozprawy doktorskiej na stopień kandydata nauk filologicznych Jekaterynburg 2003 Praca została wykonana w Katedrze Retoryki i Stylistyki filologii rosyjskiej na Wydziale Filologicznym Uralskiego Uniwersytetu Państwowego. A.M. Gorky Promotor doktor filologii, profesor N.A. Kupina...»

«KOLOBOVA EKATERINA ANDREEVNA ZANIECZYSZCZENIE FRASEOLOGICZNE Specjalność 10.02.01 – rosyjski STRESZCZENIE rozprawy doktorskiej na stopień kandydata nauk filologicznych Iwanowo – 2011 NA. Niekrasowa Promotor: doktor filologii, profesor nadzwyczajny Tretiakowa Irina Juriewna Oficjalni przeciwnicy: doktor filologii, profesor Chusnutdinow Arsen Aleksandrowicz GOU VPO Iwanowski...»

«Mostovaya Vera Gennadievna FUNKCJA ZDANIA W EPOSIE HOMERYCSKIM Specjalność 10.02.14 – filologia klasyczna, filologia bizantyjska i grecka nowożytna Streszczenie rozprawy doktorskiej na stopień kandydata nauk filologicznych Moskwa 2008 Praca wykonana w Katedrze Filologii Klasycznej im. Wydział Filologiczny im. Łomonosowa Moskiewski Państwowy Uniwersytet Nauk Filologicznych Promotor: Aza Alibekovna Takho-Godi Doktor...»

Starodubcewa Anastazja Nikołajewna Kursywne teksty pracy urzędu guberni tobolskiej pod koniec XVIII wieku. jako językoznawca