Edwarda Mane'a. Bar w Folies Bergère. 1882 Courtauld Institute of Art w Londynie.
Edouard Manet namalował swój obraz Bar w Folies Bergère pod koniec życia, już jako bardzo chory człowiek. Mimo choroby stworzył obraz inny niż wszystkie jego dotychczasowe prace.
Zasadniczo jego praca jest jednoznaczna i zwięzła. „Wręcz przeciwnie, bar w Folies Bergère skrywa wiele tajemnic, które nawiedzają obojętnego obserwatora.
Obraz przedstawia sprzedawczynię baru w wciąż znanym kawiarnianym show „Folies-Bergere” (Paryż, rue Richet, 32).
Tutaj artysta lubił spędzać czas, więc atmosfera była mu bardzo znana. Tak kawiarnia wygląda w rzeczywistości:
Dziś w Paryżu kawiarnia-kabaret „Folies-Bergere”. 
Cafe-kabaret „Folies-Bergere” w Paryżu dzisiaj (wnętrze) Dziewczyna prawdziwa i wyglądająca jak szkło
Główna tajemnica tkwi w różnicy między tym, jak bar i sprzedawczyni wyglądają na pierwszym planie zdjęcia, a tym, jak wyglądają w lusterku wstecznym.
Zwróć uwagę na to, jak zamyślona, a nawet smutna jest sprzedawczyni. Wydaje się nawet, że ma łzy w oczach. W scenerii programu rozrywkowego ma raczej uśmiechać się i flirtować z gośćmi.
To, nawiasem mówiąc, dzieje się w odbiciu lustra. Dziewczyna pochyliła się lekko w stronę męskiego klienta i sądząc po niewielkiej odległości między nimi, ich rozmowa jest intymna.
Edwarda Mane'a. Bar w Folies Bergère (szczegóły). 1882 Courtauld Institute of Art w Londynie. Niezwykła sygnatura malarska
Butelki na barze różnią się także ułożeniem od tych prezentowanych w lustrze.
Nawiasem mówiąc, Manet umieścił datę malowania i swój podpis bezpośrednio na jednej z butelek (najbardziej lewej butelce wina różanego): Manet. 1882.
Edwarda Mane'a. Bar w Folies Bergère (szczegóły). 1882 Courtauld Institute of Art w Londynie. Co Manet chciał nam powiedzieć tymi zagadkami? Dlaczego dziewczyna przed nami w ogóle ma inną postać niż ta widoczna w lustrze? Dlaczego przedmioty na pasku zmieniają swoje położenie w odbiciu?
Kto pozował dla Maneta?
Artystce pozowała prawdziwa sprzedawczyni o imieniu Suson z kawiarni Folies Bergère. Dziewczyna dobrze znała Maneta. 2 lata przed napisaniem oryginalnego obrazu namalował jej portret.
Powszechną praktyką artystów było posiadanie portretu modelki na wypadek, gdyby odmówiła pozowania. Aby zawsze móc dokończyć obraz.
Edwarda Mane'a. Model do obrazu „Bar w Folies Bergère”. 1880 Muzeum Sztuki w Pałacu Książąt Burgundii, Dijon, Francja. Być może Suson podzieliła się z Manetem historią swojego życia, a Manet postanowiła portretować jej stan wewnętrzny i rolę kokietki, którą jest zmuszona odgrywać w barze?
A może to, co dzieje się przed nami, jest uchwycone w czasie teraźniejszym, aw odbiciu - przeszłości dziewczyny, więc obraz obiektów jest inny?
Kontynuując tę fantazję, możemy założyć, że w przeszłości dziewczyna zanadto zbliżyła się do przedstawionego dżentelmena. I była na swoim miejscu. Wiadomo, że sprzedawczynie w takich programach rozrywkowych nazywano dziewczynami, które „służą zarówno napojom, jak i miłości”.
Mistrz oczywiście nie zaczął łamać legalnego małżeństwa z powodu dziewczyny. I jak to często bywa w takich opowieściach, dziewczynka została sama w ramionach z dzieckiem.
Musi pracować, żeby jakoś przeżyć. Stąd smutek i smutek w jej oczach.
Zdjęcie rentgenowskie obrazu
Kolejny niezwykły i ukryty szczegół obrazu możemy zobaczyć dzięki prześwietleniu rentgenowskiemu. Widać, że w oryginalnej wersji obrazu dziewczyna trzyma ręce skrzyżowane na brzuchu.
Intrygować
Większość płótna zajmuje lustro. Jest to nie tylko element wnętrza, który nadaje głębi obrazowi, ale jest aktywnie zaangażowany w fabułę. W jego odbiciu widzimy, co dzieje się z główną bohaterką w rzeczywistości: hałas, gra świateł, zwracający się do niej mężczyzna. To samo, co Manet pokazuje jako rzeczywistość, to świat marzeń Suzon: pogrążona w myślach, oderwana od zgiełku kabaretu – jakby otaczająca ją szopka w ogóle jej nie dotyczyła. Rzeczywistość i sen zamieniły się miejscami.
szkic obrazu
Odbicie barmanki różni się od jej prawdziwego ciała. W lustrze dziewczyna wydaje się pełniejsza, pochyliła się w stronę mężczyzny, słuchając go. Klient natomiast za produkt uważa nie tylko to, co jest wyeksponowane na ladzie, ale także samą dziewczynę. Wskazują na to butelki szampana: powinny być w wiaderku z lodem, ale Manet je zostawił, abyśmy mogli zobaczyć, jak ich kształt przypomina figurę dziewczyny. Możesz kupić butelkę, możesz kupić szklankę, możesz też mieć tego, który odkorkuje tę butelkę za Ciebie.
Lada barowa przypomina martwe natury z gatunku vanitas, który odznaczał się moralistycznym nastrojem i przypominał, że wszystko, co ziemskie, jest przemijające i przemijające. Owoc – symbol upadku, róża – rozkosze cielesne, butelki – upadek i słabość, więdnące kwiaty – śmierć i przemijające piękno. Butelki piwa z etykietami Bass mówią, że Brytyjczycy byli częstymi gośćmi w tym lokalu.
Bar w Folies Bergère, 1881
Oświetlenie elektryczne, tak jasno i wyraźnie zapisane na zdjęciu, jest chyba pierwszym takim obrazem. Takie lampy w tym czasie stały się tylko częścią codziennego życia.
Kontekst
Folies Bergère to miejsce, które odzwierciedlało ducha czasu, ducha nowego Paryża. To były kawiarniane koncerty, przyzwoicie ubrani mężczyźni i nieprzyzwoicie ubrane kobiety gromadzili się tutaj. W towarzystwie dam z półświatka panowie pili i jedli. W międzyczasie na scenie odbywał się spektakl, numery następowały po sobie. Porządne kobiety w takich zakładach nie mogły się pojawić.
Nawiasem mówiąc, Folies-Bergere zostało otwarte pod nazwą Folies-Trevize - to zasugerowało klientom, że „w liściach Trevize” (jak przetłumaczono nazwę) można ukryć się przed wścibskimi oczami i oddać się zabawie i przyjemności. Guy de Maupassant nazwał miejscowe barmanki „sprzedawcami drinków i miłości”.
Folies Bergère, 1880
Manet był stałym bywalcem Folies Bergère, ale obraz namalował nie w samej kawiarni-koncercie, ale w warsztacie. W kabarecie wykonał kilka szkiców, Suzon (nawiasem mówiąc, naprawdę pracowała w barze) i przyjaciel, artysta wojskowy Henri Dupré, pozowali w studio. Resztę przywrócono z pamięci.
Bar w Folies Bergère był ostatnim dużym obrazem artysty, który zmarł rok po jego ukończeniu. Nie trzeba dodawać, że publiczność widziała tylko niespójności, niedociągnięcia, oskarżyła Maneta o amatorstwo i uznała jego płótno za co najmniej dziwne?
Los artysty
Manet, który należał do wyższych sfer, był enfant straszny. Nie chciał się niczego uczyć, sukces był mierny we wszystkim. Ojciec był rozczarowany zachowaniem syna. A dowiedziawszy się o swoim pragnieniu malarstwa i ambicjach artysty, był na skraju katastrofy.
Znaleziono kompromis: Edward udał się w podróż, która miała pomóc młodemu człowiekowi przygotować się do przyjęcia do szkoły morskiej (gdzie, muszę powiedzieć, nie mógł dostać się za pierwszym razem). Jednak Manet wrócił z podróży do Brazylii nie z zadatkami na marynarza, ale ze szkicami i szkicami. Tym razem ojciec, któremu spodobały się te prace, wsparł pasję syna i pobłogosławił mu na życie artysty.
, 1863
Wczesne prace mówiły o Manecie jako obiecującym, ale brakowało mu własnego stylu, fabuły. Edward wkrótce skupił się na tym, co znał i kochał najbardziej – życiu Paryża. Idąc, Manet wykonał szkice scen z życia. Takie szkice nie były postrzegane przez współczesnych jako poważne malarstwo, uważając, że takie rysunki nadają się tylko do ilustracji do czasopism i raportów. Nazwano to później impresjonizmem. W międzyczasie Manet wraz z podobnie myślącymi ludźmi - Pissarro, Cezanne, Monet, Renoir, Degas - udowadniają swoje prawo do swobodnej twórczości w ramach stworzonej przez siebie szkoły Batignolles.
, 1863
Pewne pozory spowiedzi do Maneta pojawiły się w latach 90. XIX wieku. Jego obrazy zaczęto nabywać w kolekcjach prywatnych i publicznych. Jednak do tego czasu artysta już nie żył.
Dziś porozmawiamy o obrazie Edouarda Maneta BAR W FOLY-BERGERRE 1882, który stał się jednym ze słynnych arcydzieł sztuki światowej.
W 1881 r. na Salonie Francuskim E. Manet otrzymał długo oczekiwaną drugą nagrodę za portret łowcy lwów. Pertuise. Po tym Manet wypada z konkursu i może wystawiać swoje obrazy bez zgody jury Salonu.
Długo oczekiwana chwała nadchodzi, ale choroba postępuje nieubłaganie, a on o tym wie i dlatego dręczy go tęsknota.
We wrześniu 1879 roku Manet doznał pierwszego ostrego ataku reumatyzmu. Szybko okazało się, że jest chory na ataksję - zaburzenie koordynacji ruchów. Choroba postępowała szybko, ograniczając możliwości twórcze artysty. Mane próbuje oprzeć się poważnej chorobie. Czy nie może pokonać choroby?
PRACUJ NA OBRAZIE.
Manet postanawia zebrać wszystkie siły i wolę, wciąż próbują go wcześnie pochować. Można go zobaczyć w kawiarni „Nowe Ateny”, w kawiarni Bad, w Tortoni, w Folies Bergère i u jego przyjaciół. Zawsze stara się żartować i ironizować, bawi się swoimi „słabościami” i żartuje ze swojej nogi.
Postanawia zrealizować swój nowy pomysł: narysować scenę z codziennego życia Paryża i przedstawić widok słynnego baru Folies Bergère, w którym za ladą, przed licznymi butelkami, stoi urocza dziewczyna Suzon.Dziewczynę zna wielu. stałymi gośćmi baru.
Obraz „Bar w Folies Bergère” to dzieło o niezwykłej odwadze i malarskiej subtelności: za barem stoi blondynka, za nią wielkie lustro, w którym odbija się duża sala instytucji z siedzącą w niej publicznością. Na szyi ma ozdobę na czarnym aksamicie, jej spojrzenie jest zimne, jest urzekająco nieruchoma, patrzy obojętnie na otaczających ją ludzi.
Ta złożona fabuła płótna posuwa się naprzód z wielkim trudem.
Artystka zmaga się z nią i wielokrotnie ją przerabia. Na początku maja 1882 roku Manet kończy malowanie i z radością kontempluje go w Salonie. Nikt już nie śmieje się z jego obrazów, wszystkie jego obrazy są traktowane z wielką powagą, zaczynają się spierać o nie jako o prawdziwe dzieła sztuki.
Swoje ostatnie dzieło, Bar at the Folies Bergère, stworzył jakby żegnając się z życiem, które tak kochał, tak bardzo podziwiał io którym dużo myślał. Dzieło pochłonęło wszystko, czego artysta szukał i znajdował przez tak długi czas w niczym nie wyróżniającym się życiu.
Najlepsze obrazy są splecione razem, aby ucieleśnić tę młodą dziewczynę, która stoi w hałaśliwej paryskiej tawernie. W tej instytucji ludzie szukają radości w kontaktach z własnym gatunkiem, panuje tu pozorna zabawa i śmiech, młody i wrażliwy mistrz odsłania obraz młodego życia pogrążonego w smutku i samotności.
Aż trudno uwierzyć, że dzieło to zostało napisane przez umierającego artystę, któremu każdy ruch ręki sprawiał ból i cierpienie. Ale nawet przed śmiercią Edouard Manet pozostaje prawdziwym wojownikiem. Musiał przejść trudną drogę życiową, zanim odkrył prawdziwe piękno, którego szukał przez całe życie i znalazł je w zwykłych ludziach, odnajdując w ich duszach wewnętrzne bogactwo, któremu oddał serce.
OPIS ZDJĘCIA
Płótno przedstawia jeden z najsłynniejszych kabaretów w Paryżu, koniec XIX wieku. To ulubione miejsce artysty.
Dlaczego tak bardzo lubił tam być? Tętniące życiem stolicy Manet przedkładał nad spokojną codzienność. Czuł się w tym kabarecie lepiej niż w domu.
Szkice i puste miejsca na obraz najwyraźniej Manet zrobił bezpośrednio w barze. Ten bar znajdował się na parterze programu rozrywkowego. Siedząc po prawej stronie sceny, artysta zaczął robić wykroje na płótno. Potem zwrócił się do barmanki i swojego dobrego przyjaciela, prosząc go, aby pozował dla niego w jego studio.
Podstawą kompozycji miała być przyjaciółka Maneta i barmanka, naprzeciw siebie. Muszą być pasjonatami komunikowania się ze sobą. Szkice znalezione przez Maneta potwierdzają tę ideę mistrza.
Ale Manet postanowił uczynić tę scenę nieco bardziej znaczącą niż była. W tle było lustro, w którym odbijały się tłumy ludzi wypełniających bar. Przed tymi wszystkimi ludźmi stał barman, myślała o swoim, będąc przy ladzie w barze. Mimo, że dookoła panuje zabawa i gwar, barmanki nie przeszkadza tłum gości, krąży we własnych myślach. Ale po prawej widać, jakby jej własne odbicie, tylko ona rozmawia z jednym gościem. Jak to zrozumieć?
Pozornie obraz w lustrze to wydarzenia z ostatnich minut, ale w rzeczywistości przedstawiane jest to, że dziewczyna myślała o rozmowie, która miała miejsce kilka minut temu.
Jeśli spojrzysz na butelki na marmurowym blacie barowym, zauważysz, że ich odbicie w lustrze nie pasuje do oryginału. Odbicie barmanki jest również nierealne. Patrzy bezpośrednio na widza, podczas gdy w lustrze jest zwrócona twarzą do mężczyzny. Wszystkie te niekonsekwencje sprawiają, że widz zastanawia się, czy Manet przedstawił świat rzeczywisty, czy wyimaginowany.
Chociaż obraz jest bardzo prosty w fabule, sprawia, że \u200b\u200bkażdy widz myśli i wymyśla coś własnego. Manet oddał kontrast między wesołym tłumem a samotną dziewczyną pośrodku tłumu.
Również na zdjęciu widać towarzystwo artystów, z ich muzami, estetkami i ich damami. Ci ludzie znajdują się w lewym rogu płótna. Jedna kobieta trzyma lornetki. Odzwierciedla to istotę społeczeństwa, które chce patrzeć na innych i wystawiać się na ich widok. W lewym górnym rogu widać nogi akrobaty. Zarówno akrobata, jak i tłum bawiących się ludzi nie są w stanie rozjaśnić samotności i smutku barmanki.
Data i podpis mistrza widnieją na etykiecie jednej z butelek, która znajduje się w lewym dolnym rogu.
Osobliwość tego obrazu Maneta, w jego głębokim znaczeniu, wielu symbolach i tajemnicy. Zwykle obrazy artysty nie różniły się takimi cechami. Ten sam obraz oddaje wiele głębi ludzkich myśli. W kabarecie są ludzie o różnym pochodzeniu i statusie. Ale wszyscy ludzie są równi w pragnieniu zabawy i dobrej zabawy.
Tekst z ilustracjami i omówieniem obrazu.http://maxpark.com/community/6782/content/3023062
Obraz Jacquesa Louisa Davida „Przysięga Horacjuszy” to punkt zwrotny w historii malarstwa europejskiego. Stylistycznie nadal należy do klasycyzmu; jest to styl zorientowany na starożytność i na pierwszy rzut oka orientację tę zachowuje Dawid. Przysięga Horacjuszy oparta jest na opowieści o tym, jak rzymscy patrioci, trzej bracia Horacy, zostali wybrani do walki z przedstawicielami wrogiego miasta Alba Longa, braćmi Curiatii. Tytus Liwiusz i Diodor Sycylijski mają tę historię; Pierre Corneille napisał tragedię na jej fabule.
„Ale to właśnie przysięgi Horatii brakuje w tych klasycznych tekstach.<...>To Dawid zamienia przysięgę w centralny epizod tragedii. Starzec trzyma trzy miecze. Stoi pośrodku, reprezentuje oś obrazu. Po jego lewej stronie są trzej synowie zlewający się w jedną postać, po prawej trzy kobiety. Ten obraz jest niesamowicie prosty. Przed Dawidem klasycyzm, pomimo całej swojej orientacji na Rafaela i Grecję, nie mógł znaleźć tak surowego, prostego męskiego języka do wyrażania wartości obywatelskich. David zdawał się słyszeć, co mówi Diderot, który nie miał czasu zobaczyć tego płótna: „Musisz pisać tak, jak mówiono w Sparcie”.
Ilja Doronczenkow
W czasach Dawida starożytność stała się po raz pierwszy namacalna dzięki archeologicznemu odkryciu Pompejów. Przed nim starożytność była sumą tekstów starożytnych autorów – Homera, Wergiliusza i innych – oraz kilkudziesięciu lub setek niedoskonale zachowanych rzeźb. Teraz stał się namacalny, aż do mebli i koralików.
„Ale nic z tego nie jest na obrazie Davida. Starożytność zostaje w niej uderzająco zredukowana nie tyle do otoczenia (hełmy, nieregularne miecze, togi, kolumny), ile do ducha prymitywnej, wściekłej prostoty.
Ilja Doronczenkow
David starannie zainscenizował wygląd swojego arcydzieła. Namalował i wystawił go w Rzymie, gdzie spotkał się z entuzjastyczną krytyką, a następnie wysłał list do francuskiego mecenasa. Artysta poinformował w nim, że w pewnym momencie przestał malować dla króla i zaczął malować dla siebie, aw szczególności postanowił, że nie będzie kwadratowy, jak wymaga tego Salon Paryski, ale prostokątny. Zgodnie z przewidywaniami artysty, plotki i list wywołały poruszenie opinii publicznej, obraz został zarezerwowany w dogodnym miejscu w otwartym już Salonie.
„I tak, z opóźnieniem, obraz jest ustawiony i wyróżnia się jako jedyny. Gdyby był kwadratowy, wisiałby w rzędzie innych. Zmieniając rozmiar, David zmienił go w wyjątkowy. To był bardzo mocny gest artystyczny. Z jednej strony zadeklarował się jako główny w tworzeniu płótna. Z drugiej strony przykuł uwagę wszystkich do tego obrazu.
Ilja Doronczenkow
Obraz ma jeszcze jedno ważne znaczenie, co czyni go arcydziełem na zawsze:
„To płótno nie przemawia do jednostki – odnosi się do osoby stojącej w szeregach. To jest zespół. I to jest przykazanie dla osoby, która najpierw działa, a potem myśli. David bardzo trafnie pokazał dwa nie przecinające się, absolutnie tragicznie rozdzielone światy – świat działających mężczyzn i świat cierpiących kobiet. I to zestawienie - bardzo energetyczne i piękne - pokazuje grozę, która tak naprawdę stoi za historią Horacjuszy i za tym obrazem. A skoro ten horror jest powszechny, to „Przysięga Horacjuszy” nigdzie nas nie opuści.
Ilja Doronczenkow
Abstrakcyjny
W 1816 roku u wybrzeży Senegalu rozbiła się francuska fregata Medusa. 140 pasażerów opuściło bryg na tratwie, ale tylko 15 uciekło; musieli uciekać się do kanibalizmu, aby przetrwać 12-dniową wędrówkę po falach. W społeczeństwie francuskim wybuchł skandal; niekompetentny kapitan, rojalista z przekonania, został uznany za winnego katastrofy.
„Dla liberalnego społeczeństwa francuskiego katastrofa fregaty Medusa, zatonięcie statku, który dla chrześcijanina symbolizuje wspólnotę (najpierw kościół, a teraz naród), stała się symbolem, bardzo złym znakiem początku nowego reżimu Restauracji”.
Ilja Doronczenkow
W 1818 roku młody artysta Théodore Géricault, szukając godnego tematu, przeczytał księgę ocalałych i zabrał się do pracy nad swoim obrazem. W 1819 roku obraz wystawiony na Salonie Paryskim stał się przebojem, symbolem romantyzmu w malarstwie. Géricault szybko porzucił zamiar przedstawienia najbardziej uwodzicielskiej sceny kanibalizmu; nie pokazywał dźgania, rozpaczy ani samego momentu zbawienia.
„Stopniowo wybrał jedyny właściwy moment. To moment największej nadziei i największej niepewności. To moment, w którym ludzie, którzy przeżyli tratwę, po raz pierwszy widzą na horyzoncie bryg Argus, który jako pierwszy minął tratwę (on tego nie zauważył).
I dopiero wtedy, idąc kursem kolizyjnym, natknął się na niego. Na szkicu, gdzie pomysł już został znaleziony, zauważalny jest „Argus”, a na zdjęciu zamienia się w małą kropkę na horyzoncie, znikając, co przyciąga wzrok, ale jakby nie istnieje”.Ilja Doronczenkow
Gericault rezygnuje z naturalizmu: zamiast wychudzonych ciał ma na swoim obrazie pięknych, odważnych atletów. Ale to nie jest idealizacja, to jest uniwersalizacja: obraz nie dotyczy konkretnych pasażerów Meduzy, dotyczy wszystkich.
„Géricault rozrzuca zmarłych na pierwszym planie. Nie on to wymyślił: francuska młodzież zachwycała się martwymi i rannymi ciałami. Ekscytował, działał na nerwy, burzył konwenanse: klasycysta nie może pokazać tego, co brzydkie i straszne, ale my to zrobimy. Ale te zwłoki mają inne znaczenie. Spójrz na to, co dzieje się na środku obrazu: jest burza, jest lejek, w który wpada oko. A ponad ciałami widz, stojący przed obrazem, wchodzi na tę tratwę. Wszyscy tam jesteśmy”.
Ilja Doronczenkow
Malarstwo Géricault działa w nowy sposób: jest adresowane nie do armii widzów, ale do każdego człowieka, każdego zaprasza się na tratwę. A ocean to nie tylko ocean utraconych nadziei w 1816 roku. Taki jest los człowieka.
Abstrakcyjny
W 1814 roku Francja była zmęczona Napoleonem, a przybycie Burbonów zostało przyjęte z ulgą. Jednak wiele swobód politycznych zostało zniesionych, rozpoczęła się Restauracja, a pod koniec lat dwudziestych XIX wieku młodsze pokolenie zaczęło zdawać sobie sprawę z ontologicznej przeciętności władzy.
„Eugène Delacroix należał do tej warstwy francuskiej elity, która powstała pod rządami Napoleona i została zepchnięta na bok przez Burbonów. Mimo to był faworyzowany: otrzymał złoty medal za swój pierwszy obraz na Salonie, Łódź Dantego, w 1822 roku. A w 1824 roku namalował obraz „Masakra na Chios”, przedstawiający czystki etniczne, kiedy grecka ludność wyspy Chios została deportowana i zniszczona podczas greckiej wojny o niepodległość. To pierwszy przejaw liberalizmu politycznego w malarstwie, który dotknął jeszcze bardzo odległych krajów.
Ilja Doronczenkow
W lipcu 1830 roku Karol X uchwalił kilka praw poważnie ograniczających swobody polityczne i wysłał wojska, aby splądrowały drukarnię opozycyjnej gazety. Ale paryżanie odpowiedzieli strzelaniną, miasto zostało otoczone barykadami, a podczas „Trzech Chwalebnych Dni” reżim Burbonów upadł.
Słynny obraz Delacroix, poświęcony wydarzeniom rewolucyjnym 1830 roku, ukazuje różne warstwy społeczne: dandysa w cylindrze, włóczęgę, robotnika w koszuli. Ale głównym jest oczywiście piękna młoda kobieta z nagimi piersiami i ramieniem.
„Delacroix udaje się tutaj z czymś, co prawie nigdy nie zdarza się artystom XIX wieku, którzy myślą coraz bardziej realistycznie. Udaje mu się w jednym obrazie - bardzo patetycznym, bardzo romantycznym, bardzo dźwięcznym - połączyć rzeczywistość, fizycznie namacalną i brutalną (spójrzcie na ukochane przez romantyków zwłoki na pierwszym planie) i symbolikę. Bo ta pełnokrwista kobieta to oczywiście sama Wolność. Rozwój polityczny od XVIII wieku spowodował, że artyści musieli wizualizować to, czego nie można zobaczyć. Jak możesz zobaczyć wolność? Wartości chrześcijańskie są przekazywane człowiekowi przez coś bardzo ludzkiego - przez życie Chrystusa i Jego cierpienie. A takie polityczne abstrakcje jak wolność, równość, braterstwo nie mają kształtu. A teraz Delacroix, być może pierwszy i jakby nie jedyny, który ogólnie z powodzeniem poradził sobie z tym zadaniem: teraz wiemy, jak wygląda wolność.
Ilja Doronczenkow
Jednym z symboli politycznych na obrazie jest czapka frygijska na głowie dziewczynki, stały heraldyczny symbol demokracji. Innym motywem mówiącym jest nagość.
„Nagość od dawna kojarzona była z naturalnością i naturą, aw XVIII wieku skojarzenie to zostało wymuszone. Historia Rewolucji Francuskiej zna nawet wyjątkowe przedstawienie, kiedy naga francuska aktorka teatralna portretowała naturę w katedrze Notre Dame. A natura to wolność, to naturalność. I to właśnie, jak się okazuje, oznacza ta namacalna, zmysłowa, atrakcyjna kobieta. Oznacza naturalną wolność”.
Ilja Doronczenkow
Chociaż ten obraz rozsławił Delacroix, wkrótce został usunięty z widoku na długi czas i jasne jest, dlaczego. Stojący przed nią widz znajduje się w sytuacji atakowanej przez Wolność, atakowanej przez rewolucję. To bardzo niewygodne patrzeć na niepowstrzymany ruch, który cię zmiażdży.
Abstrakcyjny
2 maja 1808 r. w Madrycie wybuchło powstanie antynapoleońskie, miasto było w rękach protestujących, ale już wieczorem 3 maja w okolicach stolicy Hiszpanii odbywały się masowe egzekucje buntowników. Wydarzenia te wkrótce doprowadziły do wojny partyzanckiej, która trwała sześć lat. Po jej zakończeniu u malarza Francisco Goya zamówione zostaną dwa obrazy upamiętniające powstanie. Pierwsza to „Powstanie 2 maja 1808 roku w Madrycie”.
„Goya naprawdę przedstawia moment rozpoczęcia ataku – pierwszy atak Navajo, który rozpoczął wojnę. Właśnie ta zwartość chwili jest tu niezwykle ważna. Wydaje się przybliżać kamerę, z panoramy przenosi się do wyjątkowo bliskiego planu, który też w takim stopniu przed nim nie istniał. Jest jeszcze jedna ekscytująca rzecz: poczucie chaosu i kłucia jest tutaj niezwykle ważne. Nie ma tu nikogo, kogo byś żałował. Są ofiary i są zabójcy. A ci mordercy z przekrwionymi oczami, hiszpańscy patrioci, w ogóle, zajmują się rzezią.
Ilja Doronczenkow
Na drugim obrazie postacie zamieniają się miejscami: ci, którzy są cięci na pierwszym obrazie, na drugim obrazie ci, którzy je tną, zostają zastrzeleni. A moralna ambiwalencja walki ulicznej zostaje zastąpiona moralną klarownością: Goya jest po stronie tych, którzy się zbuntowali i zginęli.
„Wrogowie są teraz rozwiedzeni. Po prawej są ci, którzy przeżyją. To seria ludzi w mundurach z bronią, dokładnie takich samych, nawet bardziej takich samych niż bracia Davida Horace. Ich twarze są niewidoczne, a ich czako sprawiają, że wyglądają jak maszyny, jak roboty. To nie są postacie ludzkie. Wyróżniają się czarną sylwetką w ciemności nocy na tle latarni zalewającej niewielką polanę.
Po lewej są ci, którzy umierają. Poruszają się, wirują, gestykulują iz jakiegoś powodu wydaje się, że są wyżsi od swoich oprawców. Chociaż główny, centralny bohater - madrycki mężczyzna w pomarańczowych spodniach i białej koszuli - klęczy. Jest jeszcze wyższy, stoi trochę na pagórku.
Ilja Doronczenkow
Umierający buntownik stoi w pozie Chrystusa, a dla większej perswazji Goya przedstawia stygmaty na dłoniach. Ponadto artysta sprawia, że cały czas przechodzisz przez trudne doświadczenie – spójrz na ostatnią chwilę przed egzekucją. Wreszcie Goya zmienia rozumienie wydarzenia historycznego. Przed nim wydarzenie było ukazywane od strony rytualnej, retorycznej, u Goi wydarzenie jest chwilą, namiętnością, nieliterackim okrzykiem.
Na pierwszym zdjęciu dyptyku widać, że Hiszpanie nie mordują Francuzów: jeźdźcy padający pod końskimi nogami są ubrani w muzułmańskie stroje.
Faktem jest, że w oddziałach napoleońskich był oddział mameluków, egipskich kawalerzystów.
„Wydawałoby się dziwne, że artysta zamienia muzułmańskich bojowników w symbol francuskiej okupacji. Ale to pozwala Goyi zamienić współczesne wydarzenie w ogniwo w historii Hiszpanii. Dla każdego narodu, który ukształtował swoją samoświadomość podczas wojen napoleońskich, niezwykle ważne było uświadomienie sobie, że ta wojna jest częścią odwiecznej wojny o jego wartości. A taką mitologiczną wojną dla narodu hiszpańskiego była rekonkwista, odzyskanie Półwyspu Iberyjskiego z rąk muzułmańskich królestw. Tym samym Goya, pozostając wiernym dokumentalnej nowoczesności, łączy to wydarzenie z mitem narodowym, zmuszając do ujęcia walki 1808 roku jako odwiecznej walki Hiszpanów o to, co narodowe i chrześcijańskie.
Ilja Doronczenkow
Artystce udało się stworzyć ikonograficzną formułę wykonania. Za każdym razem, gdy jego koledzy - czy to Manet, Dix czy Picasso - zwracali się do tematu egzekucji, podążali za Goyą.
Abstrakcyjny
Malarska rewolucja XIX wieku, jeszcze bardziej namacalnie niż na zdjęciu z wydarzenia, dokonała się w pejzażu.
„Krajobraz całkowicie zmienia optykę. Człowiek zmienia swoją skalę, inaczej doświadcza siebie w świecie. Krajobraz to realistyczne przedstawienie tego, co nas otacza, z poczuciem nasyconego wilgocią powietrza i codziennych detali, w których jesteśmy zanurzeni. Lub może to być projekcja naszych przeżyć, a następnie w grze zachodu słońca lub w radosny, słoneczny dzień widzimy stan naszej duszy. Ale są uderzające krajobrazy, które należą do obu trybów. I tak naprawdę bardzo trudno jest stwierdzić, który z nich dominuje”.
Ilja Doronczenkow
Tę dwoistość wyraźnie manifestuje niemiecki artysta Caspar David Friedrich: jego pejzaże zarówno opowiadają nam o naturze Bałtyku, jak i są jednocześnie wypowiedzią filozoficzną. W krajobrazach Friedricha utrzymuje się poczucie melancholii; osoba rzadko penetruje je poza tło i zwykle odwraca się plecami do widza.
Na jego ostatnim obrazie, Wieki życia, na pierwszym planie przedstawiona jest rodzina: dzieci, rodzice, starzec. A dalej, za przestrzenną wyrwą - zachodzące niebo, morze i żaglówki.
„Jeśli przyjrzymy się, jak zbudowane jest to płótno, zobaczymy uderzające echo między rytmem postaci ludzkich na pierwszym planie a rytmem żaglówek na morzu. Tu postacie wysokie, tu figury niskie, tu wielkie żaglówki, tu łodzie pod żaglami. Przyroda i żaglówki - tak nazywa się muzyka sfer, jest wieczna i niezależna od człowieka. Człowiek na pierwszym planie jest jego skończoną istotą. Morze u Friedricha bardzo często jest metaforą inności, śmierci. Ale śmierć dla niego, wierzącego, jest obietnicą życia wiecznego, o której nie wiemy. Ci ludzie na pierwszym planie - mali, niezdarni, niezbyt atrakcyjnie nakreśleni - podążają swoim rytmem za rytmem żaglówki, jak pianista powtarza muzykę sfer. To jest nasza ludzka muzyka, ale wszystko rymuje się z tą samą muzyką, którą dla Friedricha wypełnia natura. Dlatego wydaje mi się, że na tym płótnie Friedrich obiecuje - nie raj pozagrobowy, ale to, że nasza skończona istota jest nadal w harmonii z wszechświatem.
Ilja Doronczenkow
Abstrakcyjny
Po rewolucji francuskiej ludzie zdali sobie sprawę, że mają przeszłość. Wiek XIX, staraniem romantycznych estetów i historyków pozytywistów, stworzył nowoczesną ideę historii.
„Wiek XIX stworzył malarstwo historyczne, jakie znamy. Nierozproszeni greccy i rzymscy bohaterowie, działający w idealnym otoczeniu, kierujący się idealnymi pobudkami. Historia XIX wieku staje się teatralna i melodramatyczna, zbliża się do człowieka i potrafimy wczuć się nie w wielkie czyny, ale w nieszczęścia i tragedie. Każdy naród europejski tworzył w XIX wieku własną historię, a konstruując historię, generalnie tworzył własny portret i plany na przyszłość. W tym sensie europejskie malarstwo historyczne XIX wieku jest strasznie interesujące do studiowania, chociaż moim zdaniem nie pozostawiło, prawie nie pozostawiło naprawdę wielkich dzieł. A wśród tych wielkich dzieł dostrzegam jeden wyjątek, z którego my, Rosjanie, możemy słusznie być dumni. To jest „Poranek egzekucji Streltsy” Wasilija Surikowa.
Ilja Doronczenkow
XIX-wieczne malarstwo historyczne, zorientowane na zewnętrzną wiarygodność, zwykle opowiada o jednym bohaterze, który kieruje historią lub ponosi porażkę. Obraz Surikowa jest tutaj uderzającym wyjątkiem. Jej bohaterem jest tłum w kolorowych strojach, który zajmuje prawie cztery piąte obrazu; z tego powodu obraz wydaje się być uderzająco zdezorganizowany. Za kłębiącym się na żywo tłumem, którego część wkrótce zginie, stoi kolorowa, wzburzona Cerkiew Wasyla Błogosławionego. Za zamarzniętym Piotrem szereg żołnierzy, rząd szubienic – ciąg blanków muru Kremla. Obraz spaja pojedynek poglądów Piotra i rudobrodego łucznika.
„Wiele można powiedzieć o konflikcie między społeczeństwem a państwem, ludem a imperium. Ale wydaje mi się, że ta rzecz ma jeszcze kilka znaczeń, które czynią ją wyjątkową. Władimir Stasow, propagandysta twórczości Wędrowców i obrońca rosyjskiego realizmu, który napisał o nich wiele zbędnych rzeczy, bardzo dobrze wypowiadał się o Surikowie. Obrazy tego rodzaju nazywał „chóralnymi”. Rzeczywiście brakuje im jednego bohatera – brakuje im jednego silnika. Siłą napędową są ludzie. Ale na tym obrazie rola ludzi jest bardzo dobrze widoczna. Joseph Brodsky w swoim noblowskim wykładzie doskonale powiedział, że prawdziwa tragedia nie jest wtedy, kiedy umiera bohater, ale kiedy umiera chór.
Ilja Doronczenkow
Wydarzenia na obrazach Surikowa toczą się jakby wbrew woli ich bohaterów - iw tym zakresie koncepcja historii artysty jest oczywiście bliska Tołstojowi.
„Społeczeństwo, ludzie, naród na tym obrazie wydają się być podzielone. Żołnierze Piotra w mundurach, które wydają się czarne, i łucznicy w bieli są skontrastowani jako dobrzy i źli. Co łączy te dwie nierówne części kompozycji? To łucznik w białej koszuli idący na egzekucję i żołnierz w mundurze, który podtrzymuje go za ramię. Jeśli usuniemy mentalnie wszystko, co ją otacza, nigdy nie będziemy mogli założyć, że ta osoba jest prowadzona na egzekucję. To dwaj kumple, którzy wracają do domu, a jeden wspiera drugiego w przyjacielski i ciepły sposób. Kiedy Pietrusza Grinew został powieszony przez Pugaczewitów w Córce kapitana, powiedzieli: „Nie pukaj, nie pukaj”, jakby naprawdę chcieli go rozweselić. To poczucie, że naród podzielony wolą historii jest jednocześnie braterski i zjednoczony, to niesamowita jakość płótna Surikowa, której też nie znam nigdzie indziej”.
Ilja Doronczenkow
Abstrakcyjny
W malarstwie rozmiar ma znaczenie, ale nie każdy temat można przedstawić na dużym płótnie. Różne tradycje malarskie przedstawiały wieśniaków, ale najczęściej nie na wielkich obrazach, ale to właśnie „Pogrzeb w Ornans” Gustave'a Courbeta. Ornan to dobrze prosperujące prowincjonalne miasteczko, z którego pochodzi sam artysta.
„Courbet przeniósł się do Paryża, ale nie stał się częścią artystycznego establishmentu. Nie otrzymał akademickiego wykształcenia, ale miał potężną rękę, bardzo wytrwałe oko i wielką ambicję. Zawsze czuł się prowincjałem, a najlepiej czuł się w domu, w Ornan. Ale prawie całe życie spędził w Paryżu, walcząc ze sztuką, która już umierała, walcząc ze sztuką, która idealizuje i mówi o generale, o przeszłości, o pięknie, nie dostrzegając teraźniejszości. Taka sztuka, która raczej chwali, która raczej zachwyca, z reguły znajduje bardzo duże zapotrzebowanie. Courbet był rzeczywiście rewolucjonistą w malarstwie, chociaż teraz ta jego rewolucyjna natura nie jest dla nas zbyt jasna, ponieważ pisze życie, pisze prozę. Najważniejszą rzeczą, która była w nim rewolucyjna, było to, że przestał idealizować swoją naturę i zaczął ją pisać dokładnie tak, jak widzi, lub tak, jak sądził, że widzi.
Ilja Doronczenkow
Około pięćdziesięciu osób jest przedstawionych na gigantycznym obrazie prawie w pełnym rozkwicie. Wszyscy są prawdziwymi osobami, a eksperci zidentyfikowali prawie wszystkich uczestników pogrzebu. Courbet malował swoich rodaków, a oni byli zadowoleni, że mogli wejść na obraz dokładnie takimi, jakimi są.
„Ale kiedy ten obraz został wystawiony w 1851 roku w Paryżu, wywołał skandal. Sprzeciwiła się wszystkiemu, do czego przywykła wówczas paryska publiczność. Irytowała artystów brakiem wyraźnej kompozycji i szorstkim, gęstym impastowym malowaniem, które oddaje materialność rzeczy, ale nie chce być piękne. Przestraszyła zwykłego człowieka faktem, że tak naprawdę nie mógł zrozumieć, kto to był. Uderzający był rozpad komunikacji między publicznością prowincjonalnej Francji a paryżanami. Paryżanie przyjęli obraz tego szacownego bogatego tłumu jako obraz biedoty. Jeden z krytyków powiedział: „Tak, to hańba, ale to hańba prowincji, a Paryż ma swoją hańbę”. W rzeczywistości pod brzydotą rozumiana była ostateczna prawdomówność.
Ilja Doronczenkow
Courbet odmówił idealizacji, co uczyniło go prawdziwym artystą awangardowym XIX wieku. Skupia się na popularnych francuskich grafikach, holenderskim portrecie grupowym i antycznej powadze. Courbet uczy nas postrzegać nowoczesność w jej oryginalności, w jej tragizmie i pięknie.
„Salony francuskie znały obrazy ciężkiej pracy chłopskiej, biednych chłopów. Ale tryb obrazu był ogólnie akceptowany. Chłopom trzeba współczuć, chłopom współczuć. To był widok z góry. Osoba, która sympatyzuje, jest z definicji na pozycji priorytetowej. A Courbet pozbawił widza możliwości takiej protekcjonalnej empatii. Jego postacie są majestatyczne, monumentalne, ignorują widza i nie pozwalają nawiązać z nimi kontaktu, który czyni ich częścią znanego świata, bardzo mocno łamią stereotypy.
Ilja Doronczenkow
Abstrakcyjny
Wiek XIX nie lubił siebie, wolał szukać piękna w czymś innym, czy to w starożytności, średniowieczu czy na Wschodzie. Charles Baudelaire jako pierwszy nauczył się dostrzegać piękno nowoczesności i zostało ono ucieleśnione w malarstwie przez artystów, których Baudelaire nie był przeznaczony, na przykład Edgara Degasa i Edouarda Maneta.
„Manet jest prowokatorem. Manet jest jednocześnie genialnym malarzem, którego urok barw, barw bardzo paradoksalnie ze sobą połączonych, sprawia, że widz nie zadaje sobie oczywistych pytań. Jeśli przyjrzymy się bliżej jego obrazom, często będziemy zmuszeni przyznać, że nie rozumiemy, co sprowadziło tych ludzi tutaj, co robią obok siebie, dlaczego te przedmioty są połączone na stole. Najprostsza odpowiedź brzmi: Manet to przede wszystkim malarz, Manet to przede wszystkim oko. Interesuje go połączenie kolorów i faktur, a logiczne połączenie przedmiotów i ludzi to dziesiąta rzecz. Takie obrazy często wprowadzają w błąd widza, który szuka treści, szuka historii. Mane nie opowiada historii. Mógł pozostać tak niesamowicie dokładnym i wyrafinowanym aparatem optycznym, gdyby nie stworzył swojego najnowszego arcydzieła już w tych latach, kiedy był opętany przez śmiertelną chorobę.
Ilja Doronczenkow
Obraz „Bar w Folies Bergère” został wystawiony w 1882 roku i początkowo wywołał kpiny krytyków, a potem szybko został uznany za arcydzieło. Jego tematem jest koncert w kawiarni, uderzające zjawisko paryskiego życia drugiej połowy wieku. Wydaje się, że Manet barwnie i wiarygodnie uchwycił życie Folies Bergère.
„Ale kiedy zaczniemy uważnie przyglądać się temu, co zrobił Manet na swoim obrazie, zrozumiemy, że istnieje ogromna liczba niespójności, które są podświadomie niepokojące i generalnie nie otrzymują jasnego rozwiązania. Dziewczyna, którą widzimy, jest sprzedawczynią, musi swoją atrakcyjnością fizyczną zatrzymać gości, flirtować z nią i zamawiać więcej drinków. Tymczasem ona nie flirtuje z nami, tylko patrzy przez nas. Na stole stoją cztery butelki szampana, ciepłego, ale dlaczego nie z lodem? W lustrzanym odbiciu butelki te nie znajdują się na tej samej krawędzi stołu, co na pierwszym planie. Szklanka z różami jest widziana pod innym kątem, z którego widoczne są wszystkie inne przedmioty na stole. A dziewczyna w lustrze nie wygląda dokładnie jak dziewczyna, która na nas patrzy: jest grubsza, ma bardziej zaokrąglone kształty, pochyliła się w stronę gościa. Generalnie zachowuje się tak, jak powinna zachowywać się ta, na którą patrzymy.
Ilja Doronczenkow
Krytyka feministyczna zwróciła uwagę na fakt, że dziewczyna swoimi zarysami przypomina butelkę szampana stojącą na blacie. To celna obserwacja, ale nie wyczerpująca: melancholia obrazu, psychologiczna izolacja bohaterki przeciwstawiają się prostej interpretacji.
„Ta optyczna fabuła i psychologiczne zagadki obrazu, które wydają się nie mieć jednoznacznej odpowiedzi, sprawiają, że za każdym razem podchodzimy do niego i zadajemy te pytania, podświadomie nasycone tym uczuciem pięknej, smutnej, tragicznej, nowoczesnej codzienności, które Baudelaire marzył i który na zawsze pozostawił przed nami Maneta”.
Ilja Doronczenkow
Legendarny kabaret Folies Bergère, który wkrótce będzie obchodził 150-lecie, znajduje się w samym sercu Paryża, niedaleko Montmartre. Budynek kabaretu, zbudowany przez architekta Plumre'a na wzór teatru Alhambra w Londynie, jest łatwo rozpoznawalny dzięki dużemu panelowi z tancerką na fasadzie.
Folies Bergère - nowoczesna platforma dla kreatywności
Chociaż pomieszczenia Folies Bergère od dawna wymagają remontu i przebudowy, to bynajmniej nie zmniejsza to liczby widzów, a wręcz przeciwnie, dodaje atmosfery i kolorytu. Licznie zwiedzający podziwiają mieniące się złotem ściany, kosztowne wnętrze sali w żółto-niebieskiej tonacji oraz luksusowe schody prowadzące do audytorium.
Jeden z najstarszych paryskich kabaretów niezmiennie kontynuuje swoje tradycje: nadal regularnie odbywają się tu koncerty zespołów muzycznych, żywe pokazy taneczne, przedstawienia i występy komików. Repertuar Folies Bergère obejmuje kilkanaście dynamicznych spektakli, wśród których szczególną popularnością cieszą się taneczno-cyrkowe show z elementami erotyzmu Ohlala, musical Jersey Boys czy pokaz magików The Illusionists.
Historia kabaretu
Za datę urodzenia Folies Bergère uważa się 1 maja 1869 roku. Wtedy to u szczytu popularności rewii w Paryżu otwarto kolejną instytucję, która podbiła serca paryskiej publiczności. Jednak w tym czasie kabaret nosił nazwę Folies Trevise, a swoją nazwę zawdzięczał ulicy rue Trevise, na której znajdowało się wejście dla pracowników instytucji. Zmiana nazwy na Folies Bergère nastąpiła z inicjatywy księcia de Trevize. Był kategorycznie przeciwny temu, by taka instytucja nosiła jego imię, dlatego kabaret przemianowano na cześć sąsiedniej ulicy rue Bergere. 
Oprócz obiadu goście kabaretu płacili osobno za występ, podczas którego mogli swobodnie poruszać się po sali, palić i rozmawiać przy swoich stolikach. W Folies Bergère panowała luźna atmosfera: przy lampce wina publiczność bawiła się numerami tanecznymi i gimnastycznymi oraz występami magików.W czasie wojny francusko-pruskiej w kabarecie odbywały się przejściowo spotkania, na których gościło wiele znanych osobistości wykonywany ten okres.
Początek etapu zawrotnych sukcesów kabaretu przypada na rok 1871. Po tym, jak biznesmen Lion Sari przejął Folies Bergère, popularność instytucji gwałtownie wzrosła. Zorganizował ogród zimowy i przestronną salę w sali koncertowej. W 1886 roku dyrektor artystyczny kabaretu, Edouard Marchand, wymyślił nowy format występów słynnego kabaretu - rewię muzyczną. Spektakl zawierał nie tylko elementy taneczne, ale także występy śpiewaków i komików. Pomiędzy numerami występowali na scenie artyści z krótkimi monologami i parodiami polityków. 
W obliczu rosnącej popularności kabaretu zdecydowano się niemal podwoić widownię i ozdobić fasadę panelem Art Deco zaprojektowanym przez rzeźbiarza Pico.
Gwiazdy w Folies Bergère
O sukcesie kabaretu świadczy fakt, że słynny artysta Edouard Manet poświęcił mu jedno ze swoich dzieł. Słynny obraz Bar w Folies Bergère, namalowany w 1881 roku, przedstawia kelnerkę Suzon, a za nią znajduje się duże lustro, w którym widać wielu gości.
Music Hall stał się platformą startową dla wielu znanych artystów. W różnych momentach jego scenę odwiedzali piosenkarz-aktor Maurice Chevalier, aktor Jean Gabin, piosenkarz Mistenguette, francuska pisarka Colette i sam wielki Charlie Chaplin. Afroamerykanka Josephine Baker, utalentowana wokalistka i tancerka jazzowa, przyniosła instytucji ogromną popularność na początku ubiegłego wieku, zdobywając wśród publiczności przydomek „czarnej perły”. 
Występował tu także komik Benny Hill, mim Marcel Marceau, piosenkarze Frank Sinatra, Yves Montand, Elton John i wielu innych celebrytów.
Do tej pory Folies Bergère nadal cieszy się popularnością wśród koneserów klasycznego kabaretowego klimatu, przyciągając gości tętniącymi życiem pokazami tanecznymi i występami muzycznymi.
Jak się tam dostać
Adres: 32 Rue Richer, Paryż 75009Telefon: +33 1 44 79 98 60
Stronie internetowej: www.foliesbergere.com
Metro: Kadet
Autobus: Prowansja - Faubourg Montmartre, Petites Ecuries
Zaktualizowano: 08.03.2016
