Czym jest realizm w definicji literatury w skrócie. Realizm jako kierunek artystyczny

Realizm jest zwykle nazywany kierunkiem w sztuce i literaturze, którego przedstawiciele dążyli do realistycznego i zgodnego z prawdą odwzorowania rzeczywistości. Innymi słowy, świat został przedstawiony jako typowy i prosty, ze wszystkimi jego zaletami i wadami.

Ogólne cechy realizmu

Realizm w literaturze wyróżnia szereg cech wspólnych. Po pierwsze, życie zostało ukazane w obrazach odpowiadających rzeczywistości. Po drugie, rzeczywistość stała się dla przedstawicieli tego nurtu środkiem poznania siebie i otaczającego ich świata. Po trzecie, obrazy na kartach utworów literackich wyróżniały się prawdziwością detali, specyficznością i typizacją. Interesujące jest to, że sztuka realistów, ze swoimi afirmującymi życie pozycjami, starała się uwzględniać rzeczywistość w rozwoju. Realiści odkryli nowe relacje społeczne i psychologiczne.

Pojawienie się realizmu

Realizm w literaturze jako forma twórczości artystycznej powstał w okresie renesansu, rozwinął się w okresie oświecenia i jako samodzielny nurt wyłonił się dopiero w latach 30. XIX wieku. Pierwszymi realistami w Rosji są wielki rosyjski poeta A.S. Puszkin (czasami nazywany jest nawet założycielem tego nurtu) i nie mniej wybitny pisarz N.V. Gogol ze swoją powieścią Martwe dusze. Jeśli chodzi o krytykę literacką, termin „realizm” pojawił się w niej dzięki D. Pisarevowi. To on wprowadził ten termin do dziennikarstwa i krytyki. Realizm w literaturze XIX wieku stał się znakiem rozpoznawczym tamtych czasów, mającym swoje własne cechy i cechy.

Cechy realizmu literackiego

Przedstawicieli realizmu w literaturze jest wielu. Do najbardziej znanych i wybitnych pisarzy należą Stendhal, C. Dickens, O. Balzac, L.N. Tołstoj, G. Flaubert, M. Twain, F.M. Dostojewskiego, T. Manna, M. Twaina, W. Faulknera i wielu innych. Wszyscy pracowali nad rozwojem twórczej metody realizmu i ucieleśniali w swoich dziełach jej najbardziej uderzające cechy, nierozerwalnie związane z ich unikalnymi cechami autorskimi.

Realizm (łac. rzeczywistość- real, real) - kierunek w sztuce, którego postacie starają się zrozumieć i przedstawić interakcję osoby z jej otoczeniem, a koncepcja tego ostatniego obejmuje zarówno elementy duchowe, jak i materialne.

Sztuka realizmu opiera się na kreowaniu postaci, rozumianej jako wynik wpływu wydarzeń społeczno-historycznych, indywidualnie pojmowanych przez artystę, w wyniku których powstaje żywy, niepowtarzalny, a jednocześnie niosący cechy rodzajowe postaci. obraz artystyczny. „Głównym problemem realizmu jest stosunek wiarygodność i artystyczne prawda. Zewnętrzne podobieństwo obrazu do jego pierwowzorów nie jest w rzeczywistości jedyną formą wyrażania prawdy dla realizmu. Co ważniejsze, takie podobieństwo nie wystarcza do prawdziwego realizmu. Chociaż wiarygodność jest ważną i najbardziej charakterystyczną formą realizmu dla realizacji prawdy artystycznej, to ta ostatnia jest ostatecznie zdeterminowana nie przez wiarygodność, ale przez wierność w zrozumieniu i przekazie. podmiotyżycie, znaczenie idei wyrażanych przez artystę”. Z tego, co zostało powiedziane, nie wynika, że ​​pisarze realiści w ogóle nie posługują się fikcją – bez fikcji twórczość artystyczna jest na ogół niemożliwa. Fikcja jest konieczna już przy selekcji faktów, grupowanie ich, podkreślanie niektórych bohaterów i krótkie scharakteryzowanie innych itp.

Granice chronologiczne nurtu realistycznego w pracach różnych badaczy są różnie definiowane.

Jedni upatrują początków realizmu już w starożytności, inni przypisują jego powstanie renesansowi, jeszcze inni sięgają XVIII wieku, a jeszcze inni uważają, że realizm jako nurt w sztuce powstał nie wcześniej niż w pierwszej tercji XIX wieku.

Po raz pierwszy w krytyce krajowej terminu „realizm” użył P. Annenkov w 1849 r., choć bez szczegółowego uzasadnienia teoretycznego, i wszedł do powszechnego użytku już w latach 60. XIX wieku. Francuscy pisarze L. Duranty i Chanfleury jako pierwsi podjęli próbę zrozumienia doświadczenia Balzaca i (w dziedzinie malarstwa) G. Courbeta, nadając swojej sztuce definicję „realistyczną”. „Realizm” to tytuł czasopisma wydawanego przez Duranty'ego w latach 1856-1857 oraz zbioru artykułów Chanfleury'ego (1857). Jednak ich teoria była w dużej mierze sprzeczna i nie wyczerpuje złożoności nowego kierunku artystycznego. Jakie są podstawowe zasady nurtu realistycznego w sztuce?

Do pierwszej tercji XIX wieku literatura tworzyła artystycznie jednostronne obrazy. W starożytności jest to idealny świat bogów i bohaterów, a przeciwstawione mu ograniczoność ziemskiej egzystencji, podział postaci na „pozytywne” i „negatywne” (echa takiej gradacji dają się odczuć do dziś w prymitywnym myśleniu estetycznym). Z pewnymi zmianami zasada ta obowiązuje nadal w średniowieczu oraz w okresie klasycyzmu i romantyzmu. Tylko Szekspir znacznie wyprzedzał swoje czasy, tworząc „różne i wieloaspektowe postacie” (A. Puszkin). Właśnie na przezwyciężeniu jednostronności obrazu człowieka i jego relacji społecznych polegał najważniejszy zwrot w estetyce sztuki europejskiej. Pisarze zaczynają zdawać sobie sprawę, że myśli i działania bohaterów często nie mogą być podyktowane wyłącznie wolą autora, ponieważ zależą od konkretnych okoliczności historycznych.

Organiczna religijność społeczeństwa pod wpływem idei Oświecenia, które głosiło, że umysł ludzki jest najwyższym sędzią wszystkiego, co istnieje, została w XIX wieku zastąpiona takim modelem społecznym, w którym miejsce Boga stopniowo zajmowali rzekomo wszechpotężne siły wytwórcze i walka klas. Proces kształtowania się takiego światopoglądu był długi i złożony, a jego zwolennicy, deklaratywnie odrzucający estetyczny dorobek poprzednich pokoleń, w dużej mierze opierali się na nim w swojej praktyce artystycznej.

Anglia i Francja przełomu XVIII i XIX wieku przeżywały szczególnie dużą liczbę przewrotów społecznych, a szybka zmiana ustrojów i uwarunkowań psychologicznych pozwoliła artystom tych krajów wyraźniej niż innym uświadomić sobie, że każda epoka odchodzi od swój własny, niepowtarzalny ślad w uczuciach, myślach i działaniach ludzi.

Dla pisarzy i artystów renesansu i klasycyzmu postacie biblijne lub antyczne były jedynie rzecznikami idei nowoczesności. Nikogo nie dziwiło, że apostołowie i prorocy na obrazach z XVII wieku byli ubrani zgodnie z modą tego stulecia. Dopiero na początku XIX wieku malarze i pisarze zaczęli śledzić korespondencję wszystkich codziennych szczegółów przedstawianego czasu, dochodząc do zrozumienia, że ​​zarówno psychika bohaterów starożytności, jak i ich działania nie mogą być w pełni adekwatne w teraźniejszości. . Właśnie na uchwyceniu „ducha czasów” polegało pierwsze osiągnięcie sztuki początku XIX wieku.

Przodkiem literatury, w której ujęto przebieg historycznego rozwoju społeczeństwa, był angielski pisarz W. Scott. Jego zasługą jest nie tyle dokładne przedstawienie szczegółów życia minionych czasów, ile to, że według W. Bielińskiego nadał „kierunek historyczny sztuce XIX wieku” i przedstawił ją jako niepodzielna wspólna indywidualna i uniwersalna. Bohaterowie W. Scotta, uwikłani w epicentrum burzliwych wydarzeń historycznych, wyposażeni są w zapadające w pamięć postacie, a jednocześnie są przedstawicielami swojej klasy, z jej cechami społecznymi i narodowymi, choć generalnie postrzega on świat z pozycji romantycznej . Wybitnemu powieściopisarzowi angielskiemu udało się także odnaleźć w swojej twórczości to ostrze, które odtwarza językowy smaczek minionych lat, ale nie kopiuje dosłownie archaicznej mowy.

Innym odkryciem realistów było odkrycie sprzeczności społecznych, spowodowanych nie tylko namiętnościami czy ideami „bohaterów”, ale także antagonistycznymi aspiracjami stanów i klas. Chrześcijański ideał dyktował współczucie dla uciśnionych i pozbawionych środków do życia. Sztuka realistyczna również opiera się na tej zasadzie, ale najważniejsze w realizmie jest badanie i analiza relacji społecznych i samej struktury społeczeństwa. Innymi słowy, głównym konfliktem w dziele realistycznym jest walka między „ludzkością” a „nieludzkością”, która wynika z wielu wzorców społecznych.

Psychologiczna treść ludzkich charakterów jest również wyjaśniona przyczynami społecznymi. Stendhal, przedstawiając plebejusza, który nie chce się pogodzić z przeznaczonym mu od urodzenia losem („Czerwony i czarny”, 1831), odchodzi od romantycznego subiektywizmu i analizuje psychologię bohatera poszukującego miejsca pod słońcem, głównie w aspekcie społecznym . Balzac w cyklu powieści i opowiadań „Komedia ludzka” (1829-1848) stawia sobie ambitny cel odtworzenia wielopostaciowej panoramy współczesnego społeczeństwa w jego różnych modyfikacjach. Podchodząc do swojego zadania naukowca opisującego złożone i dynamiczne zjawisko, pisarz śledzi losy jednostek na przestrzeni wielu lat, odkrywając istotne dostosowania, jakie „zeitgeist” wprowadza w pierwotne cechy bohaterów. Jednocześnie Balzac skupia się na tych problemach społeczno-psychologicznych, które pozostają niemal niezmienione, pomimo zmiany ustrojów politycznych i ekonomicznych (siła pieniądza, upadek moralny wybitnej osobowości, dążącej do sukcesu za wszelką cenę, rozpad rodziny więzi, które nie zostały przypieczętowane miłością i wzajemnym szacunkiem itp.). Jednocześnie Stendhal i Balzac ujawniają prawdziwie wzniosłe uczucia tylko wśród niepozornych uczciwych robotników.

Moralna wyższość biedoty nad „wyższym społeczeństwem” jest również udowodniona w powieściach C. Dickensa. Pisarz wcale nie miał ochoty przedstawiać „wyższych sfer” jako bandy łajdaków i dziwaków moralnych. „Ale całe zło polega na tym”, pisał Dickens, „że ten rozpieszczony świat żyje jak w szkatułce z klejnotami… i dlatego nie słyszy hałasu większych światów, nie widzi, jak krążą one wokół słońca. To jest umierający świat, a pokolenie to boli, bo nie ma w nim czym oddychać. W twórczości angielskiego powieściopisarza psychologiczna autentyczność, obok nieco sentymentalnego rozwiązywania konfliktów, łączy się z łagodnym humorem, przechodzącym niekiedy w ostrą społeczną satyrę. Dickens nakreślił główne bolączki współczesnego kapitalizmu (zubożenie ludzi pracy, ich ignorancja, bezprawie i duchowy kryzys klas wyższych). Nic dziwnego, że L. Tołstoj był pewien: „Przesiej światową prozę, Dickens pozostanie”.

Główną duchową siłą realizmu są idee wolności jednostki i powszechnej równości społecznej. Wszystko, co utrudnia swobodny rozwój jednostki, piętnowali pisarze realiści, widząc źródło zła w niesprawiedliwej organizacji instytucji społecznych i ekonomicznych.

Jednocześnie większość pisarzy wierzyła w nieuchronność postępu naukowego i społecznego, który stopniowo zniszczy opresję człowieka przez człowieka i ujawni jego początkowo pozytywne skłonności. Ten nastrój jest typowy dla literatury europejskiej i rosyjskiej, zwłaszcza dla tej drugiej. Tak więc Belinsky szczerze zazdrościł „wnukom i prawnukom”, którzy żyli w 1940 roku. Dickens napisał w 1850 r.: „Staramy się wydobyć z otaczającego nas kipiącego świata pod dachami niezliczonych domów zapowiedź mnóstwa cudów społecznych - zarówno korzystnych, jak i szkodliwych, ale takich, które nie umniejszają naszego przekonania i wytrwałości, pobłażania wobec siebie nawzajem, lojalność wobec postępu ludzkości i wdzięczność za zaszczyt, jaki przypadł nam w udziale żyć w letnim brzasku dziejów. N. Chernyshevsky w „Co robić?” (1863) malował obrazy wspaniałej przyszłości, w której każdy będzie miał okazję stać się harmonijną osobowością. Nawet bohaterowie Czechowa, należący do epoki, w której optymizm społeczny już wyraźnie opadł, wierzą, że zobaczą „niebo w diamentach”.

A jednak przede wszystkim nowy kierunek w sztuce skupia się na krytyce istniejącego porządku. Realizm XIX wieku w rosyjskiej krytyce literackiej lat 30. krytyczny realizm(proponowana definicja M. Gorkiego). Termin ten nie obejmuje jednak wszystkich aspektów definiowanego zjawiska, gdyż, jak już zauważono, realizm XIX wieku bynajmniej nie był pozbawiony afirmującego patosu. Ponadto określenie realizmu jako głównie krytycznego „nie jest do końca trafne w tym sensie, że podkreślając specyficzne znaczenie historyczne dzieła, jego związek z zadaniami społecznymi chwili, pozostawia w cieniu treść filozoficzną i uniwersalne znaczenie arcydzieł sztuki realistycznej”.

Osoba w sztuce realistycznej, w przeciwieństwie do sztuki romantycznej, nie jest postrzegana jako samoistnie istniejąca indywidualność, interesująca właśnie ze względu na swoją wyjątkowość. W realizmie, zwłaszcza na pierwszym etapie jego rozwoju, ważne jest wykazanie wpływu środowiska społecznego na osobowość; jednocześnie pisarze realistyczni dążą do zobrazowania zmieniającego się w czasie sposobu myślenia i uczuć bohaterów (Obłomow i Historia zwykła I. Gonczarowa). Tak więc, obok historyzmu, u którego źródeł leżał W. Scott (przeniesienie barwy miejsca i czasu oraz uświadomienie sobie, że przodkowie widzieli świat inaczej niż sam autor), odrzucenie statyki, obrazu wewnętrznego świata postaci w zależności od warunków ich życia i dokonał najważniejszych odkryć sztuki realistycznej.

Nie mniej znaczący jak na swoje czasy był powszechny ruch w kierunku narodowości sztuki. Po raz pierwszy problematykę narodowości podjęli romantycy, rozumiejąc tożsamość narodową jako tożsamość narodową, która wyrażała się w przekazywaniu zwyczajów, cech życia i zwyczajów ludu. Ale Gogol już zauważył, że prawdziwie ludowy poeta pozostaje nim nawet wtedy, gdy patrzy na „zupełnie inny świat” oczami swojego ludu (na przykład Anglia jest przedstawiana z pozycji rosyjskiego rzemieślnika z prowincji - „Lewy” N. Leskow, 1883).

W literaturze rosyjskiej problem narodowościowy odgrywał szczególnie ważną rolę. Problem ten został szczegółowo uzasadniony w pracach Bielińskiego. Krytyk dostrzegł przykład dzieła prawdziwie ludowego w „Eugeniuszu Onieginie” Puszkina, gdzie obrazy „ludowe” jako takie zajmują niewiele miejsca, ale odtwarza się moralna atmosfera w społeczeństwie pierwszej tercji XIX wieku.

W połowie tego stulecia narodowość w programie estetycznym większości pisarzy rosyjskich staje się centralnym punktem określania społecznego i artystycznego znaczenia dzieła. I. Turgieniew, D. Grigorowicz, A. Potechin starają się nie tylko odtwarzać i badać różne aspekty życia ludowego (tj. Chłopskiego), ale także bezpośrednio zwracać się do samego ludu. W latach 60. ten sam D. Grigorowicz, V. Dal, V. Odoevsky, N. Shcherbina i wielu innych publikowało książki do popularnego czytania, publikowało czasopisma i broszury przeznaczone dla osoby, która dopiero zaczynała czytać. Z reguły próby te nie były zbyt udane, ponieważ poziom kulturowy niższych warstw społeczeństwa i jego wykształconej mniejszości był zbyt różny, dlatego pisarze traktowali chłopa jako „młodszego brata”, którego należy nauczyć rozumu. Dopiero A. Pisemski ("Artel stolarski", "Piterszczik", "Leszy" 1852-1855) i N. Uspienski (powieści i opowiadania z lat 1858-1860) zdołali pokazać prawdziwe chłopskie życie w jego pierwotnej prostocie i chamstwie, ale większość pisarzy wolała śpiewać ludową „duszę życia”.

W epoce poreformatorskiej naród i „narodowość” w literaturze rosyjskiej stają się swego rodzaju fetyszem. L. Tołstoj widzi w Platonie Karatajewie skupienie wszystkich najlepszych ludzkich cech. Dostojewski wzywa do uczenia się światowej mądrości i duchowej wrażliwości od „kufelnego chłopa”. Życie ludowe jest wyidealizowane w twórczości N. Zlatovratsky'ego i innych pisarzy z lat 70. – 80. XIX wieku.

Stopniowo narodowość, rozumiana jako odwoływanie się do problemów życia ludzi z punktu widzenia samych ludzi, staje się martwym kanonem, który jednak przez wiele dziesięcioleci pozostawał niewzruszony. Tylko I. Bunin i A. Czechow pozwolili sobie wątpić w przedmiot kultu więcej niż jednego pokolenia pisarzy rosyjskich.

Do połowy XIX wieku określono także inną cechę literatury realistycznej - tendencyjność, czyli wyrażanie moralnego i ideowego stanowiska autora. Wcześniej artyści w taki czy inny sposób ujawniali swój stosunek do swoich bohaterów, ale w zasadzie dydaktycznie głosili szkodliwość uniwersalnych wad ludzkich, niezależnych od miejsca i czasu ich manifestacji. Pisarze realistyczni czynią ze swoich społecznych i moralno-ideologicznych upodobań integralną część idei artystycznej, stopniowo doprowadzając czytelnika do zrozumienia ich stanowiska.

Tendencyjność rodzi w literaturze rosyjskiej podział na dwa antagonistyczne obozy: dla pierwszego, tzw. " nad "tematem dnia" ("czysta sztuka"). Panujące nastroje społeczne - upadek systemu feudalnego i jego moralności był oczywisty - oraz aktywne działania ofensywne rewolucyjnych demokratów ukształtowały w społeczeństwie ideę tych pisarzy, którzy nie zgadzali się z potrzebą natychmiastowego załamania wszystkich „fundacji” jako antypatriotów i zaciemniaczy. W latach 60. i 70. XIX wieku bardziej ceniono „pozycję obywatelską” pisarza niż jego talent: widać to na przykładzie A. Pisemskiego, P. Mielnikowa-Peczerskiego, N. Leskowa, których twórczość oceniano negatywnie lub wyciszano przez rewolucyjną krytykę demokratyczną.

Takie podejście do sztuki sformułował Bieliński. „I potrzebuję nie więcej niż poezji i artyzmu, aby historia była prawdziwa… - powiedział w liście do V. Botkina w 1847 r. - Najważniejsze jest to, że rodzi pytania, wywiera moralne wrażenie na społeczeństwie. Jeśli osiągnie ten cel i to w ogóle bez poezji i twórczości - to dla mnie Niemniej jednak ciekawe…” Dwie dekady później kryterium to stało się fundamentalne w rewolucyjnej krytyce demokratycznej (N. Czernyszewski, N. Dobrolubow, M. Antonowicz, D. Pisariew). Minie jeszcze 7 dekad, aw dobie dominacji socrealizmu nurt ten realizuje się w sensie dosłownym.

Jednak to wszystko jest jeszcze daleko przed nami. W międzyczasie rozwija się nowe myślenie w realizmie, trwają poszukiwania nowych tematów, obrazów i stylu. Literatura realistyczna koncentruje się na przemian na „małym człowieku”, „zbędnych” i „nowych” ludziach, typach ludowych. „Mały człowiek” ze swoimi smutkami i radościami, który po raz pierwszy pojawił się w dziełach A. Puszkina („Zawiadowca”) i N. Gogola („Płaszcz”), przez długi czas stał się obiektem sympatii w literaturze rosyjskiej . Społeczne upokorzenie „małego człowieczka” zadośćuczyniło za całą ciasnotę jego zainteresowań. Ledwie zarysowana w Płaszczu właściwość „małego człowieczka” do przemieniania się w sprzyjających okolicznościach w drapieżnika (na końcu opowieści pojawia się duch, okradający każdego przechodnia bez względu na stopień i kondycję) odnotował dopiero F. Dostojewskiego ("Double") i A. Czechowa ("Triumf zwycięzcy", "Dwa w jednym"), ale w całości pozostały w literaturze odkryte. Dopiero w XX wieku M. Bułhakow (Psie serce) poświęci temu zagadnieniu całą historię.

Po „małej” w literaturze rosyjskiej pojawiła się „dodatkowa osoba”, „inteligentna bezużyteczność” rosyjskiego życia, jeszcze nie gotowa do zaakceptowania nowych idei społecznych i filozoficznych („Rudin” I. Turgieniewa, „Kto jest winny? ” A. Hercen, „Bohater naszych czasów” M. Lermontow i inni). „Ludzie zbędni” mentalnie przerośli swoje środowisko i czas, ale ze względu na wychowanie i status majątkowy nie są zdolni do codziennej pracy i mogą jedynie demaskować zadowolone z siebie wulgaryzmy.

W wyniku rozważań nad możliwościami narodu powstaje galeria obrazów „nowych ludzi”, najjaskrawiej przedstawionych w „Ojcach i synach” I. Turgieniewa oraz „Co robić?”. N. Czernyszewski. Postacie tego typu przedstawiane są jako zdecydowani obalacze przestarzałej moralności i ustroju państwowego oraz są przykładem uczciwej pracy i oddania „wspólnej sprawie”. Są to, jak nazywali ich współcześni, „nihiliści”, których autorytet wśród młodszego pokolenia był bardzo wysoki.

W przeciwieństwie do prac o „nihilistach” istnieje również literatura „antynihilistyczna”. W dziełach obu typów łatwo znaleźć standardowe postacie i sytuacje. W pierwszej kategorii bohater myśli samodzielnie i zapewnia sobie pracę intelektualną, jego śmiałe przemówienia i czyny sprawiają, że młodzi ludzie chcą naśladować autorytety, jest blisko mas i wie, jak zmienić ich życie na lepsze itp. W anty - literatura nihilistyczna, „nihiliści” zwykle przedstawiani jako zdeprawowani i pozbawieni skrupułów frazesiści, którzy realizują swoje wąsko egoistyczne cele i pragną władzy i kultu; Tradycyjnie odnotowywano powiązania między „nihilistami” a „polskimi buntownikami” itp.

Dzieł o „nowych ludziach” było niewiele, a wśród ich przeciwników byli tacy pisarze, jak F. Dostojewski, L. Tołstoj, N. Leskow, A. Pisemski, I. Gonczarow, choć trzeba przyznać, że z z wyjątkiem „Demonów” i „Klifu”, ich książki nie należą do najlepszych dzieł tych artystów – a powodem tego jest ich wyraźna tendencyjność.

Pozbawione możliwości otwartego omawiania palących problemów naszych czasów w reprezentatywnych instytucjach państwowych, społeczeństwo rosyjskie koncentruje swoje życie umysłowe na literaturze i dziennikarstwie. Słowo pisarza nabiera wielkiej wagi i często jest impulsem do podejmowania ważnych decyzji. Bohater powieści Dostojewskiego „Nastolatek” przyznaje, że udał się na wieś, aby ułatwić życie chłopom pod wpływem „Antona Goremyki” D. Grigorowicza. Warsztaty krawieckie opisane w Co robić? dały początek wielu podobnym zakładom w prawdziwym życiu.

Jednocześnie warto zauważyć, że literatura rosyjska praktycznie nie stworzyła wizerunku osoby aktywnej i energicznej, zaangażowanej w określony biznes, ale nie myślącej o radykalnej reorganizacji systemu politycznego. Próby w tym kierunku (Kostanżoglo i Murazow w "Martwych duszach", Stolz w "Obłomowie") współcześni krytycy uznali za bezpodstawne. A jeśli „ciemne królestwo” A. Ostrowskiego wzbudziło żywe zainteresowanie opinii publicznej i krytyków, to pragnienie dramaturga, by narysować portrety przedsiębiorców nowej formacji, nie znalazło takiej odpowiedzi w społeczeństwie.

Rozwiązanie w literaturze i sztuce „przeklętych kwestii” tamtych czasów wymagało szczegółowego uzasadnienia całego szeregu zadań, które mogła rozwiązać tylko proza ​​(ze względu na jej zdolność dotykania problemów politycznych, filozoficznych, moralnych i estetycznych na poziomie w tym samym czasie). W prozie pierwszeństwo ma powieść, ten „epos współczesności” (V. Belinsky), gatunek, który umożliwił stworzenie szerokich i wieloaspektowych obrazów życia różnych warstw społecznych. Powieść realistyczna okazała się nie do pogodzenia z sytuacjami fabularnymi, które zamieniły się już w klisze, tak chętnie wykorzystywane przez romantyków – tajemnicą narodzin bohatera, fatalnymi namiętnościami, sytuacjami niezwykłymi i egzotycznymi scenami, w których wola i odwaga bohatera są testowane itp.

Teraz pisarze szukają wątków w codziennej egzystencji zwykłych ludzi, która staje się przedmiotem dokładnego badania we wszystkich szczegółach (wnętrze, ubiór, zajęcia zawodowe itp.). Ponieważ autorzy starają się oddać jak najbardziej obiektywny obraz rzeczywistości, emocjonalny narrator albo schodzi w cień, albo przybiera maskę jednego z bohaterów.

Poezja, która zeszła na dalszy plan, jest w dużej mierze zorientowana na prozę: poeci opanowują niektóre cechy narracji prozatorskiej (obywatelstwo, fabuła, opis codziennych szczegółów), jak to miało miejsce np. w poezji I. Turgieniewa, N. Niekrasow, N. Ogariew.

Portret realistyczny również skłania się ku szczegółowemu opisowi, podobnie jak romantycy, ale teraz niesie ze sobą inny ciężar psychologiczny. "Badając rysy twarzy, pisarz wyszukuje "główną ideę" fizjonomii i przekazuje ją w pełni i uniwersalności życia wewnętrznego człowieka. Realistyczny portret jest z reguły analityczny, nie ma w nim sztuczności wszystko w nim jest naturalne i uwarunkowane charakterem”. Równocześnie ważną rolę odgrywa tzw. „charakterystyka materialna” postaci (strój, wystrój domu), co również przyczynia się do dogłębnego ujawnienia psychiki postaci. Takie są portrety Sobakiewicza, Maniłowa, Plyushkina w Dead Souls. W przyszłości wyliczanie szczegółów zostaje zastąpione jakimś szczegółem, który daje pole do popisu wyobraźni czytelnika, wzywając go do „współautorstwa” przy zapoznawaniu się z dziełem.

Przedstawienie codzienności prowadzi do odrzucenia skomplikowanych konstrukcji metaforycznych i wyrafinowanej stylistyki. Coraz więcej praw w mowie literackiej zdobywają mowy wernakularne, gwarowe i fachowe, którymi klasycyści i romantycy z reguły posługiwali się jedynie dla wywołania efektu komicznego. Pod tym względem „Dead Souls”, „Notes of a Hunter” i szereg innych dzieł rosyjskich pisarzy z lat 1840-1850 mają charakter orientacyjny.

Rozwój realizmu w Rosji przebiegał w bardzo szybkim tempie. W ciągu niespełna dwóch dekad rosyjski realizm, poczynając od „esejów fizjologicznych” z lat czterdziestych XIX wieku, dał światu takich pisarzy jak Gogol, Turgieniew, Pisemski, L. Tołstoj, Dostojewski… Już w połowie XIX wieku, Literatura rosyjska stała się przedmiotem krajowej myśli społecznej, wykraczając poza sztukę słowa w wielu innych sztukach. Literatura „jest przesiąknięta moralnym i religijnym patosem, publicystyką i filozofią, jest skomplikowana przez znaczący podtekst; opanowuje„ język ezopowy ”, ducha sprzeciwu, protestu; ciężar odpowiedzialności literatury wobec społeczeństwa i jej wyzwalającej, analitycznej, uogólniającej misji w kontekście całej kultury stają się zasadniczo różne, literatura staje się samokształcący się czynnik kultury, a przede wszystkim ta okoliczność (tj. synteza kulturowa, funkcjonalna uniwersalność itp.) ostatecznie przesądziła o uniwersalnym znaczeniu klasyków rosyjskich (a nie o jej bezpośrednim stosunku do rewolucyjnego ruchu wyzwoleńczego, jak starał się wykazać Hercen, a po Leninie prawie cała sowiecka krytyka i literatura).

Uważnie śledząc rozwój literatury rosyjskiej, P. Merimee powiedział kiedyś do Turgieniewa: „Twoja poezja szuka przede wszystkim prawdy, a potem piękno pojawia się samo”. I rzeczywiście, główny nurt rosyjskiej klasyki reprezentują bohaterowie podążający drogą moralnych poszukiwań, dręczeni świadomością, że nie wykorzystali w pełni możliwości, jakie dawała im natura. Takimi są Oniegin Puszkina, Pieczorin Lermontowa, Lewin Pierre Bezuchow i L. Tołstoja, Rudin Turgieniewa, bohaterowie Dostojewskiego. „Bohater, który na drogach nadanych człowiekowi „od wieków” nabywa samostanowienia moralnego, wzbogacając w ten sposób swoją empiryczną naturę, został przez klasyków rosyjskich wyniesiony do ideału osoby uwikłanej w ontologizm chrześcijański. Czy to nie dlatego, że idea utopii społecznej na początku XX wieku znalazła tak skuteczny odzew w społeczeństwie rosyjskim, że chrześcijańskie (szczególnie rosyjskie) poszukiwanie „miasta obiecanego”, przekształciło się w powszechnej świadomości w komunistyczne? „jasna przyszłość”, widoczna już za horyzontem, miała w Rosji tak długie i głębokie korzenie?

Za granicą skłonność do ideału wyrażała się znacznie słabiej, mimo że element krytyczny w literaturze brzmiał nie mniej doniośle. Tutaj wpłynął ogólny nurt protestantyzmu, który uważa pomyślność w sferze biznesowej za spełnienie woli Bożej. Bohaterowie europejskich pisarzy cierpią z powodu niesprawiedliwości i wulgarności, ale przede wszystkim myślą posiadać szczęściem, podczas gdy Rudin Turgieniewa, Grisza Dobroskłonow Niekrasowa, Rachmetow Czernyszewskiego troszczą się nie o sukces osobisty, lecz o ogólny dobrobyt.

Problematyka moralna w literaturze rosyjskiej jest nierozerwalnie związana z problematyką polityczną i bezpośrednio lub pośrednio wiąże się z dogmatami chrześcijańskimi. Pisarze rosyjscy często wcielają się w rolę podobną do roli proroków Starego Testamentu – nauczycieli życia (Gogol, Czernyszewski, Dostojewski, Tołstoj). "Artyści rosyjscy - pisał N. Bierdiajew - będą chcieli przejść od tworzenia dzieł sztuki do tworzenia doskonałego życia. Temat religijno-metafizyczny i religijno-społeczny dręczy wszystkich znaczących pisarzy rosyjskich".

Wzmocnienie roli fikcji w życiu publicznym pociąga za sobą rozwój krytyki. I tutaj palma pierwszeństwa należy również do Puszkina, który od ocen smakowych i normatywnych przeszedł do odkrywania ogólnych wzorców współczesnego procesu literackiego. Puszkin jako pierwszy zdał sobie sprawę z potrzeby nowego sposobu przedstawiania rzeczywistości, „prawdziwego romantyzmu”, jak go zdefiniował. Belinsky był pierwszym rosyjskim krytykiem, który próbował stworzyć integralną historyczną i teoretyczną koncepcję oraz periodyzację literatury rosyjskiej.

W drugiej połowie XIX w. do rozwoju teorii przyczyniła się działalność krytyków (N. Czernyszewskiego, N. Dobrolubowa, D. Pisarewa, K. Aksakowa, A. Drużynina, A. Grigoriewa i innych) realizmu i kształtowania się rosyjskiej krytyki literackiej (P. Annenkov, A. Pypin, A. Veselovsky, A. Potebnya, D. Ovsyaniko-Kulikovsky i inni).

Jak wiecie, w sztuce jej główny kierunek wyznaczają osiągnięcia wybitnych artystów, z których odkryć korzystają „zwykłe talenty” (V. Belinsky). Scharakteryzujmy główne kamienie milowe w tworzeniu i rozwoju rosyjskiej sztuki realistycznej, których podboje pozwoliły nazwać drugą połowę wieku „stuleciem literatury rosyjskiej”.

U początków realizmu rosyjskiego leżą I. Kryłow i A. Gribojedow. Wielki bajkopisarz jako pierwszy w literaturze rosyjskiej odtworzył w swoich dziełach „rosyjskiego ducha”. Żywa potoczna mowa baśniowych postaci Kryłowa, jego dogłębna znajomość życia ludowego, stosowanie ludowego zdrowego rozsądku jako normy moralnej uczyniły Kryłowa pierwszym prawdziwie „ludowym” pisarzem. Gribojedow rozszerzył zakres zainteresowań Kryłowa, skupiając się na „dramacie idei”, według którego żyło wykształcone społeczeństwo pierwszej ćwierci wieku. Jego Chatsky w walce ze „staroobrzędowcami” broni interesów narodowych przed tymi samymi stanowiskami „zdrowego rozsądku” i popularnej moralności. Kryłow i Gribojedow nadal posługują się zdewastowanymi zasadami klasycyzmu (gatunek baśni dydaktycznej Kryłowa, „trzy jedności” w Woe from Wit), ale ich siła twórcza nawet w tych przestarzałych ramach deklaruje się pełnym głosem.

W twórczości Puszkina zostały już zarysowane główne problemy, patos i metodologia realizmu. Puszkin jako pierwszy dał obraz „zbędnej osoby” w „Eugeniuszu Onieginie”, zarysował także postać „małego człowieczka” („Zarządca stacji”), dostrzegł w ludziach ten potencjał moralny, który decyduje o narodowym postać („Córka kapitana”, „Dubrowski” ). Pod piórem poety po raz pierwszy powstał taki bohater jak Hermann („Dama pikowa”), fanatyk, opętany obsesją jednego pomysłu i nie zatrzymujący się w jego realizacji przed przeszkodami; Puszkin poruszył także temat pustki i znikomości wyższych warstw społecznych.

Wszystkie te problemy i obrazy zostały podjęte i rozwinięte przez współczesnych Puszkinowi i kolejne pokolenia pisarzy. „Zbędni ludzie” i ich możliwości są analizowane zarówno w „Bohaterze naszych czasów”, jak iw „Dead Souls” oraz w „Kto jest winny?” Hercena, w „Rudinie” Turgieniewa i „Obłomowie” Goncharowa, zależnie od czasu i okoliczności, nabierając nowych rysów i barw. „Małego człowieka” opisują Gogol („Płaszcz”), Dostojewski („Biedni ludzie”). Właściciele ziemscy-tyrani i „niepalący” zostali przedstawieni przez Gogola („Martwe dusze”), Turgieniewa („Notatki myśliwego”) , Saltykov-Shchedrin („Lord Golovlevs”), Melnikov-Pechersky („Stare lata”), Leskov („Głupi artysta”) i wielu innych. Oczywiście takich typów dostarczała sama rosyjska rzeczywistość, ale to Puszkin zidentyfikował ich i rozwinął podstawowe techniki ich przedstawiania, a typy ludowe w nich relacje między nimi a mistrzami powstały w obiektywnym ujęciu właśnie w dziele Puszkina, stając się następnie przedmiotem dokładnych badań Turgieniewa, Niekrasowa, Pisemskiego, L. Tołstoja, i pisarzy populistycznych.

Po okresie romantycznego przedstawiania niezwykłych postaci w wyjątkowych okolicznościach, Puszkin otworzył przed czytelnikiem poezję codzienności, w której miejsce bohatera zajmował „zwykły”, „mały” człowiek.

Puszkin rzadko opisuje wewnętrzny świat postaci, ich psychikę częściej ujawniają działania lub komentuje autor. Przedstawione postacie są postrzegane jako wynik wpływów środowiskowych, ale najczęściej są one podawane nie w fazie rozwoju, ale jako pewnego rodzaju już uformowana rzeczywistość. Proces kształtowania się i przekształcania psychologii postaci zostanie opanowany w literaturze w drugiej połowie stulecia.

Rola Puszkina jest również wielka w rozwoju norm i poszerzaniu granic mowy literackiej. Potoczny element języka, który wyraźnie przejawiał się w twórczości Kryłowa i Gribojedowa, wciąż jeszcze nie w pełni ugruntował swoje prawa, nie bez powodu Puszkin wezwał do nauki języka od moskiewskich prosvirens.

Prostota i precyzja, „przejrzystość” stylu Puszkina z początku wydawała się utratą wysokich kryteriów estetycznych minionych czasów. Ale później „strukturę prozy Puszkina, jej zasady stylotwórcze przejęli pisarze, którzy podążali za nim - z całą indywidualną oryginalnością każdego z nich” .

Trzeba zwrócić uwagę na jeszcze jedną cechę geniuszu Puszkina – jego uniwersalizm. Poezja i proza, dramaturgia, publicystyka i studia historyczne – nie było gatunku, w którym nie powiedziałby ważkiego słowa. Kolejne pokolenia artystów, bez względu na to, jak wielki jest ich talent, nadal w zasadzie skłaniają się ku jednemu rodzajowi.

Rozwój rosyjskiego realizmu nie był oczywiście procesem prostym i jednoznacznym, podczas którego romantyzm był konsekwentnie i nieuchronnie wypierany przez sztukę realistyczną. Na przykładzie pracy M. Lermontowa widać to szczególnie wyraźnie.

W swoich wczesnych utworach Lermontow tworzy romantyczne obrazy, dochodząc w „Bohaterze naszych czasów” do wniosku, że „historia duszy ludzkiej przynajmniej najmniejsza dusza prawie ciekawszy i bardziej użyteczny niż historia całego narodu…”. Obiektem szczególnej uwagi w powieści jest nie tylko bohater – Pieczorin. Z nie mniejszą uwagą autor zagląda w doświadczenia „zwykłych” ludzi (Maxim Maksimych, Grusznicki) Metoda badania psychologii Pieczorina - spowiedź - wiąże się z romantycznym światopoglądem, jednak ogólny stosunek autora do obiektywnego przedstawiania postaci determinuje ciągłe porównywanie Peczorina z innymi postaciami, co czyni go można przekonująco umotywować te działania bohatera, że ​​romantyk pozostałby tylko zadeklarowany. W różnych sytuacjach i zderzeniach z różnymi ludźmi Peczorin za każdym razem otwiera się z nowych stron, ujawniając siłę i zniewieściałość, determinację i apatię, bezinteresowność i egoizm. Peczorin, jak bohater romantyczny, przeżył wszystko, stracił wiarę we wszystko, ale autor nie jest skłonny ani obwiniać, ani usprawiedliwiać swojego bohatera - pozycja dla romantycznego artysty jest nie do przyjęcia.

W „Bohaterze naszych czasów” dynamika fabuły, która pasowałaby do gatunku przygodowego, łączy się z głęboką analizą psychologiczną. Tak objawiła się tu romantyczna postawa Lermontowa, który wkroczył na drogę realizmu. A po stworzeniu „Bohatera naszych czasów” poeta nie rozstał się całkowicie z poetyką romantyzmu. Bohaterowie „Mtsyri” i „Demon” w istocie rozwiązują te same problemy, co Pieczorin (osiągnięcie niezależności, wolności), tylko w wierszach eksperyment jest ustawiony, jak mówią, w najczystszej postaci. Prawie wszystko jest dostępne dla demona, Mtsyri poświęca wszystko w imię wolności, ale artysta realista podsumowuje smutny skutek pragnienia absolutnego ideału w tych pracach.

Lermontow zakończył „… zapoczątkowany przez GR Derzhavina i kontynuowany przez Puszkina proces eliminowania granic gatunkowych w poezji. Większość jego tekstów poetyckich to ogólnie„ wiersze ”, często syntetyzujące cechy różnych gatunków”.

A Gogol zaczynał jako romantyk („Wieczory na farmie pod Dikanką”), jednak nawet po „Martwych duszach” jego najbardziej dojrzała realistyczna twórczość, romantyczne sytuacje i postacie nie przestają przyciągać pisarza („Rzym”, druga wydanie „Portretu”).

Jednocześnie Gogol odrzuca styl romantyczny. Podobnie jak Puszkin woli przekazywać wewnętrzny świat bohaterów nie poprzez ich monologi czy „wyznania”. Postacie Gogola poświadczają się czynami lub „właściwymi” cechami. Narrator Gogola pełni rolę komentatora, co pozwala ujawnić odcienie uczuć lub szczegóły wydarzeń. Ale pisarz nie ogranicza się tylko do widocznej strony tego, co się dzieje. Dla niego o wiele ważniejsze jest to, co kryje się za zewnętrzną powłoką – „dusza”. To prawda, że ​​\u200b\u200bGogol, podobnie jak Puszkin, w zasadzie przedstawia już ustalone postacie.

Gogol położył podwaliny pod odrodzenie nurtu religijnego i pouczającego w literaturze rosyjskiej. Już w romantycznych „Wieczorach” mroczne siły, diabelstwo, wycofują się przed dobrocią i religijną stanowczością ducha. Tarasa Bulbę ożywia idea bezpośredniej obrony prawosławia. A „Martwe dusze”, zamieszkiwane przez postacie zaniedbujące swój duchowy rozwój, miały, zgodnie z intencją autora, wskazać drogę do odrodzenia upadłego człowieka. Powołanie pisarza w Rosji dla Gogola pod koniec jego kariery staje się nierozerwalnie związane z duchową służbą Bogu i ludziom, których nie można ograniczać jedynie interesami materialnymi. Gogolowskie „Rozważania o Boskiej Liturgii” i „Wybrane fragmenty z korespondencji z przyjaciółmi” podyktowane są szczerym pragnieniem wychowania się w duchu wysoce moralnego chrześcijaństwa. Jednak to właśnie ta ostatnia książka została uznana nawet przez wielbicieli Gogola za twórczą porażkę, ponieważ postęp społeczny, jak się wielu wówczas wydawało, był nie do pogodzenia z religijnymi „przesądami”.

Pisarze „szkoły naturalnej” również nie akceptowali tej strony twórczości Gogola, przyswoiwszy sobie jedynie jej krytyczny patos, który u Gogola służy afirmacji duchowego ideału. „Szkoła naturalna” ograniczała się niejako do „materialnej sfery” zainteresowań pisarza.

A później nurt realistyczny w literaturze czyni z wierności odwzorowania rzeczywistości odtworzonej „w formach samego życia” główne kryterium artyzmu. Jak na swoje czasy było to ogromne osiągnięcie, ponieważ umożliwiło osiągnięcie takiego stopnia realizmu w sztuce słowa, że ​​postacie literackie zaczynają być postrzegane jako prawdziwi ludzie i stają się integralną częścią kultury narodowej, a nawet światowej ( Oniegin, Pieczorin, Chlestakow, Maniłow, Obłomow, Tartarin, pani Bovary, pan Dombey, Raskolnikow itd.).

Jak już wspomniano, wysoki stopień realizmu w literaturze bynajmniej nie wyklucza fikcji i fantastyki. Na przykład w słynnym opowiadaniu Gogola „Płaszcz”, z którego według Dostojewskiego wyszła cała literatura rosyjska XIX wieku, jest fantastyczna historia ducha, który przeraża przechodniów. Realizm nie stroni od groteski, symbolu, alegorii itp., choć wszystkie te środki malarskie nie wyznaczają głównego tonu dzieła. W tych przypadkach, gdy praca opiera się na fantastycznych założeniach ("Historia miasta" M. Saltykowa-Szczedrina), nie ma w nich miejsca na irracjonalną zasadę, bez której romantyzm nie może się obejść.

Zorientowanie na fakty było siłą realizmu, ale jak wiadomo „nasze braki są kontynuacją naszych cnót”. W latach 70. i 90. XIX wieku w europejskim realizmie pojawił się trend zwany „naturalizmem”. Pod wpływem sukcesów nauk przyrodniczych i pozytywizmu (doktryny filozoficznej O. Comte'a) pisarze dążą do osiągnięcia pełnej obiektywności reprodukowanej rzeczywistości. „Nie chcę, jak Balzac, decydować o tym, jaka powinna być struktura ludzkiego życia, być politykiem, filozofem, moralistą… Rysunek, który rysuję, jest prostą analizą fragmentu rzeczywistości, takiej jaka jest ”, powiedział jeden z ideologów „naturalizmu” E. Zola.

Mimo wewnętrznych sprzeczności, skupiona wokół Zoli grupa francuskich pisarzy naturalistycznych (bracia E. i J. Goncourt, Ch. Huysmans i inni) wyznawała wspólny pogląd na zadanie sztuki: obraz nieuchronności i niezwyciężoności surowej rzeczywistości społecznej i okrutnych ludzkich instynktów, że każdego wciąga burzliwy i chaotyczny „strumień życia” w otchłań namiętności i nieprzewidywalnych w skutkach działań.

Psychologia człowieka „przyrodników” jest sztywno zdeterminowana przez środowisko. Stąd podkreślana jest dbałość o najdrobniejsze szczegóły życia, utrwalona beznamiętnością kamery, a jednocześnie podkreślana jest biologiczna predestynacja losów bohaterów. Starając się pisać „pod dyktando życia”, naturaliści starali się zatrzeć wszelkie przejawy subiektywnego postrzegania problemów i przedmiotów obrazu. Jednocześnie w ich pracach pojawiają się obrazy przedstawiające najbardziej nieatrakcyjne aspekty rzeczywistości. Pisarz, argumentowali przyrodnicy, podobnie jak lekarz, nie ma prawa ignorować żadnego zjawiska, bez względu na to, jak obrzydliwe by ono nie było. Przy takiej postawie zasada biologiczna mimowolnie zaczęła wyglądać na ważniejszą niż społeczna. Książki naturalistów szokowały zwolenników tradycyjnej estetyki, niemniej późniejsi pisarze (S. Crane, F. Norris, G. Hauptman i inni) korzystali z indywidualnych odkryć naturalizmu – przede wszystkim poszerzania pola widzenia sztuki.

W Rosji naturalizm nie rozwinął się zbytnio. O niektórych tendencjach naturalistycznych możemy mówić jedynie w twórczości A. Pisemskiego i D. Mamina-Sibiryaka. Jedynym pisarzem rosyjskim, który deklaratywnie wyznawał zasady francuskiego naturalizmu, był P. Boborykin.

Literatura i publicystyka okresu poreformatorskiego zrodziły w myślącej części rosyjskiego społeczeństwa przekonanie, że rewolucyjna reorganizacja społeczeństwa doprowadzi natychmiast do rozkwitu wszystkich najlepszych cech jednostki, gdyż nie będzie ucisku i kłamstwa. Bardzo niewielu nie podzielało tego zaufania, a przede wszystkim F. Dostojewski.

Autor „Biednych ludzi” miał świadomość, że odrzucenie norm tradycyjnej moralności i nakazów chrześcijaństwa doprowadzi do anarchii i krwawej wojny wszystkich ze wszystkimi. Jako chrześcijanin Dostojewski wiedział, że w każdym człowieku dusza może zwyciężyć

Bóg czy diabeł, i że to zależy od każdego, komu da pierwszeństwo. Ale droga do Boga nie jest łatwa. Aby się do Niego zbliżyć, trzeba być przesiąkniętym cierpieniem innych. Bez zrozumienia i empatii dla innych nikt nie będzie w stanie stać się pełnoprawnym człowiekiem. Całą swoją pracą Dostojewski udowodnił: „Człowiek na powierzchni ziemi nie ma prawa odwracać się i ignorować tego, co dzieje się na ziemi, i są wyższe morał ku temu powody”.

W przeciwieństwie do swoich poprzedników, Dostojewski nie starał się uchwycić ustalonych, typowych form życia i psychologii, ale uchwycić i określić pojawiające się konflikty i typy społeczne. W jego pracach zawsze dominują sytuacje kryzysowe i postacie zarysowane dużą, ostrą kreską. W jego powieściach „dramaty idei” na pierwszy plan wysuwane są intelektualne i psychologiczne zmagania bohaterów, ponadto jednostka jest nierozerwalnie związana z uniwersalizmem, za jednym faktem kryją się „problemy światowe”.

Dostrzegając utratę moralnych wytycznych we współczesnym społeczeństwie, niemoc i strach jednostki w uścisku nieduchowej rzeczywistości, Dostojewski nie uważał, że człowiek powinien skapitulować przed „warunkami zewnętrznymi”. On, według Dostojewskiego, może i musi przezwyciężyć „chaos” - a wtedy, w wyniku wspólnych wysiłków wszystkich, zapanuje „światowa harmonia”, oparta na przezwyciężaniu niewiary, egoizmu i anarchicznej samowoly. Osoba, która wkroczyła na ciernistą ścieżkę samodoskonalenia, spotka się z deprywacją materialną, cierpieniem moralnym i niezrozumieniem innych („Idiota”). Najtrudniej jest nie stać się „nadczłowiekiem”, jak Raskolnikow, i postrzegając innych tylko jako „łachmany”, zaspokajać wszelkie pragnienia, ale nauczyć się przebaczać i kochać bez żądania nagrody, jak książę Myszkin czy Alosza Karamazow.

Jak żaden inny czołowy artysta swoich czasów, Dostojewski jest bliski duchowi chrześcijaństwa. W jego twórczości problem pierwotnej grzeszności człowieka analizowany jest w różnych aspektach („Demony”, „Nastolatek”, „Sen niedorzecznego człowieka”, „Bracia Karamazow”). Zdaniem pisarza skutkiem pierwotnego upadku jest światowe zło, które rodzi jeden z najostrzejszych problemów społecznych – problem teomachizmu. „Ateistyczne przejawy bezprecedensowej siły” zawarte są w obrazach Stawrogina, Wiersiłowa, Iwana Karamazowa, ale ich rzucanie nie dowodzi zwycięstwa zła i pychy. To jest droga do Boga poprzez Jego początkowe zaprzeczenie, dowód istnienia Boga na drodze sprzeczności. Idealny bohater u Dostojewskiego musi nieuchronnie brać za wzór życie i naukę Tego, który dla pisarza jest jedynym przewodnikiem moralnym w świecie zwątpienia i wahania (książę Myszkin, Alosza Karamazow).

Dzięki pomysłowemu instynktowi artysty Dostojewski czuł, że socjalizm, pod którego sztandarem biegnie wielu uczciwych i inteligentnych ludzi, jest wynikiem upadku religii („Demony”). Pisarz przewidywał, że na ścieżce postępu społecznego ludzkość czeka dotkliwe wstrząsy i wiązał je bezpośrednio z utratą wiary i zastąpieniem jej doktryną socjalistyczną. Głębokość intuicji Dostojewskiego potwierdził w XX wieku S. Bułhakow, który miał już podstawy do twierdzenia: „... Socjalizm działa dziś nie tylko jako neutralna dziedzina polityki społecznej, ale zazwyczaj jako religię opartą na ateizmie i pobożności człowieka, na samoubóstwieniu człowieka i ludzkiej pracy oraz na uznaniu elementarnych sił przyrody i życia społecznego za jedyną budującą zasadę historii. W ZSRR wszystko to zostało zrealizowane w praktyce. Wszystkie środki propagandy i agitacji, wśród których literatura odgrywała jedną z głównych ról, uświadomiły masom, że proletariat, zawsze kierowany przez wodza i partię, mający zawsze rację we wszelkich przedsięwzięciach, oraz twórcza praca są siłami przeznaczonymi do przemienić świat i stworzyć społeczeństwo powszechnego szczęścia (rodzaj Królestwa Bożego na ziemi). Jedyne, co mylił się Dostojewski, to założenie, że kryzys moralny i następujące po nim duchowe i społeczne kataklizmy wybuchną przede wszystkim w Europie.

Obok „odwiecznych pytań” Dostojewskiego realistę cechuje także zwracanie uwagi na najzwyklejsze, a zarazem ukryte przed masową świadomością fakty nowoczesności. Wraz z autorem problemy te zadawane są bohaterom dzieł pisarza, a zrozumienie prawdy jest dla nich bardzo trudne. Walka jednostki ze środowiskiem społecznym iz sobą samym determinuje szczególną polifoniczną formę powieści Dostojewskiego.

Autor-narrator bierze udział w akcji na prawach równorzędnej, a nawet drugorzędnej postaci („kronikarz” w „Demonach”). Bohater Dostojewskiego ma nie tylko wewnętrzny sekretny świat, który czytelnik będzie musiał poznać; on, zgodnie z definicją M. Bachtina, „przede wszystkim myśli o tym, co inni myślą i mogą o nim myśleć, stara się wyprzedzić czyjąś świadomość, każdą inną myśl o nim, każdy punkt widzenia na niego. Całym swoim Własne momenty swoich wyznań stara się antycypować możliwe określenie i ocenę jego osoby przez innych, odgadnąć te możliwe cudze słowa na jego temat, przerywając swoją wypowiedź wyimaginowanymi cudzymi uwagami. Starając się odgadnąć opinie innych ludzi i kłócić się z nimi z góry, bohaterowie Dostojewskiego niejako powołują do życia swoich sobowtórów, w których przemówieniach i działaniach czytelnik otrzymuje uzasadnienie lub zaprzeczenie pozycji bohaterów (Raskolnikow - Luzhin i Swidrygajłow w „Zbrodni i karze”, Stawrogin – Szatow i Kiriłłow w „Demonach”).

Dramatyczna intensywność akcji w powieściach Dostojewskiego wynika również z tego, że przybliża wydarzenia jak najbardziej do „tematów dnia”, czasem rysując wątki z gazetowych notatek. Niemal zawsze w centrum twórczości Dostojewskiego znajduje się zbrodnia. Jednak za ostrą, niemal detektywistyczną fabułą nie kryje się chęć rozwiązania genialnego problemu logicznego. Zdarzenia i motywy zbrodni pisarz podnosi do poziomu pojemnych symboli filozoficznych („Zbrodnia i kara”, „Demony”, „Bracia Karamazow”).

Sceną akcji powieści Dostojewskiego jest Rosja, a często tylko jej stolica, a jednocześnie pisarz zyskał światowe uznanie, gdyż na wiele dziesięcioleci naprzód przewidział powszechne zainteresowanie problematyką globalną XX wieku („nadczłowiek” i reszta masy, „człowiek z tłumu” i machina państwowa, wiara i duchowa anarchia itp.). Pisarz stworzył świat zaludniony złożonymi, sprzecznymi postaciami, nasycony dramatycznymi konfliktami, na rozwiązanie których nie ma i nie może być prostych recept - jeden z powodów, dla których w czasach sowieckich twórczość Dostojewskiego albo uznano za reakcyjną, albo przemilczano.

Dzieło Dostojewskiego nakreśliło główny kierunek literatury i kultury XX wieku. Dostojewski inspirował Z. Freuda na wiele sposobów, A. Einstein, T. Mann, W. Faulkner, F. Fellini, A. Camus, Akutagawa i inni wybitni myśliciele i artyści mówili o ogromnym wpływie, jaki wywarła na nich twórczość rosyjskiego pisarza .

L. Tołstoj wniósł także ogromny wkład w rozwój literatury rosyjskiej. Już w swoim pierwszym opublikowanym opowiadaniu „Dzieciństwo” (1852) Tołstoj działał jako nowatorski artysta.

Szczegółowość i przejrzystość jego opisu życia codziennego łączy się z mikroanalizą złożonej i mobilnej psychologii dziecka.

Tołstoj posługuje się własną metodą przedstawiania ludzkiej psychiki, obserwując „dialektykę duszy”. Pisarz stara się prześledzić kształtowanie się charakteru i nie podkreśla jego „pozytywnych” i „negatywnych” stron. Przekonywał, że mówienie o jakiejś „cechy definiującej” postaci nie ma sensu. „… W życiu nie spotkałem osoby złej, dumnej, miłej ani inteligentnej. W pokorze zawsze znajduję stłumione pragnienie dumy, w najmądrzejszej książce znajduję głupotę, w rozmowie najgłupszej osoby, jaką znajduję inteligentne rzeczy itp. itd., itd.”.

Pisarz był pewien, że jeśli ludzie nauczą się rozumieć wielowarstwowe myśli i uczucia innych, to większość psychologicznych i społecznych konfliktów straci na ostrości. Zadaniem pisarza, według Tołstoja, jest nauczenie innych zrozumienia. A do tego konieczne jest, aby prawda we wszystkich swoich przejawach stała się bohaterem literatury. Cel ten jest już zadeklarowany w „Opowieściach sewastopolskich” (1855-1856), które łączą dokumentalną dokładność tego, co jest przedstawione, z głębią analizy psychologicznej.

Propagowana przez Czernyszewskiego i jego zwolenników tendencyjność sztuki okazała się dla Tołstoja nie do przyjęcia, choćby dlatego, że na pierwszy plan wysunięto w dziele ideę aprioryczną, która determinuje dobór faktów i kąt widzenia. Pisarz niemal demonstracyjnie przyłącza się do obozu „sztuki czystej”, odrzucającej wszelką „dydaktykę”. Ale pozycja „ponad walką” okazała się dla niego nie do przyjęcia. W 1864 napisał sztukę „Zainfekowana rodzina” (nie wydrukowano jej i nie wystawiano w teatrze), w której dał wyraz ostremu odrzuceniu „nihilizmu”. W przyszłości cała praca Tołstoja poświęcona jest obaleniu obłudnej burżuazyjnej moralności i nierówności społecznych, chociaż nie wyznawał on żadnej konkretnej doktryny politycznej.

Już na początku swojej drogi twórczej, utraciwszy wiarę w możliwość zmiany porządków społecznych, zwłaszcza przemocą, pisarz szuka przynajmniej osobistego szczęścia w kręgu rodzinnym („Roman ziemianina ruskiego”, 1859), jednak skonstruowawszy swój ideał kobiety zdolnej do bezinteresowności w imię męża i dzieci, dochodzi do wniosku, że i ten ideał jest nie do zrealizowania.

Tołstoj pragnął znaleźć taki model życia, w którym nie byłoby miejsca na sztuczność, na fałsz. Przez chwilę wierzył, że można być szczęśliwym wśród prostych, niewymagających ludzi bliskich naturze. Trzeba tylko całkowicie dzielić ich sposób życia i zadowalać się nielicznymi, które stanowią podstawę „właściwego” bytu (wolna praca, miłość, obowiązek, więzi rodzinne - „Kozacy”, 1863). A Tołstoj również w prawdziwym życiu stara się być przesiąknięty interesami ludu, ale jego bezpośrednie kontakty z chłopami i praca lat 60. i 70. XIX wieku ujawniają coraz głębszą przepaść między chłopem a panem.

Tołstoj próbuje też odkryć wymykający mu się sens nowoczesności, zagłębiając się w historyczną przeszłość, wracając do źródeł narodowego światopoglądu. Wpadł na pomysł ogromnego epickiego płótna, które odzwierciedlałoby i pojmowało najważniejsze momenty z życia Rosji. W Wojnie i pokoju (1863-1869) bohaterowie Tołstoja boleśnie starają się zrozumieć sens życia i wraz z autorem są przepojeni przekonaniem, że możliwe jest zrozumienie myśli i uczuć ludzi tylko za cenę wyrzeczenia się własnych egoistycznych pragnień i zdobywania doświadczenia cierpienia. Niektórzy, jak Andriej Bołkoński, poznają tę prawdę przed śmiercią; inni - Pierre Bezuchow - odnajdują ją, odrzucając sceptycyzm i pokonując siłę ciała siłą rozumu, znajdują się w wielkiej miłości; trzeci - Platon Karataev - ta prawda jest dana od urodzenia, ponieważ uosabiają „prostotę” i „prawdę”. Zdaniem autora życie Karatajewa „tak, jak on sam na to patrzył, nie miało sensu jako odrębne życie. Miało sens tylko jako cząstka całości, którą nieustannie odczuwał”. To moralne stanowisko ilustruje też przykład Napoleona i Kutuzowa. Gigantyczna wola i namiętności cesarza francuskiego ulegają poczynaniom pozbawionego efektu zewnętrznego wodza rosyjskiego, który jest bowiem wyrazem woli całego narodu, zjednoczonego w obliczu ogromnego niebezpieczeństwa.

W twórczości iw życiu Tołstoj dążył do harmonii myśli i uczuć, którą można było osiągnąć przy ogólnym zrozumieniu poszczególnych szczegółów i ogólnego obrazu wszechświata. Droga do takiej harmonii jest długa i ciernista, ale nie da się jej skrócić. Tołstoj, podobnie jak Dostojewski, nie akceptował doktryny rewolucyjnej. Składając hołd bezinteresownej wierze „socjalistów”, pisarz widział jednak ratunek nie w rewolucyjnej burze ustroju państwowego, ale w niezłomnym przestrzeganiu ewangelicznych przykazań, zarówno prostych, jak i równie trudnych do spełnienia. Był pewien, że nie należy „wymyślać życia i domagać się jego realizacji”.

Ale niespokojna dusza i umysł Tołstoja również nie mogły w pełni zaakceptować doktryny chrześcijańskiej. Pod koniec XIX wieku pisarz przeciwstawia się oficjalnemu kościołowi, który jest w dużej mierze powiązany z państwową biurokracją, i próbuje naprawić chrześcijaństwo, stworzyć własną doktrynę, która mimo licznych wyznawców („tolstoizm”) nie miała perspektyw na przyszłość .

W swoich schyłkowych latach, będąc „nauczycielem życia” dla milionów w swojej ojczyźnie i daleko poza jej granicami, Tołstoj wciąż miał wątpliwości co do własnej słuszności. Tylko w jednym był niewzruszony: kustoszem najwyższej prawdy jest lud z jego prostotą i naturalnością. Zainteresowanie dekadentów mrocznymi i ukrytymi zakrętami ludzkiej psychiki oznaczało dla pisarza odejście od sztuki, która czynnie służy humanistycznym ideałom. To prawda, że ​​\u200b\u200bw ostatnich latach życia Tołstoj był skłonny myśleć, że sztuka jest luksusem, którego nie wszyscy potrzebują: przede wszystkim społeczeństwo musi zrozumieć najprostsze prawdy moralne, których ścisłe przestrzeganie wyeliminowałoby wiele „przeklętych pytań”. "

I jeszcze jednego nazwiska nie można pominąć, mówiąc o ewolucji rosyjskiego realizmu. To jest A. Czechow. Odmawia uznania całkowitej zależności jednostki od środowiska. „Dramatycznie sprzeczne stanowiska u Czechowa nie polegają na przeciwstawianiu się wolicjonalnej orientacji różnych stron, ale na obiektywnie spowodowanych sprzecznościach, wobec których wola jednostki jest bezsilna” . Innymi słowy, pisarz szuka po omacku ​​tych bolesnych punktów natury ludzkiej, które później zostaną wyjaśnione przez wrodzone kompleksy, programowanie genetyczne itp. Czechow odmawia również badania możliwości i pragnień „małego człowieka”, przedmiotem jego badań jest „przeciętny” człowiek pod każdym względem. Podobnie jak postacie Dostojewskiego i Tołstoja, bohaterowie Czechowa również utkani są ze sprzeczności; ich myśl również dąży do poznania Prawdy, ale nie udaje im się to dobrze i prawie żaden z nich nie myśli o Bogu.

Czechow odkrywa nowy typ osobowości zrodzony z rosyjskiej rzeczywistości – typ uczciwego, ale ograniczonego doktrynera, który mocno wierzy w siłę „postępu” społecznego i ocenia życie według wzorców społeczno-literackich (Dr Lwow w Iwanowie, Lida w Domu z antresolą itp.). Tacy ludzie dużo i chętnie mówią o obowiązku i potrzebie uczciwej pracy, o cnocie, choć widać, że za tymi wszystkimi tyradami kryje się brak prawdziwego uczucia – ich niestrudzona aktywność przypomina mechaniczną.

Te postacie, z którymi Czechow sympatyzuje, nie lubią głośnych słów i znaczących gestów, nawet jeśli przeżywają prawdziwy dramat. Tragizm w rozumieniu pisarza nie jest czymś wyjątkowym. W dzisiejszych czasach to codzienność i zwyczajność. Człowiek przyzwyczaja się do tego, że nie ma innego życia i nie może być, a to według Czechowa jest najstraszliwszą dolegliwością społeczną. Jednocześnie tragizm u Czechowa jest nierozerwalnie związany z zabawą, satyra miesza się z tekstem, wulgarność współistnieje z wzniosłością, w wyniku czego w utworach Czechowa pojawia się „nurt”, podtekst staje się nie mniej znaczący niż tekst .

Zajmując się „drobiazgami” życia, Czechow skłania się ku narracji niemal pozbawionej fabuły („Ionych”, „Step”, „Wiśniowy sad”), ku wyimaginowanej niekompletności akcji. Punkt ciężkości w jego utworach przenosi się na historię duchowego zahartowania bohatera („Agrest”, „Człowiek w sprawie”) lub wręcz przeciwnie, jego przebudzenia („Panna młoda”, „Pojedynek”) .

Czechow zaprasza czytelnika do empatii, nie mówiąc wszystkiego, co autorowi wiadomo, ale wskazując kierunek „poszukiwań” tylko w poszczególnych szczegółach, które często wyrasta na symbole (martwy ptak w „Mewie”, jagoda w „Agrescie”). „Zarówno symbole, jak i podteksty, łączące w sobie przeciwstawne właściwości estetyczne (konkretnego obrazu i abstrakcyjnego uogólnienia, rzeczywistego tekstu i „wewnętrznej” myśli w podtekście), odzwierciedlają ogólny nurt realizmu, który nasilił się w twórczości Czechowa , w kierunku przenikania się heterogenicznych elementów artystycznych”.

Do końca XIX wieku literatura rosyjska zgromadziła ogromne doświadczenie estetyczne i etyczne, które zyskało światowe uznanie. A jednak dla wielu pisarzy to doświadczenie wydawało się już martwe. Niektórzy (W. Korolenko, M. Gorky) mają tendencję do łączenia realizmu z romantyzmem, inni (K. Balmont, F. Sologub, V. Bryusov i inni) uważają, że „kopiowanie” rzeczywistości stało się przestarzałe.

Utracie jasnych kryteriów w estetyce towarzyszy „kryzys świadomości” w sferze filozoficznej i społecznej. D. Mereżkowski w broszurze „O przyczynach upadku i nowych trendach we współczesnej literaturze rosyjskiej” (1893) konkluduje, że kryzys literatury rosyjskiej wynika z nadmiernego entuzjazmu dla ideałów rewolucyjnej demokracji, która wymaga przede wszystkim sztuki , obywatelska ostrość. Oczywista porażka zasad z lat sześćdziesiątych wywołała powszechny pesymizm i skłonność do indywidualizmu. Mereżkowski napisał: "Najnowsza teoria poznania wzniosła niezniszczalną tamę, która na zawsze oddzieliła dostępną dla ludzi stałą ziemię od bezkresnego i ciemnego oceanu, który leży poza naszą wiedzą. A fale tego oceanu nie mogą już wtargnąć do zamieszkałej ziemi, sfera wiedzy ścisłej..Nigdy wcześniej granica nauki i wiary nie była tak ostra i nieubłagana...Gdziekolwiek pójdziemy, nieważne jak chowamy się za tamą naukowej krytyki, całym sobą odczuwamy bliskość tajemnica, bliskość oceanu. sam! Żaden zniewolony mistycyzm minionych wieków nie może się równać z tym horrorem.Nigdy wcześniej ludzie nie odczuwali tak bardzo potrzeby wiary i tak nie rozumieli niemożności wiary rozumem. Nieco inaczej o kryzysie sztuki mówił też L. Tołstoj: „Literatura była czystą kartką, a teraz wszystko jest przepisane. Musimy ją przewrócić lub zdobyć inną”.

Realizm, który osiągnął swój szczyt, wielu wydawał się wreszcie wyczerpać swoje możliwości. Symbolizm, który powstał we Francji, zdobył nowe słowo w sztuce.

Symbolika rosyjska, podobnie jak wszystkie poprzednie nurty w sztuce, odcinała się od dawnej tradycji. Jednak symboliści rosyjscy wyrosli na gruncie przygotowanym przez takich gigantów jak Puszkin, Gogol, Dostojewski, Tołstoj czy Czechow i nie mogli ignorować swoich doświadczeń i odkryć artystycznych. „… Proza symboliczna aktywnie włączała idee, tematy, obrazy, techniki wielkich rosyjskich realistów do własnego świata artystycznego, tworząc przez to ciągłe porównywanie jedną z definiujących właściwości sztuki symbolicznej, a tym samym dając wiele tematów realistycznej literatury okresu XIX wiek drugie odzwierciedlenie życia w sztuce XX wieku”. A później „krytyczny” realizm, który został uznany za zniesiony w czasach sowieckich, nadal odżywiał estetykę L. Leonowa, M. Szołochowa, V. Grossmana, V. Biełowa, V. Rasputina, F. Abramowa i wielu innych pisarzy.

Czym jest realizm w literaturze? Jest to jeden z najczęściej spotykanych obszarów, odzwierciedlający realistyczny obraz rzeczywistości. Głównym zadaniem tego kierunku jest rzetelne ujawnienie zjawisk spotykanych w życiu, za pomocą szczegółowego opisu przedstawionych postaci i sytuacji, które im się przytrafiają, poprzez maszynopis. Ważny jest brak ozdób.

W kontakcie z

Wśród innych kierunków, tylko w realistycznym, zwraca się szczególną uwagę na poprawne artystyczne ujęcie życia, a nie na pojawiającą się reakcję na pewne wydarzenia życiowe, jak np. w romantyzmie i klasycyzmie. Bohaterowie pisarzy realistycznych pojawiają się przed czytelnikami dokładnie tak, jak zostali przedstawieni spojrzeniu autora, a nie tak, jak pisarz chciałby ich widzieć.

Realizm, jako jeden z najbardziej rozpowszechnionych nurtów w literaturze, zadomowił się bliżej połowy XIX wieku po swoim poprzedniku, romantyzmie. Wiek XIX wyznaczono później na epokę twórczości realistycznej, ale romantyzm nie przestał istnieć, tylko wyhamował w rozwoju, przechodząc stopniowo w neoromantyzm.

Ważny! Definicja tego terminu została po raz pierwszy wprowadzona do krytyki literackiej przez D.I. Pisariew.

Główne cechy tego kierunku to:

1. Pełna zgodność z rzeczywistością przedstawioną w każdym dziele obrazu.
2. Prawdziwie specyficzne wpisywanie wszystkich szczegółów na obrazach postaci.
3. Podstawą jest sytuacja konfliktowa między jednostką a społeczeństwem.
4. Obraz w pracy głębokie sytuacje konfliktowe dramat życia.
5. Autor zwraca szczególną uwagę na opis wszystkich zjawisk środowiskowych.
6. Istotną cechą tego nurtu literackiego jest duża uwaga pisarza na wewnętrzny świat człowieka, jego stan umysłu.

Główne gatunki

W każdej dziedzinie literatury, w tym realistycznej, tworzy się pewien system gatunków. To właśnie prozaiczne gatunki realizmu miały szczególny wpływ na jego rozwój, gdyż bardziej niż inne nadawały się do trafniejszego artystycznego opisu nowych rzeczywistości, ich odzwierciedlenia w literaturze. Prace tego kierunku dzielą się na następujące gatunki.

1. Powieść towarzyska i codzienna, która opisuje sposób życia i określony typ postaci tkwiący w tym sposobie życia. Dobrym przykładem gatunku społecznego jest Anna Karenina.
2. Powieść społeczno-psychologiczna, w opisie której można dostrzec pełne i szczegółowe ujawnienie osobowości człowieka, jego osobowości i świata wewnętrznego.
3. Powieść realistyczna wierszem jest powieścią szczególnego rodzaju. Wspaniałym przykładem tego gatunku jest „”, napisany przez Aleksandra Siergiejewicza Puszkina.
4. Realistyczna powieść filozoficzna zawiera odwieczne refleksje na takie tematy jak: sens ludzkiej egzystencji, przeciwieństwo dobrych i złych stron, pewien cel ludzkiego życia. Przykładem realistycznej powieści filozoficznej jest „”, której autorem jest Michaił Jurjewicz Lermontow.
5. Fabuła.
6. Opowieść.

W Rosji jej rozwój rozpoczął się w latach trzydziestych XIX wieku i stał się konsekwencją sytuacji konfliktowej w różnych sferach życia społecznego, sprzeczności między najwyższymi rangami a zwykłymi ludźmi. Pisarze zaczęli odnosić się do aktualnych problemów swoich czasów.

Tak zaczyna się szybki rozwój nowego gatunku - powieści realistycznej, która z reguły opisywała ciężkie życie zwykłych ludzi, ich trudy i problemy.

Początkowym etapem rozwoju nurtu realistycznego w literaturze rosyjskiej jest „szkoła naturalna”. W okresie „szkoły naturalnej” dzieła literackie były bardziej skłonne do opisywania pozycji bohatera w społeczeństwie, jego przynależności do jakiegokolwiek zawodu. Wśród wszystkich gatunków wiodące miejsce zajmował zarys fizjologiczny.

W latach 1850-1900 realizm zaczęto nazywać krytycznym, ponieważ głównym celem była krytyka tego, co się dzieje, relacji między określoną osobą a sferami społecznymi. Takie pytania uznano za: miarę wpływu społeczeństwa na życie jednostki; działania, które mogą zmienić człowieka i otaczający go świat; przyczyną braku szczęścia w życiu człowieka.

Ten nurt literacki stał się niezwykle popularny w literaturze rosyjskiej, ponieważ rosyjscy pisarze potrafili wzbogacić światowy system gatunkowy. Były prace z dogłębne pytania z zakresu filozofii i moralności.

JEST. Turgieniew stworzył ideologiczny typ bohaterów, których charakter, osobowość i stan wewnętrzny bezpośrednio zależały od oceny światopoglądu autora, znajdując określone znaczenie w koncepcjach ich filozofii. Tacy bohaterowie podlegają pomysłom, które są realizowane do samego końca, rozwijając je jak najbardziej.

W pracach L.N. Tołstoja, system idei, który rozwija się w ciągu życia postaci, określa formę jego interakcji z otaczającą rzeczywistością, zależy od moralności i cech osobistych bohaterów dzieła.

Założyciel realizmu

Tytuł inicjatora tego kierunku w literaturze rosyjskiej słusznie został przyznany Aleksandrowi Siergiejewiczowi Puszkinowi. Jest powszechnie uznanym twórcą realizmu w Rosji. „Borys Godunow” i „Eugeniusz Oniegin” są uważane za żywy przykład realizmu w literaturze krajowej tamtych czasów. Wyróżniającymi się przykładami były także takie dzieła Aleksandra Siergiejewicza, jak Opowieści Belkina i Córka kapitana.

W twórczości Puszkina stopniowo zaczyna się rozwijać klasyczny realizm. Przedstawienie osobowości każdej postaci pisarza jest wyczerpujące w próbie opisania złożoność jego wewnętrznego świata i stanu umysłu które rozwijają się bardzo harmonijnie. Odtwarzając doświadczenia pewnej osobowości, jej moralny charakter pomaga Puszkinowi przezwyciężyć samowolę opisywania namiętności tkwiących w irracjonalizmie.

Bohaterowie A.S. Puszkin pojawia się przed czytelnikami z otwartymi stronami swojej istoty. Pisarz zwraca szczególną uwagę na opis stron wewnętrznego świata człowieka, przedstawia bohatera w procesie rozwoju i kształtowania się jego osobowości, na które wpływa rzeczywistość społeczna i środowiskowa. Służyła temu jego świadomość potrzeby ukazania w rysach ludu określonej tożsamości historycznej i narodowej.

Uwaga! Rzeczywistość na obrazie Puszkina gromadzi w sobie dokładny konkretny obraz szczegółów nie tylko wewnętrznego świata określonej postaci, ale także otaczającego go świata, w tym jego szczegółowego uogólnienia.

Neorealizm w literaturze

Nowe realia filozoficzne, estetyczne i codzienne przełomu XIX i XX wieku przyczyniły się do zmiany kierunku. Wdrożona dwukrotnie modyfikacja ta zyskała miano neorealizmu, który zyskał popularność w XX wieku.

Na neorealizm w literaturze składają się różnorodne nurty, gdyż jego przedstawiciele mieli odmienne podejście artystyczne do przedstawiania rzeczywistości, które zawiera charakterystyczne cechy kierunku realistycznego. Opiera się na odwołać się do tradycji klasycznego realizmu XIX wieku, a także do problemów w społecznej, moralnej, filozoficznej i estetycznej sferze rzeczywistości. Dobrym przykładem zawierającym wszystkie te cechy jest praca G.N. Vladimov „Generał i jego armia”, napisany w 1994 roku.

Pojawienie się realizmu

W latach 30. XIX wieku. realizm zyskuje znaczną popularność w literaturze i sztuce. Rozwój realizmu związany jest przede wszystkim z nazwiskami Stendhala i Balzaka we Francji, Puszkina i Gogola w Rosji, Heinego i Buchnera w Niemczech. Realizm rozwija się początkowo w głębi romantyzmu i nosi piętno tego ostatniego; nie tylko Puszkin i Heine, ale także Balzac w młodości przeżywali silne zamiłowanie do literatury romantycznej. Jednak w przeciwieństwie do sztuki romantycznej realizm rezygnuje z idealizacji rzeczywistości i dominacji związanego z nią pierwiastka fantastyki, a także wzmożonego zainteresowania podmiotową stroną człowieka. W realizmie dominuje tendencja do przedstawiania szerokiego tła społecznego, w którym toczy się życie bohaterów (Komedia ludzka Balzaka, Eugeniusz Oniegin Puszkina, Martwe dusze Gogola itp.). W głębi rozumienia życia społecznego realistyczni artyści czasami przewyższają ówczesnych filozofów i socjologów.

Etapy rozwoju realizmu XIX wieku

Kształtowanie się realizmu krytycznego odbywa się w krajach europejskich iw Rosji prawie w tym samym czasie - w latach 20-40 XIX wieku. W literaturach świata staje się wiodącym kierunkiem.

Co prawda oznacza to jednocześnie, że proces literacki tego okresu jest nieredukowalny tylko w systemie realistycznym. A w literaturach europejskich, a zwłaszcza w literaturze Stanów Zjednoczonych, działalność pisarzy romantycznych trwa w całej pełni. Rozwój procesu literackiego odbywa się więc w dużej mierze poprzez interakcję współistniejących systemów estetycznych, a charakterystyka zarówno literatur narodowych, jak i twórczości poszczególnych pisarzy wymaga uwzględnienia tej okoliczności.

Mówiąc o tym, że od lat 30. i 40. pisarze realistyczni zajmują czołowe miejsce w literaturze, nie sposób nie zauważyć, że sam realizm nie jest zamrożonym systemem, ale zjawiskiem w ciągłym rozwoju. Już w XIX wieku trzeba mówić o „różnych realizmach”, że Mérimée, Balzac i Flaubert w równym stopniu odpowiadali na główne pytania historyczne, jakie podsuwała im epoka, a jednocześnie ich dzieła wyróżniają się odmienną treścią i oryginalność formy.

W latach 30. - 40. XIX wieku najbardziej niezwykłe cechy realizmu jako ruchu literackiego, który daje wieloaspektowy obraz rzeczywistości, dążąc do analitycznego badania rzeczywistości, pojawiają się w twórczości pisarzy europejskich (przede wszystkim Balzaca).

Literatura lat trzydziestych i czterdziestych XIX wieku karmiła się w dużej mierze twierdzeniami o atrakcyjności samej epoki. Miłość do XIX wieku podzielali na przykład Stendhal i Balzac, którzy niezmiennie zachwycali się jego dynamizmem, różnorodnością i niewyczerpaną energią. Stąd bohaterowie pierwszego etapu realizmu – aktywni, z pomysłowym umysłem, nie bojący się zderzenia z niesprzyjającymi okolicznościami. Bohaterowie ci byli w dużej mierze kojarzeni z heroiczną epoką Napoleona, choć dostrzegli jego dwulicowość i wypracowali strategię swojego postępowania osobistego i społecznego. Scott i jego historyzm inspirują bohaterów Stendhal do odnajdywania swojego miejsca w życiu i historii poprzez błędy i złudzenia. Szekspir zmusza Balzaca do mówienia o powieści „Ojciec Goriot” słowami wielkiego Anglika „Wszystko jest prawdą” i do dostrzegania w losach współczesnego mieszczaństwa echa surowego losu króla Leara.

Realiści drugiej połowy XIX wieku będą zarzucać swoim poprzednikom „szczątkowy romantyzm”. Trudno się nie zgodzić z takim zarzutem. Rzeczywiście, tradycja romantyczna jest bardzo namacalnie reprezentowana w systemach twórczych Balzaca, Stendhala, Mérimée. To nie przypadek, że Sainte-Beuve nazwał Stendhala „ostatnim huzarem romantyzmu”. Ujawniają się cechy romantyzmu

- w kulcie egzotyki (opowiadania Merime "Matteo Falcone", "Carmen", "Tamango" itp.);

- w zamiłowaniu pisarzy do portretowania bystrych osobowości i namiętności o wyjątkowej sile (powieść Stendhala „Czerwony i czarny” czy opowiadanie „Vanina Vanini”);

- w zamiłowaniu do awanturniczych wątków i wykorzystania elementów fantastyki (powieść Balzaca Shagreen Skin czy opowiadanie Mérimée Venus Ilskaya);

- starając się jednoznacznie podzielić bohaterów na negatywnych i pozytywnych - nosicieli ideałów autora (powieści Dickensa).

Między realizmem pierwszego okresu a romantyzmem istnieje więc złożony związek „rodzinny”, przejawiający się zwłaszcza w dziedziczeniu technik charakterystycznych dla sztuki romantycznej, a nawet poszczególnych wątków i motywów (temat utraconych złudzeń, motyw rozczarowania itp.).

W krajowych naukach historycznych i literackich „wydarzenia rewolucyjne 1848 r. i następujące po nich ważne zmiany w życiu społeczno-politycznym i kulturalnym społeczeństwa burżuazyjnego” są uważane za to, co dzieli „realizm obcych krajów XIX wieku na dwa etapy - realizm pierwszej i drugiej połowy XIX wieku ”(„Historia literatury zagranicznej XIX wieku / Pod redakcją Elizarowej M.E. - M., 1964). W 1848 r. powstania ludowe przekształciły się w serię rewolucji, które przetoczyły się przez Europę (Francja, Włochy, Niemcy, Austria itd.). Rewolucje te, podobnie jak rozruchy w Belgii i Anglii, odbywały się na wzór „francuskiego”, jako demokratyczne protesty przeciwko uprzywilejowanym klasowo i niespełniającym potrzeb czasów rządów, a także pod hasłami reform socjalno-demokratycznych . Ogólnie rzecz biorąc, rok 1848 był jednym wielkim przewrotem w Europie. To prawda, że ​​wszędzie do władzy doszli umiarkowani liberałowie lub konserwatyści, w niektórych miejscach powstał nawet bardziej brutalny autorytarny rząd.

Spowodowało to ogólne rozczarowanie wynikami rewolucji, a co za tym idzie pesymistyczne nastroje. Wielu przedstawicieli inteligencji rozczarowało się ruchami masowymi, aktywnym działaniem ludu na poziomie klasowym i przeniosło główny wysiłek do prywatnego świata relacji indywidualnych i osobistych. Zainteresowanie ogółu było więc skierowane na jednostkę, ważną samą w sobie, a dopiero wtórnie – na jej relacje z innymi osobowościami i otaczającym światem.

Druga połowa XIX wieku tradycyjnie uważana jest za „triumf realizmu”. W tym czasie realizm głośno deklaruje się w literaturze nie tylko we Francji i Anglii, ale także w wielu innych krajach - Niemczech (nieżyjący już Heine, Raabe, Storm, Fontane), Rosji („szkoła naturalna”, Turgieniew, Gonczarow , Ostrowskiego, Tołstoja, Dostojewskiego) itp.

Jednocześnie w latach 50. rozpoczyna się nowy etap w rozwoju realizmu, który wiąże się z nowym podejściem do wizerunku zarówno bohatera, jak i otaczającego go społeczeństwa. Atmosfera społeczna, polityczna i moralna drugiej połowy XIX wieku „zwróciła” pisarzy ku analizie człowieka, którego trudno nazwać bohaterem, ale w którego losach i charakterze załamują się główne znamiona epoki, wyrażone nie w wielkim czynie, znaczącym czynie czy namiętności, skompresowanym i intensywnie oddającym globalne przesunięcia czasu, nie w wielkoskalowej (zarówno społecznej, jak i psychologicznej) konfrontacji i konflikcie, nie w doprowadzonej do granic typowości, często graniczącej z ekskluzywnością, ale w codzienności, codzienności. Pisarze, którzy rozpoczęli pracę w tym czasie, podobnie jak ci, którzy weszli do literatury wcześniej, ale tworzyli we wskazanym okresie, na przykład Dickens czy Thackeray, z pewnością skupiali się na innym pojęciu osobowości. W powieści Thackeraya Newcombs podkreśla się specyfikę „nauki o człowieku” w realizmie tego okresu – potrzebę zrozumienia i analitycznego odtworzenia wielokierunkowych subtelnych ruchów duchowych oraz pośrednich, nie zawsze manifestujących się więzi społecznych: jak często, analizując moje motywy, Wziąłem jednego za drugiego…”. To zdanie Thackeraya przekazuje być może główną cechę realizmu epoki: wszystko koncentruje się na wizerunku osoby i postaci, a nie na okolicznościach. Choć te ostatnie, jak przystało na literaturę realistyczną, „nie znikają”, ich oddziaływanie na charakter nabiera innej jakości, związanej z tym, że okoliczności przestają być niezależne, stają się coraz bardziej charakterologizowane; ich funkcja socjologiczna jest teraz bardziej ukryta niż w przypadku tego samego Balzaca czy Stendhala.

Ze względu na zmianę koncepcji osobowości i „człowiekocentryzm” całego systemu artystycznego (a „człowiek-centrum” bynajmniej nie był bohaterem pozytywnym, który pokonał społeczne okoliczności lub zginął – moralnie lub fizycznie – w walce z nich), można by odnieść wrażenie, że pisarze drugiej połowy wieku odeszli od podstawowej zasady literatury realistycznej: dialektycznego rozumienia i przedstawiania relacji charakteru i okoliczności oraz kierowania się zasadą determinizmu społeczno-psychologicznego. Co więcej, niektórzy z najjaśniejszych realistów tamtych czasów - Flaubert, J. Eliot, Trollot - w przypadku, gdy mówią o świecie wokół bohatera, pojawia się termin „środowisko”, często postrzegany bardziej statycznie niż pojęcie „okoliczności” .

Analiza twórczości Flauberta i J. Eliota przekonuje, że artystom potrzebne jest to „tyczenie” otoczenia przede wszystkim po to, aby opis otoczenia otaczającego bohatera był bardziej plastyczny. Środowisko często egzystuje narracyjnie w wewnętrznym świecie bohatera i przez niego, nabierając innego charakteru uogólnienia: nie zsocjologizowanego afiszowo, ale zpsychologizowanego. Tworzy to atmosferę większej obiektywności reprodukowanego. W każdym razie z punktu widzenia czytelnika, który bardziej ufa takiej zobiektywizowanej narracji o epoce, gdyż postrzega bohatera dzieła jako osobę bliską, taką samą jak on sam.

Pisarze tego okresu nie zapominają bynajmniej o innym estetycznym ustawieniu realizmu krytycznego – o obiektywności tego, co jest reprodukowane. Jak wiecie, Balzac był tak pochłonięty tą obiektywnością, że szukał sposobów na zbliżenie wiedzy literackiej (zrozumienia) i naukowej. Idea ta spodobała się wielu realistom drugiej połowy wieku. Na przykład Eliot i Flaubert dużo myśleli o zastosowaniu naukowych, a więc, jak im się wydawało, obiektywnych metod analizy przez literaturę. Szczególnie dużo myślał o tym Flaubert, który obiektywność rozumiał jako synonim bezstronności i bezstronności. Taki był jednak nurt całego realizmu epoki. Ponadto twórczość realistów drugiej połowy XIX wieku przypadła na okres rozkwitu nauk przyrodniczych i rozkwitu eksperymentu.

Był to ważny okres w historii nauki. Szybko rozwijała się biologia (książka Ch. Darwina „O powstawaniu gatunków” została opublikowana w 1859 r.), rozwijała się fizjologia, psychologia jako nauka. Rozpowszechniła się filozofia pozytywizmu O. Comte'a, która później odegrała ważną rolę w rozwoju estetyki naturalistycznej i praktyki artystycznej. To właśnie w tych latach podjęto próby stworzenia systemu psychologicznego rozumienia człowieka.

Jednak nawet na tym etapie rozwoju literatury charakter bohatera nie jest tworzony przez pisarza poza analizą społeczną, choć ta ostatnia nabiera nieco innej istoty estetycznej, odmiennej od tej, która była charakterystyczna dla Balzaka i Stendhala. Oczywiście, że w powieściach Flauberta. Eliota, Fontanę i kilku innych uderza „nowy poziom przedstawiania wewnętrznego świata człowieka, jakościowo nowe opanowanie analizy psychologicznej, polegającej na najgłębszym ujawnieniu złożoności i nieprzewidywalności ludzkich reakcji na rzeczywistość, motywów i przyczyny ludzkiej działalności” (Historia literatury światowej. V.7. - M., 1990).

Oczywiste jest, że pisarze tej epoki radykalnie zmienili kierunek twórczości i poprowadzili literaturę (a zwłaszcza powieść) w kierunku psychologizmu pogłębionego, a w formule „determinizmu społeczno-psychologicznego” niejako społecznego i psychologicznego , zamienione miejscami. W tym kierunku koncentrują się główne osiągnięcia literatury: pisarze zaczęli nie tylko rysować złożony świat wewnętrzny bohatera literackiego, ale także odtwarzać w nim dobrze funkcjonujący, przemyślany psychologiczny „model postaci” aw swoim funkcjonowaniu artystycznie łącząc psychologiczno-analityczny i społeczno-analityczny. Pisarze zaktualizowali i ożywili zasadę szczegółu psychologicznego, wprowadzili dialog z głębokim podtekstem psychologicznym, znaleźli techniki narracyjne do przekazywania „przejściowych”, sprzecznych ruchów duchowych, które wcześniej były niedostępne dla literatury.

Nie znaczy to bynajmniej, że literatura realistyczna porzuciła analizę społeczną: społeczne podłoże odtwarzalnej rzeczywistości i rekonstruowanego charakteru nie zniknęło, choć nie dominowało nad charakterem i okolicznościami. To dzięki pisarzom drugiej połowy XIX wieku literatura zaczęła odnajdywać pośrednie sposoby analizy społecznej, w tym sensie kontynuując serię odkryć dokonanych przez pisarzy poprzednich okresów.

Flaubert, Eliot, bracia Goncourt i inni „nauczyli” literaturę iść do sfery społecznej i to, co charakterystyczne dla epoki, charakteryzuje jej społeczne, polityczne, historyczne i moralne zasady, poprzez zwyczajną i codzienną egzystencję zwykłego człowieka. Typizacja społeczna wśród pisarzy drugiej połowy wieku - typizacja „charakteru masowego, powtórzenia” (Historia literatury światowej. V.7. - M., 1990). Nie jest ona tak jasna i oczywista, jak u przedstawicieli klasycznego realizmu krytycznego z lat 30.-40. XIX wieku i najczęściej objawia się poprzez „parabolę psychologizmu”, kiedy to zanurzenie się w wewnętrzny świat postaci pozwala ostatecznie zanurzyć się w epoce, w czasie historycznym, tak jak on to widzi.pisarz. Emocje, uczucia, nastroje nie mają charakteru nadgodzinowego, lecz konkretnego historycznego, choć analitycznej reprodukcji poddawana jest przede wszystkim zwyczajna codzienność, a nie świat tytanicznych namiętności. Jednocześnie pisarze często wręcz absolutyzowali nudę i nędzę życia, trywialność materiału, nieheroizm czasu i charakteru. Dlatego z jednej strony był to okres antyromantyczny, z drugiej okres tęsknoty za romantyzmem. Taki paradoks jest na przykład charakterystyczny dla Flauberta, Goncourtów i Baudelaire'a.

Jest jeszcze jeden ważny punkt związany z absolutyzacją niedoskonałości natury ludzkiej i niewolniczym podporządkowaniem okolicznościom: często pisarze postrzegali negatywne zjawiska epoki jako pewnik, jako coś nieodpartego, a nawet tragicznie fatalnego. Dlatego w twórczości realistów drugiej połowy XIX wieku tak trudno wyrazić pozytywny początek: mało interesują ich problemy przyszłości, są „tu i teraz”, w swoim czasie, rozumiejąc ją z największą bezstronnością, jako epokę, jeśli godną analizy, to krytyczną.

Jak wspomniano wcześniej, realizm krytyczny jest światowym trendem literackim. Godną uwagi cechą realizmu jest również to, że ma on długą historię. Światową sławę zyskały pod koniec XIX i w XX wieku dzieła takich pisarzy jak R. Rollan, D. Golussource, B. Shaw, E. M. Remarque, T. Dreiser i innych. Realizm istnieje do dziś, pozostając najważniejszą formą światowej kultury demokratycznej.

Realizm to nurt literacki, w którym otaczająca rzeczywistość jest przedstawiana specyficznie historycznie, w różnorodności jej sprzeczności, a „typowi bohaterowie działają w typowych okolicznościach”. Literatura jest rozumiana przez pisarzy realistów jako podręcznik życia. Dlatego starają się zrozumieć życie we wszystkich jego sprzecznościach, a osobę - w psychologicznych, społecznych i innych aspektach jego osobowości. Cechy wspólne dla realizmu: Historyzm myślenia. Skupiono się na prawidłowościach, które funkcjonują w życiu, dzięki związkom przyczynowo-skutkowym. Wierność rzeczywistości staje się wiodącym kryterium artyzmu w realizmie. Osoba ukazana jest w interakcji z otoczeniem w autentycznych okolicznościach życiowych. Realizm pokazuje wpływ środowiska społecznego na świat duchowy człowieka, kształtowanie jego charakteru. Postacie i okoliczności wzajemnie na siebie oddziałują: charakter nie tylko jest uwarunkowany (determinowany) przez okoliczności, ale także na nie oddziałuje (zmienia się, przeciwstawia). W dziełach realizmu przedstawiane są głębokie konflikty, życie oddawane jest w dramatycznych starciach. Rzeczywistość jest dana w rozwoju. Realizm ukazuje nie tylko utrwalone już formy relacji społecznych i typy charakterów, ale także ujawnia pojawiające się, tworzące trend. Charakter i rodzaj realizmu zależy od sytuacji społeczno-historycznej – w różnych epokach przejawia się on w różny sposób. W drugiej tercji XIX wieku. wzrost krytycznego stosunku pisarzy do otaczającej rzeczywistości - i środowiska, społeczeństwa i człowieka. Krytyczne rozumienie życia, mające na celu zaprzeczanie jego jednostkowym aspektom, dało powód do nazwania go realizmem XIX wieku. krytyczny. Największymi rosyjskimi realistami byli L.N. Tołstoj, F.M. Dostojewski, I.S. Turgieniew, ME Saltykow-Szczedrin, A.P. Czechow. Przedstawienie otaczającej rzeczywistości, postaci ludzkich z punktu widzenia postępowości ideału socjalistycznego stworzyło podstawy realizmu socjalistycznego. Powieść M. Gorkiego „Matka” jest uważana za pierwsze dzieło realizmu socjalistycznego w literaturze rosyjskiej. A. Fadiejew, D. Furmanow, M. Szołochow, A. Twardowski pracowali w duchu socrealizmu.

15. Francuska i angielska powieść realistyczna (autor do wyboru).

Francuska powieść Stendhala(pseudonim literacki Henri Marie Bayle) (1783-1842) W 1830 r. Stendhal ukończył powieść „Czerwony i czarny”, co zapoczątkowało dojrzałość pisarza.. Fabuła powieści oparta jest na prawdziwych wydarzeniach związanych z dworem przypadek niejakiego Antoine'a Berthe. Stendhal dowiedział się o nich przeglądając kronikę gazety Grenoble. Jak się okazało, skazany na śmierć młodzieniec, syn wieśniaka, który postanowił zrobić karierę, został wychowawcą w rodzinie miejscowego bogacza Mishu, ale uwikłany w romans z matką swego uczniów, stracił swoje miejsce. Później czekały go niepowodzenia. Został wydalony z seminarium teologicznego, a następnie ze służby w paryskiej arystokratycznej rezydencji de Cardone, gdzie kompromitował go związek z córką właściciela, a zwłaszcza list od pani Miszy, zastrzelonej w kościele przez zdesperowana Berthe a następnie próbowała popełnić samobójstwo.Ta kronika dworska nie jest przypadkowa.Zwrócił uwagę Stendhala, który wymyślił powieść o tragicznych losach utalentowanego plebejuszy we Francji w okresie Restauracji. Prawdziwe źródło rozbudziło jednak tylko twórczą wyobraźnię artysty, który zawsze szukał okazji do potwierdzenia prawdziwości fikcji z rzeczywistością. Zamiast mało ambitnego człowieka pojawia się heroiczna i tragiczna osobowość Juliena Sorela. Nie mniejszą metamorfozę przechodzą fakty w fabule powieści, która odtwarza typowe cechy całej epoki w głównych wzorcach jej historycznego rozwoju.

angielska powieść. Valentina IvashevaAngielska powieść realistyczna XIX wieku we współczesnym brzmieniu

Książka doktora filologii Walentyny Iwaszewej (1908-1991) śledzi rozwój angielskiej powieści realistycznej od końca XVIII wieku do końca XIX wieku. - od twórczości J. Ostena, W. Godwina po powieści George'a Eliota i E. Trollope'a. Autor ukazuje to, co nowe i oryginalne wnosił do jej rozwoju każdy z klasyków krytycznego realizmu: Dickens i Thackeray, Gaskell i Bronte, Disraeli i Kingsley. Autorka śledzi, w jaki sposób dziedzictwo klasyków powieści „wiktoriańskiej” jest przemyślane na nowo we współczesnej Anglii.