Dmitrij Michajłowicz Krasnopiewcew jest jednym z najwybitniejszych przedstawicieli sowieckiego nonkonformizmu drugiej połowy XX wieku. Pierwsze prace artysty pochodzą z okresu powojennego, a styl, który wyznaczył D.M. Krasnopevtsev jako prawdziwie oryginalny artysta, ukształtowany na początku lat 60. Charakteryzując ten styl najczęściej używa się terminu „martwa natura metafizyczna”.
Dmitrij Krasnopiewcew (1925 - 1994).
Poetyka DM Krasnopewcew to poetyka „rzeczy niepotrzebnych” (określenie samego artysty). „Zbędna rzecz” może być różnie postrzegana, a najmniej zbędna rzecz jest oceniana pozytywnie; w odbiorze artysty na pierwszy plan wysuwa się pozytywna treść takich rzeczy; Obrazy Dmitrija Krasnopiewcewa pokazują nie tylko „niepotrzebne rzeczy” w ich codziennej faktyczności i przyziemności. - Każda rzecz jest piękna na swój sposób, a to jest - na równi- odnosi się zarówno do rzeczy niezbędnych, jak i rzeczy niepotrzebnych. Niepotrzebne rzeczy, jak wszystko, co istnieje, mają swoje własne piękno. I to jest jej obraz Krasnopevtsev i pokazuje.
Co to znaczy, że coś jest (lub staje się) niepotrzebne? - Zepsucie, niższość, zniszczenie - na pierwszym miejscu. Na obrazach Krasnopiewcewa rzeczy z reguły zawierają piętno zniszczenia. - Niepotrzebne jest to, co jest zepsute, a właśnie z powodu zepsucia rzecz staje się niepotrzebna.
D. Krasnopiewcew. Martwa natura z rolek papieru - biały i niebieski. 1980.
Destrukcja to najczęściej dezintegracja formy. - W ramach tradycyjnej estetyki rozpadająca się forma z założenia nie może być piękna; dezintegracja formy odnosi się do estetyki brzydoty, do bezforemności jako zmaterializowanej obecności chaosu.
ale D.M. Krasnopewcew nie ma nic wspólnego z estetyką brzydoty. Jego estetyka – i to jest paradoks jego twórczości – w istocie kontynuuje linię klasycznej estetyki w malarstwie: Dmitrij Krasnopiewcew maluje piękno. A zatem jego estetyka nie jest „estetyką brzydoty”, lecz „estetyką piękna”. Jednocześnie styl artysty nie zna żadnej dyskryminacji właściwej myśleniu klasyków: w zasadzie wszystko, co istnieje w taki czy inny sposób, jest piękne, nie ma na świecie obszarów, w których istnienie piękna byłoby Być niemożliwym. - Zniszczone, zepsute, rozkładające się określane jest przez estetykę klasyczną jako brzydkie, co w języku tej dyscypliny odpowiada etycznemu określeniu „zło”; Malarstwo Krasnopewcewa przeprowadza estetyczną i etyczną rehabilitację zniszczonych rzeczy. W rzeczywistości ten obraz jest napędzany właśnie przez etyczny patos. - Krasnopewcew usuwa zepsute, wadliwe rzeczy ze sfery brzydoty i zła i przywraca je do rzeczywistości piękna, gdzie w rzeczywistości wszystko, co istnieje na świecie, powinno być ...
Co to jest rzecz? Co sprawia, że coś jest rzeczą? Dla starożytności odpowiedź na te pytania była oczywista: rzecz tworzy z rzeczy formę. - Jakiś oczywisty kontur - granica, oddzielenie od wszystkiego innego. I to właśnie granica wprowadza w jaźń fundamentalną dwoistość bycie rzeczy: będąc częścią świata, rzecz jest przeciwna temu światu. - Istoty żyjące zgodnie z prawami starożytnej ontologii są samotne, a przez to nieszczęśliwe.
W estetyce Krasnopiewcewa forma nie jest głównym, stałym elementem konstytuującym bycie rzeczy. - Otwarte na wszystko doświadczenie bezużyteczności świadczy o tym, że forma może się zmieniać, niszczeć, zapadać, ale - przy tym wszystkim - rzecz nadal jest rzeczą. - To, co naprawdę tworzy rzecz jako taką, to objętość. A interakcja rzeczy na obrazach D.M. Krasnopevtseva - to jest dokładnie to gry objętościowe.
Ale co nadaje objętości bytowi rzeczy? - Różnorodność i bogactwo treści, - objętość wypełnia zawartość rzeczy. I w tym kontekście ujawnia się „bezużyteczność rzeczy”. tragedia taki od rzeczy: rzecz nadal istnieje, rzecz jest wypełniona treścią, ale jednocześnie rzecz nie jest pożądana, jej treść nie jest potrzebna ...
D. Krasnopiewcew. Martwa natura.
Procesy niszczenia rzeczy z reguły skupiają uwagę na temacie czasu. - Zniszczenie jest oczywistym znakiem obecności czasu na świecie. A jednocześnie jest to oczywisty znak kruchości i kruchości wszystkiego, co istnieje.
Ale w malarstwie Dmitrija Krasnopiewcewa ten tradycyjny związek między czasem a niszczeniem rzeczy jest nieobecny; obrazy tego obrazu są zaskakująco ahistoryczne. - Charakterystyczna dla nich emblematyka usuwa z tych rzeczy wszelkie ślady codzienności, oczyszcza je z wszelkich konotacji codzienności, a tym samym przenosi je poza granice czasu, świadcząc - dyskretnie i nie celowo - że czas także granice.
A bezużyteczność (zniszczenie) tych rzeczy objawia się jako rodzaj pierwotna dana; nie jest wynikiem realizacji konkretnego zdarzenia – zdarzenia zniszczenia, raczej mamy tutaj do czynienia z czymś, co zostało stworzone w ten sposób – w takim stanie – od samego początku. - Wygląda na to że te rzeczy zostały stworzone niepotrzebny. „Jednak czy to nie ma znaczenia? - Co ważniejsze, coś istnieje dokładnie, jak go widzimy, istnieje tu i teraz. Do czego dokładnie ją doprowadził taki stan - w zasadzie to nie ma znaczenia.
Jednak pogląd, że rzeczy istnieją tutaj, w odniesieniu do malarstwa D.M. Krasnopevtseva jest bardzo warunkowa. - Gdzie to dokładnie jest? tutaj? - Uwolnione od czasu, do którego jesteśmy przyzwyczajeni, rzeczy są jednocześnie uwolnione od przestrzeni, do której jesteśmy przyzwyczajeni.
Oczywiście, że takie rzeczy istnieją. gdzieś ale gdzie dokładnie? - I nie chodzi o to, że na to pytanie nie można odpowiedzieć… Po prostu samo pytanie w tym przypadku okazuje się bezsensowne i pod pewnymi względami wulgarne: w kontekście tej sytuacji o tym nie pytaj...
Jakieś pytanie "gdzie to jest?" wciąga samego pytającego w pewną grę relacji przestrzeni, wiąże to, o co się pyta, z topografią tego, co nam bliskie i znajome. Rzeczy na obrazach Krasnopiewcewa nie są jednak ani bliskie, ani dalekie, ich topos koresponduje nie tyle z wymiarem fizycznym, co metafizycznym, co jednak nie przeszkadza im istnieć.
D. Krasnopiewcew. Nieuprawny. 1983.
Charakterystyczny dla stylu artysty emblematyczny charakter obrazów nieuchronnie je prowokuje symboliczny postrzeganie; w tej percepcji emblematy przekształcają się w symbole.
Dmitrij Krasnopiewcew. Krzyż z porośniętych sęków. 1993.
Ale jeśli obraz Dmitrija Krasnopiewcewa jest rzeczywiście obrazem symbolicznym, to pokazuje nam symbole o absolutnie otwartym znaczeniu. - Symbole te nie potrzebują żadnego wewnętrznego centrum semantycznego, które wyznaczałoby kierunek ich późniejszej interpretacji. W związku z tym istnieją dwie możliwości postrzegania serii symbolicznej obecnej w malarstwie artysty.
Pierwszy z nich odwołuje się do wyobraźni i sił twórczych widza: każdego, kto ogląda obrazy D.M. Krasnopiewcewa, może nadać im znaczenie, które będzie zgodne z jego wewnętrznym doświadczeniem. - Widz staje się współautorem obrazu, aw tym obrazie możliwości współautorstwa są bardziej realne niż gdziekolwiek indziej.
Drugą możliwość odbioru i interpretacji malarstwa Dmitrija Krasnopiewcewa można zrealizować poprzez odmowę dostrzeżenia w tych obrazach jakiegokolwiek znaczenia wykraczającego poza specyfikę obrazów. W tym przypadku symbolika zamyka się w sobie – symbol „rzeczy zbędnej” okazuje się być samą „rzeczą niepotrzebną”. I ta odmowa ma swoją egzystencjalną prawdę. - W końcu najważniejszą rzeczą, której potrzebuje „niepotrzebna rzecz”, jest prosta implementacja oryginału możliwość bycia…
Jedna z najbardziej kontrowersyjnych kwestii dotyczących malarstwa D.M. Krasnopiewcewa, to kwestia jej kwalifikacji stylistycznych. - Każdy, kto próbuje przypisać ten obraz do tego czy innego kierunku czy szkoły, ma oczywiste trudności. Moim zdaniem trudności te mają charakter obiektywny: Dmitrij Michajłowicz Krasnopiewcew w ogóle nie należy do żadnej szkoły. Przed nami jeden z tych artystów, w których twórczości nie styl, ale sposób w jej pierwotnym, renesansowym znaczeniu ma pierwszorzędne znaczenie. A maniera, jeśli jest autentyczna, jest zawsze wyjątkowa.
I dzięki tej jakości – pierwszeństwa maniery nad stylem – D.M. Krasnopiewcew wypadł z „typowej rzeczywistości” malarstwa nowoczesnego, dla którego decydująca jest właśnie „stylistyka”. A Krasnopiewcew to raczej „artysta z przeszłości”, ale nie mówimy o „przeszłości politycznej”, mierzonej symbolicznymi datami, jak np. jest niezwykle bliska samym początkom malarstwa nowoeuropejskiego. Dmitry Krasnopevtsev jest bardziej artystą protorenesansu niż klasycznego New Age. I takie wypadnięcie z czasu - wypadnięcie zapewne bolesne, bolesne dla samej osobowości - staje się krokiem w przyszłość, co jednak nie czyni losu artysty mniej tragicznym...
D. Krasnopiewcew. Wazon na smyczy. 1997.
Rosa Tevosyan,
fot. Igor Palmin
Zdjęcie mówi samo za siebie
Z rozmów z artystą Dmitrijem Krasnopewcewem
... Lata siedemdziesiąte ubiegłego wieku. Mieszkanie jest galerią kolekcjonera G.D. Kostaki. Zatrzymuję się nagle przed małą martwą naturą, która brzmi jak samotne objawienie. Jego autorem jest Dmitrij Krasnopiewcew. Po szczególnym miejscu, jakie obraz zajmuje na wystawie ogólnej, można wyczuć pełen szacunku stosunek właściciela domu do artysty. Ale co to jest? Jeśli to obraz, to jest zupełnie niezwykły, nigdy wcześniej nie widziany.
Potem spotykałem obrazy Krasnopiewcewa na nieoficjalnych wystawach moskiewskich artystów i za każdym razem zatrzymywałem się jak oczarowany. Obok jego prac nie sposób przejść obojętnie, otrzymując informacje w jednej chwili, jak to często bywa na wystawach. Widz Krasnopiewcewa nie patrzy na obraz, ale kontempluje go. Zawiera nieznane zrozumienie, osobliwe postrzeganie metafizycznego przepływu Czasu i coś jeszcze, co go pociąga.
Mijały lata ... Pewnego pięknego wieczoru postanowiłem udać się do Dmitrija Krasnopiewcewa, aby wyjawił mi „tajemnicę kreatywności” i nic więcej! Jego maleńkie mieszkanie - warsztat znajdowało się w pobliżu stacji metra Profsojuznaja w nędznym domu - Chruszczow. Artysta, który pojawił się w drzwiach, wydał mi się olbrzymem. Arystokracja, wdzięk, piękno wyglądu zostały podkreślone w komunikacji prostotą i naturalnością skłaniającą do zaufania. Pokazał martwą naturę, nad którą wówczas pracował, a następnie kilka obrazów, które znajdowały się w pracowni.
Ale poza obrazami sam pokój okazał się dziełem sztuki. Wypełniony był niesamowitymi przedmiotami: amforami, szklanymi naczyniami, niedopałkami świec, doniczkami kaktusów, orzechami, różańcami, dziwacznymi muszlami, kamykami, rozgwiazdami, starożytnymi księgami, suszonymi roślinami, dziwacznymi korzeniami - nie sposób wymienić wszystkiego. Zainspirowani przez artystę stworzyli nieskończoną różnorodność kompozycji obrazów. (Fragment pomieszczenia można dziś oglądać w Muzeum Zbiorów Prywatnych.) Być może dopiero, gdy znajdziesz się w przestrzeni tego dziwnego pomieszczenia, zaczynasz rozumieć, jakie są źródła niesamowitej koncentracji duchowej jego mieszkańca.
Podczas naszej rozmowy Dmitrij Michajłowicz słuchał, wpatrywał się w rozmówcę, odpowiadając, powoli pogrążał się w myślach, powtarzał i podkreślał poszczególne myśli, czasem zadawał sobie pytanie, a czasem odrzucał zadane mu pytanie, uważając, że nie da się jednoznacznie odpowiedzieć to. Myślę, że ciągle odpowiadał sobie na pytania.
„... Dzieło sztuki jest śmiertelne, materiał, w którym jest ucieleśniony, czy to kamień, czy papier, drewno, brąz czy płótno, zostanie zniszczony. Ale sam pomysł, temat dzieła, to, co jest w nim odzwierciedlone i przedstawione, musi być ponad czasem i zmianami, musi być niewzruszony, wieczny, nie podlegający śmierci i zniszczeniu ... ”(D.K.)
Odtwarzając rozmowy na taśmie, starałem się z maksymalną dokładnością przekazać myśli Dmitrija Krasnopiewcewa, zwroty jego mowy, słowa i intonację. Wydaje mi się znamienne, że na moją prośbę powiedział coś o Władimirze Weisbergu, patriarsze moskiewskiej szkoły metafizycznej, artyście, z którym jest tak często porównywany.
Byli rówieśnikami, pogoda. Weisberg zmarł wcześniej, w 1985 roku, Krasnopewcew - dziesięć lat później.
Teraz myśli Dmitrija Michajłowicza czekały na skrzydłach. Czy z rozważań mistrza poznamy czytelnikowi rozwiązanie magii jego malarstwa, czy też na zawsze pozostanie to tajemnicą podświadomości?
O sztuce
Każda sztuka - zawsze transformacja. Nie obraz, ale przekształcenie widzialnego świata, nawet uczuć. Rozpoczyna się od wyboru fabuły i gatunku, a robi to mimowolnie sercem i, co jest nieuniknione, głową. Tak było, jest i będzie ze wszystkimi artystami dowolnego kierunku, każdej szkoły i czegokolwiek.
Sztuka jest uporządkowany cokolwiek . W jakimkolwiek społeczeństwie, w jakimkolwiek państwie żyjesz, istnieje również jego własny porządek. Nie tylko porządek, który nazywa się porządkiem w każdej dziedzinie życia, istnieje również porządek artystyczny. Jest blisko, ale to nie to samo. A artystyczny porządek i harmonia to jedno i to samo. Możesz postawić znak równości między jednym a drugim.
O harmonii
Sztuka jest zbudowana na kontrastach - prostych, krzywych, zakrzywionych, ciepłych, zimnych, jeśli mówimy o kolorze itp.To jest harmonia. Harmonia jest nieobecna w absolutnej jednolitości. W Japonii zbudowano świątynię, w której wszystko jest symetryczne, ale jest jedno naruszenie tej symetrii i to naruszenie tworzy harmonię. Jest harmonia sprzeciw. W muzyce: moll - dur, w kolorystyce: biało - czarny, czerwono - zielony. Wszystko jest w kontraście, w opozycji, a harmonia rodzi się dopiero z tego. W przeciwnym razie powstanie coś nudnego i strasznego dla oka, dla słuchu i dla czegokolwiek. Staram się budować harmonię na korelacji form, a raczej na kontrastach form, jednym słowem na kompozycji. A co może być kompozycją z jednej linii prostej? Potrzebuje kontrastu. Wielki artysta Delacroix powiedział kiedyś, że kompozycja jest zbudowana w formie krzyża św. Andrzeja. Co to jest Krzyż św. Andrzeja? To jest litera X. Dlaczego? Ponieważ zawiera przeciwieństwa, są one niezbędne do zbudowania jakiejkolwiek harmonii. A jeśli przyjrzymy się uważnie, zobaczymy, że wszystko, co lubimy, składa się z przeciwieństw, z których rodzi się harmonia.
O składzie
W obraz to przede wszystkim ważna kompozycja, można to nazwać projektem lub architekturą. Obraz z konieczności ma swoją własną architekturę, a im wyższy obraz, tym ciekawsza jest jego architektura, czy też, można powiedzieć, konstrukcja. Zwykle robię dla siebie małe szkice, od których potem się oddalam, czasem bardzo znacząco. Kompozycja rzadko pojawia się natychmiast. Dojrzewa gdzieś utajona, a potem nagle pojawia się przez przypadek.
O fabule
Same obiekty na płótnie nie tworzą jeszcze fabuły – mam na myśli fabułę plastyczną. Dokładnie tak kompozycja, myśl tworzą moją fabułę, a nie przedmioty: dzbany, kamienie, muszle, wyrzucone przez morze drewno…
O kolorze
Nigdy nie miałam ochoty rezygnować z koloru, choć na rzecz rzeźbienia formy dość czerni i bieli decyzji, które wykonuję w wielu tak zwanych pracach grisaille. Kolor pomaga i pogłębia itp. Ale czerń i biel to też kolory. O grafiku – rytowniku, dizajnerze, rysowniku – czasem mówią: jak on czuje kolor! Chociaż nie ma innego koloru niż czarny i papier. Kolor to subtelna koncepcja, nie zawsze jest wielobarwna i jasna.
Kolorystyka moich obrazów jest monochromatyczna. Jasne kolory nie są architektoniczne, nie są tak rzeźbiarskie. Wiele biorą na siebie. Monochromatyczny podkreśla kompozycję brył, obiektów, samą konstrukcję. Kolor w architekturze dekonstruuje, ukrywa projekt generała. Cóż, wyobraź sobie, jeśli mówimy o rosyjskich kościołach, arcydzieło tego rodzaju - Cerkiew Wniebowstąpienia w Kolomenskoje. Dla mnie jest bardziej harmonijny niż katedra św. Bazylego. Dzięki swojej różnorodności jest mniej konstruktywny, mniej architektoniczny, a mnie bardziej interesuje projekt niż ozdobny początek.
O związku między formami realnego życia a twórczością
Wszystko dzieje się z wzajemnej sympatii, jak to bywa w całym społeczeństwie, gdzie zawsze jest coś akceptowane i odrzucane. Dlaczego obiekty są takie same lub nie takie same, nowoczesne i nienowoczesne? Nieaktualne lub ponadczasowe przedmioty są bardziej ponadczasowe, mniej mówią o krótkim okresie czasu. Co to jest gliniany dzban? Nie wiem, ile tysiącleci ludzie robili gliniane słoiki. Jest to zarówno potrzeba, jak i wieczna forma, która zmieniając się, pozostawała niezachwiana przez cały czas w różnych krajach. Idea dzbanka narodziła się wkrótce po człowieku, a być może równocześnie z nim. Dzban, wykonany zarówno dzisiaj, jak iw starożytnym Egipcie, niesie ze sobą niewiele informacji o czasie, a magnetofon, telefon to nasze stulecie.
Jak wiesz, istnieje sztuka nieobiektywna, ale ja wolę sztukę obiektywną. Przede wszystkim ze względu na moją miłość do przedmiotów, którymi często rysowałem z natury. Trójkąt, okrąg, linia, punkt to też jakieś przedmioty, można na nich budować harmonię, ale osobiście wygodniej i wygodniej jest mi operować światem obiektywnym, bo łatwiej jest wyrazić uczucia, pozycje, myśli przez obiekt. W moim wyborze przedmiotów jest pewna preferencja: pewien czas nie powinien „wspinać się”, nawet geografia - to wcale mnie nie interesuje.
O symbolach
Tworząc pracę, najmniej myślę o symbolach. Prawie wszystko jest symbolem, może nawet bez prawie. Tutaj pojawia się myślenie asocjacyjne: jednemu postać lub przedmiot wywoła jedno skojarzenie, drugiemu drugie, trzeciemu trzecie. Artysta musi umieć kierować i zarządzać. Najczęściej dzieje się to podświadomie. Podświadomość jest bardzo trudna do wyrażenia słowami, nawet jeśli jesteś szczery wobec siebie i innych. Ogólnie bardzo trudno jest wyrazić sztukę słowami i na szczęście nie potrzebuje ona słów.
Symbole nie są stałe, zmieniają się. Jest symbolika koloru, jest nawet symbolika formy. Weźmy prosty przykład: kolory żałoby. Widzimy, że w Chinach jest biało, mamy czarne i czerwone, gdzieś po prostu czarne. Dlaczego czarno-białe? Wydawałoby się, że istnieje kontrast, ale tradycje i zwyczaje tego lub innego ludu wchodzą w życie. Goethe nazwał je skalą negatywną, a artysta powiedziałby – barwami neutralnymi, ani ciepłymi, ani zimnymi.
Dlaczego na złamanej gałęzi jest zielony liść? Najmniej o tym myślę. Liść może być zielony, może być zwiędły - to nie jest sól, ale co to jest - trudno odpowiedzieć.
Jeśli mówimy o symbolice, jest to bardzo złożone. Bardzo często to, co wydaje mi się smutne, wręcz przeciwnie, uszczęśliwia innych. Każdy ma swoją symbolikę, która działa podświadomie.
O ruinach i stylu ruin
Jest piękno formy, ale jest też piękno bezużyteczności. Istnieje wyrażenie „ohyda spustoszenia”, ale jest też urok spustoszenia. Styl ruiny w architekturze jest znany, byli artyści, którzy malowali ruiny - Piranesi, Hubert Robert. Prawdziwi poeci ruin! Co to są ruiny? Łatwo jest coś zburzyć, a potem zbudować i zburzyć trawnik. Nie! Okazuje się, że ruiny mają swoje własne piękno. Nie da się w nich mieszkać, straciły swoją funkcję, ale zyskały inną - można myśleć o przemijaniu czasu, o umieraniu, o śmierci itp., ale tylko wtedy, gdy ruiny mają dobrą architekturę. A jeśli nowoczesny dom, w którym teraz siedzimy, obróci się w ruinę, wyniknie z tego coś brzydkiego. Ruiny Coventry czy coś innego, cała grecka architektura, Partenon, co to jest? To są ruiny, ale są piękne, bo tam jest architektura, a tutaj jej nie ma.
O muzyce
Muzyka jest prawdopodobnie największą sztuką, ponieważ ma charakter abstrakcyjny. Informacje, jak to się teraz mówi, czerpiemy przede wszystkim z oka, ze wzroku, każdy bardziej ceni oko niż ucho, głuchemu żyje się łatwiej, potrafi nawet komponować muzykę, były takie przykłady. Ale w sztuce tak się złożyło, że muzyka okazała się najbardziej duchową ze wszystkich sztuk ...
O koncepcji artysty
Jak powstaje Twoja koncepcja? Nie wiem. Rodzi się przez całe życie, dosłownie ze wszystkiego, rodzi się podświadomie i świadomie, ze wszystkimi przywiązaniami, przez akceptację i odrzucenie, przez odrzucenie – a to takie trudne! Jak ktoś może powiedzieć: „Dlaczego jesteś taki, a nie inny?” Jestem taki.
Artysta nie rodzi się w lesie i na bezludnej wyspie. Wszystko ma na nas wpływ – w dzieciństwie oglądamy obrazki w książkach, potem zaczynamy chodzić do muzeów, monografii. Od wczesnej młodości i nadal jednym z moich ulubionych artystów jest Vincent van Gogh. Wydaje się, że nie ma ze sobą nic wspólnego, ale tak jest. Czemu? Nie zadałem sobie tego pytania. Wszystko zadziałało - i jakaś zupełnie niezwykła osobowość artysty, i jego genialne listy, które są równie genialne jak jego obrazy. Jeśli wymienisz artystów, których kochałem i kocham, otrzymasz bardzo dużą listę, a wszyscy oni mają ukryty, czasem niewidoczny dla nich samych, a zwłaszcza dla ludzi, wpływ. Artysta, który mówi, że jest „sam” kłamie, albo po prostu nie zrozumiał i niewiele myślał. Wszystko na nas wpływa, absolutnie wszystko.
O porozumieniu z widzem
Nigdy nie miałam ochoty pisać dużych prac, a nie mam gdzie ich robić - nie ma ani warsztatu, ani dużej sali. Pracuję w małym pokoju, siedząc jak zwykle, a duża praca wymaga odosobnienia. Zawsze wychodziłam z założenia, że jeśli moja praca się powiedzie i ktoś coś powie i da, to jego miejsce nie jest na placu, nie w muzeum, dużym czy małym, ale w życiu codziennym.
O współbrzmieniu obrazu czasu
Często jestem pytana, dlaczego moja twórczość jest tak zgodna z duchem czasu. Nie mogę odpowiedzieć na to pytanie, absolutnie ani słowa. Nie daj Boże, żeby to była jakaś moda, broń Boże! Moda jest bardzo ulotna, jednak się powtarza.
Może być... Mam małe podejrzenie: jest bardzo głośno, wszędzie jest bardzo głośno, a moim pragnieniem jest zrobienie czegoś cichego. Bez względu na to, jak bardzo ktoś jest miłośnikiem jazzu czy rocka, czasami ma ochotę wyłączyć wszystko i odpocząć od hałasu. Myślę, że podobnie jak autor dąży do ciszy i spokoju.
Zdjęcie mówi samo za siebie . I bez względu na to, co napisze o tym sam autor lub ktoś inny, powstaje dzieło literackie - może bardzo dobre, a może bardzo złe, ale to wszystko.
Dlaczego moje obrazy są tak zgrane z czasem, dlaczego wpadają w czas, jakkolwiek by to ująć, nie potrafię odpowiedzieć na to pytanie. Doskonale rozumiem, że moje zdjęcie może sprawić komuś radość, przyjemność, ale może też wywołać zupełnie negatywne wrażenie. Wyobrażam sobie nawet taką osobę. Więc co? Bardzo dobrze. Związek dusz jest zjawiskiem dość rzadkim. Oto wybór. Im bliżej, tym bliżej wszystko.
O artyście Vladimir Veisberg
Być może najtrudniej jest o tym opowiedzieć, ponieważ Wołodia Weisberg miał własną bardzo złożoną teorię, teorię sygnału, może nawet całą filozofię. Wyjaśnił mi to, ale tak naprawdę nie wyjaśnił, może zrozumiał, że nie jest dla mnie taka interesująca, albo że jej nie zrozumiem, ale tak jest.
Myślę - nigdy nie wiadomo, co mówi artysta - pozostały po nim prace! Są artyści, którzy piszą traktaty, i są artyści milczący. Co wiemy o Rembrandcie? Nieważne. Absolutnie! Nie pozostawił po sobie ani jednego traktatu. Zachowały się jego listy, ale dotyczą one guldenów, a nie spraw wysokich, co, nawiasem mówiąc, jest w czymś bardzo poprawne. Jego rodak Van Gogh pisał w listach o sztuce iw ogóle, ale kończyły się apelem do Theo, aby wysłał mu kilka franków na życie, na płótna, na farby.
A jeśli wrócimy do Veisberga, to ważne jest nie to, że usłyszałem od niego fragmenty teorii i połowy nie zrozumiałem, ważne, że jego obrazy pozostały, widziałem je zarówno za jego życia, jak i później. Jest wspaniałym artystą, bardzo harmonijnym. Co jeszcze jest w nim dobrego? Był pracowity w najlepszym znaczeniu tego słowa, najwyższy. To nie jest często, niestety, nie często. Był największym pracowitym, skazanym na swój sposób, który zawsze zasługuje na szacunek i podziw. I jak osiągnął harmonię? Nie obchodzi mnie jak! Widzę wynik i to mi odpowiada.
Wczesne akwaforty Krasnopiewcewa (cały ich długi, głównie pejzażowy cykl) wcale nie wydają się być dziełem jakiegoś „innego artysty” niż późniejszy Krasnopiewcew, tak dobrze nam znany jako mistrz filozoficznej martwej natury, którego styl warunkowo określamy jako „materialność metafizyczna”. W ogóle ten wczesny, ale już dość dojrzały okres twórczości artysty zwraca naszą szczególną uwagę już ze względu na znacznie mniejszą sławę i studiowanie niż późniejsza twórczość mistrza.
Grafikę akwaforty należy rozpatrywać w integralnym kontekście twórczego dziedzictwa Krasnopiewcewa. Przecież nie ma nic przypadkowego, przemijającego, spontanicznego. Przypomnijmy sobie zaprzeczenie samego czynnika „przypadku” przez samego artystę. Przypomnijmy też szczególnie charakterystyczny dla niego romantyczny passeizm, nieustanną obecność przeszłości w teraźniejszości, sposoby powrotu „utraconego czasu” – to była charakterystyczna cecha osobista Krasnopiewcewa (zarówno jako osoby, jak i artysty ), przejawiające się zarówno w jego stylu myślenia, jak i bezpośrednio w metodzie twórczej, niezależnie od zmiany tematów, formalnych środków stylistycznych itp.
Wyróżniał się umiejętnością przebywania w wielu tymczasowych środowiskach jednocześnie. Potwierdzają to literackie i filozoficzne notatki artysty. Cóż, bardzo krytycznie odnosił się do daremnych prób innych artystów, by za wszelką cenę być „nowoczesnymi”, a także do tendencji krytyków sztuki do sztywnego klasyfikowania wszystkiego, układania na półkach, etykietowania. 
Cykl akwafort jest już czymś więcej niż wstępem czy preludium do późniejszej twórczości Krasnopiewcewa. Jest to w pełni dojrzały, samodzielny etap na drodze mistrza sztuki, oparty na umiejętnościach rzemieślniczych i sporej znajomości materiału zdobytej przez młodego artystę podczas terminowania u wspaniałego mistrza akwafort M.A. Dobrowa. Nad jego rolą w losach Krasnopiewcewa powinniśmy się szczególnie zastanowić.
Poprzez praktykę u M.A. Dobrowa, dzięki swojej bardzo twórczej osobowości, przywrócono zerwane połączenie czasów, przeprowadzono żywą ciągłość między różnymi pokoleniami artystycznymi. Przekazywał swoim uczniom umiejętności i tajemnice tego uduchowionego rzemiosła, jakim było akwaforta. Zajęcia z tak specyficznym typem grafiki sztalugowej, zarówno dla nauczyciela, jak i dla jego uczniów, miały fundamentalne znaczenie. Tradycje wykonawcze grafiki akwafortowej podtrzymywali tylko nieliczni entuzjaści, zwłaszcza osobiście Dobrow, który z jednej strony był spadkobiercą, strażnikiem i kontynuatorem wysokiej kultury byłej przedrewolucyjnej Rosji (jako artysta i jako człowiek, ukształtował się w epoce srebrnej i przekazywał jej tradycje swoim uczniom), z drugiej strony był nosicielem kultury artystycznej Zachodu, równie zamkniętej dla młodego pokolenia artystycznego w latach 40. i 1950. Przypomnijmy, że w młodości Dobrov studiował w Paryżu u największego mistrza akwaforty i grawerowania w ogóle, E. Krutikovej, i organicznie wszedł w ówczesne środowisko paryskie. 
Ważne jest dla nas również to, że Dobrow uważał Krasnopiewcewa za jednego ze swoich najlepszych uczniów, doceniając jego wczesną dojrzałość zawodową, szczególny talent i zamiłowanie do akwaforty, o czym świadczy w szczególności zachowany list Dobrowa do Moskiewskiego Związku Artystów, w którym poleca swoje ucznia do warsztatu innego wybitnego mistrza akwaforty - I. Niwińskiego.
Grafiki wczesnego Krasnopiewcewa są solidnie, profesjonalnie wykonane w klasycznej technice akwaforty w najlepszych tradycjach grafiki „muzealnej” mistrzów staroeuropejskich. Zewnętrznie przestrzegane są tutaj wszystkie zasady gatunku krajobrazu i doskonałego realizmu, rozpoznawane są oznaki uważnych studiów przyrodniczych, umiejętności szkicowania, szkiców z natury itp. Są namacalne. materiał przygotowawczy. Całość ukazana jest w zgodzie z zewnętrznymi regułami realizmu klasycznego: zasadami perspektywy linearnej, a czasem powietrznej, prawami światła i cienia, modelowaniem formy oraz obrazami pejzaży bez celowych deformacji i przemieszczenia pojawiają się dość autentycznie w ich ziemskich, solidnie zbudowanych przestrzeniach. Ale to wszystko to tylko jedna strona medalu, a być może najważniejsza, podstawowa, najistotniejsza kryje się właśnie po jej mniej oczywistej drugiej stronie. 
Zaobserwowany tu realizm jest nieco złudny, ciekawy pod wieloma względami z punktu widzenia „odporności materiału”, trzeba go stopniowo przezwyciężać, odtwarzać, przekształcać, ale od wewnątrz, nie rezygnując z wyrazistości i plastyczności możliwości. Przecież w istocie iw swoim przeznaczeniu wszystko tutaj jest tak wyraźnie rozróżnialne, dokładnie oddane, łatwo rozpoznawalne motywy krajobrazowe Miasta i Natury, w ogóle wszystkie realia otaczającego świata - to tylko pomoc dla artysty, materiał usługowy i urządzenie warunkowe, kiedy buduje całkowicie odrębny, wartościowy świat własnego osobistego „dobytku”.
Według poglądów samego Krasnopewcewa cała rzeczywistość, całe to tak zwane „życie” jest tylko dostawcą „surowców do sztuki”, a artysta najwyraźniej był do tego zaangażowany od młodości. Kredo(„Życie jest prawdziwe. Sztuka nie jest prawdziwa… Sztuka nie jest lustrem… ale złożonym systemem pryzmatów i luster”. Dm. Krasnopiewcew).
Bardzo znamienny i wymowny jest tu fakt, że samo dzieło – kompozycja ucieleśniona w rycinie, od początku do końca powstaje już w oderwaniu od surowej natury, niezależnie od tego, co widać bezpośrednio przed oczami. Krajobraz widziany jest z dystansu czasowego, a nie tylko przestrzennego. W istocie te motywy krajobrazowe - domy, ulice, podwórka, drzewa itp. - bo cała ich "naturalność" jest fantastyczna. 
Sam gatunek to najprawdopodobniej swobodna fantazja na tematy pejzażowe, które być może są komponowane, komponowane, rozwijane zgodnie z zasadami kompozycji muzycznej, a może bardziej poprawnie, jak figury retoryczne, „tropy” (metafory itp.) itp.) tekstu poetyckiego, z połączeniem właściwej poezji dyscypliny (rytmu i metrum) ze swobodą fikcji, grą niekontrolowanych skojarzeń. Krótko mówiąc, jest to odtworzenie rzeczywistości, która nie podporządkowuje się zadaniom i zasadom „refleksji życiowej” (wszak najgorszym z dogmatów jest dogmat „faktu”).
Tak więc pejzaże Krasnopiewcewa wcale nie ukrywają swojej kompozycji, fikcji, swojej szlachetnej „sztuczności”. Ale niekoniecznie należy to rozumieć w duchu „awangardowej” dowolności… Artysta ani wtedy, ani później nie odczuwał potrzeby modernistycznych skrajności, choć jednocześnie jest na swój sposób całkiem nowoczesny . Znając zamiłowanie do abstrakcji i wolę wszechmocy wyobraźni, nieprzypadkowo nie wpisywał się w sztukę „oficjalną” z jej socrealizmem, choć w podziemiach sztuki nieoficjalnej Krasnopiewcew zachował niezależność pryncypialny „na zewnątrz” - stan wysokiej samotności. Jest to o wiele bardziej subtelny sposób „wewnętrznej emigracji” niż upolitycznione zamieszanie naruszanych i tłumionych „nonkonformistów”, chcąc nie chcąc.
Odwoływanie się przez artystę do niewielkich skal, nawet dobitnie miniaturowych formatów graficznych kompozycji pejzażowych, nie jest bynajmniej dziełem przypadku i nie jest konsekwencją jakichś zewnętrznych wymuszonych ograniczeń. Być może na tym etapie jest to zasada: obrazy, które same w sobie są małe, odznaczają się także dbałością artysty o najdrobniejsze nawet szczegóły, jeśli są wyraziste, znaczące i służą ogólnemu obrazowi takiej mikro- pejzaż - to wszystko jest programowe dla rozważanego zakresu twórczości Krasnopiewcewa (i w ogóle dla jego graficznego dziedzictwa). Taki mały pejzaż ze swoimi nieprzypadkowymi drobiazgami wręcz ciąży ku ogromowi, staje się „małym światem”, „mikrokosmosem”, samowystarczalnym, ale jednocześnie na swój sposób odzwierciedlającym wszechświat jako całość. Niebo, ziemia, horyzont między nimi, budynki są znakami ludzkiego świata; drzewa, woda, kamienie – znaki środowiska naturalnego – to jest to, co rozciąga się między Niebem a Ziemią, to jest obszar naszego „bycia tutaj”. 
Stąd często występujący efekt swobodnej ucieczki od codzienności za pomocą pozornie najbardziej bezpretensjonalnych motywów malarskich - tych przewodnich wskazówek z Pejzażu dla tych, którzy odbywają w nim swoją wyimaginowaną podróż. I tylko jego twórca, sam Mistrz, ma do tego prawdziwe prawo. Dla wszystkich osób z zewnątrz, nawet tych, które rozumieją, te pozornie znajome terytoria są zarezerwowane.
Ich urzekająca „rzeczywistość szczególna” ciąży ku oczyszczającemu etapowi całkowitego Pustkowia – ku ideałowi wysublimowanej samotności, którą kultywował sam artysta, dzięki czemu pejzaż zarówno otwiera przestrzeń, jak i wydaje się ukryty, jak szarfa z muszli. Jak sama Natura Bytu, która według filozofów przedsokratejskich „być ukryta, ukrywanie się objawia”.
Natura w swoim najgłębszym i starożytnym rozumieniu jest mówiącym kryptogramem. Ale jej mowa często brzmi jak Cisza. A ludzkie wytwory znajdują harmonię tylko w zgodzie z tą uniwersalną Naturą. W omawianej sztuce sam światłocień, zarówno zaciemniający, jak i rozświetlający, ma podobną podstawę bycia jednocześnie ciemnym i prześwitującym. A stosunek pustki i obiektywności w przestrzeni prześcieradła jest jak naprzemienność profetycznej ciszy i hojności generowania form w kosmicznej całości. I to jest również prawo Wielkiej Sztuki! Powyższe nie stoi w sprzeczności z powyższymi tezami artysty o wyższości Sztuki nad życiem io przeciwwskazaniach, by sztuka odzwierciedlała naturę.
Sama sztuka też jest swego rodzaju Naturą (lub Rzeczywistością), ale jest to jej najwyższy elitarnie wybrany poziom, tak różny od innej natury, jak kwiat czy gwiazda różni się od czarnej ziemi, jak geniusz od małego człowieczka tłum. Na pierwszy rzut oka najprostsze realia: dom, stodoła, płot, drzewo itp. zachowują się jak strażnicy jakiejś niedostępnej już dla bezpośredniego wzroku, niedostępnej i tajemniczej przestrzeni. Wydają się strzec najgłębszego rdzenia zaczarowanego krajobrazu. Krytycy sztuki czasami pokuszą się o stwierdzenie, że rzeczy Krasnopiewcewa są jak portrety żywych ludzi. Może. Ale te portrety nie są ludzkie. Portrety „prostych” przedmiotów są zasadniczo nie mniej fantastyczne niż portrety Arcimbolda. Tu każdy dom ma swoje oblicze, drzewa czasem zdają się gestykulować, pokazują swoją osobowość i charakter, co można ujawnić poprzez ich obiektywny wygląd. 
Jednocześnie niezaprzeczalnie nastąpiło zbliżenie mistrza z wyżynami sztuki przeszłości. Tak więc ryciny małych form, które rozważamy, porównuje się w ich samoorganizacji do klasycznego malarstwa muzealnego, które przecież także w czasach swojej świetności komponowano, zestawione na podstawie wstępnych badań terenowych, także powstało „przez wyobraźni” w wysublimowanym zaciszu warsztatu – z dala od zgiełku życia, od zgiełku ulic i z dala od „surowej” prostej natury (tak uwielbianej wówczas przez impresjonistów i innych plenerów „szkice” z wyjazdami za miasto w celu złapania „wrażenia”).
Jednak właśnie tak jeden z największych „nauczycieli przeszłości” dla naszego artysty (a dokładniej jego inspiracja z głębi czasu) Rembrandt na przykład w słynnej akwaforcie „Trzy drzewa”, kiedy jego motyw czysto pejzażowy na małej kartce nabrał niemal kosmicznego brzmienia, spotęgowanego realistycznym mistycyzmem świetlistego światłocienia (który, nawiasem mówiąc, chętnie i oczywiście odziedziczył Krasnopiewcew właśnie jako „akwaforta”). 
Ta wielka, prawdziwie wzniosła Tradycja pomogła także naszemu artyście obejść się bez zbędnych spekulatywnych efektów figuratywnych, tj. ówczesnego podziemia twórczego, zwłaszcza stałych wystawców sali piwnicznej na Małej Gruzince – był to wówczas jedyny punkt sprzedaży sztuki, gdzie jednak sam Krasnopiewcew miał okazję wystawiać się niejeden raz jako nieoficjalnie uznany „klasyk” rodzimej sztuki niezależnej. Krasnopiewcew, będąc izolowanym i niezależnym zarówno społecznie, jak i czysto estetycznie, początkowo unikał wszelkiego złego „literackiego” i „pseudogłębokiego myślenia”. Co prawda w jego sztuce jest oczywiście miejsce na wybrane reminiscencje literackie, które są bardzo istotne dla Krasnopiewcewa z jego osobistym kultem Księgi, estetą-„pisarzem”, po części kolekcjonerem, ale z natury kontemplatorem, koneserem , który w oświeconej pustelni odniósł sukces w tego rodzaju „sztuce życia”.
Ale jednocześnie (co ważne) nigdy nie potrzebował żadnej konkretnej ilustracyjności bezpośrednich odniesień do tego czy innego (nawet z najbardziej ukochanego) utworu literackiego, a tym bardziej uciążliwych alegorii, które pozwalają na ich odczytanie „linijka po linijce” przez kogoś z zewnątrz. . Zdolność do ochrony i ochrony własnego świata wewnętrznego - świętego terytorium Zewnętrza - była rzadko rozwijana i jest tak namacalna w pracy i osobistym zachowaniu Krasnopiewcewa. 
Stąd efekt tajemniczości, nieprzejrzystości, semantycznej niewyczerpalności, który występuje nawet, wydawałoby się, w najprostszych, nieskomplikowanych motywach malarskich, w tym w rozważanych przez nas obecnie pejzażach, z pozoru znacznie mniej skomplikowanych i obciążonych symbolicznie niż martwe natury. Tu też ukryte jest coś tajemnego, kategorycznie nieprzekładalne na język słów i pojęć. Już we wczesnych akwafortach ścieżki małych pejzaży antycypują ścieżki metaforycznej poetyki kolejnych późniejszych martwych natur. Tutaj, stopniowo, zostały już zarysowane intonacje właściwe dla właściwej poetyki martwej natury. jeszcze Leben(spokojne życie), uprawiane przez Krasnopevtseva w przyszłości. Dysonans przejawia się w najbardziej sztywnym podziale spuścizny artysty na okresy. W przejściu od jednego do drugiego nie ma niezgody, zerwania, zerwania. Wyczuwalna jest wewnętrzna ciągłość - subtelne połączenie wszystkiego ze wszystkim - wszystko jest wewnętrznie konieczne, nieodwołalne, jak sam Los! 
Tak więc w pejzażach (zwłaszcza miejskich) temat niepewności samego pogranicza – nieożywionego i ożywionego, martwego i żywego, został już wyraźnie zarysowany, czyli tutaj dominowała w późniejszych martwych naturach poetyka melancholii , zgodne z takim gatunkiem sztuki dawnych mistrzów jak Vanitas lub Momente mori. Ogólnie apoteoza śmierć natury, czyli dosłownie „martwą naturę”, zarówno misterne, bezpretensjonalne motywy drobnych akwafort pejzaży, jak i kompozycje „skomplikowanych” wyimaginowanych martwych natur, niezmiennie kojarzonych z nazwiskiem Krasnopiewcewa, notowane są w równym stopniu. Naturalna obserwacja czy „wrażenie”, przepuszczone już przez „filtr” lekceważącego przypomnienia, jest dodatkowo korygowane i usuwane przez pracę dociekliwej fantazji, przez magię wszechpotężnej wyobraźni. Jednak fikcja jest tutaj wyraźnie w przyjaznych stosunkach z analityczną precyzją niemal matematycznego Rozumu. Ten ostatni jest właśnie szczególnie w duchu Edgara Allana Poe, tak ukochanego przez artystę, jego stałego towarzysza z Przeszłości. 
Wracając do początków martwej natury w pejzażu, zauważamy, że tutaj, na sposób „martwej natury”, interpretowane są nawet obrazy i formy wyraźnie żywej natury. Nawet postacie ludzkie pojawiające się w tych pejzażach tylko podkreślają majestatyczny, absolutny bezruch otoczenia. A co ze środowiskiem? W końcu domy lub kamienie, być może drzewa tutaj, są prawdziwymi aktorami kompozycji. Ale ich sposobem działania jest zewnętrzna bezczynność, milczenie, bezruch. Zewnętrzna bezwydarzeniowość wyznacza tajemnicę prawdziwych Wydarzeń, z których głównym jest przekształcenie materii nieożywionej w żywą, a życia w sztukę. Ucieleśnione w domach, a nawet wadliwych szopach i szałasach, obrazy Miejsca, a może tajemne Duchy miejsca, zamrożone na zawsze, w rzeczywistości balansują na cienkiej linii między przeszywająco nostalgiczną Wspomnieniem a proroczą Przewidywaniem. Tutaj żywi pokonują śmierć dokładnie wtedy, gdy żywi na zewnątrz umarli. Tutaj nawet rośliny najczęściej i najdobitniej wyrażają swoją esencję i demonstrują wyrafinowanie swojej wyostrzonej formy, ukazując się jesienią zwiędłym i obnażonym lub całkowicie zwiędłym, a tym samym nawiązującym do natury kamieni - tego „rodzaju Natury” szczególnie umiłowanego przez artystę . Nawet liście tutaj są szczególnie suche, jakby spalone od wewnątrz lub wydają się być sztuczną koronką. 
Taki jest los nieożywionej, ale żywej Natury. Ciało i Stanie się drzewa i krzewu stają się szczególnie majestatyczne i znaczące, gdy te stworzenia ziemi upodabniają się do natury nieorganicznej: niezależnie od tego, czy zostały uderzone wiatrem Północy, czy skurczone, spalone gorącym słońcem Południa, te narośla krajobrazu zamieniły się w śmierć natury wiecznie zamrożony bez tchu. Podobni do kamienia, poprzez swoją fizyczną śmierć połączyli się z Nieśmiertelnością, z Wiecznością. To właśnie w takich stanach pośmiertnych rośliny zaczynają odsłaniać istotę swoich egzystencjalnych sekretów i wyrażać piękno czystej formy swojej trywialnej wegetatywnej egzystencji. Tutejsze wody są najpiękniejsze, gdy beznamiętnie zamrożone jak lód rozciągają się neutralną lustrzaną taflą, zdolną odbijać przemieszczone kształty i odbicia otaczającej rzeczywistości, a może biel zamglonych chmur - zawartość puste niebo... 
Częściej są to po prostu czyste zwierciadła krajobrazu, zbiorniki bezprzedmiotowego, srebrzystego światła jako takiego, skarbce majestatycznej pustki, oazy czystego spokoju, symbole oświeconej Ciszy...
Podsumowując, zauważmy, że męski pierwiastek „Królestwa Kamienia”, podobnie jak gładka tafla nieruchomych zimnych wód, wszystko to wyraźnie dominuje nad przyziemną kobiecością roślin (czyli naturą wegetatywną). Być może to, co „nieożywione” i sztuczne okazuje się tu najcenniejsze i najbardziej „żywe”, będąc szczególnie uprzywilejowaną formą życia, reinkarnowaną w inność artystycznego obrazu. Arkusz pejzażu nie jest już tylko oknem na realistycznie prawdopodobny świat, ale też nie jest drzwiami, bo nie przepuszcza obcych, ani zwierciadłem, które może tylko biernie odbijać zapożyczone obrazy rzeczywistości, a więc magiczną wielowymiarowość Hoffmanna. lustrzany kalejdoskop, z pozoru nie naruszający jednak efektu optycznej niezawodności wszystkiego, co je załamuje. I przez takie magiczne „lustro”, a właściwie „odbicie rzeczywistości”, można odejść lub polecieć bardzo daleko, co jednak jest w pełni możliwe tylko dla prawowitego posiadacza cudownego kalejdoskopu (a nawet jego twórcy, projektanta, jak którego można uważać się za Mistrza – artystę ze swoim szczególnym darem „przeczuwania”). 
Ogólnie rzecz biorąc, interesujący jest szczególny związek między tym, co nazywa się „naturalnym” a „sztucznym”. Wszakże ich dychotomia zostaje tutaj przemyślana i przezwyciężona nie mniej oryginalnie niż rozważany już dialog i metamorfozy Żywych i Umarłych (w kontekście śmierć natury, jako forma sztuki i jej przekrojowe tematy, te pozornie wieczne tematy!). Wysoka sztuczność sztuki, którą tak wysoko cenili na przykład C. Baudelaire, O. Wilde i oczywiście E.A. Po stawia się tam niewątpliwie ponad „zwykłym życiem”, które (powtórzmy to za artystą) jest „jedynie surowcem dla sztuki”. W krajobrazie oczywista jest wyższość motywów Miasta nad obserwacjami zaczerpniętymi z Natury. Tutaj na przykład domy-budynki stały się semantycznymi centrami kompozycji, a nawet ich charaktery, które niewątpliwie najbardziej przyciągają naszą uwagę: budynki, jeśli nie bardziej żywe, to bardziej znaczące i znaczące niż wszystkie żywe istoty. 
Są niewątpliwie czysto sztucznym dziełem architektury. Częściej jednak są to nieskomplikowane wytwory urbanistyczne, nie wyróżniające się żadnymi szczególnymi walorami architektonicznymi. Są więc ewidentnie wyjęte z natury, są wytworem ludzkich rąk, choć osoba, która je kiedyś zbudowała, najczęściej mało nas interesuje, bo (jak już wspomniano) przedstawiona tu architektura nie zawsze jest wytworem kreatywności. Czasami nie ma wartości samodzielnej, nie będąc dziełem sztuki samo w sobie. Przedstawione graficznie i przekształcone przez fantazję, te „charakterystyczne” domy są czasami zupełnie brzydkimi budynkami, a jednak potrafią przyciągnąć portrecistę właśnie swoją groteskową ekspresją. 
Tak więc główne motywy malarskie tych akwafort są oczywiście pochodzenia sztucznego, zresztą częściej niezamieszkane, niezamieszkane, a one same są już na wpół martwe, uchwycone niejako na łożu śmierci budowli (budynki miasta i przedmieścia). Ale to one okazują się najbardziej żywe, bo niezbędne dla sztuki i dla artysty, pojawiając się czasem nie tylko jako najistotniejsze w przyrodzie, ale wręcz jako rodzaj istot realno-fantastycznych. Sporadycznie pojawiają się tu widoki czysto pozamiejskiej, czystej, dziewiczej natury i to właśnie w tak ukochanych przez artystę ascetyczno-twardych pejzażach, zdominowanych przez kamienne skały, górskie kaniony itp. wraz z coraz częściej suchą roślinnością pewnego surowego Południa (pierwowzorem są motywy ukochanego „surowego” Krymu; Sudaku itp. – terenów, w których w interpretacji artysty zaczyna się jednak wyłaniać coś „hiszpańskiego”) - właśnie w takim 
W fantazjach pejzażowych najbliższych naturze w dużo większym stopniu niż w motywach miejskich powstaje szczególna, na swój sposób „malarska” konwencja. Tu jeszcze wyraźniej przypominają się majestatyczne pejzażowe fantazje dawnych muzealnych mistrzów (Salvator Rosa, Piranese, Mantegna i inni), jest jeszcze więcej szczerej fikcji, iluzorycznej, nierzeczywistej, czasem nawet nie pozbawionej nuty „teatralności” (przez nie znaczy, oczywiście, nie w najgorszym tego słowa znaczeniu). Ale jednocześnie granice tego, co realne, możliwe, ogólnodostępne, zostają tu zdecydowanie przekroczone. Rzeczywistość zaczyna unosić się w powietrzu, przesuwając się w przekształcających odbiciach. Tak to działa raz po raz - wchodzi w życie przywołany przez artystę japoński lustrzany kalejdoskop, magiczne „lustro”, które jest w stanie przesuwać i mieszać w sobie wszystkie lustrzane „realistyczne” załamania widzialnej rzeczywistości – to cudowne kawałek szkła, świętą „zabawkę”, którą wizjonerska fantazja artysty w swoich notatkach podarowała jednemu z jego przyjaciół z Przeszłości – E.T.A. Hoffmanna.
Pochłaniają się sznurówki snów o czymś innym, pochłonięte są obrazy rzeczywistości, łapie je ażurowa siatkówka wytrawianego cieniowania. Sieć ta przetwarza i regeneruje swój połów (trofea kontemplacyjnych obserwacji, umiejętność szkicowania i szkicowania w terenie, doświadczenie czerpania z natury, prochy doświadczonego itp.), zamieniając to wszystko w cudowną drugą „naturę” – „piękno nr 2” (patrz notatki artystki z pamiętnika). 
Pojawia się też swego rodzaju efekt „wyspy” – poczucie odrębnej, chronionej, samowystarczalnej „wyspy” (lub małego świata samego w sobie), ale też artysta przebija, krystalizuje i generalizuje zbiorowy obraz pewnej obszar-krajobraz, miasto marzeń. Przychodzi na myśl stara i wieczna prawda „wielkie w małym” czy mądrość Williama Blake’a: „Widzieć wieczność w każdym ziarenku piasku”.
Niewielki obszar na małoformatowej kartce ryciny, z pozoru ograniczony obszar - mikrokrajobraz - okazuje się w istocie nieograniczony, niewyczerpany. Niewyczerpane odkrycia stają się możliwe w skromnych komorowych granicach wyimaginowanego miejskiego lub podmiejskiego „spaceru”, jak na dnie owego krymskiego wąwozu z białymi kamieniami, w którym artysta, według swoich notatek, mógł dokończyć „podróż po świat". Sam problem przezwyciężenia lokalnej specyfiki Czasu i miejsca (ich restrykcyjnych uwarunkowań) jest bardzo istotny i orientacyjny.
Zwróć uwagę, że w rzeczywistości wiele akwafort krajobrazowych opiera się na bardzo rzeczywistych obserwacjach środowiska. Są więc rozpoznawalne motywy starej Moskwy - podwórka i zaułki Ostozhenki (dawne i jedyne ulubione miejsce zamieszkania Krasnopiewcewa), są motywy terenów podmiejskich (majątek Archangielskoje był już jego pracą dyplomową), są prześcieradła wysłane do Kuskowa , Ostankino, Murom, Włodzimierz, Chabarowsk, Odessa, Sudak, Irkuck i inne miasta. 
Wreszcie, z formalnego punktu widzenia, i tak już wyraźnie wyimaginowane historyczne krajobrazy miast brzmią osobno, ale jednocześnie duchem i stylem, całkiem zgodnie z innymi arkuszami cyklu. Są obrazy miast starego Zachodu, tej dawnej Europy, której niestety już nie ma (w końcu przekształcenie się w muzeum dla turystów to nie jest prawdziwe życie!). Taką minioną Europę my, Rosjanie, jesteśmy w stanie kochać i doceniać bardziej niż sami obecni, znużeni Europejczycy. Widzimy historyczne lub wręcz wizjonerskie obrazy starego zachodniego miasta. Takie są średniowieczne uliczki i „Miasto Zarazy” (oczywiście nie bez nawiązania do niezapomnianego Edgara Allana Poe z jego słynnym opowiadaniem), gdzie mrok fabuły nie umniejsza poetyckiej aury starożytności miejskiej, ale wręcz przeciwnie, tylko pogłębia dramatyzm i piękno dźwięku krajobrazu. Takie są motywy dawnego Paryża epoki ukochanych muszkieterów - w takich romantyczno-historycznych fantazjach obrazkowych pod względem tematycznym (a po części nawet stylistycznym) Krasnopiewcew zbliża się czasem do swego starego przyjaciela, także romantycznego „westernizatora”, słynnego mistrz ilustracji książkowych i nieznany jako „pracuje dla siebie „Iwan Kuskow, ten pustelnik”, „pisarz”, który konsekwentnie ucieleśniał swoje marzenie o przeszłości - o przeszłym, już niemożliwym Zachodzie, czysto po rosyjsku, wyłącznie subiektywnie, jako swoją osobistą własność- posiadania, choć w przeciwieństwie do tego ostatniego Krasnopiewcew unika wszelkich ilustracji. Jakże inny jest taki bezinteresowny westernizm, a dokładniej retroeuropejskość, od drapieżnego i bezdusznego pragmatyzmu owego „westernizmu”, który jest teraz agresywnie wszczepiany z zewnątrz (zza oceanu) i „z góry”.
Tak więc skłonności Krasnopevtseva są nadal mistrzami martwej natury doskonała- The Seer's Thing (w swojej materialności i związku z wiecznością) jest już w pełni antycypowany i na swój sposób ucieleśniony w jego akwafortach pejzażowych. Było to szczególnie widoczne w motywach miejskich, miejskich czy podmiejskich, gdzie można odgadnąć starannie zainscenizowane tematyczne mise-en-scènes, które w przyszłości rozegrają się w magicznym teatrze proroczych rzeczy. 
Spojrzenie porusza się, wędruje wśród tych starych murów i budynków (graficznie utrwalając ich „malowniczy” nędznik), wzrok przesuwa się z proscenium, z „pierwszego planu”, w głąb, myśl eksploruje teren, zanim zostanie ucieleśniona w obrazie , zatrzymuje się, by posmakować „łyk wieczności”, i ponownie śledzi tempo zmian, porównując plastyczność wyraźnie czytelnych form, ujawniając w formie obraz, a czasem w nim pierwowzór jakiejś autentycznie fantastycznej „Kreatury”.
Doszliśmy więc do głównej cechy tego, że nawet nie gatunek, a raczej kult jakby martwej, ale dziwnie odradzającej się natury w sztuce Krasnopiewcewa, już nie wątpiącej w obecność śmierć natury w cyklu krajobrazowym Mistrza. I tutaj ważne jest, aby nie pomylić akcentów. Byłoby więc błędem widzieć tu jakąś narrację alegoryczną - opowiadanie, baśń, przypowieść. Wyklucza się zasadniczo, być może na swój sposób fascynującą i sympatyczną, ale głęboko obcą naszemu artyście humanizację przedmiotów nieożywionych (w duchu np. niektórych słynnych baśni Andersena). Nie ma w ogóle miejsca na tego rodzaju jeszcze zbyt sentymentalno-duchowe (raczej niż metafizyczno-duchowe), „zbyt ludzkie” podteksty. 
Artysta unika projekcji na świat rzeczy nieożywionych wszelkiego rodzaju relacji międzyludzkich czy przesadnie emocjonalnych przeżyć, nigdy nie ma zabawnej fabuły jakiejś „historii” z życia przedmiotów codziennego użytku z jej fabułą dostępną do opowiedzenia na język potoczny bluźniercza mowa. I nie ma analogii do codziennych sytuacji „przeciętnego” człowieka. Jeśli chodzi o naszego artystę, był w stanie raz na zawsze ustanowić dystans ochronny między sobą a zewnętrznym „nowoczesnym światem”, niezawodnie utrzymując swój błędny, ale niewyczerpany krąg „świata samego w sobie”, przed wszelkimi zewnętrznymi ingerencjami i nadmiernymi wpływami ze strony na zewnątrz.
Poglądy estetyczne i filozoficzne Mistrza ukształtowały się dość wcześnie iw ogóle, rozwijając się i pogłębiając, zachowały swoją stałość, a nawet być może niezmienność. Nie ma alegorycznych lub być może „okultystycznych” szyfrów, które można (przy niezbędnej erudycji) rozwikłać i „przeczytać” jak rebus. Próżno szukać w zestawieniu przedmiotów i symboli jakichkolwiek kompleksów (w duchu freudowskiej „psychoanalizy”) czy jakiejkolwiek alegorii na temat światowej moralności czy np. dogmatów religijnych. Krótko mówiąc, nie ma w ogóle miejsca na wszelkiego rodzaju informacje literackie, które są w istocie obce sztuce (z własnym mistycyzmem), zewnętrzne wobec niej (choć gra skojarzeń i nadmiernie rozbuchana fantazja mogą popchnąć widza do tych fałszywych interpretacji zagadka obiektywizmu Krasnopiewcewa). 
Jednocześnie między rzeczami (czy to domami, drzewami, kamieniami pejzaży, czy samą rzeczą - w martwych naturach) coś się naprawdę dzieje. Mają nawet pewne „osobiste” relacje, które są dla nas niezrozumiałe (i nie powinny być rozumiane!) - subtelne sympatyczne powiązania, kontakty, przyciąganie i odpychanie itp. Tutaj faktycznie ten lub inny przedmiot nie jest już tylko uformowaną substancją, ale raczej Istotą. Ale ten rodzaj bytu musi pozostać tajemniczo niewytłumaczalny w swojej istocie. W końcu to, co najistotniejsze, ciekawsze i najcenniejsze w nim nie jest tym, co zbliża go do świata i rodzaju ludzkiego, ale wręcz przeciwnie – właśnie tym, co odróżnia go od rasy „myślących dwunożnych”. Krótko mówiąc, podmiot staje się tutaj niezaprzeczalnie swego rodzaju „bohaterem” czy też głównym „bohaterem” kompozycji. I jest bardziej wyrazisty właśnie przez swoją nadludzkość, a może nawet nadludzkość. A dom, krzak, drzewo i kamień - wszystko to za każdym razem jest nowym „magicznym stworzeniem”, zawsze jest ukryte, jakby pod maską, wyglądem, a raczej obrazem jakiegoś bardzo specjalna dziwna „rasa natury”. 
Ten rodzaj „stworzenia” jest po części pokrewny owemu duchowi szaleństwa, zagłady, smutku i rozkładu, który bezpośrednio poprzez murowanie i konstrukcję budynku przeniknął cały Zamek Usherów, a po drodze uderzył we wszystkich jego mieszkańców (w końcu w centrum słynnej historii Edgara Allana Poe - los to właśnie sam Dom Usherów, nie tylko w sensie rodzajowym, genealogicznym, ale także dosłowno-architektonicznym). To prawda, że \u200b\u200bw większości rycin-krajobrazów Krasnopiewcewa wyczuwalne są znacznie bardziej oświecone, przynajmniej nie tak niszczycielskie i agresywne siły. Niekoniecznie są wrogie człowiekowi (jak duch rodu Usherów), ale nie mniej tajemnicze i magnetyczne. Zauważ, że światopogląd Mistrza jako całość jest zbyt harmonijny, aby bezpośrednio przedstawiać i wyrażać czysto negatywne, destrukcyjne i wrogie byty i istoty. Kocha to, co straszne, ale zawsze znajduje nad nim kontrolę, przede wszystkim poprzez „ramę” wyrafinowanej stylistyki i piękną wyrazistość plastycznej formy. Reasumując powyższe, można pokusić się o domysł, pozornie nie bezpodstawny i niezbyt daleki od prawdy. Domyślam się, że nie pojawia się tutaj jakaś popularna rasa istot duchowych lub Esencji. We wszystkich tych starych domach, patrzących na nas szparami, szczelinami, szparami swoich pustych, ciemnych jak strzelnice „oczodołów” przez przyłbicę i maski ich spektakularnie wadliwych fasad i ścian, a także w szkieletowo-pełnej gracji „cielesności ażurowych drzew i płotów, w „rzeźbach” przydrożnych kamieni i skał, w tajemnej materii zamarzniętych wód, a także w samej anatomii miasta jako całości z gałęziami jego ścięgien i naczyń włosowatych – alejkami, zaułki, ulice i inne ścieżki krajobrazowe - obecność pewnego wspólnego, jednoczącego, przekrojowego motywu jest wyczuwalna wszędzie, a może nawet - wszechobecnej tajemnej mocy. Mimo to ośmielamy się to nazwać. Najwyraźniej wszystko to są różne metafizyczne wcielenia lub personifikacje tego skądinąd nieopisanego Bóstwa, które od starożytności nazywano Genius Loci(geniusz Miejsca lub duch Miejsca). 
Ale w tym przypadku nie mówimy o cechach i oznakach jakiegokolwiek lokalnego, oddzielnie zajmowanego obszaru lub terytorium. Miasta, ich obrzeża i motywy przyrodnicze z rycin Krasnopiewcewa, nawet jeśli są obdarzone, inspirowane pewnymi spacerami, podróżami czy po prostu miejscami zamieszkania, wciąż nie są umieszczane na geomapie. Należą do szczególnej „geografii” wyobraźni artystycznej. Ale nawet jeśli te pejzaże, w co jesteśmy coraz bardziej przekonani, są pokrewne ukrytemu „miastu snów”, to obdarzone jest nie tylko swoistą logiką swojej struktury, ale także żywym charakterem krnąbrnej Genius Loci. Przypomnijmy, że ten ostatni nie jest skłonny do bezpośredniego ujawniania się, preferując przewodnie tropy poetyckich, czy (jak w tym przypadku) plastycznych metamorfoz. Ale jednocześnie prawie nigdy nie jest wcielony i nie można go przedstawić w żadnej konkretyzacji, zwłaszcza w ludzkiej postaci. 
Zatem tematyczne symbole pejzaży, których „martwą naturę” zaklęła potęga wiecznie żywej i mądrej sztuki, są właśnie idealnym metaforycznym kluczem do serca tajemniczej Genius Loci, jest to najbardziej zgodna odpowiedź na jego wezwanie. Obraz ducha Miejsca, jego nadludzkiego oblicza jest zawsze albo upiorny, albo uprzejmie skierowany do osoby (gotowej do kontaktu z nim) - zwłaszcza - do osoby wybranej, zdolnej do twórczej kontemplacji. Czym był Dmitrij Krasnopiewcew w pełnej mierze zarówno jako Osobowość, jak i jako artysta, co jednak jest tutaj całkowicie nierozłączne.
krytyk sztuki Siergiej Kuskow
- (1925 94) rosyjski artysta, przedstawiciel sztuki nieoficjalnej. Twórca własnego, szczególnego rodzaju martwej natury metafizycznej: niewielkich, najczęściej monochromatycznych obrazów przedstawiających pęknięte dzbany, zaschnięte kwiaty, muszle i inne pozostałości... ... Wielki słownik encyklopedyczny
- (ur. 1925), rosyjski malarz. W sposób lapidarnie uogólniony maluje „metafizyczne” martwe natury, paradoksalne zestawy „złomów”, rzeczy przestarzałe, przypominające kruchość i wieczność bycia jednocześnie („Pięć potłuczonych dzbanów”,…… słownik encyklopedyczny
Rodzaj. 1925, zm. 1994. Malarz, przedstawiciel radzieckiej „sztuki nieoficjalnej”. Autor tzw. "martwe natury metafizyczne" lata 60-70. Prace: „Fanza zimą”, „Dom na pustkowiu”, „Martwy ... ... Wielka encyklopedia biograficzna
Krasnopiewcew, Dmitrij Michajłowicz Dmitrij Michajłowicz Krasnopiewcew (2 czerwca 1925, Moskwa 28 lutego 1995, ibid.) Artysta rosyjski, przedstawiciel sztuki „nieoficjalnej”. Spis treści 1 Biografia ... Wikipedia
Michajłowicz Dmitrij Michajłowicz Krasnopiewcew (2 czerwca 1925, Moskwa 28 lutego 1995, tamże) Artysta rosyjski, przedstawiciel sztuki „nieoficjalnej”. Spis treści 1 Biografia ... Wikipedia
Krasnopiewcew, Dmitrij Michajłowicz Dmitrij Michajłowicz Krasnopiewcew (2 czerwca 1925, Moskwa 28 lutego 1995, ibid.) Artysta rosyjski, przedstawiciel sztuki „nieoficjalnej”. Spis treści 1 Biografia ... Wikipedia
Krasnopiewcew, Dmitrij Michajłowicz Dmitrij Michajłowicz Krasnopiewcew (2 czerwca 1925, Moskwa 28 lutego 1995, ibid.) Artysta rosyjski, przedstawiciel sztuki „nieoficjalnej”. Spis treści 1 Biografia ... Wikipedia
Krasnopiewcew, Dmitrij Michajłowicz Dmitrij Michajłowicz Krasnopiewcew (2 czerwca 1925, Moskwa 28 lutego 1995, ibid.) Artysta rosyjski, przedstawiciel sztuki „nieoficjalnej”. Spis treści 1 Biografia ... Wikipedia
Krasnopevtsev, Dmitrij Michajłowicz (1925 1995) radziecki artysta awangardowy Krasnopevtsev, Lev Nikolaevich (ur. 1930) radziecki historyk, dysydent Krasnopevtsev, Siemion Aleksandrowicz (1896 1954) radziecki dowódca wojskowy, generał pułkownik artylerii ... ... Wikipedia
Krasnopiewcew Dmitrij Michajłowicz
Sala „Warsztat Dmitrija Krasnopewcewa”
Lidia Pavlovna Krasnopevtseva (1925-1999) - żona, wierna przyjaciółka i towarzyszka artysty Dmitrija Michajłowicza Krasnopiewcewa (1925-1995), przekazała Muzeum zbiorów osobistych około 700 pozycji. Dmitrija Krasnopiewcewa poznała jeszcze jako uczennica, siedzieli przy tym samym biurku, a potem przez wiele lat Lidia Pawłowna starannie chroniła Dmitrija Michajłowicza przed trudami codziennego życia. Po śmierci artystki w 1995 roku, dzięki staraniom Lidii Pawłownej Krasnopiewcewej, warsztat - nie cały, ale w znacznej części - został przeniesiony do Muzeum Zbiorów Prywatnych, gdzie w osobnym pomieszczeniu umieszczono ekspozycję łączącą rysunki, akwaforty, obrazy Krasnopiewcewa oraz zespół przedmiotów z warsztatu. Twórczość Dmitrija Michajłowicza, przedstawiciela pokolenia „lat sześćdziesiątych”, zajmuje znaczące miejsce w historii sztuki rosyjskiej drugiej połowy XX wieku. Jego martwe natury najczęściej przedstawiały przedmioty z kapryśnej kolekcji artysty. Umieszczenie znacznej części warsztatu w Muzeum pozwala widzowi „zajrzeć za kulisy” twórczego laboratorium artysty.
Kolekcja Krasnopiewcewa została zmontowana zgodnie z zasadą „wszystko z jakiegoś powodu godne uwagi”, podobnie jak gabinety osobliwości Piotra Wielkiego, gdzie w jednym rzędzie można zobaczyć ciekawostki pochodzenia naturalnego i dzieła sztuki. Naczynia antyczne, znakomita ikona XVI wieku, współistniały w warsztacie na równych prawach. Uratowany przez mokrą brodę, szandal posrebrzany, zardzewiały łańcuch okrętowy, grzybek morwy. Dość powiedzieć, że do inwentarza muzealnego zespołu obiektów „Warsztat Dmitrija Krasnopiewcewa” należało wprowadzić ponad 10 działów: dzieła sztuki zdobniczej i drobnej plastyki (wśród których znajdują się dzieła o wartości muzealnej – kałamarze wiszące XVIII w.), zabytki archeologiczne i geologiczne, kamienie, muszle, materiał antropologiczny, suszone rośliny, minerały. Wszyscy – historycy sztuki, przyjaciele, znajomi, którzy choć raz za życia artysty odwiedzili tę pracownię – zauważają, że ta kolekcja starożytności i rarytasów służyła mu jako swego rodzaju jaskinia, azyl. Niewątpliwie było w tym coś z dziecięcej zabawy, dickensowskiego antykwariatu - w zwyczajnym mieszkaniu w bloku w Nowymje Czeromuszki ukryte były drzwi do innego świata, zbudowane według specjalnych praw.
W notatkach, które Krasnopiewcew prowadził przez ostatnie dziesięciolecia, jest kilka, które wyjaśniają stosunek artysty do przedmiotów w kolekcji: „W kabinie sprzątacza na miedziano-czarnym łańcuszku wisi rozdrobniona, brudna muszla z masy perłowej – popielniczka pełna niedopałków – zbezczeszczona, zbezczeszczona piękność. Poprosił o sprzedaż w celu obmycia, oczyszczenia, poświęcenia - ale otrzymał zdecydowaną odmowę. Chęć przekazania przedmiotu do warsztatu oznaczała dla Krasnopiewcewa ocalenie, poświęcenie przedmiotu. „Piękno to harmonia, porządek, cisza” – powtarzał. Uważał, że przede wszystkim ta cisza odpowiada kamieniom: „Agat to cud harmonii i piękna”. Przedmioty pracowni nie od razu stały się bohaterami malarstwa, poprzedziło to kilka etapów ich twórczej przemiany. Pierwszym etapem był mały szkic, znalezienie dokładnego i jednocześnie uogólnionego obrazu. Czasami takie kilka „formuł plastycznych” łączono w jedną wspólną kompozycję. Kompozycja 1 (1960-1980). Następnie znalezione zestawienie obiektów na rysunkach stało się podstawą obrazów, głównie martwych natur.
„Krasnopevtsev jest mistrzem martwej natury. W jego rozumieniu jest to opanowanie języka rzeczy. A jeszcze szerzej – opanowanie języka natury. To panowanie nad rzeczywistością, podporządkowanie jej sobie. Dlatego w jego pracach zawsze można wyróżnić dwa bieguny: Natura (zrealizowana w rzeczach) i Artysta, ten, który sam realizuje te rzeczy w pewną społeczność wyższego rzędu ”- napisał krytyk sztuki i przyjaciel artysty Rostislav Klimow. Te poszukiwania ukrytego sensu bytu, wymykającego się racjonalnemu zrozumieniu, przybliżają artystę do kręgu surrealistycznych problemów. Nawiasem mówiąc, poeta i teoretyk surrealizmu, Andre Breton, znany był z zamiłowania do kamieni.
Jednym z najczęściej spotykanych motywów w twórczości artysty jest zarówno jego rysunek, jak i malarstwo: trzy drzewa, czy trzy pionowe kamienie znajdujące się na szczycie góry, są niewątpliwie aluzją do sceny ukrzyżowania Chrystusa i dwóch zbójców . W późnej pracy Krzyż (Golgota). (1993) ta metafora staje się całkowicie przezroczysta.
Po śmierci artysty magia jego warsztatu stała się szczególnie widoczna. Strach pomyśleć o zniszczeniu jego integralności – nie tylko dlatego, że azyl artysty postrzegany był jako kreacja, taka gigantyczna instalacja powstająca przez dziesięciolecia, ale jako coś, co zawiera klucz do jego tajemniczych dzieł. Kierownictwo Muzeum Puszkina postanowiło poeksperymentować. W wyniku twórczej współpracy Lidii Pawłownej Krasnopewcewej, dyrektor Muzeum Puszkina I.A. Antonova i główny artysta Muzeum D.K. Bernsztejna, w małej salce Oddziału Zbiorów Prywatnych, znajdują się skrupulatnie odtworzone fragmenty warsztatu – szafa, biurko, sztalugi z niedokończoną martwą naturą – oraz obrazy Krasnopiewcewa. Ponadto na wystawie znajdują się fotografie Igora Palmina, fotografa, który przyjaźnił się z Krasnopiewcewami i często ich odwiedzał. Fotograficzny portret Krasnopiewcewa, a także cykl fotografii pracowni artysty to dar autora dla Muzeum Zbiorów Prywatnych. Ta wyjątkowa ekspozycja ma charakter pamiątkowy, ale jednocześnie daje możliwość prześledzenia rozwoju wyobraźni twórczej artysty.
