Paweł Grigoriewicz Czesnokow (1877-1944)
Duchowe chóry.
Syn regenta kościoła (koło Zvenigorod). Wcześnie odkrył muzykę. talent i piękny głos. Wszedł na Synod. uch-sche i zakończył ze złotym medalem. Uczeń Smoleńskiego i (prywatnie) Tanejewa. Od 1903 - regent; szybko staje się znany ze swoich kompozycji i znakomitej pracy z chórem. Wykładał na Synodzie. uch-shche i na corocznych letnich kursach regencyjnych w Petersburgu, aktywnie uczestniczył w kongresach regencyjnych. W 1913 (w wieku 36 lat, będąc znanym kompozytorem i dyrygentem) wstąpił do Moskwy. Cons. (nauczył się od Ipp.-Iwanowa). Po rewolucji uczył i dyrygował w różnych miejscach (szkoła im. Ks. jednocześnie bez opuszczania regencji (do 32 w Katedrze Chrystusa Zbawiciela, której nie chciał opuszczać nawet na minutę przed wybuchem, jako ostatni opuścił świątynię). W 1940 roku opublikował książkę „Chór i zarządzanie” (początkowo pomyślaną jako uogólnienie doświadczeń regencyjnych), która od tego czasu stała się jednym z głównych i najlepszych podręczników pracy chóralnej. Pozostający regentem Czesnokow w czasie wojny nie udał się na ewakuację z profesorami konserwatorium i zgubiwszy karty chleba, zagłodził się i zmarł na początku 44 r. (zamrożone ciało znaleziono w piekarni przy ul. Hercena).
Od początku XX wieku Chesnokov zyskał wielką sławę jako regent i autor muzyki sakralnej. Przez długi czas kierował chórem cerkwi św. Współpracował także z innymi chórami i dawał koncerty sakralne. Jego utwory znalazły się w repertuarze Chóru Synodalnego i innych głównych chórów. W sumie Chesnokov stworzył około pięciuset utworów chóralnych - duchowych kompozycji i aranżacji tradycyjnych pieśni (wśród nich jest kilka pełnych cykli liturgii i całonocnego czuwania, nabożeństwo żałobne, cykle ( Do Świętej Matki Bożej, W dniach bitwy, Do Pana Boga), adaptacje pieśni ludowych, chóry do wierszy poetów rosyjskich.
Autor wielu kompozycji i harmonizacji, twórca swojego niepowtarzalnego i zawsze rozpoznawalnego stylu pisania chóralnego. Wyrafinowanie i piękno harmonii, emocjonalna głębia i czystość, wielki dar melodyczny czynią Czesnokowa największym duchowym kompozytorem XX wieku. Pomimo doskonałej znajomości głosów i praw faktury chóralnej, chóry Czesnokowa (a także partie solowe: „Angel Cries”, „May He Be Corrected” itp.) Są bardzo złożone i „ryzykowne” dla wykonawstwa kościelnego: potrzebują śpiewać albo bardzo dobrze i surowo, albo nie śpiewać wcale – najmniejszy emocjonalny „nacisk” może zamienić najwspanialsze harmonie w nieakceptowalną „słodycz” i sentymentalizm.
Jako kompozytor Chesnokov cieszy się szeroką, światową sławą. Napisał wiele utworów wokalnych (ponad 60 opusów), głównie na chór mieszany bez towarzyszenia instrumentalnego, ponad 20 chórów żeńskich z towarzyszeniem fortepianu, kilka opracowań rosyjskich pieśni ludowych, romansów i pieśni na głos solowy.
Jego talent wokalny i chóralny, zrozumienie natury i możliwości ekspresyjne głosu śpiewającego nie mają sobie równych nie tylko w twórczości rodzimej, ale i zagranicznej literatury chóralnej.
Znał i czuł „tajemnicę” wokalnej i chóralnej ekspresji. Być może uważne ucho i bystre oko profesjonalnego krytyka dostrzeże w jego partyturach saloon poszczególnych harmonii, sentymentalną słodycz niektórych zwrotów i sekwencji. Szczególnie łatwo dojść do tego wniosku, grając partyturę na fortepianie bez jasnego wyobrażenia o tym, jak brzmi ona w chórze. Ale posłuchaj tego samego utworu wykonywanego na żywo przez chór. Szlachetność i wyrazistość brzmienia wokalu bardzo przeobraża to, co słychać na fortepianie, ta sama muzyka pojawia się w zupełnie innej formie i jest w stanie przyciągnąć, poruszyć duszę, a czasem zachwycić słuchacza. „Można przejrzeć całą literaturę chóralną z ostatnich stu lat, a niewiele można znaleźć dorównującego mistrzostwu chóralnego brzmienia Garsnikowa” - powiedział w rozmowach z nami wybitny sowiecki lider chóralny G. A. Dmitrevsky.
Wiele dzieł chóralnych Czesnokowa na stałe wpisało się w repertuar koncertowy chórów, w programy zajęć w specjalności dyrygentura i chór. Niektóre z nich można słusznie przypisać twórczości rosyjskiej klasyki chóralnej.
Miłość do twórczości chóralnej we wszystkich jej przejawach była sensem całego życia P. G. Chesnokova. Jednak najbardziej uderzającą stroną jego aspiracji artystycznych była być może miłość do występów chóralnych. Jeśli z wiekiem pasja i potrzeba komponowania potrafiły ostygnąć, to do końca życia zachował zamiłowanie do pracy z chórem. „Egorushka, pozwól mi stanąć przed chórem przez godzinę” - poprosił swojego ukochanego asystenta w kaplicy Moskiewskiej Filharmonii Państwowej, G. A. Dmitrevsky'ego, który przyszedł na próbę chóru, wciąż nie wyzdrowiał z choroby. W trudnym roku 1943, na krótko przed śmiercią, kiedy zapadła decyzja o zorganizowaniu profesjonalnej kaplicy w Konserwatorium Moskiewskim, Czesnokow, chory i prawie ubezwłasnowolniony, wzruszająco zapytał N. M. Danilina, który miał być dyrektorem artystycznym kaplicy , aby dać mu możliwość pracy z chórem.
Bez wyjątku wszystkie chóry kierowane przez Czesnokowa w ciągu jego wieloletniej działalności twórczej osiągnęły doskonałe wyniki artystyczne. Prowadzone przez niego chóry osiągały w wielu przypadkach wyjątkowo wysoki kunszt wokalny i techniczny oraz żywą ekspresję.
W pracy z chórem Czesnokow dał się poznać jako wielki znawca śpiewu chóralnego, doskonale wykształcony muzyk i utalentowany, wysoce profesjonalny dyrygent. Być może można powiedzieć, że jego praca z chórem nie była przepełniona tym ekscytującym zainteresowaniem i jasnym dążeniem do silnej woli
kierunku, prowadzącego zespół do celu artystycznego, z góry określonego przez dyrygenta, co można było zaobserwować na przykład u N. M. Danilina. Niemniej jednak każdy etap jego pracy z chórem był głęboko znaczący i konsekwentny, każdy wymóg był doskonale celowy i jasny, jego kierownictwo było odczuwalne w całej akcji chóru - żarliwe uczucie twórcze i mocna myśl wielkiego artysty i muzyka . Wszystkie jego zajęcia z chórem, od próby do koncertu włącznie, nigdy nie miały charakteru codzienności i rzemiosła.
Był znakomitym praktykiem wokalnej natury i możliwości wykonawczych ludzkiego głosu. Mając doskonałą znajomość teoretycznych podstaw i technik sztuki śpiewu, Czesnokow, jako prawdziwy mistrz swojego rzemiosła, uważał pracę nad wokalami w chórze za najtrudniejsze zadanie, wymagające specjalnego podejścia w wykonaniu każdego danego utworu. Mówił z powściągliwością o produkcji swojego głosu, ale bardzo zwracał uwagę na brzmienie śpiewu chóralnego i solowego; Zawsze znałem i uwzględniałem prawa wokalne zarówno w pracy z chórem, jak iw komponowaniu. Opowiedział, jak AV Nezhdanova, który miał idealnie czystą intonację, zaśpiewał solo napisane dla niej przez Czesnokowa z niewystarczającą dokładnością. Po dokładnym przejrzeniu utworu i głębokim zastanowieniu się nad przyczynami nieczystej intonacji zauważył obfitość nut przejściowych. Zmieniłem tonację, kilka dźwięków i solo brzmiało idealnie.
Twórczość Pavla Chesnokova jest bardzo korzystna pod względem koncertowym. Pozwalają śpiewakom najlepiej zademonstrować swoje możliwości wokalne. Ale nie zawsze jest to dobre z punktu widzenia kościoła, ponieważ kult nie wymaga popisowości i jasnego, kolorowego dźwięku. Wręcz przeciwnie, ingerują one w głębokość i surowość modlitwy, a zatem nie są zbyt zgodne z kultem. Był to jednak przejaw uniwersalności talentu Pawła Czesnokowa. Był ciasny w ciasnych granicach, a kompozytor dzięki łasce Bożej spierał się z regentem chórów kościelnych. I ten spór nie zawsze kończył się jednoznacznym rozwiązaniem problemu. Imię Pawła Czesnokowa jest nazywane obok tak znanych nazwisk jak Piotr Czajkowski, Siergiej Rachmaninow, Siergiej Tanejew, Michaił Ippolitow-Iwanow. Wszyscy należą do tzw. Moskiewskiej Szkoły Kompozytorskiej. Muzykę tych kompozytorów cechuje głęboki liryzm i psychologia.
Czesnokow jest jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tzw. „nowego kierunku” w rosyjskiej muzyce sakralnej, odznacza się z jednej strony doskonałym opanowaniem pisania chórów, znakomitą znajomością różnych rodzajów śpiewu tradycyjnego (co jest szczególnie widoczne w jego transkrypcjach śpiewów), a z drugiej z drugiej strony skłonność do wielkiej otwartości emocjonalnej w wyrażaniu uczuć religijnych, aż do bezpośredniego zbliżenia z tekstami pieśni czy romansów (szczególnie typowych dla cieszących się wciąż dużą popularnością uduchowionych kompozycji na głos solowy z chórem).
Pavel Chesnokov był wysokiej klasy mistrzem polifonii. Rosyjska prawosławna muzyka sakralna w obecnej formie jest głównie polifoniczna. Polifonia zaczęła przenikać do rosyjskiej muzyki sakralnej w XVII wieku. A wcześniej, przez sześć wieków, od momentu chrztu starożytnej Rusi w 988 r., przez Bizancjum, podobnie jak samo chrześcijaństwo, na Ruś przybył monofoniczny śpiew kościelny. Element monofonii był na swój sposób bogaty i wyrazisty. Taki śpiew nazwano śpiewem Znamenny od starożytnego słowiańskiego słowa „sztandar”, co oznacza „znak”. Nawet „banery” nazywano „haczykami”. Za pomocą „sztandarów” lub „haczyków” w języku ruskim nagrywano dźwięki, a znaki te naprawdę wyglądały jak haczyki o różnych kształtach. Taki zapis dźwięków nie miał nic wspólnego z notacją muzyczną, nie tylko z wyglądu, ale nawet pod względem zasady zapisu. Była to cała kultura, która istniała przez ponad 500 lat, a potem, ze względów historycznych, wydawała się zapaść w piasek. Wśród współczesnych muzyków są pasjonaci poszukujący w archiwach starożytnych rękopisów i rozszyfrowujący je. Śpiew Znamenny stopniowo wraca do życia kościelnego, jednak dotychczas postrzegany jest raczej jako rzadkość, egzotyka. Trzeba przyznać Pawłowi Czesnokowowi, że oddał hołd także śpiewowi Znamennego, co świadczyło o jego wrażliwości jako muzyka odczuwającego perspektywę muzycznego rozwoju historycznego. Dokonywał harmonizacji pieśni Znamennego, starając się połączyć przeszłość z teraźniejszością. Jednak w swojej muzycznej i artystycznej istocie należał do naszej epoki i uprawiał polifonię.
Oto, co powiedział szef chóru kościelnego moskiewskiego kościoła wstawiennictwa Najświętszej Maryi Panny Walentyn Masłowski: „Był niezwykłą osobą. Był ostatnim regentem katedry Chrystusa Zbawiciela, dawnej katedry moskiewskiej, wysadzony w powietrze w czasach Stalina. Kiedy świątynia została zburzona, Paweł Czesnokow był tym tak zszokowany, że przestał pisać muzykę. Złożył swego rodzaju ślub milczenia. Jako kompozytor zmarł wraz z soborem Chrystusa Zbawiciela. Najwspanialszy muzyk, Pavel Chesnokov, bardzo subtelnie odczuwał każde słowo, każdy wers, każdą modlitwę. I wszystko to odzwierciedlił w muzyce ”.
„Czesnokow często brzmi w kościołach i to nie przypadek” – mówi Marina Nasonova, dyrygentka chóru cerkwi Świętych Kosmy i Damiana w Moskwie, doktor techniki kompozytorskiej. regentów, był w kościele od dzieciństwa, służył jako chórzysta i bardzo dobrze znał stosowaną tradycję kościelną. Subtelnie odczuwał uwielbienie. Jego muzyka jest niezwykle głęboka w swej duchowości”.
Swoją pracę oparłem na obserwacjach z wielu lat pracy praktycznej, stawiając sobie za zadanie teoretyczne uzasadnienie wniosków zweryfikowanych w praktyce. Nie należy jednak szukać w proponowanej książce jakichkolwiek ściśle naukowych zapisów. Moim celem było utrwalenie i usystematyzowanie dorobku wieloletniej praktyki. Chciałem przede wszystkim ułatwić początkującym dyrygentom podążanie drogą, którą sam przebyłem.
Niech ta moja praca położy podwaliny pod rozwój chóralistyki.
W twórczości Czesnokowa można wyróżnić dwa kierunki: 1. Opieranie się w muzyce cerkiewnej na śpiewie znamiennym („Łaska świata”, „Chwała Imieniu Pana”) 2. Wykorzystanie zwrotów rosyjskiego romansu lirycznego („Twoja tajemna wieczerza ")
Całonocne czuwanie to nabożeństwo wieczorne, które rozpoczyna się wieczorem. Chin, treść tego nabożeństwa ukształtowała się w pierwszych wiekach przyjęcia chrześcijaństwa. Jaki jest sens całonocnej służby? Zbawienie ludzkości w czasach Starego Testamentu (przed narodzinami Jezusa Chrystusa) przez wiarę w nadchodzącego Mesjasza – Zbawiciela. Całonocne Czuwanie rozpoczyna się biciem dzwonu – Zwiastowaniem i łączy w sobie wielkie Nieszpory z Litią i poświęceniem chlebów, Jutrznią i pierwszą godziną. Przez wieki ewoluował moralny i pouczający charakter czytań i śpiewów. Podczas nabożeństwa Trójca Święta jest koniecznie uwielbiona. Główne partie chóralne zawierają ważne wydarzenia, rozwijają zarys fabuły opowieści, a jednocześnie są emocjonalnymi, psychologicznymi i duchowymi kulminacjami. Jeden z pierwszych dużych numerów – „Błogosławcie duszo moja panowie” do tekstu 103 psalmów. Jest to opowieść o stworzeniu świata przez Boga, uwielbieniu Stwórcy wszystkiego, co ziemskie i niebiańskie. To uroczysta, radosna pieśń o harmonii wszechświata, wszystkiego, co istnieje. Ale człowiek ten złamał Boży zakaz i został wygnany z raju za swój grzech. Po czytaniu Ewangelii i chórze „Widząc Zmartwychwstanie Chrystusa” czytany jest kanon ku czci jakiegoś świętego i święto tego nabożeństwa. Przed kanonem 9 diakon wzywa, aby śpiewem uwielbić Matkę Bożą, a chór śpiewa pieśń „Wielbi dusza moja Pana”. To pieśń w imieniu Matki Bożej, doksologia własna Maryi, wygłoszona na spotkaniu ze Sprawiedliwą Elżbietą. Dziewica Maryja zwraca się do Niej ze słowami, które ukazują zachwyt i radość Jej duszy. „I rzekła Maryja: Wielbi dusza moja Pana; i rozradował się duch mój w Bogu, moim Zbawicielu, że wejrzał na pokorę swego sługi; bo odtąd wszystkie pokolenia będą mi się podobać; że Wszechmocny uczynił mi wielkość, a Jego imię jest święte ”(Ewangelia Łukasza, rozdział 1, st. 46-49). Porównajmy pokrótce różne wersje – codzienną i koncertową – czterech głównych chórów całonocnego czuwania. W zwykłym śpiewie „Błogosław, duszo moja, Panie”, pomimo skąpstwa środków wyrazu w melodii i harmonii, powstaje obraz wzniosły, czysty, wyrażający zachwyt duszy. W Nieszporach Rachmaninowa Błogosław duszo moja Panu, napisany jest na chór i altowego solistę. Za podstawę tematu kompozytor przyjął chorał starogrecki i zachował cechy śpiewów antycznych w złożonym opracowaniu chóralnym. Obraz stworzony przez Rachmaninowa jest surowy, ascetyczny, surowy, a jednocześnie „wpisany” w muzykę bardziej szczegółowo, z subtelnymi niuansami dynamiki i tempa. „Ciche światło” - z reguły rozmieszczone, duże chóry. Kijowski chór pieśni jest uduchowiony i liryczny, wzniośle spokojny. Muzyka oddaje istotę tego, co się dzieje – zanurzenie w percepcji, kontemplację cichego, błogosławionego światła. Melodia głosu górnego niejako kołysze się płynnie i szybuje na tle innych głosów, tworząc ledwie zauważalną, miękką zmianę barw harmonicznych.
Początek chrześcijańskiego śpiewu kościelnego uświęca przykład Jezusa Chrystusa, który zakończył Ostatnią Wieczerzę odśpiewaniem Psalmów: „I odśpiewawszy, weszli na Górę Oliwną” (Mt 26,30). W IV wieku zostały uporządkowane wszystkie obrzędy Kościoła chrześcijańskiego. Powstał śpiew ośmiogłosowy, a na początku VIII wieku śpiew liturgiczny ustanowił największy autor pieśni Jan z Damaszku. Przyjęto jeden rodzaj octoglas, który jest obserwowany do dziś. W 988 r. Rusi przyjęli chrześcijaństwo, a książę Włodzimierz sprowadził do Kijowa wraz z duchowieństwem śpiewaków z Bułgarii i pełnego duchowieństwa (chóru) z Grecji. Tak więc początkowa formacja rosyjskiej muzyki kościelnej opiera się na mieszance stylów bułgarskiego i greckiego. Najstarszą pieśnią kościoła jest pieśń Znamenny, której nazwa pochodzi od słowa „sztandar” - „znak”. Znaki te zostały umieszczone nad słowami modlitw. Do XVI wieku śpiew całej cerkwi był wyłącznie melodyczny, wykonywany przez chór męski unisono (unisono, jednoczesne wybrzmienie dwóch lub więcej dźwięków o tej samej wysokości) lub antyfonalnie (naprzemiennie przez dwa chóry). Stosowano duże czasy trwania, nie było wielkości, wiele śpiewów jednej sylaby. Największym naukowcem w dziedzinie rozszyfrowywania śpiewu hakowego jest Wiktor Brażnikow.
Oktofonia
Właściwie rosyjski ośmiogłos ukształtował się w XII wieku, kiedy śpiew Znamenny osiągnął apogeum. Teorię śpiewu oktofonicznego opisano w książce „Svyatogradets”, której rękopis znajduje się w bibliotece paryskiej. W praktyce nadal używana jest księga „Oktoeh”, w której rozpisane jest nabożeństwo na każdy dzień tygodnia na każdy z ośmiu głosów, a osobno na święta. W ośmiokącie są 4 głosy podstawowe i 4 głosy pomocnicze. Powstały one na bazie modusów ludowych (istnieje 7 głównych modusów muzyki ludowej: joński, dorycki, frygijski, lidyjski, miksolidyjski, eolski, lakryński). Tygodnie głosów liczone są od Wielkanocy.Głos - określony motyw; są 4 widły: troparion, sticherny, irmosny, moc.Troparion - główna krótka modlitwa do każdego świętego lub święta.Stichera - kilka krótkich modlitw, w których opisane jest wydarzenie.Irmos - pierwsza pieśń kanonu; Ostatnia piosenka -dezorientacja . stopień - krótka modlitwa przed czytaniem Ewangelii, rozdzielona słowami „Chwała teraz”.
Pierwsze wzmianki o polifonii pochodzą z początku XVI wieku. Nazywano to również „śpiewem liniowym”. Im bardziej zróżnicowana była pozioma (melodia) takiego śpiewu, tym bardziej skomplikowany stawał się jego pion (no, jeśli po prostu jest to akord - kilka dźwięków o różnej wysokości, które są podejmowane jednocześnie przez kilka głosów), na co nie zwrócono uwagi wszystko. Polifonia polegała na nałożeniu kilku pieśni Znamenny jeden na drugi. Na początku XVII w. rozpowszechniła się notacja liniowa (zaczęto pisać nutami, a nie haczykami-ikonami jak wcześniej). Pod koniec XVII wieku, w wyniku wpływów polskich, rozpowszechnił się śpiew partes harmonicznych, najpierw w formie kantów („pieśni”) – krótkich śpiewów hymnowych (kant odnosi się bardziej do muzyki świeckiej, ale używany jest także w muzyce sakralnej ). Na przykład obrzeże „Orly Russian”, poświęcone zwycięstwu Piotra I w Połtawie.
Cała historia, losy, całe przeszłe życie Kościoła, Jego nauczanie, dogmaty, życie, cierpienia samego Pana Jezusa Chrystusa, Matki Bożej, apostołów, proroków, męczenników są ukazane w rocznym cyklu kultu. Główne rodzaje nabożeństw prawosławnych to liturgia i całonocne czuwanie. Słowo „liturgia” w języku greckim oznacza „wspólną sprawę”. W Starym Testamencie jest ustalone, że ludzie modlą się i składają Bogu ofiary o określonych porach (Psalm 54 Króla Dawida). Modlitwy te są obecnie czytane w kościele przed Liturgią i Całonocnym Czuwaniem i nazywane są „Godzinami” (1., 3., 6., 9.). 1. godzina - 7 rano (Sąd Jezusa Chrystusa w Nowym Testamencie); 3. godzina - 9 rano (Zstąpienie Ducha Świętego na apostołów); 6. godzina - 12-14 godzin (Cierpienia Chrystusa); 9 godzina - 15 godzin (Jego śmierć na krzyżu).
Liturgia (Pożądanie)
Liturgia - nabożeństwo poranne, podczas którego sprawowana jest Eucharystia (Komunia) Liturgia składa się z 3 części: 1. Proskomidia (przyniesienie) - sprawowana bez śpiewu. 2. Liturgia katechumenów (katechumeni to osoby przygotowujące się do chrztu). Pieśni: 1) Błogosław duszo moja Panu (Psalm 102 Króla Dawida); 2) Chwała, duszo moja, Panu (Psalm 145) We wskazanych psalmach przedstawione są błogosławieństwa Boże dla rodzaju ludzkiego. 3) Jednorodzony Syn (modlitwa); 4) błogosławieństwa ewangeliczne; 5) Trisagion.
3. Liturgia wiernych. Śpiewy: 1) Hymn cherubinowy, w którym jest wezwanie do odłożenia na bok trosk doczesnych i skierowania myśli do Boga; 2) Credo - czytane śpiewem przez wszystkich parafian; 3) Łaska świata – składa się z trzech części: 1 – Łaska świata jest ofiarą uwielbienia; 2 - Święty, święty, święty jest Pan Bóg Zastępów („Pan Zastępów niebieskich”) - chwała Pana wraz z aniołami; 3 - Śpiewamy Ci - Zesłanie Ducha Świętego na chleb i wino, ich przemianę w Ciało i Krew Pana. 4) Warto jeść – pieśń do Matki Bożej. Pamiętani są przede wszystkim ci, dla których złożono Ofiarę Chrystusa - Najświętsze Theotokos. 5) Ojcze nasz – czytana jest śpiewem przez wszystkich parafian; 6) werset komunijny, podczas którego kapłani komunikują się przy ołtarzu, następnie czytane są modlitwy o komunię; 7) Chór „Przyjmij Ciało Chrystusa” – w tym czasie parafianie przyjmują komunię; 8) Vidihom Prawdziwe Światło - modlitwa wdzięczności po komunii.
Całonocne czuwanie
Odbywa się to w przeddzień liturgii wieczorem. Składa się z Nieszporów i Jutrzni.Nieszpory 1) Błogosław duszo moja Panu (Psalm 103); 2) Błogosławiony mąż (Psalm 1); 3) Stichera do melodii „Panie, wołam do Ciebie”; 4) Lekki cichy; 5) racz, Panie; 6) Teraz puść; 7) Matko Boża Dziewico, raduj się (pieśń Matki Bożej); 8) Mała Doksologia - zakończenie Nieszporów („Chwała Bogu na wysokościach”).Jutrznia 1) Chwalcie imię Pana; 2) Czytanie Ewangelii; 3) ujrzenie Zmartwychwstania Chrystusa; 4) Kanon, w którym czyta się modlitwy i śpiewa irmos; 5) Wielbi dusza moja Pana (pieśń Dziewicy); 6) Strofy („Niech każdy oddech wielbi Pana”); 7) Wielka doksologia; 8) Hymn do Matki Bożej „Zwycięski Namiestnik Wybrany”
Rosyjski kompozytor, dyrygent chóralny, autor powszechnie wykonywanych utworów duchowych. Urodzony w pobliżu Woskresenska (obecnie Istra) dystrykt Zvenigorod w prowincji moskiewskiej 12 (24) października 1877 r. W rodzinie wiejskiego regenta. Wszystkie dzieci w rodzinie wykazywały talent muzyczny, a pięciu braci Chesnokov w różnym czasie studiowało w Moskiewskiej Synodalnej Szkole Śpiewu Kościelnego (ukończyło trzech dyrektorów chórów - Michaił, Paweł i Aleksander). W 1895 r. Czesnokow ukończył z wyróżnieniem Szkołę Synodalną; następnie pobierał lekcje kompozycji u S.I. Tanejewa, GE Konyusa (1862–1933) i MM Ippolitowa-Iwanowa; znacznie później (w 1917) otrzymał dyplom Konserwatorium Moskiewskiego w klasie kompozycji i dyrygentury. Po ukończeniu szkoły synodalnej pracował w różnych moskiewskich kolegiach i szkołach; w latach 1895-1904 wykładał w Szkole Synodalnej, w latach 1901-1904 był wicedyrektorem Chóru Synodalnego, w latach 1916-1917 dyrygował kaplicą Rosyjskiego Towarzystwa Chóralnego.
Od początku XX wieku Chesnokov zyskał wielką sławę jako regent i autor muzyki sakralnej. Przez długi czas kierował chórem cerkwi św. Współpracował także z innymi chórami i dawał koncerty sakralne. Jego utwory znalazły się w repertuarze Chóru Synodalnego i innych głównych chórów. W sumie Chesnokov stworzył około pięciuset utworów chóralnych - duchowych kompozycji i transkrypcji tradycyjnych pieśni (wśród nich kilka pełnych cykli liturgii i całonocnego czuwania, nabożeństwo żałobne, cykle „Do Najświętszej Bogurodzicy”, „W dniach bitwy”, „Panie Bogu”), opracowania pieśni ludowych, chóry do wierszy poetów rosyjskich. Czesnokow jest jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tzw. „nowy kierunek” w rosyjskiej muzyce sakralnej; Charakterystyczne dla niego jest z jednej strony doskonałe opanowanie pisania chóralnego, doskonała znajomość różnych rodzajów śpiewu tradycyjnego (co szczególnie widoczne jest w jego opracowaniach śpiewów), z drugiej zaś skłonność do dużej otwartości emocjonalnej w wyrażania uczuć religijnych, aż po bezpośrednie zbliżenie z tekstami pieśni czy romansów (szczególnie typowych dla cieszących się wciąż dużą popularnością kompozycji duchowych na głos solowy z chórem).
Po rewolucji Czesnokow prowadził Państwowy Chór Akademicki, był dyrygentem chóru Teatru Bolszoj; od 1920 do końca życia wykładał dyrygenturę i chóralistykę w Konserwatorium Moskiewskim. Po 1928 roku został zmuszony do opuszczenia regencji i komponowania muzyki sakralnej. W 1940 roku opublikował książkę Chorus and Management. Czesnokow zmarł w Moskwie 14 marca 1944 r.
Czesnokow, Aleksander Grigoriewicz(1890–1941), młodszy brat Pawła Grigoriewicza, także słynnego regenta i kompozytora. Ukończył z wyróżnieniem Szkołę Synodalną, a następnie Konserwatorium Petersburskie w klasie kompozycji N.A. Rimskiego-Korsakowa. Był nauczycielem i regentem Dworskiej Kaplicy Śpiewającej, profesorem Konserwatorium Petersburskiego. Wyemigrował w 1923 r., najpierw do Pragi, gdzie prowadził Ogólnouczniowski Chór Rosyjski. AA Archangielskiego, następnie przeniósł się do Paryża. Autor szeregu utworów duchowych i chóralnych w stylu „nowego kierunku”, autorskiego oratorium na chór, solistów i orkiestrę „Requiem – Sakrament Śmierci” (pierwsze wykonanie w Moskwie w drugiej połowie lat 90.) szereg dzieł świeckich.
Encyklopedia Dookoła Świata
24 października przypada 140. rocznica urodzin rosyjskiego kompozytora Pawła Grigoriewicza Czesnokowa, jednego z najjaśniejszych, najbardziej znanych i lubianych autorów hymnów kościelnych. Jakie są cechy jego stylu twórczego, dlaczego muzyka sakralna P. Czesnokowa miała nie tylko wielbicieli, ale i przeciwników, jaki był los jego twórczego dziedzictwa? O tym na prośbę czasopisma „Ortodoksja i Nowoczesność” mówi doktor historii sztuki, profesor Moskiewskiego Konserwatorium Państwowego. P. I. Czajkowskiego, czołowego badacza Państwowego Instytutu Historii Sztuki Natalii Plotnikowej.
„Paweł Grigoriewicz Czesnokow był człowiekiem głębokiej przyzwoitości, który do późnych lat zachował naiwną prostotę i ufność swej poetyckiej i wrażliwej duszy.<…>Miał wytrwały i uparty charakter; niechętnie wyrzekał się swoich wcześniejszych poglądów: w sądach i wypowiedziach był bezpośredni i całkowicie obcy hipokryzji; skupiony wewnętrznie; w manifestacji uczuć jest powściągliwy i lakoniczny, tylko okazjonalnie ujawnia znaczną siłę wewnętrzną; skłonny do subtelnego i sprytnego humoru; we wszystkich swoich działaniach jest zawsze niespieszny, punktualny; w kontaktach z ludźmi z reguły jest uważny, poprawny i powściągliwie czuły, pełen wielkiego ludzkiego uroku; wierny swoim przyjaznym uczuciom; harmonijnie łączył cechy czystości duchowej i fizycznej.
Słowa te poświęcił Pawłowi Grigoriewiczowi Czesnokowowi (1877–1944) jego młodszy współczesny i kolega K.B. Bird, słusznie uważając, że „aby sporządzić wystarczająco jasny i pełny obraz wyglądu artysty i jego dzieła, konieczne jest poznanie głównych cech charakteryzujących cechy osobiste”. Czytając portret werbalny, zaglądając w stare fotografie, można spróbować zrozumieć, jakimi cechami ludzkimi odznaczał się wybitny kompozytor, regent, dyrygent chóralny, pedagog, jeden z wybitnych przedstawicieli właśnie tej moskiewskiej szkoły synodalnej, będącej najwyższym szczytem stuleci – stary rozwój domowego śpiewu liturgicznego, opętany. Znaczenie tej szkoły jest dobrze znane, a jednak nie można nie być zaskoczonym tak potężnym ruchem, wzrostem, startem, genialną konstelacją autorów: A. D. Kastalsky (1856-1926), Vic. S. Kalinnikov (1870-1927), A. V. Nikolsky (1874-1943), S. V. Rakhmaninov (1873-1943) ... Zwróćmy uwagę na daty ich życia. Paweł Grigoriewicz był w istocie ostatnim z „synodów” składających się na chwałę szkoły przed rewolucją 1917 roku, największym kompozytorem, który zakończył podróż w ojczyźnie. Przez pewien czas tradycje żyły w dziełach N. S. Golovanova (1891-1953), napisanych „na stole”, w zagranicznych opusach A. T. Greczaninowa (1864-1956). Kończyła się wielka epoka, która dała rosyjskiej kulturze arcydzieła muzyki chóralnej.
A zaczęło się w 1889 r., Kiedy S. V. Smolensky (1848-1909) został mianowany dyrektorem Moskiewskiej Synodalnej Szkoły Śpiewu Kościelnego. Dzięki niemu rozwinął się nowy kierunek w rosyjskiej muzyce sakralnej - wielopłaszczyznowe zjawisko kulturowe i artystyczne, które holistycznie obejmuje kompozycję muzyczną, prace naukowe dotyczące historii i teorii starożytnego i współczesnego śpiewu kościelnego, ściśle i bezpośrednio związane z rosyjską szkołą chóralną . Już na pierwszym wykładzie 5 października Smoleński mówił o swojej gorącej wierze w żywotność idei, które rozwinął „na lekcjach o zabytkach naszego dawnego śpiewu cerkiewnego”, o znaczeniu tego nowo odkrytego źródła wiedzy dla „ kierunek swojej rosyjskiej muzyki, aby stworzyć własny kontrapunkt” . Nie wiadomo, czy jedenastoletni uczeń szkoły synodalnej, trzecioklasista Pasha Chesnokov słyszał ten wykład, ale Stepan Wasiljewicz zawsze był dla niego niepodważalnym autorytetem, ufał jego opinii zarówno w życiu, jak iw twórczości.
Sześć lat później, pod koniec szkoły, Czesnokow był autorem kilku hymnów duchowych, a 18 lutego 1896 r. Jego Antyfona 4. tonu zabrzmiała na domowym koncercie Chóru Synodalnego pod dyrekcją V. S. Orłowa. Dwa utwory Czesnokowa - „Cherubik” i „Warto jeść” - znalazły się w programie koncertu 18 grudnia 1897 r., Który stał się jednym z punktów wyjścia nowej szkoły, o której z dumą pisał sam Smoleński: „Koncert duchowy, który odbył się 18 grudnia, spotkał się z jednogłośną aprobatą prasy jako wskazujący na poważny i żywy kierunek naszej działalności. Pierwsze wydania muzyki sakralnej Czesnokowa ukazały się później, w 1904 roku, ale od tego czasu stały się integralną częścią zarówno życia cerkiewnego, jak i programów koncertowych w całej Rosji.
W latach 1895-1904 Paweł Grigoriewicz był asystentem regenta Chóru Synodalnego, ale sławę wybitnego dyrygenta – „cudownego wirtuoza i najznakomitszego artysty” – przyniosło mu kierownictwo chóru miłośników śpiewu przy Kościół Świętej Trójcy na Gryazku w pobliżu Bramy wstawienniczej (1902-1914). Chór był „skromny co do wielkości i jakości materiału wokalnego swoich członków”, ale jego występ określano jako „doskonały”, wyróżniał się „cnotami pierwszej klasy”; współczesny uważał, że „trudno sobie wyobrazić większą siłę kontroli i mądrzejszy środek w porównywaniu brzmienia nie tylko poszczególnych grup, ale i poszczególnych głosów chóru”.
Przed rewolucją autorytet Czesnokowa jako wybitnego regenta potwierdziła jego działalność w latach 1911-1916 na letnich kursach w założonej przez Smoleńskiego Szkole Regencyjnej. „Chór kursowy corocznie po zajęciach śpiewał liturgię pogrzebową i nabożeństwo żałobne za Smoleńskiego pod dyrekcją Czesnokowa w cerkwi Zbawiciela na Krwi rozlanej w Petersburgu i wzbudzał powszechny podziw wśród licznych wiernych”. Paweł Grigoriewicz wielokrotnie opuszczał Moskwę na zaproszenie miejsc do prowadzenia duchowych koncertów (Charków, 1911; Niżny Nowogród, 1914; Kineszma, 1925).
W latach sowieckich Chesnokov przez pięć lat (1922-1927) kierował Państwowym Chórem Akademickim, jedynym dużym profesjonalnym chórem w Moskwie, a chór zawsze śpiewał „jak jedna osoba, jak prawdziwy zespół artystów”. Kierował także chórem moskiewskiego Proletkultu (1928-1932), zespołem wokalno-chóralnym (1933-1938).
Dziedzictwo Czesnokowa w dziedzinie muzyki sakralnej jest ogromne: obejmuje 38 opusów i 17 utworów bez opusu, w sumie ponad trzysta pieśni. Przed rewolucją wszystkie dzieła Czesnokowa były wydawane przez wydawnictwo P. Jurgensona. W drugiej połowie lat 20. XX wieku dzięki P. M. Kirejewowi, byłemu właścicielowi wydawnictwa, na hektografie odtworzono 17 pieśni. W latach 90. podjęto kilka prób publikacji w Moskwie. W 1992 r. Rosyjskie Wydawnictwo Muzyczne wydało przedruk Liturgii op. 42 w ramach serii opracowanej na podstawie materiałów Wydziału Wydawniczego Patriarchatu Moskiewskiego pod kierunkiem Jego Eminencji Pitirima, metropolity wołokołamsko-juryjewskiego. W latach 1994-1995 zaplanowano „Zebrane dzieła sakralne i muzyczne” Czesnokowa, opublikowano trzy zeszyty z opusami 6, 33, 30, 19, 9 (redaktorami i autorami artykułu wprowadzającego w pierwszym zeszycie byli A. G. Muratow, D. G. Iwanow ). Obecnie publikacją wszystkich niepublikowanych utworów zajmowało się wydawnictwo „Źródło Życiodajne” w czterech wydaniach „Dzieł duchowych na chór a cappella”. Publikację muzyczną z dokładnymi komentarzami źródłowymi przygotował A.A. Naumowa, wielkiego znawcę życia i twórczości kompozytora; sporządził także szczegółową „Listę dzieł duchowych i muzycznych P. G. Czesnokowa”, dając jasny i precyzyjny obraz chronologii jego twórczości od 1895 do 1927 roku.
Do największych opusów Czesnokowa należą: op. 12 (1906) Panikhida („Ku pamięci drogiego, niezapomnianego brata Nikołaja Grigoriewicza Czesnokowa”); op. 24 (1909) Liturgia Uprzednio Poświęconych Darów ze słynnym „Niech poprawi się moja modlitwa” (alt solo); op. 30 (1909) Świeckie hymny pogrzebowe; op. 39 (1912) Panikhida (nr 2) („Pamięci drogiego, niezapomnianego nauczyciela-przyjaciela Stepana Wasiljewicza Smoleńskiego); op. 39a (1912) Panikhida (nr 2), opracowane przez autora na chór męski; op. 43 (1914) „Do Najświętszej Pani”; op. 44 (1914-1915) „Główne hymny całonocnego czuwania”.
Zauważmy, że Czesnokow przez długi czas nie tworzył pełnych cykli Liturgii. Tak, op. 9 to zbiór: otwiera go 17 numerów „Z liturgii”, po których następuje osiem hymnów „Z nieszporów” i pięć hymnów Wielkiego Postu i Liturgii. Opusy 15 i 16 (1907) noszą nazwę „Pieśni z liturgii”, zawierają wybór kompozycji, w tym z poprzednich opusów 7, 8, 9, 10.
I tylko w Liturgii św. Jana Chryzostoma op. 42 (1913) na mały chór mieszany realizuje ideę cykliczności, stworzenia jednego cyklu w ujęciu figuratywnym i muzycznym, co jest szczególnie zaznaczone we wstępie autora: „Chciałem dać małym chórom Liturgię czyli całość w nastroju, wartościowość w treści i przystępność wykonania. Na ile osiągnąłem ten cel - przyszłość pokaże. Dwa ostatnie cykle to Całonocne Czuwanie i Liturgia św. Jan Chryzostom w zwykłej melodii op. 50 zostało napisanych w 1917 roku.
Kompozytor stworzył monogatunkowe cykle: op. 22 (1908) Wyróżnienia na święta Pańskie i Matki Boskiej, w śpiewie znamennym, ostatni numer to słynny "Anioł wołający" sopranem solo; op. 25 (1909) Dziesięciu komunikatorów; a także polifoniczne opracowania melodii samogłoskowych: op. 17 (1907) „Panie, wołałem”, „Niech poprawi się modlitwa moja” i pierwsza stichera ze śpiewem ośmiogłosowym, śpiew kijowski; op. 18 (1908) Theotokos Matki Bożej w ośmiu tonach, w śpiewie wielkim znamennym; op. 19 (1907) „Bóg jest Panem” i niedzielna troparia ośmiu tonów; op. 47 (1915-1916) Irmos są niedzielne na osiem głosów, na mały chór mieszany.
Na początku I wojny światowej, odpowiadając na wzrost nastrojów religijnych i patriotycznych w społeczeństwie, Czesnokow napisał kilka cykli: op. 45 (1915) „W dniach walki”, w tym specjalne wzmożone modlitwy do Matki Bożej („Tobie mur niezwyciężony” i „Matko Boska”); op. 46 (1915) „Po modlitewnym śpiewaniu Panu Bogu, śpiewanym w czasie walki z przeciwnikami, którzy nas napadają”.
Inne opusy P. G. Czesnokowa mają charakter złożony, zawierają różne śpiewy liturgiczne. Jeden z nich z pewnością się wyróżnia – op. 40 (1913), zawierający najsłynniejsze utwory kompozytora z głosami solowymi: „Moja dusza wielbi Pana” (sopran solo), poświęcony A. V. Nezhdanova, w którym „brzmi czysty i delikatny głos śpiewaka, pękający dosłownie jak skowronek na tle luksusowego brzmienia chóru”, „Wieczna rada” (alt solo i chór męski), „Roztropny rozbójnik” (tenor solo i chór męski), „Teraz puść” (bas solo), „Bóg jest z nami” ( tenor solo), wreszcie „Nie odrzucaj mnie na starość” z wyjątkowym solo najniższym męskim głosem – oktawistą, czyli basem profundo, sięgającym soli kontraoktawy.
Ostatnie punkty twórczości Pawła Grigoriewicza w dziedzinie muzyki sakralnej przypadają na lata 1927-1928. W grudniu 1927 r. napisał ostatni hymn kościelny „Angel Cries” (nr 2) na solistę (tenor) i chór mieszany, a 1 czerwca 1928 r. zaprzestał działalności regencyjnej. Walka z „kościelnictwem” nabierała rozpędu, kompozytorom zakazano rozpowszechniania swoich kultowych kompozycji, działalność regenta zaczęto uważać za niezgodną z tytułem sowieckiego profesora. Ale nawet w tych latach muzyka Czesnokowa była stale słyszana podczas nabożeństw. Z „Kwestionariusza twórczości kompozytorów za lata 1927-1928” wynika, że w 446 cerkwiach w Rosji śpiewy Czesnokowa zabrzmiały 5221 razy.
Co przede wszystkim przyciągało słuchaczy w muzyce Czesnokowa? Jej piękno to piękno melodii, harmonii, chóralnego brzmienia. „Napisany ze stylem i bardzo piękny” — zauważa w 1898 roku krytyk hymnu „Błogosław, duszo moja, Pan”. „Piękne i dobrze brzmiące dzieło” – mówi inny o utworze „The Highest of Heaven”. „Słodki śpiewak, sługa Boży Paweł” zostało ogłoszone przez wiele lat przez 22 moskiewskich protodiakonów na nabożeństwie ku czci 30-lecia jego działalności muzycznej. Słodko pachnący to przyjemny, delikatny, piękny śpiew, płynący z duszy, z serca. Wielbiciele talentu Pawła Grigoriewicza, parafianie kościoła św. Bazylego z Cezarei napisali: „Nie można dostrzec twoich cudownych dzieł bez duchowego niepokoju,<…>które zawsze świadczyły i świadczą nie tylko o niewyczerpanej Waszej kreatywności i sile umiejętności kompozytorskich, ale także o głębokiej wierze, religijnym entuzjazmie, który przelewaliście w tworzonych przez siebie pieśniach.
Czesnokow posiadał niesamowity dar melodyczny, umiejętność komponowania wytłoczonych, zapadających w pamięć melodii, zwłaszcza w hymnach na cześć Matki Bożej. Jak oddać dźwiękami słowa Najświętszej Pani „Wielbi dusza moja Pana”? Nawet teologowie milczą, zastanawiając się na przykład nad tajemniczymi wydarzeniami święta Zaśnięcia, ustępując miejsca śpiewowi: „Pewna duchowa mgła przykrywa ujawnienie wszystkiego w słowach o Niej, nie dopuszczając do ukrytego zrozumienia sakramentu być jasno wyrażone” (św. Andrzej z Krety). A ponieważ nie jest typowe mówienie o tym, co ponad słowami, to miłość do Matki Bożej należy uświęcać przede wszystkim hymnami.
Melodia „Angel Vopiyashe” zaczyna się od słów pozdrowienia Archangielska „Czysta Dziewico, raduj się”: mały ruch falujący z wdzięcznym zejściem, następnie jego powtórzenie, a następnie start, szeroki skok, powiększenie rytm („i spakuj rzekę”). I wreszcie punkt kulminacyjny: „Radujcie się!” - pokrycie oktawy, zejście do tonu trzeciego - stabilne, ale i uroczyste. Uderza tu rysunek melodyczny w sensie dosłownym, czyli rysowanie melodią, starannie skalibrowane muzyczne ucieleśnienie mowy, subtelne wnikanie w znaczenie każdego słowa.
W łagodnym trzygłosowym schemacie tej pieśni Czesnokowa można dostrzec dalekie podobieństwo do początku słynnego Zadostojnika paschalnego F. Makarowa, a hymn D-dur przywołuje na myśl Cherubina nr 7 D. S. Bortniańskiego. A jednocześnie w twórczości Czesnokowa jest więcej swobody, przestrzeni, radosnego światła. Budując formę, kompozytor łatwo i niepostrzeżenie pokonuje tradycyjną szkolną „kwadratowość” konstrukcji (pięć wersów chorału ma długość 13-12-11-7-11 taktów). Charakterystyczne dla klasycznych koncertów spirytystycznych fugato powtarza się dwukrotnie („Raduj się”, „Zabłyśnij, zabłyśnij”), rosnąca kolejność wchodzenia głosów kończy się szerokim chorałowym śpiewem; te małe sekcje nie zatrzymują ani nie spowalniają ruchu, ale wzmacniają optymistyczny charakter śpiewu. Czy w tym "Płaczącym aniele", za co często zarzucano kompozytorowi, wyczuwalny jest wpływ muzyki operowej czy salonowej? Wydaje się, że obecność takiej arii z chórem wniosłaby do opery cechy oratorium, a wtedy krytycy powinni zwrócić uwagę na szczególną wzniosłość, powagę, a nawet modlitewność tej muzyki, czyli cechy właściwe śpiewom duchowym.
Czesnokowowi często zarzucano przesadną urodę, niestosowność w śpiewie kościelnym, „romantyczny styl”, chromatykę w melodii i harmonii, luksusowe „pikantne” nie-akordy. Ale nawet K. B. Ptica pisał o niezwykłym „przekształceniu” tych samych środków w wykonawstwie chóralnym: „Być może uważne ucho i bystre oko profesjonalnego krytyka dostrzeże w partyturach salon poszczególnych harmonii, sentymentalną słodycz niektórych zwrotów i sekwencji . Szczególnie łatwo dojść do takiego wniosku, grając partyturę na fortepianie, nie mając dostatecznie jasnego wyobrażenia o jej brzmieniu w chórze. Ale posłuchaj tego samego utworu wykonywanego na żywo przez chór. Szlachetność i wyrazistość brzmienia wokalu w ogromnym stopniu przekształca to, co słychać było na fortepianie. Treść utworu pojawia się w zupełnie innej formie i jest w stanie przyciągnąć, poruszyć, zachwycić słuchacza.
Twórczość Czesnokowa odznacza się doskonałą techniką kompozytorską, opanował on do perfekcji różnorodne sposoby prezentacji i opracowania materii muzycznej, w tym polifoniczne. Wiadomo, jak uparcie, wytrwale Paweł Grigoriewicz starał się zdobyć prawdziwego profesjonalistę, a mianowicie wykształcenie kompozytora; proces nauki trwał prawie do jego czterdziestych urodzin. Po ukończeniu szkoły synodalnej „w latach 1895-1900 studiował prywatnie u M. M. Ippolitowa-Iwanowa. Następnie, szukając nauczyciela, myślał i marzył o studiowaniu u G. E. Konyusa, A. T. Greczaninowa, S. I. Taneeva, S. V. Rachmaninowa. Konus, zapoznawszy się latem 1902 roku z dwoma opublikowanymi opusami Czesnokowa, tak ocenił młodego kompozytora: „Jego twórczość bardzo mi się podoba. Jest niezaprzeczalnie utalentowany. Szczery. Jest wrażliwy na muzyczne piękno, na poruszenia duchowe, a ponadto posiada umiejętność malarstwa muzycznego, umie nadać myślom figuratywne ukojenie. Jeśli dużo pisze i poprawia się, zajdzie daleko. Taneyev docenił także Chesnokova w 1900 roku: „W dziedzinie muzyki kościelnej może wiele zdziałać”. W 1917 roku, będąc autorem pięćdziesięciu dzieł świeckich i duchowych, Paweł Grigoriewicz ukończył Konserwatorium Moskiewskie w klasach teorii specjalnej i kompozycji swobodnej (u S. N. Wasilenki) z małym srebrnym medalem.
Wiele prac Czesnokowa to niesamowite przykłady tego, jak szczegółowo, krok po kroku, ujawnia i rozwija treść tekstu. Jedna z tych próbek, „Oto Oblubieniec” op. 6 nr 1, został szczegółowo przeanalizowany przez księdza Michaiła Lisicyna, twórcę teorii Nowego Kierunku. Na przykład w słowach „Oto Oblubieniec nadchodzi”, jego zdaniem, „okazuje się jakby obrazem programowym”: „wiadomość o zbliżaniu się Oblubieńca przekazywana jest w tłumie ustnie , co pan Czesnokow wyraża poprzez naśladownictwo” . Inne wyjaśnienie: na słowa „uważaj na moją duszę”, to znaczy „uważaj”, melodia jest przenoszona na sopran, pierwszy bas wchodzi do niej za sekundę i jakby tym uderzeniem próbuje obudzić uważność duszy”.
Lisitsyn szczególnie podkreśla tworzenie nowych barw dźwiękowych z niezwykłych kombinacji głosów: „Wszystko to, podobnie jak mieszanie instrumentów w orkiestrze, za każdym razem nadaje nowe i nowe kolory, tak że utwory chóralne w kompozycjach Nowego Kierunku w rosyjskiej muzyce sakralnej stają się podobne do orkiestrowych. Z tego powodu dawne określenie „położyć” lub „przesunąć” coś do chóru można teraz zastąpić wyrażeniem „zaorkiestrować” coś do chóru, co będzie bardziej zgodne z istotą muzyki kościelnej New Direction . Ta idea o. Michaiła Lisicyna, która ujawnia jedną z najważniejszych właściwości szkoły moskiewskiej, pokrywa się z ideami wyrażonymi przez Czesnokowa w książce „Chór i jego kierownictwo”. Podsumowując swoje wieloletnie doświadczenie dyrygenckie, swoją najlepszą wiedzę o głosach ludzkich, Paweł Grigoriewicz rozwinął ideę timbracji chóralnej (orkiestracji) wykonywanych kompozycji, nazywając ją „nauką przyszłości”. Pisał, że „wraz z pojawieniem się nauki związanej z instrumentacją, ale badającej głosy ludzkie, ich barwy, zakresy, rejestry i posługującej się różnymi kombinacjami głosów według grup rejestrowo-barwnych”, kompozytorzy nie będą już tworzyć czterogłosowych, lecz wielogłosowych -liniowe partytury chóralne, wykorzystujące w pełni możliwości chóru.
Muzykę Chesnokova wyróżnia jeszcze jedna cenna cecha: ciągłość rozwoju, szczególna energia, która łączy poszczególne części utworu w jedną całość. Często całą kompozycję można postrzegać jako jedno rozbudowane crescendo prowadzące do dramatycznej kulminacji. Tak więc na początku śpiewu „Tobie ściano niezwyciężona” skupienie modlitwy podkreśla unisono głosów żeńskich h-moll (choć kompozytor nie lekceważy słów „afirmacja zbawienia”, zaznaczając je pierwsza główna atrakcja). Następna linijka: „Zniszcz rady opozycji, a lud Twój zasmucaj z radości” znów zaczyna się od tonacji molowej, stopniowo pędzi w górę, ale wciąż zatrzymuje się na słowie „smutek” z nagłym fortepianem i dopiero przy koniec jest główny. Ale kompozytor nie ustaje, rozwija się dalej, przenosząc uwagę na partię basową: „Twoje miasto jest ogrodzone” – brzmi to natarczywie, wymagającym. Tu powstaje akord dysonansowy z ukochaną przez Czesnokowa sekundą, przywodzący na myśl epickie, heroiczne strony rosyjskich oper (np. prolog do „Księcia Igora” Borodina). Ostatni odcinek (18 taktów) zawiera stopniowe, półkoliste, ale celowe wznoszenie się do najjaśniejszej kulminacji śpiewu, naznaczonej szerokim śpiewem i potężnym wzmocnieniem faktury divisi sopranów, tenorów i basów („jakoś ty, Matko Boża, nadziejo, nadziejo nasza”); potem następuje powolny spadek z trzykrotnym powtórzeniem ostatnich słów „nasza nadzieja”, jakby zanikając w pianissimo na ustach modlących się. Dynamika, niuanse, frazowanie, kreska są podyktowane tekstem, wszystko jest przemyślane w najdrobniejszych szczegółach i zapisane w partyturze. Dlatego pieśni Czesnokowa zawsze słuchano „z urzekającą uwagą”.
Niektóre późniejsze opusy Czesnokowa zawierają wiele ustnych komentarzy, które pomagają wyrazić wolę autora. Na przykład w Sześciu Psalmach, op. 53 nr 1, oprócz oznaczenia tempa „Umiarkowanie” i niuansu „Uroczyście”, w partii kanonarchy (altówki) pada od razu kilka uwag: „Jednym oddechem, rytmicznie, w czasie, wkrótce, dźwięcznie, Wyraźnie." Wraz z wprowadzeniem głosów solowych („Panie, otwórz mi usta”) napisano nowe tempo: „Powoli, ale niezbyt dużo”, nowe niuanse: „Pojedynczy, modlitewny, radosny, lekki”, a każdy solista wielokrotnie pisał wypisz nutę „Miękko”. Czasami kompozytor jest bardzo kategoryczny. Tak więc w komentarzu do swojej ostatniej kompozycji „Angel Crying” (nr 2) z tenorem solo pisze: „Zwyczajowo przypisuje się czasem solowe partie tenorowe sopranistom i odwrotnie. Oświadczam, że utwór jest przeznaczony wyłącznie dla solisty tenorowego. Jeśli partię solową zaśpiewa sopran, kompozycja zostanie całkowicie zepsuta.
W śpiewie „Pomyannik” (op. 53 nr 4, do tekstu trzech ostatnich fragmentów modlitw porannych, poświęconym wspólnocie i chórowi kościoła św. Bazylego z Cezarei, gdzie kompozytor prowadził chór z początku 1920 r. do 1 lipca 1928 r.) odnotowano 31 uwag. Oto swego rodzaju wstęp autorski: „Nuanse muszą być precyzyjne i spokojne. Dykcja jest wyraźna i wytłoczona, bo jeśli słowa nie docierają do słuchacza, wszystko jest stracone. Ogólny nastrój to pełna czci cisza i modlitwa. Alt - jasny i wypukły; czułe, utalentowane wnikanie w wykonywany dźwięk i kompletność dźwięku - warunki, w jakich tylko jeden może powierzyć wykonanie. Kilka stron później ponownie podaje rozszerzone instrukcje: „Do pierwszej części Księgi Pamiątkowej („Zachowaj”) pożądany jest szeroki, masywny, śpiewny alt, tutaj - surowy, niewzruszony (monastyczny) kanonarcha. Lepiej będzie, jeśli te dwie partie wykonają dwie różne altówki, każda na swój sposób charakterystyczna. Altówki muszą być kobiece, a nie dziecinne. Wszystkie sekcje recytatywne powinny być grane nieco szybciej niż sekcje taktowe; we wszystkich zegarach musi istnieć pewna prędkość ruchu. Cała ta część („Remember”) przechodzi przez chór w ściśle cieniowanym brzmieniu. Viola jest bystra, niewzruszona, pokornie prosząca. Nie sposób nie zauważyć oryginalności słownictwa kompozytora, na przykład tutaj: „W małych niuansach nie powinno być przesady, pretensjonalności”. Modlitwie „Pamiętaj, Panie, z życia tego zmarłego sługi Twego zawsze pamiętnego, Jego Świątobliwości Tichona, Patriarchy Moskwy i całej Rusi” towarzyszy uwaga „Surowość i beznamiętność w projektowaniu zewnętrznym i głęboka wewnętrzna ekspresja” oraz nad żeńskim trio, które wchodzi dalej, słowo „pamiętaj” jest napisane „Delikatnie (trzy świece)”. Notatka „Zaprawdę, ale nie wyzywająco i nie głośno, ale z wiarą i ufnością” na słowach „Wyznaję Ci, Panie, wszystkie moje grzechy” sprawia, że \u200b\u200bponownie myślisz o tym, jaką szeroką paletę dźwiękowych kolorów, odcieni odczuwał Paweł Grigoriewicz , wyczuwalny w chóralnym brzmieniu.
Chesnokov stał się powszechnie znany ze swoich kompozycji z solowymi partiami diakona. Według wspomnień Hieromonka Daniela (Saryczewa), mieszkańca klasztoru Daniłowskiego, Czesnokow swoimi innowacjami przyćmił wszystkich kompozytorów kościelnych. „Prawie wszyscy protodiakoni - Michajłow, Chołmogorow, Turikow - śpiewali jego litanie„ Boże chroń ”. Mowa tu przede wszystkim o „Wielkiej Litanii” (bas diakoński solo) z op. 37 (1911), poświęcony wielkiemu archidiakonowi Konstantinowi Rozowowi. Znana jest opinia Czesnokowa: „Zawsze wydawało mi się, że litanie wykonuje się zupełnie inaczej, tak jak powinno być, to znaczy diakon, w którym cała treść schodzi na dalszy plan, i chór, ten pokornie pytający tłum, jest na pierwszym planie swoim donośnym głosem i monotonią. Ta myśl skłoniła mnie do napisania ektenia w zaproponowanej (odwróconej) formie.
Nowa prezentacja – melodyjny recytatyw diakona na tle chóralnego akompaniamentu – została przyjęta z wielkim entuzjazmem. „Większy majestat rozbrzmiewa w modlitwie za dom królewski i hierarchów Kościoła, wzruszający głos ziemskiego smutku rozbrzmiewa w pokornej modlitwie za „chorych, cierpiących, jeńców”<…>Dzięki tej formie pisania Wielka Litania nabiera znaczenia odpowiadającego jej znaczeniu w kulcie, każde słowo odciska się w duszy odpowiednim nastrojem. Potwierdza to przemówienie powitalne z 16/29 listopada 1925 r., podpisane przez dziesięciu protodiakonów i 12 diakonów miasta Moskwy: „Jesteś pierwszym w swoich muzycznych dziełach kościelnych, który zwraca uwagę na posługę diakona. Litanie, które przyodzialiście w melodię, pokazały nam, diakonom, nowe zrozumienie naszego zadania jako duchownych, którzy muszą nie tylko dokładnie i jasno przekazywać tekst modlitw liturgicznych, ale także łączyć piękno dźwięku z przekazem i dbać o stworzenie wysoki poziom duchowy u modlących się nastroje. Tak rozumieli wasze prace dla diakonów na Rusi prawosławnej i dlatego prace te spotkały się z tak szerokim przyjęciem na całej Rusi.
Warto zauważyć, że w 1917 r. moskiewska rada dziekanów „wysłuchawszy wypowiedzi niektórych ojców dziekanów o coraz częstszym recytowaniu w niektórych cerkwiach moskiewskich litanii Czesnokowa, przypominających sztuki teatralne, pozbawionych modlitewnego charakteru i ogólnie obcy systemowi Cerkwi prawosławnej, zdecydowany: za pośrednictwem ojców dziekanów zwrócić uwagę rektorów cerkwi na całkowity zakaz odmawiania takich litanii. Ale ze wspomnień współczesnego dowiadujemy się o faktycznym pozwoleniu na wykonanie tych kompozycji, udzielonym przez metropolitę Trifona (Turkiestanow). Władyka Tryfon, wiedząc o skargach na muzykę Czesnokowa, poprosiła słynnego protodiakona Michaiła Chołmogorowa, aby zaśpiewał litanię podczas jego Mszy św. A kiedy mnich z Nowego Athos powiedział: „Kiedy jej słuchałem, miałem takie uczucie, jakbym nie był na ziemi, ale w niebie”, Władyka wsparła go: „Miałem dokładnie to samo uczucie. Śpiewaj, ojcze archidiakonie, śpiewaj!” .
140. rocznica urodzin Pawła Grigoriewicza Czesnokowa daje nam powód do wyciągnięcia pewnych wniosków: co zrobiono, aby przestudiować jego biografię, zachować, zbadać, upowszechnić dziedzictwo, uwiecznić jego pamięć? Sytuacja z publikacją jego dzieł duchowych jest stosunkowo korzystna: wszystkie są drukowane w sumie wydań przedrewolucyjnych, sowieckich i współczesnych, ale nie ma pełnego zbioru dzieł Czesnokowa w prawdziwie naukowym znaczeniu tego słowa. Nie ma kompletnego zestawu wszystkich jego utworów w formie nagrania dźwiękowego, chociaż poszczególne kompozycje są stale słyszane na nabożeństwach, na koncertach i nagrywane na płytach. Ogromną wartość mają publikacje w różnych tomach „Rosyjskiej muzyki sakralnej w dokumentach i materiałach” wielu źródeł dokumentalnych (korespondencja, fragmenty wspomnień, czasopism, programów koncertowych itp.), w większości opracowane i komentowane przez A. A. Naumowa. Ale o Czesnokowie nie ma ani jednej monografii... Podstawa badań muzykologicznych, określona w pracach K. B. Ptitsy i K. N. Dmitrevskaya, praktycznie nie jest rozwinięta. Nie ukazało się pierwsze wydanie książki „Chór i jego kierownictwo”, zawierające przykłady z literatury duchowej i muzycznej oraz analizy podobnych kompozycji, ukazała się jedynie przedmowa z dedykacją dla rosyjskich regentów, „poszukiwaczy, dążących do poznania ich sztuka". W miejscu jego pochówku na cmentarzu Wagankowskiego nie ma ani jednego pomnika, popiersia Czesnokowa - prosta marmurowa tablica. „Wreszcie wydaje się, że nadszedł czas na Czesnokowa” - napisał A. A. Naumow w 120. rocznicę śmierci Pawła Grigoriewicza. Mamy nadzieję, że powtórzymy to w 2017 roku, składając wyrazy szacunku i miłości wybitnemu rosyjskiemu muzykowi.
(1944-03-14 ) (66 lat)Imperium Rosyjskie Imperium Rosyjskie RSFSR RSFSR ZSRR ZSRR
Paweł Grigoriewicz Czesnokow (12 października (24) ( 18771024 ) , dystrykt Zvenigorod, prowincja moskiewska - 14 marca, Moskwa) - rosyjski kompozytor, dyrygent chóralny, autor powszechnie wykonywanych kompozycji duchowych.
Biografia
W 1917 Czesnokow otrzymał dyplom Konserwatorium Moskiewskiego w klasie kompozycji i dyrygentury.
Od początku XX wieku Chesnokov zyskał wielką sławę jako regent i autor muzyki sakralnej. Przez długi czas kierował chórem cerkwi Św. Współpracował także z innymi chórami i dawał koncerty sakralne. Jego utwory znalazły się w repertuarze Chóru Synodalnego i innych głównych chórów.
Po rewolucji Paweł Grigoriewicz kierował Państwowym Chórem Akademickim, był dyrygentem Teatru Bolszoj. Od 1920 do końca życia wykładał dyrygenturę i chóralistykę w Konserwatorium Moskiewskim. Po 1928 roku został zmuszony do opuszczenia regencji i komponowania muzyki sakralnej. W 1940 roku opublikował monumentalne dzieło z zakresu chóralistyki „Chór i jego kierownictwo”.
Czesnokow zmarł w Moskwie 14 marca 1944 roku na zawał mięśnia sercowego. Został pochowany na Cmentarzu Wagankowskim. Od początku XXI wieku podejmowane są próby uzyskania oficjalnego pozwolenia na wzniesienie pomnika na grobie kompozytora, ale żadne z nich nie kończy się sukcesem.
Dzieła muzyczne
Łącznie kompozytor stworzył około pięciuset utworów chóralnych – utworów duchowych i transkrypcji tradycyjnych śpiewów (m.in. dni bitwy”, „Panie Bogu”), opracowania pieśni ludowych, chóry do wierszy poetów rosyjskich. Chesnokov jest jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tzw. „nowego nurtu” w rosyjskiej muzyce sakralnej; Charakterystyczne dla niego jest z jednej strony doskonałe opanowanie pisania chóralnego, doskonała znajomość różnych rodzajów śpiewu tradycyjnego (co szczególnie widoczne jest w jego transkrypcjach śpiewów), z drugiej zaś skłonność do dużej otwartości emocjonalnej w wyrażania uczuć religijnych, aż po bezpośrednie zbliżenie z tekstami pieśni czy romansów (szczególnie typowych dla cieszących się wciąż dużą popularnością kompozycji duchowych na głos solowy z chórem). Jego chóry wyróżniają się rozpiętością repertuaru, stosowaniem niskich basów (oktawistów), stosowaniem komplementarnych rytmów iz reguły są dostępne dla wysoko wykwalifikowanych grup.
Głównym kierunkiem twórczości Czesnokowa była muzyka sakralna, napisał ponad 400 chórów sakralnych (prawie wszystkie przed 1917 r.) różnych gatunków („Liturgia”, „Nieszpory”, koncerty z sopranem solo, altem, tenorem, basem, oktawą basową; aranżacje staroruskie pieśni, transkrypcje na chór męski itp.). Kompozycje te cieszyły się dużą popularnością (choć autorka nie ustrzegła się zarzutów o „romantyczność”). Duchowe kompozycje Czesnokowa zaczęto wykonywać (po wielu latach milczenia) dopiero niedawno.
Treścią świeckich dzieł Czesnokowa jest zazwyczaj kontemplacyjne postrzeganie natury, jak np. „Ciepły świt”, „Sierpień”, „Noc”, „Zimą”, „Alpy”. Nawet w Dubinushce muzyka Czesnokowa łagodzi społecznie nacechowany tekst LN Trefolewa. Kompozytor wykonał szereg skomplikowanych aranżacji koncertowych rosyjskich pieśni ludowych („Hej, chodźmy”, „Na polu była brzoza”, „O ty brzozo”), często wprowadzając do nich solistów („O ty, baldachim”, „Rów”, „Chodzące dziecko”, „Lucinushka i pałka”). Niektóre chóry jego autora pisane są w duchu ludowym, np. „Las” do słów AV Kolcowa, „Za rzekę na post” i „Ani kwiat nie więdnie na polu” do słów AN Ostrowskiego; w „Dubinushce” jako tło wykorzystano autentyczną pieśń ludową.
W sumie Chesnokov napisał ponad 60 świeckich chórów mieszanych a cappella, a także (w związku z pracą pedagogiczną w żeńskich internatach) ponad 20 chórów żeńskich z rozbudowanym akompaniamentem fortepianu („Green Noise”, „Leaves”, „Uncompressed Band”, „Biesiada Chłopska”). Kilka chórów męskich Czesnokowa - opracowanie tych samych utworów na skład mieszany.
Napisz recenzję artykułu „Chesnokov, Pavel Grigorievich”
Notatki
Literatura
- Czesnokow PG wyd. 3 - M., 1961
- Dmitrewskaja K.
- // „Świat prawosławia”. - Nr 10 (115). - 2007.
Fragment charakteryzujący Czesnokowa, Pawła Grigoriewicza
- Lepiej poczekaj, aż się ożenisz...- Wiesz - powiedział Anatole - j "uwielbiam les petites filles: [Kocham dziewczyny:] - teraz będzie stracony.
- Już raz zostałeś złapany na drobnej dziewczynie [dziewczynie] - powiedział Dołochow, który wiedział o małżeństwie Anatola. - Wyglądać!
Cóż, nie możesz tego zrobić dwa razy! ORAZ? - powiedział Anatole, śmiejąc się dobrodusznie.
Następnego dnia po teatrze Rostowowie nigdzie nie poszli i nikt do nich nie przyszedł. Marya Dmitrievna, ukrywając się przed Nataszą, rozmawiała o czymś z ojcem. Natasza domyśliła się, że rozmawiali o starym księciu i coś wymyślili, i była tym zmartwiona i urażona. Co minutę czekała na księcia Andrieja i dwa razy tego dnia wysłała woźnego do Wzdwiżenki, aby dowiedzieć się, czy przybył. nie przyszedł. Było to dla niej trudniejsze niż pierwsze dni po przyjeździe. Do jej zniecierpliwienia i smutku z powodu niego dołączyło nieprzyjemne wspomnienie spotkania z księżniczką Maryą i starym księciem oraz strach i niepokój, których przyczyny nie znała. Wydawało jej się, że albo nigdy nie przyjdzie, albo zanim przybędzie, coś jej się stanie. Nie mogła, jak poprzednio, spokojnie i przez długi czas, sama ze sobą, myśleć o nim. Gdy tylko zaczęła o nim myśleć, do jego wspomnienia dołączyło wspomnienie starego księcia, księżniczki Marii, ostatniego występu i Kuragina. Znów postawiła sobie pytanie, czy jest winna, czy jej lojalność wobec księcia Andrieja została już naruszona, i znów przypomniała sobie każde słowo, każdy gest, każdy odcień gry wyrazu na twarzy tego człowieka, który wiedział jak wzbudzić w niej niezrozumiałe dla niej i okropne uczucie. W oczach rodziny Natasza wydawała się żywsza niż zwykle, ale daleko jej było do tego, by być tak spokojną i szczęśliwą jak wcześniej.
W niedzielę rano Maria Dmitriewna zaprosiła swoich gości na mszę św. do swojej parafii Wniebowzięcia NMP na Mogilcach.
„Nie podobają mi się te modne kościoły” — powiedziała, najwyraźniej dumna ze swojego wolnego myślenia. „Wszędzie jest tylko jeden Bóg. Nasz ksiądz ma się dobrze, służy przyzwoicie, jest taki szlachetny, diakon też. Czy jest w tym jakaś świętość, że śpiewają koncerty na kliros? Nie lubię, jednego rozpieszczania!
Marya Dmitrievna kochała niedziele i wiedziała, jak je świętować. Jej dom był cały umyty i posprzątany w sobotę; ludzi, a ona nie pracowała, wszyscy byli uroczyście zwolnieni, wszyscy byli na mszy. Posiłki były dodawane do obiadu pana, a ludzie otrzymywali wódkę i pieczoną gęś lub prosiaka. Ale na niczym w całym domu święto nie było tak widoczne, jak na szerokiej, surowej twarzy Maryi Dmitriewnej, która tego dnia przybrała niezmienny wyraz powagi.
Kiedy wypili kawę po mszy, w salonie ze zdjętą kołdrą, Marya Dmitrievna została poinformowana, że powóz jest gotowy, i z surowym spojrzeniem, ubrana w ceremonialny szal, w którym składała wizyty, wstała i oznajmiła, że jechała do księcia Mikołaja Andriejewicza Bołkonskiego, aby wyjaśnić mu o Nataszy.
Po odejściu Maryi Dmitrievny do Rostów przyjechała fashionistka z Madame Chalmet, a Natasza, po zamknięciu drzwi w pokoju obok salonu, bardzo zadowolona z rozrywki, zaczęła przymierzać nowe sukienki. Kiedy ona, wkładając gorset, który był jeszcze bez rękawów, podciągała się na żywą nitkę i pochylając głowę, patrzyła w lustro, jak leżą jej plecy, usłyszała w salonie żywe dźwięki głosu ojca i kolejny kobiecy głos, który sprawił, że się zarumieniła. To był głos Ellen. Zanim Natasza zdążyła zdjąć stanik, który przymierzała, drzwi się otworzyły i do pokoju weszła hrabina Bezuchaja, promieniejąca dobrodusznym i serdecznym uśmiechem, w ciemnofioletowej aksamitnej sukience z wysokim dekoltem.
Ach, moja delicieuse! [O, moja ślicznotko!] - powiedziała do zarumienionej Nataszy. - Charmante! [Urocze!] Nie, to nic takiego, mój drogi hrabio - powiedziała do Ilji Andriejewicza, który wszedł za nią. - Jak mieszkać w Moskwie i nigdzie nie jechać? Nie, nie zostawię cię! Tego wieczoru m lle Georges deklamuje u mnie i zbierze się kilka osób; a jeśli nie przyprowadzisz swoich piękności, które są lepsze niż m-lle Georges, to nie chcę cię znać. Nie ma męża, pojechał do Tweru, inaczej posłałbym go po ciebie. Za wszelką cenę przyjdźcie za wszelką cenę o dziewiątej godzinie. Kiwnęła głową znajomej fashionistce, która z szacunkiem przykucnęła do niej i usiadła na fotelu przy lustrze, malowniczo rozkładając fałdy aksamitnej sukni. Nie przestawała rozmawiać dobrodusznie i wesoło, nieustannie podziwiając piękno Nataszy. Obejrzała swoje suknie i pochwaliła je, a także pochwaliła się swoją nową sukienką en gaz metallique [z metalowej gazy], którą otrzymała z Paryża i poradziła Nataszy, aby zrobiła to samo.
„Jednak wszystko ci pasuje, moja ślicznotko” – powiedziała.
Uśmiech przyjemności nie schodził z twarzy Nataszy. Czuła się szczęśliwa i rozkwitająca pod pochwałami tej drogiej hrabiny Bezuchowej, która przedtem wydawała jej się taką nie do zdobycia i ważną damą, a teraz była dla niej taka dobra. Natasza stała się wesoła i prawie zakochała się w tej pięknej i tak dobrodusznej kobiecie. Helen ze swojej strony szczerze podziwiała Nataszę i chciała ją zabawić. Anatole poprosił ją, by umówiła go z Nataszą, i dlatego przyjechała do Rostów. Bawiła ją myśl o zebraniu brata z Nataszą.
Mimo że wcześniej była zła na Nataszę za to, że wyrwała jej Borysa w Petersburgu, teraz nawet o tym nie pomyślała i z całego serca, na swój sposób, życzyła Nataszy wszystkiego najlepszego. Opuszczając Rostowów, odsunęła na bok swoją protegowaną.
- Wczoraj mój brat jadł ze mną obiad - umieraliśmy ze śmiechu - nic nie je i wzdycha do ciebie, mój uroku. Il est fou, mais fou amoureux de vous, ma chere. [Jest szalony, ale szaleńczo zakochany w tobie, moja droga.]
Natasza zarumieniła się, słysząc te słowa.
- Jak się rumienisz, jak się rumienisz, ma delicieuse! [mój urok!] - powiedziała Helen. - Zdecydowanie powinieneś przyjść. Si vous aimez quelqu "un, ma delicieuse, ce n" est pas une raison pour se cloitrer. Si meme vous etes Obietnica, je suissure que votre promis aurait pragnienie que vous alliez dans le monde en syn nieobecności plutot que deperir d "ennui. [Z faktu, że kogoś kochasz, moja śliczna, nie powinieneś żyć jako zakonnica. Nawet jeśli jesteś panną młodą, jestem pewna, że twój narzeczony wolałby, żebyś wyszła w świat pod jego nieobecność, niż umarła z nudów.]
„Więc ona wie, że jestem panną młodą, więc ona i jej mąż, z Pierrem, z tym pięknym Pierrem, pomyślała Natasza, rozmawiali i śmiali się z tego. Więc to było nic”. I znowu, pod wpływem Helen, to, co wcześniej wydawało się straszne, wydawało się proste i naturalne. „A to taka grande dame, [ważna dama], taka słodka i tak widocznie kocha mnie całym sercem” - pomyślała Natasza. A dlaczego się nie bawić? pomyślała Natasza, patrząc na Helenę zdumionymi, szeroko otwartymi oczami.
