Kto chce zostać milionerem? 21.10.17. Pytania i Odpowiedzi.
Program „Kto chce zostać milionerem?”
Pytania i odpowiedzi.
Dmitrij Uljanow i Aleksander Rappoport
Ilość ognioodporna: 200 000 rubli.
1. 500 rubli
Czym jest osoba, która nic nie nazywa?
A. świąteczny
b. bezczynny
C. jubileuszowy
D. uroczysty
2. 1000 rubli
Co mówią o osobie o złych intencjach: „Trzyma…?”
A. zamknięte usta
b. kamień w piersi
C. suchy proch strzelniczy
D. nos w tytoniu
3. 2000 rubli
Co mówią o awarii urządzenia?
A. pobiegł
B. czołgał się
C. cierpiał
D. latał
4. 3000 rubli
Jak kończy się nazwa utworu kwartetu beatowego „Secret” – „Vagabond Blues…”?
D. psy
W której byłej republice ZSRR walutą nie jest euro?
5. 5000 rubli
C. Kazachstan
D. Estonia
6. 10 000 rubli
Jaką sztukę napisał Lope de Vega?
A. „Nauczyciel retoryki”
b. "Nauczyciel tańca"
C. „Nauczyciel śpiewu”
D. „Nauczyciel wychowania fizycznego”
7. 15 000 rubli
Jak uczniowie nazwali profesora w filmie „Operacja Y i inne przygody Shurika”?
A. łopian
B. Barszcz
D. Oset
8. 25 000 rubli
Komu stoi pomnik przed Teatrem Armii Rosyjskiej w Moskwie?
A. Kutuzow
C. Suworow
9. 50 000 rubli
Jak nazywała się kanonierka, która walczyła u boku krążownika Varyag przeciwko japońskiej eskadrze?
A. „japoński”
b. "Koreański"
C. „Chiński”
D. „rosyjski”
10. 100 000 rubli
Czego Joseph Brodsky nie radził zrobić w jednym z wierszy?
A. otwarte okno
B. włącz czajnik
C. wyjdz z pokoju
11. 200 000 rubli
Co setnik stale nosił jako symbol swojej władzy?
A. Bransoletka z muszli żółwia;
B. szeroki czarny pas
C. kij winorośli
D. lanca z flagą
12. 400 000 rubli
W którym mieście w 1960 roku reprezentacja ZSRR została mistrzem Europy w piłce nożnej?
A. w Paryżu
B. w Madrycie
D. w Londynie
Wygrana - 200 000 rubli.
Witalij Eliseev i Sergey Puskepalis
Ilość ognioodporna: 200 000 rubli
1. 500 rubli
Jak dokończyć przysłowie: „Szpula jest mała…”?
A. tak zdalny!
B. tak silny
C. tak kochanie
D. tak śmierdzący
2. 1000 rubli
Co Matthias Rust posadził w pobliżu Kremla?
B. miejsce na czapce
C. samolot
D. ziemniaki
3. 2000 rubli
Jak nazywa się film George'a Danelii?
A. Zimowy biathlon
b. „Jesienny maraton”
C. Wiosenny triathlon
D. „Letnie Regaty”
4. 3000 rubli
Który z nich nie jest cukiernią?
A. bezy
b. manti
C. chak-chak
D. gozinaki
5. 5000 rubli
Jaki jest najbardziej lekceważący przezwisko nadawane funkcjonariuszom policji?
B. patrycjusze
C. faraonowie
6. 10 000 rubli
Kto nie ma rogów?
A. w ocelota
B. u jelenia
C. żyrafa
D. gazela z wola
7. 15 000 rubli
Jaki budynek w Moskwie jest wyższy niż sto metrów?
A. Iwan Wielki Dzwonnica
B. pomnik Piotra I
C. Wieża Troicka Kremla
D. Katedra Chrystusa Zbawiciela
8. 25 000 rubli
Który kraj nigdy nie wygrał mistrzostw Europy w piłce nożnej?
b. Belgia
D. Portugalia
9. 50 000 rubli
Jaką nazwę wymyślił Veniamin Kaverin dla żaglówki, a nie Jules Verne?
A. Naprzód
B. „Duncan”
C. "Święta Maryjo"
D. Pielgrzym
10. 100 000 rubli
Jaki jest fort wspomniany w starym wyrażeniu „spacer po fert”?
A. stopień wojskowy
B. stare imię królowej
C. litera alfabetu
D. nazwisko burmistrza
11. 200 000 rubli
Jak nazywa się rosyjski generał w filmie o Jamesie Bondzie Widok na zabójstwo?
b. Gogol
C. Dostojewski
Wygrana - 0 rubli.
Sati Casanova i Andrey Grigoriev-Apollonov
Ilość ognioodporna: 400 000 rubli.
1. 500 rubli
Co według znanej jednostki frazeologicznej może powodować wściekliznę?
A. tłuszcz
2. 1000 rubli
Jak nazywa się linia kolejowa, która odchodzi od głównego toru?
C. oddział
3, mówi strona internetowa. 2000 rubli
Bez czego najczęściej obywają się zaproszeni na bufet?
A. brak przekąsek
b. brak krzeseł
C. bez wtyczek
d. bez butów
4. 3000 rubli
Co nie jest przeznaczone do lotu?
Helikopter
B. quadkopter
C. lotnia
D. omnibus
5. 5000 rubli
Kim były dziewczyny z wiersza „Tamara i ja” Agni Barto?
A. kwiatowe dziewczyny
B. gotuje
C. pielęgniarki
D. pływaków
6. 10 000 rubli
Kto startuje w Turnieju Białej Wieży?
A. stoczniowcy
b. młodzi szachiści
C. żeglarze
D. mistrzowie rzeźby lodowej
7. 15 000 rubli
Jaki jest slang programisty na niejasne znaki wynikające z błędu kodowania?
A. goryle
B. pawie
C. karaluch
D. krakozyabry
8. 25 000 rubli
Jak nazywa się główny zespół odkurzacza?
A. kompresor
b. gaźnik
C. przeniesienie sprawy
D. komora spalania
9. 50 000 rubli
Które z poniższych organizmów morskich jest rybą?
A. homar pospolity
B. kałamarnica
C. mątwy
D. morski koń
10. 100 000 rubli
Co znajdowało się na środku Łubianki przed postawieniem tam pomnika Dzierżyńskiego?
A. fontanna
B. pomnik generała Skobelev
C. kwietnik
d. kościół
11. 200 000 rubli
Czym różnił się Pierwszy Zespół Symfoniczny, utworzony w Moskwie w 1922 roku?
A. muzycy grali na stojąco
B. grał bez nut
C. nie było dyrygenta
D. muzycy byli samoukami
Wygrana - 0 rubli.
Granica między hałasem a muzyką jest subiektywna: ludzie kochający muzykę klasyczną nazywają pop music noise, i odwrotnie – ci, którzy kochają muzykę rozrywkową, postrzegają prace naukowe jako niezrozumiały hałas.
Jeśli wyobrazimy sobie oba rodzaje dźwięków na płaszczyźnie, to dźwięk muzyczny, ton, będzie wyglądał jak ściśle okresowe oscylacje, a hałas będzie chaotyczny. Jednak w naturze hałas i dźwięk występują obok siebie; klasyfikuje je tylko człowiek.
Bliżej XIX wieku, w epoce romantyzmu, dźwięki hałasu zaczęły zakorzeniać się w europejskiej muzyce klasycznej jako muzyczne barwy. Na początku XX wieku, kiedy dotychczasowy język muzyczny zamarł, nowatorscy artyści dostrzegli w hałasie możliwość komunikowania się współczesnego człowieka ze światem zewnętrznym. W środowisku rosyjskiego futuryzmu pojawiły się pomysły na wprowadzenie z jednej strony muzyki do produkcji (w taki sposób, aby działała stymulująco na robotników), a z drugiej strony maszyn do muzyki (tworzenie m.in. symfonie oparte na dźwiękach fabryk). Od połowy lat dwudziestych, nawet wśród uczniów i pionierów, orkiestry nosowe stały się bardzo popularne, w których rozbrzmiewało całe otaczające życie.
Na początku lat 30., wraz z pojawieniem się filmów dźwiękowych, w kinie pojawiły się eksperymenty z hałasem. W tym samym czasie na Zachodzie pojawia się muzyka eksperymentalna, kojarzona przede wszystkim z nazwiskami Johna Cage'a, Pierre'a Schaeffera, Edgarda Varèse'a, dużo zastanawiająca się nad tematem noise. Kontynuowane po wojnie w Mekce współczesnych artystów awangardowych - niemieckim Darmstadt, eksperymenty te doprowadziły nawet do pewnego rodzaju tabu na temat tradycyjnych (w potocznym znaczeniu) dźwięków muzycznych: zaczęto wydobywać z instrumentów wszelkie dźwięki, z wyjątkiem rzeczywistych muzyczne. Tak więc ruch łuku po cięciwie jest zastępowany ruchem łuku wzdłuż cięciwy lub sam łuk jest zastępowany kawałkiem pianki; różne części instrumentu służą do wydobywania różnego rodzaju szumów i tak dalej.
Rozróżnienie na narzędzia i nie-narzędzia zaczęło się zacierać, a cały świat stał się rodzajem narzędzia. Każdy dźwięk (w tym hałas) stał się dla muzyka po prostu środkiem wyrazu.
Abstrakcyjny
Spotykamy się z wieloma stereotypami dotyczącymi muzyki klasycznej.
Mit nr 1: Klasyka to szczyt muzyki. Zgodnie z tym mitem europejska muzyka klasyczna jest szczytem ewolucji sztuki muzycznej. W rzeczywistości, oprócz europejskiej, istnieje równolegle kilka innych wielkich klasycznych tradycji muzycznych: irańskich, arabskich, chińskich klasyków, które od dawna się nie zmieniają.
Mit 2: Klasyka jest nagrywana raz na zawsze. Istnienie notacji muzycznej oznacza niejako, że muzyka jest ostatecznie utrwalona i można ją łatwo odtworzyć w dowolnym momencie. W rzeczywistości notacja muzyczna daje jedynie wskazówki warunkowe i tylko dzięki dobremu zrozumieniu wielu innych okoliczności tworzenia muzyki muzyk może ją odpowiednio odtworzyć. Dlatego słuchacze muzyki klasycznej idą posłuchać nie samego utworu, ale jego interpretacji. W przeciwnym razie nie byłoby różnicy między uczniem a słynnym mistrzem.
Mit 3: Klasyka powinna być słuchana w sali koncertowej. Ta tradycja ma dopiero około dwustu lat, ale już umiera. Kiedy naprawdę żyła, większość muzyki ludzie grali dla siebie. Później miłośnicy muzyki zaczęli tworzyć towarzystwa, wynajmować orkiestry i budować sale koncertowe. Tak powstała filharmonia Filharmonia- (z greckiego phileo - "kocham" i harmonia - "harmonia, muzyka")..
Mit 4: Klasyka jest trudna do zrozumienia. Podział muzyki na „poważną” i „lekką” w połowie XX wieku doprowadził do przekonania, że muzyka akademicka nie może być frywolna, a słuchacz powinien być nastawiony na słuchanie czegoś wzniosłego. W rzeczywistości w muzyce akademickiej są też rzeczy błahe.
Mit 5: Słuchanie muzyki klasycznej wymaga specjalnych umiejętności. Zrozumiałe jest, że wykonawcy nie dopuszczają ani jednej fałszywej nuty, a słuchacze muszą mieć jakiś ton absolutny. W rzeczywistości wysokość absolutna to tylko rodzaj pamięci, zdolność zapamiętywania wysokości dźwięków. Innym rodzajem ucha muzycznego jest ucho względne, gdy osoba zapamiętuje przerwy między nutami; to tylko umiejętność, która rozwija się poprzez praktykę.
Mit 6: Wszystkie klasyki to arcydzieła wielkich kompozytorów. W rzeczywistości zdarza się, że arcydzieło w ogóle nie należy do wielkiego kompozytora, a twórczość wielkiego kompozytora jest raczej słaba. Zwyczajowo przypisuje się to, co najwybitniejsze i najbardziej nowatorskie, kompozytorom, którzy stali się wielcy. Na przykład Bacha przypisuje się wynalezienie i wprowadzenie tak zwanego wyrównanego temperamentu i nowoczesnego palcowania na klawiaturze. W rzeczywistości tak nie jest, a Bach był w swoim czasie uważany za kompozytora staromodnego. Jeśli ograniczymy się w muzyce tylko do arcydzieł, to nie da się zrozumieć, czym arcydzieło różni się od nie arcydzieła i dlaczego jest arcydziełem. Prosty współczesny słuchacz raczej nie odróżni Mozarta od Salieriego.
Abstrakcyjny
Idea rekonstrukcji zapomnianej muzyki i ogólnie zapomnianej kultury to idea modernistyczna. W XVI-XVII wieku nie było muzyki dawnej. Tak więc opera z reguły trwała kilka przedstawień, po których napisano nową. Prawdą jest, że jeśli zagłębisz się w dokumenty z przeszłości, możesz znaleźć wskazówki, że niektórzy muzycy uważali, że można grać muzykę napisaną wcześniej na instrumentach współczesnych tym utworom. Ale ogólnie historia odkrycia muzyki dawnej rozpoczęła się w 1901 roku, kiedy powstało pierwsze towarzystwo koncertowe dawnych instrumentów muzycznych.
W XX wieku panowała nawet moda na podróbki do muzyki epoki baroku. Ta muzyka ujawniała się stopniowo. Więc Vivaldi stał się sławny tylko
w latach 20. XX wieku.
W latach 60. zaczął rozwijać się nurt wykonawstwa autentycznego: jego przywódcy – Gustav Leonhardt, Nikolaus Arnoncourt, bracia Keuyken – stawiali tezę, że muzykę należy wykonywać na instrumentach, na które została napisana, i zgodnie z zasadami z tamtej epoki, kiedy powstawała muzyka. Zaczęli studiować prace teoretyczne, traktaty, rękopisy autora o charakterystycznych cechach zapisu. I tak bierzesz tekst, bierzesz instrument, na którym, powiedzmy, grał Mozart, a język kompozytora zaczyna ożywać: sam instrument dyktuje, jak wymawiać tekst Mozarta.
Stopniowo ruch autentyczny rozprzestrzenia się na prawie całą muzykę, nie tyle antyczną, ale już klasyczną: Beethovena, Czajkowskiego, Mahlera. Aby nie zaburzać wewnętrznej równowagi muzyki, zaczęli ją wykonywać z takimi kompozycjami i na tych instrumentach, dla których została stworzona, stopniowo odbierając tym samym repertuar tradycyjnej orkiestrze symfonicznej.
Abstrakcyjny
Wydaje się, że orkiestra musi mieć dyrygenta, tak jak samochód musi mieć kierowcę. Jednak dyrygent w orkiestrze pojawił się dopiero w XIX wieku. Można uznać, że era dyrygentury jako odrębnego zawodu rozpoczęła się dopiero od muzyki symfonicznej Beethovena.
Oczywiście w każdym zespole był zawsze jeden lub kilku liderów (najczęściej pierwsze skrzypce lub klawesynista) i na razie nie było potrzeby posiadania osobnej osoby uzbrojonej w niesłyszalny instrument w postaci kija. Ale stopniowo orkiestry zaczęły rosnąć - liczba uczestników koncertu zaczęła liczyć się w setkach. Jednocześnie w dobie romantyzmu pojawił się kult bohatera, który wznosi się ponad tłum. Tak więc figura, której pierwotnie przypisano rolę techniczną, otrzymała wyłączne prawo interpretacji. Generalnie cała muzyka symfoniczna romantyzmu jest tak zaaranżowana, aby ta forma muzykowania okazała się wygodna i logiczna.
Jednak orkiestra symfoniczna bez dyrygenta jest nadal możliwa. Był to pierwszy zespół symfoniczny, czyli Persimfans. Powstał w Moskwie w 1922 roku i istniał ponad dziesięć lat. Autorem pomysłu był Lew Moiseevich Cejtlin, wybitny skrzypek - pod jego kierownictwem zebrali się i dali swój pierwszy koncert muzycy z różnych orkiestr i teatrów.
Persimfans opracowali system, w jaki grupa bez lidera może wspólnie grać partyturę: po pierwsze, specjalny sposób sadzania muzyków orkiestry na scenie – w kręgu, częściowo tyłem do widza. Po drugie, konwencje wyznaczające kluczowe miejsca w partyturze. Na pierwszym koncercie wydano szesnaście prób, a potem, wraz z udoskonalaniem metody pracy, było ich coraz mniej i stopniowo było ich około sześciu na każdy program.
Persimfans wynieśli muzykę symfoniczną poza sale filharmoniczne i wykonywali ją m.in. w warsztatach fabryk – był to nowatorski pomysł w duchu tamtych czasów. Pracował na zasadzie zespołu kameralnego: wszyscy uczestnicy procesu byli sobie równi, choć istniał atut odpowiedzialny za wybór utworu, wstępne przestudiowanie partytury i opracowanie koncepcji wykonania.
Persimfans wydawał własny magazyn ze szczegółami o wykonywanej muzyce, rozdawał ankiety, w których pytał publiczność o opinię - była to cała muzyczna organizacja z własną filozofią i stylem. W 1927 roku to Persimfanowie sprowadzili Prokofiewa do Związku Radzieckiego. Łunaczarski przyznał zespołowi tytuł zasłużonego kolektywu republiki, a rząd przyznał nagrodę pieniężną - pierwsze i ostatnie wsparcie ze strony państwa.
W 1929 r., kiedy Łunaczarski został odwołany, partyjny patroni zespołu zaczęli kolejno tracić swoje stanowiska: okazało się, że członkowie partii sympatyzujący z Persimfanami okazali się przeciwnikami Stalina w kwestii ziemi. W 1930 roku wszyscy ci ludzie zostali usunięci z kierownictwa, potem zaczęły się słynne procesy i stało się jasne, że koniec Persimfanów nie jest odległy.
Ponadto warunki pracy muzyków w ich głównych miejscach stopniowo stawały się takie, że po prostu nie mieli czasu na próby i ostatecznie postanowili się rozproszyć.
W 2008 roku działalność Persimfanów została wznowiona w Moskwie.
Okładka winylowa z jazzem
Historia sowieckiego jazzu zaczyna się na początku lat 20., a dokładniej od 1922 roku, kiedy w Moskwie zorganizowano pierwszy sowiecki zespół jazzowy, czyli, jak go wówczas nazywano, „zespół jazzowy”. Prawykonanie zespołu odbyło się w październiku 1922 r Sala Wielka Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej i poszło bardzo dobrze. Krótko przed tym poeta Valentin Parnakh opublikował kilka artykułów o jazzie i jako pierwszy zwrócił na to uwagę opinii publicznej.
Wiele zrobiono w tych latach dla popularyzacji jazzu. Leonid Warpakhovsky(w Moskwie) i Juliusz Meitus(w Charkowie), który organizował zespoły jazzowe. Jazz w naszym kraju w tamtych latach stawiał pierwsze kroki. Nic więc dziwnego, że repertuar tych zespołów miał charakter przypadkowy i skupiał się głównie na muzyce zasłyszanej z amerykańskich zespołów koncertujących w ZSRR w 1926 roku pod dyrekcją Franka Withersa (z Bechetem i Smithem) oraz Murzynów. operetka „Czekoladowi Chłopcy” w reżyserii Sama Woodinga. Sam Wooding Ensemble był jednym z najpopularniejszych zespołów z Harlemu w tamtych latach, często koncertując w Europie; występ wzbudził duże zainteresowanie słuchaczy sowieckich. Rozpoczął się gorący spór wokół jazzu, który trwał przez długi czas.
Orkiestra pod dyrekcją Leopolda Teplitsky'ego. Plakat
Utworzenie w 1927 orkiestry pod dyrekcją Aleksandra Tsfasman ("Ama Jazz") w Moskwie i niemal równocześnie z orkiestrą pod dyrekcją Leopold Teplitski w Leningradzie zapoczątkował profesjonalny jazz w ZSRR. Repertuar tych orkiestr składał się głównie z utworów autorów zagranicznych, jazzowych transkrypcji utworów kompozytorów klasycznych, bluesa i spiritualsów. Teplitsky, wysłany przez Ludowy Komisariat Edukacji do Nowego Jorku i Filadelfii, aby studiować muzykę do filmów niemych, wrócił do Leningradu pod ogromnym wrażeniem orkiestry Paula Whitemana. Styl orkiestry P. Whitemana, na pozór błyskotliwy i dopracowany, choć nie jest to prawdziwy jazz, odegrał jednak znaczącą rolę w jej rozwoju. Styl tej orkiestry przeszedł do historii pod nazwą „symphojazz”.
W 1929 roku w Leningradzie powstała kolejna orkiestra jazzowa pod dyrekcją George Landsberg oraz Borys Krupyszew („Leningradzka kaplica jazzowa”), która obejmuje w programie wykonań koncertowych, oprócz utworów zagranicznych, dzieła młodych autorów radzieckich, którzy pracowali w dziedzinie jazzu - Aleksiej Żiwotow, Genrikh Terpilovsky, Nikolay Minkh i innych. Ich styl wyróżniał się powagą aspiracji estetycznych i pewnym akademizmem. „Kaplica jazzowa” trwała do 1935 roku i wniosła znaczący wkład w rozwój sowieckiego jazzu.
W marcu 1929 odbyła się premiera „Jazzowe herbaty” zorganizowany przez aktora Leningradzkiego Teatru Satyry Leonid Utiosow i trębacz Jakow Skomorowski. „Jazzowe herbaty”, czyli teatralny jazz, zbudował swoje występy według określonego scenariusza, włączając w program numery popowe, piosenki, tańce, skecze itp. To właśnie dla tej grupy zaczął pisać muzykę Izaak Dunajewski. Choć repertuar orkiestry opierał się na piosence, często do jej programów włączano jazzowe utwory instrumentalne. Pojawiły się nowe orkiestry - JA Skomorowski, G. Landsberg, A. Cfasman, jak również A. Warlamowa, (utworzony w 1933 roku i przez pewien czas występował z murzyńską śpiewaczką Celestiną Kool) - wykonywał głównie muzykę instrumentalną zbliżoną do jazzu. Główne miejsce w repertuarze orkiestry A. Varlamova zajęły jego własne, wykonane z wielkim kunsztem aranżacje. Orkiestra zaczęła nagrywać na płytach. W tamtym czasie orkiestra A. Varlamova była orkiestrą jazzową, która była najbliżej zrozumienia prawdziwego stylu jazzowego.
W ciągu tych lat repertuar orkiestr jazzowych stopniowo poszerzał się o utwory kompozytorów radzieckich. Orkiestry zapamiętają suity jazzowe D. Szostakowicz, A. Zhivotov, rapsodie jazzowe I. Dunayevsky'ego, sztuki G. Terpilovsky'ego, G. Landsberga, N. Mincha, Y. Khaita, A. Varlamova, L. Schwartza, A. Tsfasmana, L. Diderikhsa, Dm . i Dan. Pokrasów i in. W 1938 r W Moskwie powstaje Państwowa Orkiestra Jazzowa(dyrektor artystyczny M. Blanter, główny dyrygent W. Knuszewicki). W tym samym czasie zorganizowano orkiestrę Wszechzwiązkowego Komitetu Radiowego, którą początkowo kierował: A. Warłamow, i wtedy A. Cfasman. W radiu regularnie grała radziecka muzyka jazzowa. W 1940 r. powstał podobny zespół N. Minhoma w radiu Leningrad. W tym samym okresie w republikach związkowych pojawiły się zespoły jazzowe. Zachowały się nagrania niektórych orkiestr z tego okresu, dzięki którym możemy ocenić poziom artystyczny i wykonawczy czołowych sowieckich orkiestr jazzowych (kierowanych przez L. Utesov, A. Varlamov, J. Skomorovsky, A. Cfasman, V. Knushevitsky itd.). Ten poziom jest dość wysoki, a teraz możemy docenić pomysłowość i świeżość myślenia kompozytorów i aranżerów, wirtuozerię solistów.
Pod koniec lat 30. w republikach związkowych pojawiły się także orkiestry jazzowe: G Azerbejdżańska Państwowa Orkiestra Jazzowa (dyrygent T. Kulijew), Armeńska Państwowa Orkiestra Jazzowa (dyrygent A. Ayvazyan), Gruzińska Państwowa Orkiestra Jazzowa (dyrygent R. Gabichvadze).
Leningradzka Kaplica Jazzowa. Plakat
Wśród tematów instrumentalnych tej sekcji prezentowanych jest szereg najpopularniejszych i najszerzej wykonywanych melodii lat 30. XX wieku przez zespoły jazzowe. Niestety wiele z tego, co powstało w latach 20. XX wieku, nie udało się znaleźć z powodu braku materiału muzycznego. Nagrania radzieckiej muzyki jazzowej na płytach zaczęto dokonywać pod koniec lat 20., więc o ówczesnej muzyce jazzowej można się dowiedzieć tylko z relacji naocznych świadków.
Najwcześniejsze przykłady tematów zawartych w tej sekcji pochodzą z repertuaru Leningradzka Kaplica Jazzowa(napisany przez G. Landsberga). to „Wiatr znad Newy” N. Minha(1929), napisany w tradycji wczesnego swingu z wpływami Dixieland i „Gorączka jazzu” G. Terpiłowski(1929) - utwór, którego charakter i kolejność fragmentów formy kształtuje styl „ragtime”.
Tradycje sowieckiego jazzu lat 30. są w dużej mierze odzwierciedlone w muzyce A. Cfasman oraz A. Warlamowa. Należy podkreślić, że ówcześni jeszcze młodzi twórcy, wraz z trafnym wyczuciem stylu gatunku i podążaniem za najcenniejszymi, jakie nagromadziły się w muzyce jazzowej w ogóle do tego czasu, wyraźnie wykazywali te indywidualne cechy, które przyczyniły się do tworzenie i rozwój wczesnego sowieckiego jazzu. Ich utwory instrumentalne wydają się być typowymi przykładami radzieckiej muzyki jazzowej lat 20. i 30., choć oczywiście nie ograniczają się do nich.
Claviers i śpiewniki były źródłem materiału pieśni dla tej sekcji. Jeśli przypomnimy sobie historię jazzu w latach 30., to nie tylko w naszym kraju, ale także w innych krajach, materiałem tematycznym kompozycji jazzowych była głównie muzyka wokalna. Wystarczy zapamiętać tematy George Gershwin, Jerome Kern i Kurt Weill- były zarówno piosenkami, jak i podstawą wielu instrumentalnych aranżacji jazzowych i improwizacji. W naszym kraju pojawił się nawet termin „song jazz”, z którym TEA-jazz L. Utyosowa z muzyką I. Dunayevsky'ego. Popularne piosenki Dunajewskiego zostały szybko podchwycone przez sowieckie orkiestry jazzowe - pojawiło się wiele instrumentalnych parafraz, fantazji, aranżacji; w zespołach jazzowych muzycy improwizują na te tematy. Do liczby takich tematów należą melodie zawarte w tym zbiorze. Melodie pieśni równie dobrze znane w instrumentalnej muzyce jazzowej są tematami L. Knpper, M. Blanter, Y. Hayt, V. Pushkov i piosenki napisane specjalnie do jazzu A. Cfasman i A. Varlamov.
Występ Państwowego Jazzu RSFSR pod batutą Leonida Utiosowa na Placu Swierdłowa w Moskwie 9 maja 1945 roku
Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej radziecka sztuka muzyczna aktywnie przyczyniła się do mobilizacji sił duchowych ludu do zwycięstwa nad faszyzmem. Sowiecka muzyka jazzowa i pop, jako część sowieckiej kultury muzycznej, także w latach wojny, z jej główną, afirmującą życie sztuką, zaszczepiała optymizm, wzmacniała morale na froncie i na tyłach i przyczyniała się do niezachwianej pewności w pokonaniu wroga .
Od pierwszych dni wojny muzycy są włączani w życie na pierwszej linii. Orkiestry jazzowe przygotowują swoje nowe programy w jak najkrótszym czasie i wychodzą do przodu. Różnorodność i orkiestry jazzowe Aleksandra Warłamowa, Aleksandra Cfasmana, Wiktora Knuszewickiego, Borysa Karamyszewa, Klaudii Szulżenko, Dmitrija Pokrassa, Leonida Utesowa, Izaaka Dunajewskiego, Borysa Renskiego, Jurija Ławrentiewa, Jakowa Skomorowskiego, Mikołaja Mincha i wiele innych. A ile amatorskich zespołów i orkiestr było zorganizowanych w jednostkach wojskowych! Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej sowiecki jazz bardziej skłaniał się ku gatunkom muzycznym. W tym okresie powstało wiele pięknych piosenek. Urodzeni w latach wojny, nadal żyją. Wysoki duchowy duch tych pieśni zapewnił im długie życie nawet po zwycięskim zakończeniu wojny. Piosenki takie jak "Ciemna noc" N. Bogosłowski, „Wieczór w drodze” W. Sołowiow-Sedogożyją dziś nie tylko jako utwory gatunku pieśni, ale także jako instrumentalne kompozycje jazzowe.
W czasie wojny powstały utwory orkiestrowe do jazzu A. Cfasman, A. Warłamow, A. Ostrowski i inni. Innym ciekawym faktem jest pojawienie się w tym okresie niektórych amerykańskich kompozycji jazzowych w repertuarze sowieckich orkiestr jazzowych. Tak więc w zapisach z 44 - 45 lat. grane są niektóre sztuki D. McHugh, C. Porter, I. Berlin, G. Miller itp. Miało to oczywiście pozytywny wpływ na twórczość radzieckich kompozytorów i aranżerów działających w tym gatunku, zwłaszcza w dziedzinie instrumentacji. Należy zauważyć, że w latach wojny „temat rosyjski” zabrzmiał wyraźnie także w amerykańskim jazzie. Orkiestra Glenna Millera, na przykład często wykonywany na koncertach „Polyushko-pole” oraz „Dubinuszka” w taktownie wykonanej obsłudze; Orkiestra Benny'ego Goodmana- przetwarzanie fragmentów symfonicznej bajki „Piotr i Wilk” S. Prokofiewa, „Intermezzo na klarnet z orkiestrą jazzową” A. Cfasman oraz szereg innych prac autorów radzieckich.
Radziecki kompozytor Aleksander Naumowicz Tsfasman (1906-1971)
W okresie powojennym stopniowo zaczęto wytyczać dalsze drogi rozwoju jazzu w ZSRR. Bardziej zauważalna stała się atrakcyjność orkiestr do różnych gatunków. Muzycy z pierwszej linii stali się liderami orkiestry rozmaitości Radia Wszechzwiązkowego. Był prowadzony W. Knuszewicki, Potem było wiele nagrań muzyki rozrywkowej autorstwa D. Szostakowicz, W. Sołowiow-Sedym, M. Blanter, A. Cfasman, J. Milyutin, A. Polonsky, A. Arsky, V. Knushevitsky, A. Ayvazyan itd.
W 1946 r Aleksander Cfasman zorganizował dużą orkiestrę ( „Symfojazz”) w Teatrze Ermitażu. Do tej orkiestry przybyło wielu utalentowanych młodych muzyków - absolwentów konserwatorium. Później można było ich zobaczyć wśród najlepszych sowieckich instrumentalistów.
Ale jazz, jako sztuka improwizacyjna, naturalnie potrzebował twórczego „klimatu” małych składów – „combo”. Dlatego muzycy jazzowi, którzy pracowali w wielu różnych orkiestrach symfonicznych radia i teatrów, oprócz swojej głównej pracy, połączyli się z innymi muzykami, aby wspólnie grać. W Moskwie jednym z takich miejsc była restauracja „Metropol”, gdzie wystąpił niezwykle zgrany zespół jazzowy (Alexander Rivchun - klarnet, saksofon altowy i tenorowy, Yan Frenkel - skrzypce, Leonid Kaufman i Viktor Andreev - fortepian, Alexander Rosenwasser - kontrabas i Sergey Sedykh - perkusja). Ważną rolę w rozwoju sowieckiego jazzu w tamtych latach odegrała orkiestra jazzowa pod przewodnictwem A. Shulmana, złożona głównie z muzyków Komitetu Radiowego.
Kolejnym ośrodkiem muzyki jazzowej było kino. "Sztuka". Wystąpiła tu orkiestra pod batutą Laci Olah, wspaniałego perkusisty-wirtuoza. Wraz z twórczością autorów sowieckich sukcesem okazała się muzyka z filmu. „Serenada z Doliny Słońca”. W tym czasie wykonało go wiele naszych orkiestr, a każdy aranżer mógł znaleźć wersję orkiestracji melodii z tego filmu (wśród nich N. Minh, A. Tsfasman, E. Geigner itd.).
Były orkiestry i zespoły, które wykonywały repertuar jazzowy w innych miastach: w Leningradzie, Rydze, Tallinie. W 1947 wydano kilka płyt z nagraniami małych zespołów. Spektakle okazały się wielkim sukcesem. "Szczęśliwy dzień" A. Cfasman oraz "Kochanie" I. Klyuchinsky. Do tej pory popularny jest „Kwitnący maj” A. Polonsky'ego.
W 1949 r. pierwszy w naszym kraju odbył się w Tallinie. festiwal jazzowy. W Leningradzie w latach 50. rozpoczęła działalność orkiestra, skupiająca młodych muzyków jazzowych, m.in. G. Golsteina, K. Nosova i innych.
Znajomość muzyki w stylu „be-bop” wpłynęła na styl wielu zespołów, charakter improwizacji. Był to okres przejściowy od myślenia swingowego do nowego stylu, chociaż muzyka swingowa („swing” oznacza jako styl) nadal żyła. Hołd oddano także bardziej tradycyjnym stylom: w połowie lat 50. Władimir Rubashevsky zorganizował Dixieland w Moskwie, który wykonywał klasyki jazzowe i utwory kompozytorów radzieckich.
Wielkie orkiestry w tamtych latach akompaniowały głównie śpiewakom, choć w ich repertuarze znajdowały się wirtuozowskie i liryczne utwory instrumentalne, niektóre o charakterze jazzowym. W tym okresie po raz pierwszy usłyszano nazwiska młodych kompozytorów, aranżerów i dyrygentów: V. Ludwikowski, K. Orbelyan, P. Saul, A. Kalvarsky. Wśród muzyków, członków małych grup jazzowych z przełomu lat 40. i 50. wymienić należy saksofonistów: Alexander Rivchun, Emil Geigner, Michaił Yakon, Piro Rustambekov, Vladimir Kudryavtsev, pianiści Leonid Kaufman, Jewgienij Rokhlin, Aleksander Osnowikow, akordeoniści Evgenia Vystavkin i Wiaczesław Semenov, perkusista Borys Matwiejew.
Dużą rolę w konsolidacji sił twórczych wokół gatunku w latach 50. odegrali programy muzyki tanecznej, które powstały w Radiu Wszechzwiązkowym. To dla tych programów pisali swoje eseje A. Eshpay, A. Babadzhanyan, Y. Frenkel, A. Ostrovsky. Wiele tematów z tych programów mocno wkroczyło w praktykę zespołów tanecznych i jazzowych.
Orkiestra pod dyrekcją Olega Lundstrem
Na początku lat 50. orkiestra jazzowa p/u koncertowała w Moskwie O. Lundstrem. Mająca wówczas siedzibę w Kazaniu orkiestra wykazała się bardzo interesującymi i obiecującymi doświadczeniami w komponowaniu i wykonywaniu utworów jazzowych z wykorzystaniem folkloru ( „Sny” A. Monasypowej, „Samba tatarska” A. Kluucharewa). Pod koniec lat 50. orkiestra osiadła w Moskwie i stała się jednym z czołowych zespołów jazzowych w kraju, w którym w różnych okresach pracowało wielu utalentowanych mistrzów jazzu.
Od drugiej połowy lat 50. rola duże orkiestry w republikach Zakaukazia - Azerbejdżańska Państwowa Orkiestra Rozmaitości pod dyrekcją R. Hajiyev, Gruzińska Państwowa Orkiestra Rozmaitości „Rero” pod dyrekcją K. Pevznera, Armeńska Orkiestra pod dyrekcją K. Orbelyan. W programach tych grup, wraz z piosenką, stale brzmiały kompozycje jazzowe. Wśród tematów instrumentalnych tego działu znajdują się prace A. Cfasman, A. Polonsky, O. Lundstrem, A. Eshpay, V. Ludvikovsky, U. Nayssoo, A. Monasypov.
Podobnie jak w latach 30., w tym okresie powstało wiele piosenek, które nie były tworzone specjalnie dla jazzu, ale były często wykonywane w zespołach jazzowych; było wiele pomysłowych rozwiązań tych tematów piosenek. W tym okresie pieśni tak znanych mistrzów jak I. Dunajewski oraz M. Blanter; w repertuarze zespołów jazzowych znalazły się piosenki melodie z lat wojny - V. Solovyov-Sedogo, N. Bogoslovsky, B. Mokrousov. Powojenne melodie pieśni, liryczne i humorystyczne, były również często wykorzystywane do aranżacji w dużych zespołach oraz do improwizacji w „combo”. Tutaj wystarczy pamiętać motywy piosenek T. Khrennikov, A. Babajyanyan, A. Eshpay, V. Muradeli i inne Niektóre piosenki brzmiały szczególnie dobrze w Dixieland (N. Budashkin i Yu. Milyutin).
Radziecki saksofonista i kompozytor Georgy Aramovich Garanyan (1934-2010)
Pod koniec lat 50. - na początku lat 60. Radziecki jazz osiągnął nowe granice.
Co jest typowe dla kształtowania się nowego okresu sowieckiego jazzu w tych latach? Stosunek do jazzu jako poważnej formy sztuki muzycznej, dogłębne studium podstaw muzyki jazzowej, baczna uwaga na nowocześniejsze trendy w jazzie, rosnące zainteresowanie folklorem narodów naszego kraju, doskonalenie umiejętności gry na instrumentach , rozumiejący sztukę gry zespołowej w dużej orkiestrze. I wreszcie najważniejsze – młodzi muzycy zgłębili tajniki najbardziej złożonej sztuki improwizacji.
Pod koniec lat 50. w Moskwie pojawiła się grupa bardzo wówczas młodych muzyków, którą nazwano Złotą Ósemką. W jej skład weszli saksofoniści Georgy Garanyan oraz Aleksiej Zubow trębacz Wiktor Zelchenko, puzonista Konstantin Bakholdin, pianista Jurij Rychkow, perkusista Aleksander Salganik. Grupa ta stała się podstawą młodzieżowej orkiestry Centralnego Domu Sztuki (początkowo kierował nią Borys Figotin, następnie - Jurij Saulski), który otrzymał srebrny medal i tytuł laureata konkursu jazzowego VI Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów w Moskwie. Komunikacja z zagranicznymi kolegami była bardzo ważnym kamieniem milowym w rozwoju sowieckiego jazzu. Członkowie Centralnego Domu Sztuki Orkiestra, podobnie jak inni moskiewscy muzycy, odkryli dla siebie nowe horyzonty stylistyczne i prawdopodobnie tym razem można go uznać za początek nowego etapu w rozwoju radzieckiej muzyki jazzowej. Wzrost zainteresowania publiczności jazzem został wyrażony w kreacji kluby jazzowe w Leningradzie (1958) i Moskwie (1960) przy aktywnej pomocy komitetów miejskich Komsomołu. Wkrótce kluby jazzowe zaczęły otwierać się w innych miastach Związku Radzieckiego. Kluby te stawiają sobie za cel tworzenie zespołów jazzowych, występy na wykładach, studiowanie sowieckiej i zagranicznej muzyki jazzowej.
Radziecki trębacz i kompozytor niemiecki Konstantinowicz Łukjanow (ur. 1936)
Na początku lat 60. pojawiło się kilka interesujących młodzieżowych zespołów jazzowych: „Siedmiu chłopców Dixieland” oraz „Jazzowy lekarz” granie tradycyjnego jazzu, „Kwintet eksperymentalny” A. Liskowicza, kwartet J. Wicharewa, kwintety V. Rodionova, R. Vilksa i inne (Leningrad). W tych zespołach coraz częściej słychać muzykę domową, aranżacje pieśni radzieckich i własne kompozycje.
Na początku lat 60. wielu młodych ludzi, którzy lubią jazz, przeszło ze słuchania jazzu na granie, czasem bez profesjonalnego przygotowania muzycznego. W tym okresie narodziło się wiele amatorskich zespołów jazzowych, w których poziom wykonania odbiegał od poziomu repertuaru. Prawdopodobnie proces ten był wówczas naturalny, ale z czasem najbardziej utalentowani i dociekliwi muzycy, którzy zdecydowali się zostać profesjonalistami, zaczęli oddzielać się od tej ogólnej masy amatorów. W tym okresie intuicyjny proces rozumienia jazzu został zastąpiony celowym, systematycznym podejściem do tematu.
Jednym z najjaśniejszych zjawisk końca lat 50. i początku 60. było nagranie „combo”, w którym wzięli udział młodzi moskiewskie muzycy z dawnego „Złota ósemka” Orkiestra Centralnego Domu Sztuki. Dołączył do nich trębacz pochodzący z Leningradu niemiecki Łukjanowa i moskiewskiego pianisty Borys Rychkow. Seria kompozycji wykonywanych w tym składzie stała się pierwszym profesjonalnym studyjnym nagraniem nowej fali sowieckiego jazzu. Warto zauważyć, że muzycy improwizowali nie tylko na tematy klasycznego jazzu, ale także na znane tematy piosenek radzieckich ( "Ciemna noc", „Samotny akordeon” itd.).
W tym miejscu nie sposób naświetlić wielu ważnych aspektów i wydarzeń w rozwoju radzieckiego jazzu w tym okresie, ale konieczne jest przypomnienie najważniejszych kamieni milowych w rozwoju współczesnego jazzu krajowego. Jest to okres formowania się, szkolenia w sowieckim jazzie, zrozumienia nowego stylu i nie sposób sobie tego wyobrazić bez studiowania klasycznych sampli jazzowych tamtych czasów. Grupy Benny Goodman, Duke Ellington, Willie Ruff - Dwyke Mitchell, Thad Jones - Mel Lewis, Kurt Edelhagen, Michel Legrand, a także szereg innych interesujących grup krajów socjalistycznych, a wśród nich: Orkiestra Gustava Broma(Czechosłowacja), pianista Adam Makowicz, zespół Zbigniew Namysłowski(Polska) itp.
Jazz Ensemble Igora Brila. Płyta winylowa „Earth Morning”. 1978 Pokrywa
Jako materiał tematyczny do kompozycji, wraz z melodie jazzu klasycznego i nowoczesnego słynny Radzieckie motywy piosenek Oczywiście tych, które zgodnie z planem harmonicznym i strukturą intonacyjno-melodyczną mogłyby znaleźć organiczne zastosowanie w jazzie. Wśród nich są oczywiście te „wiecznie zielone” piosenki, które wiele lat temu zasilały wyobraźnię muzyków jazzowych, oraz te nowe motywy piosenek, które pojawiły się w tych latach ( T. Chrennikow, A. Eshpay, A. Fattah, A. Flyarkovsky itp.), pojawił się także duży zasób tematów instrumentalnych; Tematy piosenek, poza aranżacjami na big band i combo, są częściej interpretowane przez zespoły w stylu Dixieland.
W międzynarodowej praktyce jazzowej motywy instrumentalne w tym okresie pojawiały się znacznie częściej niż kiedykolwiek wcześniej.
W naszym kraju utwory jazzowe w tym okresie tworzyli zarówno zawodowi kompozytorzy, jak i muzycy jazzowi, z których najzdolniejsi twórczo zaczęli coraz częściej zwracać się ku komponowaniu. Wśród kompozytorów profesjonalnych w Związku Kompozytorów Radzieckich obserwuje się coraz większe zainteresowanie współczesnymi formami muzyki jazzowej i popowej. Po spotkaniu poświęconym muzyce popularnej w 1962 r., które odbyło się w Sekretariacie Związku Kompozytorów ZSRR, wzrosła rola komisji muzyki pop instrumentalnej moskiewskiej organizacji kompozytorskiej, zrzeszającej kompozytorów działających w tym gatunku. Pojawiło się wiele szeroko granych na scenie koncertowej, zarejestrowanych w radiu i na płytach. kompozycje jazzowe i symfoniczne jazzowe B. Trotsyuk, I. Yakushenko, M. Kazhlaev, V. Rubashevsky, V. Terletsky, Yu. Saulsky, K. Orbelyan, U. Nayssoo, V. Oyakyaer. Wielu z tych autorów z pasją pracowało w stylu "progresywny", „Trzeci strumień” (symfonia jazzowa B. Trocyuka, koncerty na orkiestrę jazzową M. Kazhlaeva i I. Yakushenko), twórczość innych pociągała połączenie pisarstwa jazzowego z cechami określonej narodowej tradycji muzycznej ( K. Orbelyan, U. Nayssoo, M. Kazhlaev), inne były zbliżone do bardziej tradycyjnych form jazzowych. Tematy niektórych z tych kompozycji były szeroko stosowane w małych kompozycjach improwizacyjnych. Są wśród tematów drukowanych w tej sekcji.
Pragnienie własnej kreatywności rodzi się u wielu improwizowanych muzyków jazzowych. To naturalne pragnienie w latach 60., a później w latach 70. urzeczywistniało się w tym, że bardzo dużo Radzieckie motywy jazzowe. Jednak tylko tematy nacechowane cechami indywidualności twórczej (w formie, w strukturze harmoniczno-intonacyjnej lub w strukturze rytmicznej) znajdują się w antologii rodzimych tematów jazzowych publikowanej w naszym zbiorze.
W wielu przypadkach są to tematy, które w taki czy inny sposób obejmują elementy folkloru, na przykład - stworzony w latach 60-tych. Tematy A. Tovmasyan, G. Garanyan, G. Lukyanov i inne Wśród tematów, które kierują się ogólnie kanonicznymi przykładami jazzu, ale naznaczonych oryginalnością pisma autora, są tematy pisane w latach 60. i 70. XX wieku. G. Holstein, Yu Markin, A. Kozlov. N. Levinovsky, I. Bril, B. Frumkin, L. Chizhik, A. Kroll i inne Praca sowieckich kompozytorów i muzyków znacznie się zintensyfikowała dzięki ożywieniu życia koncertowego i festiwalowego w sowieckim jazzie.
Od lat 60. i do chwili obecnej w różnych miastach i republikach naszego kraju odbywają się festiwale jazzowe. W Moskwie taki festiwal odbywa się co dwa lata (od 1978). Tygodnie jazzowe organizowane są w Leningrad, Jarosław, Donieck, Nowosybirsk, Tbilisi… W 1967 roku obok zespołów sowieckich na festiwalu w Tallinie wzięli udział muzycy z Polski, Szwecji, USA, Finlandii i Szwajcarii.
W 1962 roku po raz pierwszy na zagraniczny festiwal jazzowy opuścił sowiecki zespół składający się z: A. Kozłow, A. Towmasjan, N. Gromin, A. Bułanow, A. Egorow, którego występ na Warszawskim Festiwalu Jazzowym (1962) odniósł wielki sukces. Od tego momentu rozpoczęły się regularne występy naszych muzyków jazzowych na zagranicznych festiwalach, np. grupy G. Garanyan-N. Gromin (w Pradze), „Leningrad Dixieland”, big band prowadzony przez W. Ludwikowskiego, kierowany przez O. Lundstrema, K. Orbelyana, A. Krolla (w Warszawie i Pradze). W przyszłości, począwszy od lat 70-tych. poszerza się geografia występów sowieckich zespołów jazzowych. Wraz z uczestnictwem w festiwalach i koncertach w krajach socjalistycznych nasi muzycy jazzowi podróżują do Indii (A. Kuznetsov, T. Kurashvili, N. Levinovsky), Berlina Zachodniego (Arsenał pod A. Kozlovem), Anglii i Włoch (trio V Ganelin), do Francji (L. Chizhik), do RFN (I. Bril), do Holandii (G. Lukyanov), do USA (orkiestra pod przewodnictwem K-Orbeliana).
Aleksiej Bataszew. Książka „Radziecki jazz”. Pokrywa
Począwszy od lat 60-tych, potem w latach 70-tych i 80-tych. Myśl muzyczno-teoretyczna stara się analizować i uogólniać procesy zachodzące w gatunku muzyki jazzowej w ogóle, aw szczególności w sowieckim jazzie. Książki na ten temat obejmują: „Narodziny jazzu”, „Blues i XX wiek” W. Konen, Praca A. Batasheva „Radziecki jazz”, broszura W. Mysowski i W. Feiertag "Jazz" i wiele innych. Rozwojowi gatunku sprzyjają także różne artykuły w radzieckich magazynach muzycznych, występy w gazetach, programach radiowych i telewizyjnych oraz różnorodna działalność wielu najlepszych klubów jazzowych w naszym kraju.
Profesjonalizację muzyków jazzowych znacznie ułatwiło wprowadzenie systematycznej edukacji muzycznej, której wyrazem było otwarcie w 1974 r. wydziałów pop-jazzowych w szkołach muzycznych RSFSR i niektórych innych republikach, a teraz w wielu uczelniach wyższych. Powstały pierwsze domowe pomoce dydaktyczne z zakresu muzyki jazzowej: „Podstawy Improwizacji Jazzowej” (I. Bril), „Harmonia w jazzie” (J. Czugunowa), "Układ" (G. Garanyan), szereg podręczników do gry na instrumentach. Wraz ze specjalnymi instytucjami edukacyjnymi pojawiły się studia, które jednoczą miłośników jazzu; najbardziej znanym z nich jest „Studio improwizacji muzycznej” w D/K „Moskvorechye”.
Radziecki saksofonista i kompozytor Aleksiej Siemionowicz Kozłow (ur. 1935)
Tego długiego okresu rozwoju sowieckiego jazzu (od 1957 do dnia dzisiejszego) nie da się przedstawić jako coś jednoznacznego. Na przykład w latach 70-tych. rozpoczął się okres poszukiwania nowych środków wyrazu, nowego stylu. Wielu muzyków jazzowych, zarówno w ZSRR, jak i na całym świecie, początkowo nie akceptowało popularnej w tamtych latach muzyki rockowej, choć w przyszłości nie omijało jej najciekawszych cech. W rezultacie niektórzy zwolennicy wyłącznie jazzowego myślenia zaczęli pracować na polu nowych stopów gatunkowych. Proces ten można prześledzić w szczególności na przykładzie działalności zespołu Arsenał oraz twórczości jego lidera, saksofonisty i kompozytora Aleksiej Kozłow dążenie do łączenia w swoich kompozycjach elementy jazzu, muzyki kameralnej i folkloru, a ostatnio z elementami pantomimy. Niektóre z nich prezentowane są w kolekcji. Chęć połączenia stylu jazzowego z nowymi trendami na swój sposób przejawiało się w kreatywności N. Lewinowski, I. Bril, L. Chizhik, szereg tematów, które również znajdują się w kolekcji. Ale niektórzy muzycy zachowali swoje zaangażowanie w jazz W swojej najbardziej charakterystycznej, czystej postaci nurty muzyki rockowej i fusion dotykały ich w znacznie mniejszym stopniu. Można tu wymienić wielu naszych muzyków, którzy wciąż wykonują kompozycje w stylach „hard bop”, „cool”, nawiązujące do modalnego jazzu. To przede wszystkim G. Łukjanow ze swoim zespołem „Kadans”, zachowując styl, który wybrał wiele lat temu w swojej twórczości. To - G. Holstein, J. Markin, D. Goloshchekin, A. Kuzniecow, M. Okun, W. Sadykow i inne. Szereg muzyków rozwija się w swojej pracy i działalności wykonawczej free jazz z elementami teatralizacji aleatorycznej i groteskowej, to muzycy z Litwy- V. Ganelina. V. Czekasin, P. Vishnyauskas itd.
Na przełomie lat 70. i 80. rozwijał się bardzo szybko narodowe szkoły sowieckiego jazzu w różnych regionach naszego kraju. Było to szczególnie widoczne na Moskiewskim Festiwalu Jazzowym w 1982 roku, poświęconym 60. rocznicy powstania ZSRR (był to również rok 60. rocznicy sowieckiego jazzu). Połączenie folkloru z jazzem współczesnym, zwłaszcza z jego formami modalnymi, okazało się bardziej organiczne niż próby łączenia folkloru z jazzem we wcześniejszych stylach jazzowych. Udane poszukiwania w tym kierunku wykazali muzycy z Zakaukazia, Kazachstanu, Azji Środkowej, krajów bałtyckich i szeregu autonomicznych republik RSFSR. Niestety w tej edycji nie udało się zaprezentować wielu tematów z kompozycji tworzonych przez utalentowanych muzyków z naszych republik.
W tym okresie, w różnych latach, nosiciele dobrej szkoły w tradycjach główny nurt jazzowy były i nadal są big bandami V. Ludvikovsky, O. Lundstrem, K. Orbelyan, Y. Saulsky, A. Kroll, G. Gachicheladze, A. Kalvarsky, B. Rychkov, G. Rozenberg. Niektórzy z nich ( orkiestry O. Lundstrema, K. Orbelyana, A. Krolla, G. Rosenberga) z powodzeniem działają już teraz - dużo koncertują, biorą udział w festiwalach jazzowych, nagrywają na płytach. Ich edukacyjną, popularyzatorską rolę w jazzie trudno przecenić. Duże orkiestry przyciągają szczególną uwagę kompozytorów, którzy zachowali wieloletnią wierność muzyce jazzowej: kolekcja obejmuje tematy A. Eshpay, M. Kazhlaeva, I. Jakushenko, A. Mazhukov, V. Dolgov.
W latach 70. szereg najważniejszych zespołów jazzowych otrzymało status profesjonalnych zespołów filharmonicznych. Umożliwiło to regularną promocję najlepszych przykładów muzyki jazzowej.
Komisja muzyki instrumentalnej pop i jazz nadal aktywnie działa w moskiewskim oddziale Związku Kompozytorów RFSRR. Wielu utalentowanych sowieckich kompozytorów jazzowych w latach 70-80. przyjęte jako członek Związku Kompozytorów Radzieckich, biuro tej komisji bierze czynny udział w organizowaniu sowieckich festiwali i koncertów jazzowych, w promowaniu najlepszych przykładów muzyki jazzowej w Centralnej Telewizji i Ogólnounijnym Radiu (m.in. program „Jazz Panorama”).
Persimfans - pierwszy zespół symfoniczny Rady Miejskiej Moskwy - orkiestra symfoniczna bez dyrygenta. Czczony Kolektyw Republiki (1927).
Zorganizowany w 1922 z inicjatywy prof. L. M. Zeitlina z Konserwatorium Moskiewskiego. Persimfans to pierwsza w historii sztuki muzycznej orkiestra symfoniczna bez dyrygenta. W skład Persimfanów wchodziły najlepsze siły artystyczne Orkiestry Teatru Bolszoj, progresywna część profesury i studenci wydziału orkiestrowego Konserwatorium Moskiewskiego. Pracami Persimfanów kierowała Rada Artystyczna, wybierana spośród jej członków.
Podstawą działalności orkiestry było odnowienie metod wykonawstwa symfonicznego, oparte na twórczej aktywności członków zespołu. Nowością było również zastosowanie kameralnych metod pracy prób (najpierw grupami, a następnie całą orkiestrą). W swobodnych twórczych dyskusjach uczestników Persimfans rozwijano wspólne postawy estetyczne, poruszano kwestie interpretacji muzycznej, rozwoju techniki gry instrumentalnej i gry zespołowej. Miało to ogromny wpływ na rozwój czołowych moskiewskich szkół gry na instrumentach smyczkowych i dętych, przyczyniło się do podniesienia poziomu gry orkiestrowej.
Cotygodniowe koncerty abonamentowe Persimfanów (od 1925) z różnorodnymi programami (w których duże miejsce poświęcono najnowszej muzyce współczesnej), w których solistami byli najwięksi artyści zagraniczni i radzieccy (J. Szigeti, K. Zecchi, V. S. Horowitz, S. S. Prokofiev, A. B. Goldenweiser, K. N. Igumnov, G. G. Neugauz, M. V. Yudina, V. V. Sofronitsky, M. B. Polyakin, A. V. Nezhdanova, N. A. Obuchova, V. V. Barsova stały się ważnym elementem życia muzycznego i kulturalnego Moskwy i innych), Persymfanowie występowali w największych salach koncertowych, koncertowali także w klubach robotniczych i domach kultury, w zakładach i fabrykach, a także jeździli na tournée do innych miast Związku Radzieckiego.
Wzorem Persimfanów orkiestry bez dyrygenta zorganizowano w Leningradzie, Kijowie, Charkowie, Woroneżu, Tbilisi; podobne orkiestry powstały w niektórych krajach (Niemcy, USA).
Persimfans odegrali znaczącą rolę w zapoznaniu szerokiego grona słuchaczy ze skarbami światowej kultury muzycznej. Jednak pomysł orkiestry bez dyrygenta nie miał uzasadnienia. W 1932 Persimfans przestał istnieć. Inne orkiestry bez dyrygenta, tworzone według jego wzoru, również okazały się krótkotrwałe.
W latach 1926-29 w Moskwie ukazywało się pismo Persimfans.
Literatura: Zucker A., Pięć lat Persimfanów, M., 1927.
I.M. Yampolsky
Pierwszy zespół symfoniczny Rady Miasta Moskwy
orkiestra symfoniczna bez dyrygenta. Czczony Kolektyw Republiki (1927). Zorganizowany w 1922 roku z inicjatywy prof. L.M. Zeitlin. W skład Persimfans wchodzili członkowie orkiestry Teatru Bolszoj, profesorowie i studenci konserwatorium. Pracami Persimfanów kierowała rada artystyczna spośród jej członków. Od 1925 Persimfans dawali cotygodniowe koncerty abonamentowe. Pianiści K.N. Igumnow, G.G. Neuhaus, A.B. Goldenweiser, V.V. Sofronitsky, wokaliści A.V. Nezhdanova, N.A. Obuchowa, I.S. Kozłowskiego, a także zagranicznych wykonawców. Persymfanowie występowali w największych moskiewskich salach koncertowych, w klubach robotniczych i domach kultury, w fabrykach i fabrykach. Zarząd w latach 1926-29 wydawał pismo „Persimfans” w nakładzie 1,7 tys. egzemplarzy. Przestał istnieć w 1932 roku.
Literatura: Zukker A., Pięć lat Persimfanów, M., 1927.
Moskwa. Encyklopedyczna książka informacyjna. - M.: Wielka rosyjska encyklopedia. 1992 .
Zobacz, co „Pierwszy zespół symfoniczny Rady Miasta Moskwy” znajduje się w innych słownikach:
Pierwszy Zespół Symfoniczny Rady Miasta Moskwy, symfonia. orkiestra bez dyrygenta. Zaszczycony Kolektyw Republiki (1927). Zorganizowany w 1922 z inicjatywy prof. Moska. Konserwatorium L.M. Zeitlin. P. pierwszy w historii muzyki. pozew va symph. orkiestra bez ... ... Encyklopedia muzyczna
Pierwszy zespół symfoniczny Rady Miejskiej Moskwy, symferopolska orkiestra bez dyrygenta. Założona w 1922 r. z inicjatywy prof. L. M. Zeitlina z Konserwatorium Moskiewskiego; istniał do 1932. Zasłużony Kolektyw Republiki (1927). W ramach P. ...... Wielka radziecka encyklopedia
- (Pierwszy Zespół Symfoniczny Rady Miasta Moskwy), orkiestra symfoniczna bez dyrygenta. Pracował w 1922 32 (organizator L.M. Zeitlin). Czczony Kolektyw Republiki (1927). * * * PERSIMFANS PERSIMFANS (Pierwszy Zespół Symfoniczny Rady Miasta Moskwy), ... ... słownik encyklopedyczny
- (skrót od I Zespołu Symfonicznego, także I Zespołu Symfonicznego Rady Miasta Moskwy) orkiestry, która istniała w Moskwie od 1922 do 1932 roku. Cechą charakterystyczną tej orkiestry był brak w niej dyrygenta. Pierwsze wykonanie ... ... Wikipedia
- (Pierwszy Zespół Symfoniczny Rady Miasta Moskwy) orkiestra symfoniczna bez dyrygenta. Pracował w 1922 32 (organizator L.M. Zeitlin). Czczony Kolektyw Republiki (1927) ... Wielki słownik encyklopedyczny
Koncert Persimfanów w Wielkiej Sali Konserwatorium. Moskwa. Persimfans Pierwszy zespół symfoniczny, orkiestra symfoniczna bez dyrygenta. Czczony Kolektyw Republiki (1927). Zorganizowany w 1922 roku z inicjatywy prof. L.M. Zeitlin. Część… … Moskwa (encyklopedia)
