Pierre Corneille (1606-1684) - francuski poeta i dramaturg, twórca największego dzieła klasycyzmu, sztuki „Sid”, która stała się szczytem jego twórczości.

Postacie:
Don Fernando, pierwszy król Kastylii
Doña Urraca, Infantka Kastylii.
Don Diego, ojciec Don Rodrigo.
Don Gomez, hrabia Gomez, ojciec Jimeny.
Don Rodrigo, kochanek Jimeny.
Don Sancho zakochany w Jimenie.
Don Arias, Don Alonso - kastylijska szlachta
Jimena, córka Don Gomeza.
Leonor, wychowawca Infantki.
Elvira, nauczycielka Chimene.
Strona.
Infantka.

Gatunek „Sida” - tragikomedia, (czyli tragedia ze szczęśliwym zakończeniem). Corneille namalował go w 1636 roku. Bohaterem spektaklu jest Don Rodrigo, którego za zasługi wojskowe nazwano Sidem. W pierwszym akcie spektaklu dochodzi do kłótni hrabiego Gomeza z Don Diego, podczas której hrabia uderza Diego. Gomez odmawia walki, nie uważając starca za godnego przeciwnika. Następnie Diego prosi syna, aby zmył zniewagę krwią sprawcy. Rodrigo jest zdezorientowany:

"Na szczęście w końcu byłem tak blisko, -Och, złe losy zdrady! —I w tym momencie mój ojciec jest obrażony,A sprawcą był ojciec Chimene.jestem oddany wojnie wewnętrznej;Moja miłość i honor w walce nie do pogodzenia:Stań w obronie swojego ojca, wyrzeknij się ukochanej!

W drugim akcie król każe hrabiemu przeprosić Diego, ale jest już za późno: Rodrigo i Gomez idą na pojedynek. Jimena również staje przed wyborem między uczuciem a obowiązkiem, a mimo to postanawia bronić honoru zmarłego ojca:

„Ukarz młodego głupca odwagą:Odebrał życie temu, który potrzebował korony;Pozbawił córkę ojca.

W trzecim akcie Rodrigo dokonuje egzekucji i dochodzi do skruchy do Jimeny:

„Po straceniu sprawcy sam idę na egzekucję.Sędzią jest moja miłość, sędzią jest moja Jimena.Zasłużenie na jej wrogość jest gorsze niż zdrada,I przyszedłem zarabiać, jako ugaszenie męki,Twój wyrok ze słodkich ust i śmierć ze słodkich rąk"

Ale infantka odwodzi go od tego spotkania. Jimena wyznaje jej, że kocha Rodrigo i pomściwszy się, umrze. Wtedy morderca jej ojca wychodzi i proponuje jej zabicie go tym samym mieczem, ale Jimena polega na królu. W tym czasie Maurowie atakują Sewillę. Diego proponuje swojemu synowi poprowadzenie oddziału. W czwartym akcie Rodrigo powraca jako bohater. Król jest zachwycony swoim czynem. Jimena oświadcza, że ​​poślubi kogoś, kto pomści jej ojca. Sancho, który od dawna jest w niej zakochany, postanawia walczyć. W akcie piątym powraca Sancho i informuje, że Rodrigo wytrącił mu miecz z rąk, ale nie zabił tego, który chroni Jimenę. Wtedy król daje Jimenie rok na… "osusz łzy”, a Rodrigo na razie wykona wyczyny:

„Zaufaj sobie, królewskiemu słowu;Chimena znów jest gotowa oddać ci swoje serce,I ukoić w niej nierozwiązany bólZmiana dni, twój miecz i twój król pomogą!

„Sid” Pierre'a Corneille'a jako dzieło klasycyzmu

Czym jest klasycyzm? Krótko

Klasycyzm powstał we Francji pod koniec XVII i XVIII wieku. Manifestem gatunku jest dzieło Boileau „Sztuka poetycka”. Głównym konfliktem klasycyzmu jest walka między uczuciem a obowiązkiem. Jednocześnie bohaterowie powinni zawsze wybierać głową, a nie sercem.

Główne cechy klasycyzmu na przykładzie spektaklu „Sid”:

Bohater zawsze musi być sobą. W spektaklu bohaterowie wybierają obowiązek i wypełniają go do końca. Koncepcja bohaterstwa w sztuce „Sid” sugeruje, że Rodrigo musi pokonać w sobie nierozsądny głos uczuć, to czyni go „Sidem”, a nie zwycięstwem nad Maurami. Jego głównym triumfem jest wyższość woli i rozumu nad namiętnościami.

- Jedność formy i treści, ale główną rolę odgrywa treść.

- Tragikomedia napisana jest wierszem, językiem jasnym i precyzyjnym, bez nadmiaru tropów.

„Bohater musi zawsze przedkładać obowiązek nad uczucie. Kieruje nim racjonalizm, a nie romantyczne impulsy. W spektaklu „Sid” obaj bohaterowie wypełniają obowiązek, Corneille pokazuje, jak trudny jest przed nimi ten wybór. Poświęcają szczęście w imię obowiązku, ale w końcu autor daje im w nagrodę nadzieję na szczęśliwe zakończenie.

Dramat oparty jest na prawdziwych wydarzeniach historycznych. Rodrigo Diaz to prawdziwa postać, która była bohaterem rekonkwisty. Wizerunek Sida nie jest postacią fikcyjną.

- Liczba aktów musi być ściśle nieparzysta (3,5, rzadko 7). W sztuce Corneille'a „Sid” jest 5 aktów.

- Problematyka „The Sid” w pełni wpisuje się w klasyczny repertuar tamtych czasów: konflikt uczuć i obowiązku, umysłu i serca, publicznego i osobistego.

Reguła trójcy w klasycyzmie na przykładzie sztuki Corneille'a „Sid”:

- Miejsca. Cała akcja rozgrywa się w jednym miejscu – mieście Sewilli, które ma niejednoznaczną interpretację, ponieważ jest to rozbudowana scena akcji.

- Czas. Według kanonów klasycyzmu akcja nie powinna trwać dłużej niż jeden dzień. Spektakl trwa dwa dni. Pierwszego dnia dochodzi do kłótni hrabiego z Diego, nocą Maurowie atakują miasto, następnego dnia król oddaje Jimenie rękę i serce Rodrigo.

- Działania. W trakcie zabawy powinna rozwinąć się jedna fabuła, jeden konflikt. Fabułę przełamuje rola córki króla Infantki, która przede wszystkim jest zakochana w Don Rodrigu.

Ciekawe? Zapisz to na swojej ścianie!

Wielki francuski dramaturg Pierre Corneille urodził się 6 czerwca 1606 r. w Rouen. Po studiach prawniczych otrzymał dyplom i zgodnie z ówczesnym zwyczajem kupił sobie stanowisko rządowe. Ale Corneille nie odczuwał wielkiego zainteresowania zawodem prawnika. Nie umiał pięknie mówić, wstydził się przed publicznością, był wyjątkowo niepraktyczny. W 1629 roku Corneille zadebiutował w literaturze komedią Melita, która odniosła ogromny sukces. Stworzył trupę aktorów, którzy wystawiali jego sztuki.

Pierre'a Corneille'a. Portret anonimowego XVII-wiecznego autora

Po napisaniu kilku kolejnych komedii Corneille wpadł w tragedię – wkroczył na drogę, która w pełni odpowiadała charakterowi jego talentu. Jego pierwszą tragedią była Medea, w której pędzel wielkiego mistrza jest już widoczny miejscami. Era największego rozkwitu geniuszu Corneille'a obejmuje okres między 1636 a 1645 rokiem. Okres ten otwiera tragikomedia Sid (patrz jej analiza i charakterystyka bohaterów), która stanowi epokę w historii teatru europejskiego. Fabuła została zaczerpnięta z dramatycznej kroniki hiszpańskiego pisarza Guillena de Castro. Zgodnie z zasadą, którą podążał za nim Molier, Corneille „zabiera swoje dobro tam, gdzie go znajduje”, przenosi do swojej sztuki 72 najbardziej udane wersety hiszpańskiego pisarza. Ale pożyczki Corneille'a ograniczają się do tego. Zamiast bezkształtnej, niespójnej kroniki dramatycznej widzimy u Corneille'a harmonijną grę, w której wszystkie działania bohaterów są motywowane psychologicznie.

Spektakl odniósł ogromny sukces. Kardynał Richelieu, który sam był pisarzem i zazdrosny o Corneille'a, podburzył swoich krytyków. Ale nic nie mogło przyćmić sukcesu „Sida”. Całe społeczeństwo francuskie stanęło po stronie Corneille'a. Było nawet specjalne powiedzenie: "w porządku, jak" Sid ". Po tej sztuce następują tragedie: Horacy (patrz podsumowanie i analiza), Cinna (1640), Polyeuct (1643), Pompejusz; a także komedie: „Kłamca” (1643-1644), „Kontynuacja kłamcy” i tragedia „Rodogun” (1644-1645).

W 1647 Corneille został wybrany na członka akademii. Zrezygnował z urzędu sędziego, postanawiając całkowicie poświęcić się literaturze. Wkrótce potem Corneille doświadczył pierwszego poważnego niepowodzenia: jego sztuka Pertarite została wygwizdana (1652). Corneille zrezygnował z pisania na 7 lat. W 1659 wystawił Edypa, ale publiczność przywitała tę tragedię chłodno. Nie powiodły się też jego kolejne tragedie. Pokolenie, do którego należał autor Sida, zostało zastąpione przez nowych ludzi. Ich ulubieńcem został szczęśliwy rywal Corneille'a, Jean Racine. Od 1662 Corneille przeniósł się z Rouen do Paryża. Król przyznał mu zasiłek w wysokości 2000 liwrów rocznie, ale został on wydany bardzo nieprecyzyjnie: Corneille zmarł w nędzy i samotny 30 września 1684 r.

Wraz z Corneille, francuska tragedia klasyczna przybrała ostateczną formę. Spektakle jego poprzedników – Garniera, Montchretiena i innych – przypominają swoją zewnętrzną konstrukcją arkana. Psychologia w nich jest niezwykle prymitywna, a akcja rozwija się, że tak powiem, skokowo; poszczególne części spektaklu są połączone w sposób czysto zewnętrzny. Wręcz przeciwnie, w sztukach Corneille'a akcja dramatyczna rozwija się w zaskakująco konsekwentny sposób. Corneille akceptował jedność Arystotelesa, ale czynił to nie z niewolniczego podporządkowania się autorytetowi wielkiego myśliciela, ale dlatego, że jedność ta w pełni odpowiadała naturze jego tragedii. W przeciwieństwie do Szekspira Corneille przedstawia pasję nie na całej swej długości, ale w momencie jej największego napięcia, w momencie kryzysu. A ponieważ w życiu kryzys moralny trwa zaledwie kilka godzin, Corneille ograniczył akcję swoich sztuk do 24 godzin. Dążąc przede wszystkim do wiarygodności, Corneille wykluczył ze swoich tragedii działania zewnętrzne; ponadto obserwuje jedność miejsca. Wynika to z warunków ówczesnej sceny francuskiej. Tak zwana „czysta publiczność” była na samej scenie, obok aktorów, dlatego bardzo trudno było zmienić scenografię i przedstawić na scenie bitwy, spiski, popularne spotkania itp. Dlatego Corneille bierze to wszystko za kulisami: o tym, co się dzieje, donoszą posłańcy.

Tragedia Corneille'a zbudowana jest głównie na wewnętrznym, moralnym konflikcie. Fabuły swoich sztuk czerpie z historii, ale nadaje swoim bohaterom cechy ulubionego dramatu. Ten typ przywodzi na myśl współczesnych Corneille'owi, ludzi epoki Frondy i wojny trzydziestoletniej, ambitni ludzie lubią kardynał Retz lub Richelieu, racjonalny, uparty w dążeniu do zamierzonego celu. Bohater Corneille'a to człowiek o potężnej woli, która kontroluje wszystkie jego działania i ogranicza jego pasje. Corneille patrzy na to ostatnie w taki sam sposób, jak Kartezjusz (w swoim traktacie O mękach, 1649). Pasje dla Corneille'a to prymitywne impulsy instynktu. Wola je kontroluje, ogranicza, przeciwstawiając jedną pasję drugiej; wola jest zawsze potężna, aby zapobiec ich zewnętrznej manifestacji. Bohater Kornelowa może być entuzjastą, potem fanatykiem, ale zawsze działa świadomie, zawsze w pełni świadomy wszystkich swoich działań. Dlatego bohaterki Corneille'a są tak mało kobiece, z wyjątkiem jednak Poliny (w tragedii „Polyeuct”). Nawet miłość podlega ich rozumowi i woli. Miłość w sztukach Corneille'a nie jest ślepą siłą żywiołu, ale świadomym pragnieniem dobra: kochamy to, co uważamy za doskonałe.

Z takiego jednostronnego rozumienia psychologii wynikają wszystkie główne wady sztuk Corneille'a. Przede wszystkim mają za dużo racjonalności. Bohaterowie Corneille'a przed podjęciem jakiejkolwiek decyzji długo rozważają wszystkie plusy i minusy (przypomnijmy monolog Rodrigo w The Side), a to zniechęca widza i spowalnia akcję. Poza tym w sztukach Corneille'a jest mało różnorodności; jego bohaterowie są do siebie podobni: czy to Rzymianie, Hiszpanie, Bizantyjczycy – wszyscy są dokładnie odlani z jednego kawałka stali, wszyscy są jednakowo „herońscy” i monumentalni. Ale te niedociągnięcia są rekompensowane przez wiele wspaniałych cnót. Żaden pisarz nie może się równać z Corneille'em w jego umiejętności ukazania dynamiki ludzkiej duszy. Z niespotykaną dotąd umiejętnością Corneille pokazał w swoich sztukach pełnię siły ludzkiego ducha, całą wielkość jego odwagi i dokonań.

Corneille przez wiele lat wypracował własny styl. W najlepszych scenach Cyda iw swoich „rzymskich” tragediach Corneille jest wielkim artystą tego słowa. Wiele jego wierszy stało się powiedzeniami, jak wiersze naszego Gribojedowa. Corneille biegle w dialogu; krótkie, mocne uwagi krzyżują się z nim, jak miecze dwóch wojowników.

Kształtowanie się klasycyzmu we Francji odbywa się podczas kształtowania się jedności narodowej i państwowej, co ostatecznie doprowadziło do powstania monarchii absolutnej. Najbardziej zdecydowanym i wytrwałym zwolennikiem absolutnej władzy królewskiej był minister Ludwika XIII, kardynał Richelieu, który zbudował nienaganny biurokratyczny aparat państwowy, którego główną zasadą była powszechna dyscyplina. Ta podstawowa zasada życia społecznego nie mogła nie wpłynąć na rozwój sztuki. Sztukę ceniono bardzo wysoko, państwo zachęcało artystów, ale jednocześnie starało się podporządkować ich twórczość własnym interesom. Oczywiście w takiej sytuacji to właśnie sztuka klasycyzmu okazała się najbardziej opłacalna.

Jednocześnie w żadnym wypadku nie należy zapominać, że klasycyzm we Francji kształtuje się w kontekście literatury precyzyjnej, która dostarczyła wielu wspaniałych przykładów. Główną zaletą tej literatury i kultury precyzji jako całości było to, że ostro podniosła wartość gry - w sztuce iw samym życiu widzieli szczególną godność w lekkości, łatwości. Niemniej jednak klasycyzm stał się symbolem kultury Francji w XVII wieku. Jeśli literatura precyzyjna kierowała się nieoczekiwanością, oryginalnością wizji świata każdego poety, to teoretycy klasycyzmu wierzyli, że podstawą piękna w sztuce są pewne prawa generowane przez rozsądne rozumienie harmonii. Liczne traktaty o sztuce właśnie na pierwszy plan wysuwają harmonię, racjonalność i twórczą dyscyplinę poety, zobligowanego do przeciwstawiania się chaosowi świata. Estetyka klasycyzmu była zasadniczo racjonalistyczna, dlatego odrzucała wszystko, co nadprzyrodzone, fantastyczne i cudowne, jako sprzeczne ze zdrowym rozsądkiem. Nie jest przypadkiem, że klasycy rzadko i niechętnie sięgali po tematy chrześcijańskie. Przeciwnie, kultura antyczna wydawała im się ucieleśnieniem rozsądku i piękna.

Najsłynniejszy teoretyk francuskiego klasycyzmu - Nicolas Boileau-Depreo (). W jego traktacie Sztuka poezji (1674) praktyka współczesnych pisarzy przybrała postać spójnego systemu. Najważniejszymi elementami tego systemu są:

Przepisy dotyczące korelacji gatunków („wysoki”, „średni”, „niski”) i stylów (są też odpowiednio trzy);

Awans na pierwsze miejsce wśród literackich gatunków dramaturgii;

W dramaturgii nacisk na tragedię jako najbardziej „godny” gatunek; zawiera również zalecenia dotyczące fabuły (starożytność, życie wielkich ludzi, bohaterów), wersyfikację (12 wierszy złożonych z cezurą pośrodku)

Komedia pozwalała na pewną pobłażliwość: proza ​​jest akceptowalna, zwykli szlachcice, a nawet szanowani burżuazja działają jako bohaterowie;

Jedynym wymogiem dla dramaturgii jest przestrzeganie zasady „trzech jedności”, która została sformułowana przed Boileau, ale to on zdołał pokazać, jak ta zasada służy do budowania harmonijnej i rozsądnej fabuły: wszystkie wydarzenia muszą zmieścić się w ciągu 24 godzin i odbywać się w jednym miejscu; w tragedii jest tylko jedna fabuła i jedno rozwiązanie (w komedii znowu dozwolone są pewne odstępstwa); sztuka składa się z pięciu aktów, w których fabuła, kulminacja i rozwiązanie są wyraźnie zaznaczone; kierując się tymi zasadami, dramaturg stworzył dzieło, w którym wydarzenia rozgrywają się jak za jednym tchem i wymagają od bohaterów wykorzystania całej siły duchowej.

Takie skupienie się na wewnętrznym świecie bohatera często sprowadzało teatralne rekwizyty do minimum: wysokie namiętności i heroiczne czyny bohaterów mogły odbywać się w abstrakcyjnej, warunkowej oprawie. Stąd - ciągła uwaga o klasycznej tragedii: „scena przedstawia pałac w ogóle (palais `a volonte). Dotarły do ​​nas dokumenty charakteryzujące inscenizacje poszczególnych spektakli w Hotelu Burgundy, które dostarczają niezwykle ograniczonej listy teatralnych rekwizytów niezbędnych do inscenizacji klasycznych tragedii. Tak więc dla "Cyda" i "Horacego" Corneille'a wskazany jest tylko fotel, dla "Cinna" fotel i dwa taborety, dla "Herakliusza" trzy nuty, dla "Nycomedes" pierścionek, dla "Edypa" - ogólnie tylko warunkowy pałac krajobrazowy.

Oczywiście wszystkie te zasady, streszczone w traktacie Boileau, nie zostały opracowane od razu, ale charakterystyczne jest to, że już w 1634 roku z inicjatywy kardynała Richelieu powstała we Francji Akademia, której zadaniem było opracowanie słownika języka francuskiego. język, a tę instytucję nazwano regulowaniem i bezpośrednią praktyką i teorią literacką. Ponadto na akademii dyskutowano o najwybitniejszych dziełach literackich, a pomoc udzielano najbardziej godnym autorom. Wszystkie decyzje podejmowało „czterdziestu nieśmiertelnych”, ponieważ wybrani dożywotnio członkowie akademii byli na pół z szacunkiem, na pół ironicznie nazywani. Pierre Corneille, Jean Racine i Jean-Baptiste Moliere nadal uważani są za najwybitniejszych przedstawicieli francuskiego klasycyzmu.

II. 2.1. Klasycyzm w twórczości Pierre'a Corneille'a ()

Pierre Corneille ()- największy dramaturg francuskiego klasycyzmu. To jego twórczość jest swego rodzaju standardem klasycznej tragedii, choć współcześni wielokrotnie zarzucali mu zbyt swobodne z ich punktu widzenia operowanie regułami i normami. Łamiąc powierzchownie rozumiane kanony, genialnie ucieleśniał samego ducha i wielkie możliwości poetyki klasycznej.

Pierre Corneille urodził się w mieście Rouen, położonym w północno-zachodniej Francji, w Normandii. Jego ojciec był szanowanym mieszczaninem - prawnikiem w lokalnym parlamencie. Pod koniec kolegium jezuickiego Pierre został również przyjęty do adwokatury w Rouen. Jednak kariera sędziowska Corneille'a nie miała miejsca, ponieważ literatura stała się jego prawdziwym powołaniem.

Wczesna kreatywność. Szukaj tragicznego konfliktu

Pierwsze literackie eksperymenty Corneille'a były dalekie od obszaru, który stał się jego prawdziwym powołaniem: były to szarmanckie wiersze i fraszki, opublikowane później w zbiorze Poetic Mixture (1632).

Corneille napisał swoją pierwszą komedię wierszem, Melita lub Anonimowe listy w 1629 roku. Zaoferował ją słynnemu aktorowi Mondori (później pierwszemu odtwórcy roli Sida), który w tym czasie koncertował ze swoją trupą w Rouen. Mondori zgodził się wystawić komedię młodego autora w Paryżu, a Corneille podążył za trupą do stolicy. "Melita", która swoją nowością i świeżością wyróżniała się ostro na tle współczesnego repertuaru komediowego, odniosła wielki sukces i od razu rozsławiła imię Corneille'a w świecie literackim i teatralnym.

Zachęcony pierwszym sukcesem Corneille pisze kilka sztuk, w większości kontynuując linię zapoczątkowaną w Melicie, której fabuła opiera się na zawiłym romansie. Według samego autora, komponując Melitę, nawet nie podejrzewał istnienia jakichkolwiek reguł. W latach 1631-1633 Corneille napisał komedie Wdowa, czyli ukarany zdrajca, Galeria dworu, Towarzysz-rywal, Soubretka i Miejsce królewskie, czyli Szalony kochanek. Wszystkie wystawił zespół Mondori, który ostatecznie osiadł w Paryżu i przyjął nazwę Teatr Marais w 1634 roku. O ich sukcesie świadczą liczne poetyckie pozdrowienia kolegów profesjonalistów skierowane do Corneille'a (Scuderi, Mere, Rotru). Na przykład Georges Scuderi, popularny wówczas dramaturg, ujął to w ten sposób: „Słońce wzeszło, chowaj się, gwiazdy”.

Corneille pisał komedie w „dzielnym duchu”, nasycając je wysublimowanymi i eleganckimi przeżyciami miłosnymi, w których niewątpliwie wyczuwalny jest wpływ precyzyjnej literatury. Jednocześnie jednak udało mu się w zupełnie szczególny sposób przedstawić miłość – jako silne, sprzeczne uczucie, a co najważniejsze rozwijające się.

W związku z tym szczególnie interesująca jest komedia „Plac Królewski”. Jej bohater, Alidor, wyrzeka się miłości ze względu na zasadę: szczęśliwa miłość „zniewala jego wolę”. Przede wszystkim ceni duchową wolność, którą kochanek nieuchronnie traci. Zdradza szczerą i oddaną Angelikę, a zawiedziona miłością i życiem świeckim bohaterka wyjeżdża do klasztoru. Dopiero teraz Alidor zdaje sobie sprawę, jak bardzo się mylił i jak bardzo kocha Angelicę, ale jest już za późno. A bohater postanawia, że ​​odtąd jego serce będzie zamknięte na prawdziwe uczucia. W tej komedii nie ma happy endu i jest ona bliska tragikomedii. Co więcej, główni bohaterowie przypominają przyszłych bohaterów tragedii Corneille'a: umieją głęboko i mocno czuć, ale uważają za konieczne podporządkowanie namiętności rozumowi, nawet skazując się na cierpienie. Aby stworzyć tragedię, Corneille'owi brakuje jednego - znaleźć prawdziwy tragiczny konflikt, określić, które idee są warte rezygnacji z tak silnego uczucia, jak miłość do nich. W „Placu Królewskim” bohater działa na rzecz absurdalnej „zwariowanej” teorii z punktu widzenia autora, a on sam jest przekonany o jej niepowodzeniu. W tragediach nakaz rozumu będzie kojarzony z najwyższym obowiązkiem wobec państwa, ojczyzny, króla (dla Francuzów XVII wieku te trzy pojęcia były połączone), a zatem konflikt między sercem a umysłem stanie się tak wysublimowany i nierozpuszczalny.

II.2.1.1. Tragedie Corneille'a. Podstawa filozoficzna

światopogląd pisarza. Tragedia "Sid"

Światopogląd Corneille'a ukształtował się w epoce potężnego pierwszego ministra królestwa - słynnego kardynała Armanda Jean du Plessis Richelieu. Był wybitnym i twardym politykiem, który postawił sobie za zadanie przekształcenie Francji w silne, zjednoczone państwo, na czele z królem obdarzonym władzą absolutną. Wszystkie sfery życia politycznego i publicznego we Francji były podporządkowane interesom państwa. Nie jest więc przypadkiem, że w tym czasie szerzyła się filozofia neostoicyzmu z jej kultem silnej osobowości. Idee te miały znaczący wpływ na twórczość Corneille'a, zwłaszcza w okresie powstawania tragedii. Ponadto szeroko rozpowszechnione są także nauki największego filozofa – racjonalisty XVII wieku, Rene Descartes.

Kartezjusz i Corneille są pod wieloma względami tym samym podejściem do rozwiązania głównego problemu etycznego - konfliktu namiętności i rozumu, jako dwóch wrogich i nie do pogodzenia zasad ludzkiej natury. Z punktu widzenia kartezjańskiego racjonalizmu, a także z punktu widzenia dramatopisarza, każda osobista pasja jest przejawem indywidualnej samowoli, zmysłowej natury człowieka. Do pokonania go wzywana jest „wyższa” zasada - umysł, który kieruje wolną ludzką wolą. Jednak ten triumf rozumu i woli nad namiętnościami odbywa się kosztem ostrej walki wewnętrznej, a samo zderzenie tych zasad przeradza się w konflikt tragiczny.

Tragedia "Sid"

Funkcje rozwiązywania konfliktów

W 1636 roku w Teatrze Marais została wystawiona tragedia Corneille'a „Sid”, entuzjastycznie przyjęta przez publiczność. Źródłem sztuki była sztuka hiszpańskiego dramaturga Guillena de Castro „Młodość Cyda” (1618). Fabuła oparta jest na wydarzeniach z XI wieku, okresie Rekonkwisty, walce o podbój hiszpańskich ziem od Arabów, którzy zdobyli półwysep hiszpański w VIII wieku. Jej bohaterem jest prawdziwa postać historyczna, kastylijski hidalgo Rodrigo Diaz, który odniósł wiele chwalebnych zwycięstw nad Maurami, za co otrzymał przydomek „Sida” (po arabsku „mistrz”). Poemat epicki „Pieśń o moim boku”, skomponowany po ostatnich wydarzeniach, uchwycił obraz surowego, odważnego, dojrzałego wojownika, doświadczonego w sprawach wojskowych, potrafiącego w razie potrzeby posługiwać się przebiegłością i nie lekceważącego zdobyczy. Jednak dalszy rozwój ludowej legendy o Side wysunął na pierwszy plan romantyczną historię jego miłości, która stała się tematem licznych romansów o Side skomponowanych w XIV-XV wieku. Służyły jako bezpośredni materiał do dramatycznej obróbki fabuły.

Corneille znacznie uprościł fabułę hiszpańskiej sztuki, usuwając z niej drobne epizody i postacie. Dzięki temu dramaturg skupił całą swoją uwagę na mentalnych zmaganiach i psychologicznych przeżyciach bohaterów.

W centrum tragedii znajduje się miłość młodego Rodrigo, który jeszcze nie uwielbił się swoimi wyczynami, i jego przyszłej żony Jimeny. Zarówno z najszlachetniejszych hiszpańskich rodzin, jak i wszystko idzie do małżeństwa. Akcja rozpoczyna się w momencie, gdy ojcowie Rodrigo i Jimeny czekają na to, którego z nich król wyznaczy na mentora syna. Król wybiera Don Diego, ojca Rodrigo. Don Gormes – ojciec Jimeny – uważa się za urażonego. Zasypuje przeciwnika wyrzutami; wybucha kłótnia, podczas której Don Gormes uderza Don Diego w twarz.

Dziś trudno sobie wyobrazić, jakie wrażenie wywarło to na widowni francuskiego teatru XVII wieku. Wtedy nie było zwyczaju pokazywać akcji na scenie, zgłaszano to jako fakt, który się wydarzył. Ponadto uważano, że uderzenie w twarz jest właściwe tylko w „niskiej” komedii, farsie i powinno wywołać śmiech. Corneille łamie tradycję: w swojej sztuce to policzek usprawiedliwiał dalsze działania bohatera, bo zniewaga wyrządzona ojcu była naprawdę straszna i tylko krew mogła ją zmyć. Don Diego wyzywa sprawcę na pojedynek, ale jest stary, a to oznacza, że ​​Rodrigo musi bronić honoru rodziny. Wymiana uwag między ojcem a synem przebiega bardzo szybko:

Don Diego: Rodrigo, czy nie jesteś tchórzem?

Rodrigo: Daj jasną odpowiedź

Jedna rzecz mnie niepokoi:

Jestem twoim synem.

Don Diego: Gniew jest pocieszający!

przekład Yu B. Korneeva).

Pierwsza uwaga jest dość trudna do przetłumaczenia na język rosyjski. Po francusku brzmi to jak „Rodrique, as-tu du Coeur?”. Słowo „Coeur”, użyte przez Don Diego, oznacza zarówno „serce”, jak i „odwagę”, „szczodrość” i „zdolność do oddawania się żarliwości uczuć”. Odpowiedź Rodrigo nie pozostawia wątpliwości, jak ważna jest dla niego koncepcja honoru.

Po poinformowaniu syna, z którym będzie się pojedynkować, Don Diego odchodzi. A Rodrigo, zdezorientowany i zmiażdżony, pozostaje sam i wypowiada słynny monolog - zwyczajowo nazywa się go „strofami Rodrigo” (zm. 1, yavl. 6). Tu Corneille znów odchodzi od ogólnie przyjętych reguł: w przeciwieństwie do zwykłej wielkości klasycznej tragedii – wersu aleksandryjskiego (dwunastosylabowego, z rymami w parach), pisze w formie swobodnych zwrotek lirycznych.

Corneille pokazuje, co dzieje się w duszy bohatera, jak podejmuje decyzję. Monolog zaczyna się od mężczyzny przytłoczonego niesamowitym ciężarem, który na niego spadł:

Przebity nieoczekiwaną strzałą

Jaki kamień rzucił mi w pierś,

mój wściekły prześladowcy,

Stałem w słusznej sprawie

jak mściciel

Ale niestety przysięgam, że moje przeznaczenie jest złe

I waham się, bawiąc ducha bezcelową nadzieją

Wytrzymaj śmiertelny cios.

Nie czekałem, zaślepiony bliskim szczęściem,

Od złego losu zdrady,

Ale wtedy mój rodzic się obraził,

A ojciec Chimena znieważył go.

Słowa Rodrigo są pełne pasji, przepełnionej rozpaczy, a jednocześnie trafne, logiczne, racjonalne. W tym miejscu wpłynęła zdolność prawnika Corneille'a do budowania przemówienia sądowego.

Rodrigo jest zdezorientowany; będzie musiał dokonać wyboru: odmówić zemsty za ojca, nie ze strachu przed śmiercią, ale z miłości do Jimeny, albo stracić honor, a tym samym stracić szacunek i miłość samej Jimeny. Postanawia, że ​​najlepszym wyjściem będzie dla niego śmierć. Ale umrzeć oznacza zhańbienie siebie, splamienie honoru swego rodzaju. Tak, a sama Jimena, która również ceni sobie honor, jako pierwsza napiętnuje go z pogardą. Monolog kończy mężczyzna, który przeżył załamanie nadziei i odzyskał stanowczość, decydując się na czyn:

Mój umysł znów się rozjaśnił.

Jestem winien mojemu ojcu nie w taki sam sposób jak moja droga, - więcej.

Umrę w bitwie lub z bólu serca.

Ale w moich żyłach krew będzie czysta!

Coraz bardziej wyrzucam sobie zaniedbania.

Zemścimy się wkrótce

I bez względu na to, jak silny jest nasz wróg,

Nie popełniajmy zdrady.

Co to jest - jeśli mój rodzic

urażony -

Co obraziło jego ojca Chimene!

W uczciwym pojedynku Rodrigo zabija Dona Gormesa. Teraz Jimena już cierpi. Kocha Rodrigo, ale nie może nie domagać się zemsty za swojego ojca. I tak Rodrigo przychodzi do Jimeny.

Jimena: Elviro, co to jest?

Nie wierzę własnym oczom!

Mam Rodrigo!

Ośmielił się do nas przyjść!

Rodrigo: Przelej moją krew

I ciesz się więcej

Swoją zemstą

I moja śmierć.

Jimena: Wynoś się!

Rodrigo: Trzymaj się!

Jimena: Brak mocy!

Rodrigo: Daj mi chwilę, proszę!

Jimena: Odejdź albo umrę!

Corneille umiejętnie wplata cały dialog w ramy jednego 12-złożonego wersetu; poetycki rytm dyktuje aktorom, z jaką szybkością i pasją należy przekazać każdą z krótkich linii.

Konflikt zbliża się do tragicznego rozwiązania. Zgodnie z podstawową moralną i filozoficzną koncepcją Corneille'a „rozsądna” wola, świadomość obowiązku triumfuje nad „nierozsądną” namiętnością. Nie dla samego Corneille honor rodzinny nie jest tym bezwarunkowo „rozsądnym” początkiem, z którego należy bez wahania poświęcić osobiste uczucia. Kiedy Corneille szukał godnej przeciwwagi dla głębokiego uczucia miłości, najmniej widział w nim urażoną dumę zarozumiałego dworzanina – ojca Jimeny, zirytowanego faktem, że król wolał ojca Rodriga od niego. Tak więc akt indywidualistycznej samowoli, drobna osobista pasja, nie może usprawiedliwiać stoickiego wyrzeczenia się miłości i szczęścia przez bohaterów. Dlatego Corneille znajduje psychologiczne i fabularne rozwiązanie konfliktu, wprowadzając prawdziwie ponadosobową zasadę - najwyższy obowiązek, przed którym blednie zarówno miłość, jak i honor rodzinny. To patriotyczny wyczyn Rodrigo, który wykonuje za radą ojca. Teraz jest bohaterem narodowym i zbawcą ojczyzny. Zgodnie z decyzją króla, który w klasycznym systemie wartości uosabia najwyższą sprawiedliwość, Jimena musi porzucić myśli o zemście i nagrodzić ręką zbawiciela ojczyzny. „Dobry” koniec „Sida”, który wywołał sprzeciw pedantycznej krytyki, która z tego powodu przypisywała sztukę „niższemu” gatunkowi tragikomedii, nie jest ani zewnętrznym sztucznym chwytem, ​​ani kompromisem bohaterów porzucających wcześniej ogłoszonych zasad. Rozwiązanie „Sida” jest motywowane artystycznie i naturalne.

„Bitwa” wokół „Sidu”

Zasadniczą różnicą między The Sid a innymi współczesnymi tragediami była ostrość konfliktu psychologicznego, zbudowanego na rzeczywistym problemie moralnym i etycznym. To zadecydowało o jego sukcesie. Tuż po premierze pojawiło się powiedzenie „W porządku jak Sid”. Ale ten sukces stał się również przyczyną ataków zazdrosnych ludzi i nieżyczliwych.

Gloryfikacja honoru rycerskiego, feudalnego, podyktowana Corneille'owi przez jego hiszpańskie źródło, była dla Francji w latach trzydziestych XVII wieku zupełnie nie na czasie. Kult rodzinnej powinności przodków przeczył twierdzeniu o absolutyzmie. Ponadto rola samej władzy królewskiej w spektaklu była niewystarczająca i sprowadzała się do czysto formalnej ingerencji zewnętrznej. Postać Don Fernando, „pierwszego króla Kastylii”, jak to uroczyście wskazuje na liście aktorów, jest całkowicie zepchnięta na dalszy plan przez wizerunek Rodrigo. Warto też zauważyć, że kiedy Corneille pisał Cyda, Francja toczyła pojedynki, w których władza królewska widziała przejaw przestarzałej koncepcji honoru, godzącej w interesy państwa.

Poetyka tragedii „Sid”

Zewnętrznym bodźcem do rozpoczęcia dyskusji był wiersz Corneille'a „Przeprosiny Ariste”, napisany niezależnym tonem i stanowiący wyzwanie dla innych pisarzy. Poruszeni atakiem „aroganckiego prowincjała”, a przede wszystkim bezprecedensowym sukcesem jego sztuki, dramaturdzy Mere i Scuderi odpowiedzieli – jeden z poetyckim przesłaniem oskarżającym Corneille'a o plagiat ze strony Guillena de Castro, drugi krytycznymi „Uwagami”. z boku”. Przynajmniej fakt, że Mere, bawiąc się znaczeniem nazwiska Corneille'a („Corneille” - „wrona”), nazywa go „wroną w cudzych piórach”, świadczy o metodach i ostrości sporów.

Scuderi w swoich „Uwagach”, oprócz krytyki kompozycji, fabuły i poezji spektaklu, postawił tezę o „niemoralności” bohaterki, która ostatecznie zgodziła się poślubić (choć rok później) mordercę jej ojciec.

Wielu dramaturgów i krytyków dołączyło do Scuderi i Mere. Jedni próbowali przypisywać sukces Cida umiejętnościom aktorskim Mondoriego, który wcielił się w Rodrigo, inni oskarżali Corneille'a o chciwość, oburzonego tym, że wydał Cida niedługo po premierze i tym samym pozbawił zespół Mondori wyłącznej produkcji sztuki. . Szczególnie chętnie powracało oskarżenie o plagiat, chociaż wykorzystanie wcześniej przetworzonych fabuł (w szczególności starożytnych) było nie tylko dopuszczalne, ale wręcz nakazane przez klasyczne zasady.

W sumie w 1637 r. ukazało się ponad dwadzieścia esejów za i przeciw sztuce, składających się na tzw. „bitwę wokół Cid” („la bataille du Cid”).

Akademia Francuska dwukrotnie przedkładała Richelieu do rewizji decyzję w sprawie „Sid”, a on dwukrotnie ją odrzucał, aż wreszcie trzecie wydanie, opracowane przez sekretarza Akademii Chaplina, nie zadowoliło ministra. Została wydana na początku 1638 roku pod tytułem „Opinia Akademii Francuskiej w sprawie tragikomedii „Sid”.

Odnotowując indywidualne walory spektaklu, Akademia poddała podstępnej krytyce wszelkie odstępstwa od klasycznej poetyki Corneille'a: długość akcji przekraczająca przepisową dobę (pedantyczną kalkulacją udowodniono, że wydarzenia te powinny trwać co najmniej trzydzieści sześć godzin), szczęśliwe rozwiązanie, niestosowne w tragedii, wprowadzenie drugiej fabuły naruszającej jedność działania (nieodwzajemniona miłość córki króla, infantki, do Rodrigo), użycie wolnego stroficzna forma zwrotek w monologu Rodrigo i inne drobiazgi poszczególnych słów i wyrażeń. Jedynym zarzutem dla wewnętrznej treści sztuki było powtórzenie tezy Scuderi o „niemoralności” Jimeny. Jej zgoda na małżeństwo z Rodrigiem była, zdaniem Akademii, sprzeczna z prawami prawdopodobieństwa, a nawet jeśli pokrywa się z faktem historycznym, taka „prawda jest oburzająca dla zmysłu moralnego widza i musi zostać zmieniona”. Historyczna autentyczność fabuły w tym przypadku nie może usprawiedliwiać poety, ponieważ „… umysł czyni własność poezji epickiej i dramatycznej właśnie prawdopodobną, a nie prawdziwą… Jest taka potworna prawda, obraz których należy unikać dla dobra społeczeństwa…”.

Poetyka tragedii „Sid”

Na tle wypracowanej wówczas klasycystycznej doktryny „Sid” rzeczywiście wyglądał jak „niewłaściwa” sztuka: średniowieczna fabuła zamiast obowiązkowej antycznej, przeciążenie akcji wydarzeniami i nieoczekiwanymi zwrotami w losach bohaterowie (kampania przeciwko Maurom, drugi pojedynek Rodrigo i Don Jimeny w zakochanym Sancho), indywidualna swoboda stylistyczna, śmiałe epitety i metafory odbiegające od powszechnie przyjętego sztupu – wszystko to było polem do krytyki. Ale to właśnie te artystyczne cechy sztuki, ściśle związane z jej filozoficznym podłożem, zadecydowały o jego nowości i uczyniły, wbrew wszelkim zasadom, prawdziwego założyciela francuskiej narodowej dramaturgii klasycystycznej „Sida”, a nie tragedia Mere „Sofonisba”. napisany niedługo wcześniej zgodnie ze wszystkimi wymogami poetyki klasycznej.

Co charakterystyczne, te same cechy „uratowały” „Sida” przed miażdżącą krytyką, której później, w dobie romantyzmu, poddana została wszelka klasyczna dramaturgia. To właśnie te cechy docenił młody Puszkin w sztuce Corneille'a, który w 1825 roku pisał do N. N. Raevsky'ego: „Prawdziwi geniusze tragedii nigdy nie dbali o wiarygodność. Zobacz, jak zręcznie Corneille poradził sobie z Sidem: „Ach, chcesz przestrzegać zasad przez około 24 godziny? Proszę!" - I ułożone wydarzenia przez cztery miesiące!

Dyskusja o „Sid” stała się okazją do klarownego sformułowania reguł klasycyzmu, a „Opinia Akademii Francuskiej o Side” stała się jednym z programowych teoretycznych manifestów klasycyzmu.

II.2.1.3. Polityczne tragedie Corneille'a

Trzy lata później pojawili się Horacy i Cinna, czyli Miłosierdzie Augusta (1640), co oznaczało powstanie gatunku tragedii politycznej. Jego bohaterem jest mąż stanu lub osoba publiczna, która musi dokonać wyboru między uczuciem a obowiązkiem. W tych tragediach główny problem moralny i etyczny przybiera o wiele bardziej wyrazistą formę ideologiczną: stoickie wyrzeczenie się indywidualnych osobistych pasji i interesów nie jest już podyktowane honorem plemiennym, ale wyższym obowiązkiem obywatelskim – dobrem państwa. Corneille widzi idealne ucieleśnienie tego obywatelskiego stoicyzmu w historii starożytnego Rzymu, który stanowił podstawę fabuły tych tragedii. Obie sztuki zostały napisane w ścisłej zgodzie z zasadami klasycyzmu. Horace zasługuje w tym względzie na szczególną uwagę.

Temat powstania najsilniejszej potęgi w historii świata – Rzymu – jest zgodny z epoką Richelieu, który dążył do wzmocnienia potężnej potęgi francuskiego króla. Fabuła tragedii została zapożyczona przez Corneille'a od rzymskiego historyka Tytusa Liwiusza i nawiązuje do legendarnego okresu „siedmiu królów”. U francuskiego dramatopisarza pozbawiona jest jednak wydźwięku monarchicznego. Państwo jawi się tu jako rodzaj abstrakcyjnej i uogólnionej zasady, jako siła wyższa wymagająca niekwestionowanego posłuszeństwa i poświęcenia. Dla Corneille państwo jest przede wszystkim twierdzą i ochroną dobra publicznego, ucieleśnia nie arbitralność despotycznego autokraty, ale „rozsądną” wolę, która stoi ponad osobistymi zachciankami i namiętnościami.

Bezpośrednią przyczyną konfliktu była polityczna konfrontacja między Rzymem a jego starszym rywalem, miastem Alba Longhi. O wyniku tej walki musi zadecydować pojedyncza walka pomiędzy trzema braćmi z rzymskiego rodu Horatii i trzema braćmi Curiatii - obywatelami Alba Longa. Ostrość tej konfrontacji polega na tym, że rodziny przeciwników łączy podwójne więzy pokrewieństwa i przyjaźni: jeden z Horatii ożenił się z siostrą Sabiny Kuriackiej, jeden z Kuriatów jest zaręczony z siostrą Kamila Horatii. To właśnie ci dwaj przeciwnicy, którzy pojawiają się w tragedii, ze względu na więzy rodzinne, znajdują się w centrum tragicznego konfliktu.

Tak symetryczny układ postaci pozwolił Corneille'owi skontrastować różnicę w zachowaniu i przeżyciach bohaterów, którzy stanęli przed tym samym tragicznym wyborem: mężczyźni muszą stoczyć śmiertelny pojedynek, zapominając o przyjaźni i pokrewieństwie, albo stać się zdrajcami i tchórzami. Kobiety są nieuchronnie skazane na opłakiwanie jednego z dwojga drogich ludzi - męża lub brata.

Charakterystyczne jest, że Corneille nie podkreśla tego ostatniego punktu. W tej historii nie interesuje go wcale walka między więzami pokrewieństwa a miłością, która pojawia się w duszy bohaterek. To, co w "Sidzie" było istotą konfliktu psychologicznego, w "Horacym" schodzi na dalszy plan. Co więcej, bohaterki „Horacego” nie otrzymują tej „wolności wyboru”, która determinowała aktywną rolę Chimene w rozwoju akcji dramatycznej. Od decyzji Sabiny i Camilli nic się nie zmieni - mogą tylko narzekać na los i popadać w rozpacz. Główna uwaga dramaturga skupia się na bardziej ogólnym problemie: miłości do ojczyzny czy osobistych przywiązaniach.

Centralna pod względem kompozycji jest trzecia scena drugiego aktu, kiedy Horacy i Kuriacjusz dowiadują się o zaszczytnym wyborze, który im się przypadł - zadecydować o losie ich miast w pojedynku. Tutaj technika charakterystyczna dla Corneille'a jest szczególnie wyraźna: zderzenie przeciwstawnych punktów widzenia, dwa światopoglądy, spór, w którym każdy z przeciwników broni swojego stanowiska.

Corneille Pierre (1606-1684)

Francuski dramaturg. Członek Akademii Francuskiej od 1647 roku. Założyciel tragedii klasycystycznej we Francji.

Urodzony 6 lipca 1606 w Rouen w rodzinie prawnika. Pod naciskiem swoich krewnych studiował prawo, a nawet praktykował prawo, ale wszystkie zainteresowania młodego Corneille'a leżały w dziedzinie sztuk pięknych. Pisał wiersze miłosne w modnym wówczas stylu galant, bywał stałym bywalcem występów objazdowych trup, które przyjeżdżały do ​​Rouen i całym sercem dążył do Paryża. W 1629 roku pokazał swoją pierwszą wierszowaną komedię, Melitę, niezbyt znanemu wówczas aktorowi Guillaume Mondori, szefowi trupy teatralnej, która podróżowała po francuskich prowincjach.

W tym samym 1629 roku Mondori wystawił Melitę w Paryżu. Sukces spektaklu pozwolił zarówno aktorom, jak i autorowi osiedlić się w stolicy. Zespół Mondori wystawił też kilka kolejnych sztuk Corneille'a – „Wdowa”, „Galeria Sądowa”, „Subretka”, „Plac Królewski”. W 1634 r. Mondori, przy poparciu kardynała Richelieu i łamiąc monopol teatru „Burgundy Hotel”, zorganizował teatr „Mare”.

Richelieu zwracał baczną uwagę na twórczość Corneille'a, a nawet włączał go do „drużyny” poetów, którzy pisali sztuki według planu samego kardynała. Jednak Corneille wkrótce opuścił tę grupę: szukał własnej drogi w dramaturgii. Z wątków wczesnych dramatów dramaturga stopniowo odchodzą elementy komiczne, pogłębia się dramatyczny, a nawet tragiczny dźwięk.

Obok komedii (które jednak były raczej tragikomedią) Corneille napisał swoje pierwsze tragedie: Clitander, Medea. Ten etap dopełnia wyróżniająca się w twórczości Corneille'a sztuka „Iluzja” – poświęcona teatrowi i aktorskiemu braterstwu.

Ale kolejna sztuka Corneille'a - "Sid" (1636) - okazała się punktem zwrotnym nie tylko dla samego dramatopisarza, ale także dla historii całego teatru światowego. Tutaj po raz pierwszy zabrzmiał z pełną mocą konflikt między uczuciem a obowiązkiem, który stał się obowiązkowy w motywach tragedii klasycystycznej. "Sid" odniósł ogromny sukces wśród publiczności i stał się prawdziwym triumfem dramaturga i aktorów. Corneille otrzymał od kardynała Richelieu długo oczekiwaną szlachtę i emeryturę. Udało mu się jednak dostać do Akademii Francuskiej dopiero za trzecim podejściem; dwukrotnie „nieśmiertelni” zawiedli jego kandydaturę.

W tym okresie Corneille pisze także komentarze do swoich indywidualnych sztuk i trzech Dyskursów o poezji dramatycznej (Dyskurs o użyteczności i cechach dzieła dramatycznego, Dyskurs o tragedii i Dyskurs o trzech jedności), opublikowanych w 1660 roku. ucieleśnione w tragediach „Horace” i „Cinna”. Tragedia „Polyevkt” kontynuuje tę linię. Cornell interpretował konflikt uczuć i obowiązku jedynie z punktu widzenia celowości państwa.

Dalsza ewolucja twórczości Corneille'a związana jest z okresem przygotowań i samymi wydarzeniami Frondy (ruch społeczny przeciwko absolutyzmowi we Francji w latach 1648-1653). Do tego czasu należą sztuki „Rodoguna”, „Herakliusz”, „Don Sancho z Aragonii” (gatunek sztuki określany jest przez dramaturga jako „komedia heroiczna”), „Nykomedes”, „Pertaryt”. W centrum fabuły sploty to walka o władzę.

W tym czasie zainteresowanie publiczności sztukami Corneille'a stopniowo spadało, a premiera Pertarity w Burgundy Hotel okazała się porażką. Dramaturg ponownie wyjeżdża do Rouen i postanawia zrezygnować z literatury. Jednak siedem lat później, w 1659 powrócił do Paryża na zaproszenie ministra finansów Fouqueta, przywożąc ze sobą nową tragedię – Edypa.

Kolejne 15 lat to ostatni etap twórczości dramatycznej Corneille'a, podczas którego napisał kilka tragedii politycznych (Sertorius, Sofonisba, Otto, Attila, Tytus i Berenice, Surena i in.). W tym czasie francuska publiczność teatralna znalazła nowego idola - Jeana Racine'a, który wzniósł teatr klasycystyczny na nowe wyżyny. Przez ostatnie dziesięć lat życia Corneille nie pisał dla teatru, choć w 1682 roku wydał nową kolekcję swoich sztuk.

Intrygować

Pierwsza powieść, Życie i cuda Robinsona Crusoe, została napisana jako fikcyjna autobiografia Robinsona Crusoe, marynarza z Yorku, który po rozbiciu statku spędził 28 lat na bezludnej wyspie. Podczas swojego życia na wyspie napotkał różne trudności i niebezpieczeństwa, zarówno pochodzenia naturalnego, jak i pochodzącego od dzikich kanibali i piratów. Wszystkie wydarzenia utrwalane są w formie wspomnień i tworzą realistyczny obraz pracy pseudodokumentalnej. Najprawdopodobniej powieść została napisana pod wpływem prawdziwej historii, która przydarzyła się Aleksandrowi Selkirkowi, który spędził cztery lata na bezludnej wyspie na Oceanie Spokojnym (dziś ta wyspa w archipelagu Juan Fernandez nosi imię bohatera literackiego Defoe).

Tragedia P. Corneille „Sid”: źródło fabuły, istota konfliktu,
system obrazów, ideowe znaczenie finału. kontrowersje wokół sztuki.

W czasach Corneille'a dopiero zaczynały się kształtować normy teatru klasycznego, w szczególności zasady trzech jedności - czasu, miejsca i akcji. Corneille akceptował te zasady, ale stosował je bardzo względnie iw razie potrzeby śmiało je naruszał.

Współcześni bardzo cenili poetę jako historycznego pisarza życia codziennego. „Sid” (średniowieczna Hiszpania), „Horacy” (epoka królów w historii Rzymu), „Cinna” (cesarski Rzym), „Pompeje” (wojny domowe w państwie rzymskim), „Attyla” (najazd mongolski), „ Herakliusz” ( Cesarstwo Bizantyjskie), „Polyeuct” (epoka pierwotnego „chrześcijaństwa”) itp. – wszystkie te tragedie, podobnie jak inne, budowane są na wykorzystaniu faktów historycznych. Corneille zaczerpnął najbardziej dotkliwe, dramatyczne momenty z przeszłość historyczna, przedstawiająca starcia różnych systemów politycznych i religijnych, losy ludzi w momentach wielkich historycznych przesunięć i wstrząsów. Corneille jest przede wszystkim pisarzem politycznym.

Konflikty psychologiczne, historia uczuć, wzloty i upadki miłości w jego tragedii zeszły na dalszy plan. Zrozumiał oczywiście, że teatr to nie parlament, że tragedia nie jest traktatem politycznym, że „dzieło dramatyczne to… portret ludzkich czynów… portret jest tym doskonalszy, im bardziej przypomina oryginał” („Dyskursy o trzech jednościach”). Mimo to budował swoje tragedie zgodnie z rodzajem sporów politycznych.

Tragedia Sida (według definicji Corneille'a tragikomedia) powstała w 1636 roku i stała się pierwszym wielkim dziełem klasycyzmu. Postacie tworzone są inaczej niż dotychczas, nie cechuje ich wszechstronność, ostry konflikt świata wewnętrznego, niekonsekwencja w zachowaniu. Bohaterowie Side nie są zindywidualizowani, nieprzypadkowo wybierana jest taka fabuła, w której ten sam problem staje przed kilkoma postaciami, a wszyscy rozwiązują go w ten sam sposób. Typowe dla klasycyzmu było rozumienie jednej cechy jako charakteru, która niejako tłumi wszystkie inne. Te postacie, które potrafią podporządkować swoje osobiste uczucia dyktatowi obowiązku, mają charakter. Kreowanie takich postaci jak Ximena, Fernando, Infanta, Corneille nadaje im majestatu i szlachetności. Majestat bohaterów, ich obywatelstwo w szczególny sposób zabarwiają uczucie miłości. Corneille odrzuca stosunek do miłości jako mrocznej, destrukcyjnej namiętności lub szarmanckiej, frywolnej rozrywki. Zmaga się z precyzyjną ideą miłości, wprowadzając w ten obszar racjonalizm, oświecając miłość głębokim humanizmem. Miłość jest możliwa, jeśli kochankowie szanują nawzajem swoją szlachetną osobowość. Bohaterowie Corneille'a są ponad zwykłymi ludźmi, to ludzie z uczuciami tkwiącymi w ludziach, namiętnościami i cierpieniami, i – to ludzie wielkiej woli… (zdjęcia na Chit days) Spośród wielu historii związanych z imieniem Sid, Corneille wziął tylko jeden - historię swojego małżeństwa. Uprościł schemat fabularny do granic możliwości, zredukował postacie do minimum, usunął ze sceny wszystkie wydarzenia i pozostawił jedynie uczucia bohaterów.

Konflikt. Corneille ujawnia nowy konflikt – walkę między uczuciem a obowiązkiem – poprzez system bardziej szczegółowych konfliktów. Pierwszym z nich jest konflikt między osobistymi aspiracjami i uczuciami bohaterów a obowiązkiem wobec rodziny feudalnej, czyli obowiązkiem rodzinnym. Drugi to konflikt między uczuciami bohatera a obowiązkiem wobec państwa, jego króla. Trzeci to konflikt obowiązków rodzinnych i obowiązków wobec państwa. Konflikty te ujawniają się w definicji, sekwencji: najpierw poprzez wizerunki Rodrigo i jego ukochanej Jimeny - najpierw, potem poprzez wizerunek infantki (córki króla), tłumiącej jej miłość do Rodrigo w imię interesów państwa , - druga, a wreszcie poprzez wizerunek króla Hiszpanii Fernando - trzecia.

Rozpoczęła się cała kampania przeciwko spektaklowi, która trwała 2 lata. Została zaatakowana przez szereg krytycznych artykułów napisanych przez Mere, Scuderi, Clavere itp. Mere oskarżyła K. o plagiat (podobno Guillen de Castro), Scuderi analizował sztukę z t. „Poetyka” Arystotelesa. K. został skazany za to, że nie przestrzegał 3 jedności, a zwłaszcza za przeprosiny Rodrigo i Jimeny, za wizerunek Jimeny, za to, że wychodzi za mordercę swojego ojca. Przeciwko spektaklowi powstała specjalna Opinia Francuskiej Akademii po Stronie, zredagowana przez Chaplina i inspirowana Richelieu. Ataki dotknęły dramaturga do tego stopnia, że ​​najpierw zamilkł na 3 lata, a potem starał się uwzględnić życzenia. Ale to bezużyteczne – Richelieu też nie lubił Horacego.

Wyrzuty rzucane Sidowi odzwierciedlały rzeczywiste cechy, które odróżniały go od współczesnych „poprawnych” tragedii. Ale to właśnie te cechy zadecydowały o dramatycznym napięciu, o dynamice, która zapewniła spektaklowi długie życie sceniczne. „Sid” wciąż należy do światowego repertuaru teatralnego. Te same „niedociągnięcia” spektaklu dwa wieki po jego powstaniu romantycy wysoko ocenili, wykluczając Sida z listy odrzuconych tragedii klasycystycznych. Niezwykłość jego dramatycznej struktury docenił także młody Puszkin, pisząc do N. N. Raevsky'ego w 1825 r.: „Prawdziwi geniusze tragedii nigdy nie dbali o wiarygodność. Zobacz, jak Corneille zręcznie poradził sobie z Sidem „Ach, czy chcesz, aby przestrzegano zasady 24 godzin? Proszę bardzo" - i nagromadziły się imprezy na 4 miesiące".

Dyskusja o „Sid” była okazją do jasnego sformułowania reguł klasycznej tragedii. „Opinia Akademii Francuskiej na temat tragikomedii „Sid” stała się jednym z manifestów programowych szkoły klasycznej.

5. Lope de Vega jako teoretyk nowego dramatu.
Oryginalność gatunku komedii miłosnej w twórczości dramaturga.

Hiszpanie stworzyli „teatr dla wszystkich”. Jej utworzenie i zatwierdzenie w prawach słusznie wiąże się z nazwiskiem Lope de Vega. To jego tytaniczna postać, która stoi na początku oryginalnego hiszpańskiego dramatu. New Drama Art i Lope de Vega są niemal synonimami.

Lope de Vega stworzył nowe „teatralne imperium” i stał się, mówiąc słowami Cervantesa, „jego autokratą”. Imperium powstało z trudem i nie od razu. Lope opierał się na doświadczeniach swoich poprzedników, szukał, improwizował. Pierwsze decyzje były często kompromisowe, obyczajowa świadomość literacka konfrontowana była z żywą sensacją. Nie wystarczyło być zwolennikiem tradycyjnej poezji ludowej, pielęgnować romanse i wyznawać platońskie wyobrażenia o przyrodzie. „Wprowadzenie” ich do dramaturgii mechanicznie nie rozwiązało jeszcze sprawy.

„Nowy przewodnik po pisaniu komedii naszych czasów”, który Lope de Vega napisał siedem lat po tym motcie, poświęcony jest właśnie uzasadnianiu nowych zasad. Jego istota sprowadza się do kilku podstawowych przepisów. Przede wszystkim należy wyrzec się podziwu dla autorytetu Arystotelesa. Arystoteles miał rację na swój czas. Stosowanie dzisiaj wyprowadzonych przez niego praw jest absurdem. Ustawodawcą powinni być zwykli ludzie (czyli główny widz). Potrzebne są nowe prawa, odpowiadające najważniejszym z nich: by sprawiać przyjemność czytelnikowi, widzowi.

Zatrzymując się na osławionych trzech jednościach, prawie wyprowadzonym przez teoretyków naukowych renesansu od Arystotelesa, Lope pozostawia bezwarunkową tylko jedną rzecz: jedność działania. Zauważ, że sam Lope, a zwłaszcza jego uczniowie i zwolennicy, doprowadzili to prawo do takiego absolutu, że czasami stawało się ono ciężarem nie mniejszym niż jedność miejsca i czasu wśród klasyków. Jeśli chodzi o pozostałe dwie jedności, tutaj hiszpańscy dramaturdzy naprawdę działali z nową wolnością. Chociaż w wielu komediach jedność miejsca była w istocie chroniona, co wynikało z częściowej techniki sceny, a częściowo z nadmiernego przestrzegania jedności akcji, czyli jej skrajnej koncentracji. Ogólnie rzecz biorąc, trzeba powiedzieć, że zarówno w czasach Lope de Vegi, jak i w polemikach romantyków z klasycyzmem kwestia „prawa trzech jedności” nabrała niemal pierwszorzędnego znaczenia w sporach teoretycznych, ale w praktyce miała rozpatrywane wyłącznie w oparciu o konkretne potrzeby jednego lub drugiego dzieła.

W swoim „Przewodniku” Lope mówi także o fundamentalnej mieszance komizmu i tragizmu. Jak w życiu - iw literaturze. W epoce młodego Lope'a określenie „komedia” miało znaczenie bojowe, polemiczne. Wyznaczyli sztuki zbudowane na fundamentalnej mieszance tragizmu i komizmu w imię większej prawdopodobieństwa realistycznego życia. Pojawiły się niektóre rodzaje dzieł dramatycznych, pośredniczące między komedią a tragedią w rozumieniu klasycystycznym. Oburzeni strażnicy tradycji naukowych nazwali te nowe gatunki „potwornymi hermafrodytami”, a Lope de Vega, który wyśmiewał się z ich oburzenia, nazwał bardziej eleganckie i klasyczne słowo „minotaur”.

Celem dramaturga – zdaniem Lope de Vegi – jest zadowolenie publiczności. Uznał więc intrygę za główny nerw komedii, który powinien uchwycić, zachwycić widza od pierwszej sceny i utrzymać w napięciu aż do ostatniego aktu.

Rola Lope de Vegi w rozwoju hiszpańskiego teatru jest nieporównywalna z rolą żadnego innego dramaturga. Położyli wszystkie fundamenty

Tematyka sztuk Lope de Vegi podzielona jest na kilka grup.

Czołowy sowiecki badacz literatury hiszpańskiej K. Derzhavin uważa, że ​​skupiają się one wokół problemów o charakterze państwowo-historycznym (tzw. „dramaty heroiczne”), społeczno-politycznym i domowym. Te ostatnie są zwykle nazywane „komediami płaszcza i miecza”.

W komediach miłosnych Lope nie miał sobie równych w hiszpańskiej dramaturgii. Mógł być gorszy od Tirso czy Alarcona w rozwoju postaci, w technice budowania intrygi Calderonowi i Moreto, ale w szczerości i presji uczuć byli mu gorsi, wszyscy razem wzięti. Zgodnie ze schematem we wszystkich tego rodzaju komediach miłość jest zawsze gonitwą z przeszkodami, w której nagrodą jest finisz.

W większości przypadków, szczególnie wśród zwolenników Lope, zainteresowanie opiera się na maksymalnym nagromadzeniu przeszkód. W takich komediach interesujące jest pokonywanie przeszkód, a nie samo uczucie. Inaczej w najlepszych komediach Lope de Vegi. Tam zainteresowanie opiera się przede wszystkim na rozwoju uczuć. To główny temat komedii. W tym sensie „Pies w żłobie” jest niezwykły. W nim miłość krok po kroku wymiata klasowe uprzedzenia, przezwycięża egoizm i stopniowo, ale bez śladu, wypełnia całą istotę bohaterów jej najwyższym znaczeniem.

Lope podał wiele przykładów różnych rodzajów komedii miłosnych: komedii „intrygowej”, komedii „psychologicznej” i komedii „budującej moralność”. Ale w najlepszych samplach zawsze było poczucie, że główny rdzeń akcji, dosłownie wszystkie odmiany komedii, które później, pod piórem jego uczniów, z różnym powodzeniem wypełniały hiszpańskie teatry, zostały ustawione przez wielkiego nauczyciela. Z biegiem czasu zamienił je w diagramy. Były komedie miłosne „bez miłości”.

6. Gatunek dramatu religijnego i filozoficznego w twórczości P. Calderona.
Spektakl „Życie jest snem” jako „kwintesencja” barokowego światopoglądu.

„ŻYCIE TO SEN” P. Calderon. Rzeczywistość i sen, iluzja i rzeczywistość tracą tu swoją wyjątkowość i stają się takie same: sueno po hiszpańsku to nie tylko sen, ale i sen; dlatego „La vida es sueno” można również przetłumaczyć jako „Życie jest snem”. Pedro Calderon jest wybitnym przedstawicielem literatury barokowej, w szczególności dramaturgii barokowej. Był zwolennikiem Lope de Vegi. Pedro Calderon de la Barga (1600-1681) ze starej szlacheckiej rodziny ukończył studia, uniwersytet, gdzie studiował scholastykę. Potto zaczął pisać i zyskał sławę, od 1625 r. był nadwornym dramatopisarzem. Ogromny wpływ na jego światopogląd miała nauka jezuitów - Życie i śmierć, rzeczywistość i sen tworzą złożone sploty. Ten złożony świat jest niemożliwy do zrozumienia, ale umysł może kontrolować uczucia i tłumić je, człowiek może znaleźć drogę, jeśli nie do prawdy, to do spokoju umysłu.

Cechy dramaturgii: 1) harmonijna ekspozycja, kompozycja 2) intensywna akcja dramatyczna i jej koncentracja wokół 1-2 postaci 3) schematyzm w przedstawianiu postaci bohaterów 4) język ekspresyjny (często odwołuje się do metafory, przejścia)

Twórczość można podzielić na 2 okresy: 1) wczesny - do lat 30. XVII wieku. - dominuje gatunek komedii 2) od 30 - do końca życia. Okres późny przyjmuje kapłaństwo, zmienia swój światopogląd i kierunek swojej pracy. Pojawia się nowy gatunek – oznacza czynność sakralną (dziś jest to moralno-filozoficzny dramat religijny)

Dramat „Życie to sen”. Napisany w 1635 Historia polskiego księcia Zygmunta, gdy jego ojcu narodziła się przepowiednia - syn będzie okrutny. Od dzieciństwa więził syna, miał tylko nauczyciela. Czas mija, ojciec postanawia sprawdzić przepowiednię. Dochodzi do balu, pokazuje swój temperament. Znowu uwięzienie.

Zygmunt ukazany jest jako człowiek, który wyszedł z łona natury. Moralnie zależy od natury, od swoich pasji. Bierzmowanie to słowa samego Zygmunta: „połączenie człowieka i bestii”. Człowiek, bo myśli, a jego umysł jest dociekliwy. Bestia, jako niewolnik swojej natury.

Nie wierzy, że zasada zwierzęca pochodzi tylko z natury. Od urodzenia był umieszczany w tak trudnych warunkach, że zamienił się w człowieka-bestię. Obwinia ojca. To ironiczne, że wypróbowali w nim bestialską zasadę, doprowadzając go do bestii. Wierzy, że nie należy domagać się człowieczeństwa siłą. Po przebudzeniu książę zostaje przemieniony. Pyta służącego o to, co się stało. Mówi, że wszystko było snem, a sen jest czymś ulotnym. Obudził się ze snu, w którym był księciem, ale nie obudził się ze snu życia. W tym momencie dochodzi do wniosku: wszystko, z czego żyje (tantiem, bogactwo) jest snem, ale marzeniem bogatego człowieka. Ubóstwo to marzenie biednego człowieka. I tak to wszystko są sny. Całe ludzkie życie jest snem. Więc to wszystko nie jest tak ważne, ani aspiracje, ani próżność, po zrozumieniu tego książę staje się mądrym człowiekiem.

Podnoszony jest wątek, idea samokształcenia osoby (która wiąże się z umysłem). Rozum pomaga księciu przezwyciężać namiętności.

Temat wolności. Książę mówi o tym już w pierwszym akcie dramatu, gdzie mówi o prawie człowieka do wolności. Porównuje się z ptakiem, zwierzęciem, rybą i dziwi się, że ma więcej uczuć, wiedzy, ale jest mniej wolny od nich.

W końcu książę jest mądry. Król to zauważył, postanawia wybrać innego spadkobiercę (osobę obcą). Książę został królem w wyniku jego wychowania. Król jest w jego mocy, ale Zygmunt nie był za przywróceniem jego praw dynastycznych, ale za przywróceniem praw człowieka. Wspominając swoją podróż od zwierzęcia do człowieka, Zygmunt przebaczył ojcu i zostawił go przy życiu.

Dramatyczna metoda Calderona polega na demaskowaniu sprzeczności życia. Prowadzi swojego bohatera przez nieprzyjazne okoliczności i ujawnia jego wewnętrzną walkę, prowadzi bohatera do duchowego oświecenia. Ta praca odpowiada prawom baroku. jeden

) akcja toczy się w Polonii (Polska), ale jest to miejsce abstrakcyjne, nie ma tu konkretyzacji czasu, postacie są schematyczne i wyrażają ideę autora, a nie reprezentują wartościowego wizerunku. 2) Bohater nie jest statyczny (zmienia się i formuje pod wpływem okoliczności zewnętrznych) 3) Wstęp oddaje ideę wrogości, chaotycznej natury otaczającego świata, ludzkiego cierpienia (monolog Rosaury)

Oryginalność ideowa i artystyczna tragedii P. Corneille'a „Horacy”.

Tragedia „Horacego” (1639) Corneille poświęcona kardynałowi Richelieu. Spisek swojej tragedii K. zapożyczył od rzymskiego historyka Tito Livy. Mówimy o początkowych na wpół legendarnych wydarzeniach formowania się starożytnego państwa rzymskiego. Dwa miasta - polityka: Rzym i Alba Longa, które później połączyły się w jedno państwo, nadal trzymają się od siebie, choć ich mieszkańców łączą już wspólne interesy i więzy rodzinne. Aby zdecydować, pod czyją władzą miasta powinny się zjednoczyć, zdecydowali się na pojedynek.

W „Horakach” (1640) wizerunek bohatera jest osobliwy, nierozumny, ślepo posłuszny podjętej decyzji, a jednocześnie uderzający w swojej determinacji. Horacy jest podziwiany za jego uczciwość, wiarę w swoją słuszność. On wszystko rozumie, wszystko jest dla niego postanowione. Stanowisko Corneille'a nie pokrywa się w pełni ze stanowiskiem Horacego, któremu bliżej nie do Corneille'a, lecz do Richelieu, do rzeczywistej praktyki politycznej i ideologii absolutyzmu. Obok Horacego w tragedii nieprzypadkowo obecny jest Kuriacjusz, postać, która akceptuje cudzą zasadę, tylko osobiście przekonawszy się o słuszności tej zasady. Triumf poczucia obowiązku wobec ojczyzny przychodzi do Kuriacjusza dopiero w wyniku długich wahań, wątpliwości, podczas których starannie rozważa to uczucie. Ponadto w sztuce obok Horacego występują inne postacie, a wśród nich jego bezpośrednia antagonistka Camilla. Powodzenie tragedii w latach Rewolucji Francuskiej tłumaczy się właśnie tym, że jej patriotyczny patos, którym sztuka zawdzięcza swój sukces w latach 1789-1792, przenika nie tylko wizerunek Horacego, ale także wizerunki jego ojciec, Sabina, Kuriacjusz. Konflikt moralno-filozoficzny między namiętnością a obowiązkiem zostaje tu przeniesiony na inną płaszczyznę: stoickie wyrzeczenie się osobistych uczuć dokonuje się w imię wzniosłej idei państwowej. Dług nabiera znaczenia ponadosobowego. Chwała i wielkość ojczyzny, stanów tworzą nowy patriotyczny heroizm, który w „Sidzie” został dopiero zarysowany jako drugi wątek spektaklu.

Fabuła „Horacego” została zapożyczona od rzymskiego historyka Tytusa Liwiusza i nawiązuje do na wpół legendarnego okresu „siedmiu królów”. Jednak temat władzy monarchicznej jako taki nie jest poruszany w tragedii, a król Tullus odgrywa w niej jeszcze mniej znaczącą rolę niż kastylijski król Fernando z boku. Corneille'a interesuje tu nie konkretna forma władzy państwowej, ale państwo jako najwyższa uogólniona zasada, wymagająca od jednostki niekwestionowanego posłuszeństwa w imię dobra wspólnego. W epoce Corneille'a starożytny Rzym uchodził za klasyczny przykład potężnej potęgi, a źródło jej siły i autorytetu dramaturg upatruje w stoickim wyrzeczeniu się obywateli od interesów osobistych na rzecz państwa. Corneille ujawnia ten moralny i polityczny problem, wybierając zwięzłą, intensywną fabułę.

Źródłem dramatycznego konfliktu jest polityczna rywalizacja między dwoma miastami – Rzymem i Alba Longą, których mieszkańców od dawna łączą więzy rodzinne i małżeńskie. Członkowie jednej rodziny zostają wciągnięci w konflikt dwóch walczących stron.

O losach miast musi zadecydować potrójny pojedynek bojowników wystawionych przez każdą ze stron – Rzymian Horatii i Albańczyków Curiacii, którzy zostali ze sobą spokrewnieni. W obliczu tragicznej potrzeby walki o chwałę ojczyzny z bliskimi krewnymi bohaterowie Corneille'a różnie postrzegają swój obywatelski obowiązek. Horacy jest dumny z wygórowanych przed nim żądań, widzi w tym przejaw najwyższego zaufania państwa do swego obywatela, wezwanego do jego ochrony: Ale główny dramatyczny konflikt nie znajduje harmonijnego rozwiązania. Centralny problem spektaklu – relacja między jednostką a państwem – pojawia się w aspekcie tragicznym, a ostateczny triumf stoickiego samozaparcia i afirmacji idei obywatelskiej nie usuwa tej tragedii. Niemniej jednak w ciągu całego długiego życia scenicznego Horacego to właśnie obywatelstwo sztuki decydowało o jego społecznym znaczeniu i sukcesie; tak było na przykład w latach francuskiej rewolucji burżuazyjnej, kiedy tragedia Corneille'a cieszyła się wielką popularnością i była wielokrotnie wystawiana na scenie rewolucyjnej. W swojej strukturze „Horacy” znacznie bardziej niż „Sid” spełnia wymagania poetyki klasycznej. Akcja zewnętrzna jest tu sprowadzona do minimum, zaczyna się w momencie, gdy dramatyczny konflikt już istnieje, a potem dopiero się rozwija. Żadne obce, przypadkowe wątki fabularne nie komplikują głównego; dramatyczne zainteresowanie skupia się wokół trzech głównych bohaterów - Horacego, Kamili i Kuriacjusza. Uwagę zwraca również symetryczny układ postaci, odpowiadający ich relacjom rodzinnym i pochodzeniu (Rzymianie – Albańczycy). Na tle tej ścisłej symetrii szczególnie wyraźnie wyłania się przeciwieństwo wewnętrznych pozycji bohaterów. Recepcja antytezy przenika całą strukturę artystyczną spektaklu, łącznie z budową wersu, który z reguły rozpada się na dwa przeciwstawne w znaczeniu półwersety. „Horace” ostatecznie zatwierdził kanoniczny typ tragedii klasycznej, a kolejne sztuki Corneille'a – „Cinna” i „Polyeuct” to utrwaliły.

21. Tragedia J. Racine'a „Andromacha”: źródło fabuły,
konflikt, system obrazów, psychologizm.

Odwołanie Racine'a do starożytnej greckiej fabuły mitologicznej różni się od Tebaidy przede wszystkim skalą problemu moralnego, organiczną solidarnością różnych elementów struktury ideologicznej i artystycznej dzieła. Główną dramatyczną sytuację "Andromachy" Racine rysuje ze źródeł antycznych - Eurypidesa, Seneki, Wergiliusza. Ale prowadzi nas również z powrotem do typowego schematu fabularnego powieści pastoralnych, pozornie nieskończenie odległych w swoich artystycznych zasadach od stricte klasycznej tragedii: W „A” sednem ideologicznym jest zderzenie racjonalnej i moralnej zasady w człowieku z żywiołem. pasja, która prowadzi go do zbrodni i śmierci.

Trójka – Pyrrus, Hermiona i Orestes – stają się ofiarami swojej namiętności, którą uznają za niewłaściwą, sprzeczną z prawem moralnym, ale nie podporządkowaną ich woli. Czwarta - Andromacha - jako osoba moralna stoi poza namiętnościami i ponad namiętnościami, ale jako królowa pokonana, niewola, wbrew swojej woli, jest uwikłana w wir cudzych namiętności, bawiąc się swoim losem i losem jej syna. Pierwotny konflikt, na którym wyrosła francuska tragedia klasyczna, a przede wszystkim tragedia Corneille'a - konflikt między rozumem a namiętnością, uczuciem a obowiązkiem - jest w tej tragedii całkowicie przemyślany przez Racine'a, a w tym po raz pierwszy jego wewnętrzne wyzwolenie z więzów tradycji i wzorców. Wolność wyboru, jaką mieli bohaterowie Corneille'a, w przeciwnym razie wolność racjonalnej woli do podjęcia decyzji i jej realizacji przynajmniej kosztem życia, nie jest dostępna dla bohaterów Racine'a: ​​trzech pierwszych ze względu na ich wewnętrzną niemoc, zguba w obliczu własnej pasji; I - z powodu zewnętrznego braku praw i zguby wobec cudzej bezwzględnej i despotycznej woli. Alternatywa stojąca przed Andromachą – zmiana pamięci o mężu, zostanie żoną mordercy całej rodziny, poświęcenie jedynego syna – nie ma rozsądnego i moralnego rozwiązania. A kiedy A znajdzie takie rozwiązanie - samobójstwo na ołtarzu ślubu, to nie jest to tylko heroiczna odmowa życia w imię wysokich obowiązków. To moralny kompromis zbudowany na podwójnym znaczeniu jej przysięgi małżeńskiej, ponieważ małżeństwo, które kupi życie jej syna, tak naprawdę nie dojdzie do skutku.

Skoro więc bohaterowie Corneille'a wiedzieli, co robią, co i za co poświęcają, to bohaterowie Racine'a walczą zaciekle ze sobą i ze sobą w imię wyobrażeń, które zbyt późno ujawniają swoje prawdziwe znaczenie. I nawet pomyślny wynik dla głównej bohaterki - zbawienie jej syna i proklamacja jej królowej z Epiru - nosi piętno wyobraźni: nie stając się żoną Pyrrusa, dziedziczy jednak wraz z tym tronem obowiązek pomsty ten, który miał zająć miejsce Hektora.

Nowość, a nawet znany paradoks artystycznej konstrukcji „A” polega nie tylko na tej rozbieżności między działaniami bohaterów a ich rezultatami. Ta sama rozbieżność istnieje między działaniami a zewnętrzną pozycją postaci. Świadomość odbiorców XVII wieku. został wychowany na stabilnych stereotypach zachowań, utrwalonych etykietą i utożsamianych z uniwersalnymi prawami umysłu. Bohaterowie „A” na każdym kroku łamią te stereotypy, a to też pokazuje siłę pasji, która ich ogarnęła. Pyrrhus nie tylko ochładza się w stosunku do Hermiony, ale prowadzi z nią niegodną grę, mającą na celu przełamanie oporu A. Hermiona, zamiast odrzucić Pyrrusa z pogardą i tym samym zachować swoją godność i honor, jest gotowa go zaakceptować, nawet wiedząc o jego miłość do trojana. Orestes, zamiast uczciwie wypełniać swoją misję ambasadora, robi wszystko, aby się nie powiodła.

Rozum jest obecny w tragedii jako zdolność bohaterów do urzeczywistniania i analizowania swoich uczuć i działań, a ostatecznie do osądzania samych siebie, innymi słowy, słowami Pascala, jako świadomość własnej słabości. Bohaterowie „A” odbiegają od normy moralnej nie dlatego, że nie są jej świadomi, ale dlatego, że nie są w stanie wznieść się do tej normy, przezwyciężając namiętności, które ich przytłaczają.

22. Moralna i filozoficzna treść tragedii Racine „Fedry”:
interpretacja wizerunku Fedry w tradycji antycznej oraz w sztukach Racine'a.

Na przestrzeni lat nastąpiły zmiany w postawie artystycznej i sposobie twórczym Racine'a. Konflikt między siłami humanistycznymi i antyhumanistycznymi narasta coraz bardziej, gdy dramaturg ze starcia dwóch przeciwnych obozów przechodzi w zaciekłą pojedynczą walkę człowieka z samym sobą. Światło i ciemność, rozum i niszczycielskie namiętności, zabłocone instynkty i palące wyrzuty sumienia zderzają się w duszy tego samego bohatera, zarażonego przywarami swojego otoczenia, ale starającego się wznieść ponad to, nie chcąc pogodzić się ze swoim upadkiem.

Jednak tendencje te osiągają swój szczyt w Fajdrosie. Fedra, ciągle zdradzana przez Tezeusza, pogrążona w występkach, czuje się samotna i opuszczona, a w jej duszy rodzi się destrukcyjna pasja do pasierba Hipolita. Fedra do pewnego stopnia zakochała się w Hipolicie, ponieważ w jego wyglądzie ten pierwszy, niegdyś waleczny i piękny, niejako zmartwychwstał Tezeusz. Ale Fedra przyznaje też, że straszny los ciąży na niej i jej rodzinie, że ma we krwi skłonność do zgubnych namiętności, odziedziczonych po przodkach. Ippolit jest również przekonany o moralnej deprawacji otaczających go osób. Zwracając się do swojej ukochanej Aricii, Hippolyte deklaruje, że wszyscy są „pokryci straszliwym płomieniem występku” i wzywa ją do opuszczenia „nieszczęsnego i zbezczeszczonego miejsca, gdzie cnota jest wzywana do oddychania zanieczyszczonym powietrzem”.

Ale Fedra, która szuka wzajemności u swojego pasierba i oczernia go, pojawia się w Racine nie tylko jako typowa przedstawicielka jej skorumpowanego środowiska. Jednocześnie wznosi się ponad to środowisko. To właśnie w tym kierunku Racine dokonał najistotniejszych zmian w obrazie odziedziczonym po starożytności, Eurypidesie i Senece. Phaedra Racina, mimo całego jej dramatu duchowego, jest człowiekiem o wyraźnej samoświadomości, w którym trucizna instynktów, która niszczy serce, łączy się z nieodpartym pragnieniem prawdy, czystości i godności moralnej. Co więcej, ani na chwilę nie zapomina, że ​​nie jest osobą prywatną, ale królową, nosicielką władzy państwowej, że jej zachowanie ma służyć za wzór dla społeczeństwa, że ​​chwała imienia podwaja udrękę . Kulminacyjnym momentem w rozwoju ideowej treści tragedii jest oszczerstwo Fedry i zwycięstwo, jakie w umyśle bohaterki odniesie wówczas poczucie moralnej sprawiedliwości nad egoistycznym instynktem samozachowawczym. Fedra przywraca prawdę, ale życie jest już dla niej nie do zniesienia, a ona sama się niszczy.

3. Problem baroku we współczesnym literaturoznawstwie. Charakter barokowej percepcji światła. Estetyka baroku. barokowe tipi

Zamiast linearnej perspektywy renesansowej pojawia się „dziwna perspektywa barokowa”: podwójna przestrzeń, lustrzane odbicie, które symbolizowało iluzoryczność wyobrażeń o świecie.

Świat jest podzielony. Ale nie tylko to, to też się porusza, ale nie wiadomo gdzie. Stąd temat przemijania ludzkiego życia i czasu w ogóle („ślady stuleci, jak chwile, są krótkie” - Calderon). To także sonet Luisa de Gongora, który w przeciwieństwie do cytowanego powyżej sonetu Calderona jest formalnie barokowy: powtórzenie tej samej myśli, ciąg metafor, wiązka historycznych wspomnień, świadcząca o zakresie czasu , chwilowość nie tylko ludzi, ale także cywilizacji. (Wannikowa mówiła o tym sonecie na wykładzie, nikt nie był zobowiązany go czytać. Jak również mówić o tym na egzaminie).

Ale fajnie byłoby powiedzieć, że poeci barokowi bardzo lubili metaforę. Stworzyło atmosferę intelektualnej zabawy. A gra jest własnością wszystkich gatunków barokowych (w metaforach, w połączeniu nieoczekiwanych pomysłów i obrazów). W dramaturgii gra prowadziła do szczególnej teatralności i techniki „scena na scenie” + metafora „teatr życia” (autora Calderona „Wielki teatr świata” jest apoteozą tej metafory). Teatr ma też ujawniać nieuchwytność świata i iluzoryczność wyobrażeń o nim.

I w takich warunkach, kiedy wszystko jest złe, zaczyna się wyłaniać pewien początek, na podstawie którego pokonuje się naturalny chaos - prężność ludzkiego ducha.

Jednocześnie wyłania się klasycyzm. Oba te systemy powstają jako świadomość kryzysu ideałów renesansu.

Artyści zarówno baroku, jak i klasycyzmu odrzucają ideę harmonii leżącą u podstaw humanistycznej koncepcji renesansu. Ale jednocześnie barok i klasycyzm są sobie wyraźnie przeciwstawne.

w dramaturgii: nie ma ścisłej standaryzacji, nie ma jedności miejsca i czasu, miesza się w jednym dziele tragizm i komizm, a głównym gatunkiem jest tragikomedia, teatr barokowy to teatr akcji.

Przypominam, że klasycyzm przeciwstawiał się baroku. Klasycyzm niejako wskrzesza styl renesansu. Najbardziej podłego potwora należy napisać tak, aby cieszył oko, o czym pisze Boileau. Wszystko musi być zrobione z umiarem i dobrym gustem. Osobliwością klasycyzmu jest to, że reguły są jasno sformułowane i ustalone i dotyczą głównie formy dzieła.

1670 - Boileau „Sztuka poetycka”. Manifest klasycyzmu. W tej pracy B. powołuje się na Arystotelesa i Horacego. Praca składa się z trzech części: 1 - o poecie. sztuka ogólnie, 2 - o małych gatunkach poetyckich, 3 - o dużych gatunkach (tragedia, epopeja, komedia), 4 - znowu ogólnie.

Ogólne zasady: kochaj umysł i wybierz naturę jako swojego mentora.

Istnieją dwa cytaty na ten temat:

Kochaj myśl wierszem, niech będzie jedna!

Zawdzięczają zarówno blask, jak i cenę.

Zawsze powinieneś kierować się zdrowym rozsądkiem.

Kto opuścił tę ścieżkę - natychmiast ginie.

Droga do umysłu jest tylko jedna – innej drogi nie ma.

Rozum to jasność, harmonia świata, najważniejszy znak piękna. Co jest niejasne - nierozsądne - brzydkie (na przykład średniowieczne mity). W dramaturgii - przejście od dramatu średniowiecznego do antycznego (i nazywali to sztuką nowoczesną). B. generalnie odrzucał wszelką sztukę średniowieczną (no cóż, głupiec!).

I negował też barok, czyli precyzję i burleskę (to były odmiany francuskiego baroku). Precyzja była reakcją na trzeźwość, racjonalizm, brak duchowości. Z tym wszystkim kontrastowała wyrafinowanie obyczajów, szczyt uczuć i namiętności. Nie najlepsza odmiana baroku, ale w jego ramach rozwinęła się powieść z jej psychologizmem i intrygą fabularną. Prace precyzyjne wyróżniała skomplikowana fabuła, duża ilość opisów, gwałtowna metafora i gra słów, która rozwścieczyła Boileau.

Burleska przeciwstawiała się pretensjonalności. Była to oddolna forma baroku z dążeniem do szorstkiej prawdy, triumfu wulgarnego nad wzniosłością. Opierał się na zabawnym opowiadaniu starożytnych i średniowiecznych heroicznych opowieści. Język był odpowiednio obszarowy, co B.

Kolejna rozbieżność z barokiem, tym razem urojona. To jest kwestia naśladownictwa i wyobraźni. Artyści barokowi odrzucili starożytną zasadę naśladowania natury, zamiast nieskrępowanej wyobraźni. A B. wydaje się być wierny imitacji. Uważa jednak, że sztuka odtwarza nie oryginał, ale naturę przemienioną przez ludzki umysł (patrz o potworze). Zasada naśladowania łączy się z zasadą wyobraźni, a prawdziwy sposób naśladowania natury odbywa się według reguł stworzonych przez umysł. To oni wnoszą do pracy piękno, które w rzeczywistości jest niemożliwe. Cytuję ulubione zdanie Wannikowej:

Wcielony w sztukę, potwora i gada,

Nadal cieszymy się z czujnego oka.

W centrum uwagi B. znajduje się tragedia (pomijając powieść - powieść, zabawną lekturę, można mu wybaczyć to, że tragedii nie można wybaczyć, na przykład nie wielki bohater, niekongruencja). Odrzuca tragikomedię. Tragedia jest okrutna i straszna, ale świat sztuki jest piękny, bo na to pozwalają reguły. Tragedia działa poprzez przerażenie i współczucie. Jeśli sztuka nie budzi współczucia, autor na próżno próbował. Orientacja na tradycyjną fabułę, w której poeta konkuruje ze swoimi poprzednikami. Autor tworzy w ramach tradycji. Zrozumieli swoje problemy w zwierciadle starożytnych opowieści.

Ale B. zaproponował interpretację antyków. historie są wiarygodne. Prawda to nie to samo co prawda! Prawda może być taka, że ​​widz w nią nie uwierzy, a nieprawda może być prawdopodobna. Najważniejsze, że widz wierzy, że tak było. Takie nieszczęście spotkało „Sida” Corneille'a: zarzucono mu, że spisek był nieprawdopodobny. A on odpowiedział, że to było zapisane w historii. Cytat z B. o prawdzie (tłumaczenie dosłowne): „Umysł człowieka nie będzie poruszony tym, w co nie wierzy”. Przetłumaczone przez Neserova:

Nie dręcz nas niesamowitymi rzeczami, niepokojącymi umysł.

A prawda czasami nie jest prawdą.

Cudowne bzdury, których nie będę podziwiać.

Umysł nie dba o to, w co nie wierzy.

Prawda to zgodność z uniwersalnymi prawami rozumu.

Bohaterowie klasyczni to wzniosłe i szlachetne natury. Ale heroizm musi koniecznie łączyć się ze słabością (jest to wiarygodne i wyjaśnia błędy bohatera). Wymóg spójności charakteru bohaterów w każdych okolicznościach (ale nie wyklucza się różnorodności uczuć i aspiracji). W tragicznym bohaterze przeciwnie skierowane uczucia muszą się zderzać, ale osadzają się od samego początku.

Znane 3 jedności są również wyjaśnione przez wymóg wiarygodności. Musieli zminimalizować wszystkie konwencje, jakie wiążą się z przedstawieniem teatralnym. Najważniejsze jest jedność działania, tj. intryga, która powinna rozpocząć się natychmiast, szybko się rozwinąć i logicznie zakończyć. Jedność wyzwoliła teatr od średniowiecznego spektaklu, przeniosła uwagę z działania zewnętrznego na działanie wewnętrzne. Teatr klasyczny to teatr akcji wewnętrznej, gdzie uwaga skupiona jest na analizie uczuć bohaterów, intryga nie odgrywa tu dominującej roli. Ostre momenty spektaklu powinny być za kulisami, nie są warte rozrywki. Oto, co pisze o tym Racine w pierwszej przedmowie do Brytanika (chodzi o to, czego nie robić): tylko zainteresowaniami, uczuciami i namiętnościami bohaterów, które stopniowo prowadzą do końca, trzeba by to bardzo wypełnić. akcja z mnóstwem incydentów, na które nie wystarczyłby cały miesiąc, dużą ilością perypetii, tym bardziej uderzających, im mniej wiarygodnych, z niekończącą się recytacją, podczas której aktorzy zmuszeni byliby powiedzieć coś wręcz przeciwnego tego, co powinni.

B. stworzył swoją teorię tragedii w latach 70., kiedy Corneille i Racine pisali już swoje sztuki.

Boileau nakazał też nie pisać o niskich tematach:

Unikaj niskiego, zawsze jest brzydota.

W najprostszym stylu nadal powinna być szlachetność.

5. Tradycje renesansowe w dramaturgii XVII wieku. Teatr Lope de Vegi.

Renesansowe początki teatru XVII wieku. U schyłku renesansu w dwóch krajach kształtuje się wielka tradycja sztuki dramatycznej – w Hiszpanii i Anglii. Złoty wiek dramatu potrwa od połowy XVI do połowy XVII wieku.

Pamięć o przeszłości żyje w połączeniu z cechami nowej sztuki. Najbardziej wyróżniają się w Hiszpanii.

Wpływy hiszpańskie rozprzestrzeniły się po całej Europie, aż na początku drugiej połowy XVII wieku centrum kultury europejskiej przeniosło się ostatecznie do Paryża. Temu ruchowi geograficznemu towarzyszyć będzie zmiana dominującego stylu – z baroku na klasycyzm. Hiszpania jest przykładem pierwszego, Francja drugiego. W Anglii, gdzie żaden styl nie zatriumfował bezwarunkowo, wspólność podstawy renesansu jest najbardziej namacalna. Oba style wywodzą się z tego samego kręgu literackiego – młodszych współczesnych i współpracowników Szekspira.

Szczególne miejsce otrzymał teatr. W procesji koronacyjnej Jakuba 25 lipca 1603 r. pojawili się aktorzy szekspirowskiego teatru Globe, których odtąd zaczęto nazywać „sługami króla” i faktycznie stali się trupą dworską. Teatralizacja stała się częścią życia dworskiego. Dwór, w tym sam monarcha, brał udział w produkcji alegorycznych przedstawień dworskich - masek. Do tego czasu ich głównymi autorami byli kompozytor i artysta, ale wraz z pojawieniem się Bena Jonsona (1573–1637) tekst zaczyna odgrywać znacznie większą rolę.

Od Bena Jonsona otwiera się bezpośrednia droga do klasycyzmu, ale on sam nakreślił ją tylko jako jedną z możliwości. Czasem pisze komedie dydaktyczne, przestrzegając reguł, czasem łatwo od nich odbiega. Wielu dramaturgów wciąż nie myśli o zasadach, tak jak Szekspir nie myślał o nich. Jednak jego młodsi współcześni dopuszczają czasem jeszcze więcej swobody, zwłaszcza tym, którzy poznali teatr włoski i hiszpański. Są to przede wszystkim najbardziej popularni wśród widzów John Fletcher (1579–1625) i Francis Beaumont (1584–1616). Napisali razem wiele sztuk, zdobywając sławę artystów szlacheckich, czyli szlacheckich. Nowością jest także posiadanie adresu społecznościowego: Szekspir pisał dla wszystkich; teraz londyńscy rzemieślnicy mieli swoich faworytów, szlachta miała swoich. A w dziedzinie sztuki istnieje delimitacja gustów.

Recepty na rozrywkę nie szuka się u starożytnych autorów. Występuje we Włoszech, gdzie gatunek tragikomedii pojawił się po raz pierwszy pod koniec XVI wieku. Z nazwy wynika, że ​​ten gatunek to połączenie komiksu i tragizmu. Czy to nie jest w tragediach Szekspira? Tak, ale dzieje się inaczej. Tragikomedia przypomina bardziej późniejsze komedie szekspirowskie, w których zmienia się charakter konfliktu. Zło wnika w niego głębiej i dlatego już przestaje się wydawać, że wszystko jest dobre, co się dobrze kończy. Szczęśliwe zakończenie, jako niespodzianka, wieńczy zawiłą intrygę, ale nie usuwa poczucia, że ​​świat przestał być szczęśliwy i harmonijny.

W przedmowie do jednego ze swoich dramatów (Wierna pasterka) Fletcher zdefiniował gatunek: „Tragikomedia otrzymała taki przydomek nie dlatego, że zawiera w sobie zarówno radość, jak i morderstwo, ale dlatego, że nie ma w niej śmierci, co wystarczy, by nie uznać za tragedię, ale śmierć w nim jest tak blisko, że to wystarczy, aby nie została uznana za komedię, która przedstawia zwykłych ludzi z ich trudnościami, które nie są sprzeczne ze zwykłym życiem. zwykli ludzie, jak w komedii.

W Anglii tragikomedia współistnieje z satyryczną komedią bohaterów. Zadanie dydaktyczne nie neguje możliwości nieokiełznanej rozrywki; zamieszanie i chaotyczny charakter nowego gatunku nie neguje pragnienia uporządkowania. Obie tendencje wyrastają na gruncie renesansowego teatru i postawy. Renesansowe dziedzictwo jest również silne w Hiszpanii, ale charakter wprowadzonych tam zmian jest bardziej spójny, związany z jednym kierunkiem i jedną nazwą - Lope de Vega.

Lope Felix de Vega Carpio (1562-1635) to przykład innej renesansowej osobowości. Jego ojciec, haftujący złoto, miłośnik poezji, zapewnił synowi dobre wykształcenie: oprócz wiedzy uniwersyteckiej, umiejętności tancerza, posiadanie miecza i wierszyka. Jednak w poezji Lope miał dar improwizacji, bez którego po prostu nie miałby czasu na stworzenie ponad dwóch tysięcy sztuk (ocalało około pięciuset), nie licząc sonetów, wierszy i powieści wierszem.

Od młodości był opętany żądzą osiągnięć, co zmusiło go wraz z Niezwyciężoną Armadą do wyruszenia na podbój Anglii w 1588 roku. Losy floty hiszpańskiej były smutne. Lope de Vega na szczęście uciekł. Wrócił, by podbić scenę. W Hiszpanii teatr jest popularnym spektaklem. To ostatni bastion wolności, którego ani surowi hiszpańscy monarchowie, ani groźby Inkwizycji nie mogli przełamać: zakazy zostały odnowione, ale teatr przetrwał. Zespoły nadal grały na dziedzińcach hotelowych – zagrodach (tak nazywały się teatry) i na scenach stolicy. Przedstawienie jest niemożliwe do wyobrażenia bez muzyki, tańca, przebierania się, tak jak nie sposób wyobrazić sobie hiszpańskiego dramatu przykutego do surowych reguł. Urodziła się i nadal brała udział w karnawałowej akcji.

Niemniej jednak, w szczytowym momencie swojej pracy, Lope de Vega napisał traktat Nowa sztuka komponowania komedii w naszych czasach (1609). To nie tyle zbiór reguł, ile uzasadnienie wolności hiszpańskiego teatru z jego upodobaniem do zawiłych i nieprzewidywalnych intryg, jasności namiętności. Wszystko to jest jeszcze dość bliskie renesansowi, którego ideały niejednokrotnie będzie przypominał Lope de Vega, który rozpoczyna traktat, którego celem jest „...pozłacać // chcę złudzeń ludu”. Nie należy jednak zapominać o Arystotelesie, który słusznie nauczał, że „przedmiotem sztuki jest wiarygodność…”. Po Horacym odziedziczyła ogólną zasadę sztuki – uczyć zabawiając.

W Hiszpanii akcja dramatyczna dzieli się nie na pięć aktów, ale na trzy części - hornady (od słowa dzień), dlatego każda hornada nie powinna zawierać więcej niż jeden dzień. Pierwszy hornad to fabuła, drugi to komplikacje, trzeci to rozwiązanie. Nadaje to rozwojowi intrygi spójność i szybkość. Czy potrzebna jest jedność? Tylko jedno jest obowiązkowe - jedność działania, a reszta:

Nie ma potrzeby respektowania granic dnia,

Chociaż Arystoteles nakazuje ich przestrzegać,

Ale już złamaliśmy prawa

Mieszanie tragicznej mowy

Z komiksem i mową potoczną.

(Przetłumaczone przez O. Rumera)

Różnica między komedią a tragedią jest zachowana w doborze materiału: „…tragedia karmi się historią, // Komedia jest fikcją…” Godność postaci historycznych jest wyższa niż współczesnych, a to decyduje o godności postaci każdy z gatunków. Wśród wielu dramatów napisanych przez Lope de Vega jest wiele, które utrzymane są w dość ścisłych granicach gatunkowych, ale inne są najbardziej zapadające w pamięć - mieszają wysokie postacie z niskimi, historię i nowoczesność. Lope nazwał je komedią. Później, na podstawie tytułu traktatu, będą określane jako „nowa komedia”, choć określenie „tragikomedia”, które weszło już do języków europejskich, byłoby całkiem odpowiednie.

Gatunek, który rozwinął się w Hiszpanii, znany jest również jako „komedia płaszcza i miecza”. Termin ten ma rodowód teatralny – zgodnie z niezbędnymi rekwizytami do wystawiania tych sztuk, gdzie większość postaci była szlachtą, to znaczy mieli prawo nosić płaszcz i miecz. Jednak w najsłynniejszych sztukach Lope'a intryga jest precyzyjnie zbudowana wokół tego, kto ma to prawo, a wraz z nim ma szlachetny zaszczyt.

„Pies w żłobie” (wyd. 1618; dokładny czas powstania większości sztuk Lope de Vegi nie jest znany) to najlepsze dzieło tego gatunku, które do dziś nie opuszcza scen całego świata. Dowcip, gra namiętności, karnawał, sekretne randki - w ich całości splata się intryga charakterystyczna dla tego rodzaju komedii. Teodoro musi zdecydować, kogo kocha - swoją kochankę (jest jej sekretarką) Dianę de Belflor, młodą wdowę, czy jej służącą Marcellę. Żuraw na niebie czy ptak w ręku? Spektakl nosi jednak imię innego przysłowia, które determinuje wybór kobiety, która nie wie, z czego zrezygnować – miłości czy honoru, związawszy się ze swoim sekretarzem, człowiekiem niecnego pochodzenia. W międzyczasie jest o niego zazdrosna o Marcellę, nie puszcza się i nie pozwala mu do siebie przyjść.

Kochaj triumfy, uciekając się do karnawałowych sztuczek - przebierania się i przebierania. Sługa Teodoro Tristan, błazen o teatralnym rodowodzie, odnajduje starego hrabiego, którego syn zaginął wiele lat temu, ukazuje się mu pod postacią zagranicznego kupca, a następnie przedstawia Teodoro, który rzekomo pojawił się jako jego syn. Ten, kto ma ludzką godność, jest godny honoru - taka jest poetycka sprawiedliwość tego finału. Tutaj osiąga się to przez przebiegłą intrygę, ale w innych przypadkach wymaga to prawdziwie heroicznego wysiłku.

Oprócz komedii Lope de Vega tworzył dramaty. Opierając się na ich patosie, gatunek często nazywany jest dramatem heroicznym. Jego najbardziej pamiętnym przykładem w Lope jest „Owcze Wiosna” lub (według hiszpańskiej nazwy miejsca, w którym toczy się akcja) „Fuente Ovejuna” (opublikowane w 1619 r.). Sztuka jest także przykładem tragikomicznego zamętu. Jej materiałem, niczym tragedia, jest historia: akcja związana jest z wydarzeniami rekonkwisty (wyzwolenia Hiszpanii spod Maurów) w 1476 roku. Główni bohaterowie to chłopi, czyli postacie odpowiednie w niskim gatunku - w komedii.

Dowódca zakonu Calatrava (jednego z duchowych i świeckich zakonów rycerskich powstałych w czasie rekonkwisty) Fernando Gomez de Guzman napotyka opór ulubionej mu dziewczyny Laurencji z miasta Fuente Ovejuna, która przeszła pod jego władzę. Po jej stronie stoją wszyscy chłopi, z których jeden rzuca do dowódcy: „Chcemy żyć, jak nadal żyjemy, / Czcimy Twój honor i nasz honor” (w tłumaczeniu M. Łoziński). Dowódca nie rozumie mowy o honorze z ust chłopa. Uparcie dąży do celu, coraz bardziej wpadając w gniew, aż wreszcie pojawia się na czele zbrojnego oddziału, skłaniając chłopów do buntu. Dowódca zostaje zabity. Śledztwo prowadzi król, ale na pytanie: „Kto zabił?” - nawet pod torturami chłopi powtarzają: „Fuente Ovejuna”.

Spektakl, kończący się na gotowości ludu do obrony własnej godności aż do powstania zbrojnego, zaczyna się od tego, że jedna z nich - Laurencia - w odpowiedzi na wyznanie miłości młodego chłopa Frondoso, śmiejąc się odpowiedziała, że kocha tylko swój honor. Czy te różne wydarzenia są ze sobą powiązane? Niewątpliwie. Pomiędzy początkową miłością do siebie (bo kochać honor to kochać siebie) a sceną końcową następuje kształtowanie się osobowości bohaterki. Zakochała się we Frondoso, a ich miłości towarzyszyło nie pasterskie milczenie, ale zagrożenie ze strony władz. Na tym potężnym tle, w swej dawnej renesansowej jakości, pojawia się uczucie miłości jako droga do godności, nie w sensie przywileju społecznego, ale jako niezbywalna własność ludzkości.

Następuje powrót do wartości renesansowych, z których Lope de Vega nie odszedł, ale które opuszczają świat jego czasów, zastępowane przez nowe, pozbawione uniwersalnego ludzkiego sensu. Przeznaczone są dla osoby indywidualnej, zresztą nie dla każdego, ale tylko dla kogoś, kto może potwierdzić swoje prawo listem szlacheckim. Dawna godność jest osiągalna tylko w wyniku czynu bohaterskiego.

Lope de Vega był nie tylko finalistą pewnej tradycji dramatu hiszpańskiego, ale także człowiekiem, który wspomina szczyty renesansowego ideału, który w nowych warunkach narażony jest na nowe niebezpieczeństwa i pokusy. Stare wartości są na nowo przemyślane, czasem zniekształcone, jak to bywa z miłością. Jeden z tych, których uważa się za „Szkołę Lope”, Tirso de Molina (1583? -1648) wprowadził do światowej literatury wizerunek Don Juana („Sewilla złośliwy człowiek, czyli kamienny gość”) z hiszpańskiej legendy . Ten obraz wydaje się być jedną z projekcji renesansowej idei wolnej, kochającej osoby. Jednak teraz miłość, jak sama nazwa wskazuje, jest zgorszeniem, a wolność jest samowolą. Opowieść o psotnikach natychmiast zamieni się w jeden z odwiecznych (archetypowych) obrazów światowej kultury i już w XVII wieku otrzyma filozoficzną interpretację (zob. Molière).

6. Twórczość P. Calderona w kontekście literatury barokowej. Uzagalneno-metaforyczny zmist nazywa pracę „Życie jest snem”. Problem udziału w dramacie i jego rola w rozwoju konfliktu głównego p "isi. Filozoficzny dramat sensoryczny.

„ŻYCIE TO SEN” P. Calderon. Rzeczywistość i sen, iluzja i rzeczywistość tracą tu swoją wyjątkowość i stają się takie same: sueno po hiszpańsku to nie tylko sen, ale i sen; dlatego „La vida es sueno” można również przetłumaczyć jako „Życie jest snem”.

Ogromny wpływ na jego światopogląd miała nauka jezuitów - Życie i śmierć, rzeczywistość i sen tworzą złożone sploty. Ten złożony świat jest niemożliwy do zrozumienia, ale umysł może kontrolować uczucia i tłumić je, człowiek może znaleźć drogę, jeśli nie do prawdy, to do spokoju umysłu.

Dramatyczna metoda Calderona polega na demaskowaniu sprzeczności życia. Prowadzi swojego bohatera przez nieprzyjazne okoliczności i ujawnia jego wewnętrzną walkę, prowadzi bohatera do duchowego oświecenia. Ta praca odpowiada prawom baroku.

1) akcja dzieje się w Polonii (Polska), ale jest to miejsce abstrakcyjne, nie ma tu konkretyzacji czasu, postacie są schematyczne i wyrażają ideę autora, a nie reprezentują wartościowego wizerunku.

2) Bohater nie jest statyczny (zmienia się i formuje pod wpływem okoliczności zewnętrznych)

3) Wstęp oddaje ideę wrogości, chaotycznej natury otaczającego nas świata, ludzkiego cierpienia (monolog Rosaury)

Język dramatu obfituje w ornamentykę, szczególnie często pojawiają się metafory i alegorie, złożone konstrukcje składniowe. Kompozycja wielowarstwowa: kilka wątków (centralna: linia motywu miłosnego).

Rozpatrując problem zmagań z losem (tradycyjne dla tego gatunku), Calderon, rozwijając fabułę, pokazuje, że brzemienna w skutki przepowiednia spełnia się właśnie dlatego, że ułatwiała to ślepa wola ojca despoty, który uwięził go w wieża, gdzie nieszczęśnik dorastał w dziczy i oczywiście nie mógł być wściekły. Calderon odwołuje się tu do tezy o wolnej woli i o tym, że ludzie wypełniają tylko wolę nieba, odgrywając z góry określone przez siebie role, a mogą poprawiać i zmieniać swoje przeznaczenie tylko w jeden sposób – zmieniając siebie i nieustannie zmagając się z grzesznością człowieka. Natura. „W Calderonie realizacja tezy o wolnej woli charakteryzuje się skrajnym napięciem i dramaturgią w warunkach rzeczywistości hierarchicznej, najeżonej w rozumieniu pisarzy barokowych sprzecznymi skrajnościami - tajemniczą, ale nieludzką predestynacją niebiańską i destrukcyjną wolą człowieka lub słabej woli pokory i pokory, które nagle okazują się tragicznym złudzeniem (obraz Basilio)” (3, s. 79). Barokowe rozumienie świata jako triumfu dwóch przeciwstawnych istot – boskości i nieistnienia – pozbawia człowieka zaszczytnego miejsca, jakie wyznaczył mu renesans. Zatem działanie osoby w sytuacji z góry ustalonego przeznaczenia nie oznacza bezbożnego przebóstwienia osoby, wolna wola jest synonimem „tożsamości jednostki, która grozi rozpłynięciem się w niekontrolowanym elemencie władz wyższych i jej własne pasje” (3, s. 79). Epizod próby księcia przez władzę pozwala zrozumieć miarę moralnej odpowiedzialności, jaką Calderon nakłada na idealnego władcę. W jego rozumieniu (charakterystycznym dla baroku) najwyższą wartość ma osoba, która odniosła moralne zwycięstwo nad sobą.

Calderon buduje swój dramat filozoficzny, oczywiście, na nieco pesymistycznym światopoglądzie, wywodzącym się z religijnego mistycyzmu chrześcijańskiego. Nie ma tu jednak prawdziwego pesymizmu – przecież zawsze obok człowieka jest Bóg, a osoba obdarzona wolną wolą zawsze może się do Niego zwrócić. Calderon, choć w pewnym sensie dziedziczy myśli starożytnych greckich filozofów i moralistów, że życie jest tylko snem, a wszystko wokół człowieka to tylko cienie przedmiotów, a nie same przedmioty, ale w większym stopniu podąża za wcześni moraliści chrześcijańscy, którzy mówili, że życie jest snem w porównaniu z rzeczywistością życia wiecznego. Dramaturg nie znudzi się twierdzeniem, że życie wieczne buduje sam człowiek, swoimi czynami, a dobro bezwarunkowo pozostaje dobrem nawet we śnie. Kontrowersje z moralistami odrodzeniowymi w kwestii wolności człowieka są wyraźnie widoczne w dramacie w linii Sechismundo i Basilio. Król, przestraszony straszliwymi znakami, więzi księcia w wieży, aby, jak sądzi, przezwyciężyć los siłą rozumu i w ten sposób pozbyć się tyrana. Jednak sam rozum, bez miłości i bez wiary, nie wystarczy. Książę, który całe życie spędził w więzieniu w snach o byciu wolnym, jak ptak lub zwierzę, wolnym i podobnym do bestii. Calderon pokazuje więc, że król, chcąc uniknąć zła, sam je stworzył – w końcu to więzienie rozgoryczyło Sechismundo. Może właśnie to przewidziały gwiazdy? I okazuje się, że losu nie da się pokonać? Ale dramaturg sprzeciwia się: nie, możesz. I pokazuje jak. Jego bohater, po raz kolejny w więzieniu, uświadamia sobie, że „zwierzęca wolność” jest w rzeczywistości fałszem. I zaczyna szukać w sobie wolności, zwracając się do Boga. A kiedy Sekhismundo znów wychodzi z więzienia, jest bardziej wolny niż zwierzę – jest wolny właśnie jako człowiek, bo poznał wolność wyboru daną mu przez Boga. A Sehismundo wybiera dobro i rozumie, że musi stale pamiętać dokonany wybór i iść tą drogą.

7. Simplicissimus został opublikowany w 1669 w atmosferze tajemnicy i mistyfikacji. Frontyspis przedstawia dziwne stworzenie. Na stronie tytułowej wskazano, że jest to „Biografia dziwacznego włóczęgi o imieniu Melchior Sternfels von Fuchsheim” i została opublikowana przez niejakiego Hermana Schleif-heima von Sulsfoort. Sądząc po stronie tytułowej, książka została wydrukowana w mało znanym mieście Montpelgart przez nieznanego wydawcę Johanna Filliona. W tym samym roku ukazało się Continuatio, czyli szósta księga Simplicissimus, w której doniesiono, że jest to dzieło Samuela Greifensohna von Hirschfelda, który z niewiadomych przyczyn umieścił na karcie tytułowej inne nazwisko, dla którego „ przearanżował litery” swojego oryginału. Praca została opublikowana pośmiertnie, choć autorowi udało się przekazać do druku pierwsze pięć części. Częściowo napisał książkę, gdy był jeszcze muszkieterem. Notatka została podpisana tajemniczymi inicjałami: „N. I.C.V.G.P. zu Cernhein. W 1670 r. ukazała się powieść „Simplicia w buncie, czyli długa i dziwaczna biografia zatwardziałego kłamcy i włóczęgi Odwaga”… podyktowana pod piórem autorowi, tym razem nazywając siebie Filarchą Grossusem von Trommenheim. Wydrukowany w Utopii przez Felixa Stratiota. W tym samym roku na zlecenie tego samego autora ukazała się powieść „Outlandish Springinsfeld, czyli pełna dowcipów, śmieszna i bardzo zabawna. Biografia niegdyś energicznego, doświadczonego i odważnego żołnierza, teraz wyczerpanego, zgrzybiałego , ale bardzo przewietrzony włóczęga i żebrak ... Wydrukowano w Paphlagonia Felix Stratiot. Wskazuje się więc tego samego wydawcę, ale miejsce wydania jest inne, a ponadto oczywiście fikcyjne. Ale w 1672 roku ukazała się pierwsza część powieści „Cudowny ptasie gniazdo”, powiązana treścią z poprzednimi. Jego autorem jest już Michael Rechulin von Semsdorf. A kiedy (około 1673 r.) ukazała się ostatnia (druga) część tej samej powieści, jej autora wskazano całą linijką liter, z których proponowano skomponować jego imię. Autor wydawał się nie tyle chować za maską, ile wskazywać na możliwość jej otwarcia. I najwyraźniej dla wielu nie był to szczególny sekret. Był jednak zbyt sprytny i gdy tylko zmieniły się okoliczności historyczne, klucz do zagadki, który włożył w ręce czytelnika, zaginął. W międzyczasie spadł cały grad książek, nie związanych już w żaden sposób z treścią wspomnianej serii powieści, ale po prostu związanych z imieniem Simplicissimus. W 1670 r. ukazała się zabawna broszura „Pierwszy kanapkowy ziemniak”, będąca przeróbką ludowej legendy z dodatkiem „Kieszonkowej Księgi Sztuczek Simplicissimusa” – serii rycin przedstawiających błaznów, mieszczan, landsknechtów, stworzeń mitologicznych, wizerunki miasta namiotowego, broni, medali, map i tajemniczych napisów. Autor nazywa siebie Ignorantem, a nawet Idiotą. W 1672 roku ukazała się równie niezwykła książka, pełna dziwacznej fikcji i ostrej satyry - The Intricate Simplicissimus The World Inside Out. A rok później ukazał się esej pełen przesądnych opowieści i legend o magicznym korzeniu, który rzekomo rośnie pod szubienicą - "Simplicissimus' Gallows Man". Nieco wcześniej zawiły traktat na tematy społeczno-polityczne, Sędziowie Plutona lub Sztuka bogacenia się, w którym przemawiają Simplicissimus i wszyscy jego krewni, zebrali się w modnym kurorcie, aby porozmawiać o tym i owym. Traktat, przedstawiony w formie teatralnej, nie jest pozbawiony kaustycznej satyry, parodiuje popularne wówczas literackie rozmowy towarzyskie i zabawy. W 1673 roku pewien Seigneur Messmal opublikował poważny dyskurs na temat czystości języka niemieckiego pod radosnym tytułem „Słynny na całym świecie Simplicissimus chwalący się i chwalący się swoim niemieckim Michelem, za zgodą każdego, kto potrafi, czytać bez śmiechu”. Miejscem wydania jest kraj, w którym wynaleziono prasę drukarską (Norymberga), a rok wydania jest po prostu klasyfikowany przez wyróżnienie poszczególnych liter (jak w przypadku publikacji niektórych innych książek o nazwie Simplicissimus). W tym samym roku ukazała się anonimowa mała książka - komiczny prezent noworoczny - "Wojna o brody lub szlam bezimiennej czerwonej brody ze słynnej na całym świecie czarnej brody Simplicissimus". Pytanie autora (lub autorów) wszystkich tych dzieł nie było bezczynne. W tamtych czasach przywłaszczyli sobie nazwiska i dzieła bardzo znanych autorów. Pojawia się kilka „simplicyjskich” kalendarzy ludowych, wypełnionych poradami ekonomicznymi i przepowiedniami astrologicznymi, zabawnymi anegdotami o Simplicissimus, a nawet całymi opowiadaniami, które stanowią kontynuację powieści, dołączonej do jej późniejszego wydania. Jakby przynajmniej te sequele należało przypisać jednemu autorowi. Nowy ciąg powieści, czasem zabawnych, czasem wodnistych opowieści o przygodach różnych włóczęgów, żołnierzy w stanie spoczynku, błaznów i łotrów, wypełnionych opisami działań wojennych, a potem błazeńskich trików, takich jak Simplician Goggle-eye-to-the-world, lub Przygody Jana Rebhu w czterech częściach ”(1677 - 1679,„ Dziwaczna biografia francuskiego wojownika Simplicissimus ”(1682), dodatkowo opublikowana przez wydawcę Fillion, którego nazwisko pojawia się w pierwszych wydaniach Simplicissimus”, „Węgierski lub Dacian Simplicissimus” (1683) i wreszcie „Bardzo zabawny i zawiły Malcolmo von Libandus... Skomponowany przez Simpliciusa Simplicissimus dla rzadkiej rozrywki” (1686). W latach 1683-1684. Norymberski wydawca Johann Jonathan Felseker opublikował zbiór dzieł Simplicjan w trzech tomach z obszernym komentarzem nieznanego autora. Przedmowa do pierwszego tomu głosiła: „Wielce szanowny Czytelniku, proszę, abyście dowiedzieli się, że ten niemiecki Simplicissimus, który powstał z grobu zapomnienia, jest znacznie ulepszony, zwielokrotniony i upiększony przez dodanie doskonałych nut i eufonicznych wersetów , a także wiele ważnych rzeczy rekreacyjnych i pouczających niż kiedykolwiek wcześniej” . Słowa o „grobie zapomnienia” należy uznać za chwyt wydawniczy, obliczony na tym, że „Simplicissimus” był jeszcze dobrze pamiętany, ale już trudno go było zdobyć. W przeciwnym razie dwa kolejne zbiory dzieł wydane przez spadkobierców I. Felsekera w latach 1685-1699 nie prędko by się ukazały. i 1713. Wydanie Fellsekera zawiera apele wersetowe do czytelnika i objaśnienia wygrawerowanych kart tytułowych. Kuplety podsumowujące treść rozdziałów przewijają się przez całe wydanie. Na końcu powieści „Springinsfeld” i „Cudowne ptasie gniazdo” umieszczono także wersety moralizatorskie, których brakowało w pierwszych wydaniach. Znalazły się w nim także mało znane utwory związane z imieniem Simplicissimus, co do których przez długi czas nie można było z całą pewnością stwierdzić, do kogo jeszcze należą. Wszystkie prace zawarte w tym wydaniu zostały wydrukowane pod tymi samymi pseudonimami, pod którymi się wówczas pojawiały. Podana przez Komentatora biografia autora, jak zobaczymy, okazała się niekonsekwentna i iluzoryczna. Możemy śmiało powiedzieć, że pod koniec wieku pamięć o nim została wymazana. Pozostało tylko imię bohatera. W 1751 r. Jocher's General Lexicon of Scholars donosił pod nagłówkiem „Simplicius”, że było to „fałszywe imię satyryka, pod którym w 1669 r. zawiłe proste. Simplicissimus", przepisany na język niemiecki przez Hermanna Schleifheima; 1670 "Kalendarz wieczny", "Wisielczyk", do którego zapisywał Israel Fromschmidt lub Yog. Ludw. Hartmann; "Odwrócony świat"; 1671 „Pielgram satyryczny”, 1679 „Gogle na cały świat” w 4o; aw 1681 niemiecki przekład Franciszka z Claustra „Bestia Civitatus". Ta informacja jest fantastyczna. Autorowi „Simplicissimus" przypisuje się książki, w których nie był zaangażowany, a najważniejsze, będące jego kontynuacją, to pominięto „Odwaga” i „Springinsfeld”. „Sulsfoort” widniała we wszystkich wydaniach tej książki i nie wiedziała, że ​​ujawniono ją jako pseudonim Samuela Greifensohna von Hirschfeld. Lessing zainteresował się Simplicissimus i zamierzał nawet przerobić go na nowe wydanie. Zaczął sporządzać notatkę o jej autorze do „Dodatków” do słownika Yocher, gdzie Adelung umieścił ją w niedokończonej formie: „Greyfenson (Samuel) z Hirschfeld żył w ubiegłym wieku i był w młodości muszkieterem . Nic więcej o nim nie wiadomo, choć pisał różne dzieła, a mianowicie: "Simplicissimus" - ulubioną powieść swoich czasów, którą po raz pierwszy opublikował pod pseudonimem Hermani Schleifheim von Zelsfort, a która w 1684 r. została ponownie wydana w Norymberdze w dwóch częściach w 8. część arkusza wraz z innymi dziełami obcymi "Józef Czysty"... także w dwóch częściach wydania norymberskiego poprzedniego. „Satyryczny pielgrzym... (Z rękopisów Lessinga)””.

13. Dużą rolę w wierszu odgrywają szkice pejzażowe. Natura nie jest jedynie tłem, na którym toczy się akcja, ale pełnoprawnym bohaterem dzieła. Autorka posługuje się techniką kontrastu. W raju pierwsi ludzie otoczeni są idealną przyrodą. Nawet deszcze są tam ciepłe i urodzajne. Ale tę sielankę, która wciąż otacza bezgrzesznych ludzi, zastępuje inna natura - ponury krajobraz. Oryginalność stylistyczna wiersza polega na tym, że jest napisany bardzo pompatycznym, ozdobnym stylem. Milton dosłownie „zasypuje” porównanie po porównaniu. Na przykład Szatan jest jednocześnie kometą, groźną chmurą, wilkiem i skrzydlatym olbrzymem. W wierszu jest wiele długich opisów. Jednocześnie autor posługuje się indywidualizacją mowy bohaterów. Można się o tym przekonać porównując wściekłe groźne apele szatana, powolną dostojną mowę Boga, pełne godności monologi Adama, łagodną melodyjną mowę Ewy.

15. Europejskie teksty barokowe

Wiek XVII to najwyższy etap rozwoju europejskiej poezji baroku. Szczególnie intensywnie barok rozkwitł w XVII wieku w literaturze i sztuce tych krajów, w których koła feudalne w wyniku intensywnych konfliktów społeczno-politycznych chwilowo triumfowały, na długo spowalniając rozwój stosunków kapitalistycznych, czyli we Włoszech. , Hiszpania, Niemcy. Literatura barokowa odzwierciedla pragnienie środowiska dworskiego, stłoczonego wokół tronu monarchów absolutnych, by otaczać się blaskiem i chwałą, śpiewać o ich wielkości i potędze. Nie bez znaczenia jest także wkład w barok wniesiony przez jezuitów, postaci kontrreformacji z jednej strony, a z drugiej przedstawicieli kościoła protestanckiego (obok baroku katolickiego, reprezentowana w literaturze zachodnioeuropejskiej XVII wieku). Etapy rozkwitu baroku w literaturach Zachodu z reguły pokrywają się z okresami aktywizacji sił kościelnych i narastania fali nastrojów religijnych (wojny religijne we Francji, kryzys humanizmu spowodowany zaostrzenie sprzeczności społecznych w Hiszpanii i Anglii w pierwszej ćwierci XVII w., rozprzestrzenienie się tendencji mistycznych w Niemczech w czasie wojny trzydziestoletniej) lub z okresami zrywów, jakich doświadczały środowiska szlacheckie.

Biorąc to wszystko pod uwagę, należy wziąć pod uwagę fakt, że pojawienie się baroku nastąpiło z przyczyn obiektywnych zakorzenionych w wzorcach życia społecznego w Europie w drugiej połowie XVI i XVII wieku.

Barok był przede wszystkim wytworem głębokich kryzysów społeczno-politycznych, które wstrząsały wówczas Europą i które nabrały szczególnego wymiaru w XVII w. Kościół i arystokracja starały się wykorzystać nastroje, które powstały w ich wyniku.