Czym jest Odrodzenie. Odrodzenie kojarzy nam się z osiągnięciami w dziedzinie kultury, przede wszystkim w dziedzinie sztuk plastycznych. Przed oczami każdego, kto choć trochę zna historię sztuki, harmonijnie piękne i majestatyczne obrazy tworzone przez artystów: łagodne Madonny i mądre święte, dzielne wojowniczki i pełnowartościowi obywatele. Ich postacie wznoszą się uroczyście na tle marmurowych łuków i kolumn, za którymi rozciągają się przezroczyste, jasne krajobrazy.
Sztuka zawsze opowiada o swoim czasie, o ludziach, którzy wtedy żyli. Jacy ludzie tworzyli te obrazy, pełne godności, wewnętrznego spokoju, wiary we własne znaczenie?
Terminu „renesans” po raz pierwszy użył Giorgio Vasari w połowie XVI wieku. w swojej książce o słynnych włoskich malarzach, rzeźbiarzach i architektach XIII-XVI wieku. Nazwa pojawiła się w momencie, gdy kończyła się sama epoka. Vasari nadał temu pojęciu bardzo określone znaczenie: rozkwit, wzrost, odrodzenie sztuki. Później pragnienie odrodzenia starożytnych tradycji w kulturze, nieodłącznie związane z tym okresem, zaczęto uważać za nie mniej ważne.
Zjawisko renesansu zostało wygenerowane przez uwarunkowania i potrzeby społeczeństwa w przededniu New Age (tj. czasu na peryferiach formowania się społeczeństwa przemysłowego), a odwołanie się do starożytności pozwoliło znaleźć odpowiednie formy wyrażenia nowe pomysły i nastroje. Historyczne znaczenie tego okresu polega na ukształtowaniu się nowego typu osobowości i stworzeniu podstaw nowej kultury.
Nowe trendy w życiu społeczeństwa włoskiego. Aby łatwiej zrozumieć istotę przemian, które rozpoczęły się w sferze społecznej i duchowej, trzeba sobie wyobrazić, jak w średniowieczu budowano relacje między jednostką a społeczeństwem. Wtedy osobowość ludzka rozpuściła się w tej małej zbiorowości (gmina chłopska, zakon rycerski, bractwo zakonne, warsztat rzemieślniczy, cech kupiecki), z którą człowiek był związany okolicznościami swojego pochodzenia i urodzenia. On sam i wszyscy wokół postrzegali go przede wszystkim jako np. fra (brata) – członka bractwa zakonnego, a nie jako konkretną osobę o określonym imieniu.
Relacje między ludźmi, normy zachowania i ich postrzeganie zostały opracowane i jasno określone. Jeśli skupimy się tylko na teoretycznej stronie sprawy, to możemy powiedzieć tak: duchowieństwo było zobowiązane do modlitwy za wszystkich świeckich, szlachta do ochrony wszystkich przed ewentualnym zagrożeniem zewnętrznym, a chłopi do wspierania i wyżywienia pierwszych i drugie osiedla. W praktyce wszystko to było oczywiście dalekie od teoretycznej sielanki, ale rozkład funkcji ról był właśnie taki. Nierówność społeczna była mocno utrwalona w świadomości społecznej, każdy stan miał swoje ściśle określone prawa i obowiązki, pełnił rolę społeczną ściśle odpowiadającą jego pozycji społecznej. Narodziny zapewniły jednostce określone miejsce w strukturze społeczeństwa, mogła ona zmieniać swoją pozycję prawie wyłącznie w ramach szczebla drabiny społecznej, do którego należała z pochodzenia.
Przywiązanie do określonej niszy społecznej przeszkadzało w swobodnym rozwoju jednostki ludzkiej, ale dawało jej pewne gwarancje społeczne. Tak więc społeczeństwo średniowieczne było nastawione na niezmienność, stabilność jako stan idealny. Należała do typu społeczeństw tradycyjnych, których głównym warunkiem istnienia jest konserwatyzm, posłuszeństwo tradycjom i zwyczajom.
Stary światopogląd był zorientowany na fakt, że życie ziemskie jest tylko krótkim okresem czasu, w którym człowiek przygotowuje się do głównego, wiecznego życia pozaziemskiego. Wieczność ujarzmiła ulotną rzeczywistość. Nadzieje na dobre zmiany wiązały się wyłącznie z tym prawdziwym życiem, z Wiecznością. Świat ziemski, ta „dolina boleści” była interesująca tylko o tyle, o ile była słabym odbiciem innego, głównego świata. Stosunek do człowieka był ambiwalentny – ściśle dzielił swój ziemski, śmiertelny i grzeszny początek, którym należało pogardzać i nienawidzić, oraz wzniosły, duchowy, który jako jedyny godny był istnienia. Za ideał uważano ascetycznego mnicha, który wyrzekł się radości i niepokojów ziemskiego życia.
Osoba była częścią małej społeczności społecznej, dlatego wszelkie jej działania, w tym twórcze, były postrzegane jako wynik zbiorowych wysiłków. Tak naprawdę twórczość była anonimowa, a nasza wiedza o twórczości konkretnego średniowiecznego rzeźbiarza czy malarza jest przypadkowa i fragmentaryczna. Miasto, społeczność zbudowała katedrę, a wszystkie jej detale były częścią jednej całości, zaprojektowanej do integralnego postrzegania. Mistrzowie architekci, mistrzowie murarstwa, mistrzowie rzeźbiarstwa, mistrzowie malarzy wznosili ściany, tworzyli rzeźby i witraże, malowali ściany i ikony, ale prawie żaden z nich nie starał się uwiecznić swojej nazwy dla potomności. Idealnie byłoby, gdyby powtarzały w najlepszy możliwy sposób, powielały to, co zostało uświęcone przez autorytet starożytności i było uważane za „oryginał”, który należy naśladować.
Pierwszym krokiem w kierunku pojawienia się nowych trendów w życiu społeczeństwa był wzrost i rozwój miast. Półwysep Apeniński, wciśnięty jak wyciągnięty but w bezkres Morza Śródziemnego, zajmował w średniowiecznym świecie niezwykle korzystną pozycję. Korzyści płynące z tej lokalizacji stały się szczególnie widoczne, gdy na Zachodzie zaczęło odradzać się życie gospodarcze i rosła potrzeba kontaktów handlowych z bogatymi krajami Bliskiego Wschodu. Od XII wieku Włoskie miasta zaczęły się rozwijać. Impulsem do szybkiego rozwoju gospodarki miejskiej stały się krucjaty: rycerze wyruszający na podbój Grobu Pańskiego potrzebowali statków, aby przeprawić się przez morze; broń do walki; produkty i różne artykuły gospodarstwa domowego. Wszystko to oferowali włoscy rzemieślnicy, kupcy, żeglarze.
We Włoszech nie było silnej władzy centralnej, więc każde miasto wraz z otaczającą je wsią stawało się stan miasta, którego dobrobyt zależał od umiejętności jego rzemieślników, żwawości kupców, tj. z przedsiębiorczości i energii wszystkich mieszkańców.
Podstawą życia gospodarczego społeczeństwa, które istniało we Włoszech w XIV-XV wieku, był przemysł i handel, skoncentrowane w miastach. Zachowano system cechowy, a prawa obywatelskie posiadali tylko członkowie cechów; nie wszyscy mieszkańcy miasta. Tak, i różne warsztaty różniły się istotnie stopniem oddziaływania: np. we Florencji na 21 warsztatów największy wpływ miały „warsztaty seniorów”, skupiające ludzi najbardziej prestiżowych zawodów. Członkowie warsztatów seniorów, „grubasy”, byli de facto przedsiębiorcami, a nowe cechy życia gospodarczego przejawiały się w powstawaniu elementów (jak na razie tylko elementów!) nowej struktury gospodarczej.
miasto renesansu. Kultura renesansu jest kulturą miejską, ale miasto, które ją zrodziło, wyraźnie różniło się od miasta średniowiecznego. Na zewnątrz nie było to zbyt uderzające: te same wysokie mury, ten sam przypadkowy układ, ta sama katedra na głównym placu, te same wąskie uliczki. „Miasto rosło jak drzewo: zachowując swój kształt, ale powiększając się, a mury miejskie, jak słoje na przecięciu, wyznaczały kamienie milowe jego rozwoju”. Tak więc we Florencji w XIII wieku. rozszerzenie pierścienia murów zajęło dwa razy stulecie. Do połowy XIV wieku. przestrzeń przeznaczona pod zabudowę miejską zwiększono 8-krotnie. Rząd zadbał o budowę i konserwację murów.
Bramy miejskie służyły jako punkt styku ze światem zewnętrznym. Strażnicy stojący przy bramie pobierali opłatę od przybywających do miasta kupców i chłopów, chronili też miasto przed ewentualnym atakiem wroga. Przed początkiem ery artylerii mury z mocnymi bramami stanowiły dość niezawodną ochronę przed wtargnięciem z zewnątrz, wystarczyło tylko jedzenie i woda. To ograniczenie sprawiło, że zatłoczono, aby zwiększyć liczbę kondygnacji budynków. Włochy charakteryzują się wznoszeniem wysokich wież przez rywalizujące ze sobą zamożne rodziny, których piony wraz z dzwonnicami kościołów nadawały sylwetce miasta wygląd kamiennego lasu. Na przykład wygląd Sieny jest opisany w wierszach A. Bloka w następujący sposób: „Wbiłeś w niebo wierzchołki kościołów i wież”.
Miasto jest sztucznie zorganizowaną przestrzenią. Ulice i place włoskich miast z XIII wieku. wyłożone kamieniami lub kamykami. Codzienne życie ludzi toczyło się głównie na ulicy. Kupcy, kantorzy i rzemieślnicy dokonywali transakcji pieniężnych na ulicy; rzemieślnicy często pracowali na ulicy pod baldachimem; spotykali się na ulicy lub na placu, aby omówić różne sprawy; narodziny, bankructwa, zgony, małżeństwa, egzekucje. Życie każdego mieszkańca miasta toczyło się na oczach sąsiadów.
Centralny plac został ozdobiony nie tylko majestatyczną katedrą, ale także rzeźbami. Przykładem takiej dekoracji jest we Florencji plac przed Palazzo Vecchio (ratuszem). W części frontowej miasta szczególnie widoczne było sąsiedztwo starej zabudowy romańskiej (w mniejszym stopniu gotyckiej) oraz nowej renesansowej zabudowy. Mieszkańcy sąsiednich miast rywalizowali ze sobą w dekorowaniu placów, kościołów i budynków użyteczności publicznej.
W XIV-XV wieku. we włoskich miastach nastąpiła szybka budowa, stare budynki zostały zburzone i zastąpione nowymi. Niszczenie budynków nie zawsze było tego powodem - zmieniały się gusta, rósł dobrobyt, a jednocześnie chęć zademonstrowania nowych możliwości. Przykładem tego rodzaju jest ta zapoczątkowana w XIV wieku. budowa nowej florenckiej katedry (Duomo, lepiej znanej jako Santa Maria del Fiori), której kopuła była największa jak na swoje czasy na Zachodzie.
Czasami za odrestaurowaną fasadą łączył kilka starych domów zamożnych rodzin. Tak więc architekt L. B. Alberti na zlecenie rodziny Ruchelai zbudował pałac w nowym stylu, ukrywając osiem domów za boniowaną fasadą. Uliczkę między domami zamieniono w dziedziniec. Taka technika pozwoliła na połączenie w jeden zespół pomieszczeń mieszkalnych, magazynów i sklepów, loggii i ogrodu. Główna forma architektoniczna świeckiej zabudowy miejskiej -palazzo - pałace zamożnych mieszczan, który miał kształt prostokąta z dziedzińcem. Fasady pałacu, zwrócone w stronę ulicy, odpowiadały warunkom życia charakterystycznym dla włoskich miast-republik. Dobitnie surowa obróbka kamienia (rustovka), którą wymurowano ścianę dolnej kondygnacji, grube mury, małe okna - wszystko to przypominało, że taki pałac mógł służyć jako niezawodne schronienie podczas licznych wewnątrzmiejskich konfliktów politycznych.
Wnętrza składały się z zespołu pomieszczeń ozdobionych malowidłami ściennymi i nakrytych drewnianymi, rzeźbionymi, rzadziej sztukatorskimi stropami. Przy uroczystych okazjach ściany ozdabiano dywanami ściennymi (kratami), co również przyczyniało się do zachowania ciepła w pomieszczeniach. Przestronny Yu
pomieszczenia (strofy), marmurowe klatki schodowe sprawiały wrażenie podniosłego przepychu. Okna zamykano drewnianymi okiennicami, czasem zasłaniano je olejowanym płótnem, później (ale to już był prawie grzeszny luksus!) Wypełniano je małymi kawałkami szkła włożonymi w ołowianą osłonę. Głównym urządzeniem grzewczym pozostawały paleniska w kuchni oraz kominki w dużych frontowych pomieszczeniach, które raczej zdobiły niż ogrzewały. Dlatego starali się wyposażyć łóżka w baldachim i odgrodzić ciężkie zasłony od otaczającej przestrzeni. Nie można było ogrzać całego pokoju gorącym kamieniem ani butelką gorącej wody. Z reguły tylko głowa rodziny miała „własny” pokój, gabinet-pracownię, „miejsce pracy nad korespondencją rękopisów, przemyśleń, samotnej wiedzy o świecie i sobie”, a reszta domowników mieszkali razem. Na dziedzińcu i otaczających go krużgankach najczęściej toczyło się codzienne życie zamożnej rodziny.
Stosunkowo nieliczne, ale masywne i bogato zdobione rzeźbami i malowidłami meble świadczyły o pragnieniu wygody. Najczęstszymi przykładami mebli były skrzynia weselna (cassonne), skrzynia-ława z oparciem, masywne szafy zdobione detalami architektonicznymi, stoły, fotele i taborety. Wnętrze zdobiły nie tylko malowidła ścienne, ale także lampy z brązu, malowana ceramika (majolika), lustra w rzeźbionych ramach, wyroby ze srebra i szkła oraz koronkowe obrusy.
Wielu architektów marzyło o zmianie wyglądu miast zgodnie z nowymi gustami, ale było to niemożliwe: budowa na dużą skalę wymagała ogromnych funduszy i nie mniej uprawnień do przeprowadzenia masowej rozbiórki domów. W końcu do tego trzeba było rozbić tyle domów, tyle ludzi przesiedlić, ale nie było na to funduszy. Dlatego musieli zadowolić się budową pojedynczych budowli, najczęściej katedr lub pałaców zamożnych rodów. Miasta odbudowywano stopniowo, w miarę potrzeb i możliwości, bez żadnego planu, a ich wygląd zewnętrzny pozostał w dużej mierze średniowieczny.
Idealne miasta renesansowe pojawiały się niemal wyłącznie na planach i jako tło dla kompozycji malarskich. „Model renesansowego miasta jest modelem otwartym. Trzon stanowi... wolna przestrzeń placu, który otwiera się na zewnątrz otworami widokowymi na ulice, z widokami w dal, poza mury miejskie... tak artyści przedstawiali miasto, tak autorzy traktatów architektonicznych. Idealnie miasto renesansowe nie broni się przed otwartą przestrzenią nie-miasta, wręcz przeciwnie, kontroluje je, podporządkowuje sobie… Myśl architektoniczna renesansu… zdecydowanie przeciwstawia się miastu jako sztucznemu i umiejętnie stworzonej pracy, do środowiska naturalnego. Miasto nie powinno być posłuszne lokalności, ale ją podporządkowywać... Miasto średniowiecza było wertykalne. Miasto XV wieku idealnie pomyślane jest jako horyzontalne… „Architekci, którzy projektowali nowe miasta, uwzględnili zmieniające się warunki i zamiast zwykłych murów twierdzy zaproponowali budowę fortów obronnych wokół miasta.
Wygląd ludzi. Zmieniał się wygląd ludzi, zmieniał się świat rzeczy, którymi się otaczali. Oczywiście domy biedoty (niewielki drewniany budynek lub pomieszczenie za sklepem bez okien) pozostały takie same jak przed setkami lat. Zmiany dotknęły dobrze prosperującą, zamożną część społeczeństwa.
Odzież zmieniała się zgodnie z nastrojami i gustami epoki. O gustach decydowały teraz potrzeby i możliwości cywilów, zamożnych obywateli, a nie wojskowa klasa rycerska. Odzież wierzchnią szyto z wielobarwnych, często wzorzystych tkanin, takich jak brokat, aksamit, sukno i ciężki jedwab. Len zaczęto wykorzystywać wyłącznie jako bieliznę, która prześwitywała przez sznurowanie i rozcięcia górnej części sukienki. „Odzież wierzchnia starszego obywatela, nawet jeśli nie piastował żadnego urzędu elekcyjnego, była z konieczności długa, szeroka i nadawała jego wyglądowi odcisk powagi i ważności”. Ubrania młodych ludzi były krótkie. Składał się z koszuli, kamizelki ze stojącym kołnierzem i ciasnych, często wielobarwnych, wiązanych do kamizelki pończoch. Jeśli w XV w preferowano jasne i kontrastowe kolory, a następnie od początku XYI wieku. coraz modniejsze stają się ubrania monochromatyczne, ozdobione futrem i łańcuszkiem ze szlachetnego metalu.
Odzież damska w XV wieku Wyróżniała się miękkością formy i wielobarwnością. Na koszule i suknie z długimi wąskimi rękawami, wysokim stanem i dużym kwadratowym dekoltem zakładały płaszcz (sikora), który składał się z trzech paneli. Tylny panel opadał z tyłu w swobodnych fałdach, a dwie półki były udrapowane według gustu właściciela. Ogólna sylwetka przypominała starożytność. Z początkiem XVIw. w strojach damskich podkreśla się poziomy podział. Dużą rolę w zdobieniu sukni zaczyna odgrywać koronka, obramowująca dekolt i brzegi rękawów. Talia opada do naturalnego miejsca, dekolt jest większy, rękawy są bardziej obszerne, spódnica jest wspanialsza. Ubiór miał podkreślać urodę silnej, zdrowej kobiety.
Odkrycie ludzkiego „ja”. W życiu społeczeństwa włoskiego renesansu stare i nowe współistnieją i przeplatają się. Typowa rodzina tamtej epoki to rodzina wielodzietna, jednocząca kilka pokoleń i kilka gałęzi spokrewnionych, podporządkowana głównemu patriarsze, ale obok tej znanej hierarchii pojawia się inny nurt związany z rozbudzaniem samoświadomości osobistej.
W końcu wraz z pojawieniem się we Włoszech warunków do powstania nowej struktury gospodarczej i nowego społeczeństwa, zmieniły się również wymagania wobec ludzi, ich zachowania, stosunek do spraw ziemskich i trosk. Podstawą życia gospodarczego nowego społeczeństwa był handel i produkcja rzemieślnicza, skoncentrowane w miastach. Ale zanim większość ludności skupiła się w miastach, zanim powstały manufaktury, fabryki, laboratoria, byli ludzie zdolni do ich tworzenia, ludzie energiczni, dążący do ciągłych zmian, walczący o swoje miejsce w życiu. Nastąpiło wyzwolenie ludzkiej świadomości z hipnozy Wieczności, po którym zaczęto silniej odczuwać wartość chwili, znaczenie ulotnego życia, pragnienie pełniejszego odczuwania pełni istnienia.
Powstał nowy typ osobowości, wyróżniający się odwagą, energią, pragnieniem działania, wolny od posłuszeństwa tradycjom i regułom, zdolny do działania w sposób niezwykły. Osoby te interesowały się różnymi problemami życia. Tak więc w księgach rachunkowych florenckich kupców, wśród numerów i zestawień różnych towarów, można znaleźć dyskusje o losach ludzi, o Bogu, o najważniejszych wydarzeniach życia politycznego i artystycznego. Za tym wszystkim odczuwamy wzmożone zainteresowanie Człowiekiem, samym sobą.
Osoba zaczęła uważać swoją indywidualność za coś wyjątkowego i wartościowego, tym bardziej znaczącego, że ma zdolność ciągłego doskonalenia. Przerośnięte poczucie własnej osobowości w całej swej oryginalności pochłania całego człowieka renesansu. Odkrywa własną indywidualność, z zachwytem zanurza się we własny duchowy świat, wstrząśnięty nowością i złożonością tego świata.
Poeci są szczególnie wrażliwi na uchwycenie i przekazanie nastroju epoki. W lirycznych sonetach Francesca Petrarki, poświęconych pięknej Laurze, widać wyraźnie, że ich głównym bohaterem jest sam autor, a nie obiekt jego kultu. Czytelnik nie dowie się prawie niczego o Laurze poza tym, że jest perfekcją samą w sobie, posiada złote loki i złoty charakter. Ich zachwyt, ich doświadczenie, ich Cierpienie zostało opisane przez Petrarkę w sonetach. Dowiedziawszy się o śmierci Laury, mój sieroctwo opłakiwał:
Śpiewałem o jej złotych lokach,
Śpiewałem o jej oczach i dłoniach,
Uhonorowanie męki niebiańską błogością,
A teraz jest zimnym pyłem.
A ja bez latarni, w muszli sieroty Przez burzę, która mi nie jest obca,
Płynę przez życie, rządząc na chybił trafił.
Należy pamiętać, że odkrycie osobowego „ja” dotyczyło tylko połowy rodzaju ludzkiego – mężczyzn. Kobiety były postrzegane w tym świecie jako istoty bez własnej wartości. Miały zajmować się domem, rodzić i wychowywać małe dzieci, podobać się mężczyznom swoim przyjemnym wyglądem i manierami.
W realizacji ludzkiego „ja” liczyła się obecność rezultatów, a nie dziedzina działalności, w której zostały osiągnięte – czy to będzie ugruntowana firma handlowa, wspaniała rzeźba, wygrana bitwa, zachwycający wiersz czy obraz. . Dużo wiedzieć, dużo czytać, uczyć się języków obcych, poznawać pisma starożytnych autorów, interesować się sztuką, dużo rozumieć o malarstwie i poezji - taki był ideał człowieka renesansu. Wysoki standard wymagań osobowościowych pokazano w eseju Baldasara Castiglione „O dworzaninach” (1528): „Chcę, aby nasz dworzanin był bardziej niż przeciętnie zaznajomiony z literaturą… aby znał nie tylko łacinę, ale także grekę… żeby dobrze znał poetów, a także mówców i historyków i… umiał pisać wierszem i prozą… Nie będę zadowolony z naszego dworzanina, jeśli nie jest jeszcze muzykiem… Jest jeszcze jedna rzecz, do której przywiązuję ogromną wagę: to właśnie umiejętność rysowania i znajomość malarstwa.
Wystarczy wymienić kilka nazwisk sławnych ludzi tamtych czasów, aby zrozumieć, jak różnorodne były zainteresowania tych, których uważano za typowych przedstawicieli swojej epoki. Leon Batista Alberti – architekt, rzeźbiarz, znawca starożytności, inżynier. Lorenzo Medici to mąż stanu, genialny dyplomata, poeta, znawca i mecenas sztuki. Verrocchio jest rzeźbiarzem, malarzem, jubilerem i matematykiem. Michał Anioł Buonarroti – rzeźbiarz, malarz, architekt, poeta. Rafał Santi – malarz, architekt. Wszystkich można nazwać bohaterskimi osobowościami, tytanami. Jednocześnie nie należy zapominać, że wielkość charakteryzuje skalę, ale nie daje oceny ich działań. Tytani renesansu byli nie tylko twórcami, ale także dobrymi geniuszami swojego kraju.
Zwykłe pojęcia o tym, co „dopuszczalne”, a co „nielegalne”, straciły na znaczeniu. Jednocześnie stare zasady relacji między ludźmi straciły na znaczeniu, które być może nie dawały absolutnej swobody twórczej, ale są tak ważne dla życia w społeczeństwie. Chęć zaistnienia przybierała różne formy – taka postawa mogła rodzić i rodziła nie tylko genialnych artystów, poetów, myślicieli, których działalność nastawiona była na tworzenie, ale także geniuszy zniszczenia, geniuszy nikczemności. Przykładem tego rodzaju jest opis porównawczy dwóch wybitnych współczesnych, których szczyt aktywności przypadł na przełom XV-XVI wieku.
Leonardo da Vinci (1452-1519)) - osoba, o której łatwiej powiedzieć, czego nie wiedział, niż wymienić, co potrafił. Słynny malarz, rzeźbiarz, architekt, inżynier, poeta, muzyk, przyrodnik, matematyk, chemik, filozof - wszystko to słusznie odnosi się do Leonarda. Opracował projekt samolotu, czołgu, najbardziej skomplikowanych urządzeń irygacyjnych i wielu innych. Pracował tam, gdzie wygodniej było znaleźć mecenasów spośród rządzącej elity, łatwo ich zmieniając, a zmarł we Francji, gdzie na jego nagrobku wypisano, że był „wielkim artystą francuskim”. Jego osobowość stała się uosobieniem twórczego ducha renesansu.
Współczesny Leonardowi był słynny kondotier Cesare Borgia (1474-1507). Szerokie wykształcenie łączyło się w nim z wrodzonymi talentami i nieokiełznanym egoizmem. Jego ambicja przejawiała się w próbie stworzenia silnego państwa w centralnej Italii. Marzył o zjednoczeniu całego kraju w razie powodzenia, był zręcznym i odnoszącym sukcesy wodzem oraz sprawnym władcą. Aby osiągnąć swój cel, ten wyrafinowany koneser i znawca piękna uciekł się do przekupstwa, oszustwa i morderstwa. Takie metody wydawały mu się całkiem do przyjęcia, aby osiągnąć wielki cel - stworzenie silnego państwa w centrum Włoch. Okoliczności uniemożliwiły C. Borgii realizację jego planów.
Leonardo da Vinci i Cesare Borgia to współcześni, równie typowi dla swojej epoki krytycznej, kiedy stare zasady i normy życia ludzkiego traciły na znaczeniu, a nowe nie były jeszcze akceptowane przez społeczeństwo. Ludzka osobowość dążyła do autoafirmacji, wykorzystując wszelkie środki i możliwości. Dla niej stare wyobrażenia o „dobrym” i „złym”, „dopuszczalnym” i „nielegalnym” również straciły na znaczeniu. „Ludzie popełniali najdziksze zbrodnie i nie żałowali ich w żaden sposób, a czynili to dlatego, że ostatnim kryterium zachowania się człowieka była wówczas jednostka, która czuła się wyizolowana” . Często w jednej osobie łączyło się bezinteresowne oddanie swojej sztuce i nieokiełznane okrucieństwo. Takim był na przykład rzeźbiarz i jubiler B. Cellini, o którym mówiono: „bandyta o czarodziejskich dłoniach”.
Pragnienie jednostki do wyrażania siebie w jakikolwiek sposób nazywa się tytanizmem. Tytani renesansu stali się uosobieniem epoki, która odkryła wartość człowieka "JESTEM", ale zatrzymał się przed problemem ustalenia pewnych zasad w stosunkach między przewoźnikami wielu różnych „ja”.
Stosunek do osoby twórczej i pozycja artysty w społeczeństwie. Nastąpił zwrot ku cywilizacyjnemu typowi, który polega na aktywnej ingerencji człowieka w środowisko – nie tylko samodoskonaleniu, ale także przekształcaniu środowiska – przyrody, społeczeństwa – poprzez rozwój wiedzy i jej zastosowanie w sferze praktycznej. Tak więc najważniejszą rzeczą w człowieku była jego zdolność do samorealizacji i kreatywności (w najszerszym tego słowa znaczeniu). To z kolei oznaczało odrzucenie kompleksowej regulacji na rzecz uznawania inicjatywy prywatnej. Średniowieczny ideał życia kontemplacyjnego został wyparty przez nowy ideał aktywnego, czynnego życia, które umożliwiło pozostawienie widocznych śladów pobytu człowieka na Ziemi. Aktywność staje się głównym celem istnienia: zbudować piękny budynek, podbić wiele ziem, wyrzeźbić rzeźbę lub namalować obraz, który będzie gloryfikował swojego twórcę, wzbogacić się i zostawić dobrze prosperującą firmę handlową, założyć nowy stan, napisać wiersz czy zostawić liczne potomstwo – wszystko to było w pewnym sensie ekwiwalentem, pozwalało człowiekowi pozostawić po sobie ślad. Sztuka umożliwiła zamanifestowanie się w człowieku zasady twórczej, a rezultaty twórczości na długo zachowały o nim pamięć, przybliżyły go do nieśmiertelności. Ludzie tamtej epoki byli przekonani:
Stworzenie może przeżyć twórcę:
Stwórca odejdzie, pokonany przez naturę,
Jednak obraz, który uchwycił
Rozgrzeje serca na wieki.
Te linie Michała Anioła Buonarrotiego można przypisać nie tylko twórczości artystycznej. Pragnienie autoekspresji, patos autoafirmacji stały się w tym okresie sensem życia duchowego społeczeństwa włoskiego. Osoba twórcza była bardzo ceniona i kojarzona przede wszystkim z artystą twórczym.
Tak postrzegali siebie artyści i nie kłóciło się to z opinią publiczną. Znane są słowa, które rzekomo wypowiedział florencki jubiler i rzeźbiarz Benvenuto Cellini do jednego z dworzan: „Być może na całym świecie jest tylko jeden taki jak ja, ale takich jak ty jest dziesięciu u każdych drzwi”. Legenda głosi, że to władca, któremu dworzanin skarżył się na zuchwałość artysty, poparł Celliniego, a nie dworzanina.
Artysta mógł się wzbogacić jak Perugino, zdobyć tytuł szlachecki jak Mantegna czy Tycjan, dołączyć do ścisłego kręgu władców jak Leonardo czy Rafael, ale większość artystów miała status rzemieślników i za takich uważała się. Rzeźbiarze pracowali w tym samym warsztacie z murarzami, malarze z farmaceutami. Zgodnie z ówczesnymi wyobrażeniami artyści należeli do warstwy średniej mieszczan, a ściślej do dolnej warstwy tej warstwy. Większość z nich była uważana za ludzi z klasy średniej, którzy musieli stale pracować, szukać zleceń. D. Vasari, opowiadając o swojej drodze twórczej, nieustannie zauważa, że aby wykonać jedno zamówienie musiał jechać do Neapolu, drugie do Wenecji, trzecie do Rzymu. W przerwach między tymi wyjazdami wracał do rodzinnego Arezzo, gdzie miał dom, który stale wyposażał, urządzał, rozbudowywał. Niektórzy artyści mieli własne domy (w XV wieku we Florencji dom kosztował 100-200 florenów), inni je wynajmowali. Malarz poświęcił około dwóch lat na namalowanie średniej wielkości fresku, otrzymując za to 15-30 florenów, a kwota ta obejmowała koszt użytego materiału. Rzeźbiarz spędził około roku na wykonaniu rzeźby i otrzymał za swoją pracę około 120 florenów. W tym drugim przypadku trzeba liczyć się z droższymi materiałami eksploatacyjnymi.
Oprócz płatności pieniężnych czasami mistrzowie otrzymywali prawo do jedzenia w klasztorze. Wszechwiedzący Vasari opisał przypadek malarza Paolo Uccello, którego opat karmił serem przez długi czas i sumiennie, aż mistrz przestał przychodzić do pracy. Po tym, jak artysta poskarżył się mnichom, że ma dość sera, a ci poinformowali o tym opata, ten zmienił menu.
Interesujące jest porównanie informacji o sytuacji materialnej dwóch rzeźbiarzy Donatella i Ghibertiego, równie (i wysoko) cenionych przez współczesnych im rzeźbiarzy. Pierwszy z nich, z natury i sposobu życia, był osobą nieostrożną w sprawach pieniężnych. Legenda głosi, że cały swój (pokaźny) dochód włożył do sakiewki wiszącej przy drzwiach, a wszyscy członkowie jego warsztatu mogli brać z tych pieniędzy. Tak więc w 1427 roku chwalebny mistrz Donatello wynajmował dom za 15 florenów rocznie i miał dochód netto (różnica między tym, co był winien, a tym, co był mu winien) - 7 florenów. Gospodarczy Lorenzo Ghiberti w tym samym 1427 roku posiadał dom, działkę, konto bankowe (714 florenów) i dochód netto -185 florenów.
Mistrzowie chętnie podejmowali się realizacji najrozmaitszych zleceń związanych z dekoracją kościołów, bogatych pałaców, dekoracją świąt ogólnomiejskich. „Nie istniała dotychczasowa hierarchia gatunkowa: przedmioty artystyczne z konieczności miały charakter użytkowy... Wizerunki ołtarzowe, malowane skrzynie, portrety, malowane chorągwie wychodziły z jednego warsztatu... Taka była artystyczna samoświadomość i można tylko domyślać się stopnia zaklęcia jedności mistrza z jego dziełem, do którego sam roztarł farby, sam skleił pędzel, sam poskręcał ramę – dlatego nie dostrzegł zasadniczej różnicy między obrazem ołtarz i skrzynia.
Częstą praktyką były konkursy między artystami o prawo do otrzymania dochodowego zamówienia rządowego. Najbardziej znanym z tych konkursów jest konkurs o prawo do wykonania drzwi do florenckiej baptysterium (baptysterium), organizowany w pierwszych latach XV wieku. San Giovanni było drogie wszystkim mieszkańcom miasta, ponieważ tam zostali ochrzczeni, obdarzeni imieniem każdego z nich, stamtąd każdy rozpoczynał swoją życiową podróż. W konkursie brali udział wszyscy znani mistrzowie, a wygrał go Lorenzo Ghiberti, który później z dumą pisał o tym w swoich Notatkach.
Kolejne słynne zawody odbyły się sto lat później. Jest to zamówienie na dekorację sali obrad, zlecone przez florencką Senorię dwóm najsłynniejszym rywalom, Leonardowi da Vinci i Michałowi Aniołowi Buonarrotiemu. Wystawa kartonów (rysunków naturalnej wielkości) wykonanych przez mistrzów stała się wydarzeniem w życiu publicznym republiki.
Humanizm. Myśliciele średniowiecza gloryfikowali wzniosłą, duchową zasadę w człowieku i przeklinali podłość, cielesną. Ludzie nowej ery śpiewali w człowieku zarówno duszę, jak i ciało, uznając je za równie piękne i równie znaczące. Stąd nazwa tej ideologii – humanizm (homo- człowiek).
Humanizm renesansu obejmował dwa komponenty: humanizm, wysoką duchowość kultury; oraz zespół dyscyplin humanitarnych mających na celu badanie ziemskiego życia człowieka, takich jak gramatyka, retoryka, filologia, historia, etyka i pedagogika. Humaniści starali się obrócić cały system wiedzy w celu rozwiązania problemów ziemskiego życia człowieka. Semantycznym rdzeniem humanizmu było twierdzenie o nowym rozumieniu jednostki, zdolnej do swobodnego samorozwoju. Manifestowała tym samym główny nurt historycznej perspektywy rozwoju modernizacyjnego – zmiana, odnowa, poprawa.
Humaniści stanowili nie liczną, ale wpływową warstwę społeczną społeczeństwa, prekursorów przyszłej inteligencji. Do inteligencji humanistycznej należeli przedstawiciele mieszczaństwa, szlachty i duchowieństwa. Swoją wiedzę i zainteresowania wykorzystywali w różnorodnych działaniach. Wśród humanistów wymienić można wybitnych polityków, prawników, urzędników sądowych, artystów.
Człowiek w reprezentacji ówczesnych ludzi był porównywany do śmiertelnego boga. Istota renesansu polega na tym, że uznano człowieka za „koronę stworzenia”, a widzialny świat ziemski nabrał niezależnej wartości i znaczenia. Cały światopogląd epoki koncentrował się na gloryfikacji zasług i możliwości człowieka, nieprzypadkowo nazwano go humanizmem.
Średniowieczny teocentryzm został zastąpiony antropocentryzmem. Człowiek jako najdoskonalsze stworzenie Boże znajdował się w centrum uwagi filozofów i artystów. Antropocentryzm renesansu przejawiał się na różne sposoby. W ten sposób dokonane w starożytności porównanie konstrukcji architektonicznych z ludzkim ciałem zostało uzupełnione w duchu chrześcijańskim. „Leon Batista Alberti, który wyodrębnił biblijny antropomorfizm od pogańskiego Witruwiusza, porównując proporcje kolumn ze stosunkami wzrostu i grubości osoby… on, idąc za Augustynem Błogosławionym, skorelował proporcje człowieka z parametrami Noego arka i świątynia Salomona. Maksyma „człowiek jest miarą wszechrzeczy” miała dla renesansu znaczenie arytmetyczne.
Żyjący w drugiej połowie XV wieku humanista włoski potrafił w najbardziej przekonujący sposób oddać istotę antropocentryzmu. Giovanniego Pico della Mirandola (1463-1494 ). Jest właścicielem eseju zatytułowanego „Przemówienie o godności człowieka”. Sama nazwa jest wymowna, w której podkreśla się moment oceny - „godność człowieka”. W traktacie tym Bóg, zwracając się do człowieka, mówi: „Umieściłem cię pośrodku świata, aby łatwiej było ci przeniknąć oczami otoczenie. Stworzyłem cię jako istotę nie niebiańską, ale nie tylko ziemską, nie śmiertelną, ale też nie nieśmiertelną, abyś wolny od ograniczeń sam stał się stwórcą i całkowicie wykuł swój własny obraz.
Człowiek okazuje się być stworzeniem najdoskonalszym, doskonalszym nawet niż istoty niebiańskie, gdyż od początku obdarzony jest własnymi cnotami, a człowiek sam może je rozwinąć, a jego męstwo, jego szlachetność zależeć będzie wyłącznie od jego osobistego cechy. (wirtualny). Oto, co architekt i pisarz Leon Batista Alberti napisał o ludzkich możliwościach: „Zrozumiałem więc, że w naszej mocy jest osiągnięcie wszelkiej chwały, niezależnie od męstwa, z pomocą naszej własnej gorliwości i umiejętności, a nie tylko dzięki łasce natury i czasów...” Humanistyczni naukowcy szukali potwierdzenia swojego stosunku do człowieka u filozofów innych epok i znajdowali podobne poglądy wśród myślicieli starożytności.
Starożytne dziedzictwo. Zwyczaj polegania na jakimś autorytecie zmuszał humanistów do szukania potwierdzenia swoich poglądów tam, gdzie znajdywali bliskie duchowo idee – w dziełach autorów starożytnych. „Miłość do starożytnych” stała się cechą charakterystyczną, wyróżniającą przedstawicieli tego kierunku ideowego. Opanowanie doświadczenia duchowego starożytności miało przyczynić się do ukształtowania człowieka doskonałego moralnie, a co za tym idzie do duchowego oczyszczenia społeczeństwa.
Średniowiecze nigdy całkowicie nie zerwało ze starożytną przeszłością. Włoscy humaniści postrzegali starożytność jako ideał. Myśliciele poprzedniego tysiąclecia wśród autorów starożytnych wyróżniali Arystotelesa, humanistów bardziej pociągali słynni mówcy (Cyceron) czy historycy (Tytus Liwiusz), poeci. W pismach starożytnych najważniejsze wydawały im się myśli o duchowej wielkości, możliwościach twórczych i bohaterskich czynach ludzi. F. Petrarka był jednym z pierwszych, którzy zaczęli specjalnie szukać starożytnych rękopisów, studiować starożytne teksty i odnosić się do starożytnych autorów jako najwyższego autorytetu. Humaniści porzucili średniowieczną łacinę i próbowali pisać swoje utwory po klasycznej łacinie „cycerońskiej”, co zmusiło ich do podporządkowania realiów współczesnego życia wymogom gramatyki. Klasyczna łacina zjednoczyła swoich uczonych w całej Europie, ale oddzieliła ich „republikę uczonych” od tych, którzy nie byli zaznajomieni z subtelnościami łaciny.
Tradycje renesansowe i chrześcijańskie. Nowe warunki życia wymagały odrzucenia starych chrześcijańskich ideałów pokory i obojętności na doczesne życie. Ten patos zaprzeczenia był bardzo widoczny w kulturze renesansu. Jednocześnie nie było odrzucenia nauki chrześcijańskiej. Ludzie renesansu nadal uważali się za dobrych katolików. Krytyka Kościoła i jego przywódców (zwłaszcza monastycyzmu) była bardzo powszechna, ale była to krytyka ludzi Kościoła, a nie doktryny chrześcijańskiej. Co więcej, nie tylko niemoralność postępowania pewnej części duchownych była krytykowana przez humanistów, ale średniowieczny ideał wycofania się, odrzucenia świata był dla nich nie do przyjęcia. Oto, co humanista Caluccio Salutati napisał do swojego przyjaciela, który postanowił zostać mnichem: „Nie wierz, o Pellegrino, że ucieczka od świata, unikanie widoku pięknych rzeczy, zamknięcie się w klasztorze lub udanie się do skete to droga do perfekcji.”
Idee chrześcijańskie współistniały dość pokojowo w umysłach ludzi z nowymi normami postępowania. Wśród obrońców nowych idei było wiele osobistości Kościoła katolickiego, w tym najwyższych rangą, aż do kardynałów i papieży włącznie. W sztuce, zwłaszcza w malarstwie, nadal dominowały motywy religijne. Co najważniejsze, ideały renesansu obejmowały duchowość chrześcijańską, całkowicie obcą starożytności.
Współcześni cenili działalność humanistów jako najwyższe osiągnięcie kultury swoich czasów, a ich potomkowie znają ich wybitne studia raczej ze słyszenia. Dla kolejnych pokoleń ich twórczość, w przeciwieństwie do twórczości artystów, architektów i rzeźbiarzy, jest interesująca jako zjawisko historyczne. Tymczasem to właśnie ci pedantyczni znawcy łaciny, ci miłośnicy rozumowania
Cnoty starożytnych stworzyły podstawy nowego poglądu na świat, człowieka, przyrodę, zaszczepiły w społeczeństwie nowe ideały etyczne i estetyczne. Wszystko to pozwoliło na oderwanie się od tradycji średniowiecza i nadanie nowej odsłony rodzącej się kulturze. Dlatego dla potomnych włoska historia okresu renesansu to przede wszystkim historia rozkwitu sztuki włoskiej.
Problem przenoszenia przestrzeni. Renesans charakteryzuje się pełnym szacunku, niemal pełnym szacunku podejściem do wiedzy, do nauki. W znaczeniu wiedzy w najszerszym tego słowa znaczeniu używano wówczas słowa „nauka”. Był tylko jeden sposób zdobywania wiedzy - obserwacja, kontemplacja. Najbardziej postępową gałęzią wiedzy okazała się wówczas wiedza związana z wizualnym badaniem świata zewnętrznego.
„Długi proces dojrzewania nauk przyrodniczych i przyrodniczych rozpoczyna się już w XIII wieku. A jej początkiem była rewolucja w rozwoju widzenia, związana z postępem optyki i wynalezieniem okularów... Konstrukcja perspektywy liniowej poszerzyła pole widzenia w poziomie i tym samym ograniczyła dominację pionu skierowanego ku niebu w tym. Źródłem informacji było ludzkie oko. Tylko artysta, osoba, która ma nie tylko bystre oko, ale także umiejętność uchwycenia i przekazania widzowi wyglądu przedmiotu lub zjawiska, którego widz nie widzi, a chciałby poznać, potrafił przekazać informację , stworzyć widzialny obraz dowolnego obiektu. Stąd entuzjazm i duma w słowach D. Vasariego, który napisał: „Oko, zwane oknem duszy, jest głównym sposobem, w jaki ogólne odczucie może w największym bogactwie i splendorze oglądać niekończące się twory Natura ..."
Nic więc dziwnego, że ludzie renesansu czcili malarstwo jako naukę, i to najważniejszą z nauk: „Och, zadziwiająca nauko, utrzymujesz przy życiu śmiertelne piękno śmiertelników, czynisz je trwalszymi niż wytwory natura, nieustannie zmieniana przez czas, co doprowadza ich do nieuniknionej starości… ” Leonardo da Vinci powtarzał na różne sposoby w swoich notatkach.
W tym przypadku przeniesienie iluzji trójwymiarowości obiektu, jego umiejscowienia w przestrzeni, tj. umiejętność tworzenia wiarygodnego rysunku. Kolor pełnił rolę podrzędną, pełnił funkcję dodatkowej dekoracji. „Perspektywa była główną grą intelektualną tamtych czasów…”
Vasari w swoich „Biografiach” szczególnie zwrócił uwagę na entuzjazm wielu artystów XV wieku. nauka o perspektywie liniowej. Tym samym malarz Paolo Uccello dosłownie „zafiksował się” na problemach perspektywy, poświęcił cały swój wysiłek na prawidłowe budowanie przestrzeni, ucząc się, jak oddać iluzję redukcji i zniekształcenia detali architektonicznych. Żona artysty „często mówiła, że Paolo całymi nocami przesiadywał w swojej pracowni w poszukiwaniu praw perspektywy i że kiedy go przywoływała do snu, odpowiadał jej: „Och, jaka przyjemna jest ta perspektywa!”
Etapy włoskiego renesansu. Kultura włoskiego renesansu przeszła kilka etapów. Nazwy okresów są tradycyjnie określane przez stulecia:
- - przełom XIII-XIV wieku. - Ducento, protorenesans (przedrenesans). Centrum - Florencja;
- - XIV wiek. -trecento (wczesny renesans);
- - XV wiek. - quattrocento (święto kultury renesansu). Wraz z Florencją nowe ośrodki kultury pojawiają się w Mediolanie, Ferrarze, Mantui, Urbino, Rimini;
- - XVI wiek. -cinquecento, obejmuje: Wysoki Renesans (pierwsza połowa XVI w.), przywództwo w życiu kulturalnym przechodzi na Rzym, oraz Późny Renesans (lata 50.-80. XVI w.), kiedy Wenecja staje się ostatnim ośrodkiem kultury renesansowej.
Proto-renesans. We wczesnych stadiach renesansu Florencja była głównym ośrodkiem nowej kultury. Kultowy poeta-figura Dante Alighieri (1265-1321 ) i malarza Giotta di Bondone (1276-1337 ), obie wywodzące się z Florencji, obie osobowości są typowe dla nowej epoki historycznej – aktywne, aktywne, energiczne. Tylko jeden z nich, Dante, biorąc czynny udział w walce politycznej, zakończył życie na politycznym wygnaniu, a drugi, Giotto, będąc nie tylko znanym artystą, ale także architektem, żył jako szanowany i zamożny obywatel . (w połowie). Każdy w swojej dziedzinie twórczości był innowatorem i zarazem dopełnieniem tradycji.
Ta ostatnia cecha jest bardziej charakterystyczna dla Dantego. Jego imię uwiecznił wiersz „Boska komedia”, opowiadający o wędrówkach autora po zaświatach. Wszystkie główne idee średniowiecznego światopoglądu są skoncentrowane w tej pracy. Stare i nowe w nim obok siebie. Fabuła jest dość średniowieczna, ale opowiedziana w nowy sposób. Przede wszystkim należy zauważyć, że Dante porzucił łacinę. Wiersz napisany jest w dialekcie toskańskim. Dany jest obraz średniowiecznego pionowego obrazu wszechświata: kręgi piekła, góra czyśćca, przestrzenie raju, ale głównym bohaterem jest sam Dante, któremu towarzyszy rzymski poeta Wergiliusz w jego wędrówkach po piekle i Czyśćcu, aw raju spotyka „boską Beatrice”, kobietę, którą poeta kochał przez całe życie. Rola przypisana śmiertelniczce w wierszu wskazuje, że autorka jest zwrócona ku przyszłości, a nie ku przeszłości.
Poemat zamieszkuje wiele postaci, aktywnych, nieposkromionych, energicznych, których zainteresowania zwrócone są ku ziemskiemu życiu, troszczą się o ziemskie namiętności i czyny. Przed czytelnikiem przemykają różne losy, postacie, sytuacje, ale to ludzie nadchodzącej epoki, których duch zwraca się nie ku wieczności, ale ku chwilowemu zainteresowaniu „tu i teraz”. Złoczyńcy i męczennicy, bohaterowie i ofiary, wywołujący współczucie i nienawiść - wszyscy zadziwiają swoją witalnością i miłością do życia. Gigantyczny obraz wszechświata został stworzony przez Dantego.
Artysta Giotto postawił sobie za cel naśladowanie natury, co miało stać się kamieniem węgielnym dla malarzy następnej epoki. Przejawiało się to w chęci oddania objętości przedmiotów, uciekaniu się do modelowania postaci światłem i cieniem, wprowadzaniu do obrazu krajobrazu i wnętrza, próbie uporządkowania obrazu jako platformy scenicznej. Ponadto Giotto porzucił średniowieczną tradycję wypełniania całej przestrzeni ścian i sufitów malowidłami łączącymi różne tematy. Ściany kaplic pokryte są freskami, które ułożone są w pasy, a każdy pas podzielony jest na kilka pojedynczych malowideł poświęconych danemu epizodowi i oprawionych w ornamentalną ramę-wzór. Widz, przechodząc wzdłuż ścian kaplicy, przygląda się różnym epizodom, jakby przewracał kartki księgi.
Najbardziej znanymi dziełami Giotta są malowidła ścienne (freski) w kościołach w Asyżu i Padwie. W Asyżu obraz jest poświęcony życiu
Franciszka z Asyżu, krótko przed kanonizacją jako święty. Z cyklem padewskim związane są opowieści nowotestamentowe, które opowiadają o życiu Marii Panny i Jezusa Chrystusa.
Innowacja Giotta polegała nie tylko na zastosowaniu nowych technik, nie tylko na „kopiowaniu” natury (co było zbyt dosłownie rozumiane przez jego bezpośrednich naśladowców – jottesco), ale w odtwarzaniu nowego światopoglądu za pomocą technik obrazkowych. Tworzone przez niego obrazy są pełne hartu ducha i spokojnej wielkości. Takimi są zarówno Maryja, uroczyście przyjmująca wiadomość o swoim wybrańcu („Zwiastowanie”), jak i dobroduszny św. Franciszka, wielbiącego jedność i harmonię wszechświata („Św. Franciszek przemawia do ptaków”) oraz Chrystusa spokojnie spotykającego się ze zdradzieckim pocałunkiem Judasza („Pocałunek Judasza”). Dante i Giotto są uważani za mistrzów, którzy we włoskim renesansie zaczęli rozwijać temat bohaterskiego człowieka.
Trecento. Chwałę temu okresowi przynieśli mistrzowie, którzy rozwinęli temat liryczny w sztuce. Dźwięczne strofy sonetów Petrarki o pięknej Laurze echem wyrafinowanej linearności dzieł sieneńskich artystów. Malarze ci pozostawali pod wpływem tradycji gotyckich: spiczaste wieże kościołów, ostrołukowe łuki, krzywizna figur w kształcie litery 5, płaskość obrazu i dekoracyjność linii wyróżniają ich sztukę. Rozważany jest najsłynniejszy przedstawiciel szkoły sieneńskiej Simone Martini (1284-1344). Charakterystyczna dla niego jest kompozycja ołtarzowa przedstawiająca scenę Zwiastowania, ujęta w przepiękne złocone rzeźbienia, tworzące wydłużone gotyckie łuki. Złote tło zamienia całą scenę w fantastyczną wizję, a postacie pełne są dekoracyjnej finezji i kapryśnego wdzięku. Zwiewna postać Marii kapryśnie pochylonej na złotym tronie, jej delikatna twarz przywodzi na myśl wersety Bloka: „Podstępne Madonny mrużą długie oczy”. Artyści tego kręgu rozwinęli linię liryczną w sztuce renesansu.
W XIV wieku. kształtowanie się włoskiego języka literackiego. Ówcześni pisarze chętnie komponowali zabawne historie o sprawach ziemskich, kłopotach domowych i perypetiach ludzi. Zajmowali się pytaniami: jak człowiek zachowa się w określonych okolicznościach; W jaki sposób słowa i czyny ludzi odpowiadają sobie nawzajem? Takie opowiadania (opowiadania) łączono w zbiory, które stanowiły swego rodzaju „ludzką komedię” tamtej epoki. Najsłynniejszy z nich, Dekameron » Giovanni Boccaccio (1313-1375 ), jest encyklopedią życia codziennego i zwyczajów życia swoich czasów.
Dla potomności Francesco Petrarka (1304-1374) - pierwszy poeta liryczny czasów nowożytnych. Dla współczesnych był największym myślicielem politycznym, filozofem, mistrzem myśli kilku pokoleń. On jest nazywany pierwszy humanista. W jego traktatach opracowano główne techniki i tematy właściwe dla humanizmu. To właśnie Petrarka zwrócił się ku studiowaniu starożytnych autorów, stale odwoływał się do ich autorytetu, zaczął pisać poprawną („cycerońską”) łaciną, postrzegał problemy swoich czasów przez pryzmat starożytnej mądrości.
W muzyce nowe nurty pojawiły się w twórczości takich mistrzów jak F. Landini. Kierunek ten nazwano „nową sztuką”. W tym czasie narodziły się nowe muzyczne formy muzyki świeckiej, takie jak ballada i madrygał. Dzięki staraniom kompozytorów „nowej sztuki” melodia, harmonia i rytm zostały połączone w jeden system.
Quattrocento. Okres ten otwiera działalność trzech mistrzów: architekta Filippo Brunelleschiego (1377-1446 ), rzeźbiarz Donatello(1386-1466 ), malarz Masaccio (1401-1428 ). Ich rodzinne miasto Florencja staje się uznanym centrum nowej kultury, której ideowym rdzeniem była gloryfikacja człowieka.
W projektach architektonicznych Brunelleschiego wszystko podporządkowane jest wywyższeniu człowieka. Przejawiało się to w tym, że budowle (nawet ogromne kościoły) budowano w taki sposób, aby człowiek nie wydawał się tam zagubiony i mało znaczący, jak w gotyckiej katedrze. Zewnętrzne empory Domu Dziecka zdobią lekkie arkady (elementy, które nie miały odpowiedników w starożytności), jasne i surowe wnętrza utrzymane w poważnym nastroju, majestatyczna i lekka ośmioboczna kopuła wieńczy przestrzeń Katedry Santa Maria della Fiore. Pełne surowej powściągliwości są elewacje miejskich pałaców-palazzo, w których szorstki mur pierwszego piętra (boniowanie) kontrastują z eleganckimi portalowymi oknami. Wrażenie to osiągnął architekt Filippo Brunelleschi.
Rzeźbiarz Donato, który wszedł do historii sztuki pod pseudonimem Donatello, wskrzesił zapomniany w średniowieczu typ wolnostojącej rzeźby. Udało mu się połączyć starożytny ideał harmonijnie rozwiniętego ludzkiego ciała z chrześcijańską duchowością i intensywną inteligencją. Obrazy, które stworzył, czy to był podekscytowany prorok Avvakum („Zukkone”), zamyślony zwycięzca Dawid, spokojnie skoncentrowana Maria Anunziata, straszny Gattamelata w swojej beznamiętnej wytrwałości, gloryfikują heroiczną zasadę w człowieku.
Tomaso Masaccio kontynuował reformy Giotta w malarstwie. Jego postacie są obszerne i dobitnie materialne („Madonna z Dzieciątkiem i św. Anna”), stoją na ziemi, a nie „unoszą się” w powietrzu („Adam i Ewa wygnani z raju”), umieszczone są w przestrzeń, którą artystce udało się przekazać techniką perspektywy centralnej („Trójca”).
Freski Masaccia w Kaplicy Brancaccich przedstawiają apostołów, którzy towarzyszyli Chrystusowi w Jego ziemskiej wędrówce. To zwykli ludzie, rybacy i rzemieślnicy. Artystka nie stara się jednak ubierać ich w łachmany, by podkreślić ich prostotę, ale unika też bujnych szat, które wskazywałyby na ich wybraństwo, ekskluzywność. Ważne jest dla niego pokazanie ponadczasowego znaczenia tego, co się dzieje.
Renesansowi mistrzowie środkowych Włoch starali się unikać tego rodzaju detali. Uznano, że ważniejsze jest przekazanie typowego, uogólnionego, a nie indywidualnego, przypadkowego, aby przekazać wielkość osoby. Aby to zrobić, na przykład Piero della Francesca sięgnął po takie techniki, jak użycie „niskiego horyzontu” i porównanie postaci ludzkich udrapowanych w szerokie płaszcze do form architektonicznych („Królowa Saby przed Salomonem”).
Wraz z tą heroiczną tradycją rozwinęła się inna liryczna. Dominowała w nim dekoracyjność, wielobarwność (powierzchnia wielu obrazów z tamtej epoki przypomina eleganckie dywany) oraz wzornictwo. Postacie przedstawione przez mistrzów tego kierunku są melancholijnie zamyślone, przepełnione czułym smutkiem. Małe rzeczy w życiu codziennym, kapryśne detale stanowią znaczną część ich atrakcyjności. Do artystów tego kręgu należeli zarówno mistrzowie florenccy, jak i artyści innych szkół. Najbardziej znani z nich to Fra Beato Angelico, Fra Filippo Lippi, Domenico Ghirlandaio, Benozzo Gozzoli, Pietro Perugino, Carlo Crivelli.
Najwybitniejszym mistrzem tego kierunku był Florentczyk Sandro Botticellego (1445-1510 ). Wzruszające, przejmujące piękno jego Madonn i Wenus jest dla wielu kojarzone ze sztuką Quattrocento w ogóle. Znakomicie wyblakłe kolory, kapryśne, to płynne, to wijące się linie, lekkie postacie szybujące nad ziemią i nie zauważające się nawzajem. Botticelli to jeden z najbardziej czarujących artystów renesansu, którego twórczość łączy w sobie wpływy średniowiecznej estetyki, biegłość w nowych technikach artystycznych i przeczucie kryzysu kultury humanistycznej. W jego malarstwie pojawiają się wątki mitologiczne, alegoryczne i biblijne. Wątki te kreślone są pędzlem prostodusznej i szczerej osoby, która przyłączyła się do filozoficznych idei neoplatonizmu.
Sztuka Botticellego kwitła na dworze nieoficjalnego władcy Florencji, bankiera Lorenza Medici, który był typową postacią społeczno-polityczną swoich czasów: przebiegłym i podejrzanym politykiem, twardym władcą, entuzjastycznym miłośnikiem sztuki, dobrym poetą. Nie popełnił takich okrucieństw jak S. Malatesta czy C. Borgia, ale na ogół trzymał się tych samych zasad w swoich działaniach. Cechowała go (znów w duchu epoki) chęć pokazania zewnętrznego przepychu, przepychu, odświętności. Za jego czasów Florencja słynęła z błyskotliwych karnawałów, których obowiązkowym elementem były kostiumowe procesje, podczas których odgrywano małe przedstawienia teatralne o tematyce mitologicznej i alegorycznej, którym towarzyszyły tańce, śpiewy i recytacje. Uroczystości te zapowiadały powstanie sztuki teatralnej, której rozkwit rozpoczął się w następnym XVI wieku.
Kryzys idei humanizmu. Humanizm skupił się na gloryfikacji człowieka i żywił nadzieję, że wolna osobowość człowieka może się nieustannie doskonalić, a jednocześnie poprawiać życie ludzi, relacje między nimi będą życzliwe i harmonijne. Minęły dwa wieki od początku ruchu humanistycznego. Spontaniczna energia i aktywność ludzi stworzyły wiele - wspaniałe dzieła sztuki, bogate firmy handlowe, traktaty naukowe i dowcipne opowiadania, ale życie nie stało się lepsze. Co więcej, myśl o pośmiertnych losach śmiałych twórców była coraz bardziej niepokojąca. Co może uzasadniać ziemską działalność człowieka z punktu widzenia życia pozagrobowego? Humanizm i cała kultura renesansu nie dały odpowiedzi na to pytanie. Wolność jednostki, wpisana na sztandar humanizmu, zrodziła problem osobistego wyboru między dobrem a złem. Wybór nie zawsze był dokonywany na korzyść dobra. Walka o władzę, wpływy, bogactwo prowadziła do nieustannych krwawych potyczek. Krew zalała ulice, domy, a nawet kościoły Florencji, Mediolanu, Rzymu, Padwy i wszystkich wielkich i małych miast-państw Włoch. Sens życia sprowadzano do osiągania konkretnych i namacalnych sukcesów i osiągnięć, ale jednocześnie nie miało to żadnego wyższego uzasadnienia. Ponadto „gra bez zasad”, która stała się regułą życia, nie mogła trwać zbyt długo. Sytuacja ta zrodziła rosnące pragnienie wprowadzenia w życie społeczeństwa elementu organizacji i pewności. Trzeba było znaleźć wyższe uzasadnienie, wyższy bodziec dla szaleńczego wrzenia ludzkiej energii.
Ani ideologia humanistyczna, zorientowana na rozwiązywanie problemów życia doczesnego, ani stary katolicyzm, którego ideał etyczny został zwrócony ku życiu czysto kontemplacyjnemu, nie potrafiły zapewnić zgodności między zmieniającymi się potrzebami życiowymi a ich ideologicznym wyjaśnieniem. Dogmaty religijne musiały dostosować się do potrzeb społeczeństwa aktywnych, przedsiębiorczych, niezależnych indywidualistów. Jednak próby reform kościelnych w warunkach Włoch, dawnego centrum ideowego i organizacyjnego świata katolickiego, były skazane na niepowodzenie.
Najbardziej jaskrawym tego przykładem jest próba dominikańskiego mnicha Girolamo Savonaroli przeprowadzenia takiej reformy w warunkach florenckich. Po śmierci genialnego Lorenza de' Medici Florencja przeżywała kryzys polityczny i gospodarczy. Wszak świetności dworu Medyceuszy towarzyszyło pogorszenie gospodarki Florencji, osłabienie jej pozycji wśród sąsiednich państw. Surowy mnich dominikański Savonarola zdobył w mieście ogromne wpływy, nawołując do odrzucenia luksusu, pogoni za próżnymi sztukami i ustanowienia sprawiedliwości. Większość mieszczan (w tym artyści tacy jak Sandro Botticelli, Lorenzo di Credi) entuzjastycznie przystąpiła do walki ze złem, niszcząc luksusowe przedmioty, paląc dzieła sztuki. Dzięki staraniom kurii rzymskiej Savonarola został obalony i stracony, przywrócono władzę oligarchii. Ale dawne, pogodne i radosne zaufanie do ideałów, nastawionych na chwałę doskonałego człowieka, zniknęło.
Wysoki renesans. Rdzeniem ideologii humanistycznej był wywrotowy patos emancypacji, wyzwolenia. Kiedy jego możliwości się wyczerpały, musiał nadejść kryzys. Krótki okres, mniej więcej trzy dekady, to moment ostatniego startu przed rozpoczęciem niszczenia całego systemu idei i nastrojów. Centrum rozwoju kultury przeniosło się w tym czasie z Florencji, która traciła swoją republikańską waleczność i zakony, do Rzymu, centrum monarchii teokratycznej.
Trzej mistrzowie najpełniej wyrazili wysoki renesans w sztuce. Można powiedzieć, choć oczywiście nieco warunkowo, że najstarszy z nich, Leonardo da Vinci (1452-1519 ), śpiewał ludzki intelekt, umysł, który wynosi człowieka ponad otaczającą go przyrodę; najmłodszy, Rafał Santi (1483-1520 ), stworzył doskonale piękne obrazy, ucieleśniające harmonię piękna duchowego i fizycznego; a Michał Anioł Buonarroti (1475-1564) gloryfikował siłę i energię człowieka. Świat wykreowany przez artystów jest rzeczywistością, ale oczyszczoną ze wszystkiego, co małostkowe i przypadkowe.
Najważniejszą rzeczą, którą Leonardo pozostawił ludziom, jest jego malarstwo, wychwalające piękno i umysł człowieka. Już pierwsza z niezależnych prac Leonarda - głowa anioła, napisana na chrzest przez jego nauczyciela Verrocchio, uderzyła słuchaczy swoim przemyślanym i przemyślanym wyglądem. Bohaterowie artysty, czy to młoda Maria bawiąca się z dzieckiem („Madonna Benois”), piękna Cycylia („Dama z gronostajem”), czy apostołowie i Chrystus w scenie „Ostatniej wieczerzy”, są przede wszystkim istoty myślące. Wystarczy przypomnieć obraz znany jako portret Mony Lisy („Gioconda”). Spojrzenie spokojnie siedzącej kobiety jest pełne takiej wnikliwości i głębi, że wydaje się, że widzi i rozumie wszystko: uczucia patrzących na nią ludzi, zawiłości ich życia, nieskończoność Kosmosu. Za nią jest piękny i tajemniczy krajobraz, ale ona wznosi się ponad wszystko, jest najważniejsza na tym świecie, uosabia ludzki intelekt.
W osobowości i twórczości Raphaela Santiego pragnienie harmonii, wewnętrznej równowagi, spokojnej godności charakterystyczne dla włoskiego renesansu przejawiało się ze szczególną pełnią. Pozostawił po sobie nie tylko dzieła malarskie i architektoniczne. Jego obrazy są bardzo zróżnicowane tematycznie, ale kiedy mówią o Rafaelu, jako pierwsze przychodzą na myśl obrazy jego Madonn. Mają sporo podobieństw, przejawiających się w duchowej czystości, dziecięcej czystości i jasności wewnętrznego świata. Wśród nich są zamyśleni, marzycielscy, zalotni, skupieni, każdy ucieleśnia jeden lub drugi aspekt jednego obrazu - kobiety z duszą dziecka.
Z tej serii wypadła najsłynniejsza z Madonn Rafaela, Madonna Sykstyńska. Oto jak opisują wrażenia żołnierzy radzieckich, którzy widzieli go w 1945 r. wydobytego z kopalni, w której ukrywali go naziści: „Na pierwszy rzut oka nic nie przykuwa twojej uwagi; twoje spojrzenie ślizga się, nie zatrzymując się na niczym, aż do tego momentu, aż spotyka inne, poruszające się w kierunku spojrzenia. Ciemne, szeroko rozstawione oczy spokojnie i uważnie patrzą na ciebie, spowite przezroczystym cieniem rzęs; i już coś niejasnego poruszyło się w twojej duszy, budząc czujność… Wciąż próbujesz zrozumieć, o co chodzi, co dokładnie na obrazie cię zaalarmowało, zaniepokoiło. A twoje oczy mimowolnie raz po raz przyciągają jej spojrzenie ... Spojrzenie Madonny Sykstyńskiej, lekko zamglone smutkiem, jest pełne ufności w przyszłość, ku której z taką wielkością i prostotą niesie swojego najdroższego syna .
Podobną percepcję obrazu oddają takie poetyckie wersety: „Królestwa zginęły, morza wyschły, / Cytadele doszczętnie spalone, / Aona w matczynym smutku / Odeszła przeszłość w przyszłość”.
W twórczości Rafaela szczególnie żywe jest pragnienie znalezienia tego, co wspólne, typowe dla jednostki. Mówił o tym, jak musiał zobaczyć wiele pięknych kobiet, aby napisać Piękno.
Artyści włoskiego renesansu, tworząc portret, skupiali się nie na szczegółach, które pomagają ukazać jednostkę w osobie (kształt oczu, długość nosa, kształt ust), ale na uogólnieniu- typowych, stanowiących „gatunkowe” cechy Człowieka.
Michelangelo Buonarroti był zarówno wspaniałym poetą, jak i genialnym rzeźbiarzem, architektem i malarzem. Długie twórcze życie Michała Anioła obejmowało czas największego rozkwitu kultury renesansu; on, który przeżył większość tytanów renesansu, musiał być świadkiem upadku humanistycznych ideałów.
Siła i energia, jakimi przesiąknięte są jego prace, wydają się czasem przesadne, przytłaczające. W twórczości tego mistrza charakterystyczny dla epoki patos kreacji łączy się z tragicznym poczuciem zagłady tego patosu. Kontrast siły fizycznej i bezsilności obecny jest w wielu wizerunkach rzeźbiarskich, takich jak postaci „Niewolników”, „Więźniów”, słynna rzeźba „Noc”, a także w wizerunkach sybilli i proroków na stropie Kaplica Sykstyńska.
Szczególnie tragiczne wrażenie wywiera malowidło przedstawiające scenę Sądu Ostatecznego na zachodniej ścianie Kaplicy Sykstyńskiej. Według krytyka sztuki „podniesiona ręka Chrystusa jest źródłem wirowego ruchu sferycznego, który odbywa się wokół środkowego owalu… Świat jest wprawiony w ruch, wisi nad przepaścią, cały szereg ciał wisi nad otchłań Sądu Ostatecznego... W wybuchu gniewu ręka Chrystusa podniosła się. Nie, nie ukazał się ludziom jako zbawiciel… a Michał Anioł nie chciał ludzi pocieszać… Ten Bóg jest dość niezwykły… jest bez brody i młodzieńczo szybki, jest potężny siłą fizyczną i wszystkim jego siła jest dana gniewowi. Ten Chrystus nie zna litości. Teraz byłoby to tylko przyzwolenie na zło.
Renesans w Wenecji: święto koloru. Bogata republika kupiecka stała się centrum późnego renesansu. Wśród ośrodków kulturalnych Włoch szczególne miejsce zajmowała Wenecja. Nowe trendy przeniknęły tam znacznie później, co tłumaczy się silnymi nastrojami konserwatywnymi panującymi w tej oligarchicznej republice kupieckiej, połączonej bliskimi stosunkami z Bizancjum i pod silnym wpływem „bizantyjskiej maniery”.
Dlatego duch renesansu przejawia się w sztuce Wenecjan dopiero od drugiej połowy XV wieku. w twórczości kilku pokoleń artystów rodziny Bellinich.
Ponadto malarstwo weneckie ma jeszcze jedną zauważalną różnicę. W sztukach wizualnych innych włoskich szkół najważniejszy był rysunek, umiejętność oddania objętości ciał i przedmiotów za pomocą modelowania światła i cienia (słynny sfumato Leonardo da Vinci), z kolei Wenecjanie przywiązywali dużą wagę do gry kolorów. Wilgotna atmosfera Wenecji sprawiła, że artyści z wielką uwagą traktowali malowniczość swoich prac. Nic dziwnego, że Wenecjanie jako pierwsi włoscy artyści zwrócili się ku technice malarstwa olejnego, rozwiniętej na północy Europy, w Holandii.
Prawdziwy rozkwit szkoły weneckiej związany jest z kreatywnością Giorgione de Castelfranco (1477-1510 ). Ten przedwcześnie zmarły mistrz pozostawił po sobie kilka obrazów. Człowiek i przyroda są tematem przewodnim takich dzieł jak „Koncert country”, „Śpiąca Wenus”, „Burza z piorunami”. „Między naturą a człowiekiem panuje szczęśliwa harmonia, która, ściśle mówiąc, jest głównym tematem obrazu”. Kolor odgrywa ważną rolę w malarstwie Giorgione.
Najsłynniejszym przedstawicielem szkoły weneckiej był Tycjan Vecelio, którego rok urodzenia nie jest znany, ale zmarł w bardzo podeszłym wieku, w 1576 r. podczas epidemii dżumy. Malował obrazy o tematyce biblijnej, mitologicznej, alegorycznej. W jego malarstwie jest mocny afirmujący życie początek, bohaterowie i bohaterki są pełni siły i zdrowia fizycznego, majestatyczni i piękni. Ołtarzowy obraz Wniebowstąpienia Marii (Assunta) i antyczny motyw Bachanaliów są jednakowo nasycone energią impulsu i ruchu. Również Denar Cezara (Chrystusa i Judasza) oraz Miłość na ziemi i w niebie przesiąknięte są podtekstem filozoficznym. Artysta śpiewał o kobiecym pięknie („Wenus z Urbino”, „Danae”, „Dziewczyna z owocami”) i tragicznym momencie odejścia człowieka od życia („Opłakiwanie Chrystusa”, „Złożenie do grobu”). Majestatycznie piękne obrazy, harmonijne detale form architektonicznych, piękne rzeczy wypełniające wnętrza, miękka i ciepła kolorystyka obrazów - wszystko to świadczy o umiłowaniu życia tkwiącym w Tycjanie.
Ten sam temat był stale rozwijany przez innego Wenecjanina, Paolo Veronese (1528-1588 ). To jego wielkoformatowe „Biesiady” i „Uroczystości”, jego alegorie ku chwale dobrobytu Republiki Weneckiej, które przychodzą na myśl przede wszystkim ze słowami „malarstwo weneckie”. Veronese brakuje wszechstronności i mądrości Tycjana. Jego malarstwo jest bardziej dekoracyjne. Powstał przede wszystkim po to, by ozdobić pałace weneckiej oligarchii i zaprojektować oficjalne budynki. Wesoły temperament i szczerość sprawiły, że ten panegiryk stał się radosną celebracją życia.
Należy zauważyć, że u Wenecjan częściej niż u przedstawicieli innych szkół włoskich pojawiają się opowieści antyczne.
idee polityczne. Stało się oczywiste, że humanistyczne przekonanie, że człowiek wolny i wszechmocny stanie się szczęśliwy i uszczęśliwi wszystkich wokół niego, nie jest uzasadnione i rozpoczęło się poszukiwanie innych możliwości osiągnięcia szczęścia. Gdy gasła nadzieja na zdolność jednostki do stworzenia warunków do szczęśliwego lub przynajmniej spokojnego życia ludzi, zwrócono uwagę na możliwości zorganizowanej wspólnoty ludzkiej – państwa. U początków myśli politycznej czasów nowożytnych leży Florentyńczyk Niccolo Machiavelli (1469-1527 ), który był mężem stanu, historykiem, dramaturgiem, teoretykiem wojskowości i filozofem. Próbował zrozumieć, jak powinno być zorganizowane społeczeństwo, aby ludzie żyli spokojniej. Silna władza władcy jest tym, co jego zdaniem może zapewnić porządek. Niech władca będzie okrutny jak lew i przebiegły jak lisy, niech strzegąc swej władzy, wyeliminuje wszystkich rywali. Według Machiavellego nieograniczona i niekontrolowana władza powinna przyczynić się do powstania dużego i potężnego państwa. W takim stanie większość ludzi będzie żyła w pokoju, bez obawy o swoje życie i mienie.
Działalność Machiavellego świadczyła o tym, że czas „grania bez reguł” dość zmęczył społeczeństwo, że zaistniała potrzeba stworzenia siły, która mogłaby jednoczyć ludzi, regulować stosunki między nimi, zaprowadzać pokój i sprawiedliwość, a państwo zaczęto uważać za taka siła.
Miejsce sztuki w społeczeństwie. Jak już wspomniano, najbardziej szanowaną dziedziną działalności była wówczas twórczość artystyczna, ponieważ był to język sztuki, który wyrażał się w całej epoce. Świadomość religijna traciła wszechogarniający wpływ na życie społeczne, a wiedza naukowa była jeszcze w powijakach, więc świat postrzegano przez sztukę. Sztuka pełniła rolę, która w średniowieczu należała do religii, aw społeczeństwie czasów nowożytnych i współczesnych nauce. Wszechświat był postrzegany nie jako system mechanistyczny, ale jako integralny organizm. Głównym sposobem poznawania otoczenia była obserwacja, kontemplacja, utrwalanie tego, co widać, a najlepiej dawało to malarstwo. To nie przypadek, że Leonardo da Vinci nazywa malarstwo nauką, zresztą najważniejszą z nauk.
Wiele faktów świadczy o znaczeniu pojawienia się wybitnego dzieła sztuki w oczach współczesnych.
O rywalizacji między artystami o prawo do otrzymania dochodowego zamówienia rządowego była mowa powyżej. Równie kontrowersyjne było pytanie, gdzie powinien stanąć „Dawid” Michała Anioła, a kilkadziesiąt lat później ten sam problem pojawił się w związku z instalacją „Perseusza” B. Celliniego. A to tylko kilka z najbardziej znanych przykładów tego rodzaju. Takie podejście do powstawania nowych kreacji artystycznych, mających upiększać i gloryfikować miasto, było zupełnie naturalne dla miejskiego życia renesansu. Epoka mówiła o sobie językiem dzieł sztuki. Dlatego każde wydarzenie w życiu artystycznym stawało się ważne dla całego społeczeństwa.
Wątki i interpretacja wątków w sztuce włoskiego renesansu. Po raz pierwszy od tysiąca lat istnienia kultury chrześcijańskiej artyści zaczęli przedstawiać ziemski świat, wywyższając go, gloryfikując, ubóstwiając. Tematyka sztuki pozostała prawie wyłącznie religijna, ale w ramach tego tradycyjnego tematu zainteresowanie przesunęło się, relatywnie rzecz biorąc, na tematy afirmujące życie.
Pierwszą rzeczą, która przychodzi na myśl na wzmiankę o włoskim renesansie, jest obraz Marii z dzieckiem, który jest reprezentowany przez młodą kochankę (Madonnę) z wzruszająco pięknym dzieckiem. „Madonna z Dzieciątkiem”, „Madonna ze świętymi” (tzw. „Święty Wywiad”), „Święta Rodzina”, „Pokłon Trzech Króli”, „Boże Narodzenie”, „Pochód Trzech Króli” to ulubione tematy sztuka epoki. Nie, powstały zarówno „Ukrzyżowania”, jak i „Lamentacje”, ale ta notatka nie była główna. Klienci i artyści, którzy ucieleśniali swoje pragnienia w widzialnych obrazach, odnaleźli w tradycyjnych religijnych wątkach coś, co niosło nadzieję i wiarę w jasny początek.
Wśród postaci świętych legend pojawiły się wizerunki prawdziwych ludzi, np dawcy(darczyńców) znajdujących się poza ramami kompozycji ołtarza lub jako bohaterowie zatłoczonych procesji. Wystarczy przypomnieć „Pokłon Trzech Króli” S. Botticellego, gdzie w eleganckim tłumie wiernych rozpoznaje się członków rodu Medyceuszy i gdzie artysta prawdopodobnie umieścił autoportret. Wraz z tym rozpowszechniły się niezależne portrety współczesnych, malowane z natury, z pamięci, zgodnie z opisami. W ostatnich dziesięcioleciach XV w artyści zaczęli coraz częściej przedstawiać sceny o charakterze mitologicznym. Takie wizerunki miały zdobić pomieszczenia palazzo. Sceny z życia nowożytnego włączano do kompozycji religijnych lub mitologicznych. Nowoczesność sama w sobie w swoich codziennych przejawach nie interesowała zbytnio artystów, którzy ubrali wzniosłe, idealne tematy w znajome obrazy wizualne. Mistrzowie renesansu nie byli realistami we współczesnym tego słowa znaczeniu, odtworzyli dostępnymi im środkami świat Człowieka, oczyszczony z codzienności.
Posługując się techniką perspektywy linearnej, artyści stworzyli na płaszczyźnie iluzję trójwymiarowej przestrzeni wypełnionej figurami i przedmiotami sprawiającymi wrażenie trójwymiarowych. Ludzie na obrazach renesansowych są przedstawiani jako majestatyczni i ważni. Ich pozy i gesty są pełne powagi i powagi. Wąska uliczka czy obszerny plac, elegancko urządzona sala czy swobodnie rozpościerające się wzgórza – wszystko to stanowi tło dla postaci ludzi.
We włoskim malarstwie renesansowym pejzaż lub wnętrze to przede wszystkim rama dla postaci ludzkich; subtelne modelowanie światła i cienia tworzy wrażenie materialności, ale nie topornej, ale niezwykle przewiewnej (nieprzypadkowo Leonardo uznał, że idealny czas na pracę to środek dnia przy pochmurnej pogodzie, kiedy oświetlenie jest miękkie i rozproszone); niski horyzont sprawia, że postacie są monumentalne, jakby dotykały głową nieba, a powściągliwość ich postaw i gestów dodaje im powagi i majestatu. Postacie nie zawsze są piękne w rysach twarzy, ale zawsze są wypełnione wewnętrznym znaczeniem i ważnością, poczuciem własnej wartości i spokojem.
Artyści we wszystkim i zawsze unikają skrajności i wypadków. Oto, jak krytyk sztuki opisał muzealne wrażenia malarstwa włoskiego renesansu: „Sale sztuki włoskiej XIV-XVI wieku wyróżniają się jedną interesującą cechą - są zaskakująco ciche z dużą ilością odwiedzających i różnymi wycieczkami ... Cisza unosi się ze ścian, z obrazów - majestatyczna cisza wysokiego nieba, miękkich wzgórz, wielkich drzew. I -wielcy ludzie... Ludzie są więksi niż niebo. Rozpościerający się za nimi świat - z drogami, ruinami, brzegami rzek, miastami i zamkami rycerskimi - oglądamy jak z lotu ptaka. Jest obszerna, szczegółowa i z szacunkiem usunięta”.
W opowieści o wystawie kartonów wykonanych przez Leonarda i Michała Anioła do Sali Rady (obrazy nigdy nie zostały ukończone ani przez jednego, ani przez drugiego) warto zwrócić uwagę na fakt, że dla Florentczyków szczególnie ważne wydawało się obejrzenie kartony. Szczególnie docenili rysunek, który oddaje formę, objętość przedstawionych przedmiotów i ciał, a także koncepcję ideologiczną, którą mistrz starał się wcielić. Kolor w malarstwie był dla nich raczej dodatkiem, podkreślającym formę stworzoną przez rysunek. I jeszcze jedno: sądząc po zachowanych kopiach, oba dzieła (poświęcone były dwóm bitwom ważnym dla dziejów miasta-państwa Florencji) miały stać się typowym przejawem renesansowego podejścia do sztuki, w którym najważniejsze było osoba. Mimo całej różnicy w kartonach, Leonardo i Michał Anioł splecieni w jedną kulę podczas walki o sztandar konnych żołnierzy pod Leonardo („Bitwa pod Anghiari”) i żołnierzy pędzących do broni, złapani przez wroga podczas pływania w rzece , u Michała Anioła („Bitwa pod Cashine”), - ogólne podejście do przedstawienia przedstawionego jest oczywiste, wymaga wybrania postaci ludzkiej, podporządkowania jej otaczającej przestrzeni. W końcu aktorzy są ważniejsi niż miejsce akcji.
Interesujące jest prześledzenie, w jaki sposób mentalność epoki znalazła odzwierciedlenie w sztuce, porównując kilka prac poświęconych przedstawieniu tej samej tematyki. Jedną z ulubionych historii tamtych czasów była historia św. Sebastiana, który został stracony przez rzymskich żołnierzy za przywiązanie do chrześcijaństwa. Temat ten pozwolił ukazać heroizm osoby ludzkiej, zdolnej do poświęcenia życia za swoje przekonania. Ponadto fabuła pozwoliła zwrócić się do obrazu nagiego ciała, zrealizować humanistyczny ideał - harmonijne połączenie pięknego wyglądu i pięknej ludzkiej duszy.
W połowie XVw. Na ten temat napisano kilka prac. Autorami byli raczej odmienni mistrzowie: Perugino, Antonello de Mesina i inni. Patrząc na ich obrazy, uderza spokój, poczucie wewnętrznej godności, jakie przenika obraz pięknego, nagiego młodzieńca, stojącego przy słupie lub drzewie i marzącego patrzącego w niebo. Za nim rozciąga się spokojny wiejski krajobraz lub przytulny rynek miejski. Dopiero obecność strzał w ciele młodzieńca mówi widzowi, że mamy przed sobą scenę egzekucji. Bólu, tragedii, śmierci nie odczuwa się. Ci piękni młodzieńcy, zjednoczeni losem męczennika Sebastiana, są świadomi swojej nieśmiertelności, tak jak ludzie, którzy żyli we Włoszech w XV wieku, odczuwali ich nietykalność, wszechmoc.
Na obrazie namalowanym przez artystę Andreę Mantegnę odczuwamy tragedię tego, co się dzieje, jego św. Sebastian czuje się, jakby umierał. I wreszcie w połowie XVI wieku. Tycjan Vecelio napisał swoją św. Sebastianie. Na tym płótnie nie ma szczegółowego krajobrazu. Miejsce akcji jest tylko wskazane. Nie ma przypadkowych postaci w tle, nie ma wojowników-katów celujących w swoją ofiarę, nic, co mogłoby powiedzieć widzowi sens sytuacji, a jednocześnie jest poczucie tragicznego końca. To nie jest tylko śmierć człowieka, to śmierć całego świata, płonącego w szkarłatnych błyskach powszechnej katastrofy.
Wartość kultury włoskiego renesansu. Gleba, która dała początek kulturze włoskiego renesansu, została zniszczona w XVI wieku. Większa część kraju została poddana obcym najazdom, nową strukturę gospodarczą zachwiało przesunięcie głównych szlaków handlowych w Europie od Morza Śródziemnego do Atlantyku, republiki Polan dostały się pod panowanie ambitnych kondotierów najemników, a fala indywidualistycznych energia straciła swoje wewnętrzne uzasadnienie i stopniowo wygasła w warunkach odradzających się porządków feudalnych (re-feudalizacji społeczeństwa). Próba stworzenia z inicjatywy przedsiębiorczości nowego społeczeństwa opartego na emancypacji osobowości ludzkiej została na długo przerwana we Włoszech. Kraj był w upadku.
Z drugiej strony tradycja kulturowa stworzona przez to społeczeństwo rozprzestrzeniła się dzięki wysiłkom włoskich mistrzów w całej Europie, stała się standardem dla całej kultury europejskiej, otrzymała dalsze życie w swojej wersji, której nadano nazwę „wysoka”, „ kultura naukowa. Pozostały zabytki kultury renesansu – piękne budowle, posągi, malowidła ścienne, obrazy, wiersze, mądre pisma humanistów, pozostały tradycje, które stały się decydujące dla kultury tych ludów, które znajdowały się pod jej wpływem przez następne trzy i pół wieku (aż do koniec XIX w.), i wpływ ten stopniowo rozprzestrzenił się bardzo szeroko.
Na szczególne podkreślenie zasługuje i podkreślenie znaczenia sztuk pięknych włoskiego renesansu z jego dążeniem do oddania na płaszczyźnie ściany lub deski, kartki papieru zamkniętej w płóciennej ramie iluzji trójwymiarowej przestrzeni wypełnionej iluzorycznymi trójwymiarowe obrazy ludzi i przedmiotów - co można nazwać „okno Leonarda Daniłowa I.E. Włoskie miasto XV wieku. Rzeczywistość, mit, obraz. M., 2000.S. 22, 23. Patrz: Golovin V.P. Świat artysty wczesnego renesansu. M.: Wydawnictwo Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego, 2002. S. 125. Boyadzhiev G. Włoskie zeszyty. M., 1968. S. 104.
Fresk Masaccio „The Miracle with the Stater”: tutaj po raz pierwszy, jak się uważa, zastosowano bezpośrednią perspektywę odkrytą przez Brunneleschiego
Dlaczego włoski? Tak, bo od tego wszystko się zaczęło. Stąd pochodzi cały europejski renesans. (Rosja „przegapiła” tę epokę, łącząc się z europejską modą, zaczynając dopiero od Piotra I.) To właśnie włoski renesans dał światu plejadę geniuszy i to właśnie z Włochami XIV i XVI wieku kojarzymy pojęcie „sztuki renesansu”.
Leonardo da Vinci (autoportret) i jego człowiek witruwiański. Według Leonarda proporcje ludzkiego ciała są idealne i aby zbudować harmonijny budynek, należy posługiwać się znajomością tych proporcji.
Był to czas niezwykłego rozkwitu kultury. Ale co dało tak potężny impuls? Jak renesans wyrósł z ascetycznej estetyki średniowiecza?
W znalezieniu odpowiedzi pomoże historia, a mianowicie historia państwa bizantyjskiego. Powstał w 395 r. n.e. po ostatecznym podziale Cesarstwa Rzymskiego. Wkrótce Cesarstwo Rzymskie, nękane najazdami barbarzyńców, przestało istnieć, a Bizancjum urosło w siłę i stało się potężnym imperium – spadkobiercą starożytnej (greckiej) kultury. Było to między innymi bardzo bogate państwo i na tej „bazie” doskonale rozwinęła się „nadbudowa” kulturalna. Istniało przez wiele stuleci, ale już w XII wieku zaczęło tracić ziemie, w 1204 roku przetrwało zdobycie Konstantynopola przez krzyżowców, by ostatecznie w XIV wieku paść pod naporem Imperium Osmańskiego.
Wraz ze skarbami, dziełami sztuki i bibliotekami wykradzionymi przez krzyżowców kultura bizantyjska, bezpośrednia spadkobierczyni starożytności, została „wywieziona” do „łacińskiej”, katolickiej części Europy. Uciekając przed zdobywcami, nosiciele tej kultury, najbardziej wykształceni ludzie swoich czasów, przybyli na Półwysep Apeniński. A dzięki nim starożytność stała się niesamowicie modna. A ponieważ we Włoszech zachowało się wiele przykładów architektury starożytnego Rzymu, oto on - wzór do naśladowania!
Ideałem był porządek antyczny z jego harmonijnymi proporcjami, z jego symetrią. Odtworzyli go w swojej rodzimej, nieco ciężkiej rzymskiej wersji, zamki szlacheckie wyglądały więc surowo - ale nienagannie ucieleśniały ideę władzy i potęgi. Typowymi „przedstawicielami” stylu są Palazzo Pitti, Palazzo Rucellai.
Palazzo Rucellai, zaprojektowany przez Leona Battistę Albertiego (1402-1472), jest innowacją na swoje czasy. Fasada „połamana” boniowaniem i wyraźnymi rzędami pilastrów nie była wcześniej użytkowana
Okno zaprojektowano jak małe drzwi: ma swoją „podcień”, a „strop” wsparty jest na kolumnie. Kamienna rzeźba połączona z przemyślaną dekoracją stiukową: lew na herbie, wstęga nad herbem, kapitele porządku kompozytowego, elegancki fryz
Typowy palazzo z tamtych czasów ma plan prostokąta. (W jednym z artykułów na naszym blogu wspominaliśmy Andreę Palladio – twórcę klasycyzmu; czyli ten wyjątkowy architekt, wyprzedzający swoje czasy, żył w renesansie.)
Nawiasem mówiąc, wtedy styl gotycki nazywano „gotyckim”, czyli „barbarzyńskim”, i ostatecznie odwrócili się od niego. Nie tylko arystokraci, ale nawet papieże i ci, którzy chcieli, aby najważniejsze katedry i rezydencje papieskie były budowane i luksusowo zdobione w nowy sposób. Rzeźba w kamieniu, sztukateria gipsowa, rzeźba, malowidła ścienne - wszystko to znalazło się w arsenale nowego stylu.
Kopuła katedry św. Piotra w Watykanie. Kopułę zaprojektował Michał Anioł. Bramante (rozpoczął budowę), Rafael, Michał Anioł, a później Bernini, mistrz epoki baroku, brali udział w budowie i dekoracji tej okazałej budowli.
Nawiasem mówiąc, kościół stał się jednym z najbardziej wpływowych i zamożnych klientów, dzięki czemu mamy dziś takie arcydzieła architektury, jak katedra św. Piotra i świątyni Tempieto (w Rzymie), zespół Placu Kapitolu, katedra we Florencji. (A także arcydzieła malarstwa, takie jak słynny fresk Leonarda da Vinci „Ostatnia wieczerza” w kościele Santa Maria delle Grazia w Mediolanie i obrazy Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej.)
Katedra św. Petra
Rzeźba na fasadzie kościoła św. Petra
Wnętrze Kaplicy Sykstyńskiej z obrazami Michała Anioła
Fragment malowidła sufitowego Kaplicy Sykstyńskiej
Plac Kapitoliński w Rzymie – kolejne wybitne dzieło Michała Anioła
„Dawid” Michała Anioła
Michał Anioł Buonarroti (1475-1564)
Ostatnia wieczerza Leonarda da Vinci. Fresk w kościele Santa Maria Delle Grazie (Mediolan)
Leonardo da Vinci
Kościół Santa Maria Delle Grazia (Mediolan), którego ołtarz zaprojektował Bramante
Donato Bramante (1444-1514) jest jednym z najważniejszych architektów włoskiego renesansu. W szczególności to on zaczął budować katedrę św. Petrav Rzym. Pracował w Mediolanie przez 20 lat. Tam poznał Leonarda da Vinci, którego idee urbanistyczne wywarły na niego ogromny wpływ.
Tempieto (1502) jest słusznie uważane za arcydzieło Bramantego
Palazzo Cancelleria (projekt: Bramante)
Wraz z architekturą zmieniło się również wnętrze. Sztukę zdobienia sztukaterii oraz samą technologię wykonania sztukaterii rozwinęło wnętrze rzymskie, które odziedziczyło wnętrze renesansowe. Z arsenału starożytnego Rzymu zapożyczono kolumny lakonicznego i surowego porządku toskańskiego oraz bujnego stylu korynckiego i kompozytowego (zwieńczone fantazyjną sztukaterią gipsową, przypominającą kosz z naręczem kwiatów) zapożyczone z arsenał starożytnego Rzymu. Sufit jest również opracowany za pomocą stiuku gipsowego, dzieląc go na wypukłe prostokąty. Od góry wszystko to jest sygnowane i pokryte złotem. Mistrzowie „pamiętają” rzymską technologię „stiuk” - tworzenie sztukaterii z marmurowymi wiórami imitującymi marmur.
Muzeum Watykańskie. To wnętrze muzeum jest typowo renesansowe: florenckie mozaiki na podłodze, pozłacane i malowane sztukaterie na suficie, sztukaterie na ścianach, nie do odróżnienia od marmuru i wiele antycznych rzeźb.
Wnętrze katedry św. Petra
Rzeźby arkadowe i gipsowe w wystroju kolumn (Palazzo Rucellai)
W oparciu o tradycyjne ornamenty antycznego Rzymu – stylizowaną falę grecką, liście akantu, delfiny, ryby i muszle – oraz bizantyjską winorośl, mistrzowie renesansu tworzą własny styl, charakteryzujący się dużą swobodą twórczą. Maski, lwie głowy, wiry ziół, liście łączone są w jeden wzór. Renesansowe ozdoby łączą w sobie fantazję i surowość, a co najważniejsze, są naładowane niesamowitą witalnością, którą starożytny świat potrafił przekazać renesansowi.
Ozdoba fryzu Palazzo Rucellai
Jeśli chodzi o meble, to po części kontynuuje tradycje średniowiecza – ogromne skrzynie (z których później „wyrośnie” włoska niska szafa – kredens), toporne krzesła, ciężkie stoły. Ale z drugiej strony w tym czasie pojawiły się szafy przypominające miniaturowe palazzo, a wynalezienie sklejki umożliwiło zdobienie powierzchni intarsjowanych mebli – równie kunsztownie jak ścian i sufitu, wspaniale zdobionych gipsowymi stiukami. Ówcześni mistrzowie tworzą we wnętrzu „system refrenów”, powtarzając i różnicując podobne motywy zdobnicze w meblach, dekoracjach ściennych i tkaninach, dzięki czemu przestrzeń wygląda bardzo harmonijnie.
Credenza w stylu renesansowym, dzieło współczesne (fabryka Mascheroni). Dlaczego nie pałac?
Państwowa Akademia Inżynierii Radiowej Ryazan
Katedra Historii i Kultury
Dyscyplina kulturoznawstwa
Streszczenie na ten temat:
„Sztuka renesansu we Włoszech”
Spełniony art. gr. 070
Boltukowa A.A.
sprawdzone
Kupreev A.I.
Ryazan 2001
I Wstęp…………………………………………………………………………………..…..2
II Renesans we Włoszech:
1. Periodyzacja…………………………………………………….3
2. Proto-renesans:
Trecento:
· Nicolo Pisano jako twórca szkoły rzeźby ……..……………………….4
· Nowe słowo w malarstwie - Pietro Cavalini……………………………………4
· Florencja – stolica życia artystycznego Włoch (Giotto di Bondone)………………………………………..………………………………………………………………………… 4
3. Wczesny renesans:
Quattrocento……………………………………….………………….6
rzeźba:
· Lorenzo Ghiberti……………………………………………….7
· Donatello jest wielkim reformatorem............................................................................................7
· Jacopo della Quercia………………………….………………...9
· Rodzina rzeźbiarzy della Robia……………..…………………………………………9
b) malowanie:
· Psychologiczna głębia wizerunków Masaccia……………………………………….9
· Paolo Uccelo i jego „bajeczność”……………………………11
4. Wysoki renesans:
a) w środkowych Włoszech:
· Twórczość Leonarda da Vinci jako ucieleśnienie harmonii.…………………..12
· Mistrz Madonn (Rafael)……………………………………….……………………13
· Dzieło Michała Anioła………………………………..14
b) w Wenecji
· Mitologiczne i literackie wątki Giorgione………………………………15
· Tycjan Vecellio…………………………………………………….16
5. Późny renesans:
· Indywidualność twórcza Tintoretta………………………………………………………16
· Manieryzm to szczególna faza późnego renesansu............................................17
III Podsumowanie……………………………………………………………………………..18
Spis literatury………………………………………………………………………..20
B E D E N I E
Sztuka renesansu powstała na gruncie humanizmu (od łac. humanus – „ludzki”) – nurt myśli społecznej, który narodził się w XIV wieku. we Włoszech, a następnie w drugiej połowie XV-XVI wieku. rozprzestrzenił się na inne kraje europejskie. Humanizm głosił najwyższą wartość człowieka i jego dobro. Humaniści uważali, że każdy człowiek ma prawo do swobodnego rozwoju jako osoba, realizując swoje możliwości. Idee humanizmu najjaśniej i najpełniej urzeczywistniły się w sztuce, której głównym tematem była piękna, harmonijnie rozwinięta osoba o nieograniczonych możliwościach duchowych i twórczych.
Humaniści inspirowali się starożytnością, która służyła im jako źródło wiedzy i wzór twórczości artystycznej. Wielka przeszłość, nieustannie rozpamiętująca się we Włoszech, była wówczas postrzegana jako najwyższa doskonałość, podczas gdy sztuka średniowiecza wydawała się nieumiejętnym barbarzyństwem. Termin „odrodzenie”, który powstał w XVI wieku, oznaczał pojawienie się nowej sztuki, która ożywiła klasyczną starożytność, antyczną kulturę. Jednak sztuka renesansu wiele zawdzięcza tradycji artystycznej średniowiecza. Stare i nowe były w nierozerwalnym związku i konfrontacji.
Przy całej sprzecznej różnorodności i bogactwie swoich początków sztuka renesansu jest zjawiskiem naznaczonym głęboką i fundamentalną nowością. Położył podwaliny pod współczesną kulturę europejską. Wszystkie główne rodzaje sztuki - malarstwo, grafika, rzeźba, architektura - uległy ogromnym zmianom.
W architekturze ustanowiono twórczo zrewidowane zasady starożytnego porządku, powstały nowe typy budynków użyteczności publicznej. Malarstwo zostało wzbogacone perspektywą liniową i powietrzną, znajomością anatomii i proporcji ludzkiego ciała. Treści ziemskie przenikały do tradycyjnych motywów religijnych dzieł sztuki. Wzrost zainteresowania starożytną mitologią, historią, scenami z życia codziennego, krajobrazami, portretami. Wraz z monumentalnymi malowidłami ściennymi, które zdobią obiekty architektoniczne, pojawił się obraz, powstało malarstwo olejne.
Sztuka nie oderwała się jeszcze całkowicie od rzemiosła, ale do głosu doszła twórcza indywidualność artysty, którego działalność w tym czasie była niezwykle różnorodna. Uderza uniwersalny talent mistrzów renesansu – często zajmowali się architekturą, rzeźbą, malarstwem, pasję do literatury, poezji i filozofii łączyli ze studiowaniem nauk ścisłych. Pojęcie osobowości twórczo bogatej lub „renesansowej” stało się później powszechnie używanym słowem.
W sztuce renesansu drogi naukowego i artystycznego pojmowania świata i człowieka były ze sobą ściśle splecione. Jego znaczenie poznawcze było nierozerwalnie związane z wysublimowanym Pięknem poetyckim, w dążeniu do naturalności nie schodziło do drobnostek codzienności. Sztuka stała się uniwersalną potrzebą duchową.
Kształtowanie się kultury renesansowej we Włoszech odbywało się w niezależnych ekonomicznie miastach. W powstaniu i rozkwicie sztuki renesansu ważną rolę odegrał Kościół i wspaniałe dwory niekoronowanych władców (panujących zamożnych rodów) – największych mecenasów i odbiorców dzieł malarstwa, rzeźby i architektury. Głównymi ośrodkami kultury renesansu były początkowo miasta Florencja, Siena, Piza, a następnie Padwa. Ferrara, Genua, Mediolan, a później przede wszystkim, w drugiej połowie XV wieku, bogata kupiecka Wenecja. W XVI wieku. Rzym stał się stolicą włoskiego renesansu. Od tego czasu lokalne ośrodki sztuki, poza Wenecją, straciły swoje dawne znaczenie.
P E R I O D I Z A T I A
Ze względu na przejściowy charakter renesansu ramy chronologiczne tego okresu historycznego są raczej trudne do ustalenia. O periodyzacji renesansu decyduje nadrzędna rola sztuki plastycznej w jego kulturze. Opierając się na znakach, które zostaną wskazane później (humanizm, antropocentryzm, modyfikacja tradycji chrześcijańskiej, odrodzenie starożytności), to chronologia będzie wyglądać następująco: okres introdukcji, Proto-renesans, „era Dantego i Giotta”, ok. 1260-1320, częściowo pokrywająca się z okresem ducento (XII-XII w.) i trecento (XIII-XIV w.), Wczesny renesans(quattrocento XIV-XV w.), kiedy nowe trendy aktywnie wchodzą w interakcję z gotykiem, pokonując go i twórczo przekształcając, a także Wysoka oraz Późny renesans(Cinquecento XV-XVI w.).; którego szczególną fazą stał się manieryzm.
P O T O R E N E S S A N S
W kulturze włoskiej XIII - XIV wieku. Na tle wciąż silnych tradycji bizantyjskich i gotyckich zaczęły pojawiać się cechy nowej sztuki – przyszłej sztuki renesansu. Dlatego ten okres jego historii nazwano protorenesansem (tj. przygotowującym początek renesansu; od grecki„protos” - „pierwszy”).
W żadnym z krajów europejskich nie było podobnego okresu przejściowego. W samych Włoszech sztuka protorenesansowa istniała tylko w Toskanii i Rzymie.
W kulturze włoskiej przeplatały się cechy starego i nowego. „Ostatni poeta średniowiecza” i pierwszy poeta nowej epoki, Dante Alighieri (1265-1321) stworzył włoski język literacki. To, co zapoczątkował Dante, kontynuowali inni wielcy Florentczycy XIV wieku - Francesco Petrarca (1304-1374), twórca europejskiej liryki i Giovanni Boccaccio (1313-1375), twórca gatunku powieści (opowiadania) na świecie. literatura. W sztukach wizualnych bezosobowe rzemiosło cechowe ustępuje miejsca indywidualnej kreatywności. W architekturze, rzeźbie i malarstwie pojawiają się wielcy mistrzowie, którzy stali się chlubą epoki – Niccolo i Giovanni Pisano, Arnolfo di Cambio, Pietro Cavallini, Giotto di Bondone, których twórczość w dużej mierze zdeterminowała dalszy rozwój sztuki włoskiej, kładąc fundamenty do odnowy.
Trecento
Od drugiej połowy XIII - na początku XIV wieku. w walce z lokalnymi panami feudalnymi mieszczanie florenccy rosły w siłę. Florencja jako jedna z pierwszych przekształciła się w bogatą republikę z konstytucją przyjętą w 1293 r., z szybko rozwijającym się burżuazyjnym stylem życia i rozwijającą się kulturą burżuazyjną. Republika Florencka istniała prawie sto pięćdziesiąt lat, dobijając się fortuny na handlu wełną i jedwabiem oraz słynąc z manufaktur.
Zmiany w sztuce włoskiej dotknęły przede wszystkim rzeźbę. Zostały przygotowane przez rzeźbiarskie dzieła mistrza Niccolo Pisano (około 1220 - między 1278 a 1284). Urodził się na południu, w Apulii, ale pracując w Pizie, tak bardzo zbliżył się do miasta, że otrzymał przydomek Pisano, z którym wszedł do historii sztuki włoskiej. W jego twórczości widać wyraźne wpływy starożytności. Niewątpliwie studiował dekorację rzeźbiarską późnorzymskich i wczesnochrześcijańskich sarkofagów. Sześciokątna marmurowa ambona (1260), wykonana przez niego dla baptysterium w Pizie, stała się wybitnym osiągnięciem rzeźby renesansowej i wpłynęła na jej dalsze kształtowanie. Ambona, wykonana z białego, różowo-czerwonego i ciemnozielonego marmuru, to całość architektoniczna, dobrze widoczna ze wszystkich stron. Według średniowiecznej tradycji na parapetach (ścianach ambony) znajdują się płaskorzeźby przedstawiające sceny z życia Chrystusa, pomiędzy nimi postacie proroków i alegorie cnót. Kolumny spoczywają na grzbietach leżących lwów. Niccolo Pisano zastosował tu tradycyjne wątki i motywy, jednak ambona należy do nowej epoki.
Niccolo został założycielem szkoły rzeźbiarskiej, która przetrwała do połowy XIV wieku i rozprzestrzeniła się na całe Włochy. Oczywiście wiele w rzeźbie szkoły pizańskiej wciąż ciąży ku przeszłości. Zachowuje stare alegorie i symbole. W reliefach nie ma miejsca, postacie ściśle wypełniają powierzchnię tła. A jednak reformy Niccolo są znaczące. Sięganie do tradycji klasycznej, podkreślanie objętości, materialności i ciężaru postaci i przedmiotów, chęć wprowadzenia w obraz sceny religijnej elementów prawdziwego wydarzenia ziemskiego stworzyły podstawy do szerokiej odnowy sztuki. W latach 1260-1270 warsztat Niccolo Pisano realizował liczne zamówienia w miastach środkowej Italii.
Nowe trendy przenikają do malarstwa włoskiego. Przez pewien czas znaczącą rolę w tej dziedzinie odgrywali artyści rzymscy. Szkoła rzymska wysunęła jednego z największych mistrzów protorenesansu – Pietro Cavallini (między 1240 a 1250 - ok. 1330).
Tak jak Niccolò Pisano zreformował włoską rzeźbę, tak Cavallini położył podwaliny pod nowy kierunek w malarstwie. W swojej twórczości opierał się na zabytkach późnoantycznych i wczesnochrześcijańskich, którymi za jego czasów Rzym był jeszcze bogaty. Jest autorem mozaik (kościół Santa Maria in Trastevere; 1291) i fresków (kościół Santa Cecilia in Trastvere; ok. 1293). Zasługa Cavalliniego polega na tym, że dążył on do przezwyciężenia płaskości form i konstrukcji kompozycyjnych, które tkwiły w manierze „bizantyjskiej” czy „greckiej”, dominującej w malarstwie włoskim jego czasów. Wprowadził modelowanie światła i cienia zapożyczone od starożytnych artystów, uzyskując krągłość i plastyczność form.
Jednak od drugiej dekady XIV wieku życie artystyczne w Rzymie zamarło. Wiodąca rola w malarstwie włoskim przypadła szkole florenckiej.
Florencja przez dwa stulecia była niejako stolicą życia artystycznego Italii i wyznaczała główny kierunek rozwoju jej sztuki.
Narodziny protorenesansowej sztuki Florencji związane są z imieniem Cenny di Peppo, zwanego Cimabue (ok. 1240-ok. 1302).
Ale najbardziej radykalnym reformatorem malarstwa był jeden z najwybitniejszych artystów włoskiego protorenesansu. Giotta di Bondone (1266/67-1337). W swoich utworach Giotto osiąga niekiedy taką siłę w zderzeniu kontrastów i przekazywaniu ludzkich uczuć, że pozwala dostrzec w nim poprzednika największych mistrzów renesansu. Pracował jako malarz, rzeźbiarz i architekt. Jednak jego głównym powołaniem było malarstwo. Głównym dziełem Giotta jest obraz Kaplicy Arena lub Kaplicy Scrovegni (nazwanej na cześć klienta) w Padwie (1303-1306). Późniejsze dzieła Giotta to malowidła ścienne w kościele Santa Croce we Florencji (kaplica Peruzzi i kaplica Bardiego). W Chapel del Arena freski są ułożone w trzech rzędach wzdłuż pustej ściany. Wnętrze prostej jednonawowej kaplicy oświetla pięć okien na przeciwległej ścianie. Poniżej, na malowniczo imitowanym cokole z różowych i szarych kwadratów, umieszczono 14 alegorycznych postaci proroków i cnót. Nad wejściem do kaplicy obraz „Sąd Ostateczny”, na przeciwległej ścianie – scena „Zwiastowanie”. Giotto połączył 38 scen z życia Chrystusa i Maryi w jedną harmonijną całość, tworząc majestatyczny cykl epicki. Historie ewangeliczne Giotto przedstawia jako prawdziwe wydarzenia. Żywy język opowiada o problemach, które niepokoją ludzi przez cały czas: o życzliwości i wzajemnym zrozumieniu („Spotkanie Maryi i Elżbiety”, „Spotkanie Joachima i Anny u Złotej Bramy”), podstępie i zdradzie („Pocałunek Judasz”, „Biczowanie Chrystusa”), o głębi smutku, łagodności, pokorze i wiecznej wszechogarniającej matczynej miłości („Opłakiwanie”). Sceny pełne są wewnętrznego napięcia, jak na przykład „Zmartwychwstanie Łazarza”, momentami przejmujące w swojej tragizmie, jak kompozycja „Nieś krzyż”.
Interpretując epizody ewangelii jako wydarzenia z życia ludzkiego, Giotto umieszcza je w realnej scenerii, jednocześnie odmawiając łączenia momentów w różnych momentach w jednej kompozycji. Kompozycje Giotta są zawsze przestrzenne, choć scena, na której toczy się akcja, zazwyczaj nie jest głęboka. Architektura i pejzaż na freskach Giotta zawsze podlegają działaniu. Każdy szczegół jego kompozycji kieruje uwagę widza do centrum semantycznego.
Giotto położył podwaliny pod sztukę renesansu. Choć nie był jedynym artystą swoich czasów, który wkroczył na drogę reform, jego determinacja, determinacja i odważne zerwanie z podstawowymi zasadami tradycji średniowiecznej czynią go twórcą nowej sztuki.
Kolejnym ważnym ośrodkiem sztuki włoskiej końca XIII wieku - pierwszej połowy XIV wieku była Siena. Powstanie jego szkoły artystycznej nastąpiło w tym samym czasie co florenckiej, ale sztuka tych dwóch największych toskańskich miast jest inna, podobnie jak inny był ich sposób życia i kultura.
Siena była starą rywalką Florencji. Doprowadziło to do serii starć zbrojnych, zakończonych zmiennym sukcesem, ale pod koniec XIII wieku przewaga była po stronie Florencji, która cieszyła się poparciem papieża.
Sztuka Sieny odznacza się cechami wyrafinowanego wyrafinowania i dekoracyjności. W Sienie ceniono francuskie ilustrowane rękopisy i rękodzieło. W XIII-XIV wieku wzniesiono tu jedną z najelegantszych włoskich katedr gotyckich, przy której fasadzie pracował w latach 1284-1297. Giovanniego Pisano.
R A N E E RENOWACJA
W pierwszych dziesięcioleciach XV wieku nastąpił decydujący zwrot w sztuce Italii. Pojawienie się we Florencji potężnego ośrodka renesansu doprowadziło do odnowy całej włoskiej kultury artystycznej. Dzieło Donatella, Masaccio i ich współpracowników oznacza zwycięstwo realizmu renesansowego, który znacznie różnił się od charakterystycznego dla sztuki późnego trecenta „realizmu detalu”. Dzieła tych mistrzów są przesiąknięte ideałami humanizmu. Wywyższają człowieka, wywyższają go ponad poziom codzienności.
W zmaganiach z tradycją gotycką artyści wczesnego renesansu szukali oparcia w starożytności i sztuce protorenesansu. To, czego mistrzowie protorenesansu szukali intuicyjnie, dotykiem, teraz opiera się na dokładnej wiedzy.
Sztuka włoska XV wieku wyróżnia się dużą różnorodnością. Odmienność warunków, w jakich powstają lokalne szkoły, powoduje powstawanie różnorodnych ruchów artystycznych. Nowa sztuka, która zwyciężyła na początku XV wieku w rozwiniętej Florencji, nie od razu zyskała uznanie i rozpowszechnienie w innych rejonach kraju.
Podczas gdy Bruneleschi, Masaccio, Donatello pracowali we Florencji, tradycje sztuki bizantyjskiej i gotyckiej wciąż żyły w północnych Włoszech, tylko stopniowo zastępowane przez renesans.
Quattrocento
Od końca XIVw. władza we Florencji przechodzi w ręce bankierów Medyceuszy. Jej głowa, Cosimo de 'Medici, została niewypowiedzianym władcą Florencji. Pisarze, poeci, naukowcy, architekci i artyści przybywają na dwór Cosimo Medici (a następnie jego wnuka Lorenza, zwanego Wspaniałym). Rozpoczyna się era kultury medycznej. Pierwsze oznaki nowej, burżuazyjnej kultury i pojawienia się nowego, burżuazyjnego światopoglądu były szczególnie wyraźne w XV wieku, w okresie Quattrocento. Ale właśnie dlatego, że proces kształtowania się nowej kultury i nowego światopoglądu nie zakończył się w tym okresie (stało się to później, w dobie ostatecznego rozpadu i rozpadu stosunków feudalnych), wiek XV jest pełen wolności twórczej, śmiała śmiałość, podziw dla indywidualności człowieka. To jest naprawdę wiek humanizmu. Poza tym jest to epoka pełna wiary w nieograniczoną moc umysłu, epoka intelektualizmu. Postrzeganie rzeczywistości jest testowane przez doświadczenie, eksperyment, kontrolowane przez umysł. Stąd duch porządku i miary, tak charakterystyczny dla sztuki renesansu. Geometria, matematyka, anatomia, doktryna proporcji ludzkiego ciała mają dla artystów ogromne znaczenie; wtedy zaczynają dokładnie studiować budowę człowieka; w XV wieku Artyści włoscy rozwiązali także problem perspektywy prostoliniowej, która dojrzała już w sztuce trecenta.
Starożytność odegrała ogromną rolę w kształtowaniu się świeckiej kultury Quattrocento. Wiek XV wykazuje bezpośrednie związki z kulturą renesansu. Od 1439 roku, od ekumenicznego soboru kościelnego, który odbył się we Florencji, na który przybył cesarz bizantyjski Jan Paleolog i patriarcha Konstantynopola w towarzystwie wspaniałej orszaku, a zwłaszcza po upadku Bizancjum w 1453 roku, kiedy to wielu naukowców, którzy uciekli z Wschód znalazł schronienie we Florencji, miasto to staje się jednym z głównych ośrodków we Włoszech do nauki języka greckiego, a także literatury i filozofii starożytnej Grecji. We Florencji zostaje założona Akademia Platońska, biblioteka Laurentian zawiera najbogatszy zbiór starożytnych rękopisów. A przecież wiodącą rolę w życiu kulturalnym Florencji w pierwszej połowie i połowie XV wieku niewątpliwie odgrywała sztuka. Pojawiają się pierwsze muzea sztuki, wypełnione posągami, fragmentami antycznej architektury, marmurami, monetami i ceramiką. Starożytny Rzym jest odnawiany. Piękno cierpiącego Laokoona, pięknego Apolla (Belweder) i Wenus (Medyka) ukazują się przed zdumioną Europą.
Rzeźba
W XVw. Rozwijała się rzeźba włoska. Nabrała znaczenia niezależnego, niezależnego od architektury, pojawiły się w niej nowe gatunki. Praktyka życia artystycznego zaczęła obejmować zamówienia zamożnych kupców i rzemieślników na zdobienie budynków użyteczności publicznej; konkursy plastyczne nabrały charakteru szeroko zakrojonych imprez publicznych. Wydarzeniem otwierającym nowy okres w rozwoju włoskiej rzeźby renesansowej jest konkurs ogłoszony w 1401 roku na wykonanie z brązu drugich północnych drzwi baptysterium florenckiego. Wśród uczestników konkursu byli młodzi mistrzowie – Filippo Brunelleschi i Lorenza Ghibertiego (około 1381-1455).
Genialny rysownik Ghiberti wygrał konkurs. Jeden z najbardziej wykształconych ludzi swoich czasów, pierwszy historyk sztuki włoskiej, Ghiberti, w którego twórczości najważniejsza była równowaga i harmonia wszystkich elementów obrazu, poświęcił swoje życie jednemu rodzajowi rzeźby - płaskorzeźbie. Jego poszukiwania zakończyły się wykonaniem wschodnich drzwi Baptysterium Florenckiego (1425-1452), które Michał Anioł nazwał „Bramami Raju”. Składające się na nie dziesięć kwadratowych kompozycji z pozłacanego brązu oddaje głębię przestrzeni, w której łączą się postacie, natura i architektura. Przypominają ekspresyjne obrazy malarskie. Warsztat Ghibertiego stał się prawdziwą szkołą dla całego pokolenia artystów. W jego warsztacie jako pomocnik pracował młody Donatello, wielki reformator rzeźby włoskiej.
Donato di Niccolò di Betto Bardi, który został tzw Donatello (ok. 1386-1466), urodził się we Florencji w rodzinie czesacza wełny. Pracował we Florencji, Sienie, Rzymie, Padwie. Jednak ogromna sława nie zmieniła jego prostego sposobu życia. Mówiono, że bezinteresowny Donatello wieszał u drzwi swojego warsztatu sakiewkę z pieniędzmi, a jego przyjaciele i uczniowie zabierali z sakiewki tyle, ile potrzebowali.
Z jednej strony Donatello tęsknił za prawdą życia w sztuce. Z drugiej strony nadał swoim utworom cechy wzniosłego heroizmu. Cechy te pojawiły się już we wczesnych dziełach mistrza – figurach świętych przeznaczonych do zewnętrznych nisz fasad kościoła Or San Michele we Florencji oraz starotestamentowych proroków florenckiej dzwonnicy. Posągi znajdowały się w niszach, ale od razu zwracały uwagę surową ekspresją i wewnętrzną siłą obrazów. Szczególnie znany jest „św. Jerzy” (1416) – młody wojownik z tarczą w dłoni. Ma skupione, głębokie spojrzenie; stoi twardo na ziemi z szeroko rozstawionymi nogami. W posągach proroków Donatello szczególnie podkreślał ich cechy charakterystyczne, czasem szorstkie, pozbawione ozdób, wręcz brzydkie, ale żywe i naturalne. Prorocy Donatella, Jeremiasz i Habakuk, są pełnymi i duchowo bogatymi naturami. Ich silne postacie są ukryte pod ciężkimi fałdami płaszczy. Życie zmarszczyło wyblakłą twarz Avvakuma głębokimi zmarszczkami, stał się całkowicie łysy, za co we Florencji nazywano go Zuccone (Dynia).
W 1430 roku Donatello stworzył Dawida, pierwszy nagi posąg we włoskiej rzeźbie renesansowej. Posąg przeznaczony był do fontanny na dziedzińcu Pałacu Medyceuszy. Biblijny pasterz, zwycięzca gigantycznego Goliata, jest jednym z ulubionych obrazów renesansu. Przedstawiając swoje młodzieńcze ciało, Donatello niewątpliwie czerpał z antycznych próbek, ale przerabiał je w duchu swoich czasów. Zamyślony i spokojny Dawid w czapce pasterskiej, osłaniając twarz, depcze nogą głowę Goliata i wydaje się nieświadomy dokonanego wyczynu.
Wyjazd do Rzymu z Brunelleschim znacznie poszerzył możliwości artystyczne Donatello, jego twórczość wzbogaciła się o nowe obrazy i techniki, na które wpłynął wpływ starożytności. Rozpoczął się nowy okres w twórczości mistrza. W 1433 ukończył marmurową ambonę katedry florenckiej. Całe pole ambony zajmuje radosny okrągły taniec tancerzy putty- coś w rodzaju antycznych amorków i jednocześnie średniowiecznych aniołów w postaci nagich chłopców, czasem skrzydlatych, przedstawionych w ruchu. To ulubiony motyw w rzeźbie włoskiego renesansu, który następnie rozpowszechnił się w sztuce XVII-XVIII wieku.
Przez prawie dziesięć lat Donatello pracował w Padwie, starym mieście uniwersyteckim, jednym z ośrodków kultury humanistycznej, miejscu narodzin św. Antoniego Padewskiego, głęboko czczonego w Kościele katolickim. Do katedry miejskiej pod wezwaniem św. Antoniego Donatello ukończył w latach 1446-1450. ogromny rzeźbiony ołtarz z wieloma posągami i płaskorzeźbami. Centralne miejsce pod baldachimem zajmowała figura Madonny z Dzieciątkiem, ale po obu jej stronach znajdowało się sześć figur świętych. Pod koniec XVIw. ołtarz został rozebrany. Do dziś przetrwała tylko jego część, a teraz trudno sobie wyobrazić, jak wyglądał pierwotnie.
Cztery zachowane płaskorzeźby ołtarzowe przedstawiające cudowne czyny św. Antoniego pozwalają docenić niezwykłą technikę, jaką posługiwał się mistrz. Jest to rodzaj płaskiego, jakby spłaszczonego reliefu. Zatłoczone sceny są przedstawione w jednym ruchu w prawdziwym życiu. Tłem dla nich są potężne budynki miejskie i arkady. Dzięki przeniesieniu perspektywy powstaje wrażenie głębi przestrzeni jak na obrazach.
W tym samym czasie Donatello ukończył w Padwie konny pomnik kondotiera Erasma de Narni, pochodzącego z Padwy, który służył Republice Weneckiej. Włosi nazywali go Gattamelata (Przebiegły Kot). Jest to jeden z pierwszych renesansowych pomników konnych. W cały wygląd Gattamelaty, ubranego w rzymską zbroję, z odkrytą po rzymsku głową, wlewa się spokój i godność, co jest wspaniałym przykładem sztuki portretowej. Niemal ośmiometrowy posąg na wysokim cokole jest jednakowo wyrazisty ze wszystkich stron. Pomnik ustawiony jest równolegle do fasady katedry Sant'Antonio, co pozwala zobaczyć go albo na tle błękitnego nieba, albo w spektakularnym zestawieniu z potężnymi formami kopuł.
W ostatnich latach spędzonych we Florencji Donatello przeżywał duchowy kryzys, jego obrazy stawały się coraz bardziej dramatyczne. Stworzył złożoną i wyrazistą grupę „Judyta i Holofernes” (1456-1457); posąg "Marii Magdaleny" (1454-1455) w postaci zgrzybiałej staruszki, wychudzonego pustelnika w zwierzęcej skórze - tragiczne w nastroju płaskorzeźby dla kościoła San Lorenzo, wykonane już przez jego uczniów.
Wśród największych rzeźbiarzy pierwszej połowy XV wieku. nie można pominąć Jakuba della Quercia (1374-1438) – starszy współczesny Ghibertiemu i Donatello. Jego bogata w wiele odkryć twórczość stała niejako z dala od ogólnej ścieżki rozwoju sztuki renesansu. Pochodzący ze Sieny Quercea pracował w Lukce. Tam, w katedrze miejskiej, znajduje się nagrobek młodej Ilarii del Careto, wykonany przez tego mistrza, o rzadkiej urodzie. W latach 1408 - 1419. Quercea stworzyła rzeźby do monumentalnej fontanny Fonte Gaia na placu Campo w Sienie. Następnie mistrz mieszkał w Bolonii, gdzie jego głównym dziełem były płaskorzeźby do portalu kościoła San Petronio (1425-1438). Wykonane z ciemnoszarego twardego lokalnego kamienia, wyróżniają się potężną monumentalnością, antycypującą obrazy Michała Anioła.
Drugie pokolenie rzeźbiarzy florenckich skłaniało się ku bardziej lirycznej, spokojnej, świeckiej sztuce. Wiodącą rolę odegrała w nim rodzina rzeźbiarzy della Robbia. Głowa rodziny Lucca della Robbia (1399 lub 1400-1482), rówieśnik Brunelleschiego i Donatella, zasłynął z zastosowania techniki glazurowania w rzeźbie okrągłej i reliefie, często łącząc je z architekturą. Technika glazury (majolika), znana od starożytności ludom Azji Zachodniej, została sprowadzona na Półwysep Iberyjski i wyspę Majorkę w średniowieczu, stąd jej nazwa, a następnie rozpowszechniła się szeroko we Włoszech. Lucca della Robbia tworzyła medaliony z płaskorzeźbami na granatowym tle do budynków i ołtarzy, girlandy z kwiatów i owoców, majolikowe popiersia Madonny, Chrystusa, Jana Chrzciciela. Wesoła, elegancka, życzliwa sztuka tego mistrza zyskała zasłużone uznanie współczesnych. Wielką doskonałość w technice majolikowej osiągnął także jego siostrzeniec Andrea della Robbia (1435-1525).
Obraz
Ogromna rola, jaką Brunelleschi odegrał w architekturze wczesnego renesansu, a Donatello w rzeźbie, przypadła Masaccio w malarstwie. Brunelleschi i Donatello byli u szczytu swojej kreatywności, gdy urodził się Masaccio. Według Vasariego „Masaccio starał się przedstawiać postacie z wielką żywością i największą bezpośredniością, jak rzeczywistość”.
Masaccio zmarł młodo, przed ukończeniem 27 roku życia, a mimo to zdołał dokonać w malarstwie tyle nowego, ile żaden inny mistrz nie zdołałby dokonać przez całe swoje życie.
Tommaso di Giovanni di Simone Cassai, tzw Masaccio (1401 - 1428), urodził się w miasteczku San Valdarno koło Florencji, gdzie w młodości wyjechał na studia malarskie.Zakładano, że jego nauczycielem był Masolino de Panicale, z którym następnie współpracował; teraz został odrzucony przez naukowców. Masaccio pracował we Florencji, Pizie i Rzymie.
Jego „Trójca” (1427-1428), stworzona dla kościoła Santa Maria Novella we Florencji, stała się klasycznym przykładem kompozycji ołtarzowej. Fresk wykonany jest na ścianie sięgającej w głąb kaplicy, która zbudowana jest w formie renesansowej niszy łukowej. Na muralu znajduje się krucyfiks, figury Marii i Jana Chrzciciela. Są w cieniu obrazu Boga Ojca. Na pierwszym planie freski przedstawiają klęczących klientów, jakby znajdowali się na terenie kościoła. Wizerunek sarkofagu, znajdującego się u dołu fresku, na którym leży szkielet Adama. Napis nad sarkofagiem zawiera tradycyjne średniowieczne powiedzenie: „Kiedyś byłem taki jak ty, a ty będziesz taki jak ja”.
Do lat 50. XX wiek to dzieło Masaccia w oczach miłośników sztuki i naukowców zeszło na drugi plan przed jego słynnym cyklem malowideł ściennych Kaplicy Brancacciego. Po przeniesieniu fresku na pierwotne miejsce w świątyni w 1952 r., umyciu, odnowieniu, kiedy odkryto jego dolną część z sarkofagiem, „Trójca” przyciągnęła uwagę badaczy i miłośników sztuki. Twórczość Masaccio jest niezwykła pod każdym względem. Majestatyczny dystans wizerunków łączy się tu z niespotykaną dotąd rzeczywistością przestrzeni i architektury, z obszernością postaci, ekspresyjną charakterystyką portretową twarzy odbiorców oraz z zaskakującym pod względem plastycznym wizerunkiem Matki Boskiej siła powściągliwego uczucia.
W tych samych latach Masaccio (we współpracy z Masolino) stworzył w kościele Santa Maria del Carmine malowidła ścienne Kaplicy Brancaccich, nazwanej na cześć zamożnego florenckiego klienta.
Przed malarzem stanęło zadanie zbudowania przestrzeni z perspektywy linearnej i powietrznej, umieszczenia w niej potężnych postaci postaci, wiernie oddających ich ruchy, postawy, gesty, a następnie powiązanie skali i koloru postaci z naturalnym lub architektonicznym tłem . Masaccio nie tylko z powodzeniem poradził sobie z tym zadaniem, ale także potrafił oddać wewnętrzne napięcie i psychologiczną głębię obrazów.
Wątki malowideł poświęcone są głównie historii Apostoła Piotra. Najsłynniejsza kompozycja „Cud ze starostą” opowiada o tym, jak poborca podatkowy zatrzymał Chrystusa i jego uczniów u bram miasta Kafarnaum, żądając od nich pieniędzy na utrzymanie świątyni. Chrystus nakazał apostołowi Piotrowi złowić rybę w jeziorze Genezaret i wydobyć z niej statera. Po lewej stronie w tle widz widzi tę scenę. Po prawej Piotr przekazuje pieniądze inkasentowi. W ten sposób kompozycja łączy ze sobą trzy epizody z różnych czasów, w których apostoł pojawia się trzykrotnie. W zasadniczo innowacyjnym malarstwie Masaccio ta technika jest spóźnionym hołdem dla średniowiecznej tradycji obrazowego opowiadania historii; w tym czasie wielu mistrzów już ją porzuciło, a ponad sto lat temu sam Giotto. Ale to nie narusza wrażenia śmiałej nowości, która wyróżnia całą figuratywną strukturę obrazu, jego dramaturgię, przekonujące do życia, nieco niegrzeczne postacie.
Czasami Masaccio wyprzedza swoją epokę w wyrażaniu siły i ostrości uczuć. Oto fresk „Wypędzenie Adama i Ewy z raju” w tej samej kaplicy Brancaccich. Widz wierzy, że Adam i Ewa, którzy złamali Boski zakaz, tak naprawdę zostali wypędzeni z raju przez anioła z mieczem w dłoniach. Najważniejsza jest tu nie biblijna fabuła i zewnętrzne szczegóły, ale poczucie bezgranicznej ludzkiej rozpaczy, które ogarnia Adama zakrywającego twarz dłońmi i szlochającą Ewę o zapadniętych oczach i ciemnej szparze ust zniekształconej przez płakać.
W sierpniu 1428 roku Masaccio wyjechał do Rzymu nie dokończywszy obrazu i wkrótce zmarł nagle. Kaplica Brancaccich stała się miejscem pielgrzymek malarzy, którzy przyjęli techniki Masaccia. Jednak wiele w kreacji; Dziedzictwo Masaccia potrafiły docenić dopiero następne pokolenia.
W twórczości swego współczesnego Paolo Uccello (1397-1475), który należał do pokolenia mistrzów, którzy pracowali po śmierci Masaccio, pragnienie eleganckiej bajeczności przybierało czasem naiwny odcień. Ta cecha stylu twórczego artysty stała się jego oryginalnym znakiem rozpoznawczym. Jego wczesny mały obraz „Święty Jerzy” jest uroczy. Zielony smok ze spiralnym ogonem i wzorzystymi skrzydłami, jakby wyrzeźbionymi z cyny, chodzi rezolutnie na dwóch nogach. On nie jest straszny, jest zabawny. Sam artysta prawdopodobnie uśmiechał się podczas tworzenia tego obrazu. Ale w pracach Uccello krnąbrna fantazja została połączona z pasją do odkrywania perspektywy. Eksperymenty, rysunki, szkice, którym poświęcał nieprzespane noce, Vasari określał jako dziwactwa. Tymczasem Paolo Uccello wszedł do historii malarstwa jako jeden z tych malarzy, którzy jako pierwsi zaczęli stosować w swoich płótnach technikę perspektywy linearnej.
W młodości Uccello pracował w warsztacie Ghibertiego, następnie wykonywał mozaiki dla katedry św. Fascynacja perspektywą znalazła odzwierciedlenie w pierwszym dziele Uccello – namalowanym przez niego w 1436 roku portrecie angielskiego kondotiera Johna Hawkwooda, znanego Włochom jako Giovanni Acuto. Ogromny monochromatyczny (jednokolorowy) fresk przedstawia nie żywą osobę, ale jego konny posąg, na który patrzy widz.
Śmiałe poszukiwania Uccello znalazły wyraz w trzech jego słynnych obrazach, zamówionych przez Cosimo de 'Medici i poświęconych bitwie dwóch dowódców florenckich z oddziałami Sieny pod San Romano. Na niesamowitych obrazach Uccello, na tle zabawkowego krajobrazu, jeźdźcy i wojownicy ścierali się w zaciętej bitwie, mieszając włócznie, tarcze, maszty flagowe. A jednak bitwa wygląda jak warunkowa, zamrożona niezwykle piękna, lśniąca złota sceneria z postaciami koni w kolorze czerwonym, różowym, a nawet niebieskim.
WYSOKIE ODBUDZENIE
Wysoki renesans w środkowych Włoszech
Od końca XV wieku Włochy zaczęły odczuwać wszelkie skutki niekorzystnej rywalizacji gospodarczej z Portugalią, Hiszpanią i Holandią. Północne miasta Europy organizują serię kampanii militarnych przeciwko rozproszonym i tracącym władzę Włochom. Ten trudny okres ożywia ideę zjednoczenia kraju, ideę, która nie mogła nie ekscytować najlepszych umysłów Włoch.
Powszechnie wiadomo, że pewne okresy rozkwitu sztuki mogą nie pokrywać się z ogólnym rozwojem społeczeństwa, jego materialnym, ekonomicznym statusem. W trudnych dla Włoch czasach rozpoczyna się krótki złoty wiek włoskiego renesansu – tzw. wysoki renesans, najwyższy punkt rozkwitu sztuki włoskiej. Wielki renesans zbiegł się więc z okresem zaciętej walki miast włoskich o niepodległość. Sztuka tego czasu przesiąknięta była humanizmem, wiarą w twórcze siły człowieka, w nieskończoność jego możliwości, w racjonalne uporządkowanie świata, w triumf postępu. W sztuce na pierwszy plan wysunęły się problemy obywatelskiego obowiązku, wysokich walorów moralnych, wyczynu, wizerunku pięknego, harmonijnie rozwiniętego, silnego duchem i ciałem bohatera, któremu udało się wznieść ponad poziom codzienności. Poszukiwanie takiego ideału doprowadziło sztukę do syntezy, uogólnienia, do ujawnienia ogólnych schematów zjawisk, do identyfikacji ich logicznego związku. Sztuka Wielkiego Renesansu rezygnuje z konkretów, drobnych szczegółów w imię uogólnionego obrazu, w imię dążenia do harmonijnej syntezy pięknych aspektów życia. Jest to jedna z głównych różnic między wysokim renesansem a wczesnym.
Leonardo da Vinci (1452-1519) był pierwszym artystą, który wyraźnie ucieleśniał tę różnicę. Urodził się w Anchiano, niedaleko wsi Vinci; jego ojciec był notariuszem, który przeniósł się w 1469 roku do Florencji. Pierwszym nauczycielem Leonarda był Andrea Verrocchio. Już postać anioła na obrazie nauczyciela „Chrzest” wyraźnie pokazuje różnicę w postrzeganiu świata przez artystę minionej i nowej epoki: brak czołowej płaskości Verrocchio, najdoskonalsze modelowanie światła i cienia objętość i niezwykła duchowość obrazu. Do czasu opuszczenia warsztatu Verrocchio badacze przypisują „Madonnę z kwiatem” („Madonna Benois”, jak ją wcześniej nazywano, od nazwiska właścicieli). W tym okresie Leonardo przez pewien czas był niewątpliwie pod wpływem Botticellego. Jego „Zwiastowanie” w szczegółach wciąż ujawnia bliskie związki z quattrocento, ale spokojna, doskonała uroda postaci Maryi i archanioła, struktura kolorystyczna obrazu, porządek kompozycyjny mówią o światopoglądzie artysty nowej epoki , charakterystyczne dla późnego renesansu.
Po opuszczeniu Mediolanu Leonardo przez pewien czas pracował we Florencji. Tam dzieło Leonarda zdawało się być oświetlone jasnym błyskiem: namalował portret Mony Lisy, żony bogatego Florentyńczyka Francesco di Giocondo (ok. 1503). Portret, znany jako „La Gioconda”, stał się jednym z najsłynniejszych dzieł malarstwa światowego.
Niewielki portret młodej kobiety, spowitej zwiewną mgiełką, siedzącej na tle niebiesko-zielonego, dziwnego, skalistego krajobrazu, jest pełen tak żywego i delikatnego drżenia, że według Vasariego widać bicie pulsu w szyi Mony Lisy. Wydawałoby się, że obraz jest łatwy do zrozumienia. Tymczasem w obszernej literaturze dotyczącej Giocondy zderzają się najbardziej przeciwstawne interpretacje obrazu stworzonego przez Leonarda.
W historii sztuki światowej zdarzają się dzieła obdarzone dziwnymi, tajemniczymi i magicznymi mocami. Trudno to wytłumaczyć, nie da się tego opisać. Wśród nich jedno z pierwszych miejsc zajmuje wizerunek młodej florenckiej Mony Lisy. Najwyraźniej była wybitną osobą o silnej woli, inteligentną i pełną natury. Leonardo zainwestował w jej niesamowite spojrzenie, skierowane na widza, w jej słynny, jakby przesuwający się, tajemniczy uśmiech, w wyraz twarzy naznaczony niestałą zmiennością, ładunek takiej intelektualnej i duchowej siły, który wzniósł jej wizerunek na nieosiągalne wyżyny.
W ostatnich latach życia Leonardo da Vinci niewiele pracował jako artysta. Otrzymawszy zaproszenie króla Francji Franciszka I, w 1517 wyjechał do Francji i został nadwornym malarzem. Wkrótce Leonardo zmarł. Na autoportrecie (1510-1515) siwobrody patriarcha o głębokim żałobnym spojrzeniu wyglądał na znacznie starszego niż jego wiek.
Nie sposób sobie wyobrazić, by Leonardo da Vinci mógł żyć i tworzyć w innej epoce. A jednak jego osobowość przekroczyła swoje czasy, wzniosła się ponad nie. Dzieło Leonarda przed Vinci jest niewyczerpane. Skalę i wyjątkowość jego talentu można ocenić po rysunkach mistrza, które zajmują jedno z honorowych miejsc w historii sztuki światowej. Z rysunkami Leonarda da Vinci nierozerwalnie łączą się szkice, szkice, diagramy, nie tylko rękopisy poświęcone naukom ścisłym, ale także prace z zakresu teorii sztuki. W słynnym „Traktacie o malarstwie” (1498) i innych jego notatkach wiele uwagi poświęca się badaniu ludzkiego ciała, informacjom o anatomii, proporcjach, związkach między ruchami, mimiką twarzy i stanem emocjonalnym człowieka. Dużo miejsca poświęcono zagadnieniom światłocienia, modelowania objętościowego, perspektywy liniowej i lotniczej.
Sztuka Leonarda da Vinci, jego badania naukowe i teoretyczne, wyjątkowość jego osobowości przeszły przez całą historię światowej kultury i wywarły na nią ogromny wpływ.
Z kreatywnością Rafał (1483-1520) idea wysublimowanego piękna i harmonii jest związana z historią sztuki światowej. Powszechnie przyjmuje się, że w konstelacji genialnych mistrzów Wysokiego Renesansu, w której Leonardo uosabiał intelekt, a Michał Anioł - moc, to Rafael był głównym nosicielem harmonii. Oczywiście, w takim czy innym stopniu, każdy z nich posiadał wszystkie te cechy. Nie ulega jednak wątpliwości, że nieustające dążenie do jasnego, doskonałego początku przenika całą twórczość Rafaela i stanowi o jej wewnętrznym znaczeniu.
Rafael początkowo studiował w Urbino ze swoim ojcem, a następnie u miejscowego malarza Timoteo Vite. W 1500 roku przeniósł się do Perugii, stolicy Umbrii, by kontynuować naukę w warsztacie słynnego malarza, kierownika szkoły umbryjskiej, Pietro Perugino. Młody mistrz szybko przerósł swojego nauczyciela.
Rafaela nazywano Mistrzem Madonn. Nastrój duchowej czystości, jeszcze nieco naiwny w jednym z jego pierwszych małych obrazów – „Madonna Conestabile” (1502-1503), – nabrał wzniosłego charakteru wczesnego okresu Rafaela – „Zaręczyny Marii” (1504). Scena zaślubin Maryi i Józefa, rozgrywająca się na tle wspaniałej architektury, jest obrazem wielkiej urody. Ten mały obraz należy już całkowicie do sztuki Wysokiego Renesansu. Główni bohaterowie, grupy dziewcząt i chłopców podbijają swoim naturalnym wdziękiem. Wyraziste, melodyjne, charakterystyczne i plastyczne są ich ruchy, pozy i gesty: na przykład zbliżające się ręce Maryi i Józefa, zakładające na jej palec obrączkę. Na zdjęciu nie ma nic zbędnego, drugorzędnego. Złote, czerwone i ciemnozielone odcienie, współbrzmiące z delikatnym błękitem nieba, tworzą świąteczny nastrój.
W 1504 Rafał przeniósł się do Florencji. Tutaj jego twórczość nabrała dojrzałości i spokojnej wielkości. W cyklu Madonn urozmaicił wizerunek młodej matki z Dzieciątkiem Jezus i małym Janem Chrzcicielem na tle pejzażu. Szczególnie dobra jest Madonna w zieleni (1505). Obraz wykorzystuje piramidalną kompozycję Leonarda, aw kolorystyce tkwi subtelna harmonia barw.
Sukcesy Rafaela były tak znaczące, że w 1508 roku został zaproszony na dwór papieski do Rzymu. Artysta otrzymał zlecenie namalowania reprezentacyjnych apartamentów papieża, tzw. stanz (pokojów) w Pałacu Watykańskim. Malowidła watykańskich strof (1509 - 1517) przyniosły Rafaelowi sławę, nominowały go do czołowych mistrzów nie tylko Rzymu, ale i Włoch.
Tak jak poprzednio, Rafał ponownie zwrócił się do ukochanego obrazu Madonny z Dzieciątkiem. Mistrz przygotowywał się do stworzenia swojego wielkiego arcydzieła - "Madonny Sykstyńskiej" (1515 - 1519) dla kościoła św. Sykstusa w Piacenzy. W historii sztuki „Madonna Sykstyńska” jest obrazem doskonałego piękna.
Rafael był wspaniałym mistrzem rysunku. Tutaj jego nienaganne, lekkie, swobodne wyczucie linii było wyraźnie zamanifestowane. Wniósł również znaczący wkład w architekturę. Samo imię Rafaela – Divine Sanzio – stało się później uosobieniem idealnego artysty obdarzonego boskim darem.
Z wielkimi honorami został pochowany w rzymskim Panteonie, gdzie do dziś spoczywają jego prochy.
Michał Anioł Buonarroti(1475-1564) – największy mistrz Wielkiego Renesansu, który stworzył wybitne dzieła rzeźby, malarstwa i architektury.
Michał Anioł spędził dzieciństwo w małym toskańskim miasteczku Caprese niedaleko Florencji. Młodość i lata studiów spędził we Florencji. W szkole artystycznej na dworze księcia Lorenza Medyceusza odkrywał piękno sztuki antycznej, obcował z wielkimi przedstawicielami kultury humanistycznej. Prawie wszystkie rzeźby Michała Anioła należą do Florencji. Jednak Rzym można równie dobrze nazwać miastem Michała Anioła.
W 1469 roku przybył do Rzymu, gdzie szybko zyskał sławę. Najbardziej znanym dziełem pierwszego okresu rzymskiego jest „Pieta” („Opłakiwanie Chrystusa”) (1498 - 1501) w kaplicy Bazyliki św. Piotra. Na jej kolanach, zbyt młodym jak na tak dorosłego syna Maryi, rozciąga się martwe ciało Chrystusa. Smutek matki jest lekki i wzniosły, tylko w geście lewej ręki cierpienie psychiczne wydaje się wylewać. Biały marmur polerowany na połysk. W grze światła i cienia jego powierzchnia wydaje się cenna.
Po powrocie do Florencji w 1501 roku Michał Anioł podjął się wykonania kolosalnego marmurowego posągu Dawida (1501-1504). Posąg osiąga pięć i pół metra wysokości. Uosabia nieograniczoną moc człowieka. Dawid właśnie przygotowuje się do uderzenia wroga kamieniem wystrzelonym z procy, ale już teraz czuje się, że jest to przyszły zwycięzca, pełen świadomości swojej siły fizycznej i duchowej. Twarz bohatera wyraża niezachwianą wolę.
Michał Anioł uważał się jedynie za rzeźbiarza, co jednak nie przeszkodziło mu, prawdziwemu synowi renesansu, być wielkim malarzem i architektem. Najbardziej imponującym dziełem monumentalnego malarstwa renesansu jest malowidło sufitowe Kaplicy Sykstyńskiej w Watykanie, wykonane przez Michała Anioła w latach 1508–1512.
Grób papieża Juliusza II mógłby stać się szczytem w dziedzinie rzeźby, gdyby Michałowi Aniołowi udało się zrealizować swój pierwotny plan: czterdzieści marmurowych posągów miało ozdobić mauzoleum. Doszliśmy do „Skutego Niewolnika” – silnego, krępego młodzieńca, który na próżno usiłuje uwolnić się z kajdan, oraz „Umierającego Niewolnika” – pięknego młodzieńca, który oczekuje śmierci jako wyzwolenia z męki ( około 1513).
Po upadku republiki we Florencji Michał Anioł nie czuł się bezpiecznie. w 1534 r opuścił rodzinne miasto i przeniósł się do Rzymu, gdzie z polecenia papieża Pawła III namalował słynny fresk „Sąd Ostateczny” (1536 - 1541) na końcowej ścianie Kaplicy Sykstyńskiej. Na tle zimnego, błękitno-popiołowego nieba wiele postaci ogarniętych jest wirującym ruchem. Dominuje tragiczne poczucie światowej katastrofy. Zbliża się godzina kary, aniołowie ogłaszają nadejście Sądu Ostatecznego.
W ostatnich dziesięcioleciach życia mistrz zajmował się wyłącznie architekturą i poezją. Dzieło wielkiego Michała Anioła tworzyło całą epokę i znacznie wyprzedzało swoje czasy, odegrało wielką rolę w sztuce światowej, a także wpłynęło na kształtowanie się zasad baroku.
Wysoki renesans w Wenecji
Jeśli dzieło Michała Anioła w drugiej połowie nosi już znamiona nowej epoki, to dla Wenecji cały XVI wiek nadal upływa pod znakiem Cinquecento. Wenecja, której udało się zachować niezależność, na dłużej pozostaje wierna tradycjom renesansu.
Z warsztatu Gianbellino wywodzili się dwaj wielcy artyści wysokiego renesansu weneckiego: Giorgione i Tycjan.
Giorgio Barbarelli da Castelfranco, tzw Giorgione (1477-1510), - bezpośredni naśladowca swojego nauczyciela i typowy artysta epoki Wielkiego Renesansu. Był pierwszym na ziemi weneckiej, który zwrócił się do tematów literackich, do tematów mitologicznych. Krajobraz, przyroda i piękne nagie ciało ludzkie stały się dla niego przedmiotem sztuki i kultu. Poczucie harmonii, doskonałość proporcji, liniowy rytm, delikatne malowanie światłem, duchowość i psychologiczna ekspresja jego obrazów, a jednocześnie logika, racjonalizm Giorgione są bliskie Leonardowi, który niewątpliwie miał na niego bezpośredni wpływ. kiedy podróżował z Mediolanu w 1500 r. Wenecja. Ale Giorgione jest bardziej emocjonalny niż wielki mediolański mistrz i jak typowy artysta wenecki interesuje go nie tyle perspektywa linearna, co zwiewna i przede wszystkim problematyka kolorystyczna.
Już w pierwszym znanym dziele „Madonna z Castelfranco” (ok. 1505) Giorgione pojawia się jako artysta w pełni rozwinięty; obraz Madonny jest pełen poezji, zamyślonego rozmarzenia, przesyconego tym nastrojem smutku, który jest charakterystyczny dla wszystkich kobiecych wizerunków Giorgione. W ciągu ostatnich pięciu lat życia (Giorgione zmarł na zarazę, która była szczególnie częstym gościem w Wenecji) artysta stworzył swoje najlepsze dzieła, wykonane techniką olejną, główną w szkole weneckiej w czasach, gdy mozaika odeszły w przeszłość wraz z całym średniowiecznym systemem artystycznym, a fresk okazał się niestabilny w wilgotnym weneckim klimacie. Na obrazie „Burza z piorunami” z 1506 roku Giorgione przedstawia człowieka jako część natury. Kobiety karmiącej dziecko, młodzieńca z laską (którego można pomylić z wojownikiem z halabardą) nie łączy żadne działanie, ale łączy w tym majestatycznym pejzażu wspólny nastrój, wspólny stan ducha. Giorgione posiada najlepszą i niezwykle bogatą paletę. Stonowane odcienie pomarańczowo-czerwonego ubrania młodego mężczyzny, jego zielonkawo-białej koszuli, odbijającej się echem od białego płaszcza kobiety, są niejako otoczone półmrokiem, charakterystycznym dla oświetlenia przed burzą. Kolor zielony ma wiele odcieni: oliwkowy na drzewach, prawie czarny w toni wody, ołów w chmurach. A wszystko to łączy jeden świetlisty ton, dający wrażenie niestabilności, niepokoju, niepokoju, radości, jak sam stan osoby w oczekiwaniu na zbliżającą się burzę.
Tycjan Vecellio (1477-1576) – największy artysta renesansu weneckiego. Tworzył prace zarówno o tematyce mitologicznej, jak i chrześcijańskiej, uprawiał gatunek portretu, ma wyjątkowy talent kolorystyczny, niewyczerpaną pomysłowość kompozytorską, a jego szczęśliwa długowieczność pozwoliła mu pozostawić po sobie bogate dziedzictwo twórcze, które wywarło ogromny wpływ na potomność. Tycjan urodził się w Cadore, małym miasteczku u podnóża Alp, w rodzinie wojskowej, studiował, podobnie jak Giorgione, u Gianbellino, a jego pierwszym dziełem (1508) było wspólne malowanie z Giorgione stodół Związku Niemieckiego w Wenecji . Po śmierci Giorgione, w 1511 roku, Tycjan namalował w Padwie kilka sal scuolo, filantropijnych bractw, w których niewątpliwie wyczuwalny jest wpływ Giotta, który niegdyś działał w Padwie, oraz Masaccia. Życie w Padwie zapoznało artystę oczywiście z twórczością Mantegny i Donatella. Chwała Tycjanowi przychodzi wcześnie. Już w 1516 roku został pierwszym malarzem republiki, od lat 20-tych najsłynniejszym artystą Wenecji, a sukcesy nie opuszczają go do końca swoich dni. Około 1520 roku książę Ferrary zlecił mu wykonanie serii obrazów, na których Tycjan jawi się jako śpiewak starożytności, któremu udało się wyczuć i co najważniejsze ucieleśnić ducha pogaństwa („Bachanał”, „Uczta Wenus”, „Bachus i Ariadna").
ŁADOWANA E R E N E N I E
W drugiej połowie XVI wieku we Włoszech narastał upadek gospodarki i handlu, katolicyzm wszedł w walkę z kulturą humanistyczną, sztuka przeżywała głęboki kryzys. Umocnił antyrenesansowe tendencje antyklasyczne, ucieleśnione w manieryzmie.
Manieryzm prawie nie dotknął Wenecji, która w drugiej połowie XVI wieku stała się głównym ośrodkiem sztuki późnego renesansu. Chociaż znaczenie handlowe i polityczne Republiki Weneckiej stale spadało, podobnie jak jej potęga, Miasto Laguna wciąż było wypierane spod władzy papieża i obcej dominacji, a zgromadzone przez niego bogactwa były ogromne. W tym okresie sposób życia w Wenecji i charakter jej kultury odznaczały się takim rozmachem i przepychem, że nic nie wskazywało na schyłek słabnącego państwa weneckiego. Zgodnie z wysoką humanistyczną tradycją renesansu w nowych warunkach historycznych Wenecji rozwijała się twórczość wielkich mistrzów późnego renesansu, wzbogacona o nowe formy – Palladio, Veronese, Tintoretto.
Tintoretta (1518-1594), którego prawdziwe nazwisko to Jacopo Robusti, urodził się w Wenecji i był synem farbiarza, stąd przezwisko mistrza – Tintoretto, czyli Mały Farbiarz.
Bogactwo zewnętrznych wpływów artystycznych rozpłynęło się w wyjątkowej indywidualności twórczej tego ostatniego z wielkich mistrzów włoskiego renesansu. W swojej twórczości był postacią gigantyczną, twórcą wulkanicznego temperamentu, gwałtownych namiętności i heroicznej intensywności. Po zmarłych Michałach Aniołach i Tycjanie Tintoretto wytyczył nowe ścieżki w sztuce. Nic dziwnego, że jego dzieło odniosło ogromny sukces zarówno wśród współczesnych, jak i kolejnych pokoleń. Tintoretto wyróżniał się prawdziwie nieludzką zdolnością do pracy, niestrudzonym poszukiwaniem. Odczuwał tragedię swoich czasów ostrzej i głębiej niż większość jemu współczesnych. Mistrz buntował się przeciwko ustalonym tradycjom w sztukach wizualnych - przestrzeganiu symetrii, ścisłej równowadze, statyczności; poszerzył granice przestrzeni, nasycił ją dynamiką, dramatyczną akcją, zaczął żywo wyrażać ludzkie uczucia. Jest twórcą masowych scen przepojonych jednością doświadczenia.
W 1539 roku malarz otworzył swój warsztat w Wenecji. Wczesna twórczość Tintoretta jest mało znana. Sławę przyniósł mu obraz „Cud usuniętego znaku” (1548). Ekspresyjność form i bogata kolorystyka dużych plam czerwieni i błękitu stwarzają wrażenie cudu dziejącego się na oczach przerażonego tłumu. Szybko lecący do góry nogami św. Marek w powiewających szkarłatnych szatach powstrzymuje egzekucję niesprawiedliwie skazanych. Restauracja ostatnich dziesięcioleci ujawniła w całej okazałości bogatą i barwną paletę mistrza.
Niezwykły obraz „Wprowadzenie do świątyni” w kościele Santa Maria del Orto (1555). Tintoretto przedstawił półkoliste, asymetryczne schody prowadzące stromo w górę. Maria osiągnęła już swój szczyt, a drugoplanowe postacie na pierwszym planie, w tym kobieta z dziewczyną, gestami i spojrzeniami kierują na nią uwagę widza. Artysta ekspresyjnie i odważnie budował kompozycję po skosie – najbardziej dynamicznej technice w malarstwie. Na obrazie Tintoretto wyraził ideę duchowej doskonałości człowieka.
W Wenecji, ze względu na warunki klimatyczne, do dekoracji budynków używano nie fresków, ale ogromne obrazy malowane techniką malarstwa olejnego. Tintoretto to mistrz malarstwa monumentalnego, autor gigantycznego zespołu składającego się z kilkudziesięciu dzieł. Wykonano je dla górnej i dolnej sali Skuolidi San Rocco (Szkoły św. Rocha; 1565-1588).
Mistrz rozpoczął projektowanie Scuola di San Rocco od stworzenia wspaniałej monumentalnej kompozycji „Ukrzyżowanie”. Obraz z wieloma postaciami – widzami (mężczyznami i kobietami), wojownikami, oprawcami – zamyka w półkolu centralną scenę ukrzyżowania. U stóp krzyża krewni i uczniowie Zbawiciela tworzą grupę rzadko spotykaną pod względem siły duchowej. W blasku barw na półmroku nieba Chrystus zdaje się obejmować niespokojny, wzburzony świat rękami przybitymi do belek, błogosławiąc go i przebaczając. A w późniejszych latach życia Tintoretta pociągały sceny masowe. Stworzona przez niego „Bitwa carska” dla Pałacu Dożów (ok. 1585 r.) zajmuje całą ścianę. W istocie jest to pierwszy prawdziwie historyczny obraz w malarstwie europejskim. Aby oddać napięcie bitwy na obrazie, mistrz wykorzystał niespokojny rytm linii, kolorowych kresek i rozbłysków światła.
Dzieło Tintoretta dopełnia rozwój kultury artystycznej renesansu we Włoszech.
Sztuka manierystyczna
Manieryzm to nurt w sztuce europejskiej XVI wieku. Pochodzi od włoskiego słowa maniera - „sposób”, „recepcja”, „pismo artystyczne”. Termin ten pojawił się po raz pierwszy w europejskiej historii sztuki w latach dwudziestych XX wieku. XX w., a badanie manieryzmu wygenerowało obszerną literaturę naukową z kontrowersyjnymi ocenami i punktami widzenia.
Manieryzm w najogólniejszym ujęciu oznacza nurt antyklasyczny, który rozwinął się we Włoszech około 1520 roku i rozwijał do 1590 roku. Sztuka manieryzmu odbiega od renesansowych ideałów harmonijnego postrzegania człowieka, który znajduje się na łasce sił nadprzyrodzonych. Świat wydaje się niestabilny, chwiejny, w stanie rozkładu. Obrazy są pełne niepokoju, niepokoju, napięcia, artysta oddala się od natury, dąży do jej przekroczenia, kierując się w swojej twórczości subiektywną „ideą wewnętrzną”, której podstawą nie jest rzeczywisty świat, ale twórcza wyobraźnia; środkiem wykonania jest „piękna maniera” jako suma pewnych technik. Należą do nich arbitralne wydłużanie postaci, złożony rytm serpentyn, nierzeczywistość fantastycznej przestrzeni i światła, a czasem przeszywająca zimna kolorystyka.
Pierwszy etap manieryzmu włoskiego obejmuje lata 20-40. 16 wiek i reprezentuje stosunkowo wąski nurt, najwyraźniej przejawiający się w malarstwie. Największym i najbardziej utalentowanym mistrzem złożonego twórczego losu był Jakuba Pontormo(1494-1556). W jego słynnym obrazie „Zdjęcie z krzyża” kompozycja jest niestabilna, postacie są pretensjonalnie rozbite, jasne kolory ostre.
Kończy się pierwsze pokolenie manierystów Francesca Mazzoli, nazywany Parmigianino (1503 - 1540), wyrafinowany mistrz i genialny rysownik. Lubił imponować widzowi: malował na przykład autoportret w wypukłym zwierciadle. Świadoma rozmyślność wyróżnia jego słynną „Madonnę z długą szyją” (1438-1540).
Drugi etap manieryzmu (1540-1590) zamienia się we Włoszech w szeroki nurt, obejmujący malarstwo, rzeźbę i architekturę. Manieryzm staje się dworską sztuką arystokratyczną, która początkowo rozwija się w księstwach Parmy, Mantui, Ferrary, Modeny, a następnie umacnia się we Florencji i Rzymie.
Największy mistrz - artysta dworu Medyceuszy Agnolo Bronzino(1503-1572), szczególnie znany ze swoich ceremonialnych portretów. Nawiązywali do epoki krwawych okrucieństw i moralnego upadku, który ogarnął najwyższe kręgi włoskiego społeczeństwa. Szlachetni klienci Bronzino są jakby oddzieleni od widza niewidzialną odległością; sztywność ich póz, obojętność twarzy, bogactwo strojów, gesty pięknych bezczynnych rąk są jak zewnętrzna skorupa, która skrywa wewnętrzne ułomne życie.
Typ portretu dworskiego stworzony przez manieryzm wpłynął na sztukę portretową XVI-XVII wieku w innych krajach, gdzie zwykle rozwijała się ona na żywym, zdrowym, czasem bardziej prozaicznym podłożu lokalnym.
Sztuka manieryzmu była przejściowa: renesans odchodził w przeszłość, nadszedł czas na nowy ogólnoeuropejski styl artystyczny - barok.
WNIOSEK
Idee humanizmu są duchową podstawą rozkwitu sztuki renesansowej. Sztuka renesansu jest przesiąknięta ideałami humanizmu, stworzyła obraz pięknej, harmonijnie rozwiniętej osoby. Włoscy humaniści domagali się wolności dla człowieka. „Ale wolność w rozumieniu włoskiego renesansu” – pisał jego koneser A.K., by być siłą woli, uniemożliwiającą mu odczuwanie i myślenie tak, jak chce. We współczesnej nauce nie ma jednoznacznego zrozumienia natury, struktury i ram chronologicznych renesansowego humanizmu. Ale oczywiście humanizm należy uznać za główną treść ideologiczną kultury renesansu, nierozerwalnie związaną z całym przebiegiem historycznego rozwoju Włoch w epoce początku rozpadu feudalizmu i powstania stosunków kapitalistycznych. Humanizm był postępowym ruchem ideologicznym, który przyczynił się do powstania środka kultury, opierając się przede wszystkim na dziedzictwie starożytnym. Włoski humanizm przeszedł przez szereg etapów: formacja w XIV wieku, jasny rozkwit następnego stulecia, wewnętrzna restrukturyzacja i stopniowe upadki w XVI wieku. Ewolucja włoskiego renesansu była ściśle związana z rozwojem filozofii, ideologii politycznej, nauki i innych form świadomości społecznej, co z kolei miało ogromny wpływ na kulturę artystyczną renesansu.
Odrodzona na starożytnych podstawach wiedza humanitarna, obejmująca etykę, retorykę, filologię, historię, okazała się głównym obszarem kształtowania się i rozwoju humanizmu, którego ideowym rdzeniem była doktryna człowieka, jego miejsca i roli w przyrodzie i społeczeństwo. Doktryna ta rozwinęła się głównie w etyce i została wzbogacona w różnych obszarach kultury renesansu. Etyka humanistyczna wysunęła na pierwszy plan problem ziemskiego przeznaczenia człowieka, osiągnięcia szczęścia własnym wysiłkiem. Humaniści podeszli do zagadnienia etyki społecznej w nowy sposób, w rozwiązaniu którego oparli się na poglądach o sile zdolności i woli twórczej człowieka, o jego szerokich możliwościach budowania szczęścia na ziemi. Za ważny warunek sukcesu uznali harmonię interesów jednostki i społeczeństwa, wysunęli ideał swobodnego rozwoju jednostki oraz doskonalenia organizmu społecznego i porządków politycznych, co jest z tym nierozerwalnie związane. Nadało to wyraźny charakter wielu etycznym ideom i naukom włoskich humanistów.
Wiele problemów rozwijanych w etyce humanistycznej nabiera nowego znaczenia i szczególnej aktualności w naszej epoce, w której moralne bodźce działalności człowieka pełnią coraz ważniejszą funkcję społeczną.
Humanistyczny światopogląd stał się jednym z największych postępowych podbojów renesansu, który wywarł silny wpływ na cały późniejszy rozwój kultury europejskiej.
Bibliografia
1. AI Pigalev Kulturologia. Wołgograd. Wydawnictwo Państwowego Uniwersytetu Wołgogradzkiego, 1998.
2. Kulturoznawstwo. Historia kultury światowej, pod redakcją profesora AN Markova. Moskwa. „Kultura i Sport”, Stowarzyszenie Wydawnicze „UNIGI”, 1998.
3. Historia kultury światowej. Kurs wykładów pod redakcją SD Serebryany. Moskwa. Rosyjski Uniwersytet Państwowy, 1998.
4. Eseje o historii kultury światowej, pod redakcją T.F. Kuznetsova. Moskwa. „Języki kultury rosyjskiej”, 1997.
5. Kulturologia. Redaktor naukowy Profesor G.V.Drach. Rostów nad Donem. Wydawnictwo "Feniks", 1998.
6. Encyklopedia dla dzieci. Art pod redakcją MD Aksenova. Moskwa.
"Avanta+", 1997.
7. L. Ljubimow Sztuka Europy Zachodniej. Moskwa. "Oświecenie", 1982.
8. Sztuka Europy Zachodniej, pod redakcją V. Butrosheeva. Moskwa. „Współczesny”, 1996.
Rozdział „Wprowadzenie”, sekcja „Sztuka Włoch”. Ogólna historia sztuki. Tom III. Sztuka renesansu. Autor: E.I. Rotenberg; pod redakcją generalną Yu.D. Kolpinsky i E.I. Rotenberg (Moskwa, Art State Publishing House, 1962)
W historii kultury artystycznej renesansu Włochy wniosły wkład o wyjątkowym znaczeniu. Sama skala największego rozkwitu włoskiego renesansu wydaje się szczególnie uderzająca w porównaniu z niewielkimi wymiarami terytorialnymi republik miejskich, w których narodziła się kultura tej epoki i przeżywała swój rozkwit. Sztuka w tych stuleciach zajmowała wcześniej niespotykaną pozycję w życiu publicznym. Twórczość artystyczna zdawała się być nienasyconą potrzebą ludzi renesansu, wyrazem ich niewyczerpanej energii. W rozwiniętych centrach Włoch zamiłowanie do sztuki ogarnęło najszersze warstwy społeczne – od kręgów rządzących po zwykłych ludzi. Budowa gmachów publicznych, instalacja pomników, dekoracja głównych budynków miasta były sprawą o znaczeniu narodowym i przedmiotem uwagi wyższych urzędników. Pojawienie się wybitnych dzieł sztuki przekształciło się w wielkie wydarzenie towarzyskie. Fakt, że najwięksi geniusze epoki – Leonardo, Rafał, Michał Anioł – otrzymali od współczesnych miano divino – boskiego – może świadczyć o powszechnym podziwie dla wybitnych mistrzów.
Pod względem produktywności renesans, obejmujący we Włoszech około trzech wieków, jest dość porównywalny z całym tysiącleciem, w którym rozwijała się sztuka średniowiecza. Fizyczna skala wszystkiego, co stworzyli mistrzowie włoskiego renesansu, majestatyczne budowle miejskie i ogromne katedry, wspaniałe patrycjuszowskie pałace i wille, dzieła rzeźbiarskie w każdej postaci, niezliczone zabytki malarstwa – cykle fresków, monumentalne kompozycje ołtarzowe i obrazy sztalugowe, już jest niesamowite. . Rysunek i rytownictwo, odręczne miniatury i nowo powstająca grafika drukowana, sztuka dekoracyjna i użytkowa we wszystkich jej formach - w zasadzie nie było dziedziny życia artystycznego, która nie doświadczyłaby gwałtownego rozkwitu. Ale być może jeszcze bardziej uderzający jest niezwykle wysoki poziom artystyczny sztuki włoskiego renesansu, jej prawdziwie światowe znaczenie jako jednego ze szczytów ludzkiej kultury.
Kultura renesansu nie była własnością samych Włoch: jej zakres obejmował wiele krajów Europy. Jednocześnie w różnych krajach poszczególne etapy ewolucji sztuki renesansowej znalazły swój dominujący wyraz. Ale we Włoszech nowa kultura nie tylko powstała wcześniej niż w innych krajach - sama ścieżka jej rozwoju odznaczała się wyjątkową sekwencją wszystkich etapów - od protorenesansu do późnego renesansu, a na każdym z tych etapów sztuka włoska dała wysokie wyniki, przewyższające w większości przypadków osiągnięcia szkół artystycznych w innych krajach (W historii sztuki, zgodnie z tradycją, szeroko stosowane są włoskie nazwy tych stuleci, w których przypada narodziny i rozwój renesansowej sztuki Włoch (każda z tych wieków stanowi pewien kamień milowy w tej ewolucji.I tak XIII wiek nazywa się ducento, XIV - trecento, XV - quattrocento, XVI - cinquecento.). Dzięki temu renesansowa kultura artystyczna we Włoszech osiągnęła szczególną pełnię wyrazu, występując niejako w swojej najbardziej integralnej i klasycznie wykończonej formie.
Wyjaśnienie tego faktu wiąże się ze specyficznymi warunkami, w jakich przebiegał historyczny rozwój renesansowych Włoch. Baza społeczna, która przyczyniła się do powstania nowej kultury, została tu określona niezwykle wcześnie. Już w XII-XIII wieku, kiedy w wyniku wypraw krzyżowych Bizancjum i Arabowie zostali zepchnięci z tradycyjnych szlaków handlowych w rejonie Morza Śródziemnego, miasta północnych Włoch, a przede wszystkim Wenecja, Piza i Genua, przejęły wszystkie pośrednie handlu między Europą Zachodnią a Wschodem. W tych samych stuleciach produkcja rzemieślnicza rozwijała się w takich ośrodkach jak Mila, Florencja, Siena czy Bolonia. Zgromadzone bogactwo inwestowano na dużą skalę w przemyśle, handlu i bankowości. Władzę polityczną w miastach przejął stan polan, czyli zrzeszeni w warsztatach rzemieślnicy i kupcy. Opierając się na rosnącej potędze ekonomicznej i politycznej, rozpoczęli walkę z miejscowymi panami feudalnymi, dążąc do całkowitego pozbawienia ich praw politycznych. Wzmocnienie miast włoskich pozwoliło im skutecznie odeprzeć najazd innych państw, przede wszystkim cesarzy niemieckich.
W tym czasie miasta innych krajów europejskich również wkroczyły na ścieżkę obrony swoich praw komunalnych przed roszczeniami potężnych panów feudalnych. II jednak bogate miasta włoskie różniły się pod tym względem od ośrodków miejskich po drugiej stronie Alp jedną decydującą cechą. W wyjątkowo sprzyjających warunkach niezależności politycznej i wolności od instytucji feudalnych w miastach Włoch narodziły się formy nowego, kapitalistycznego stylu życia. Najwyraźniej najwcześniejsze formy produkcji kapitalistycznej ujawniły się w przemyśle sukienniczym miast włoskich, przede wszystkim we Florencji, gdzie funkcjonowały już formy rozproszonej i scentralizowanej manufaktury i powstawały tzw. system okrutnego wyzysku pracowników najemnych. Dowodem na to, jak daleko Włochy wyprzedzały inne kraje na ścieżce rozwoju gospodarczego i społecznego, może być fakt, że już w XIV wieku. Italia znała nie tylko antyfeudalne ruchy chłopskie, jakie rozwijały się w niektórych regionach kraju (np. w latach 1347-1354), ale także powstania uciskanych robotników przeciwko przedsiębiorcom w najbardziej rozwiniętych ośrodkach przemysłowych (powstanie ciompi we Florencji w 1374 r.). W tych samych Włoszech wcześniej niż gdziekolwiek indziej rozpoczęło się formowanie wczesnej burżuazji - tej nowej klasy społecznej, którą reprezentowały koła popolanskie. Należy podkreślić, że ta wczesna burżuazja nosiła oznaki zasadniczej różnicy w stosunku do średniowiecznych mieszczan. Istota tej różnicy związana jest przede wszystkim z czynnikami ekonomicznymi, gdyż to właśnie we Włoszech powstają wczesnokapitalistyczne formy produkcji. Ale nie mniej ważny jest fakt, że w rozwiniętych ośrodkach włoska burżuazja XIV wieku. posiadał całą pełnię władzy politycznej, rozszerzając ją na posiadłości ziemskie przylegające do miast. Takiej pełni władzy nie znali mieszczanie w innych krajach europejskich, których prawa polityczne zwykle nie wykraczały poza granice przywilejów miejskich. To właśnie jedność potęgi gospodarczej i politycznej nadała klasie polan we Włoszech te szczególne cechy, które odróżniały ją zarówno od średniowiecznych mieszczan, jak i od burżuazji okresu postrenesansowego w państwach absolutystycznych XVII wieku.
Upadek feudalnego systemu stanowego i pojawienie się nowych stosunków społecznych doprowadziły do fundamentalnych zmian światopoglądowych i kulturowych. Rewolucyjny charakter przewrotu społecznego, który był istotą renesansu, objawił się z wyjątkową wyrazistością w rozwiniętych republikach miejskich Włoch.
Pod względem społecznym i ideologicznym renesans we Włoszech był złożonym i sprzecznym procesem niszczenia starego i tworzenia nowego, kiedy elementy reakcyjne i postępowe znajdowały się w stanie najostrzejszej walki, a instytucje prawne, porządek społeczny, zwyczaje, a także same podstawy światopoglądowe nie uzyskały jeszcze nienaruszalności uświęconej przez czas i władzę państwowo-kościelną. Dlatego takie cechy ówczesnego ludu, jak osobista energia i inicjatywa, odwaga i wytrwałość w dążeniu do wyznaczonego celu, znalazły we Włoszech niezwykle sprzyjający grunt i mogły się tu objawić z największą pełnią. Nic dziwnego, że właśnie we Włoszech ten właśnie typ człowieka renesansu rozwinął się z największą jasnością i pełnią.
To, że Włochy dostarczyły wyjątkowego przykładu długiej i niezwykle owocnej ewolucji sztuki renesansu na wszystkich jej etapach, wynika przede wszystkim z faktu, że realny wpływ postępowych środowisk społecznych na sferę gospodarczą i polityczną utrzymywał się tutaj aż do pierwszych dziesięcioleci XX wieku. 16 wiek. Wpływ ten był skuteczny także w czasie, gdy w wielu ośrodkach kraju rozpoczęło się przejście (od XIV wieku) od ustroju komunalnego do tzw. tyranii. Umocnienie władzy scentralizowanej poprzez przekazanie jej w ręce jednego władcy (wywodzącego się z rodów feudalnych lub najbogatszych kupieckich) było wynikiem zaostrzenia walki klasowej między rządzącymi kołami burżuazyjnymi a masami miejskich klas niższych. Ale sama struktura gospodarcza i społeczna włoskich miast nadal w dużej mierze opierała się na wcześniejszych podbojach i nie bez powodu po ekscesach tych władców, którzy próbowali ustanowić ustrój otwartej dyktatury personalnej, następowały aktywne działania szerokich kręgów ludności miejskiej, często prowadząc do wypędzenia tyranów. Te lub inne zmiany w formach władzy politycznej, które miały miejsce w omawianym okresie, nie mogły zniszczyć samego ducha wolnych miast, który utrzymywał się w rozwiniętych ośrodkach Italii aż do tragicznego końca renesansu.
Ta sytuacja odróżniała renesansowe Włochy od innych krajów europejskich, gdzie później nowe siły społeczne zastąpiły stary porządek prawny, a zatem chronologiczna długość samego renesansu była odpowiednio mniejsza. A ponieważ nowa klasa społeczna nie mogła zająć w tych krajach tak silnej pozycji jak we Włoszech, przewrót renesansowy wyrażał się w mniej zdecydowanych formach, a same przemiany w kulturze artystycznej nie miały tak wyraźnego charakteru rewolucyjnego.
Wyprzedzając jednak inne kraje na drodze postępu społecznego i kulturowego, Włochy okazały się być za nimi w innej ważnej kwestii historycznej: jedność polityczna kraju, jego przekształcenie w silne i scentralizowane państwo było dla nich nierealne. To było źródłem historycznej tragedii Włoch. Od czasu, gdy sąsiadujące z nią wielkie monarchie, a przede wszystkim Francja, a także Święte Cesarstwo Rzymskie, w skład którego weszły państwa niemieckie i Hiszpania, stały się potężnymi mocarstwami, podzielone na wiele wojujących regionów Włochy stały się bezbronne wobec naporu obce wojska. . Kampania przeciwko Włochom podjęta przez Francuzów w 1494 roku zapoczątkowała okres wojen podbojowych, który zakończył się w połowie XVI wieku. zajęcie przez Hiszpanów prawie całego terytorium kraju i utrata jego niepodległości na kilka stuleci. Wezwania do zjednoczenia Włoch przez najlepsze umysły kraju i indywidualne praktyczne próby w tym kierunku nie mogły przezwyciężyć tradycyjnego separatyzmu państw włoskich.
Źródeł tego separatyzmu należy szukać nie tylko w egoistycznej polityce poszczególnych władców, zwłaszcza papieży Rzymu, tych zaciekłych wrogów jedności Italii, ale przede wszystkim w samych podstawach systemu gospodarczego i społecznego, który powstał podczas renesans w rozwiniętych regionach i centrach kraju. Rozprzestrzenianie się nowej struktury gospodarczej i społecznej w ramach jednego, całkowicie włoskiego państwa okazało się wówczas niewykonalne, nie tylko dlatego, że formy ustroju komunalnego republik miejskich nie mogły zostać przeniesione na zarządzanie całego kraju, ale także ze względu na czynniki ekonomiczne: stworzenie jednolitego systemu gospodarczego w skali całych Włoch przy ówczesnym poziomie sił wytwórczych było niemożliwe. Powszechny rozwój wczesnej burżuazji, charakterystyczny dla Włoch, posiadających pełne prawa polityczne, mógł mieć miejsce jedynie w granicach małych republik miejskich. Innymi słowy, rozdrobnienie kraju było jednym z nieuchronnych warunków rozkwitu tak potężnej kultury renesansowej, jaką była kultura Włoch, gdyż taki rozkwit był możliwy tylko w warunkach poszczególnych niezależnych miast-państw. Jak pokazał bieg wydarzeń historycznych, w monarchiach scentralizowanych sztuka renesansowa nie nabrała tak wyraźnego charakteru rewolucyjnego jak we Włoszech. Potwierdzeniem tej konkluzji jest fakt, że jeśli politycznie Włochy okazały się z czasem uzależnione od tak silnych potęg absolutystycznych jak Francja i Hiszpania, to pod względem kulturalnym i artystycznym – nawet w okresie utraty przez Włochy niepodległości – zależność została odwrócona. .
Tak więc w samych przesłankach największego rozkwitu kultury włoskiego renesansu leżały przyczyny czekającego go upadku. Nie znaczy to oczywiście wcale, że wezwania do zjednoczenia kraju, które nasiliły się zwłaszcza w okresie głębokiego kryzysu politycznego we Włoszech w pierwszych dziesięcioleciach XVI wieku, nie miały charakteru postępowego. Wezwania te nie tylko odpowiadały aspiracjom dużej części ludności, której podboje społeczne i niezależność były zagrożone, ale były także odzwierciedleniem rzeczywistego procesu rosnącej konsolidacji kulturowej różnych regionów Włoch. Rozdarte u zarania renesansu z powodu nierównomiernego rozwoju kulturowego, wiele regionów kraju już w XVI wieku łączyła głęboka jedność duchowa. To, co w sferze państwowo-politycznej pozostawało niemożliwe, zostało dokonane w sferze ideowej i artystycznej. Republikańska Florencja i papieski Rzym były państwami walczącymi, ale najwięksi mistrzowie florenccy działali zarówno we Florencji, jak iw Rzymie, a treść artystyczna ich dzieł rzymskich dorównywała najbardziej postępowym ideałom miłującej wolność Republiki Florenckiej.
Wyjątkowo owocnemu rozwojowi sztuki renesansowej we Włoszech sprzyjały nie tylko czynniki społeczne, ale także historyczne i artystyczne. Sztuka włoskiego renesansu zawdzięcza swoje pochodzenie nie jednemu, ale kilku źródłom. W okresie przedrenesansowym Włochy były skrzyżowaniem kilku średniowiecznych kultur. W przeciwieństwie do innych krajów, oba główne kierunki średniowiecznej sztuki europejskiej, bizantyjska i romańsko-gotycka, znalazły tu równie znaczący wyraz, powikłany w niektórych rejonach Włoch wpływem sztuki Wschodu. Obie linie przyczyniły się do rozwoju sztuki renesansowej. Z malarstwa bizantyjskiego protorenesans włoski przejął idealnie piękną strukturę obrazów i form monumentalnych cykli malarskich; gotycki system figuratywny przyczynił się do przeniknięcia do sztuki XIV wieku emocjonalnego uniesienia i bardziej specyficznego postrzegania rzeczywistości. Ale jeszcze ważniejszy był fakt, że Włochy były strażnikiem artystycznego dziedzictwa starożytnego świata. W takiej czy innej formie starożytna tradycja znalazła swoje odbicie już w średniowiecznej sztuce włoskiej, na przykład w rzeźbie okresu Hohenstaufen, ale dopiero w renesansie, począwszy od XV wieku, sztuka starożytna otworzyła się na oczy artystów w jej prawdziwym świetle jako estetycznie doskonały wyraz praw samej rzeczywistości. . Połączenie tych czynników stworzyło we Włoszech najkorzystniejszy grunt dla narodzin i rozwoju sztuki renesansowej.
Jednym z wyznaczników najwyższego poziomu rozwoju sztuki włoskiego renesansu był charakterystyczny dla niej szeroki rozwój myśli naukowej i teoretycznej. Wczesne pojawienie się pism teoretycznych we Włoszech było samo w sobie dowodem ważnego faktu, że przedstawiciele zaawansowanej sztuki włoskiej uświadomili sobie istotę rewolucji, jaka dokonała się w kulturze. Ta świadomość twórczości w bardzo dużym stopniu stymulowała postęp artystyczny, gdyż pozwalała włoskim mistrzom iść do przodu nie przez szukanie po omacku, ale celowe stawianie i rozwiązywanie pewnych zadań.
Zainteresowanie artystów ówczesnymi problemami naukowymi było tym bardziej naturalne, że w obiektywnej wiedzy o świecie opierali się nie tylko na jego emocjonalnym odbiorze, ale także na racjonalnym zrozumieniu rządzących nim praw. Charakterystyczne dla renesansu połączenie wiedzy naukowej i artystycznej sprawiło, że wielu artystów było jednocześnie wybitnymi naukowcami. W najbardziej uderzającej formie cecha ta wyraża się w osobowości Leonarda da Vinci, ale w mniejszym lub większym stopniu była charakterystyczna dla bardzo wielu postaci włoskiej kultury artystycznej.
Myśl teoretyczna w renesansowych Włoszech rozwijała się wzdłuż dwóch głównych linii. Z jednej strony jest to problem ideału estetycznego, w rozwiązaniu którego artyści odwoływali się do idei włoskich humanistów o wysokim przeznaczeniu człowieka, o normach etycznych, o miejscu, jakie zajmuje w przyrodzie i społeczeństwie. Z drugiej strony są to praktyczne pytania o ucieleśnienie tego artystycznego ideału za pomocą nowej, renesansowej sztuki. Wiedza mistrzów renesansu z zakresu anatomii, teorii perspektywy i doktryny proporcji, będąca wynikiem naukowego pojmowania świata, przyczyniła się do rozwoju tych środków języka obrazkowego, za pomocą których te mistrzowie potrafili obiektywnie odzwierciedlić rzeczywistość w sztuce. W pracach teoretycznych poświęconych różnym rodzajom sztuki rozważano różnorodne zagadnienia praktyki artystycznej. Wystarczy wymienić jako przykłady rozwój zagadnień perspektywy matematycznej i jej zastosowania w malarstwie, dokonany przez Brunelleschiego, Albertiego i Piero della Francesca, obszerny zasób wiedzy artystycznej i wnioski teoretyczne, jakimi są niezliczone notatki Leonarda da Vinci, pisma oraz wypowiedzi o rzeźbie Ghibertiego, Michała Anioła i Celliniego, traktaty architektoniczne Albertiego, Averlina, Francesco di Giorgio Martini, Palladia, Vignoli. Wreszcie w osobie Jerzego Vasariego kultura włoskiego renesansu wysunęła pierwszego historyka sztuki, który w swoich biografiach artystów włoskich podjął próbę historycznego ujęcia sztuki swojej epoki. O treści i rozległości tych prac świadczy fakt, że idee i wnioski teoretyków włoskich zachowały swoje praktyczne znaczenie przez wiele wieków po ich pojawieniu się.
W jeszcze większym stopniu dotyczy to bardzo twórczego dorobku mistrzów włoskiego renesansu, którzy wnieśli istotny wkład we wszystkie rodzaje sztuk plastycznych, często z góry wyznaczając ścieżkę ich rozwoju w kolejnych epokach.
W architekturze renesansowych Włoch powstały główne typy budynków użyteczności publicznej i mieszkalnych stosowane od tego czasu w architekturze europejskiej oraz rozwinęły się te środki języka architektonicznego, które stały się podstawą myślenia architektonicznego na przestrzeni długiego okresu historycznego. Dominacja we włoskiej architekturze świeckiego początku wyrażała się nie tylko w przewadze w niej budynków publicznych i prywatnych o przeznaczeniu świeckim, ale także w tym, że elementy spirytystyczne zostały wyeliminowane w samej treści figuratywnej budowli sakralnych – ustąpiły miejsca nowym , ideały humanistyczne. W architekturze świeckiej wiodące miejsce zajmował miejski typ mieszkalnego domu-pałacu (palazzo) – pierwotnie mieszkania przedstawiciela zamożnych rodzin kupieckich lub kupieckich, aw XVI wieku. - rezydencja szlachcica lub władcy państwa. Nabierając z czasem cech budowli nie tylko prywatnej, ale i publicznej, renesansowy palazzo służył także jako pierwowzór budowli użyteczności publicznej w kolejnych stuleciach. W architekturze sakralnej Włoch szczególną uwagę zwrócono na wizerunek centrycznej kopuły. Obraz ten korespondował z panującą w renesansie ideą doskonałej formy architektonicznej, wyrażającą ideę renesansowej osobowości, pozostającej w harmonijnej równowadze z otaczającym światem. Najbardziej dojrzałe rozwiązania tego problemu podali Bramante i Michał Anioł w projektach katedry św. Piotra w Rzymie.
Jeśli chodzi o sam język architektury, decydujące znaczenie miało tu odrodzenie i rozwój starożytnego systemu porządkowego na nowych podstawach. Dla architektów renesansowych Włoch porządek był systemem architektonicznym zaprojektowanym w celu wizualnego wyrażenia struktury tektonicznej budynku. Proporcjonalność związana z porządkiem osoby została uznana za jeden z fundamentów humanistycznej treści ideologicznej obrazu architektonicznego. Włoscy architekci rozszerzyli możliwości kompozycyjne zakonu w porównaniu ze starożytnymi mistrzami, znajdując organiczne połączenie go ze ścianą, łukiem i sklepieniem. Cała bryła budynku jest przez nich pomyślana jako przesiąknięta uporządkowaną strukturą, która osiąga głęboką figuratywną jedność struktury z jej naturalnym środowiskiem, ponieważ same klasyczne porządki odzwierciedlają pewne naturalne wzorce.
W planowaniu urbanistycznym architekci renesansowych Włoch napotykali duże trudności, zwłaszcza we wczesnym okresie, ponieważ większość miast miała już w średniowieczu gęstą zabudowę stołeczną. Jednak zaawansowani teoretycy i praktycy architektury wczesnego renesansu stawiali sobie główne problemy urbanistyczne, uznając je za pilne zadania jutra. Jeśli ich śmiałe ogólne idee urbanistyczne nie były wówczas w pełni wykonalne i dlatego pozostały własnością traktatów architektonicznych, to pewne ważne zadania, w szczególności problem stworzenia ośrodka urbanistycznego - opracowanie zasad budowy głównego placu miasta - znaleziono w XVI wieku. jego genialne rozwiązanie, na przykład na Piazza San Marco w Wenecji czy na Placu Kapitolińskim w Rzymie.
W sztukach pięknych renesansowe Włochy dostarczyły najbardziej uderzającego przykładu samostanowienia pewnych rodzajów sztuki, które w średniowieczu były podporządkowane architekturze, ale teraz uzyskały całkowitą niezależność figuratywną. Ideowo proces ten oznaczał wyzwolenie rzeźby i malarstwa z krępujących je dogmatów religijnych i spirytualistycznych średniowiecza oraz odwołanie się do obrazów nasyconych nową, humanistyczną treścią. Równolegle do tego dochodziło do powstawania i kształtowania się nowych typów i gatunków sztuk plastycznych, w których wyrażała się nowa treść ideowa. Na przykład rzeźba po tysiącletniej przerwie odzyskała wreszcie podstawę swojej figuratywnej ekspresji, przechodząc do wolnostojącego posągu i grupy. Rozszerzył się również zakres figuratywnego pokrycia rzeźby. Wraz z tradycyjnymi wyobrażeniami związanymi z kultem chrześcijańskim i mitologią antyczną, które odzwierciedlały ogólne wyobrażenia o osobie, okazała się także specyficzną indywidualnością człowieka, przejawiającą się w tworzeniu monumentalnych pomników władców i kondotierów, a także w szeroko rozpowszechnionym portrecie rzeźbiarskim w formie popiersia portretowego. Radykalnym przeobrażeniom ulega również tak rozwinięty w średniowieczu typ rzeźby, jak płaskorzeźba, której możliwości figuratywne, dzięki zastosowaniu metod obrazowego i perspektywicznego przedstawiania przestrzeni, poszerzają się dzięki pełniejszemu i kompleksowe przedstawienie środowiska życia otaczającego osobę.
Jeśli chodzi o malarstwo, tutaj, wraz z bezprecedensowym rozkwitem monumentalnej kompozycji freskowej, należy szczególnie podkreślić fakt pojawienia się malarstwa sztalugowego, które zapoczątkowało nowy etap w ewolucji sztuk plastycznych. Spośród gatunków malarskich, obok kompozycji o tematyce biblijnej i mitologicznej, które zajmowały dominującą pozycję w renesansowym malarstwie włoskim, należy wyróżnić portret, który przeżył swój pierwszy rozkwit w tej epoce. Pierwsze ważne kroki poczyniono także w tak nowych gatunkach, jak we właściwym tego słowa znaczeniu malarstwo historyczne i pejzaż.
Odegrawszy decydującą rolę w procesie emancypacji niektórych rodzajów sztuk plastycznych, włoski renesans zachował jednocześnie i rozwinął jedną z najcenniejszych cech średniowiecznej kultury artystycznej – zasadę syntezy różnych rodzajów sztuki, łączenia ich w wspólny zespół figuratywny. Ułatwiło to zwiększone poczucie organizacji artystycznej właściwe włoskim mistrzom, które przejawia się w nich zarówno w ogólnym projekcie każdego złożonego zespołu architektonicznego i artystycznego, jak iw każdym szczególe pojedynczego dzieła wchodzącego w skład tego zespołu. Jednocześnie, w przeciwieństwie do średniowiecznego rozumienia syntezy, gdzie rzeźba i malarstwo podporządkowane są architekturze, zasady syntezy renesansowej opierają się na swoistej równości każdej z form sztuki, dzięki czemu specyficzne właściwości rzeźby i malarstwo w ramach wspólnego zespołu artystycznego nabiera zwiększonej skuteczności oddziaływania estetycznego. Należy w tym miejscu podkreślić, że znamiona przynależności do wielkiego systemu figuratywnego noszą nie tylko dzieła wchodzące bezpośrednio w dowolny kompleks artystyczny, ale także oddzielnie wzięte, samodzielne zabytki rzeźby i malarstwa. Niezależnie od tego, czy jest to kolosalny Dawid Michała Anioła, czy miniaturowa Connestabile Madonna Rafaela, każde z tych dzieł potencjalnie zawiera cechy, które pozwalają uznać je za możliwą część jakiegoś ogólnego zespołu artystycznego.
Temu specyficznie włoskiemu monumentalno-syntetycznemu magazynowi sztuki renesansu sprzyjał sam charakter artystycznych obrazów rzeźby i malarstwa. We Włoszech, w przeciwieństwie do innych krajów europejskich, ideał estetyczny człowieka renesansu ukształtował się bardzo wcześnie, sięgając czasów nauki humanistów o uomo universale, o człowieku doskonałym, w którym harmonijnie łączy się piękno ciała i hart ducha. Jako wiodącą cechę tego obrazu postawiono pojęcie virtu (męstwa), które ma bardzo szerokie znaczenie i wyraża czynną zasadę w człowieku, celowość jego woli, zdolność do realizacji jego wzniosłych planów pomimo przeciwności losu. wszystkie przeszkody. Ta specyficzna cecha renesansowego ideału figuratywnego nie jest wyrażana przez wszystkich artystów włoskich w tak otwartej formie, jak na przykład Masaccio, Andrea del Castagno, Mantegna czy Michał Anioł – mistrzowie, w których twórczości dominują obrazy o charakterze heroicznym. Ale zawsze jest obecny na obrazach magazynu harmonicznego, na przykład u Raphaela i Giorgione, ponieważ harmonia renesansowych obrazów jest daleka od spokojnego odpoczynku - za nią zawsze odczuwa się wewnętrzną aktywność bohatera i świadomość jego siły moralnej .
Przez cały wiek XV i XVI ten ideał estetyczny nie pozostał niezmienny: w zależności od poszczególnych etapów ewolucji sztuki renesansu zarysowywano w nim różne jego aspekty. Na przykład w obrazach wczesnego renesansu cechy niezachwianej integralności wewnętrznej są bardziej wyraźne. Duchowy świat bohaterów Wysokiego Renesansu jest bardziej złożony i bogatszy, dając najbardziej uderzający przykład harmonijnego światopoglądu tkwiącego w sztuce tego okresu. W następnych dziesięcioleciach, wraz z narastaniem nierozwiązywalnych sprzeczności społecznych, w obrazach włoskich mistrzów nasila się wewnętrzne napięcie, pojawia się poczucie dysonansu, tragiczny konflikt. Jednak przez cały okres renesansu włoscy rzeźbiarze i malarze pozostawali oddani zbiorowemu obrazowi, uogólnionemu językowi artystycznemu. To właśnie dzięki dążeniu do jak najogólniejszego wyrażenia artystycznych ideałów włoskim mistrzom udało się w większym stopniu niż mistrzom innych krajów stworzyć obrazy o tak szerokim brzmieniu. W tym tkwi źródło swoistej uniwersalności ich języka figuratywnego, który okazał się swego rodzaju normą i modelem sztuki renesansowej w ogóle.
Ogromna rola sztuki włoskiej o głęboko rozwiniętych ideach humanistycznych przejawiała się już w bezwarunkowo dominującej pozycji, jaką znalazł w niej wizerunek ludzki – jednym z przejawów tego był charakterystyczny dla Włochów podziw dla pięknego ludzkiego ciała, które uważali m.in. humanistów i artystów jako naczynie na piękną duszę. Środowisko domowe i naturalne otaczające człowieka w większości przypadków nie stało się przedmiotem tak szczególnej uwagi włoskich mistrzów. Ten wyraźny antropocentryzm, umiejętność ujawniania swoich wyobrażeń o świecie przede wszystkim poprzez obraz osoby, nadaje bohaterom mistrzów włoskiego renesansu tak wszechstronną głębię treści. Droga od ogółu do indywidualności, od całości do szczegółu jest charakterystyczna dla Włochów nie tylko w monumentalnych obrazach, gdzie ich bardzo idealne cechy są konieczną formą artystycznego uogólnienia, ale także w takim gatunku jak portret. A w swoich pracach portretowych włoski malarz wychodzi z pewnego rodzaju osobowości ludzkiej, w odniesieniu do której postrzega każdy konkretny model. W związku z tym we włoskim portrecie renesansowym, w przeciwieństwie do obrazów portretowych w sztuce innych krajów, zasada typizowania przeważa nad tendencjami indywidualizującymi.
Ale dominacja pewnego ideału w sztuce włoskiej wcale nie oznaczała wyrównania i nadmiernej jednolitości rozwiązań artystycznych. Jedność przesłanek ideowych i figuratywnych nie tylko nie wykluczała różnorodności talentów twórczych każdego z ogromnej liczby mistrzów, którzy pracowali w tej epoce, ale wręcz przeciwnie, jeszcze wyraźniej podkreślała ich indywidualne cechy. Nawet w obrębie jednej zresztą najkrótszej fazy sztuki renesansu – tych trzech dekad, na które przypada Wielki Renesans, łatwo dostrzec różnice w postrzeganiu wizerunku człowieka wśród największych mistrzów tego okresu. Tak więc postacie Leonarda wyróżniają się głęboką duchowością i bogactwem intelektualnym; w sztuce Rafaela dominuje poczucie harmonicznej klarowności; tytaniczne obrazy Michała Anioła dają najbardziej żywy wyraz heroicznej skuteczności człowieka tej epoki. Jeśli zwrócimy się do malarzy weneckich, to obrazy Giorgione przyciągają najsubtelniejszym liryzmem, podczas gdy u Tycjana zmysłowa pełnia i różnorodność ruchów emocjonalnych są wyraźniejsze. To samo dotyczy malarskiego języka malarzy włoskich: jeśli u mistrzów florencko-rzymskich dominują linearne plastyczne środki wyrazu, to Wenecjanie mają decydujące znaczenie w zakresie koloru.
Poszczególne aspekty renesansowej percepcji figuratywnej uzyskały różne załamania w sztuce włoskiego renesansu, w zależności od różnych etapów jej ewolucji oraz tradycji, jakie rozwijały się w poszczególnych terytorialnych szkołach artystycznych. Ponieważ rozwój gospodarczy i kulturalny państw włoskich nie był równomierny, ich wkład w sztukę renesansu był także różny w poszczególnych jego okresach. Spośród wielu ośrodków artystycznych kraju należy wyróżnić trzy - Florencję, Rzym i Wenecję, których sztuka w określonej kolejności historycznej reprezentowała główną linię włoskiego renesansu przez trzy stulecia.
Szczególnie znacząca jest historyczna rola Florencji w kształtowaniu kultury renesansu. Florencja znajdowała się w czołówce nowej sztuki od czasów protorenesansu do późnego renesansu. Stolica Toskanii okazała się niejako ogniskiem życia gospodarczego, politycznego i kulturalnego Italii od XIII do początku XVI wieku, a wydarzenia jej historii, które utraciły swój czysto lokalny charakter, stały się nabrał znaczenia ogólnowłoskiego. To samo w pełni odnosi się do sztuki florenckiej tych stuleci. Florencja była miejscem narodzin lub działalności twórczej wielu największych mistrzów od Giotta po Michała Anioła.
Od końca XV - początku XVI wieku. Rzym, obok Florencji, przedstawiany jest jako wiodący ośrodek życia artystycznego kraju. Wykorzystując swoją szczególną pozycję jako stolicy świata katolickiego, Rzym staje się jednym z najsilniejszych państw we Włoszech, zajmując wśród nich wiodącą rolę. W związku z tym rozwija się polityka artystyczna rzymskich papieży, którzy w celu wzmocnienia autorytetu pontyfikatu rzymskiego ściągają na swój dwór największych architektów, rzeźbiarzy i malarzy. Powstanie Rzymu jako głównego centrum artystycznego kraju zbiegło się z początkiem Wielkiego Renesansu; Rzym utrzymał wiodącą pozycję przez pierwsze trzy dekady XVI wieku. Najlepsze dzieła Bramantego, Rafaela, Michała Anioła i wielu innych mistrzów działających w Rzymie, powstałe w tych latach, wyznaczały zenit renesansu. Jednak wraz z utratą niezależności politycznej przez państwa włoskie, w okresie kryzysu kultury renesansu, papieski Rzym stał się bastionem reakcji ideologicznej, która przybrała formę kontrreformacji. Od lat czterdziestych XX wieku, kiedy kontrreformacja rozpoczęła szeroką ofensywę przeciwko podbojom kultury renesansu, trzeci co do wielkości ośrodek artystyczny, Wenecja, jest strażnikiem i spadkobiercą postępowych ideałów renesansu.
Wenecja była ostatnią z silnych republik włoskich, która obroniła swoją niezależność i zachowała dużą część swojego ogromnego bogactwa. Pozostała do końca XVI wieku. główny ośrodek kultury renesansu, był bastionem nadziei zniewolonej Italii. To Wenecja miała dać najbardziej owocne ujawnienie figuratywnych cech włoskiego późnego renesansu. Twórczość Tycjana w ostatnim okresie jego działalności, a także najwięksi przedstawiciele drugiego pokolenia malarzy weneckich XVI wieku. - Veronese i Tintoretto były nie tylko wyrazem realistycznych zasad sztuki renesansowej na nowym etapie historycznym - utorowały drogę tym najbardziej obiecującym historycznie elementom realizmu renesansowego, które były kontynuowane i rozwijane w nowej wielkiej epoce artystycznej - w malarstwie z XVII wieku.
Już jak na swoje czasy sztuka włoskiego renesansu miała wyjątkowo szerokie znaczenie ogólnoeuropejskie. Wyprzedzenie reszty Europy na ścieżce ewolucji sztuki renesansu w ujęciu chronologicznym. Włochy wyprzedzały je także w rozwiązywaniu wielu najważniejszych zadań artystycznych stawianych przez epokę. Dlatego dla wszystkich innych narodowych kultur renesansu odwołanie się do twórczości włoskich mistrzów pociągnęło za sobą gwałtowny skok w tworzeniu nowej, realistycznej sztuki. Już w XVI wieku osiągnięcie pewnego poziomu dojrzałości artystycznej w krajach europejskich było niemożliwe bez głębokiej twórczej asymilacji zdobyczy sztuki włoskiej. Tak wielcy malarze, jak Dürer i Holbein w Niemczech, El Greco w Hiszpanii, tacy wielcy architekci, jak Holender Cornelis Floris, Hiszpan Juan de Herrera, Anglik Pnigo Jones, wiele zawdzięczają studiom nad sztuką renesansowych Włoch. Sfera działalności samych włoskich architektów i malarzy, rozciągająca się na całą Europę od Hiszpanii po starożytną Ruś, była wyjątkowa w swoim ogromie. Ale chyba jeszcze ważniejsza jest rola włoskiego renesansu jako fundamentu kultury czasów nowożytnych, jako jednego z najwyższych wcieleń sztuki realistycznej i największej szkoły kunsztu artystycznego.
Szczegóły Kategoria: Sztuki piękne i architektura renesansu (renesans) Zamieszczono 19.12.2016 16:20 Wyświetleń: 6560Renesans to czas rozkwitu kultury, rozkwitu wszystkich sztuk, ale sztuki piękne najpełniej wyrażały ducha swoich czasów.
Renesans lub renesans(francuskie „nowo” + „urodzony”) miało światowe znaczenie w historii kultury europejskiej. Renesans zastąpił średniowiecze i poprzedził oświecenie.
Główne cechy renesansu- świecki charakter kultury, humanizm i antropocentryzm (zainteresowanie osobą i jej działalnością). W okresie renesansu rozkwitło zainteresowanie kulturą antyczną i nastąpiło niejako jej „odrodzenie”.
Odrodzenie narodziło się we Włoszech – jego pierwsze oznaki pojawiły się już w XIII-XIV wieku. (Tony Paramoni, Pisano, Giotto, Orcagna i inni). Ale ugruntował się mocno od lat 20. XV wieku i do końca XV wieku. osiągnął swój najwyższy szczyt.
W innych krajach renesans rozpoczął się znacznie później. W XVI wieku. rozpoczyna się kryzys idei renesansu, konsekwencją tego kryzysu jest pojawienie się manieryzmu i baroku.
Okresy renesansu
Renesans dzieli się na 4 okresy:
1. Protorenesans (II połowa XIII wieku - XIV wiek)
2. Wczesny renesans (początek XV-koniec XV wieku)
3. Wysoki renesans (koniec XV - pierwsze 20 lat XVI wieku)
4. Późny renesans (połowa XVI-90. XVI wieku)
Upadek Cesarstwa Bizantyjskiego odegrał rolę w powstaniu renesansu. Bizantyńczycy, którzy przenieśli się do Europy, przywieźli ze sobą swoje biblioteki i dzieła sztuki, nieznane średniowiecznej Europie. W Bizancjum też nigdy nie zerwali z kulturą starożytną.
Wygląd humanizm(ruchu społeczno-filozoficznego uznającego człowieka za najwyższą wartość) wiązał się z brakiem stosunków feudalnych we włoskich republikach miejskich.
W miastach, które nie były kontrolowane przez Kościół, zaczęły pojawiać się świeckie ośrodki nauki i sztuki. których działalność była poza kontrolą kościoła. W połowie XVw. wynaleziono typografię, która odegrała ważną rolę w rozpowszechnianiu nowych poglądów w całej Europie.
Krótka charakterystyka okresów renesansu
Proto-renesans
Proto-renesans jest prekursorem renesansu. Nadal jest ściśle związana ze średniowieczem, z tradycjami bizantyjskimi, romańskimi i gotyckimi. Kojarzy się z imionami Giotto, Arnolfo di Cambio, braci Pisano, Andrea Pisano.
Andrea Pisano. Płaskorzeźba „Stworzenie Adama”. Opera del Duomo (Florencja)
Malarstwo protorenesansu reprezentują dwie szkoły artystyczne: florencka (Cimabue, Giotto) i sieneńska (Duccio, Simone Martini). Centralną postacią malarstwa był Giotto. Uważany był za reformatora malarstwa: formy religijne wypełniał treściami świeckimi, stopniowo przechodził od obrazów planarnych do obrazów trójwymiarowych i reliefowych, zwracał się ku realizmowi, wprowadzał do malarstwa plastyczną objętość postaci, malował wnętrza.
Wczesny renesans
Jest to okres od 1420 do 1500 roku. Artyści wczesnego renesansu Italii czerpali motywy z życia, tradycyjne tematy religijne wypełniali treściami ziemskimi. W rzeźbie byli to L. Ghiberti, Donatello, Jacopo della Quercia, rodzina della Robbia, A. Rossellino, Desiderio da Settignano, B. da Maiano, A. Verrocchio. W ich twórczości zaczynają rozwijać się wolnostojące posągi, malownicze płaskorzeźby, popiersia portretowe, pomniki jeździeckie.
W malarstwie włoskim XV wieku. (Masaccio, Filippo Lippi, A. del Castagno, P. Uccello, Fra Angelico, D. Ghirlandaio, A. Pollaiolo, Verrocchio, Piero della Francesca, A. Mantegna, P. Perugino itd.) charakteryzują się poczuciem harmonijnego uporządkowania świata, nawrócenia na etyczne i obywatelskie ideały humanizmu, radosnego postrzegania piękna i różnorodności realnego świata.
Przodkiem architektury włoskiego renesansu był Filippo Brunelleschi (1377-1446), architekt, rzeźbiarz i naukowiec, jeden z twórców naukowej teorii perspektywy.
Szczególne miejsce w historii architektury włoskiej zajmuje Leon Battista Alberti (1404-1472). Ten włoski uczony, architekt, pisarz i muzyk wczesnego renesansu kształcił się w Padwie, studiował prawo w Bolonii, później mieszkał we Florencji i Rzymie. Tworzył traktaty teoretyczne O posągu (1435), O malarstwie (1435–1436), O architekturze (wyd. 1485). Bronił języka „ludowego” (włoskiego) jako języka literackiego, w traktacie etycznym „O rodzinie” (1737-1441) rozwinął ideał harmonijnie rozwiniętej osobowości. W pracy architektonicznej Alberti skłaniał się ku odważnym rozwiązaniom eksperymentalnym. Był jednym z pionierów nowej architektury europejskiej.
Palazzo Rucellai
Leon Battista Alberti zaprojektował nowy typ palazzo z elewacją boniowaną do pełnej wysokości i rozczłonkowaną trzema rzędami pilastrów, które wyglądają jak podstawa konstrukcyjna budynku (Palazzo Rucellai we Florencji, wzniesiony przez B. Rossellino wg projektu Albertiego plany).
Naprzeciwko Palazzo stoi Rucellai Loggia, gdzie odbywały się przyjęcia i bankiety dla partnerów handlowych, obchodzono wesela.
Loggia Rucellai
Wysoki renesans
To czas najwspanialszego rozwoju stylu renesansowego. We Włoszech trwało to od około 1500 do 1527 roku. Obecnie dzięki wstąpieniu na tron papieski centrum sztuki włoskiej przenosi się z Florencji do Rzymu. Julia II, ambitnego, odważnego, przedsiębiorczego człowieka, który ściągał na swój dwór najlepszych artystów Italii.
Raphael Santi „Portret papieża Juliusza II”
W Rzymie powstaje wiele monumentalnych budowli, powstają wspaniałe rzeźby, maluje się freski i obrazy, które do dziś uznawane są za arcydzieła malarstwa. Starożytność jest nadal wysoko ceniona i dokładnie badana. Ale naśladownictwo starożytnych nie dławi niezależności artystów.
Szczytem renesansu jest dzieło Leonarda da Vinci (1452-1519), Michała Anioła Buonarrotiego (1475-1564) i Raphaela Santiego (1483-1520).
Późny renesans
We Włoszech jest to okres od lat 30. XVI wieku do lat 90.-1620. XVI wieku. Sztuka i kultura tego czasu jest bardzo różnorodna. Niektórzy uważają (na przykład brytyjscy uczeni), że „Renesans jako integralny okres historyczny zakończył się wraz z upadkiem Rzymu w 1527 r.”. Sztuka późnego renesansu jest bardzo złożonym obrazem zmagań różnych nurtów. Wielu artystów nie starało się studiować natury i jej praw, ale tylko pozornie próbowało przyswoić „sposób” wielkich mistrzów: Leonarda, Rafaela i Michała Anioła. Z tej okazji sędziwy Michał Anioł powiedział kiedyś, patrząc na to, jak artyści kopiują jego „Sąd Ostateczny”: „Moja sztuka zrobi wielu głupców”.
W Europie Południowej zatriumfowała kontrreformacja, która nie przyjęła żadnej wolnej myśli, w tym intonowania ludzkiego ciała i wskrzeszenia ideałów starożytności.
Znani artyści tego okresu to Giorgione (1477/1478-1510), Paolo Veronese (1528-1588), Caravaggio (1571-1610) i inni. Caravaggio uważany za twórcę stylu barokowego.
