480 rub. | 150 UAH | 7,5 $ ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC", BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Teza - 480 rubli, wysyłka 10 minut 24 godziny na dobę, siedem dni w tygodniu i święta
Osipowa Marina Kazimirowna Szkolenie zawodowe przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych: rozprawa doktorska ... Kandydat nauk pedagogicznych: 13.00.08 / Osipova Marina Kazimirovna; [Miejsce ochrony: Ros. państwo ped. un-t im. sztuczna inteligencja Hercen].- Petersburg, 2011.- 272 s.: zł. RSL OD, 61 11-13/1342
Wprowadzenie
ROZDZIAŁ I. Tradycje szkół zagranicznych i krajowych w przygotowaniu przyszłych tancerzy baletowych do rozwoju ruchów skokowych
1.1. Ewolucja ruchów skokowych w zachodnioeuropejskim teatrze baletowym
1.2. Historia nauczania allegro w rosyjskiej szkole baletowej 24
1.3. Kształtowanie metod nauczania ruchów skokowych w rosyjskiej szkole baletowej
ROZDZIAŁ II. System metodyczny szkolenia przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych w niższych klasach profesjonalnej placówki oświatowej.
2.1. Identyfikacja wstępnego poziomu wyszkolenia przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych 77
2.2. Zaprojektowanie modelu systemu metodycznego do profesjonalnego szkolenia przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych 99
2.3. Badanie skuteczności systemu metodycznego szkolenia zawodowego przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych 132
Wnioski Wniosek 165
Bibliografia
Wprowadzenie do pracy
h
Trafność tematu badań.
System profesjonalnego szkolenia przyszłych tancerzy baletowych tradycyjnie opiera się na metodach ukształtowanych przez dziesięciolecia w rosyjskiej szkole baletowej i przekazywanych z pokolenia na pokolenie. Opierając się na ogólnych zasadach dydaktycznych, pedagogika choreograficzna, jako zespół doświadczeń pedagogicznych w zakresie szkolenia tancerzy baletowych, wypracowała własne metody i zasady, które ujawniają specyfikę tańca klasycznego, umożliwiając nauczanie go jako żywej sztuki figuratywnej.
Metodyka nauczania Allegro (Allegro - końcowa część lekcji tańca klasycznego, składająca się ze skoków) - najważniejsza sekcja tańca klasycznego została rozwinięta w pracach N.P. Bazarowa, A.Ya. Waganowa, p.n.e. Kostrovitskaya, A.A. Pisareva, N.I. Tarasowa, A.I. Czekrygin. Jednak dostępne pomoce dydaktyczne, w tym sekcja Allegro, mające na celu przygotowanie zawodowe przyszłych tancerzy baletowych, nie ujawniają historycznego tła powstania i rozwoju ruchów skokowych; nie poświęca się wystarczającej uwagi metodyce opracowywania wysokości skoku wśród uczniów szkół podstawowych; brak jest badań dotyczących psychologicznego aspektu rozwoju skoku wśród uczniów oraz roli nauczyciela w nauczaniu ruchów skokowych; kryteria oceny jakości wykonywania ruchów skokowych nie zostały opracowane.
Rozwój współczesnej szkoły baletowej implikuje wzrost poziomu wykonania ruchów skokowych. Specyfika współczesnego baletu polega na ekspansji języka choreograficznego. W ostatnich latach wielu znanych zachodnich choreografów wystawiało swoje balety w Rosji (W. Forsythe, J. Neumeier, N. Gelber i in.), wzrosło też zainteresowanie współczesną choreografią (A. Ratmansky, B. Ejfman, itp.). W związku z tym słownictwo taneczne uległo zmianie. Tak więc we współczesnych baletach skoki stają się mocniejsze, bliższe sportowi i wymagają zmiany techniki wykonania, a co za tym idzie, metodologii opanowania tej techniki.
Wymienione cechy rozwoju szkoły baletowej oraz odnotowane problemy doskonalenia zawodowego w zakresie Allegro są aktualizowane wraz z wprowadzeniem federalnego standardu wyższego szkolnictwa zawodowego na kierunku szkolenia
Licencjat „Występ choreograficzny” (nr 070300), ponieważ w tym zakresie pojawia się kwestia opracowania systemu wymagań dotyczących profesjonalnego szkolenia przyszłych tancerzy baletowych.
sprzeczności między rosnącymi wymaganiami dotyczącymi szkolenia tancerzy baletowych a niedostatecznym rozwojem holistycznego systemu ich szkolenia w sekcji Allegro tańca klasycznego, a także brakiem kompleksowego naukowego i teoretycznego zrozumienia doświadczeń pedagogicznych w tym zakresie posłużyły jako podstawa wyboru Tematy badawcze:„Profesjonalne przygotowanie przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych”.
Cel badania- opracowanie i zatwierdzenie systemu metodycznego szkolenia zawodowego przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych w niższych klasach profesjonalnej placówki oświatowej.
Przedmiot badań- proces przygotowania zawodowego przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych.
Przedmiot badań- profesjonalne szkolenie przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych w niższych klasach profesjonalnej placówki oświatowej.
Hipoteza badawcza: przygotowanie przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych w niższych klasach profesjonalnej placówki oświatowej będzie skuteczne, jeżeli:
określono założenia koncepcyjne dotyczące przygotowania przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych;
zidentyfikowano kryteria jakości wykonywania skoków i opracowano narzędzia do ich oceny;
opracowano treść, metodykę oraz warunki organizacyjno-pedagogiczne przygotowania przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych;
szkolenia zawodowe realizowane są w formie indywidualnych ścieżek edukacyjnych, budowanych w oparciu o monitorowanie skuteczności szkoleń według wybranych kryteriów.
Cele badań:
studiować literaturę historyczną i naukowo-pedagogiczną dotyczącą problemu
badania w aspekcie rozwoju techniki wykonywania skoków
ruchy w zachodnioeuropejskim teatrze baletowym i balecie rosyjskim
szkoła;
analizować wyniki badań naukowych z zakresu anatomii, psychologii, pedagogiki, sportu w celu zbadania możliwości fizycznych i psychicznych uczniów, które mają wpływ na wykonywanie ruchów skokowych;
określić kryteria oceny poziomu przygotowania zawodowego przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych;
identyfikować narzędzia do oceny jakości wykonania skoków wszystkich grup trudności;
opracowanie wsparcia metodycznego dla programu szkolenia przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych w niższych klasach profesjonalnej placówki oświatowej;
opracowanie modelu systemu metodycznego profesjonalnego szkolenia przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych;
opracować ścieżki edukacyjne dla uczniów klas niższych do opanowania sekcji Allegro dyscypliny „Taniec klasyczny”;
eksperymentalne sprawdzenie skuteczności opracowanego systemu metodologicznego przygotowania przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych.
Teoretyczne i metodologiczne podstawy badań to prace nauczycieli tańca klasycznego, prace naukowe rosyjskich i zagranicznych historyków sztuki, pamiętniki i beletrystyka, prace nauczycieli, psychologów, trenerów sportowych, rozpatrywane w ramach porównawczych podejść historycznych i systematycznych.
W pracy wykorzystano literaturę edukacyjną dotyczącą metodologii nauczania tańca klasycznego nauczycieli w Petersburgu i Moskwie: prace A.Ya. Waganowa, N.I. Tarasowa i A.I. Czekrygina, N.P. Bazarowa i V.P. May, V.S. Kostrovitskaya i A.A. Pisarewa, A.M. Messerer.
Naukę nauczania ruchów skokowych w rosyjskiej szkole baletowej ułatwiły prace A.Ya. Waganowa, EO Vazem, A.L. Wołyński, T.P. Karsavina, V.M. Krasovskaya, M.F. Kshesinskaya, F.V. Lopukhov, M.I. Petipa, MM Fokina, G. Cecchetti, A.Ya. Szelest.
W badaniu technik i wymagań pedagogicznych, które powstały w XVIII - XIX wieku w zachodnioeuropejskich i rosyjskich szkołach baletowych, prace L.D. Blok, M.V. Borisoglebsky, V.M. Krasovskaya, Yu.I. Słonimski, I.I. Sollertinsky, E.Ya. Suritz, J.-J. Noverra, A. Fridericia, LV Jacobsona.
Prace GG Albert, B.Ya. Bregvadze, E.P. Valukina, S.N. Golovkina, Yu.I. Gromowa, V.A. Zvezdochkina, S.S. Kasztan, Yu.N. Myachina, A.V. Nikiforowa, PA Pestova, L.N. Safronova, LI Jarmołowicz.
W badaniu czynników psychofizycznych i biomechanicznych wpływających na jakość działania Allegro autor wykorzystał prace V.V. Belous, p.n.e. Wygotski, NE Wysocka, B.A. Wiatkina, A.G. Gretsova, A.L. Groysman, EG Kotelnikova, N.V. Sokovnikova, A.N. Chefranova.
Prace I.Yu. Aleksaszyna, VI. Andreeva, T.G. Brazhe, S.L. Bratchenko, E.V. Bondarevskaya, Yu.N. Kulyutkina, NA Morevoy, A.A. Orłowa, O.G. Prikota, VI. Slobodczikow.
Podstawy teorii i metodyki kształcenia zawodowego studiowano według prac: S.G. Vershlovsky, A.M. Kuzniecowa, M.M. Levina, AK Markowa, LM Mitina, V.A. Slastenina, NE Erganowa.
Aby osiągnąć cel, rozwiąż zadania i sprawdź
hipoteza będąca połączeniem empirycznego i teoretycznego metody badawcze, uzupełniające się i wzbogacające:
teoretyczny: metoda historyczno-pedagogiczna, polegająca na analizie porównawczej literatury historycznej i metodologicznej, a także prac naukowych z zakresu psychologii i pedagogiki badanego zagadnienia oraz ich interpretacji w oparciu o ujęcie systemowe;
metody empiryczne: zbieranie i gromadzenie danych (obserwacja pedagogiczna); pomiar danych (peer review lekcji zaliczeniowych); przetwarzanie danych (analiza ilościowa i jakościowa); badanie i uogólnienie doświadczenia pedagogicznego; eksperyment pedagogiczny.
Eksperymentalna baza badawcza.
Badanie eksperymentalne ma charakter podłużny i zostało przeprowadzone na podstawie Akademii Baletu Rosyjskiego. I JA. Waganowa. Eksperymentem objęto uczniów niższych klas ARB (chłopcy 28 osób), w tym 10 osób z klasy eksperymentalnej A i w ramach analizy porównawczej wyniki treningu w dwóch równoległych klasach – B i C (18 osób) zostały ocenione.
Główne etapy badania.
Badanie przeprowadzono w trzech etapach:
W pierwszym etapie (2005 - 2006) przeprowadzono analizę literatury pedagogicznej, psychologicznej i metodologicznej w celu teoretycznego zrozumienia tego problemu, jego aktualności i rozwoju w badaniach naukowych. Dokonano oceny aktualnego stanu problemu, opracowano narzędzia i metody badawcze, wyjaśniono problem oraz sformułowano wstępną hipotezę badawczą.
W drugim etapie (2007 - 2008) przeprowadzono badanie poziomu przygotowania zawodowego przyszłych tancerzy baletowych w zakresie wykonywania ruchów skokowych. Przeprowadzono następujące działania: rozpoznanie stopnia przygotowania przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych; eksperymentalne testowanie nowego systemu oceny efektów uczenia się; opracowanie merytoryczne wsparcia metodycznego dla przygotowania przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych. Na podstawie badań eksperymentalnych zbudowano dla każdego ucznia indywidualne ścieżki edukacyjne. W trakcie pracy dopracowano i pogłębiono wyjściową hipotezę badania.
W trzecim etapie (2009 – 2010) sprawdzono skuteczność systemu metodycznego nauczania ruchów skokowych w szkoleniu przyszłych tancerzy baletowych, dokonano analizy i podsumowania wyników badań, sformułowano główne wnioski oraz określono perspektywy ustalono dalsze badania.
Przepisy na obronę:
1. Założenia koncepcyjne do zaprojektowania systemu metodycznego szkolenia zawodowego przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych, sugerujące:
Nastawienie na poszerzenie języka choreograficznego baletu współczesnego w związku ze zmianą słownictwa tanecznego i zwiększeniem komponentu siłowego (sportowego) skoku, co wymaga zmian w technice wykonania: zmiany podejścia do skoków, zwiększenie wysokość otwarcia nogi w skoku, zmiany w technice skoku;
Odwoływanie się do tradycji zachodnioeuropejskich i rosyjskich szkół baletowych,
pozwalając ujawnić niezmienne drogi zawodowe
szkolenie przyszłych tancerzy baletowych w zakresie Allegro: określenie roli
ćwiczenie tańca klasycznego w procesie nauki Allegro; zwiększenie uwagi na wdrażanie pho i innych ruchów ruchowych w rozwoju Allegro; opracowanie ćwiczeń dla rozwoju skoku; wykonywanie skoków z trampoliny; rozwój umiejętności wznoszenia się i latania balonem; określenie roli skoków w kreowaniu postaci i obrazów w balecie;
Wdrożenie systematycznego i holistycznego procesu szkolenia zawodowego, spełniającego wymagania dotyczące profesjonalnego szkolenia przyszłych tancerzy baletowych, odzwierciedlone w treści federalnego standardu wyższego szkolnictwa zawodowego, pierwszego w historii szkolenia przyszłych tancerzy baletowych,
2. System metodologiczny odzwierciedlający wymagania stawiane profesjonalistom
przygotowanie przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych w
klas podstawowych szkół zawodowych w ramach sekcji
Dyscyplina allegro „Taniec klasyczny”, której wzór przedstawiono na
strona 17, pozwalająca:
Zorganizować systematyczny i całościowy proces ich szkolenia zawodowego, gdy treści i metody nauczania są uzasadnione wytycznymi koncepcyjnymi i metodycznymi odzwierciedlającymi specyfikę współczesnego baletu oraz systemem opracowanych kryteriów oceny wykonania ruchów skokowych;
Opracowanie wsparcia organizacyjnego i metodycznego procesu szkolenia zawodowego, przede wszystkim opis holistycznej metodyki wykonywania ruchów skokowych według wybranych kryteriów;
Prowadzenie profesjonalnego szkolenia przyszłych tancerzy baletowych w strategii uczenia się zorientowanego indywidualnie, gdy dla każdego ucznia opracowywana jest indywidualna ścieżka edukacyjna i monitorowane są wyniki działań edukacyjnych.
3. System kryteriów oceny wykonania ruchów skokowych:
metodyczny (dokładność skoku, koordynacja całego ciała podczas
wykonanie skoku); wykonanie (wykonanie pHo przed i po skoku,
pchnięcie, lądowanie po skoku, ustalenie pozycji w powietrzu, inicjał
umiejętności wysokościowe i balonowe); emocjonalny i psychologiczny
(psychologiczne nastawienie do wykonywania kombinacji skokowych,
ekspresyjność i muzykalność wykonania), na podstawie których
opracowali zestaw narzędzi do oceny jakości wykonania skoków każdego z nich
grupy trudności - karty wyników, które pozwalają
monitorowanie jakości szkolenia przyszłych tancerzy baletowych i ustalanie trajektorii poszczególnych ścieżek edukacyjnych dla przyszłych tancerzy baletowych z uwzględnieniem danych fizycznych uczniów, umiejętności metodycznej wykonywania skoków, rozwoju koordynacji ruchowej, prawidłowej postawy psychologicznej: fizyczne, koordynacyjno-metodyczne, emocjonalno-psychologiczne i kombinowane.
Nowość naukowa badań:
Określa się kryteria oceny poziomu przygotowania uczniów do wykonywania ruchów skokowych – metodyczne, wykonawcze, emocjonalne i psychologiczne.
Opracowano metodyczny system szkolenia przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych, który umożliwia organizację procesu edukacyjnego w niższych klasach profesjonalnej placówki oświatowej w oparciu o określone wytyczne koncepcyjne i metodyczne.
Stwierdzono i potwierdzono zależność skutecznego opanowania ruchów skokowych od czterech powiązanych ze sobą czynników: danych fizycznych uczniów; metodyczna umiejętność wykonywania; koordynacja ruchów; właściwe nastawienie psychiczne.
Znaczenie teoretyczne badania:
Przeprowadzono kompleksowe badanie sekcji Allegro w tańcu klasycznym, rozwijając wiedzę o zasadach, treściach i metodach szkolenia zawodowego przyszłych tancerzy baletowych: podsumowano historię rozwoju ruchów skokowych, nowe metodyczne techniki wykonywania Allegro zostały potwierdzone, a psychologiczne i pedagogiczne aspekty nauczania Allegro zostały ujawnione.
Na podstawie kryteriów oceny poziomu wyszkolenia zawodowego w zakresie wykonywania ruchów skokowych określono typologię poszczególnych dróg edukacyjnych uczniów: typ fizyczny, koordynacyjno-metodyczny, emocjonalno-psychologiczny oraz kombinowany.
Praktyczne znaczenie badania:
Opracowano wielokryterialną mapę oceny poziomu wyszkolenia
wykonywanie ruchów skokowych przez przyszłych tancerzy baletowych,
zawierający najbardziej kompletne wymagania dla studentów podczas wykonywania
skoki oprogramowania.
Opracowano metodologię przygotowania przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych w niższych klasach profesjonalnej placówki oświatowej, która wyróżnia się: holistycznym opisem technik wykonania skoku, wskazującym na możliwe błędy uczniów podczas wykonania; opis skoku z dekompozycją na zapis nutowy; opracowanie zasad metodologicznych tworzenia kombinacji.
Wiarygodność i ważność naukowa wytyczne i
wnioski z badania wynikają z konsekwentnej realizacji
podstawa metodologiczna badania, spójna logicznie
analiza problemu, celowe użycie
komplementarne metody badań pedagogicznych, połączenie analizy ilościowej i jakościowej, praktyczne potwierdzenie głównych założeń studium w pracy eksperymentalnej.
Zatwierdzenie pracy odbył się w Katedrze Tańca Klasycznego i Duetów-Klasycznego Wydziału Wykonawczego, w klasach niższych ARB. A. Vaganova, gdzie autor uczy od 2003 roku, a od 2008 roku prowadzi kurs metodyki tańca klasycznego w Katedrze Tańca Klasycznego i Duetów-Klasycznego Wydziału Pedagogicznego. Główne założenia rozprawy znajdują odzwierciedlenie w publikacjach i referaty na międzynarodowym seminarium dotyczącym metod tańca klasycznego (2007).
Objętość i struktura: rozprawa składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów, zakończenia, spisu piśmiennictwa i załączników. Zasadnicza treść rozprawy została przedstawiona na 168 stronach maszynopisu.
Historia nauczania allegro w rosyjskiej szkole baletowej
Taniec klasyczny wchłaniał i doprowadzał do idealnej formy ruch ludzkiego ciała. Poprzedzała to długa droga rozwoju, poszukiwań, obserwacji i selekcji najbardziej wyrazistych środków tanecznych. Jednocześnie skakanie zawsze było integralną częścią ruchu zarówno ludzi, jak i zwierząt. Starożytny artysta, próbując uchwycić współplemieńców, namalował ich w szybkich, czasem bardzo wyrazistych, skaczących pozach. Na prymitywnych rysunkach utrwalonych póz widać było już taniec.
Starożytność z kultem zdrowego, harmonijnie rozwiniętego ciała ludzkiego dostarcza licznych dowodów na odciśnięte w nich różnorodne tańce i ruchy skokowe. Celem tych ruchów i ćwiczeń było: „wyżej”, „dalej” i wreszcie „oryginalnie”.
Lucjan z Samosaty w swoim traktacie „O tańcu” pisał o skokach. Niektóre wykonywał w kole, inne nazywał skokami, jeszcze inne były po prostu dużymi skokami. I znowu niepewność: co to za ruchy, jak wyglądały? Lucian zauważył, że wykonawcy dbali o sprawność ciała, siłę, gibkość, stabilność.
W starożytności, a później, w średniowieczu, w okresie renesansu, profesjonalne pokazy nieodzownie obejmowały różnego rodzaju skoki, zarówno małe, jak i duże.
Od XV wieku we Włoszech zaczęły pojawiać się traktaty o tańcu. Zauważ, że były to podręczniki do tańca towarzyskiego. To właśnie we Włoszech taniec publiczny znalazł swój pierwszy teoretyczny rozwój, przybrał warunkowe, naukowe formy i rozwinął własną terminologię.
Począwszy od XV-XVI wieku tańce ludowe i tańce szlacheckie coraz bardziej różnią się techniką i stylem wykonania. Prości ludzie mogli swobodnie wyrażać uczucia i emocje w mocnych, dynamicznych, czasem pomysłowych i złożonych ruchach. Zawodowi aktorzy, którzy zastąpili amatorów pod koniec XV i na początku XVI wieku, należeli w większości do niższych warstw społecznych, nie byli „skrępowani” regułami. Ale z natury swojej działalności niektóre szczególnie utalentowane osoby mogły występować na zaproszenie w zamkach szlacheckich. Dało im to możliwość zobaczenia podniosłego, niespiesznego tańca towarzyskiego, a następnie uszlachetnienia stylu i ruchu w swoich występach.
Spośród najlepszych tancerzy, mistrzów w swoim fachu, pojawili się ludzie, którzy próbowali utrwalić taneczne figury, ruchy, określić technikę wykonania. Wśród pierwszych znanych jest D. da Ferrara i jego praca „O sztuce tańca i tańca” (koniec XIV-XV). Za nim następują G. Ebreo „Traktat o sztuce tańca” (1463) i A. Cornazano „Księga sztuki tańca” (1465), książka F. Caroso „Tancerz” (1581) i C. Negri, jego dzieło nazwano „Baletem nowych wynalazków” (1604). Należy pamiętać, że były to traktaty o balecie, później poważnym tańcu.
Jeden z pierwszych C. Negri w swojej pracy szczegółowo analizuje skoki i wycieczki, jako najtrudniejsze do wykonania ruchy. Dzieli skoki na cztery grupy:
Należy zauważyć, że termin kabriol oznaczał wówczas wiele rodzajów skoków, ale „wycieczki w powietrzu i poślizgi, nadające tańcowi blasku, nie obejmowały pojęcia lotu”.
Następnie autor podręcznika opisuje kilka trudnych skoków i radzi trenować je przy stole lub krześle. Ta sama praktyka, tylko przy kiju, istnieje do dziś w szkoleniu tancerzy. Technika każdego ruchu skokowego, według Negriego, obejmuje pracę zarówno nóg, jak i rąk. Czasami zwraca uwagę na ciało i głowę. Choreograf po raz pierwszy pojmuje pracę i koordynację całego ciała tancerza w tańcu. A wprowadzenie w życie techniki wykonawczej, łączącej ją ze szlachetnością i wdziękiem, miała być kolejną powstającą szkołą tańca.
Pierre Beauchamp – legendarny francuski tancerz i choreograf XVII wieku – wniósł ogromny wkład w powstanie i rozwój tańca poważnego. Był rówieśnikiem J. Lully'ego i choreografem w jego operach. W 1661 roku Beauchamp stanął na czele nowo powstałej Królewskiej Akademii Tańca. W tym czasie zainteresowanie rozrywką taneczną było niezwykle duże. Rozwojowi sztuki tańca we Francji sprzyjała duża liczba objazdowych zespołów włoskich. Oczywiście zamiłowanie do tańca osób panujących, ich świty. Beauchamp uczył króla Ludwika XIV, tańczył i wystawiał na jego dworze. Historyk baletu V1. Krasovskaya zauważa, „że Beauchamp wprowadził jump pas de ciseaux en tournant lub revoltade en tournant do męskiego tańca”. To Beauchamp ustalił i zalegalizował pięć pozycji stóp w poważnym tańcu;
Jako pierwszy otrzymał tytuł maitre de ballet (1671) w Królewskiej Akademii Muzycznej. Beauchamp jako pierwszy zareagował na nowe formy muzyki tanecznej zaproponowane przez kompozytora i zaczął komponować „do arii Lully'ego taniec warunkowy, który skłaniał się ku wirtuozowskiemu instrumentalizmowi”. I dalej: „Taniec solowy układał się wzdłuż sceny w różnych kierunkach, przesuwając poziome pas glissade i pas chasses. Plies pogłębiał płaszczyznę w ukłonach. Pluski i pluski dryfów wręcz przeciwnie, potwierdzały pion, przerywały płynną linię tańca przerwą,… tempa allegro rozwijały się i poprawiały pion. Nowe techniki doskonalono przy ścisłym przestrzeganiu pozycji en dehors…”. Od teraz tancerze i choreografowie będą studiować i doskonalić kontury ruchu w przestrzeni. To pokolenie Beauchampa „ukierunkowało taniec na podbój kosmosu. Zakres i wysokość ruchów uległy zwielokrotnieniu. Można przypuszczać, że począwszy od drugiej połowy XVII wieku w zabudowanym ciągu lekcji klasycznej sekcja – „skoki” – znajduje swoje specyficzne miejsce.
L. Blok cytuje wypowiedź tancerza Depreo: „Beauchamp jako pierwszy rozczłonkował tempa”. Następnie wyjaśnia: „To rozczłonkowanie kroków tanecznych w tempo…”. Wyjaśnijmy, że koncepcja tempa w balecie w tym czasie (XVII wiek) i do początku XX wieku jest kombinacją kilku ruchów, na przykład temps leve, temps lie, temps lie saute itp., znane do tej pory.
Tak więc formy i styl tańca, przywiezione z Włoch przez liczne małe objazdowe zespoły, trafiły we Francji na przygotowany i podatny grunt. A rozwój tańca był kontynuowany zgodnie z cechami tego kraju.
Na początku XVIII wieku we Włoszech i Francji istniał wyraźny rozdział stylów tańca profesjonalnego. Włoscy wykonawcy są techniczni aż do wirtuozerii, odważnie sięgają po elementy akrobatyki, ale są bystrzy, często aż do grubiaństwa i groteskowo-komiczny. Ich styl gry wywodzi się z ludowego teatru komediowego dell arte.
Na początku XVIII wieku francuscy profesjonaliści dopuszczali wirtuozerię, ale w pewnych granicach. Są ułożone i urocze. W ich wykonaniu jest więcej lekkości, wdzięku, szlachetności. Poważny taniec we Francji w tym czasie był techniczny i nie tak łatwy, jak mogłoby się wydawać współczesnym oczom.
Technika tańca kobiecego nie była widoczna z powodu bufiastych, długich spódnic zgodnych z modą tamtych lat, po części, więc skoki w tańcu kobiecym nie były w pełni wykorzystywane.
Marie Camargo (1710-1770), najsłynniejsza francuska tancerka swoich czasów, była temperamentną Hiszpanką z pochodzenia. Jako pierwsza skróciła spódnice do kostek, wprowadziła skoki do arsenału profesjonalnej tancerki i zaczęła robić entrechat-quatre. Noverre widział tańczącego Camargo. Zauważył, że „wszystkie te pas… atrakcyjne i genialne, wszystkie te jety, battus, royales, entrechaty, zrobione bez„ kiczu ”, Camargo wykonał z niezwykłą łatwością”. Ruchy te od dawna są częścią męskiego tańca, artystka zapożyczyła je dla siebie. „Madame Camargo była pierwszą, która tańczyła jak mężczyzna” – zauważył Voltaire. Zwolennicy tancerza zaczęli jeszcze śmielej wykorzystywać dorobek męskiego tańca.
Kształtowanie metod nauczania ruchów skokowych w rosyjskiej szkole baletowej
Dlatego opracowanie bazy kryteriów badawczych koncentrowało się na obszarach rozwoju aktywności (umiejętności aktorskie, rozwój fizyczny), poznawczym (nauka techniki ruchów skokowych) oraz emocjonalno-psychologicznych sfer osobowości.
Rozważ aspekty kształtowania kryteriów oceny umiejętności zawodowych przyszłych tancerzy baletowych na przykładzie sekcji Allegro dyscypliny „Taniec klasyczny”.
Dyscyplina „Taniec klasyczny” jest podstawowym autonomicznym systemem w profesjonalnej edukacji tancerza, którego celem jest rozwijanie danych fizycznych i twórczych aspektów osobowości. To właśnie ta dyscyplina przyczynia się do kształtowania umiejętności zawodowych przyszłych tancerzy baletowych w zakresie wykonywania ruchów skokowych.
System nauczania tańca klasycznego opiera się na metodach budowanych przez dziesięciolecia w rosyjskiej szkole baletowej i przekazywanych z pokolenia na pokolenie. We wszystkich różnorodnych metodach nauczania tańca kieruje się uczeń, kierując się jego indywidualnymi cechami (fizjologicznymi, psychologicznymi). W związku z tym: ważne jest, jak rozwinie się relacja między nauczycielem a uczniem, ponieważ cechy ich relacji będą miały wpływ na powodzenie procesu edukacyjnego jako całości.
Taniec klasyczny ma ogromny wpływ rozwojowy i wychowawczy na sferę czynnościową, poznawczą, emocjonalną i psychiczną jednostki. Opanowanie każdego rodzaju sztuki wymaga specjalnych wysiłków wolicjonalnych. A sztuka tańca opiera się również na dużym wysiłku fizycznym.
Jak wynika z obserwacji pedagogicznych, to właśnie na początku nauki tańca klasycznego sfera aktywności osobowości jest intensywniej zaangażowana, a dopiero później, w trakcie regularnych zajęć, zaczynają rozwijać się sfery poznawcza i emocjonalno-psychologiczna osobowości. .
Należy zaznaczyć, że na etapie przyjmowania do ARB, przy ocenie danych fizycznych dzieci do wykonywania skoków, główną uwagę zwraca się na elastyczność ścięgna Achillesa (dziecko proszone jest o wykonanie półkola , przy ocenie możliwości rozciągnięcia sprężystości ścięgna Achillesa); dalej oceniana jest siła naturalnego odbicia (dziecko wykonuje 16 skoków z trampoliny) oraz koordynacja – komisja selekcyjna przygląda się ułożeniu rąk i ciała podczas wykonywania skoków z trampoliny. Ręce powinny być mocno dociśnięte do ciała na pasie i nie „drgać” podczas skoku. W takim przypadku ciało w skoku powinno iść pionowo w górę.
W całym procesie edukacyjnym dzieci pracują nad wzmocnieniem układu mięśniowo-szkieletowego ciała, nad rozwojem danych fizycznych, nad rozwojem plastyczności i ekspresji ruchów. Dokładność i technika wykonania, swoboda, koordynacja i ekspresja ruchu – osiągnięcie tych cech jest głównym celem nauczania tańca klasycznego. Określają one poziom umiejętności zawodowych studentów.
Nauczanie dzieci tańca klasycznego to proces dynamiczny. Na każdym z jego etapów należy określić główny cel, który decyduje o rzetelności i skuteczności nauczania. Na początkowym etapie szkolenia (klasy młodsze - 1-3) takim celem jest: ustawienie tułowia, nóg, ramion, głowy w ćwiczeniu na kiju nr na środku sali, wstępne opanowanie skoków, stawianie stóp na , palców, rozwijając elementarne umiejętności koordynowania ruchów, tj. kształtowanie wstępnych umiejętności zawodowych przyszłych artystów. balet.
Opanowanie ruchów w trakcie lekcji tańca klasycznego jest głównym wyznacznikiem profesjonalnej gotowości ucznia do udziału w repertuarze teatru baletowego. Ruchy skokowe są ostatnią częścią lekcji tańca klasycznego. Poziom wykonania przez ucznia sekcji ruchów skokowych jest również wyznacznikiem jego umiejętności zawodowych i gotowości do dalszej praktyki tanecznej na wszystkich etapach nauki tańca klasycznego.
Tym samym ruchy skokowe są jednym z głównych elementów składowych umiejętności zawodowych przyszłej tancerki baletowej jako najważniejsza część lekcji tańca klasycznego.
O gotowości do wykonywania skoków w niższych klasach decyduje obecność danych fizycznych i psychologicznych ucznia. Ponadto technika wykonywania skoków w tańcu klasycznym ma swoje własne techniki wykonawcze. Elewacja i balon, których początkowe umiejętności są określone w niższych klasach, są technikami najtrudniejszymi do osiągnięcia. wykonanie skoku. Jednocześnie obecność wzniesienia i balonu u wykonawcy charakteryzuje poziom umiejętności artysty w wykonywaniu skoków. To z ich pomocą uzyskuje się „obraz lotu”.
Jak zaznaczono na początku rozdziału, do opracowania kryteriów oceny poziomu umiejętności zawodowych uczniów w wykonywaniu ruchów skokowych na lekcjach tańca klasycznego wybrano metodę ocen eksperckich. Na podstawie wyników prac grupy eksperckiej ustalono trzy grupy kryteriów: metodologiczne, wykonawcze i emocjonalno-psychologiczne.
Kryteria metodologiczne oceny wykonania ruchów skokowych zapewniają zgodność wykonanego skoku z wymaganiami; opracowany przez nauczycieli rosyjskiej szkoły baletowej i zachowany i zatwierdzony w tej chwili przez biuro metodyczne ARB. Metodologiczne kryteria oceny wykonania skoku obejmują:
Metodyczna dokładność (poprawność) wykonania skoku zgodnie ze współczesnymi wymaganiami tańca klasycznego zakłada przestrzeganie i spełnienie podstawowych zasad każdego konkretnego skoku - wyrównanie muzyczne, utrzymanie ewersji we wszystkich fazach skoku, przestrzeganie pozycji nóg i ramion, stabilne lądowanie po skoku, prostowanie nóg w powietrzu, zachowanie charakteru każdego skoku (powietrzny, parterowy, w miejscu, z rozpiętością, z dojściem na jedną lub dwie nogi, na jedną noga itp.).
Koordynacja całego ciała podczas wykonywania skoku (skoordynowane ruchy nóg, ramion, tułowia i głowy podczas wykonywania skoku) zakłada precyzyjną pracę nóg, płynny ruch ramion i jednoczesną ich pomoc ( rąk) w wykonywaniu skoków, precyzyjnych obrotach głową, prawidłowej pracy ciała. Koordynacja ucznia jest zdeterminowana przez dane naturalne, może również rozwijać się w procesie nauki tańca klasycznego.
Zaprojektowanie modelu systemu metodycznego do profesjonalnego szkolenia przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych
Przy przyjęciu student miał korzystne dane fizyczne do nauki. klasa 3+. W ciągu pierwszych czterech miesięcy nauki w ARB Artem V. dość swobodnie opanował podstawy tańca klasycznego. Jednocześnie ujawniono trudności psychologiczne. Zgodnie z typem temperamentu, uczeń Artem V. jest wyraźną osobą flegmatyczną, więc jego nastrój psychiczny był wyjątkowo niski. W pierwszych miesiącach nauki nie miał motywacji, więc ekspresyjność jego występów utrzymywała się na skrajnie niskim poziomie.
Typ edukacyjny trasy dla ucznia został wybrany nr 3 (emocjonalno-psychologiczny). Podczas pracy w klasie szczególną uwagę zwrócono na zwiększenie motywacji psychologicznej.
Instrukcje metodologiczne były postrzegane przez Artema V. uważnie, ale niezwykle beznamiętnie, wręcz infantylnie. Pod koniec I roku studiów, oceną postępów studenta były dobre dane fizyczne Artema V. zwróciły uwagę. Zwracamy na to szczególną uwagę
kryteriów psychologicznych (motywacja, ekspresyjność), student otrzymał ocenę niedostateczną (2).
W ciągu kolejnych dwóch lat nauki (klasy II, III) widoczny jest wyraźny wzrost wszystkich kryteriów zawodowych. W trakcie studiów pomyślne opanowanie ruchów programu znacząco wpłynęło na pojawienie się pozytywnego nastawienia psychologicznego i ekspresyjności wykonania.
W tym przypadku istnieje bezpośrednia korelacja między pomyślnym opanowaniem programu a pojawieniem się motywacji psychologicznej. W rezultacie wybrana dla ucznia ścieżka edukacyjna nr 3 była prawidłowa. Tabela 2.3.6. Wyniki skoków wykonanych przez Romana B.+).
W ciągu pierwszych czterech miesięcy studiów w ARB Roman B. z powodzeniem opanował ruchy programowe. Jednocześnie uczeń wykazał się wysokim poziomem wyczucia wymagań metodycznych, dobrą koordynacją oraz naturalną wysokością (rzadką na początkowym etapie szkolenia).
Nastrój psychiczny studenta był bardzo wysoki. Pod koniec I roku Roman B. pokazał dobre wyniki we wszystkich kryteriach skoków. Jednocześnie na tle sukcesu uczeń zaczął wykazywać cechy psychologiczne, które zakłócają proces uczenia się: pewność siebie, lekceważący stosunek do towarzyszy itp. Uczeń odczuwał swoją wyższość w danych fizycznych i nie zawsze zachowywał się poprawnie w klasie.
Jako typ edukacyjny trasy dla ucznia przyjęto nr 3 (emocjonalno-psychologiczną). Wiele uwagi poświęcono korekcie cech osobowych Romana B. Ujawniając indywidualność ucznia, nauczyciel prowadził. pracuj nad następnym; rozwoju, tak ważne dane naturalne, jak kunszt i ekspresja.
Trasa edukacyjna nr 3 została wybrana prawidłowo; Dowód! Jest to „wzrost wszystkich wskaźników w. wydajność! skacze.. Zachowanie ucznia w klasie stało się bardziej wyrównane?
F koniec II roku studiów; ocena ucznia wynosiła 4- (najwyższa-najwyższa-w klasie). Roman B.; wyróżniał się nie tylko doskonałymi danymi fizycznymi, ale również zdolnościami artystycznymi.Wszystkie kombinacje skoków uczeń wykonał nie formalnie, ale na: wysokim poziomie emocjonalnym.
W klasie III kontynuowano prace nad dalszym rozwojem uzdolnień ucznia. Nastąpił wyraźny wzrost wszystkich głównych wskaźników: siły pchania, miękkiego lądowania i elewacji. Według wyniku egzaminu III stopnia Roman B. otrzymał ocenę 4 (najwyższa wśród uczniów klas III).
W tym przypadku istnieje bezpośredni związek między korektą psychologiczną a wzrostem poziomu wykonania skoku.
W rezultacie wybrana dla ucznia ścieżka edukacyjna nr 3 była prawidłowa.
Porównanie wyników danych eksperymentalnych Artema: V: i Romana B. pokazuje, że wybór emocjonalnej i psychologicznej ścieżki edukacyjnej jest skuteczny w przypadku uczniów o niskim poziomie motywacji; do nauki (Artem V.), a także z wysoką samooceną (Roman B.). Przy tak niemal biegunowym nastawieniu emocjonalno-psychologicznym obaj uczniowie pomyślnie zakończyli edukację w klasach podstawowych, bo. warunkiem koniecznym skuteczności tej ścieżki edukacyjnej była dobra kondycja fizyczna uczniów, odpowiadająca kryteriom wykonawczym i metodycznym.
Połączony typ indywidualnej trasy w różnych kombinacjach zaproponowali Ilya V. (nr 2, 3), Stanislav G. (nr 1, 3), Vikenty Ya. (nr 1.3), Yuri B. (nr 10). 1.3).
Łączona ścieżka edukacyjna to połączenie nie więcej niż dwóch kierunków edukacyjnych dla uczniów ze specyficznymi problemami o charakterze fizjologicznym (brak koordynacji, wysoki (niski) wzrost, sytość) i psychologicznym (zwątpienie, niepokój, rozproszenie uwagi, lenistwo) .
Jak pokazała praktyka, więcej uczniów kształci się na łączonej ścieżce edukacyjnej niż na jednej stałej ścieżce edukacyjnej.
Dla wszystkich uczniów, którzy studiowali na połączonej ścieżce edukacyjnej zastosowano ścieżkę edukacyjno-psychologiczną (nr 3), przy czym równocześnie z tym kierunkiem trzech uczniów przeszło fizyczną (nr 1) ścieżkę edukacyjną, a jeden uczeń skoordynowaną i metodyczną ścieżkę edukacyjną trasa.
Badanie skuteczności systemu metodycznego szkolenia zawodowego przyszłych tancerzy baletowych do wykonywania ruchów skokowych
Grand changemant de pieds en toumant nie uczy się o 1/4 obrotu w drugiej klasie, po tym jak uczy się grand changemant de pieds. Skok ten przygotowuje uczniów do wykonywania skoków en tournant (chłopcy do wykonywania touren en Gaig) Po pierwsze, każdego skoku należy się nauczyć na 1 takt 4/4. Pozycja wyjściowa Pozycja V en face.
Wykonując ten wyskok należy mocno odbić się i wyskoczyć wyprostowanym ciałem do góry. W skoku musisz odwrócić się i zmienić nogę w taki sam sposób, jak podczas wykonywania petit changement de pied. Nie musisz od razu skręcać: skacząc do punktu 1 iw powietrzu ramiona pomagają wykonać 1/4 obrotu. Następny skok jest z punktu 3 do punktu 5, następnie z punktu 5 do punktu 7, a ostatni skok jest z punktu 7 do punktu 1.
Pod koniec roku możesz zrobić kilka wielkich zmian pod rząd. Każdy skok jest wykonywany z prędkością 1/4. Ręce są w pozycji przygotowawczej. W trzeciej klasie uczy się Grand changemant de pieds en toumant no 1/2 turn. Najpierw każdego skoku trzeba się nauczyć na 1 takt 4/4, potem na 1/4. Changemant de pieds z postępem w bok, do przodu i do tyłu
Skoku uczy się w trzeciej klasie po nauczeniu się temps saute z postępem i grand changemant de pieds. Changemant de pieds wraz z postępem rozwija siłę nóg i silny napęd. Skok ten wykonywany jest zgodnie z zasadami changemant de pieds en face - napięte nogi w pozycji V muszą być pokazane w powietrzu i zmienione podczas lądowania.
Pierwszej zmiany de pied z postępem należy nauczyć się w 4/4 z postojem po każdym skoku, następnie ten skok wykonuje się kolejno w 1/4. Do przodu i do tyłu, ten skok musi być wykonany en face i epolemant croise. Ręce w pozycji przygotowawczej lub w pozycji III.
Changemant de pieds z przejściem na bok wykonuje się zwykle w pozycji en face. Ręce mogą być w pozycji III lub jedna ręka w pozycji I, druga ręka w pozycji III. Petit changemant de pied Petit changemant de pied jest nauczany w trzeciej klasie. Petit changemant de pied to skok z ziemi, czyli bez odrywania palców od podłogi. W tym samym czasie w skoku palce muszą być wyciągnięte. Podczas skoku zmieniają się nogi, jak w zwykłym changemant de pied. Podczas wstępnego badania ręki w pozycji przygotowawczej głowa jest prosta. Najpierw musisz wykonać dwa, trzy skoki, a następnie zwiększyć liczbę skoków i do siedmiu, ośmiu. Nacisk nie musi być silny. Musisz skakać tak wysoko; tak, aby palce były wyciągnięte w powietrzu, ale jednocześnie pozostały na podłodze.
Petit changemant de pied to skok, w którym musi lądować; być powściągliwym dzięki sile stóp. Dlatego petit changemant de pied wzmacnia stopy. Najpierw każdy skok trzeba wykonać na -1/4, później na 1/8.
Należy zachować ostrożność, aby pHo było bardzo miękkie i powściągliwe, a kolana otwierały się przy każdym półwarstwie. Biodra powinny unosić się w skoku - bez gwałtownego pchnięcia, jakby ściskały stopy.
W przyszłości badany jest petit changemant de pied en tournant. Siedem, osiem skoków należy wykonać z rzędu w szybszym tempie. Każdy skok wykonywany jest na „1/8. Ciało przed ruchem pochyla się w dół i do przodu. Głowa i spojrzenie „pozostają” w lustrze, potem pierwsza głowa „wraca” - z powrotem. Podczas ruchu ciało stopniowo się unosi, ramiona powinny być bardzo otwarte. Ręce na polecenie prowadzącego mogą płynnie unosić się do pozycji LI i opuszczać poprzez pozycję II do pozycji przygotowawczej.
Pas echappe uczy się na pierwszym roku studiów, najpierw twarzą do kija. Naukę tego skoku zaczynamy, gdy uczniowie nie wykonali jeszcze dwóch skoków z rzędu, więc dla czystości wykonania pas echappe można podzielić na dwa. połówki: pierwsza połowa - skok z 5 pozycji na 2 pozycję, po czym kolana są wyprostowane; a druga połowa - skok z II pozycji na V pozycję. Pas echappe uczy się w 2 taktach 4/4. Pierwszy środek: Na „jeden” - pół-plie w pozycji V.
Z tym samym wynikiem ruch jest badany na środku sali. Ręce w początkowym badaniu są w pozycji przygotowawczej. W skoku ramiona zachowują prawidłowy kształt i nie „drgają”. Pozycja głowy en face.
Pas echappe - mały skok, ale podczas wstępnej nauki nie jest konieczne celowe obniżanie wysokości skoku. W powietrzu konieczne jest pokazanie wyprostowanych nóg w pozycji V. Z pozycji II nogi są wyprostowane i zebrane w pozycji V. Przytrzymaj - nogi w pozycji P nie są konieczne. Konieczne jest monitorowanie dokładności pozycji w powietrzu i podczas lądowania. Schab na warstwie musi być podciągnięty przed i po skoku. Po każdym skoku musisz przedłużyć warstwę.
Równocześnie ze skokiem w pozycji V ramiona unoszą się do pozycji I, następnie równocześnie z rozłożeniem nóg do pozycji II ręce otwierają się do pozycji II (dziewczęta mają pozycję II niską), natomiast głowa odwraca się w stronę nogi, która stała z przodu w pozycji V i lekko się pochyla; wygląd pędzla.
Równocześnie ze skokiem pozycji CO II ręce obracają się, otwierają i równocześnie z wejściem w pozycję V ręce opadają do pozycji przygotowawczej. Głowa zmienia się podczas lądowania, obracając się w kierunku nogi, która wysuwa się do przodu w piątej pozycji.
Najpierw dla dokładności wykonania można nauczyć pas echappe w pozycji IV en face, następnie skok ten wykonuje się epolemantem. W wyskoku ramiona unoszą się do pierwszej pozycji, a podczas lądowania otwierają się do pozycji małego krzyża; podczas drugiego skoku z pozycji IV do pozycji V ręce wydłużają się, obracają i opuszczają do pozycji przygotowawczej. Skok ten można również wykonać zacierając epolet. Na początku nauki, przed skokiem, można wstać z zatarcia epoletu, a później należy wykonać pas echappe na zatarciu z pozycji epolementu. W takim przypadku przed skokiem należy mocno trzymać pięty na podłodze i wykonać wyskok w górę z lekkim obróceniem epoletu. Ręce w pozycji I otwierają się w małej pozie. Podczas wykonywania pas echappe dla IV z rzędu głowa powinna opadać i opadać (patrz na rękę) i lekko się odwracać, jednocześnie opuszczając ręce do pozycji przygotowawczej
EV Leibov w 1904 roku. badał urazy tancerzy baletowych Leningradzkiego Teatru Opery i Baletu im. S. M. Kirowa oraz częściowo tancerzy Teatru Bolszoj ZSRR. Wziął 100 raportów o wypadkach od tancerzy baletowych i przeprowadził analizę obrażeń. Wyniki tej metody są niewiarygodne, ponieważ protokoły wypadków sporządzają inżynierowie bezpieczeństwa, którzy nie mają dostatecznego zrozumienia specyfiki pracy artystów; w rubryce o przyczynie urazów piszą najczęściej „ale wina artysty”.
Jednak niektóre przepisy E. B. Leibova zasługują na uwagę i naukę. To stworzenie przychodni baletu medycznego, nierównomierne rozłożenie obciążeń między artystami, kontrola sanitarno-higieniczna nad ich pracą, dietą i odpoczynkiem.
Aby ujawnić tę samą prawdę przyczyny urazów i chorób układ mięśniowo-szkieletowy wymaga długotrwałego monitorowania tancerzy baletowych, obecności lekarza na zajęciach, badania ruchów artystów, metod nauczania konkretnego nauczyciela, obecności na próbach, za kulisami podczas występu. Lekarz musi współpracować z nauczycielami i wychowawcami, leczyć tancerzy baletowych w klinice i szpitalu.
W lutym 1965 r. Wydano dekret Prezydium KC związków zawodowych pracowników kultury „O stanie i środkach poprawy warunków pracy tancerzy baletowych”. Następnie, z udziałem profesorów M. V. Wołkowa (CITO)), S. P. Letunowa (Instytut Badawczy Wychowania Fizycznego) i naczelnego lekarza kliniki Teatru Bolszoj ZSRR i WTO, Honorowego Doktora RFSRR M. I. Gorlowina, przy Teatrze Bolszoj zorganizowano przychodnię praczebpo-balot z personelem lekarzy, pielęgniarek i masażystów. Prace nad badaniem i profilaktyką urazów wśród tancerzy baletowych rozpoczęto na podstawie tej przychodni w 1967 roku, co pozwoliło zmniejszyć liczbę urazów i chorób ponad 2,5-krotnie w porównaniu z 1965 rokiem.
Aby poprawnie zinterpretować mechanizm urazu i choroby układu mięśniowo-szkieletowego u tancerzy baletowych, aby zapewnić prawidłową pomoc lekarską i szybko przywrócić artystę na scenę bez utraty formy baletowej, konieczna jest znajomość niektórych elementów choreografii, zarówno klasycznej, jak i parodystycznej.
Główne środki sprzęgania ekspresyjność we współczesnym balecie- To taniec, który ma kilka gałęzi: klasyczny, charakterystyczny, ludowy, nowoczesny. Pokrewieństwo pomocnicze to pantomima, czyli sztuka wyrażania uczuć i myśli za pomocą mimiki i gestów.
Każdy rodzaj tańca narzuca odcisk charakteru urazu i rodzaju choroby konkretnego działu układu mięśniowo-szkieletowego; Nie bez znaczenia są też buty i ubranie tancerki.
Wiedza wszelkiego rodzaju ładunki potrzebne dla lekarzy, zajmujący się leczeniem artystów. W zależności od rodzaju urazu lub choroby, czasu trwania leczenia, rozwiązywane są kwestie rehabilitacji ogólnej i zawodowej.
Podstawowe wymagania zawodowe dotyczące indywidualnych cech tancerza baletowego
|
Wymagania zawodowe zajęcia |
Zawodowo ważne cechy |
Odpowiedni metody badania |
|
|
Zadatki (morfologiczne i psychologiczne) |
Specjalne wymagania dotyczące ciała |
Stosunek wzrostu i wagi tancerza baletowego |
Indeks wzrostu i wagi |
|
„Stopa tancerza” Układ mięśniowo-szkieletowy tancerza baletowego niesie ze sobą ważne i celowe obciążenie |
Indeks obciążenia stopy. Boczna orientacja stopy |
Metodologia M. Sulchaniszwili |
|
|
Wśród licznych przejawów temperamentu szczególne znaczenie dla choreografii mają przejawy tych jego właściwości, od których zależy przede wszystkim dynamika działania tancerza baletowego, jego zdolność do pracy. |
Pobudliwość emocjonalna, stabilność emocjonalna, plastyczność, impulsywność, ekstrawersja |
1. Eksperyment asocjacyjny Junga. 2. „Instalacja stała w sferze haptycznej” Uznadze. 3. Nieustrukturyzowane rysunki Cattella |
|
|
Umiejętności ogólne (emocjonalno-wolicjonalne i sfera intelektualna) |
Regularny intensywny i maksymalny stres fizyczny i psychiczny, wymagający znacznego wysiłku wolicjonalnego |
Wysoka emocjonalno-wolicjonalna regulacja celowej aktywności |
„Znajdowanie liczb za pomocą przełączania” |
|
Balet to integracja myśli i ruchu, dlatego talent twórczy w balecie opiera się nie tylko na aktywności mięśni, ale także na kreatywności myślenia. |
Płynność, elastyczność, oryginalność i pomysłowość |
„Badania nad kreatywnością myślenia” E. Torrens |
|
|
Specjalne zdolności choreograficzne |
Artyzm, umiejętność oddania ruchów bohatera i muzyki |
Danceability jest złożonym wskaźnikiem, który łączy w sobie muzykalność i emocjonalną ekspresję ruchów |
Metodyka ocen eksperckich i scoringowych |
|
Orientacja na osiągnięcie celu - ciągłe podnoszenie poziomu umiejętności zawodowych |
Motywacja, potrzeba opanowania zawodu | ||
|
Przedmiotem woli i świadomości tancerza baletowego w jego działalności zawodowej jest jego własne ciało, jego zdolności motoryczne. Aby opanować złożoną technikę taneczną, konieczne jest subtelne zróżnicowanie charakterystyk przestrzennych i siłowych ruchu. |
Wysoko rozwinięta zdolność do regulowania ruchów pod względem szybkości, siły, amplitudy |
Kinematometria, test maksymalnego stukania w ciągu 1 minuty, koordynacja ruchów |
|
|
Specjalny zdolności choreograficzne |
Tancerz baletowy powinien czerpać satysfakcję z monotonnej pracy, odczuwać muskularną radość z wykonywania skomplikowanych ruchów na próbach, z choreografii |
Atrakcyjność emocjonalna ruchów choreograficznych |
Zmodyfikowana technika T. V. Dembo, S. Ya. Rubinshtein |
Pierwszą grupę (30 osób), w skład której wchodzili badani – laureaci, laureaci i dyplomaci międzynarodowych konkursów baletowych oraz absolwenci szkół wyższych z oceną doskonałą, określono jako „wysoce uzdolnionych”, drugą (52 osoby) ludzie) - „zdolni”.
Przyjęto, że zdolności taneczne na różnych poziomach rozwoju będą się różnić: po pierwsze, większym lub mniejszym nasileniem poszczególnych składowych; po drugie, specyfika korelacji między ich wskaźnikami.
Porównanie średnich wartości wskaźników składowych zdolności choreograficznych tych grup według testu t-Studenta wykazało, że istnieje szereg istotnych różnic:
- uczniowie „wysoce uzdolnieni” wyróżniają się optymalnym dla baletu stosunkiem wzrostu do wagi (s<0,01), меньшим индексом нагруженности стопы (р<0,05), меньшей импульсивностью (р<0,05), меньшей эмоциональной возбудимостью (р<0,01), более высокой активностью волевой регуляции (р<0,05), более высокими показателями беглости и оригинальности мышления (р<0,01), более высокими показателями максимального теппинг-теста и танцевальности (р<0,001);
- uczniów „zdolnych” wyróżnia wyższe nasilenie wskaźników atrakcyjności emocjonalnej ruchów (s<0,05).
W celu określenia cech struktury zdolności choreograficznych w grupach „wysoko uzdolnionych” i „zdolnych” przeprowadzono analizy korelacyjno-czynnikowe dla każdej grupy z osobna. W rezultacie ujawniono, że struktura zdolności choreograficznych w grupie „zdolnych” składa się z czterech czynników, aw grupie „wysoce zdolnych” z pięciu. Na grupie "zdolny":uwzględniam wchłania z największą wagą wszystkie cztery wskaźniki twórczego myślenia, wskaźnik aktywności wolicjonalnej regulacji, wskaźniki właściwości psychodynamicznych (pobudliwość emocjonalna i plastyczność), wskaźniki budowy stopy i koordynacji ruchów, co wskazuje na nasilenie skłonności i ogólnych zdolności czynnik ten został określony jako „skłonności i ogólne zdolności”; w czynniku II z najwyższymi wagami czynnika obejmowały wskaźniki atrakcyjności emocjonalnej ruchów i wykonania tanecznego, co wskazuje na nasilenie szczególnych zdolności choreograficznych, czynnik ten został wyznaczony jako "specjalne zdolności"; w III czynniku o najwyższych wagach czynnikowych znalazły się wskaźniki dokładności ruchów przy średnich i dużych amplitudach, dokładności wysiłku pomiarowego, testu maksymalnego stukania w ciągu 1 minuty, impulsywności oraz konieczności opanowania zawodu, czynnik ten nazywa się „psychomotoryczny”, wskazuje na nasilenie specjalnych zdolności choreograficznych; czynnik IV,łączący wskaźniki ekstrawersji i niestabilności emocjonalnej, jest oznaczony jako „psychodynamiczny” co wskazuje na nasilenie tych skłonności. Na grupie „wysoko zdolny”w czynniku I o najwyższych wagach czynnikowych znalazły się wskaźniki trafności pomiaru wysiłków i ruchów przy małych amplitudach, atrakcyjności emocjonalnej ruchów (poziom zdolności specjalnych), wskaźnik impulsywności, wskaźnik obciążenia stopy (poziom nachylenia) oraz wskaźnik rozwój myślenia (poziom umiejętności ogólnych); w czynniku II o najwyższych wagach czynnikowych znalazły się wskaźniki taneczności i potrzeby opanowania zawodu (poziom zdolności specjalnych) oraz wskaźnik płynności myślenia (poziom zdolności ogólnych); w III czynniku o najwyższych wagach czynnikowych znalazły się wskaźniki: introwersja, spokój emocjonalny, stabilność emocjonalna (poziom skłonności), aktywność regulacji wolicjonalnej i oryginalność myślenia (poziom zdolności ogólnych), dokładność ruchów o dużej amplitudzie (poziom o specjalnych zdolnościach); czynnik IV wbudowane wskaźniki koordynacji i dokładności ruchów przy średnich amplitudach (poziom zdolności specjalnych) oraz wskaźnik budowy stopy (poziom nachylenia); w czynnik V o największej wadze współczynnika zawierał wskaźnik maksymalnego testu stukania przez 1 min. (poziom zdolności specjalnych), wskaźniki plastyczności i wskaźnik wzrostu i wagi (poziom skłonności), a także wskaźnik elastyczności myślenia (zdolności ogólne).
Analiza porównawcza struktury zdolności choreograficznych grup o różnym poziomie rozwoju wykazała, że w grupie „zdolnej” dwa czynniki obejmują wskaźniki składowych poziomu specjalnych zdolności choreograficznych, jeden czynnik to skłonności, a jeden łączy wskaźniki poziomu skłonności i zdolności ogólnych, podczas gdy grupy „wysoce zdolnych” każdy z pięciu czynników łączy wskaźniki wszystkich trzech poziomów zdolności choreograficznych: skłonności, zdolności ogólnych i specjalnych zdolności choreograficznych. W konsekwencji, im wyższy poziom rozwoju zdolności specjalnych tancerza baletowego, tym bliższy jest związek między wskaźnikami zdolności ogólnych, specjalnych zdolności choreograficznych i skłonności. Stwierdzono zatem, że struktura zdolności choreograficznych jest w dużym stopniu zdeterminowana stopniem ich rozwoju.
Ponadto zbadano, w jaki sposób cechy struktury zdolności choreograficznych „wysoce zdolny” i „zdolny” przejawiają się w naturze związku między wskaźnikami skłonności, zdolnościami ogólnymi i specjalnymi zdolnościami choreograficznymi, tj. -poziomowe właściwości integralnej indywidualności.
Stwierdzono, że im wyższy poziom rozwoju zdolności choreograficznych, tym więcej wskaźników cech indywidualności wiąże się z ich wskaźnikami. Ponadto należy zauważyć, że w grupie „zdolnych” wykazano ścisłe powiązania między wskaźnikami zdolności specjalnych i ogólnych (głównie ze wskaźnikami woli i myślenia), a w grupie „wysoce zdolnych” wskaźniki morfologiczne były powiązane ze wskaźnikami zdolności ogólnych , a także wskaźniki dokładności, szybkości i koordynacji ruchów, taneczności, atrakcyjności emocjonalnej ruchów i motywacji do opanowania zawodu, w grupie „wysoko uzdolnionych” występuje więcej związków z poziomem upodobań niż wśród „zdolnych”. Na podstawie tych danych autor dochodzi do wniosku, że zdolności ogólne zapewniają sukces w działaniach osób o przeciętnym poziomie rozwoju zdolności choreograficznych, a wysoki poziom rozwoju zdolności choreograficznych zależy bardziej od skłonności niż od ogólnych zdolności, tj. o bardzo udanej działalności w balecie jest w znacznym stopniu zdeterminowana naturalnymi skłonnościami. Dla nas ważne jest coś innego: im wyższy poziom rozwoju umiejętności, tym większa liczba wielopoziomowych właściwości, które są ze sobą powiązane. W związku z tym w pewnym stopniu potwierdza się teza, że pewna kombinacja różnych poziomów poszczególnych właściwości jest warunkiem wstępnym rozwoju zdolności.
Tak więc wyniki badania I. G. Sosniny wskazują, co następuje.
1. Zdolności artystyczne i twórcze, w szczególności szczególne zdolności tancerza baletowego, determinowane są specyficznymi i bardzo surowymi wymaganiami działalności zawodowej nałożonymi na ciało, psychikę i osobowość artysty.
2. Umiejętności specjalne tancerza baletowego stanowią integralny, wielopoziomowy i wieloskładnikowy system o złożonej strukturze, na który składają się: skłonności, zdolności ogólne oraz odpowiednie zdolności choreograficzne, które decydują o sukcesie w działalności zawodowej.
3. Specjalne zdolności tancerza baletowego określa zespół symptomów wielopoziomowych właściwości integralnej indywidualności, począwszy od cech organizmu (budowa ciała i jego części) po cechy osobowości (motywacja, zainteresowania itp.) .).
4. Struktura zdolności specjalnych tancerza baletowego jest w dużej mierze zdeterminowana poziomem ich rozwoju. Osobliwością struktury specjalnych zdolności tancerzy baletowych na wysokim poziomie ich rozwoju jest to, że wskaźniki skłonności, zdolności ogólnych i specjalnych zdolności choreograficznych są ze sobą powiązane, a na średnim poziomie rozwoju taki związek jest praktycznie nieobecny.
5. Wysoki poziom rozwoju umiejętności tanecznych wynika głównie ze składowych specjalnych zdolności choreograficznych, średni poziom rozwoju wynika ze składowych zdolności ogólnych.
6. Poziom rozwoju zdolności choreograficznych odgrywa kluczową rolę w integralnej indywidualności tancerza baletowego. Charakter relacji między poziomami integralnej indywidualności jest wskaźnikiem szczególnych zdolności choreograficznych.
Sprawdź pytania
1. Jaka jest oryginalność V.S. Merlinie do problemu zdolności?
2. Jakie są kryteria zdolności V.S. Merlinie?
3. Na czym polega nowość T.I. Poroszyna?
4. Czym jest muzykalność?
5. Wymień elementy składowe zdolności muzycznych.
6. Co to jest uczucie modalne?
7. Zdefiniuj reprezentacje muzyczno-słuchowe i czucie muzyczno-rytmiczne.
8. Czym jest słuch wewnętrzny?
9. W jaki sposób odbywa się interakcja wrażeń?
10. Jakie rodzaje słuchu muzycznego potrafisz wymienić?
11. Co może powodować nieregularne działanie?
12. Jakie jest główne podejście do kształtowania prawidłowych wrażeń ruchowych?
13. Jaka jest różnica między doznaniem a postrzeganiem?
14. W jaki sposób odbiór muzyki zależy od parametrów społeczno-demograficznych słuchacza?
15. Jakie są główne różnice w postrzeganiu muzyki poważnej i rozrywkowej?
16. Podaj przykłady wpływu osobistych znaczeń na odbiór utworu muzycznego.
17. Jak może przebiegać proces rozwoju percepcji?
18. Jakie rodzaje pamięci są najważniejsze dla muzyka?
19. Jakie są logiczne metody zapamiętywania utworu muzycznego?
21. Co należy wziąć pod uwagę, powtarzając utwór muzyczny, by jak najlepiej zapamiętać?
22. Jaka jest struktura zdolności literackich, pedagogicznych, wizualnych, aktorskich i choreograficznych?
Literatura
1. Platon. Działa - SPb., 1863. - Część III: Prawa.
2. Huarte Juan. Badania predyspozycji do nauk ścisłych. - M., 1960.
3. Gregory R. Rozsądne oko. - M., 1972.
4. Merlin V.S. Esej o integralnych badaniach indywidualności. - M .: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1986. - 253 s.
5. Merlin V.S. Struktura osobowości: charakter, zdolności, samoświadomość. - Perm: Wydawnictwo Perm State Pedagogical University, 1990. - 200 s.
6. Wiatkin B.A. Wykłady z psychologii integralnej indywidualności człowieka. - Perm: Wydawnictwo Perm State University, 2000. - 179 s.
7. Tepłow B.M. Psychologia zdolności muzycznych. - M .: Wydawnictwo "Nauka", 2003. - 377 s.
8. Gotsdiner A.L. Psychologia muzyki. - M .: Wydawnictwo „NB Master”, 1993. - 190 s.
9. Tsagarelli Yu.A. Psychologiczne studium muzykalności jako ważnej jakości zawodowej: Streszczenie pracy. dis. … cand. psychol. Nauki. - Kazań, 1981. - 20 str.
10. Umiejętności i skłonności: Wszechstronne badania naukowe / wyd. EA Gołubiewa. – M.: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1989. - 200 s.
11. Masaru Ibuka. Po trzech jest już za późno. - M .: Wydawnictwo „RUSSLIT”, 1992. - 80 s.
12. Pietruszin VI Psychologia muzyki: Podręcznik dla uczniów i nauczycieli. - M.: Humanitarne centrum wydawnicze VLADOS, 1997. - 383 s.
13. Hesse G. Gra szklanych paciorków: powieść / przekład S. Apt. - Nowosybirsk: wyd. Book, 1991. - 458 s.
14. Cypin G.M. Nauka gry na pianinie. - M .: Wydawnictwo „Oświecenie”, 1984. - 176 s.
15. Leontiev A.N. Działalność. Świadomość. Osobowość. - M.: Politizdat, 1975. - 334 s.
16. Belinsky V.G. Pełny kol. cit.: W 13 tomach - M.: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1953-1959. - T.6. - 1955 r. - 799 s.
17. Tepłow B.M. Psychologia i psychofizjologia różnic indywidualnych. – M.: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1977. - 183 s.
18. Bernstein NA Fizjologia ruchów i czynności. - M .: Wydawnictwo "Nauka", 1990. - 495 s.
19. Jaszczenko E.F. Pedagogiczne uwarunkowania kształtowania się orientacji wartościowych wśród uczniów szkół ponadgimnazjalnych (na przykładzie rozwoju literackiego i artystycznego): Diss. ... cand. ped. Nauki. – Specjalność 13.00.01. – Pedagogika ogólna. - Czelabińsk, 1996. - 265 s.
20. Jaszczenko E.F. Aktualne aspekty twórczego samorozwoju osobowości studentów (na podstawie badania typu osobowości, akcentów charakteru i ich koniugacji) // 51 konferencja naukowa: Materiały konferencji nauczycieli wydziału psychologii / wyd. NA. Baturina. – Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 1999. – s. 11–13.
21. Jaszczenko E.F. Orientacja osobowości jako społeczno-psychologiczny czynnik samorealizacji // Problemy psychologii i ergonomii: Czasopismo dla psychologów praktycznych i ergonomistów / Wyd. P.Ya. Schlaen. - Twer - Jarosław: Wydawnictwo "Ergocenter", "RTS - Impuls". - 2002. - Wydanie. 1 (22). – s. 11–12.
22. Jaszczenko E.F. Psychologia specjalnych zdolności: Podręcznik. - Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2001. - Część I. - 62 s.
23. Jaszczenko E.F. Psychologia specjalnych zdolności: Podręcznik. - Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2004. - Część II. – 86 str.
24. Jaszczenko E.F. Psychologiczne i pedagogiczne aspekty twórczego samorozwoju uczniów // Vesti: Scientific and Methodological Journal. - 1999. - Nr 8. - M .: Stowarzyszenie „Instytucji edukacyjnych sztuki” Ministerstwa Kultury Federacji Rosyjskiej. - S. 30 - 35.
25. Jaszczenko E.F. Samorealizacja osobowości: czynniki społeczno-psychologiczne // Biuletyn SUSU. – Seria „Nauki społeczne i humanitarne”. – Wydanie 3. - Nr 6 (35). - Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2004. - P. 121 - 125.
26. Jaszczenko E.F. Wartościowo-semantyczna koncepcja samorealizacji: Monografia. - Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2005. - 383 s.
27. Jaszczenko E.F. Cechy samorealizacji studentów o różnej orientacji zawodowej // Czasopismo psychologiczne. - M .: Academizdattsentr „Nauka” Rosyjskiej Akademii Nauk. - 2006. - T. 27, nr 3. - S. 31 - 41.
28. Jaszczenko E.F. Charakter samorealizacji osobowości rosyjskich studentów wydziałów ekonomicznych i technicznych uniwersytetu // CHF: Psycholog społeczny. - 2006. - nr 1/11. - s. 64 - 70.
29. Jaszczenko E.F. Możliwości podejścia systemowo-strukturalnego i metasystemowego w badaniu samorealizacji // Biuletyn Państwowej Wyższej Szkoły Zarządzania. – Seria „Socjologia i zarządzanie personelem”. - Nr 1 (17) / 2006. - M.: Wydawnictwo GUU. - S. 73 - 79.
30. Jaszczenko E.F. Samorealizacja jako metasystem // Psychologia teoretyczna, eksperymentalna i praktyczna: Zbiór prac naukowych / Wyd. NA. Baturina. - Czelabińsk: Wydawnictwo SUSU, 2006. - V. 5. - P. 110 - 136.
31. Jaszczenko E.F. Badanie wartościowo-semantycznego aspektu samorealizacji uczniów // Pytania psychologii. - 2007. - Nr 1/2007. - S. 80 - 90.
32. Kovalev A.G. Psychologia twórczości literackiej. - L .: Wydawnictwo Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego, 1960. - 135 s.
33. Czernyszewski NG Estetyczny stosunek sztuki do rzeczywistości: Dzieła kompletne - M.: Gospolitizdat, 1949. - T.II. – 180 sek.
34. Drankov V.L. Natura i talent Chaliapina. - L .: Wydawnictwo „Muzyka”, 1973. - 215 s.
35. Pavlov I.P. Pełny kol. op. – wyd. 2. dodaj. - T.3. - M. - L.: Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1951. - Książka. 1. - 392 s; Książka. 2. - 439 s.
36. Jagunkowa V.P. O niektórych wiekowych cechach rozwoju zdolności literackich uczniów. – Zagadnienia psychologii. - 1966. - nr 3. - s. 142 - 152.
37. Jagunkowa V.P. Esej o malarstwie jako jedna z metod badania zdolności literackich // Zdolności i zainteresowania / wyd. N.D. Levitov i V.A. Kruteckiego. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RFSRR, 1962. - P. 111 - 131.
38. Runin B.M. Wieczne poszukiwanie. - M .: wydawnictwo „Art”, 1964. - 176 s.
39. Meilakh BS Percepcja artystyczna jako problem naukowy // Percepcja artystyczna / wyd. BS Meilach. - L.: Wydawnictwo "Nauka", 1971. - S. 10 - 28.
40. Wygotski L.S. Psychologia sztuki. - M .: Wydawnictwo „Iskusstvo2”, 1968. - 576 s.
41. Zhabitskaya L.G. Percepcja fikcji i osobowości. Rozwój literacki młodzieży. - Kiszyniów: Wydawnictwo „Shtiintsa”, 1974. - 133 s.
42. Mołdawskaja N.D. Rozwój literacki uczniów w procesie uczenia się. - M .: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1976. - 224 s.
43. Belyaeva L.I. Motywy czytelnicze i kryteria oceny dzieł beletrystycznych według różnych kategorii czytelników // Percepcja artystyczna. - L.: Nauka, 1971. - S. 162 - 176.
44. Nikiforowa O.I. Psychologia percepcji fikcji. - M.: wydawnictwo "Książka", 1972. - 152 s.
45. Vaynu M. O indywidualnych cechach odbioru powieści. - Tallinn: Valgus Publishing House, 1976. - 35 s.
46. Ignatiewa E.I. Indywidualne cechy psychologiczne odbioru dzieła literackiego: Streszczenie pracy. diss. … cand. psychol. Nauki. 19.00.07. – Psychologia dziecięca i wychowawcza. - M., 1975. - 20 s.
47. Kudina G.N. Kryteria oceny wyników nauczania literatury w szkole // Pytania z psychologii. - 1990. - Nr 2. – s. 50–57.
48. Melik-Paszajew A.A. Pedagogika sztuki i twórczości. - M.: Wydawnictwo "Wiedza", 1981. - 96 s.
49. Marantsman V.G. Edukacja humanitarna we współczesnej szkole // Biuletyn Szkoły Wyższej. - 1991. - nr 7. - S. 16 - 19.
50. Sobkin V.S. Analiza psychologiczna poziomów rozwoju literackiego uczniów szkół ponadgimnazjalnych: Streszczenie pracy. diss. … cand. psychol. Nauki. - NIIOPP APS ZSRR, Państwowy Instytut Edukacji Artystycznej APS ZSRR. - M., 1982. - 20 s.
51. Psychologia: słownik / wyd. wyd. AV Pietrowski, MG Jaroszewski. - wyd. 2, ks. i dodatkowe - M.: Politizdat, 1990. - 494 s.
52. Krótka encyklopedia literacka / rozdz. wyd. AA Surkow. - T. I. - M .: Wydawnictwo „Soviet Encyclopedia”, 1962. - 1088 s.
53. Nepomnyashchaya N.I. O wartości i jej roli w strukturze osobowości // Problemy kształtowania potrzeb socjogennych. - Tbilisi: Wydawnictwo "Metsniereba", 1974. - s. 124 - 127.
54. Krutetsky V.A. Psychologia zdolności matematycznych uczniów. - M., 1968.
55. Dubrowina I.V. Badanie zdolności matematycznych dzieci w wieku szkolnym // Zagadnienia psychologii zdolności: Zbiór artykułów / Wyd. VA Kruteckiego. - M .: Pedagogika, 1973. - S. 5 - 59.
56. Shapiro S.I. Psychologiczna analiza struktury zdolności matematycznych w wieku maturalnym // Zagadnienia psychologii zdolności: Zbiór artykułów / Wyd. VA Kruteckiego. - M .: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1973. - S. 90 - 129.
57. Tepłow B.M. Wybrane prace: W 2 tomach. - M., 1985.
58. Poincare A. Twórczość matematyczna. - M., 1909.
59. Hadamard J. Studium psychologii procesu wynalazczego w dziedzinie matematyki. - M., 1970.
60. Linkova N.P. Umiejętność czytania rysunków u młodszych uczniów // Zagadnienia psychologii zdolności: Zbiór artykułów / Wyd. VA Kruteckiego. - M .: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1973. - S. 130 - 174.
61. Ananiew B.G. O stosunku zdolności i uzdolnień // Problemy zdolności. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RFSRR, 1962. - P. 15 - 32.
62. Krutetsky V.A. Podstawy psychologii wychowawczej. - M .: Wydawnictwo „Oświecenie”, 1972. - 255 s.
63. Bodrova E.V., Yudina E.G. Badanie genezy mechanizmów odruchowej samoregulacji aktywności poznawczej // Nowe badania w psychologii. - M .: Wydawnictwo „Pedagogika”, 1986. - S. 26 - 30.
64. Kuzmina N.V. Zdolność, uzdolnienia, talent nauczyciela. - L .: Wydawnictwo Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego, 1985.
65. Kuźmina N.V. Kształtowanie zdolności pedagogicznych. - L .: Wydawnictwo Leningradzkiego Uniwersytetu Państwowego, 1961. - 98 s.
66. Kolesnikow L.F. Rezerwy na efektywność pracy pedagogicznej. - Nowosybirsk, 1985. - 246 s.
67. Aminow NA Psychofizjologiczne i psychologiczne uwarunkowania zdolności pedagogicznych // Zagadnienia psychologii. - 1988. - nr 5. - S. 71 - 77.
68. Kochnev V. I. Na scenie doświadczenie: „usunięcie” problemu // Dziennik psychologiczny. - 1990. - T. 11. - Nr 4. - S. 72 - 83.
69. Kochnev V.I. . Badanie cech dynamiki reaktywności emocjonalnej w procesie nauczania podstaw zawodu aktorskiego // Pytania z psychologii. - 1988. - Nr 3. - S. 138 - 144.
70. Zon B.V. Do zagadnienia zdolności do działania scenicznego // Problemy zdolności / wyd. V.N. Miasiszczew. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RFSRR, 1962. - S. 165 - 176.
71. Tołstoj L.N . O literaturze. - M.: Goslitizdat, 1955. - 764 s.
72. Tołstoj L. N. Kompletna kolekcja. op. – M.: Gosud. Wydawnictwo Artystów. lit., 1951. - T. 30. - 608 s.
73. Stanisławski K. S. Sobr. cit.: W 8 tomach - M .: Wydawnictwo „Art”, 1945-961. - T. 3. - 1955. - 502 s.; T.4. - 1957 r. - 551 s.
74. Simonov P. V. Motywowany mózg: wyższa aktywność nerwowa i podstawy nauk przyrodniczych psychologii ogólnej. - M .: Wydawnictwo "Nauka", 1987. - 266 s.
75. Kovalev A.G. W kwestii struktury zdolności do czynności wzrokowych // Problemy zdolności / wyd. V.N. Miasiszczew. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RFSRR, 1962. - S. 153-164.
76. Kireenko V.I. Psychologia zdolności do czynności wzrokowych. - M .: Wydawnictwo Akademii Nauk Pedagogicznych RSFSR, 1959. - 303 s.
77. Sosnina I.G. Umiejętności specjalne tancerza baletowego: natura, budowa, diagnostyka: Streszczenie pracy. diss. … cand. psychol. Nauki. - Perm, 1997. - 20 str.
Jako rękopis
SOBOLEWA OLGA SERGIEWNA
PRODUKTYWNOŚĆ TWÓRCZOŚCI] DZIAŁALNOŚĆ ARTYSTÓW BALETU
Specjalność: 19.00.13 - psychologia rozwojowa, akmeologia (nauki psychologiczne)
rozprawy doktorskie na stopień kandydata nauk psychologicznych
Moskwa - 2005
Praca została wykonana w Zakładzie Psychologii Niepaństwowej Placówki Oświatowej „Akademia Humanitarno-Prognostyczna”
Doradca naukowy - kandydat nauk psychologicznych,
Oficjalni przeciwnicy:
doktor nauk psychologicznych, profesor Agapow Walerij Siergiejewicz
Kandydat nauk psychologicznych Badaeva Anna Wiaczesławowna
Wiodąca organizacja: międzynarodowa niezależna
rada rozprawy D-502.006.13 z nauk psychologicznych i pedagogicznych w Rosyjskiej Akademii Administracji Publicznej przy Prezydencie Federacji Rosyjskiej pod adresem: 119606, Moskwa, Vernadsky Avenue, 84, budynek 1, pokój 3350
Rozprawa znajduje się w bibliotece RAGS, abstrakt został wysłany w 2005 roku.
Profesor nadzwyczajny Gorobets Tatiana Nikołajewna
Wyższa Szkoła Ekologii i Nauk Politycznych
Odbędzie się obrona
godziny na spotkaniu
Sekretarz naukowy ^
rada doktorska /U /U
doktor nauk psychologicznych /¿/bgc^! V.GLseev
OGÓLNY OPIS PRACY Aktualność podjętego tematu badawczego wynika z logiki rozwoju akmeologii jako nauki oraz rozwiązywania problemów naukowych i praktycznych związanych ze zwiększaniem produktywności wykonywania działań artystycznych i twórczych. Rozwój akmeologii wiąże się z rozwojem nowych obszarów podmiotowych i przedmiotowych, wśród których wyróżniają się artystyczne i twórcze działania performatywne, w których pojawia się wiele problemów psychologicznych i akmeologicznych. Ich rozwiązanie w dużej mierze determinowane jest rodzajem i specyfiką artystycznej działalności performatywnej, wśród której szczególne miejsce zajmuje balet – najstarszy rodzaj sztuki scenicznej. Dlatego rozwój akmeologicznych problemów twórczości baletowej jest istotny z naukowego punktu widzenia.
Stan zaawansowania problemu badawczego Badanie zasadniczych cech sztuk performatywnych artystów przeprowadzono głównie na przykładach twórczości artystów teatrów dramatycznych. Wielki wkład w rozwój tej problematyki wnieśli wybitni praktycy teatru (Stanisławski K.S., Niemirowicz-Danczenko VI, Wachtangow E.B., Meyerhold W.E., Tairow A.L., Zawadski J.A., Zachawa B.E., Towstonogow G.A. i wielu innych ).
Znaczące są badania psychologiczne w tej dziedzinie (Abramyan D.N., Berezanekaya NA, Wilson G., Drankov B.JL, Ershov P.M., V.I. Kochnev, Markus S., Natadze RG, Petrov V.V., Silantieva II, Simonov P.V., Tarasov VI, Teplov B.M., Shpet G.G., Yakobson P.M., itd.). Wśród stosowanych badań psychologicznych warto wyróżnić prace dotyczące autokoncepcji twórczej artystów (Borisov-Fishman B.M.), introspekcji artystycznej (Andreykina O.V.), psychologii reinkarnacji scenicznej (Kisin B.V.), psychotechniki transpersonalnej (Groysman A.L. , Rassokhin A.V.), zdolności artystyczne i zdolności do reinkarnacji (Rozhdestvenskaya N.V.), umiejętności aktorskie (Naidenkin S.M. i inni).
W rzeczywistości psychologiczne badania cech osobistych i zawodowych, stanów psychicznych, cech twórczości tancerzy baletowych są bardzo nieliczne (Vysotskaya N.E., Groysman A.L., Pozdnyakov V.A., Rozhdestvenskaya N.V., Sukhareva A.I., Fetisova E. AT.). [~P7"~ ~. Tn-
b- GGKA C f RK
Hipoteza badawcza
Cel badań / określenie cech psychologicznych i akmeolotycznych tancerzy baletowych, a także cech produktywności ich działalności twórczej.
Cele badań:
Teoretyczną i metodologiczną podstawę badań rozprawy stanowią prace z zakresu psychologii twórczości (Abramyan D.N., Bogoyavlenskaya D.B., Ponomarev Ya.A., Prangishvili A.S., Savransky I.L., Semenov I.N., Stepanov S.Yu., Stolovich L.N., Tichomirow O.K., Torrance E., Sheroziya A.E. i inni);
psychologia wykonywania twórczości artystycznej (Bochkarev L.L., Wilson G., Groysman A.JI, Ershov P.M., V.I. Kochnev, S. Markus, Natadze RG, Rozhdestvenskaya N.V. i in.); teoria akmeologii, akmeologiczne podejście do rozwoju osobistego i zawodowego oraz kształtowania profesjonalizmu osoby i działalności (Agapov V.S., Anisimov OS, Bodalev A.A., Ganzhin V.T., Derkach A.A., Zazyyuan V.G., Kuzmina N.V., Laptev L.G., Markova A.K., Ognev A.S., Rean A.A., Selezneva E.V., Stepnova L.A. i inni); akmeologia twórczości artystycznej (Zazykin V.G., Fetisova E.V.); sztuka i studia teatralne nad baletem (Belova EP, Belyaeva-Chelombitko GV, Gaevsky VM, Grishina EM. Vartanov A.S. Ilupina AP, Krasovskaya VM, Lvova-Anokhin BA, Lutskaya E. Ya., Sabashnikova ES, Surits E.Ya., Chernova N.M., Elyash HA).
Metody badawcze: Do rozwiązania postawionych w rozprawie zadań badawczych wykorzystano kompleksowy zestaw narzędzi metodologicznych, obejmujący metody ogólnonaukowe: kompleksową analizę teoretycznych aspektów badanego problemu, uogólnienie, ujęcie systemowe; metody psychologiczne i akmeologiczne – badanie psychologiczne, diagnostyka akmeologiczna (badanie akmeologiczne, ocena akmeologiczna, analiza akmeologiczna problemu, prześledzenie procesu rozwoju cech psychologicznych i akmeologicznych), ekspertyzy, metody psychodiagnostyczne – testy psychologiczne (ośmiokolorowy test Luschera,
testy projekcyjne, emocjonalny test słuchu itp.), obserwacja uczestnicząca, wywiad.
Główne wyniki naukowe uzyskane osobiście przez wnioskodawcę i ich nowość naukowa
1. Udowodniono, że twórczość tancerzy baletowych polega na współtworzeniu z choreografami i tutorami. W ujęciu psychologicznym treścią współtworzenia jest przyjęcie i etapowa realizacja koncepcji, decyzji twórczych, charakterystyki obrazów i
ich wzbogacenie o własne rozwiązania twórcze, środki wyrazu odpowiadające ogólnym założeniom choreografa i nauczyciela-repetytora. Zakres współtworzenia zależy od skali talentu baletnicy, pozycji twórczej choreografa i może przybierać formę od pełnej akceptacji koncepcji przez artystę do zaproponowania i realizacji jego opcji.
2. Ustalono, że najważniejszymi zdolnościami tancerza baletowego są: spsmeologiczne – samorealizacja, samorozwój, samorealizacja, samorealizacja, samoujawnienie i samoafirmacja; psychomotoryka – ekspresyjność plastyczna, swoboda i emancypacja mięśniowa, umiejętność panowania nad ciałem (dokładność ruchów ekspresyjnych), umiejętność wypełniania myśli i uczuć ruchami, gestami i postawami; muzykalny (rytmiczny) - ucho do muzyki, pamięć muzyczna, poczucie rytmu; autopsychologiczne – postawa wobec siebie, samoakceptacja, zdolność do samoregulacji, samoidentyfikacja; poznawczy - intelekt, psychologia rozwojowa i cechy nadświadome właściwe tylko człowiekowi; poznawczy | w akmeologicznym kontekście działalności twórczej odzwierciedlają interakcję samoświadomości i aktywności zawodowej; kreatywny - poszukiwanie niezwykłego rozwiązania problemu twórczego, reinkarnacja i tworzenie nowych obrazów; społeczno-percepcyjne - w kontekście akmeologicznym odzwierciedlają samoocenę w interakcjach międzyludzkich (przeszacowana, niedoceniana lub adekwatna); artystyczny - mentalna refleksja o charakterze afektywnym, pasja, zmysłowość, świadoma ekspresja w mimice znaku i modalności emocjonalnego towarzyszenia akcji; empatyczny - podatność emocjonalna, labilność i plastyczność reakcji emocjonalnych
3. Udowodniono, że produktywność działalności twórczej tancerzy baletowych zależy od poziomu rozwoju osobistego i zawodowego, umiejętności podmiotu działalności twórczej oraz indywidualności i potencjału akmeologicznego, na który składa się system wzajemnie powiązanych potencjałów wysokiego poziomu, które mają właściwość uzupełniania zasobów jako podstawę produktywnego rozwoju osobistego i zawodowego oraz progresywnego ruchu do celu. Rozwój osobistego profesjonalizmu i produktywności tancerzy baletowych zależy również w dużej mierze od poziomu ogólnych i specjalnych acmeologicznych niezmienników profesjonalizmu (autopsychologiczna zdolność do reinkarnacji, samoregulacji, poczucia własnej skuteczności, aktywności intelektualnej), muzykalności, zdolności psychomotorycznych, produktywności twórcza koncepcja siebie, przyjęte standardy i standardy osobiste i zawodowe.
4. Ustalono, że cechy psychologiczne i akmeologiczne tancerzy baletowych są w dużym stopniu związane z ich zawodowym statusem społecznym „gwiazd” i „zwykłych” baletowych „gwiazd” różnią się jakościowo niemal we wszystkich parametrach i wskaźnikach (eksperckie oceny akmeologiczne niezmienniki profesjonalizmu, poziom słuchu emocjonalnego, akcenty charakteru, poziom cech osobowości) niż „zwykłych” artystów i to nie tylko pod względem
poziom rozwoju, ale także do treści psychologicznych i akmeologicznych: złożone zdolności prywatne są większe i bardziej zróżnicowane, większy potencjał twórczy i charakterologiczny, większa siła i aktywność osobowości, bardziej produktywna refleksja, wyższy poziom standardów osobistych i zawodowych, potrzeba kreatywności samorealizacja.
5. Określa się jakościową systemową strukturę psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych, poziom po poziomie. Na poziomie cech naturalnych określono wpływ temperamentu, neurotyczności, potencjałów osobistych, siły osobowości, aktywności, wieku, płci, rozwoju fizycznego; właściwości psychiczne - wola, procesy umysłowe, emocje, uczucia; charakter – najważniejsze cechy osobiste i zawodowe; doświadczenie – doskonałość zawodowa, poczucie własnej skuteczności; orientacja osobowości - światopogląd, indywidualne preferencje acme, standardy i normy twórcze, motywy samorealizacji twórczej.Ujawnia się liniowo zdeterminowana zależność produktywności aktywności twórczej od cech psychologicznych i acmeologicznych.Taka kreatywność tancerzy baletowych jest nieproduktywna, co jest nastawiony na formalne przestrzeganie zasad i kanonów tego typu działalności zawodowej; kreatywność jest wysoce produktywna, nastawiona na samokształcenie, samorozwój, samodoskonalenie i dążenie do celu.
6. Określa się psychologiczne i akmeologiczne uwarunkowania produktywnego rozwoju działalności twórczej tancerzy baletowych: aktualizacja potrzeby profesjonalizmu w twórczości baletowej, optymalizacja interakcji w procesie współtworzenia, rozwój psychologiczno-akmeologiczny kompetencji mistrzów i wychowawców baletu, rozwój kompetencji autopsychologicznych tancerzy baletowych umożliwiających budowanie strategii osobistych -rozwój zawodowy od poziomu reprodukcyjnego do lokalnego modelowania.
7 Zidentyfikowano czynniki psychologiczne i akmeologiczne, które przyczyniają się do produktywnego rozwoju cech psychicznych tancerzy baletowych, dążenia do szczytu twórczości baletowej: zwiększania poczucia własnej skuteczności, współzawodnictwa (w sensie akmeologicznym), eliminowania ograniczeń i barier psychologicznych w rozwijanie potencjału twórczego i akmeologicznego artystów, rozwijanie szczególnych niezmienników akmeologicznych profesjonalizmu i psychologicznie ważnych cech zawodowych.
Wyniki badań rozprawy doktorskiej są wykorzystywane w procesie dydaktycznym w NOU „Akademia Humanistyczno-Prognostyczna”, przy pisaniu materiałów dydaktycznych, przygotowaniu pomocy dydaktycznych do kursów „Metody arbitralnej samoregulacji”, „Myślenie i samoregulacja jako podstaw zdrowia człowieka”, a także podczas konsultacji i opracowywania indywidualnych zaleceń dotyczących tematyki twórczości baletowej
2. Produktywność aktywności twórczej tancerzy baletowych zależy od poziomu rozwoju najważniejszych zdolności tancerzy baletowych (akmeologicznych, psychomotorycznych, muzycznych, autopsychologicznych, poznawczych, twórczych, artystycznych, społeczno-percepcyjnych, empatycznych itp.), ich właściwości psychologiczne i akmeologiczne (jako uogólniające cechy osobowe, cechy trwałe – połączenie cech osobistych i zawodowych, szczególne zdolności prywatne, formacje motywacyjne w kontekście produktywności rozwoju osobistego i zawodowego oraz dążenie do szczytu) oraz potencjał akmeologiczny, zdolność do dowolnego samorozwoju i pomnażania potencjału, poziom ogólnych i specjalnych akmeologicznych niezmienników profesjonalizmu (głównymi cechami i umiejętnościami profesjonalisty zapewniającymi wysoką stabilną efektywność i niezawodność wykonywanych działań są potencjały jednostki,
siła osobowości, kompetencje przewidujące, wysoki poziom samoregulacji, zdolność podejmowania decyzji, kreatywność, wysoka i adekwatna motywacja do osiągnięć), kreatywny obraz siebie produktywność, standardy osobiste i zawodowe (wiedza, umiejętności i zdolności) oraz standardy (idealne wzorce do naśladowania). Poziomy produktywności aktywności twórczej (wysoki i niski) wśród „gwiazd” baletu (poziom wysoki) różnią się jakościowo od „zwykłych” artystów (poziom niski), nie tylko poziomem rozwoju twórczości, ale także pod względem treści psychologicznych i akmeologicznych.
3 Poziomy produktywności działalności twórczej można określić według kryteriów sukcesu, aktywności w osiąganiu szczytu i dojrzałości zawodowej – poziomy jako stopień kompletności realizacji w działalności twórczej można określić jako „wysoki” – „niski” pod względem rozwój najważniejszych zdolności Wysoki poziom „gwiazdek” określają odpowiednie wskaźniki: zdolności psychomotoryczne, autopsychologiczne, poznawcze, kognitywne, społeczno-percepcyjne, twórcze, empatyczne, artystyczne, produktywna refleksja, sukces, skupienie wektora aktywności na osiągnięcie szczytu i mistrzostwa zawodowego. Niski poziom „zwykłych” tancerzy baletowych, w przeciwieństwie do „gwiazd”, ma niewypowiedziane zdolności szczytowe, autopsychologiczne, poznawcze, społeczno-percepcyjne, twórcze, empatyczne i artystyczne; powodzenie jest niskie, nie obserwuje się aktywności w osiąganiu szczytu i dojrzałości zawodowej, refleksja jest bezproduktywna.
4. Poziomy cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych można opisać z punktu widzenia systemowego: z punktu widzenia ogólnych i szczegółowych cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych - modele osobowości oparte na poziomach K.K.Płatonowa i V.S.Merlina, a także jako pozycje systematycznego opisu psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych w oparciu o metodologiczną zasadę złożoności (jednostki, podmiotu działania i indywidualności) Kryteria Acme w działalności artystycznej i twórczej posłużyły jako kryteria opisu poziom po poziomie .
Eksplikacja tych poziomów pozwoli na określenie warunków i czynników produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych.
5. Produktywność rozwoju aktywności twórczej tancerzy baletowych zależy od ich potencjału akmeologicznego, skupienia się na samorealizacji w twórczości. Ujawnione uwarunkowania psychologiczne i akmeologiczne oraz wiodące czynniki produktywności twórczej aktywności tancerzy baletowych zapewniają kształtowanie się obrazów-celów w ich awansie na szczyt.
Badania psychologiczne artystów i ich twórczości, mimo ich niewielkiej liczby, odznaczają się różnorodnością przedmiotową i przedmiotową. Wybitni psychologowie domowi wielokrotnie zauważali, że artysta jest „podmiotem, podmiotem i instrumentem” sztuki teatralnej, dlatego im bardziej złożona i znacząca jest osobowość artysty, tym bardziej wszechstronne są jego zdolności, tym jaśniejsza jest jego indywidualność i tym ciekawsza jest jego osobowość. praca. Drankov B.JI wniósł wielki wkład w badanie psychologicznej treści zdolności aktorskich. (wszechstronność umiejętności w pracy artystów), Bogoyavlenskaya D.B. (aktywność intelektualna i potrzeby intelektualne w rozwoju osobistego myślenia artystycznego), Rozhdestvenskaya N.V. (psychologia twórczości artystycznej i działalności twórczej), Petrov V.V. (gotowość do prowadzenia działalności artystycznej), V.I.
Ważnym obszarem badań psychologicznych jest badanie właściwości osobistych i cech podmiotów działalności twórczej. W badaniach psychologicznych zauważono, że wiele ogólnych cech osobistych i zawodowych artystów jako podmiotów działalności twórczej tkwi w jednostkach twórczych, niezależnie od specyfiki ich działalności twórczej. N.V. Rozhdestvenskaya, który przez długi czas badał osobowość i twórczość artystów, wyróżnił ich następujące szczególne cechy psychologiczne: ogólna emocjonalność; podatność emocjonalna; pobudliwość i plastyczność reakcji emocjonalnych; zdolność do reinkarnacji; empatia wolność wewnętrzna; zdolność do samoregulacji; wydajność; twórcza wola. W badaniach psychologicznych badano korelacje emocjonalności aktora z sugestywnością, poziomem dobrowolnej samoregulacji, lękiem (tzw. , Popova E.P., itp.). Szczególną rolę przypisywano wyobraźni, zdolności tworzenia nowych obrazów: trzeba łatwo „poddawać się wyimaginowanym okolicznościom, wierzyć im, żyć tak, jakby istniały naprawdę” (Zakhava B.E.).
W ostatnich latach pojawiły się badania psychologiczne i akmeologiczne związane z badaniem akmeologicznych aspektów umiejętności zawodowych artystów. Struktura i specyfika umiejętności aktora polega na integracji różnych cech, umiejętności i cech orientacji osobowości na rozwój. Umiejętności zawodowe artysty są bezpośrednio związane z produktywnością jego samoświadomości (BC Agapov, V.K. Naidenkin, B.M. Fishman-Borisov itp.), które zapewniają mu samorealizację, samoujawnienie i autoafirmację w twórczości.
Psychologiczne cechy autoekspresji badał G. Wilson. Zwrócono uwagę, że proces autoekspresji artysty charakteryzuje się etapowością i heterochronią, istnieje znaczna liczba ukrytych
wpływające na niego czynniki psychologiczne, które nie zawsze podlegają arbitralnej regulacji (wzloty i upadki emocjonalne, doświadczenie zastępcze, katharsis, zrozumienie publiczności, cechy indywidualne, środowisko gatunkowe).
Specyficzne badania psychologiczne (głównie empiryczne) dotyczące cech osobowych tancerzy baletowych, ich stanów psychicznych, niektórych psychologicznych aspektów twórczości zaczęto prowadzić od drugiej połowy ubiegłego wieku i są one prowadzone do chwili obecnej (Bochkarev L.L.: gotowość do wykonywania działań; Vysotskaya N.E.: osobiste psychologiczne cechy jakościowe; Groisman A.L.: kreatywność w działalności artystycznej i twórczej artystów; Pozdnyakov V.A.: twórcze występy i aktywność tancerzy baletowych, umiejętności twórcze; Rozhdestvenskaya N.V., Soboleva O.S.: jakość życia tancerzy baletowych i warunki ich samoregulacji, Fetisova E.V. i inni).
W pracach teoretycznych wybitnych postaci teatralnych, choreografów, reżyserów, nauczycieli baletu R. Zacharow, F. Łopuchow, L.D. Blok, W. M. Krasovskaya, M. Fokin, K. Goleizovsky, M. Bejart i inni W tym badaniu wykorzystano wiele informacji psychologicznych i akmeologicznych.
Z stosowanych badań psychologicznych należy wyróżnić prace E.V. Fetisovej, która uzyskała wyniki, które mają przede wszystkim treść akmeologiczną. W szczególności przeprowadzono analizę porównawczą szeregu najważniejszych cech psychologicznych „gwiazd” i „zwykłych” tancerzy baletowych pod kątem wskaźników niskiej i wysoce produktywnej aktywności twórczej.
Psychologiczna i akmeologiczna charakterystyka tancerzy baletowych została zdeterminowana przez poziomy produktywności aktywności twórczej – poziomy te odzwierciedlają różny stopień pełni samorealizacji w sytuacjach zawodowych. Ujawniono charakterystyczne cechy psychologiczne „gwiazd” - wyższy poziom potencjału osobistego, siły i aktywności osobowości, różnorodne zdolności specjalne (akmeologiczne, psychomotoryczne, muzyczne, autopsychologiczne, poznawcze, poznawcze, twórcze, społeczno-percepcyjne itp. ), szczególne niezmienniki akmeologiczne profesjonalizm, produktywność refleksji, wysoka adekwatna motywacja do osiągnięć, nastawienie na samorozwój i samorealizację w twórczości baletowej, obecność standardów i standardów zawodowych. Charakterystycznymi cechami psychologicznymi „zwykłych” tancerzy baletowych są niski poziom potencjału osobistego i specjalnych zdolności, „rozmycie” najwyższych standardów i standardów, bezproduktywna refleksja, manifestacja cech zewnętrznych, brak siły osobowości.
Teoretyczna analiza problemu produktywności w działalności twórczej tancerzy baletowych wykazała, że działalność twórcza artystów nie jest „twórczością samodzielną”, lecz jest zawsze współtworzeniem. W odniesieniu do twórczości scenicznej współtworzenie może odbywać się w ramach w ramach następujących strategii: pełna akceptacja przez artystę koncepcji twórczej reżysera; wpływ na koncepcję twórczą choreografa, jej częściowa zmiana; opracowanie wspólnej koncepcji kreatywnej; propozycja jego koncepcji twórczej i jej akceptacja przez choreografa.
Ujawniono aspekty osobistych i zawodowych właściwości tancerzy baletowych, które przyczyniają się do produktywnego ruchu w kierunku szczytu. Produktywność tancerzy baletowych zależy od rozwoju ogólnych i szczegółowych akmeologicznych niezmienników profesjonalizmu. Niektóre z nich zostały określone w procesie teoretycznej analizy problemu.
Analiza publikacji znanych krytyków, historyków sztuki, kulturologów i znawców teatru specjalizujących się w dziedzinie baletu (Arkina N.E., Belova E.P., Belyaeva-Chelombitko G.V., Gaevsky V.M., Grishina E.M. Vartanov A.S. Ilupina A.P., Konstantinova M., Krasovskaya V.M., Lvov-Anokhin B.A., Lutskaya E.Ya., Sabashnikova E.S., Surits E.Ya., Chernova N.M., Elyash N.A. i in.) pozwoliły w kontekście akmeologicznego badania problemu określić psychologiczne i akmeologiczne czynniki produktywność twórczej działalności tancerzy baletowych.
Problem acme w twórczości tancerzy baletowych był rozważany w wielu pracach (Zazykin V.G., Fetisova E.V.). Dokonano analizy charakterystyki szczytu wybitnych tancerzy baletowych naszych czasów. W pierwszej kolejności zwraca się uwagę na te z nich, które są powszechnymi (niezależnymi od zawodowej specyfiki działania) akmeologicznymi niezmiennikami profesjonalizmu: potencjały jednostki, siła jednostki; przewidywana wypłacalność; wysoki poziom samoregulacji; umiejętność podejmowania decyzji; kreatywność; wysoka adekwatna motywacja osiągnięć.
Wykazano, że aktywność twórcza tancerzy baletowych zależy od poziomu rozwoju ich kultury akmeologicznej, która przejawia się w następujących obszarach: duchowym (harmonizacja systemu potrzeb i rozwój zdolności duchowych); egzystencjalny (umiejętność dokonywania samoanalizy, samooceny, korelowania siebie i swoich osiągnięć z innymi itp.); wartościowo-semantyczne (twierdzenie wartości samorozwoju); kognitywne (kompetencje autopsychologiczne, myślenie etyczne itp.); twórczy (twórcza samorealizacja: Selezneva E.V.).
Tak więc psychologiczne i akmeologiczne badanie tancerzy baletowych jest ostatecznie rzutowane na badanie ich właściwości psychologicznych i akmeologicznych jako uogólniających cech osobistych, stabilnych cech, które wpływają na zachowanie, działania i relacje. W akmeologii właściwości psychologiczne i akmeologiczne są uważane za zespół cech osobistych i zawodowych, specjalnych złożonych zdolności prywatnych,
formacje motywacyjne, cechy orientacji jednostki jako podmiotu działania. Właściwości psychologiczne i akmeologiczne określają uwarunkowania wewnętrzne, które mogą dowolnie i celowo rozwijać się w szerokim zakresie (przede wszystkim w postaci samorozwoju), przekształcać powiązania systemowe, co przyczynia się do produktywności rozwoju osobistego i zawodowego, zmierzać ku szczytowi. Badania akmeologiczne pokazują, że w miarę rozwoju zestaw ten zaczyna charakteryzować się cechami systemowymi, które przejawiają się we wzmacnianiu regulacyjnej roli norm i norm, „obrazów-celów” rozwoju, podnoszeniu poziomu akmeologicznego, niezmienników profesjonalizmu, produktywności refleksja (Derkach A.A., Zazykin
VG itd.). Badania te stały się podstawą do rozwiązywania problemów w badaniu produktywności twórczej aktywności tancerzy baletowych. « Przeprowadzenie analizy porównawczej „gwiazd” i „zwykłych” tancerzy baletowych z
Pozycje akmeologiczne sugerują, że „gwiazdą” baletu jest tancerz baletowy, który zbliża się lub osiągnął szczyt w tego typu działalności twórczej. Jednocześnie są artyści, którzy mieli potencjał, by stać się „gwiazdami”, ale jeszcze „gwiazdami” nie zostali. Innymi słowy, z akmeologicznego punktu widzenia tacy artyści mają wielki potencjał akmeologiczny. W badaniach akmeologicznych , bardzo powszechne jest stanowisko teoretyczne, że istnieje bezpośredni związek między potencjałem jednostki a poziomem jej samorealizacji w życiu, zawodzie (NI. Konyukhov, V.N. Markov, Yu.V. Sinyagin, E.P. Khodaeva). to system wzajemnie powiązanych potencjałów (twórczych, charakterologicznych, naturalnych itp.), które mają wysoki poziom, mają właściwość uzupełniania zasobów (odzyskiwanie zasobów) i są podstawą produktywnego rozwoju osobistego i zawodowego, progresywnego ruchu w kierunku szczytu. Odpowiednio, Potencjał akmeologiczny może mieć różne poziomy (wysoki, średni i niski).
Przeprowadzona w pierwszym rozdziale analiza teoretyczno-metodologiczna problemu 5 stała się podstawą do uporządkowania i przeprowadzenia etapowej psychologii stosowanej
akmeologiczne badania empiryczne. W pierwszym etapie przeprowadzono ekspercką analizę (ocenę) psychologiczną i akmeologiczną problemu. Wzięło w nim udział czternastu ekspertów: czołowi soliści zespołów baletowych znanych teatrów, nagrodzeni honorowymi tytułami i odznaczeniami państwowymi (cztery osoby), choreografowie-opiekunowie i pedagodzy-wychowawcy czołowych teatrów baletowych (cztery osoby), krytycy sztuki - uznani znawcy z dziedziny twórczości baletowej, autorka kilku monografii (trzy osoby), psychologowie, uznani specjaliści z zakresu psychologii wykonywania działalności artystycznej i twórczej, z doświadczeniem w pracy psychologicznej z tancerzami baletowymi (trzy osoby).
Profesjonalni eksperci od baletu konsekwentnie podkreślali, że empiryczne badanie psychologicznych cech tancerzy baletowych wystarczy
nieodzownie wiąże się z następującymi istotnymi czynnikami złożoności psychologicznej: wysoki poziom refleksji (głównie bezproduktywnej) u wielu artystów; wysoki poziom zachowania obrazu; niechęć do nawiązania kontaktu ze specjalistą psychologiem; charakterystyczna dla artystów wrażliwość i drażliwość; wysoka (często niedostatecznie zaspokajana) potrzeba aprobaty społecznej i zawodowej; obecność akcentów postaci; manifestacja negatywnych cech mentalności zawodowej; obawiają się, że wyniki diagnostyki psychologicznej zostaną upublicznione. Eksperci opracowali kryteria podziału artystów na „gwiazdy” i „zwykłych”.
W drugim etapie przeprowadzono rzeczywiste badania empiryczne z wykorzystaniem instrumentalnych i nieinstrumentalnych metod diagnostyki psychologicznej oraz innych metod wymienionych powyżej. Te badania empiryczne przeprowadzono w latach 2001-2005 w różnych profesjonalnych zespołach baletowych (teatry baletowe i zespoły baletowe teatrów operowych i baletowych) w Moskwie i Petersburgu. Przebadano łącznie 187 tancerzy baletowych. Ze względu na złożoność obiektu uzyskane dane empiryczne miały głównie charakter jakościowy.
Badania mają na celu rozpoznanie najważniejszych zdolności tancerzy baletowych i ich wpływu na produktywność działań twórczych, kształtowanie akmeologicznych i twórczych potencjałów.
Do psychologicznego i akmeologicznego badania produktywności twórczej działalności eksperci zaproponowali podzielenie tancerzy baletowych na dwie grupy - „grupę„ gwiazd ”i grupę„ nie-gwiazd ”. Kryteriami były sukces, aktywność w dążeniu do celu oraz dojrzałość zawodowa. „Gwiazdy”, zdaniem ekspertów, wyróżniają się: wysokim poziomem sukcesów i aktywnością w osiąganiu szczytu, wysokim poziomem dojrzałości zawodowej. „Prywatnych” wyróżnia niski poziom sukcesów i aktywności w osiąganiu szczytu i dojrzałości zawodowej. Badanie zdolności odruchowych według tych samych kryteriów potwierdziło słuszność propozycji ekspertów podziału tancerzy baletowych na dwie grupy „gwiazd” i „zwykłych”, przeprowadzono je z wykorzystaniem różnych elementów praktyki refleksyjnej (dialogi organizacyjno-czynnościowe, burza mózgów, synektyka (I.N. Semenov) „Gwiazdy” wykazały znacząco wysokie wyniki wysoce produktywnej refleksji (77,07 – 83,71%) – adekwatne do obiektywnych ocen ekspertów, „zwykłe” – średnie wskaźniki (49-62%) – niezgodność z ocena ekspertów, co wskazuje na bezproduktywną refleksję.
Analiza poziomu zdolności tancerzy baletowych pozwala stwierdzić, że produktywność aktywności twórczej ma liniową determinację ze zdolnościami szczytowymi, autopsychologicznymi, społeczno-percepcyjnymi, twórczymi, empatycznymi i artystycznymi, wysoki poziom rozwoju tych zdolności jest strukturalna i funkcjonalna składowa potencjału akmeologicznego.
Znaczące różnice psychologiczne między „gwiazdami” a „zwykłymi” artystami zostały zidentyfikowane i opisane podczas ankiety przeprowadzonej wśród ekspertów, obserwacji użycia
test projekcyjny „Fantastyczne stworzenie” – jakościowa analiza 10 najważniejszych umiejętności tancerzy baletowych. Wyniki w podziale na poziomy przedstawiono w tabeli nr 1.
stołowy
Poziomy sprawności tancerzy baletowych jako warunek produktywności działań twórczych
Nr Wskaźniki Gwiazdy Prywatne
1. Zdolności akmeologiczne Wysokie Niskie
2. Zdolności psychomotoryczne Wysoka Wysoka
3. Umiejętności muzyczne (rytmiczne) Wysoka Wysoka
4. Autopsychologiczne Wysokie Niskie
5. Wysoki poziom poznawczy
6. Poznawczy Wysoki Niski
7. Społeczno-percepcyjny Wysoki Niski
8. Twórczy wysoki niski
9. Empatyczny Wysoki Niski
10. Artystyczne wysokie niskie
Poziomy produktywności aktywności twórczej tancerzy baletu są bezpośrednio zależne od konstrukcji algorytmu indywidualnej strategii działania ukierunkowanej na twórczą samorealizację. Tancerze baletowi według skali poziomu
dystrybuowane w następujący sposób:
1. Rozrodczy poziom aktywności ......................... 0%
2. adaptacyjny poziom aktywności ...................................0%
3. lokalnie symulujący poziom .............................. 20%
4. poziom wiedzy z zakresu modelowania systemów .................. 72%
5. poziom kreatywności w zakresie modelowania systemów .............. 8%
Nie było tancerzy baletowych najniższego poziomu (reprodukcyjnego). Na adaptacyjnym poziomie działania artyści dopasowują informacje do charakterystyki percepcji, a na poziomie lokalnie modelującym baletnice stają się podmiotem aktywności poznawczej, na tym poziomie następuje proces gromadzenia wiedzy psychologicznej i stymulacji do samorozwoju: wśród baletnic, adaptacyjny< уровень не определился, данный уровень достигается в процессе обучения. Уровень системно-моделирующий знания имеет целью определение профессиональной позиции и целенаправленности. Уровень системно-моделирующий творчество имеет целью преобразовать психологические способности в акме-способности -способность к саморазвитию, самопознанию, самореализации, самосовершенствованию - данный уровень в совокупности с акме-ориентированной стратегией самого артиста формирует акмеологический потенциал «звезд» балета, что является одним из базовых условий продуктивности творческой деятельности.
Kryteria produktywności działalności twórczej w aspekcie teoretycznym i aplikacyjnym opracowania określają kryteria osiągnięć w działalności artystycznej i twórczej (Zazykin V.G): humanistyczna orientacja samej działalności twórczej; wartość artystyczna tworzonych dzieł i obrazów, imperatyw czasowy w kontekście aktualności dla każdej epoki, najwyższy poziom wykonania, uznanie publiczne, innowacyjność w twórczości. Wysoki poziom rozwoju tych cech jest charakterystyczny dla „gwiazd”: wyznacza algorytm samospełnienia się gwiazd w szczytowej perspektywie życiowej w kontekście produktywności działalności twórczej i stanowi strukturalną i funkcjonalną podstawę potencjał akmeologiczny.
Zbadano niezmienniki akmeologiczne profesjonalizmu tancerzy baletowych za pomocą obserwacji, danych z testu kolorów Luschera i recenzji. W badaniu produktywności twórczej działalności tancerzy baletowych połączono tradycyjną ocenę ekspercką i badanie akmeologiczne: metody porównania par (grup), oceny projekcyjnej i oceny - metody te ujawniły obiektywne warunki i czynniki, które przyczyniają się do produktywnego osobistego i zawodowego twórczy rozwój. Opisy ogólnych i specjalnych niezmienników zostały opisane na poziomie jakościowym i wykazały istotną różnicę (wysoki i niski poziom) w ich dotkliwości i treści u „gwiazd” i „zwykłych” artystów.
Typowe niezmienniki akmeologiczne obejmują: osobiste standardy i standardy zawodowe; siła osobowości; potencjał osobisty; samoregulacja; antycypacja, umiejętność podejmowania decyzji, cechy motywacji do osiągnięć „Gwiazdy” mają wysoki i bardzo wysoki poziom wszystkich powszechnych niezmienników akmeologicznych. „Zwyczajni” mają niski poziom siły osobowości iw stosunku do „gwiazd” niski poziom potencjału osobistego; inne typy niezmienników „zwykłych” mają bardzo szeroki zakres rozpiętości.
Szczególnymi niezmiennikami akmeologicznymi aktywności twórczej tancerzy baletowych w tym badaniu są: poziom muzykalności; psychomotoryczny; myślenie figuratywne; poczucie własnej skuteczności. „Gwiazdy" uzyskują równie wysokie noty we wszystkich niezmiennikach specjalnych. „Szeregowi" wykazują duże zróżnicowanie poziomu muzykalności i sprawności psychomotorycznej, a także niedostatecznie wyrażone figuratywne „myślenie plastyczne" i niski poziom poczucia własnej skuteczności.
Przeprowadzono również inne badania empiryczne reakcji na frustrację – test Rosenzweiga, określenie cech poznawczo-emocjonalnych tancerzy baletowych (według Yu M. Orłowa), relacje osobowościowe (triada nerwicowa jest określana na głównych skalach LNSobchik ), medycznej i biologicznej („wielki nietoperz”, dynamometria szeregowa, odruchy haptyczne, neurodynamika itp., co pozwoliło zidentyfikować zaburzenia czynnościowe układu nerwowego – ruchliwość nerwowych procesów zmęczenia oraz typologiczne warianty normy osobowej ); Łącznie przebadano 107 osób. Ich wyniki
wykorzystywane w opracowywaniu systematycznych opisów psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych, a także do praktycznych zaleceń dotyczących optymalizacji aktywności twórczej tancerzy baletowych za pomocą technik samoregulacji i psychokorekty stosowanych w produktywności aktywności twórczej.
Teoretyczna i metodologiczna analiza problemu, wyniki badań empirycznych pozwoliły na systematyczny opis ogólnych i szczegółowych cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych. Wybrano jakościowo ścisły opis językowy w oparciu o modele osobowości K.K. Płatonowa i V.S. Merlina.
Pierwszy rodzaj systematycznego opisu psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych, które wpływają na wzrost produktywności twórczej aktywności, odzwierciedla systemowe wyobrażenia o cechach osobowości (K.K. Płatonow).
Na poziomie naturalnych właściwości tancerzy baletowych główną rolę odgrywa temperamentalna cecha neurotyzmu - niestabilność emocjonalna niezbędna do reinkarnacji artysty; z wiekiem tancerze baletowi zmniejszają „zdolności motoryczne” i zwiększają kunszt, głębokość wnikania w obraz. Potencjał osobisty tancerzy baletowych to system zasobów odnawialnych, więc potencjały jednostki można zwielokrotnić. Aktywność i siła osobowości tancerzy baletowych dialektycznie łączy zależność od sytuacji z przezwyciężaniem jej bezpośrednich wpływów; właściwości psychopatologiczne tancerzy baletowych wyróżniają się wyraźną polaryzacją diad w różnych rodzajach aktywności: niezależność - konformizm, powaga - dziecinność itp.
Na poziomie procesów i funkcji psychicznych – cechy wolicjonalne tancerzy baletowych (zwłaszcza „gwiazd”) przejawiają się w zdolności do arbitralnego sterowania procesami tworzenia i pokonywania celów – występy z kontuzjami, aw trakcie choroby negatywne stany psychiczne; funkcje umysłowe tancerzy baletowych wyróżniają się dobrze rozwiniętą uwagą, wyćwiczoną pamięcią mięśniową, bogatą wyobraźnią; myślenie wyróżnia się wyobraźnią i zdolnością wglądu; sfera emocjonalna i uczucia zapewniają tancerzom baletowym reinkarnację w tworzonych obrazach, a tancerze baletu są zdolni do arbitralnej regulacji stanów emocjonalnych
Na poziomie charakteru - kształcenie w sztuce baletowej rozpoczyna się już w młodym wieku, dlatego głównymi cechami tancerzy baletowych są - szacunek dla nauczyciela, pracowitość, dyscyplina, empatia, celowość i wytrwałość; w procesie działalności twórczej rozwijają się akcenty charakteru, które przy arbitralnej wolicjonalnej regulacji są czynnikami zwiększającymi produktywność twórczej aktywności (wśród „gwiazd”), a przy braku wewnętrznej kontroli umiejscowienia i wolicjonalnej regulacji zachowania, obniżają produktywność i blokują samorozwój tancerza baletowego.
Na poziomie doświadczenia – wysoki poziom profesjonalnej percepcji i myślenia tancerzy baletowych; opanowanie techniczne jest warunkiem koniecznym do osiągania w balecie szczytów, poczucie własnej skuteczności w trudnych sytuacjach twórczych wśród tancerzy baletowych przejawia się w poszukiwaniu „przyczyn w sobie” i przyczynia się do szybkiego pokonywania pojawiających się trudności, a także wyraża się w nieustannym pragnieniu dla samorealizacji.
Na poziomie orientacji osobowości treść podstruktur światopoglądowych tancerzy baletowych wyróżnia humanistyczna orientacja twórczości; standardy i standardy osobiste i zawodowe koncentrują się na konkretnych znanych wykonawcach sztuki baletowej, artyści często są egocentryczni, co wynika z dużej koncentracji na temacie ich pracy i wagi samorealizacji w niej; głównym motywem tancerzy baletowych jest twórcza samorealizacja i motywacja osiągnięć; zainteresowania tancerzy baletowych z reguły koncentrują się w sferze przedmiotu ich twórczej aktywności, który determinuje produktywność ich twórczości, nawet ze szkodą dla innych aspektów ludzkiej egzystencji.
Drugi typ opisu systemowego opiera się na prezentacji psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych, zgodnie z metodologiczną zasadą złożoności jako jednostek, podmiotów działalności twórczej i jednostek.W jego realizacji wykorzystano wyniki
ankiety opisujące ogólne i szczególne cechy tancerzy baletowych jako jednostek: integralność organizacji psychofizjologicznej, stabilność i aktywność; jako podmioty działalności twórczej – źródło wiedzy i przemian, wyróżniające się samoorganizacją i nastawieniem na rozwój; jako indywidualność – nieodłączna cecha osobowości tancerza baletowego, która sprawia, że jest ona niepowtarzalna i niepowtarzalna. Szczytem osobowości jest indywidualny sposób samorealizacji (Derkach A. A.) Tego rodzaju systematyczny opis psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych pozwolił na określenie algorytmu produktywności ich twórczej aktywności w kontekście poruszanie się w kierunku acme; Systematyczny opis umożliwił wykorzystanie metody analizy porównawczej działań wysoko i niskoproduktywnych (Derkach A.A., Kuzmina N.V.) do identyfikacji wspólnych i specyficznych akmeologicznych niezmienników profesjonalizmu oraz warunków i czynników zwiększania produktywności działalności twórczej.
Ujawnione psychologiczne i akmeologiczne uwarunkowania i czynniki produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych determinują samorealizację podmiotów aktywności twórczej i postępujący ruch ku szczytowi twórczości baletowej.
Opisano następujące uwarunkowania psychologiczne i akmeologiczne (warunki jako okoliczności obiektywne): społeczne zapotrzebowanie na profesjonalizm i zwiększenie produktywności działalności twórczej; wniosek powinien być formułowany na szczeblu państwowym w kontekście wysokiego prestiżu osiągnięć zawodowych; kształtowanie standardów i standardów w miarę rozwoju postaw psychologicznych i akmeologicznych oraz obecnych osiągnięć
z czasem sugestywny wpływ mediów wprowadza do podświadomości standardy i standardy, które nie odpowiadają istniejącym wysoce profesjonalnym modelom produktywnej działalności twórczej; rozwój kompetencji psychologicznych i akmeologicznych wśród podmiotów działalności twórczej oraz główny składnik – kompetencje społeczne i percepcyjne; rozwój "kontradaptacji" w procesie współtwórczej aktywności podmiotów interakcji na podstawie relacji podmiot-podmiot jako optymalizacja zgodności psychologicznej; rozwój kompetencji autopsychologicznych podmiotów twórczej aktywności baletowej w oparciu o samorozwój, produktywną refleksję i introspekcję.
Zidentyfikowano czynniki psychologiczne i akmeologiczne (czynniki jako przyczyny) wpływające na produktywność aktywności twórczej tancerzy baletowych, a mianowicie: rozwój poczucia własnej skuteczności jako cechy osobowości, która jest modułem zachowań samorządnych i samorozwojowych w kontekście zwiększania produktywności działalności twórczej; rozwój konkurencyjności w działalności twórczej jako agregatu - przewidywalność, zdolność do podejmowania decyzji i skutecznego działania z poszanowaniem zasady odpowiedzialności, do aktualizacji (uzupełniania i rozwijania zasobów jednostki jako podmiotu działania) oraz do wykorzystywać możliwości samorozwoju – rozwijać akmeologiczne niezmienniki profesjonalizmu; rozwój kultury refleksyjnej jako kształtowanie produktywnej refleksyjnej organizacji wieloskładnikowej (komponenty – percepcyjna, poznawcza, afektywna, oceniająca, regulacyjna); eliminacja lub kompensacja czynników hamujących oraz barier i ograniczeń psychologicznych (niekontrolowane akcentowanie charakteru, niska lub wysoka samoocena, niska samokontrola, nieadekwatne zachowanie i postawa wobec siebie, głębokie konflikty wewnątrzosobowe postrzegane jako zewnętrzne i prowadzące do częściowego lub całkowitego nieprzystosowania. Psychologiczne ograniczenia to wysoki psychotyzm, cechy zewnętrzne, niskie poczucie własnej skuteczności i negatywne nastawienie do własnych możliwości); kształtował normatywne reguły działania i relacji w oparciu o społecznie akceptowane korporacyjne normy społeczne i etykę zachowania; optymalizacja komunikacji i relacji w układzie „choreograf-artysta” w kontekście podnoszenia kompetencji komunikacyjnych i optymalizacji interakcji.
Ogólnie należy zauważyć, że teoretyczna i metodologiczna analiza stanu problemu badawczego pozwoliła uzasadnić teoretyczne i praktyczne znaczenie badania psychologicznych i akmeologicznych aspektów produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych, znaczenia akmeologicznych komponentów rozwoju ich umiejętności i profesjonalizmu.
W trakcie badań opracowano naukowe i praktyczne zalecenia dotyczące rozwoju produktywności twórczej aktywności tancerzy baletowych
1. Wyniki badań rozprawy powinny być wykorzystane w profesjonalnej selekcji psychologicznej dla choreograficznych placówek oświatowych.
2. Opracowany systematyczny opis cech psychologicznych i akmeologicznych może być wykorzystany przy opracowywaniu indywidualnych planów rozwoju osobistego i zawodowego tancerzy baletowych, ujawnieniu ich potencjału twórczego.
3. Na podstawie zidentyfikowanych cech tancerzy baletowych wskazane jest wdrożenie psychologicznej samoregulacji i korekcji, co przyczyni się do produktywności działań twórczych.
Perspektywy dalszych badań to:
■ dogłębne badanie barier i ograniczeń psychologicznych na wszystkich poziomach struktury osobowości, które utrudniają produktywne ujawnienie twórczego i akmeologicznego potencjału tancerzy baletowych;
■ badanie przemian indywidualności twórczej i orientacji twórczej osobowości tancerzy baletowych w całym zakresie ich aktywnej twórczości;
■ opracowanie akmeologicznych modeli profesjonalizmu osobowości tancerzy baletowych i warunków ich praktycznego zastosowania;
■ opracowanie acmeogramów dla młodych artystów o znacznym potencjale twórczym i akmeologicznym;
■ opracowanie algorytmu i technologii psychologicznego i akmeologicznego wspomagania procesów twórczego rozwoju tancerzy baletowych;
■ pogłębione opracowanie najważniejszych problemów sztuki baletowej
1. Metodyka wyznaczania wskaźników twórczych w procesie działalności artystycznej i twórczej (na przykładzie twórczego wykonania tancerza baletowego). - M: Kogito-Tseitr, 2002. - 0,5 p.l. (wraz z A.L. Groismanem i VA Pozdnyakovem).
2. Badania jakości życia tancerzy baletowych. Zestaw narzędzi. - M.: Kogiu-Teshr, 2003. - 1 arkusz.
3. Empiryczne badanie psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych. - M.: Międzynarodowa Akademia Nauk Akmeologicznych, 2005. - 1,5 s.
4. Soboleva O S. Podejście akmeologiczne w badaniu psychologicznych cech tancerzy baletowych. - M "Międzynarodowa Akademia Nauk Akmeologicznych, 2005. - 4,5 s.
5. Psychologiczna i akmeologiczna charakterystyka tancerzy baletowych i ich ocena ekspercka. //Akmeologiczne badanie potencjału zasobów ludzkich i zasobów, - M .: RAGS, 2005. - 0,5 p.s.
Rozprawy na stopień kandydata nauk psychologicznych
Sobolewa Olga Siergiejewna
Produktywność twórczej aktywności tancerzy baletowych
Kandydat na doradcę naukowego nauk psychologicznych, profesor nadzwyczajny Gorobets Tatiana Nikołajewna
Produkcja oryginalnego layoutu: Soboleva Olga Sergeevna
Podpisano do druku „Sh I2005. Nakład 100 egz. Arkusz drukowany konwencjonalny 1,3
Drukarnia Biura „Realproekt” 119526, Moskwa, Vernadsky Avenue, 93, budynek 1. tel. 433-12-13
rosyjski fundusz RNB
Treść rozprawy autor artykułu naukowego: kandydat nauk psychologicznych, Soboleva, Olga Sergeevna, 2005
WPROWADZANIE
ROZDZIAŁ 1 TEORETYCZNY I METODOLOGICZNY
PODSTAWA BADAŃ
1.1. Psychologiczne i akmeologiczne badania twórczej aktywności performatywnej.
1.2. Problem ACME, profesjonalizmu i produktywności w twórczości tancerzy baletowych.
1.3. Metodyczne i metodologiczne podstawy psycho-logo-akmeologicznego badania cech osobowych tancerzy baletowych.
Wnioski dotyczące pierwszego rozdziału
ROZDZIAŁ 2. WYNIKI BADAŃ PRODUKTYWNOŚCI DZIAŁALNOŚCI TWÓRCZEJ
ARTYŚCI BALETU.
2.1. Empiryczne badanie psychologicznych i akmeologicznych cech twórczości tancerzy baletowych: podejście, metody, wyniki.
2.2. Systematyczny opis ogólnych i szczegółowych psychologicznych i akmeologicznych cech twórczości tancerzy baletowych.
2.3. Psychologiczne i akmeologiczne uwarunkowania oraz czynniki produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych. 132 Wnioski dotyczące drugiego rozdziału
Wstęp do rozprawy z psychologii na temat „Produktywność twórczej aktywności tancerzy baletowych”
Aktualność tematu badawczego wynika z logiki rozwoju akmeologii jako nauki oraz rozwiązywania problemów naukowych i praktycznych związanych ze zwiększaniem produktywności wykonywania działań artystycznych i twórczych. Rozwój akmeologii wiąże się z rozwojem nowych obszarów podmiotowych i przedmiotowych, wśród których wyróżniają się artystyczne i twórcze działania performatywne, w których pojawia się wiele problemów psychologicznych i akmeologicznych. Ich rozwiązanie w dużej mierze determinowane jest rodzajem i specyfiką działań artystyczno-twórczych, wśród których szczególne miejsce zajmuje balet, najstarszy rodzaj sztuki scenicznej. Dlatego rozwój akmeologicznych problemów twórczości baletowej jest istotny z naukowego punktu widzenia.
O aktualności problemu decyduje również występowanie następującej sprzeczności, a mianowicie: z jednej strony istnieje orientacja tancerzy baletowych na udaną działalność twórczą, osiąganie szczytów w twórczości baletowej, z drugiej strony niewystarczająca jest wiedza ich zasobów i możliwości, niemożność stworzenia podmiotowych przesłanek do ujawnienia potencjałów twórczych i akmeologicznych, zapewniających ich zasobność.
Znaczenie badania psychologicznych i akmeologicznych cech osobowości tancerzy baletowych wynika z braku specjalnych badań nad rozwojem twórczości w tym zawodzie.
Stan rozwoju problemu badawczego
Badanie zasadniczych cech sztuk performatywnych artystów przeprowadzono głównie na przykładach twórczości artystów teatrów dramatycznych. Wielki wkład w rozwój tej problematyki wnieśli wybitni praktycy teatru (Stanisławski K.S., Niemirowicz-Danczenko VI, Wachtangow E.B., Meyerhold W.E., Tairow A.Y., Zawadski J.A., Zachowa B.E., Towstonogow G.A. i wielu innych ).
Znaczące są badania psychologiczne w tej dziedzinie (Abramyan D.N., Berezanskaya N.A., Wilson G., Drankov B.JL, Ershov P.M., V.ShSochnev, Markus S., Natadze RG, Petrov V.V., Silantieva II, Simonov P.V., Tarasov VI, Teplov B.M., Shpet G.G., Yakobson P.M., itd.). Wśród stosowanych badań psychologicznych warto wyróżnić prace nad samoświadomością twórczą artystów (Borisov-Fishman B.M.), introspekcją artystyczną (Andreykina O.V.), psychologią reinkarnacji scenicznej (Kisin B.V.), psychotechniką transpersonalną (Groysman A. JL, Rassokhin A.V.), zdolności artystyczne i zdolności do reinkarnacji (Rozhdestvenskaya N.V.), umiejętności aktorskie (Naidenkin S.M. i inni).
W rzeczywistości psychologiczne badania cech osobistych i zawodowych, stanów psychicznych, cech twórczości tancerzy baletowych są bardzo nieliczne (Vysotskaya N.E., Groysman A.JL, Pozdnyakov V.A., Rozhdestvenskaya N.V., Sukhareva A.I., Fetisova E. .AT.).
Tak więc problem badania produktywności twórczej aktywności tancerzy baletowych w kontekście akmeologicznym nie jest wystarczająco rozwinięty, pomimo jego oczywistego znaczenia naukowego i praktycznego.
Hipoteza badawcza
Psychologiczne i akmeologiczne cechy osobowości tancerzy baletowych to cechy stałe, mające niezmienny charakter, które wpływają na zachowanie, działania i relacje, determinują produktywność działalności twórczej oraz zapewniają akmeologiczny charakter rozwoju osobistego i zawodowego, dążenie do szczytu w tego typu twórczość sceniczna artystyczna.
W procesie kształtowania psychologicznych i akmeologicznych właściwości osobowości tancerzy baletowych ujawnia się i multiplikuje ich potencjał akmeologiczny i twórczy. Najbardziej produktywny ruch w kierunku szczytu występuje wśród tancerzy baletowych, którzy mają duży i w dużej mierze zrealizowany potencjał akmeologiczny (system połączonych potencjałów osobowości wysokiego poziomu, który ma właściwość uzupełniania zasobów jako podstawę produktywnego rozwoju osobistego i zawodowego oraz progresywnego ruchu w stronę acm). Produktywność w dochodzeniu do acma jest możliwa dla tancerzy baletowych, którzy mają umiejętność zwiększania swojego potencjału i realizowania go w procesie twórczej aktywności.
Cel badania: określenie cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych, a także cech produktywności ich twórczości.
Przedmiot badań: zawodowa aktywność twórcza tancerzy baletowych.
Przedmiot badań: produktywność twórczej aktywności tancerzy baletowych.
Cele badań:
1. Przeprowadzić analizę teoretyczną i metodologiczną problemu badawczego.
2. Opracować systematyczny opis psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych.
3. Podaj merytoryczny opis twórczości tancerzy baletowych. Uzasadnić kryteria, wskaźniki i poziomy aktywności twórczej tancerzy baletowych.
4. Identyfikacja psychologicznych i akmeologicznych uwarunkowań i czynników zwiększających produktywność aktywności twórczej tancerzy baletowych.
Teoretyczną i metodologiczną podstawę badań dysertacji stanowią prace z zakresu psychologii twórczości (Abramyan D.N., Bogoyavlenskaya D.B., Ponomarev Ya.A., Prangishvili
A.S., Savransky I.L., Semenov I.N., Stepanov S.Yu., Stolovich L.N., Tichomirow O.K., Torrance E., Sheroziya A.E. itd.); psychologia wykonywania twórczości artystycznej (Bochkarev L.L., Wilson G., Groysman A.L., Ershov P.M., V.I. Kochnev, S. Markus, Natadze RG, Rozhdestvenskaya N.V. i inni.); teoria akmeologii, akmeologiczne podejście do rozwoju osobistego i zawodowego oraz kształtowania profesjonalizmu osobowości i aktywności (Agapow
B.C., Anisimov OS, Bodalev A.A., Ganzhin V.T., Derkach A.A., Zazykin V.G., Kuzmina N.V., Laptev L.G., Markova A.K., Ognev A.S., Rean A.A., Selezneva E.V., Stepnova L.A. itd.); akmeologia twórczości artystycznej (Zazykin V.G., Fetisova E.V.); studia nad sztuką i teatrem baletu (Belova E.P., Belyaeva-Chelombitko G.V., Gaevsky V.M., Grishina E.M.
Wartanow A.S. Ilupina AP, Krasovskaya VM, Lvova-Anokhin BA, Lutskaya E.Ya, Sabashnikova E.S., Surits E.Ya., Chernova N.M., Elyash N.A.) .
Metody badawcze: Do rozwiązania postawionych w rozprawie zadań badawczych wykorzystano kompleksowy zestaw narzędzi metodologicznych, obejmujący metody ogólnonaukowe: kompleksową analizę teoretycznych aspektów badanego problemu, uogólnienie, ujęcie systemowe; metody psychologiczne i akmeologiczne: badanie psychologiczne, diagnostyka akmeologiczna (badanie akmeologiczne, ocena akmeologiczna, analiza akmeologiczna problemu, śledzenie procesu rozwoju cech psychologicznych i akmeologicznych), ekspertyzy, metody psychodiagnostyczne - testy psychologiczne (ośmiokolorowy test Luschera, testy projekcyjne, emocjonalny test słuchu” itp.), obserwacja uczestnicząca, wywiad.
Bazę empiryczną badań stanowiły wyniki oceny eksperckiej (14 ekspertów – czołowych solistów, choreografów, tutorów, psychologów, krytyków baletu w zakresie twórczości baletowej), wyniki badań psychologicznych (187 artystów teatru baletowego w Moskwie i Petersburgu) . Petersburg) , dane uzyskane w trakcie wywiadów, obserwacji uczestniczących, rozmów, dyskusji, a także wyniki uogólnień i analiz psychologicznych i krytycznych badań artystycznych nad twórczością baletową.
Wiarygodność i trafność uzyskanych wyników naukowych zapewnia teoretyczne i metodologiczne rozpoznanie problemu, zastosowanie sprawdzonych i rzetelnych metod badawczych oraz reprezentatywność próby.
Główne wyniki naukowe uzyskane osobiście przez wnioskodawcę oraz ich nowość naukowa.
1. Udowodniono, że twórczość tancerzy baletowych polega na współtworzeniu z choreografami i tutorami. W ujęciu psychologicznym treścią współtworzenia jest przyjęcie i sceniczna realizacja koncepcji, rozwiązań twórczych, charakterystyki obrazów i ich wzbogacenie o własne rozwiązania twórcze, środki wyrazu odpowiadające ogólnym założeniom choreografa i nauczyciela-repetytora . Zakres współtworzenia zależy od skali talentu baletnicy, pozycji twórczej choreografa i może przybierać formę od pełnej akceptacji koncepcji przez artystę do zaproponowania i realizacji jego opcji.
2. Ustalono, że najważniejszymi zdolnościami tancerza baletowego są: akmeologiczne – samorealizacja, samorozwój, samorealizacja, samorealizacja, samoujawnienie i samoafirmacja; psychomotoryka – ekspresyjność plastyczna, swoboda i emancypacja mięśniowa, umiejętność panowania nad ciałem (dokładność ruchów ekspresyjnych), umiejętność wypełniania myślami i uczuciami ruchu, gestów i pozycji; muzykalny (rytmiczny) - ucho do muzyki, pamięć muzyczna, poczucie rytmu; autopsychologiczne – postawa wobec siebie, samoakceptacja, zdolność do samoregulacji, samoidentyfikacja; poznawczy - intelekt, psychologia rozwojowa i cechy nadświadome właściwe tylko człowiekowi; poznawcze – w akmeologicznym kontekście działalności twórczej odzwierciedlają interakcję samoświadomości i aktywności zawodowej; kreatywny - poszukiwanie nietuzinkowego rozwiązania problemu twórczego, reinkarnacja i tworzenie nowych obrazów; społeczno-percepcyjne - w kontekście akmeologicznym odzwierciedlają samoocenę w interakcjach międzyludzkich (przeszacowana, niedoceniana lub adekwatna); artystyczny - mentalna refleksja o charakterze afektywnym, pasja, zmysłowość, świadoma ekspresja w mimice znaku i modalności emocjonalnego towarzyszenia akcji; empatyczny - podatność emocjonalna, labilność i plastyczność reakcji emocjonalnych.
3. Udowodniono, że produktywność działalności twórczej tancerzy baletowych zależy od poziomu rozwoju osobistego i zawodowego, umiejętności podmiotu działalności twórczej oraz indywidualności i potencjału akmeologicznego, na który składa się system wzajemnie powiązanych potencjałów wysokiego poziomu, które mają właściwość uzupełniania zasobów jako podstawę produktywnego rozwoju osobistego i zawodowego oraz ruchu naprzód do celu. Rozwój osobistego profesjonalizmu i produktywności tancerzy baletowych zależy również w dużej mierze od poziomu ogólnych i specjalnych akmeologicznych niezmienników profesjonalizmu (autopsychologiczna zdolność do reinkarnacji, samoregulacji, poczucia własnej skuteczności, aktywności intelektualnej), muzykalności, psychomotoryki, produktywności twórczej. samoświadomość, przyjęte standardy i standardy osobiste i zawodowe.
4. Ustalono, że cechy psychologiczne i akmeologiczne tancerzy baletowych są w dużym stopniu związane z ich zawodowym statusem społecznym „gwiazd” i „zwykłych” baletowych „gwiazd” różnią się jakościowo niemal we wszystkich parametrach i wskaźnikach (eksperckie oceny akmeologiczne niezmienniki profesjonalizmu, poziomy słuchu emocjonalnego, akcenty charakteru, poziomy właściwości osobistych) niż „zwykłych” artystów, i to nie tylko pod względem poziomu rozwoju, ale także pod względem treści psychologicznej i akmeologicznej: złożone zdolności prywatne są większe i bardziej zróżnicowane, większy potencjał twórczy i charakterologiczny, większa siła i aktywność osobowości, bardziej produktywna refleksja, wyższy poziom standardów osobistych i zawodowych, potrzeba twórczej samorealizacji.
5. Określa się jakościową systemową strukturę psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych, poziom po poziomie. Na poziomie cech naturalnych określono wpływ temperamentu, neurotyczności, potencjałów osobistych, siły osobowości, aktywności, wieku, płci, rozwoju fizycznego; właściwości psychiczne - wola, procesy umysłowe, emocje, uczucia; charakter – najważniejsze cechy osobiste i zawodowe; doświadczenie – doskonałość zawodowa, poczucie własnej skuteczności; orientacja jednostki - światopogląd, indywidualne preferencje, normy i normy twórcze, motywy samorealizacji twórczej. Ujawniono liniowo określoną zależność produktywności aktywności twórczej od cech psychologicznych i akmeologicznych. Bezproduktywna jest taka twórczość tancerzy baletowych, która nastawiona jest na formalne przestrzeganie zasad i kanonów tego typu działalności zawodowej; wysoce produktywna jest kreatywność, nastawiona na samokształcenie, samorozwój, samodoskonalenie i dążenie do szczytu. b. Określa się psychologiczne i akmeologiczne uwarunkowania produktywnego rozwoju działalności twórczej tancerzy baletowych: aktualizacja potrzeby profesjonalizmu w twórczości baletowej, optymalizacja interakcji w procesie współtworzenia, rozwój psychologiczno-akmeologiczny kompetencji baletmistrzów i wychowawców, rozwój kompetencji autopsychologicznych tancerzy baletowych, umożliwiających budowanie strategii osobistych -rozwój zawodowy od poziomu reprodukcyjnego do lokalnego modelowania.
7. Zidentyfikowano czynniki psychologiczne i akmeologiczne, które przyczyniają się do produktywnego rozwoju cech psychicznych tancerzy baletowych, dążenia do szczytu w twórczości baletowej: zwiększenie poczucia własnej skuteczności, konkurencyjności (w sensie akmeologicznym), eliminowanie ograniczeń i barier psychologicznych w rozwijanie potencjału twórczego i akmeologicznego artystów, rozwijanie szczególnych akmeologicznych niezmienników profesjonalizmu i psychologicznie ważnych cech zawodowych.
Praktyczne znaczenie opracowania wynika z możliwości wykorzystania jego wyników w praktyce szkolenia przyszłych tancerzy baletowych w choreograficznych placówkach edukacyjnych, optymalizacji relacji twórczych w układzie „choreograf-artysta”, „nauczyciel-wychowawca – artysta”, rozwijaniu indywidualnego programy wsparcia psychologicznego i akmeologicznego obiecujących artystów oraz autorskie programy rozwoju twórczego tancerzy baletowych.
Testowanie i wdrażanie wyników badań.
Wyniki badań rozprawy zostały przedstawione na Międzynarodowej Konferencji Naukowej „Akmeologia: rozwój osobisty i zawodowy”, Moskwa, 2004; Międzynarodowa Konferencja „Problemy człowieka i społeczeństwa w warunkach kształtowania się Nowej Rosji”, Moskwa, 2004.
Główne założenia teoretyczne i wyniki badań zostały omówione na spotkaniach grupy problemowej i katedry akmeologii i psychologii działalności zawodowej Rosyjskiej Akademii Administracji Publicznej przy Prezydencie Federacji Rosyjskiej.
Wyniki badań rozprawy doktorskiej są wykorzystywane w procesie dydaktycznym w NOU „Akademia Humanistyczno-Prognostyczna”, przy pisaniu materiałów dydaktycznych, przygotowaniu pomocy dydaktycznych do kursów „Metody arbitralnej samoregulacji”, „Myślenie i samoregulacja jako podstaw zdrowia człowieka”, a także podczas konsultacji i opracowywania indywidualnych zaleceń dotyczących tematyki twórczości baletowej.
Wnioski z badań rozprawy i praktyczne zalecenia zostały omówione i wdrożone w zespołach kreatywnych Moskiewskiego Państwowego Akademickiego Dziecięcego Teatru Muzycznego. N.I. Sats, Rosyjska Akademia Sztuk Teatralnych, Szkoła Choreograficzna w Moskwie.
Przepisy na obronę
1. Psychologiczna złożoność twórczości tancerzy baletowych wynika z faktu, że jest to współtworzenie z choreografami i wychowawcami, o czym w dużej mierze decyduje indywidualność twórcza badanych, „skala ich talentu”, umiejętność podejmowania decyzji twórczych, realizowania ich przez pryzmat osobistych znaczeń, wzbogacania własnych rozwiązań twórczych, środków wyrazu odpowiadających ogólnym zamysłom twórczym choreografa.
2. Produktywność aktywności twórczej tancerzy baletowych zależy od poziomu rozwoju najważniejszych zdolności tancerzy baletowych (akmeologicznych, psychomotorycznych, muzycznych, autopsychologicznych, poznawczych, twórczych, artystycznych, społeczno-percepcyjnych, empatycznych itp.), ich właściwości psychologiczne i akmeologiczne (jako uogólniające cechy osobowe, cechy trwałe – połączenie cech osobistych i zawodowych, szczególne zdolności prywatne, formacje motywacyjne w kontekście produktywności rozwoju osobistego i zawodowego oraz dążenie do szczytu) oraz potencjał akmeologiczny, zdolność do arbitralnego samorozwoju i pomnażania potencjału, poziom ogólnych i specjalnych akmeologicznych niezmienników profesjonalizmu (głównymi cechami i umiejętnościami profesjonalisty zapewniającymi wysoką stabilną wydajność i niezawodność wykonywanych działań są potencjały jednostki, siła indywidualność, kompetencja przewidująca, wysoki poziom samoregulacji, umiejętność akceptacji rozwiązań, kreatywność, wysoka i adekwatna motywacja do osiągnięć), produktywność twórczego obrazu siebie, standardy osobiste i zawodowe (wiedza, umiejętności i zdolności) oraz standardy (idealne wzorce do naśladowania). Poziomy produktywności aktywności twórczej (wysoki i niski) wśród „gwiazd” baletu (poziom wysoki) różnią się jakościowo od „zwykłych” artystów (poziom niski), nie tylko poziomem rozwoju twórczości, ale także w treściach psychologicznych i akmeologicznych.
3. Poziomy produktywności działalności twórczej można określić według kryteriów sukcesu, aktywności w osiąganiu szczytu i dojrzałości zawodowej – poziomy jako stopień kompletności realizacji w działalności twórczej można określić jako „wysoki” – „niski” w warunki rozwoju najważniejszych zdolności. Wysoki poziom „gwiazd” określają odpowiednie wskaźniki zdolności szczytowych, psychomotorycznych, autopsychologicznych, poznawczych, kognitywnych, społeczno-percepcyjnych, twórczych, empatycznych, artystycznych, produktywnej refleksji, sukcesu, skupienia wektora aktywności na osiągnięciu szczytu i mistrzostwo zawodowe. Niski poziom „zwykłych” tancerzy baletowych, w przeciwieństwie do „gwiazd”, ma niewypowiedziane zdolności szczytowe, autopsychologiczne, poznawcze, społeczno-percepcyjne, twórcze, empatyczne i artystyczne; powodzenie jest niskie, nie obserwuje się aktywności w osiąganiu szczytu i dojrzałości zawodowej, refleksja jest bezproduktywna.
Produktywność działalności twórczej przechodzi przez pięć etapów rozwoju: reprodukcyjny, adaptacyjny, lokalnie modelujący, systemowy modelujący wiedzę, systemowy modelujący kreatywność.
4. Poziomy cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych można opisać z punktu widzenia systemowego: z punktu widzenia ogólnych i szczegółowych cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych - modele osobowości oparte na poziomach K.K.Płatonowa i V.S.Merlina, a także jako pozycje systematycznego opisu psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych w oparciu o metodologiczną zasadę złożoności (jednostka, podmiot działania i indywidualność). Kryteria Acme w działalności artystycznej i twórczej posłużyły jako kryteria opisu poziom po poziomie.
Eksplikacja tych poziomów pozwoli na określenie warunków i czynników produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych. 5. Produktywność rozwoju aktywności twórczej tancerzy baletowych zależy od ich potencjału akmeologicznego, skupienia się na samorealizacji w twórczości. Ujawnione uwarunkowania psychologiczne i akmeologiczne oraz wiodące czynniki produktywności twórczej aktywności tancerzy baletowych zapewniają kształtowanie się obrazów-celów w ich awansie na szczyt.
Konkluzja rozprawy artykuł naukowy na temat „Psychologia rozwoju, akmeologia”
Wnioski z drugiego rozdziału
1. W wyniku ekspertyzy (ekspertyzy psychologicznej i akmeologicznej) określono specyfikę badań empirycznych psychologicznych i akmeologicznych cech twórczości tancerzy baletowych, przesłanki do rozwarstwienia artystów według poziomu potencjału akmeologicznego określono i opisano psychologiczne czynniki złożoności tancerzy baletowych jako podmiotów aktywności twórczej.
2. W trakcie badań empirycznych z wykorzystaniem metod obserwacji, wywiadów, testów psychologicznych (Lusher, Dukarevich, Rosenzweig, „słuch emocjonalny”, pomiary kontrolne parametrów jakości życia, parametrów wydajności itp.) po podzieleniu na dwie grupy „gwiazd i „zwykłe” Ogólna i szczególna charakterystyka psychologiczna tancerzy baletowych, poziomy rozwoju umiejętności tancerzy baletowych (wysoki, niski), dominujące stany funkcjonalne w procesie aktywności twórczej i prób, poziomy kreatywności, typowe akcenty charakteru, specjalne akmeologiczne niezmienniki profesjonalizmu itp., wpływające na produktywność twórczą.
3. Na podstawie uogólnienia wyników badań teoretycznych i empirycznych opracowano systematyczny opis jakościowy poziom po poziomie najważniejszych cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych wraz z opisem podsystemów; poziomy produktywności działalności twórczej określane są według kryteriów sukcesu, aktywności w osiąganiu szczytów i dojrzałości zawodowej; poziomy produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych określane są według etapów jej rozwoju (reprodukcyjna, adaptacyjna, lokalnie modelująca, systemowo modelująca wiedzę i systemowo modelująca kreatywność).
4.0 określa najważniejsze uwarunkowania psychologiczne i akmeologiczne, które przyczyniają się do produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych, ruchu ku szczytowi twórczości baletowej. Wśród warunków wyróżnić należy postulat profesjonalizmu w twórczości baletowej, optymalizację interakcji w procesie współtworzenia, rozwój kompetencji psychologicznych i akmeologicznych choreografów i tutorów, rozwój kompetencji autopsychologicznych tancerzy baletowych.
5. Określa się czynniki produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych - zwiększanie poczucia własnej skuteczności, konkurencyjności (w sensie akmeologicznym), eliminowanie ograniczeń i barier psychologicznych w rozwoju potencjału twórczego i akmeologicznego artystów, specjalne niezmienniki akmeologiczne profesjonalizmu itp.
WNIOSEK
Podsumowując ogólne wyniki badań niniejszej rozprawy, chciałbym przede wszystkim zwrócić uwagę na ich aktualność i znaczenie. Aktualność związana jest zarówno z rozwiązywaniem czysto naukowych problemów związanych z rozwojem akmeologii, poszerzaniem jej przestrzeni przedmiotowej i przedmiotowej, jak i wykorzystaniem wiedzy psychologicznej i akmeologicznej w rozwoju profesjonalizmu tancerzy baletowych, ich produktywnym ruchu ku acme w tej formie sztuki. Ważne jest również, że wiedza akmeologiczna okazała się pożądana w tak starożytnej formie sztuki, jak balet. Wyniki badań psychologicznych i akmeologicznych dały wyniki, które mają oczywiste znaczenie naukowe i praktyczne w rozwoju produktywności aktywności twórczej tancerzy baletowych.
Tak więc, na podstawie wyników badań niniejszej rozprawy doktorskiej, można wyciągnąć następujące wnioski.
1. Analiza teoretyczno-metodologiczna stanu problemu badawczego pozwoliła uzasadnić teoretyczne i praktyczne znaczenie badania psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych, znaczenie psychologicznych i akmeologicznych aspektów rozwoju ich umiejętności i profesjonalizm dla rozwoju produktywności działalności twórczej. Ujawnia się niedostateczne rozwinięcie problemu w psychologii i akmeologii, pomimo jego oczywistej aktualności.
2. W wyniku przeprowadzonej analizy ustalono, że o najważniejszych cechach psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych decyduje wyjątkowość tego starożytnego rodzaju sztuki scenicznej, w której jedynym „językiem” są ruchy ekspresyjne. Pokazano, że ruchy ekspresyjne mają głęboką treść psychologiczną, zdolność do przekazywania wszystkich niuansów emocjonalnych aspektów relacji międzyludzkich, co umożliwia ich badanie psychologiczne i akmeologiczne.
3. Ważną psychologiczną cechą twórczości tancerzy baletowych, wpływającą na produktywność działań twórczych, jest ich współtworzenie z choreografem, reżyserem, wychowawcą. Proces współtworzenia może przebiegać w szerokim zakresie, uwarunkowanym wieloma czynnikami psychologicznymi („skalą osobowości” artysty i choreografa, potencjałem twórczym, zdolnością do reinkarnacji, nastawieniem do procesu twórczego, nawiązanymi relacjami, status zawodowy artysty i choreografa itp.).
4. Najważniejszymi zdolnościami tancerza baletowego wpływającymi na produktywność działań twórczych są: akmeologiczne, psychomotoryczne, muzyczne (rytmiczne), autopsychologiczne, poznawcze, kognitywne, społeczno-percepcyjne, twórcze, empatyczne, artystyczne. Ich poziom rozwoju (wysoki - niski) warunkuje produktywność działalności twórczej.
5. Produktywność twórczej działalności tancerzy baletowych w dużej mierze zależy od poziomu ogólnych i specjalnych akmeologicznych niezmienników profesjonalizmu, produktywności twórczej samoświadomości, arbitralnie przyjętych standardów i standardów osobistych i zawodowych.
6. W wyniku teoretycznej analizy problemu ugruntowane zostają pojęcia "psychologicznych i akmeologicznych właściwości tancerzy baletowych" oraz "potencjału akmeologicznego tancerzy baletowych".
7. W wyniku ekspertyzy (ekspertyzy psychologicznej i akmeologicznej) określono specyfikę badań empirycznych cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych, określono podstawy do stratyfikacji artystów ze względu na poziom potencjału akmeologicznego, uzasadniono i opisano psychologiczne czynniki złożoności tancerzy baletowych jako podmiotów aktywności twórczej.
8. W trakcie badań empirycznych z wykorzystaniem metod obserwacyjnych, wywiadów, testów psychologicznych (Lusher, Dukarevich, Rosenzweig, „słuch emocjonalny”, kontrolne pomiary parametrów jakości życia, parametrów wydajności itp.) po podzieleniu na dwie grupy „gwiazd” oraz określono „zwykłe” ogólne i szczególne cechy psychologiczne tancerzy baletowych; według kryteriów sukcesu, aktywności w osiąganiu szczytu i dojrzałości zawodowej poziomy produktywności działalności twórczej (wysoki – niski) oraz poziomy jako etapy rozwoju produktywności działalności twórczej (odtwórczy, adaptacyjny, modelujący lokalnie, modelujący systemowo, wiedza i system modelowania kreatywności) są określane; dominujące stany funkcjonalne w procesie aktywności twórczej i prób, poziomy kreatywności, typowe akcenty charakteru, specjalne akmeologiczne niezmienniki profesjonalizmu itp.
9. Na podstawie uogólnienia wyników badań teoretycznych i empirycznych opracowano systematyczny opis jakościowy poziom po poziomie najważniejszych cech psychologicznych i akmeologicznych tancerzy baletowych wraz z opisem podsystemów.
Y. Określono najważniejsze psychologiczne i akmeologiczne uwarunkowania i czynniki wpływające na produktywność aktywności twórczej tancerzy baletowych, dążenie do szczytu w twórczości baletowej. Wśród warunków wyróżnić należy postulat profesjonalizmu w twórczości baletowej, optymalizację interakcji w procesie współtworzenia, rozwój kompetencji psychologicznych i akmeologicznych choreografów i tutorów, rozwój kompetencji autopsychologicznych tancerzy baletowych. Wśród czynników wymienia się wzrost poczucia własnej skuteczności, konkurencyjność (w sensie akmeologicznym), eliminację czynników hamujących i barier psychologicznych w rozwoju potencjału twórczego i akmeologicznego artystów, szczególne akmeologiczne niezmienniki profesjonalizmu itp.
W trakcie badań opracowano naukowe i praktyczne zalecenia dotyczące rozwoju produktywności twórczej aktywności tancerzy baletowych.
1. Wyniki badań rozprawy powinny być wykorzystane w profesjonalnej selekcji psychologicznej dla choreograficznych placówek oświatowych.
2. Opracowany systematyczny opis cech psychologicznych i akmeologicznych może być wykorzystany przy opracowywaniu indywidualnych planów rozwoju osobistego i zawodowego tancerzy baletowych, ujawnieniu ich potencjału twórczego.
3. Na podstawie zidentyfikowanych cech tancerzy baletowych wskazane jest wdrożenie psychologicznej samoregulacji i korekcji, co przyczyni się do produktywności działań twórczych.
4. Uzasadniona w badaniach rozprawy koncepcja „potencjału akmeologicznego” musi być wykorzystana we współtworzeniu artystów i mistrzów baletu do stworzenia obrazu rezultatu, do którego należy dążyć, dochodząc do szczytu.
Perspektywy dalszych badań to: pogłębione badanie psychologicznych barier i ograniczeń na wszystkich poziomach struktury osobowości, które utrudniają produktywne ujawnienie twórczego i akmeologicznego potencjału tancerzy baletowych; badanie przemian indywidualności twórczej i orientacji twórczej osobowości tancerzy baletowych w całym zakresie ich aktywnej twórczości; opracowanie akmeologicznych modeli profesjonalizmu osobowości tancerzy baletowych i warunków ich praktycznego zastosowania; opracowanie acmeogramów dla młodych artystów o znacznym potencjale twórczym i akmeologicznym; opracowanie algorytmu i technologii psychologicznego i akmeologicznego wspomagania procesów twórczego rozwoju tancerzy baletowych; pogłębione rozwinięcie problematyki szczytowej w sztuce baletowej.
Lista referencji rozprawy autor pracy naukowej: kandydat nauk psychologicznych, Soboleva, Olga Sergeevna, Moskwa
1. Abramyan DN O cechach twórczości artystycznej. -Erywań: ramię Minpros. SSR, 1979. 83 s.
2. Abulkhanova-Slavskaya K.A. Strategia życiowa. -M., 1991.
3. Abulkhanova-Slavskaya K.A. Akmeologiczne rozumienie tematu.-W książce: Podstawy akmeologii ogólnej i stosowanej.-M.: RAGS i VAD, 1995.- P.249.
4. Agapow p.n.e. Mechanizmy produktywnego rozwoju samoświadomości liderów - M.: Instytut Młodzieży, 2000.-26 s.
5. Akmeologia / wyd. AA Derkach. M.: RAGS, 2002. - 681 s.
6. Akmeologia: rozwój osobisty i zawodowy. Materiały Międzynarodowej Konferencji Naukowej. Moskwa 7-8 października 2004. 614 s.
7. Aleksiej Ermołajew. Przegląd artykułów. M.: Sztuka, 1974. - 232p.
8. Ananiew B.G. O problemach współczesnej wiedzy ludzkiej. M.: Nauka, 1977. 380 s.
9. Ananiew B.G. Wybrane prace psychologiczne. W 2 tomach.-M .: Oświecenie, 1980.
10. Anisimov SA, Derkach AA, Konyukhov N.I. „Ego” VIPów / Służby Publicznej. 1998. nr 1-2. - S. 24-33.
11. Andreikina O.V. „Moje życie w sztuce” K.S. Stanisławskiego jako doświadczenie aktystycznej introspekcji: (O problemach podświadomości twórczej reżysera): Dis. Cand. Historia sztuki.-M., 2001.- 143 s.
12. Antsyferova L.I. O psychologii osobowości jako rozwijającym się systemie// Psychologia kształtowania się i rozwoju osobowości. wyd. Antsyferova L.I. M.: Nauka, 1981. - S.3-19.
13. Antsyferova L.I. O dynamicznym podejściu do badania osobowości // Psikhol. dziennik - 1981. nr 2. - str. 51-62.
14. Antsyferova JI.I. Uwarunkowania zniekształceń rozwoju osobowości i konstruktywne siły człowieka // Psychologia osobowości: nowe badania, wyd. Antsyferova L.I. M.: IP RAN, 1998. S.25-38.
15. Artemyeva T.I. Psychologia zdolności i wszechstronny rozwój osobowości // Zasada rozwoju w psychologii Wyd. Antsyferova L.I. M.: Nauka, 1978. - S.142-156.
16. Artemyeva T.I. Związek między potencjałem a rzeczywistością w rozwoju osobowości // Psychologia kształtowania i rozwoju osobowości. -M.: Nauka, 1981. S.87-106.
17. Babajewa NA Produktywność metod samoregulacji w praktyce akmeologicznej: Streszczenie pracy. diss. cand. psychol. Nauki. M., 2004. - 26 s.
18. Balet. Encyklopedia wyd. Grigorowicz Yu.I. M.: Encyklopedia radziecka, 1981. - 623 s.
19. Choreograf A.A. Gorsky. Materiały. Artykuły. Wspomnienia. Petersburg: DB, 2000. - 370 s.
20. Bakhrushin Yu.A. Historia rosyjskiego baletu. Wydanie 2. M.: Oświecenie, 1973. - 273 s.
21. Bejart M. Chwila z życia drugiego człowieka. M.: STD ZSRR, 1989. -238 s.
22. Belova EP Radziecki oryginalny balet telewizyjny: streszczenie pracy magisterskiej. diss. cand. Historia sztuki. M., 1986. - 23 s.
23. Belyaeva-Chelombitko G.V. Balet: Era Sowietycy (1917-1991). M.: Uniwersytet Natalii Nesterowej. - 2005 r. - 300 str.
24. Blok LD Taniec klasyczny. Historia i nowoczesność (rosyjska myśl o balecie). M.: Sztuka, 1987. - 556 s.
25. Bogdanov E.N., Zazykin V.G. Psychologia stosowana dla menedżerów i specjalistów HR. Kaługa: KSPU, 2003. -86 s.
26. Bogdanow-Berezowski W. Ułanowa. M.: Sztuka, 1961. - 191s.
27. Bodalew A.A. Szczyt w rozwoju osoby dorosłej: charakterystyka i warunki osiągnięcia. M.: Flinta-nauka, 1998. - 166 s.
28. Bodalev A.A., Rudkiewicz JI.A. Jak stać się wielkim lub wybitnym? M.: MPSI, 1997. - 264 s.
29. Borysow M.B. Akmeologiczne uwarunkowania i czynniki kształtowania pozytywnego obrazu siebie aktora w systemie umiejętności zawodowych.-M. : TI, 2004. 109 str.
30. Boczkarew JI.JI. Psychologiczne aspekty publicznego występu muzyków-wykonawców // Zagadnienia psychologii. 1975. -№1. - str. 68-79.
31. Boyadzhiev G. Teatralność i prawda. M.-JL: Art, 1945. -123 s.
32. Burczak E.A. Psychologiczne cechy kształtowania się ekstra- i introwertycznych cech osobowości: Streszczenie pracy. diss. cand. psychol. Nauki. M., 1997. - 23 s.
33. Varlamova EP, Stepanov S.Yu. Psychologia twórczej wyjątkowości osoby. M.: IP RAN, 2002. - 253 s.
34. Wasiliew V.V. Droga do mistrzostwa / Twórczość artystyczna. wyd. Mailach JI.M. JL: Science, 1983. - s. 226-229.
35. Wachtangow E.B. Wspomnienia, listy, artykuły.-M., 1987.-271 s.
36. Vegerchuk I.E. Rozwój kompetencji społeczno-percepcyjnych urzędnika służby cywilnej i problem „jego oceny. Petersburg: Wydawnictwo Rosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego im. F.I. Herzen., 1999.-20 s.
37. Wilson G. Psychologia działalności artystycznej. M.: Kogito-Centre, 2001.-384 s.
38. Wittenbeck N.V. Osobiste określenie produktywności rozwiązywania problemów twórczych: autor. diss. cand. psychol. Nauki. M., 2005. -24 s.
39. Vishnyakova N.F. Badanie zorientowanego na osobowość systemu szkolenia i przekwalifikowania kreatywnych specjalistów // Dziennik praktycznego psychologa. 1998. nr 7. - str. 59-66.
40. Wszystko o balecie. Odniesienie do słownika. Opracowane przez E.Ya.Surits. JL: Muzyka, 1966. - 452 s.
41. Vysotskaya NE, Sukhareva A.M. Cechy psychofizjologiczne uczniów szkoły choreograficznej / Psychofizjologia sportu i cech pracy człowieka. JL, 1974. - S. 68 - 72.
42. Vysotskaya N.E. Badanie indywidualnych cech, które wpływają na powodzenie w opanowaniu zawodu tancerza baletowego. M., 1976.
43. Ganzen V.A. Opisy systemowe w psychologii. JL: LGU, 1986.
44. Gippius S.V. Poznaj talent aktorski // Pedagogika sceniczna. L., 1973. - S.234-235.
45. Gostiew A.A. Sfera figuratywna w działalności twórczej.-M.: GKTR, 1988.- 256 s.
46. Groysman A.L. Spójna koncepcja twórczości artystycznej // Czytelnik z psychologii twórczości artystycznej / Wyd. komp. AL Groysman. M.: Mistrz, 1996. - S. 195-198.
47. Groysman A. L. Złożona korekcja stanów psychicznych tancerzy baletowych / Groysman A. L., Anokhin A. M., Pozdnyakov V. A. // Czasopismo psychologiczne. 2004. - T. 25, nr 1. - S. 83-89.
48. Groisman A.L., Psychohigiena baletnicy. M.: GITIS, 1987.- 158 s.
49. Groysman A.L., Pozdnyakov V.A. Dynamika stanów psychicznych tancerzy baletowych. M., 2000. - 32 s.
50. Groisman A., Evseeva M. Gestalt-korekta problemów psychologicznych w rozwoju osobistym i zawodowym aktora // Psychologia stosowana i psychoanaliza. 2000. - nr 3. - str. 45-51.
51. Groysman A.L., Soboleva OS, Pozdnyakov V.A. Metodyka wyznaczania wskaźników twórczych w procesie działalności artystycznej i twórczej (na przykładzie twórczego wykonania tancerza baletowego). M.: Kogito-Centre, 2002. - 12s.
52. Guseva A.S., Derkach A.A. Optymalizacja rozwoju humanitarnego i technologicznego urzędników służby cywilnej: teoria, metodologia, praktyka. M.: MPAKTS, 1997.- 300s.
53. Derkach A.A., Michajłow G.S. Metodologia i strategia badań akmeologicznych. M.: MPA, 1998. - 148 s.
54. Derkach A.A., Semenov I.N., Stepanov S.Yu. Psychologiczne i akmeologiczne podstawy badania i rozwoju kultury refleksyjnej urzędników służby cywilnej. M.: RAGS, 1998. - 227 s.
55. Derkach A.A., Zazykin V.G., Sinyagin Yu.V. Monitorowanie rozwoju osobistego i zawodowego w systemie szkoleń i przekwalifikowań urzędników służby cywilnej. M.: RAGS, 1999. - 141 s.
56. Derkach A.A., Isajew A.A. Kreatywność trenera. M.: „Kultura fizyczna i sport”, 1982. - 240 s.
57. Derkach A.A., Perelygina E.B. Obraz jako zjawisko intersubiektywnej interakcji, treści i sposobów rozwoju, - M.: "Intellect-Center", 2003, -797 s.
58. Derkach A.A. Metodyczne i stosowane podstawy badań akmeologicznych. M.: RAGS, 2000. - 392 s.
59. Derkach A.A. Akmeologia: rozwój osobisty i zawodowy człowieka. M.: RAGS, 2000. - 533 s.
60. Derkach A.A. Akmeologiczne podstawy działalności gospodarowania. M.: RAGS, 2000. - 532 s.
61. Derkach A.A., Zazykin V.G., Markowa A.K. Psychologia rozwoju zawodowego. M.: RAGS, 2000. - 124 s.
62. Derkach A.A., Zazykin V.G. akmeologia. Petersburg: PIOTR, 2003. -252 s.
63. Derkach A.A., Zazykin V.G. Profesjonalizm działania w warunkach specjalnych i ekstremalnych. M.: RAGS, 2003. - 152.
64. Derkach A.A. Akmeologiczne podstawy rozwoju zawodowego. M.-Woroneż: MPSI, 2004. - 752p.
65. Dżydarjan I.A. potrzeba estetyczna. M.: Nauka, 1976. -191 s.
66. Dziennik Wacława Niżyńskiego: Wspomnienia Niżyńskiego. -M.: Artysta, Reżyser, Teatr. 1995. - 267 s.
67. Dyaczkowa E.V. Potencjał przedsiębiorczy jednostki: charakterystyka psychologiczna i akmeologiczna oraz psychodiagnostyka - Ivanovo: SZAGS, 2003.
68. Epifantsev S.N. Analiza ekspercko-psychologiczna paranoicznie zaakcentowanych cech osobowości współczesnego lidera: Streszczenie pracy. diss. cand. psychol. Nauki M., 1996. - 23 s.
69. Ermachenko L.I. Kształtowanie się profesjonalizmu nauczycieli o histerycznych cechach osobowości: Streszczenie pracy. diss. cand. psychol. Nauki. -M., 1997.-21 s.
70. Erszow P.M. Reżyseria jako psychologia praktyczna. Księga 1 i 2. Dubna: Phoenix, 1997. - 341 s. i 572 s.
71. Ershov P.M. Sztuka interpretacji. Vol. 1 i 2. - Dubna: Phoenix, 1997.
72. Żdanow JIT. Chwile. Kasjan Golejzowski. M.: Planeta, 1972.-226s.
73. Żelonkin Yu.M. Psychologiczne cechy sposobu doskonalenia profesjonalizmu działań menedżerów o cechach maniakalnych: Streszczenie pracy. diss. cand. psychol. Nauki. M., 2003. -32 s.
74. Zazykin V.G. Działania specjalistów w warunkach specjalnych (podstawy psychologiczne i akmeologiczne). Magazyn towarów ręce nr 275-94 zał. 7.12.94. NIIVO GKNO. - 267 s.
75. Zazykin V.G. Psychologia wglądu. M.: RAGS, 2000. - 129 s.
76. Zazykin V.G., Fetisova E.V., Fedorenko E.M. Balety Włodzimierza Wasiliewa. M.: DO „Dom Vivaldiego”, 1990. - 62 s.
77. Zazykin V.G. Psychologia twórczości. Wybrane wykłady. M.: SGI, 1995.- 114 s.
78. Zarubin V.I. Duży teatr. M.: Alice Lak, 1998. - 432 s.
79. Zachawa B.E. Umiejętności aktora i reżysera. M.: Sztuka, 1978.-223 s.
80. Zacharow R. Notatki choreografa. M.: Sztuka, 1976. - 351s.
81. Singer TE Wpływ sfeminizowanych cech osobowości mężczyzny na aktywność zawodową: Streszczenie pracy. diss. cand. psychol. Nauki. M., 2002. - 26 s.
82. Zorich Yu Magia rosyjskiego baletu. Perm: IPK Zvezda, 2004. -304p.
83. Ivanova S. Marina Semenova. Moskwa: Sztuka, 1984. - 198 s.
84. Izard K. Ludzkie emocje.-M.: MGU, 1980.
85. Studium problemów psychologii twórczości / wyd. Ya.A. Ponomariewa. M.: Nauka, 1983. - 336 s.
86. Kazakina E.Ya. O jednym ze sposobów badania indywidualności aktora // Psychologiczne problemy indywidualności. -M.: Nauka, 1983. S.-15-17.
87. Kazakina E.Ya. O dziecięcych początkach talentu aktorskiego // Diagnostyka i rozwój talentu aktorskiego. L.: Art, 1986. -s.32-38.
88. Kan A. Dni z Ulanovą (przetłumaczone z angielskiego). M.: Wydawnictwo Literatury Obcej, 1963. - 229 s.
89. Kasjan Golejzowski. Życie i twórczość (artykuły, wspomnienia, dokumenty). M.: VTO, 1984. - 571 s.
90. Klimov E.A. Obraz świata w różnych typach zawodów.- M.: MGU, 1995.-224.
91. Konstantinova M. Ekaterina Maksimova. M.: Sztuka, 1982. -358 s.
92. Konyukhov N.I., Shakkum M.JI. Akmeologia i testologia. M., 1996.-381 s.
93. Konyukhov N.I. Psychologia. Odniesienie do słownika. M., 1998. -155p.
94. Królowa E.A. Wczesne formy tańca. Kiszyniów: Shtiitsa, 1977. -214 s.
95. Kochnev V.I. O problemie studiowania umiejętności aktorskich // Pytania z psychologii. Nr 1, 1983. - S. 108-112.
96. Kochnev V.I. Badanie cech dynamiki reaktywności emocjonalnej w związku z problematyką zdolności aktorskich // Zagadnienia Psychologii. - Nr 3, 1988. S. 138-144.
97. Kochnev V.I. W kwestii struktury zdolności aktorskich // Psychologiczny Zh. T. 10. - Nr 2, 1989. - S. 133-143.
98. Kochnev V.I. Koncepcje scenicznej zaraźliwości, perswazyjności i uroku w systemie K.S. Stanisławski // Pytania z psychologii. 1991. - nr 5. - S. 108-114.
99. Kochnev V.I. Psychologiczne cechy uroku scenicznego // Zagadnienia psychologii. 1993. - nr 5. - str. 74-80.
100. Krasovskaya V.M. Anna Pawłowa. JI.-M.: art. - 1964 r. -220 s.
101. Krasovskaya V.M. Niżyński. L. - 1974. - 208 s.
102. Christie G. Edukacja aktora szkoły Stanisławskiego. Moskwa: Sztuka, 1972. - 214 s.
103. Kuzmina N.V. Profesjonalizm działania nauczyciela i mistrza szkolenia przemysłowego szkoły zawodowej. M.: Wyżej. szkoła, 1989r. - 167 s.
104. Kuźmina N.V., Rean A.A. Profesjonalizm działalności pedagogicznej. M.: Szkoła wyższa, 1993r. - 121 s.
105. Kuzmina-Garshina N.V., Luneva L.F. Doświadczenie akmeologicznego badania twórczości naukowca-nauczyciela-poety. Shuya: Vesti, 2000. - 157 s.
106. Kuzmina N.V. Akmeologiczna teoria doskonalenia jakości kształcenia specjalistów. M.: ITs, 2001. - 143 s.
107. Kuzmina N.V. Metody badań akmeologicznych. -M.: IT, 2002. 194 s.
108. Ławrowski L.M. Dokumenty. Artykuły. Wspomnienia. M.: VTO, 1983. - 422 s.
109. Laptev L.G. Optymalizacja działalności administracyjnej personelu wojskowego: Streszczenie pracy. Dis. Doktorowie Psychologii. Nauki - M., 1995. - 43 str.
110. Lambroso C. Geniusz i szaleństwo. Równolegle między wielkimi ludźmi a szaleńcami. - St. Petersburg: Wydawnictwo Tetyushinova, 1885. - 351p.
111. Levitov N.D. O stanach psychicznych człowieka.- M., 1964.-S. 18-35.
112. Leonhard K. Osobowości akcentowane. R-n-D: Phoenix, 2000. - 539s.
113. Leontiew A.N. Działalność. Świadomość. Osobowość. M.: Politizdat, 1975. - 304 s.
114. Kompetencje osobiste i zawodowe urzędników służby cywilnej / wyd. AA Derkach. M.: RAGS, 2005. -295 s.
115. Lopukhov F. Drogi choreografa. Berlin: Petropolis, 1925.- 187p.
116. Lopukhov F. Sześćdziesiąt lat w balecie. M.: Sztuka, 1968. -289 s.
117. Lopukhov F. Choreograficzna szczerość. M.: Sztuka, 1971. - 275 s.
118. Lwów-Anokhin B. A. Mistrzowie wielkiego baletu. M.: Sztuka, 1976. - 256 s.
119. Lwów-Anokhin B.A. Galina Ułanowa. M.: Sztuka, lata 1984.350.
120. Lwów-Anokhin B.A. Władimir Wasiliew. M.: Tsentrpoligraf, 1998. - 430 s.
121. Luneva L.F. Doświadczenie akmeologicznego badania twórczości naukowca-nauczyciela-poety.-Shuya: News. 2000.
122. Maksimova E.S. Pani „nie”. M.: AST-PRESS KNIGA, 2003. - 343 s.
123. Markowa A.K. Psychologia profesjonalizmu. M.: Wiedza, 1996. - 308 s.
124. Markow V.N. Potencjał osobisty i zawodowy menedżera i jego ocena. M.: RAGS, 2001.-265 s.
125. Zręczność aktora. Pod redakcją Biełowa G.P. M.: Teatr, 1999. -259 s.
126. Miedwiediew V.I. Stabilność funkcji fizjologicznych i psychicznych człowieka pod działaniem czynników ekstremalnych. L.: Nauka, 1982.-104 s.
127. Merlin p.n.e. Esej o integralnych badaniach indywidualności. M., 1986.
128. Mitina LM Psychologia rozwoju osobowości konkurencyjnej - M.: MPSI, 2000.
129. Morozow V.P. Ciekawa bioakustyka. M.: Wiedza, 1987.-305 s.
130. Morozow V.P. Ludzki słuch emocjonalny // Ewolucyjna biochemia i fizjologia. Nr 5. - 1987. - S.568-577.
131. Morozow V.P. Sztuka i nauka komunikacji: komunikacja niewerbalna. M.: IP RAN, 1998. - 161 s.
132. Myszkina W.T. Psychologiczna gotowość do działalności artystycznej i twórczej. Instruktaż. Część 1 i 2. M.: Pracownicy kultury VIPK. - 136 str.
133. Myasishchev VN Osobowość i nerwica.-L. : Nauka, 1960 386s.
134. Narushak V.B., Stepnova LA. Psychologia zarządzania wewnątrzfirmowego. M., 1998.
135. Niemirowicz-Danczenko V.I. Dziedzictwo teatralne - M., 1954.
136. Nietzsche F. Tako rzecze Zaratustra.-M.: Logos, 1992.
137. Ognev A.S. Teoretyczne podstawy psychologii podmiotogenezy - Woroneż, 1997.
138. Podstawy systemu Stanisławskiego / Comp. NV Kiseleva, VA Frolov. Rostów n / a: Phoenix, 2000. - 128 s.
139. Parygin B.D. Rewolucja naukowa i technologiczna a osobowość.-M.: Politizdat, 1978.-240 s.
140. Pakhomova T.V. Subkultura środowiska aktorskiego // Zawód-psycholog. 2000. - nr 10 (61). - str. 30-31.
141. Perminowa I.V. Optymalizacja działalności organizacyjnej kadry zarządzającej w szczególnych warunkach: Dis. Kandydat Psychologii Nauki. -M., 1997.
142. Percow V.O. Materiały na temat selekcji zawodowej w sztuce - M. ". Art, 1921, - S.Z.
143. Pietrow O. Rosyjska krytyka baletowa końca XVIII-pierwszej połowy XIX wieku. M.: Sztuka, 1982. - 318 s.
144. Petrushin V. Artyzm się szkoli! // Radziecka muzyka. - Nr 12 - 11971.-S.27-31.
145. Płatonow K.K. System psychologii i teoria refleksji.-M.:- Nauka, 1982.-321p.
146. Płatonow K.K. Problemy zdolności.-M.: Profizdat, 1972.- 164 s.
147. Plisetskaya M.M. Jestem Maya Plisetskaya. M.: Wiadomości, 1994. -496 s.
148. Ponomariew Ja.A. Psychologia twórczości. M.: Nauka, 1976.302s.
149. Ponomariew Ja.A. Kierunki rozwoju psychologii twórczości // Psychologia twórczości: ogólna, różnicowa, stosowana. Pod redakcją Ponomariowa Ya.A. M.: Nauka, 1990. - S.3-12.
150. Ponomariew Ja.A. O teorii psychologicznego mechanizmu twórczości // Psychologia twórczości: ogólna, różnicowa, stosowana.Wyd. Ponomariewa Ja.A. M.: Nauka, 1990. - S.13-36.
151. Praktyczna psychodiagnostyka. Metody i testy. Redaktor-kompilator D.Ya Raygorodsky.- Samara: Bahrakh, 1998.
152. Problemy twórczego rozwoju osobowości w systemie edukacji. Materiały międzyuczelnianej konferencji naukowo-praktycznej. Uljanowsk, czerwiec 2002. 103 s.
153. Psychologia kształtowania się i rozwoju osobowości / wyd. LI Antsyferova. M.: Nauka, 1981. - 365 s.
154. Psychologia człowieka od narodzin do śmierci. Encyklopedia psychologiczna / wyd. AA Reana. Petersburg: Newa, 2001.-652 s.
155. Psychologia. Słownik, - wyd. AV Petrovsky i MG Yaroshevsky. Moskwa: Politizdat, 1990.
156. Razygrajew I.I. Hipnosugestia jako sposób na optymalizację twórczego działania tancerza baletowego. Materiały z konferencji międzynarodowej / wyd. Groysman A.L. Moskwa, 1998. - S.37-39.
157. Ramishvili D. Do natury niektórych typów ruchów ekspresyjnych. Tbilisi: Metsniereba, 1976. - 126 s.
158. Rean AA Studium Psychologii Osobowości.-SPb., 1999.
159. Rozhdestvenskaya N.V. Psychologiczna analiza niektórych składowych zdolności do inscenizowania podszywania się. D.: ITMiK, 1975. - 189 s.
160. Rozhdestvenskaya N.V. Psychologia twórczości artystycznej. SPb. 1995.- 232 s.
161. Rozhdestvenskaya N.V. Zdolność twórcza a cechy osobowości // Psychologia procesów twórczości artystycznej. wyd. Rozhdestvenskoy N.V. JL: Science, 1980. - s. 57-67.
162. Rubinstein C.JT. Problemy psychologii ogólnej.-M .: Edukacja, 1973.
163. Rubinstein C.JI. Podstawy psychologii ogólnej. M., 2002.
164. Balet rosyjski. Encyklopedia. wyd. Biełowa G.P. M.: Zgoda, 1997. - 538 s.
165. Balet rosyjski i jego gwiazdy. wyd. E.Ya.Surits.-M.: Great Russian Encyclopedia and Parkstone (Bournemouth), 1998. 208 s.
166. Rybalko E.F. Problemy periodyzacji rozwoju wieku człowieka // Podstawy akmeologii ogólnej i stosowanej. Pod redakcją Derkach A.A. -M.: RAGS i VAD, 1995.
167. Savostyanov A.I. Osobowo zorientowane podejście do profesjonalnego szkolenia aktora: diss. lekarz ped. Nauki. M., 1997. - 380s.
168. Selezneva E.V. Rozwój akmeologicznej kultury osobowości. M.: RAGS, 2004. - 260 s.
169. Siemionow I.N. Problemy refleksyjnej psychologii rozwiązywania problemów twórczych. M., 1990. - 214 s.
170. Simonov P.V. Wyższa aktywność nerwowa człowieka: aspekty motywacyjne i emocjonalne. M.: Nauka, 1975. - 175 s.
172. Nieświadomość: natura, funkcje, metody badawcze. T.2. -Tbilisi: Metsniereba, 1978. S.518-529.
173. Sinyagin Yu.V. Psychologia relacji wewnątrzorganizacyjnych. M: SZMATY, 1995.
174. Sitnikov A.P., Derkach A.A., Elshina I.V. Kompetencje autopsychologiczne menedżerów: stosowane psychotechnologie - M.: Luch, 1994.
175. Slonimsky Yu.Na cześć tańca. M.: Sztuka, 1968. - lata 370.
176. Słonimski J. Giselle. L.: Muzyka, 1969. - 157 s.
177. Smirnow E.A. Osobowość lidera. Petersburg: Uniwersytet Państwowy w Petersburgu, 2005.
178. Sobolewa O.S. Badania jakości życia tancerzy baletowych. Zestaw narzędzi. M.: Kogito-Centre, 2003. - 20 s.
179. Sobolewa O.S. Empiryczne badanie psychologicznych i akmeologicznych cech tancerzy baletowych. M.: MAAN, 2005. -33s.
180. Sobolewa O.S. Podejście akmeologiczne w badaniu cech psychologicznych tancerzy baletowych. M.: MAAN, 2005. -102p.
181. Solodovnikov A. Olga Lepeshinskaya. M.: Sztuka, 1983. - 226s.
182. Stanisławski K. Rozmowy w pracowni Teatru Bolszoj w latach 1918-1922. (nagrany przez Antarovą). -M.: Art, 1969. 139 s.
183. Stanisławski K.S. Sobr. op. w 9 t. M.: Art, 1989-1990.
184. Stepin p.n.e. Antropologia filozoficzna i filozofia nauki - M.: Nauka, 1992.
185. Stiepanow S.Yu. Refleksyjno-humanistyczna psychologia współtworzenia (naukowa praktyka intensywnego rozwoju osoby i organizacji). M., 1996. - 170 s.
186. Stepnova JI. A. Istotne cechy kompetencji autopsychologicznej jednostki. M., Edelweiss, 2000. -99 s.
187. Stepnova L. A. Akmeologiczna koncepcja rozwoju kompetencji autopsychologicznych. M.: Edelweiss, 1999. - 87p.
188. Stepnova L. A. Rozwój kompetencji autopsychologicznych: opanowanie technologii akmeologicznych. M.: RAGS, 2001.- 129 s.
189. Surits E.Ya. Sztuka choreograficzna lat dwudziestych. -M.: Art. 1979. 358 s.
190. Tarasow G.S. Problem potrzeb duchowych. M.: Nauka, 1979. - 190 s.
191. Tarasow N.I. Taniec klasyczny. M.: Sztuka, - 1971. s.60.
192. Proces twórczy i percepcja artystyczna / wyd. B.F. Jegorowa. L.: Nauka, 1978. - 278 s.
193. Tepłow B.M. Wybrane prace. - M., 1985.
194. Towstonogow G.A. O kryteriach talentu aktorskiego i reżyserskiego//Twórczość artystyczna. Zagadnienia kompleksowego badania.-L.: Nauka, 1983.-S.175-188.
195. Troshchiy A.R. Akmeologiczny aspekt twórczości i jej mechanizmy / Materiały Międzynarodowej Konferencji Naukowej. Moskwa 7-8 października 2004. S. 294-297.
196. Fetisova E.V. Pociągnięcia do portretu psychologicznego baletnicy / magazyn Psychological. T. 12. - Nr 3. - 1991. - S.108-116.
197. Fetisova E.V. Władimir Wasiliew. Encyklopedia osobowości twórczej. M.: Teatralis, 2000. - 143 s.
198. Fetisova E.V., Zazykin V.G. Acme w działalności artystycznej i twórczej / Akmeologia nr 1. - 2001. - S. 11-19.
199. Fetisova E.V., Zazykin V.G. Ekaterina Maksimova i Vladimir Vasiliev: Acme w sztuce baletowej / Akmeologia nr 1. -2002.-S.11-18.
200. Fetisova E.V. Jekaterina Maksimowa. Władimir Wasiliew. M.: Terra, 1999. - 264 s.
201. Filatov S.V. Od słowa figuratywnego do ruchu ekspresyjnego. - M.: Mistrz, 1993. - 112 s.
202. Fishman-Borisov M.B. Rola samoświadomości w profesjonalnym szkoleniu aktora // Akmeologiya. 2003. - nr 1. - S. 55-59.
203. Fishman-Borysow M.B. Akmeologiczne uwarunkowania i czynniki kształtowania pozytywnego obrazu siebie aktora w systemie umiejętności zawodowych. M.: TI im. BV Shchukina, 2004. - 189 s.
204. Fishman-Borysow M.B. Kształtowanie się obrazu siebie w systemie umiejętności zawodowych przyszłego aktora: Streszczenie pracy. diss. cand. psychol. Nauki. M. 2005. - 27 s.
205. Fokin M. Pod prąd. (Wspomnienia choreografa. Artykuły, listy). JI-M.: Sztuka, 1962. - 639 s.
206. Fominykh A.F. Psychologiczna złożoność instytucji edukacyjnej jako przedmiot zarządzania i rozwój kompetencji akmeologicznych lidera. - M.: MAAN, 2000.
207. Twórczość artystyczna wyd. Biełowa G.P. D.: Nauka, 1983. - 279 s.
208. Czytelnik z psychologii twórczości artystycznej / wyd. komp. AL Groysman. M.: Mistrz, 1996. - 198 s.
209. Kjell L., Ziegler D. Teorie osobowości. Petersburg: PIOTR, 1977. - 608s.
210. Shadrikov VD Psychologiczna analiza aktywności: systemowe podejście genetyczne: Podręcznik. Benefit.-Jarosław: Wydawnictwo Jarosławia. Uniw., 1979.-92 s.
211. Shikhmatov JIM, Lvova V.K. Szkice sceniczne. -M., 1997.-S.17.
212. Jawnoszan A.V. Kształtowanie podstaw umiejętności pedagogicznych w pracy wychowawczej wśród studentów (w oparciu o metodykę toku nauczania historii i praktyki pedagogicznej): Streszczenie pracy. diss. ped. Nauki. L., 1974.
213. Jakobson P.M. O ekspresji w sztuce aktora // Pytania psychologiczne. 1977. - nr 1. - str. 86-96.
214. Argyle M. Komunikacja cielesna. Nowy Jork: International Universities Press, 1975. - 212 s.
215 Bakker FC Różnice osobowościowe między młodymi tancerzami i nie-tancerzami. Osobowość i różnice indywidualne. - 1988. - n. 9. - str. 121131.
216 Bakker FC Rozwój osobowości u tancerzy: badanie podłużne. Osobowość i różnice indywidualne. - 1991. - n. 12.-str. 671-681.
217. Bandura A. Społeczne podstawy myślenia i działania: społeczna teoria poznawcza. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1986, 256 s.
218. Młodzi tancerze Bolszoj. M .: Wydawcy Progress, - 1975. -312 s.
219. Haskell A.L. Rosyjski geniusz baletu. Nowy Jork, - 1963. -327p.
220. James W.T. Studium ekspresji postawy ciała. -Dziennik Psychologii Ogólnej. 1932 - nr 7 - 405-437 s.
221. Koegler H. Zwięzły oksfordzki słownik baletu. Londyn, Nowy Jork, Toronto: Oxford University Press, - 1977.
222. Lane R. Psychologia aktora. Londyn: Poszukiwacz i Warburg, - 1959.
223. Lazzarini R. Maximova&Vasiliev w Bolszoj. Londyn: Książki taneczne, - 1995.
224 Levinson A. Marie Taglioni. Paryż, - 1929.
225. Lifar S. Les trois graces du XX-e siecle. Lrgendes et Verite. -Paryż, 1957.
226. MacDonald S.T.S. Emocjonalne koszty sukcesu w tańcu. w GD Wilson (red.) Psychologia i sztuki sceniczne. - Amsterdam: Swets i Zeitlinger, - 1991.
227. Magriel P. Pavlova. Nowy Jork, - 1947.
229. Montague S. Pas de Dueux. Świetne partnerstwa w tańcu. Nowy Jork: Universe Books, - 1981. - 312 s.
230. Taniec Niżyński (tekst i komentarz L. Kirstein). Nowy Jork. - 1975 r. - 279 s.
231. Wills G., Cooper C.L. Wrażliwy na nacisk: popularni muzycy w stresie. Londyn: Sage. - 1988.
232. Zuckerman M. Psychologia osobowości. Cambridge: Cambridge University Press. - 1991.
