Eseje o obrazach artystycznych we współczesnych kompozycjach muzycznych. „Kreacja i rozwój wizerunku artystycznego w procesie pracy nad utworem muzycznym”

Konspekt lekcji otwartej w specjalności akordeon dla uczniów klas 1-2 szkoły muzycznej

Temat: „Praca nad artystycznym wizerunkiem dzieła na przykładzie B.N.P. „Przepiórka”, „Pole Polyushko” L. Knippera.

Opis pracy: Kształtowanie artystycznego wizerunku ucznia podczas gry na instrumencie utworów muzycznych jest jednym z najważniejszych zadań nauczyciela-muzyka. Podczas pracy nad artystycznym wizerunkiem utworu muzycznego głównym zadaniem nauczyciela jest rozwinięcie w uczniu szeregu umiejętności, które przyczyniają się do jego „entuzjastycznego” grania. Należą do nich twórcza wyobraźnia i twórcza uwaga. Edukacja twórczej wyobraźni ma na celu rozwijanie jej jasności, elastyczności, inicjatywy. Umiejętność jasnego, żywego wyobrażenia obrazu artystycznego jest charakterystyczna nie tylko dla wykonawców, ale także dla pisarzy, kompozytorów i artystów. W niniejszym podsumowaniu przedstawiono formy i metody pracy na lekcjach specjalności z uczniami klas młodszych Dziecięcej Szkoły Muzycznej nad ujawnieniem artystycznego wizerunku utworu na przykładzie różnorodnych przedstawień.

Rodzaj lekcji: otwarty
Forma pracy: indywidualny
Temat lekcji: Praca nad artystycznym wizerunkiem dzieła na przykładzie B.N.P. „Przepiórka”, „Polyushko-field” L. Knipper
Cel lekcji: Naucz się ujawniać artystyczny obraz dzieł.
Zadania:
edukacyjny - zdefiniować pojęcie „artystycznego wizerunku dzieła”; naucz się ujawniać intencje pracy.
Edukacyjny - edukować kulturę wykonawczą.
Edukacyjny– Rozwijają umiejętność słuchania i rozumienia wykonywanej pracy, rozwijają wyobraźnię, myślenie, pamięć, poczucie rytmu.

Podczas zajęć
Struktura lekcji składa się z pięciu części:
1 część - organizacyjna;
Część 2 - praca nad nowym materiałem;
Część 3 - konsolidacja badanego materiału na lekcji;
Część 4 - wynik lekcji;
Część 5 - treść pracy domowej.

Część 1 - Organizacyjna
Przygotowanie automatu do gier:
granie gam C, G-dur prawą ręką różnymi uderzeniami: legato, staccato; pasaże, akordy prawej ręki w wolnym tempie;
granie gamy C-dur lewą ręką;
granie gamy C-dur na dwie ręce.
analiza pracy domowej - ustne sprawozdanie z odrobionej pracy domowej: jakie zadania zostały zadane uczniowi, co zostało zrobione, a co nie do końca wyszło, dlaczego? Jakie trudności napotkano podczas realizacji; sprawdzanie pracy domowej - holistyczne granie kawałków dwiema rękami „Polyushko-field” L. Knippera i B.N.P. „Przepiórka” z wykonaniem wcześniej ustalonych zadań:
1. dokonywać zmian futra we wskazanych miejscach tekstu nutowego;
2.dokładnie spełnić wymagania palcowania - obserwować palce umieszczone nad znakami muzycznymi;
3. dokładnie wytrzymać wszystkie czasy trwania;
4. zachować jednolite tempo egzekucji;
5. Osiągnij nieprzerwaną grę dwiema rękami, jednocześnie dokładnie obserwując tekst muzyczny.

Część 2 – praca nad ujawnieniem dzieła sztuki
Ustalenie celu lekcji – Aby dowiedzieć się, jak ujawnić ideę pracy, tj. obraz artystyczny, musisz zrozumieć, co to jest i w jaki sposób ujawnia się idea dzieła. Dlatego celem naszej lekcji jest wyprowadzenie pojęcia „obrazu artystycznego” i nauczenie się, za pomocą środków wyrazu muzycznego, jego ujawniania.
Metody pracy nad sztuką L. Knippera „Polyushko-field”
holistyczne odgrywanie sztuki przez nauczyciela;
analiza wykonania: odpowiedzi ucznia na pytania nauczyciela:
1. Jak myślisz, o czym jest ten artykuł? Podczas dialogu możliwe jest wykorzystanie zdjęć, rysunków, które pomagają zrozumieć znaczenie pracy.

2. Czy znasz tekst piosenki?

3. Co pomogło ci zrozumieć, o czym jest ta praca? Jakimi środkami wyrazu muzycznego posługiwał się kompozytor?
4. Jakie jest tempo w tym utworze? Dynamika, uderzenia, charakter akompaniamentu?
5. Na ile części można podzielić sztukę? Co przedstawiliśmy w pierwszej części, a co w drugiej? Jak ta zmiana jest zauważalna w muzyce?

6. Spróbuj wyjaśnić, co to jest „obraz artystyczny”?

Po udzieleniu przez studenta odpowiedzi na pytania należy przystąpić do pracy nad artystycznym wizerunkiem spektaklu „Poluszko-Pole”.
Metody pracy
1. szczegółowy pokaz nauczyciela na instrumencie - granie każdej partii z osobna;
2. gra w zespole z nauczycielem;
3. praca nad frazowaniem: określenie kulminacji w każdej frazie, graficzne przedstawienie dynamiki w nutach, śpiewanie melodii, pokazanie nauczyciela na instrumencie; metoda porównania gier (porównanie gry nauczyciela i ucznia, analiza)
4. praca nad rytmem: głośna zabawa z partyturą, klaskanie w rytm poszczególnych partii, praca nad trudnymi rytmicznymi miejscami;
5. praca nad uderzeniami – uzyskanie spójnej, płynnej gry w partii prawej ręki oraz wyraźnego akompaniamentu w partii lewej ręki (granie osobnymi rękami);
6. połączenie dwóch części: w pierwszej części obraz artystyczny to „kolumna pieszo”, aw drugiej - „kawaleria” (zmiana akompaniamentu przyczynia się do powstania takiego obrazu);
7. praca nad jednym tempem wykonania - granie pod metronomem;
8. jeśli napotkasz trudności podczas łączenia, powinieneś wrócić do pracy osobnymi rękami w celu wyjaśnienia tekstu muzycznego, palcowania, zmiany sierści.

Metody pracy nad B.N.P. „Przepiórka” są podobne do metod pracy nad sztuką L. Knippera „Polyushko-field”

Część 3 - Utrwalenie umiejętności nabytych na lekcji
Całościowe rozgrywanie zabaw przez uczniów dwiema rękami z dokładnym wykonaniem zadania - ukazanie artystycznego wizerunku pracy podczas gry. Analiza własnego wykonania, wskazująca na pozytywne i negatywne strony grania utworów.

Część 4 - Podsumowanie lekcji
Uczeń poradził sobie z postawionymi mu zadaniami: starał się przekazać artystyczny obraz prac podczas gry, nauczył się samodzielnie analizować własne wykonanie, znajdować błędy, trudności w wykonaniu i szukać sposobów ich przezwyciężenia. Student zdał sobie sprawę, że aby utwór brzmiał, nie wystarczy dokładnie nauczyć się tekstu muzycznego, trzeba dużo uwagi poświęcić pracy nad dynamiką, frazowaniem, rytmem, uderzeniami, tj. nad środkami wyrazu muzycznego. W przyszłości planowana jest samodzielna praca studenta w celu ujawnienia artystycznego wizerunku pracy.

Część 5 - sformułowanie pracy domowej
Utrwalenie nabytych na lekcji umiejętności – całościowe granie utworów na pamięć, z uwzględnieniem wszystkich uwag.
Te metody stosowane podczas pracy nad ujawnieniem obrazu artystycznego na przykładzie prac „Polyuszki-pole”, „Przepiórka” mogą być stosowane podczas pracy w innych pracach. Takie metody pracy nad dziełem pozwalają studentom na samodzielną pracę nad ujawnieniem wizerunku artystycznego w pracach.

Miejska budżetowa instytucja edukacyjna

dodatkowa edukacja dla dzieci

„Szkoła Sztuki dla Dzieci” s. Kamyshi

Rejon Kursk, obwód Kursk

Rozwój metodyczny

Temat: „

Opracował: nauczyciel smyczków ludowych

narzędzia

Maliutina Oksana Wiaczesławowna

2015

SPIS TREŚCI:

I.NOTATKA WYJAŚNIAJĄCA

II. ZAWARTOŚĆ:

1. WSTĘP

2. ETAPY PRACY NAD PRACĄ:

projekt dźwięku

przygotowanie do występu na koncercie

3. WNIOSEK

III. BIBLIOGRAFIA

IV. WYKAZ ZASOBÓW ELEKTRONICZNO - EDUKACYJNYCH

Nota wyjaśniająca do rozwoju metodologicznego « Kształtowanie artystycznego wizerunku dzieła muzycznego. To rozwinięcie metodyczne przeznaczone jest dla nauczycieli nauczania języka obcego w szkołach ogólnokształcących i artystycznych. W artykule przedstawiono sposoby i metody pracy stosowane przy tworzeniu obrazu artystycznego wykonywanych prac. Głównym zadaniem jest nie tylko nauczenie uczniów dobrego technicznie wykonania utworów, ale także próba przekazania za pomocą dźwięków wszystkich myśli i uczuć, charakteru, obrazu, jakie kompozytor wkłada w dane dzieło. Pierwotnym celem tej pracy jest rozbudzanie zainteresowania badacza wśród studentów, a efektem końcowym jest edukacja samodzielności wykonawczej i rozumienia materiału muzycznego, sposobów jego przekazu. Jako jedną z cech wykonywania prac w klasie, istnieje kilka etapów pracy, które pomogą doprowadzić do pożądanego rezultatu. Przyczynia się to do tego, że nauczyciel tworzy pewien schemat pracy, skoordynowany przede wszystkim z jego doświadczeniem pedagogicznym i odpowiednio określa umiejętności i cechy każdego ucznia. Mottem tej pracy mogą być słowa „od prostych do złożonych”. Cały kompleks niezbędnych umiejętności dominysty: od najprostszych ruchów do złożonych (połączonych), odpowiadających współczesnemu poziomowi umiejętności wykonawcy.

„Muzyka jest wyższym objawieniem niż mądrość i filozofia.

Muzyka powinna rozpalić ogień w ludzkiej duszy.

Muzyka jest potrzebą ludzi"

/ Ludwig van Beethoven. /

Tak jak gimnastyka prostuje ciało, tak muzyka prostuje duszę ludzką.

/ W. Suchomliński /

Wstęp.

Obraz artystyczny to obraz ze sztuki, który jest tworzony przez autora dzieła sztuki w celu jak najpełniejszego ukazania opisywanego zjawiska rzeczywistości.

Głównym zadaniem nauczyciela jest nauczenie dziecka sensownego i zmysłowego przekazywania za pomocą dźwięków treści utworu, intencji kompozytora. Doskonałość techniczna i wirtuozeria wykonania są tylko środkiem do osiągnięcia wysoce artystycznego celu. „Umiejętność… w wykonaniu zaczyna się tam, gdzie znika geniusz techniczny, gdzie słuchamy tylko muzyki, podziwiamy inspirację grą i zapominamy o tym, jak, za pomocą jakich środków technicznych muzyk osiągnął ten lub inny wyrazisty efekt… - napisał D. Szostakowicz. - ... Cała najbogatsza technika tych muzyków, prawdziwie nieograniczony kompleks środków wyrazowych, jakimi dysponują, jest zawsze całkowicie podporządkowana zadaniu najjaśniejszego i najbardziej przekonującego wcielenia pomysłu kompozytora, przybliżenia go słuchaczowi.

Praca nad utworem muzycznym jest jednym z elementów procesu wykonawczego. Interpretacja artystyczna dzieła muzycznego odgrywa szczególnie ważną rolę zarówno w kształtowaniu przyszłego muzyka, jak iw dalszym rozwoju jego umiejętności wykonawczych, myślenia muzycznego, smaku i poglądów estetycznych. Studiowanie tego czy innego utworu muzycznego może dać dobre rezultaty tylko wtedy, gdy dobrze zrozumiesz metody pracy nad nim, które opierają się na zasadzie uczenia się krok po kroku - sekwencyjnego.

Etapy pracy nad pracą.

Formowanie wizerunku-reprezentacji

Pracę nad pracą można podzielić na cztery etapy. Oczywiście takie rozróżnienie ma charakter warunkowy i jest determinowane indywidualnymi danymi ucznia. Sam podział procesu pracy nad dziełem oraz czas trwania i treść poszczególnych jego etapów są warunkowe.

Pierwszy etap

ogólna wstępna znajomość spektaklu, z jego głównymi obrazami artystycznymi, emocjonalnym tonem dzieła, zadaniami technicznymi.

Druga faza

pogłębione studium sztuki, dobór środków wyrazu i opanowanie ich, szczegółowa praca nad sztuką w partiach, fragmentach.

Trzeci etap

jest to kompletne i kompletne ucieleśnienie idei sztuki, oparte na głębokim i szczegółowym wstępnym studium.

Czwarty etap

osiągnięcie gotowości spektaklu, przygotowanie spektaklu do wcielenia scenicznego, czyli jego mistrzowskie wykonanie na koncercie lub egzaminie.

Z reguły treść głównego, centralnego etapu utworu (niewątpliwie najbardziej obszernego) jest często uszczegółowiona w utworze, a do pierwszego i ostatniego etapu poświęca się zbyt mało uwagi, w efekcie utwór muzyczny traci swój rdzeń , jedność myśli zainwestowanej w nią przez autora. Fragmentaryczne wykonanie, zniekształcające treść muzyczną, powoduje fragmentaryczne postrzeganie, dlatego jednym z zadań nauczyciela jest:wykształcenie umiejętności pokrycia składu utworu i określić miejsce i rolę każdego elementu w nim.

Pierwszy etap - znajomość materiału muzycznego utworu

Pierwotnym celem pracy nauczyciela z uczniem jest zainteresowanie ucznia, wzbudzenie zainteresowania nim badacza.

W pierwszym etapie student obejmuje jedynie ogólny charakter i emocjonalny wydźwięk utworu muzycznego. Stopniowo wrażenie to zaczyna się różnicować, ale początkowo wyodrębnia się tylko kilka elementów całości. Na etapie zapoznania się z pracąbramka działalność pedagogiczna polega na rozwijaniu myślenia artystycznego uczniów, kształtowaniu orientacji na tworzenie obrazu spektaklu.

Powstawanie i rozwój wizerunku wykonawczo-muzycznego u różnych dzieci przebiega w różny sposób, w zależności od stopnia ich talentu. Ale w każdym razie dobrze, gdy uczeń może wyrazić słowami swoją opinię na temat charakteru pracy - od tego w dużej mierze zależeć będzie jakość dźwięku, charakter uderzeń, artykulacja, ruchy w grze.

Zapoznanie ucznia z pracą można przeprowadzić poprzez pokazanie nauczycielowi, czytanie z arkusza (odtwarzanie miniatur). Po odtworzeniu utworu przez nauczyciela uczeń sam lub przy pomocy nauczyciela musi zebrać informacje o kompozytorze, o jego epoce, czasie powstania utworu; przestudiować główne cechy stylu autora; określić emocjonalną strukturę pracy i postępowaniakrótka analiza muzyczno-teoretyczna utworu.

Pierwszy etappraca nad sztuką ustawia się w następujący sposóbzadania :

Zrozumieć formę, styl, nastrój pracy;

Prześledzić przebieg powstawania myśli autora, zrozumieć logikę jej rozmieszczenia;

Uświadomienie sobie integralności treści utworu na podstawie analizy muzycznej i teoretycznej (oznaczenia tempa, odcienie dynamiczne, charakter melodii, kreski);

Rozpoznaj kontury formy dźwiękowej (wysokość, rytm,akcenty semantyczne, cezury);

Znajdź najbardziej zauważalne elementy wyrazistości.

Pogłębianie wstępnej analizy pracy będzie kontynuowane przez całą pracę nad esejem. Pierwszy etap wprowadzający przyczynia się do szybkiego zorientowania się ucznia w konturach kształtu płótna dźwiękowego.

Druga faza - praca nad subtelnościami i szczegółami

W drugim etapie ujawnienie pomysłu dokonywane jest na podstawie znacznie pełniejszej analizy, co stwarza możliwość syntetycznego podejścia do wykonywanej pracy. Na tym etapie uczniowie, podkreślając wiodące składniki obrazu artystycznego dzieła muzycznego - melodię, harmonię, rytm itp., Nawiązują interakcję.

Cel Drugi etap pracy nad utworem muzycznym to szczegółowe studium tekstu autorskiego.

Skrupulatne badanie zapisu nutowego wyjaśnia procesy rozwoju dzieła, wyjaśnia wewnętrzną słuchową ideę każdego aspektu obrazu, uczy nas rozumienia i doceniania roli poszczególnych środków wyrazu muzycznego w artystycznej całości.

Zadania drugi etap:

Przeanalizuj notację muzyczną;

Określ charakterystyczne cechy w strukturze melodii - odnajdując w jej obrysie akcenty semantyczne, kulminacje, niuanse agogiczne;

Praca nad techniką i artystyczną ekspresją wykonania utworu (jakość dźwięku, jego barwa barwy i dźwięk) kolor, dynamiczny niuans);

Osiągnij płynność i ciągłość prezentacji.

Rozdrabnianie na linki - izolowanie prostego od złożonego;

Odliczanie na głos, stukanie w rytmiczny wzór, granie na instrumencie;

Przesadny, przesadny pokaz nauczyciela;

Korzystanie z wiodących pytań;

- „słowo dźwiękowe” lub tekst w indeksie dolnym.

Analiza tekstu muzycznego jest jednym z głównych sposobów dokładnego zrozumienia konturów płótna muzycznego, musi być koniecznie połączona z lekturą i zrozumieniem scenografii. Należy pamiętać, że każdy „losowy”niedokładność gry na samym początku pracy prowadzi do zniekształcenia wyłaniającego się wizerunku , a błędy popełnione podczas pierwszej analizy są często mocno zakorzenione i znacznie utrudniają naukę utworu.

Często słyszy się opinię, że wstępna analiza powinna być tak powolna, aby dziecko mogło zagrać cały fragment utworu pod rząd bez pomyłek i przerw. Nie jest to poprawne, bo tak wolne tempo prowadzi do całkowitej bezsensowności gry. Dlatego przy wstępnej analizie celowe jest zastosowanie metodymiażdżenie na niektóre części.

Kierując się metodyczną metodą izolacjiod złożonego do prostego , możliwe jest ułatwienie percepcji muzyki poprzez chwilowe skupienie uwagi ucznia na niektórych zadaniach i jednoczesne umożliwienie jedynie przybliżonej realizacji innych. Na przykład przy dokładnym odczycie wysokości i palcowania można tymczasowo kontrolować metrykę tylko ze słuchu lub zachowując dokładność i sensowność wykonania wszystkich trzech nazwanych składowych, stopniowo łączyć nowe (wyczucie frazy, dynamika, uderzenia itp.).

Rola metody powszechnej w praktyce jest dużaspektakl jako środek sugerowanie sposobów opanowania określonych zadań wykonawczych i trudności. Wspomniano wyżej o pokazie - wykonaniu niezbędnym uczniowi przed rozpoczęciem pracy nad utworem muzycznym. Jednak taki holistyczny pokaz idzie dalej w etap szczegółowej prezentacji indywidualnych detali artystycznych i technicznych. Jednym z tych charakterystycznych momentów jest przerysowana demonstracja, dobitnie pokazująca uczniowi dźwiękowe i techniczne szczegóły wykonania, które nie są dla niego do końca udane.

Aby aktywować niezależność decyzji wykonawczych, wartometoda pytań wiodących na przykład: „Czego ci się w ogóle nie udało w tej sztuce?”, „Czy to brzmiało pięknie?” itp.

Aby wychować samodzielność ucznia, metoda ta może być również stosowana w takich zadaniach jak wyznaczanie palcowania w poszczególnych fragmentach utworu czy cezury pomiędzy konstrukcjami melodycznymi. Zadaniem nauczyciela jest osiągnięcie samodzielności na pewnym etapie pracy nad pracą ucznia.

Istotą metody „słowo-dźwięk” lub tekstu międzywierszowego jest dobranie tekstu słownego do frazy muzycznej lub zwrotu intonacyjnego, co pozwala dziecku dokładniej odczuć ekspresję muzyki: akcenty intonacyjne, zakończenia fraz.

Trzeci etap - projekt dźwięku

Cel etap trzeci to ujednolicenie poznanych szczegółów w integralny organizm, osiągnięcie jedności wszystkich składników dzieła, właściwej wyrazistości i sensowności wykonania.

„Widzę – słyszę – gram – kontroluję”.

Zadania ten etap pracy nad pracą:

Rozwijaj umiejętności myślenia słuchowego i prezentowania wyników swojego działania jeszcze przed jego wdrożeniem;

Osiągnij płynną i nieskomplikowaną wydajność (zarówno z notatek, jak iz pamięci);

Pokonaj trudności motoryczne;

Połącz obrazy gier;

Pogłębij wyrazistość gry;

Uzyskaj jasny, dynamiczny dźwięk;

Wyjaśnij rytmicznie poprawne wykonanie, osiągnij jedność tempa.

niezbywalnyetapem pracy muzyka nad projektem obrazu dźwiękowego jeststałyanaliza i kontrola słuchowa w trakcie realizacji. Dzięki myśleniu słuchowemu uczeń zaczyna ogarniać logiczne powiązania kompozycji, jej związki semantyczne. Stopniowo zaczyna przewidywać, przewidywać początek takiego lub innego fragmentu dzieła.

Aby rozwiązać zadania trzeciego etapu tworzenia reprezentacji obrazu, stosuje się:metody Pracuje:

Próbne odtworzenie całego utworu;

Zajęcia „w prezentacji” (bez narzędzia);

Dyrygowanie;

Porównanie małych utworów muzycznych z różnych części;

Wiele powtórzeń;

Stopniowe wydłużanie myśli muzycznej.

Odtworzenia próbne pozwolą wykonawcy określić proporcje szczegółów kompozycji na pełnym płótnie i skorygować je między sobą. Dzięki próbnym wykonaniom domrysta będzie w stanie określić stopień spójności przejść między konstrukcjami, wyeliminować nieścisłości w rytmicznym formowaniu muzyki, dynamiczne rozmieszczenie obrazu wykonawczego. Próbne występy ujawnią techniczne wady gry.

Konieczne jest połączenie próbnego grania w całości z nieustanną dogłębną pracą nad szczegółami i fragmentami dzieła.

Oprócz wykonań próbnych, jednym z ogniw w opanowaniu formy kompozycji powinno być:lekcje muzyki bez instrumentu , praca „w umyśle”, „w reprezentacji” – oderwanie się od realnych, grających problemów, wyłączenie palcowych (mięśniowych) automatyzmów doprowadzi do aktywacji fantazji muzyka.

Technika rozwijania umiejętności wykonywania utworu bez odwoływania się do realnego brzmienia powinna być budowana w oparciu o poziom indywidualnego wyszkolenia uczniów i mieć stopniowo narastającą złożoność.

"Konduktor" metoda pracy jest unikalną formą nauki, gdyż pozwala ogarnąć całą pracę „jednym ruchem okrężnym, ciągłym łukiem wątku”. Takie pokrycie pomoże muzykowi przekazać nieprzerwany przepływ strumienia dźwiękowego, co niewątpliwie przyczyni się do harmonii formy dzieła. Dyrygowanie odgrywa ważną rolę wtymczasowa organizacja struktury utworów, wzmacniając poczucie rytmu muzyka.

Metody wielokrotnych powtórzeń i stopniowego wydłużania są przydatne w pracy na trudnych ruchowo fragmentach pracy.

Czwarty etap – przygotowanie do wykonania koncertu.

Ujęcie całościowej formy dzieła jest możliwe tylko wtedy, gdy muzyk potrafi wznieść się ponad rzeczywistość i z bezpośredniego uczestnika wydarzeń zmienić się w reżysera muzycznej akcji.

Cel Ostatnim etapem pracy muzyka nad dziełem jest osiągnięcie poziomu „estetycznej kompletności” interpretacji.

Jeden z głównychzadania , który jest wystawiany na ostatnim etapie pracy nad spektaklem - przygotowania do scenicznego wcielenia - jest„wykonywanie błyskotliwości” która obejmuje niezbędną umiejętność postrzegania i przekazywania z nie mniejszą wewnętrzną pełnią całej różnorodności stanów, kolorów, obrazów dzieła. Ważne jest, aby po zakończeniu pracy nad spektaklem osiągnąć wewnętrzną emancypację, swobodę twórczą, zdolność do:grać utwór z całkowitą pewnością siebie, przekonaniem i przekonywaniem w dowolnym otoczeniu, na dowolnym instrumencie, przed każdą publicznością.

Przed wejściem na odpowiedzialne przedstawienie sztukę trzeba „ubić” w niecodziennej oprawie, na oczach publiczności. Powodzenie lub niepowodzenie takiej egzekucji będzie wskaźnikiem stopnia ukończenia pracy. Obecnie istnieje wiele technik pozwalających przezwyciężyć podekscytowanie sceniczne. Obejmuje to ćwiczenia i ćwiczenia oddechowe. Ale klucz do sukcesu w dużej mierze zależy od dobrego zapamiętywania tekstu i biegłości dzieła, od szczegółowo opracowanych technicznie fragmentów. Chciałbym przytoczyć słowa słynnego pianisty I.Ya. Paderewskiego:„Jeśli któregoś dnia nie ćwiczę, tylko ja to zauważam. Krytycy zauważają, że jeśli nie ćwiczę przez dwa dni. Jeśli nie ćwiczę przez trzy dni, publiczność o tym mówi”. Chciałbym zacytować słowa A.P. Shchapov, dzięki któremu można przygotować swoich uczniów do występu koncertowego: „Przed występem wszelkiego rodzaju rozmowy o możliwym „podnieceniu”, o niezbędnym „spokoju” są zupełnie niestosowne i nie jest potrzebna żadna słowna perswazja dla ucznia że „wszystko ci się układa”.

Ekscytacja podczas występu jest absolutnie nieunikniona, ale powinna prowadzić… nie do pogorszenia, a do poprawy jakości gry. Na scenie powinien być nie „spokój”, ale „twórcza pewność siebie”, która tylko w niewielkim stopniu zależy nie tylko od sugestii i autosugestii, ale opiera się przede wszystkim na bardzo uogólnionym, ale jednocześnie całkiem realnym poczucie ukończenia dzieła, klarowność wszystkich intencji artystycznych, pełne posiadanie pomysłów na grę i aparatury technicznej, brak wątpliwości, mgławice w obrazach pamięci, brak zacisków w zdolnościach motorycznych.

Wniosek.

Muzyka może w magiczny sposób pomóc w rozwoju, obudzić uczucia i zapewnić rozwój intelektualny. Jak pokazuje doświadczenie, pod wpływem lekcji muzyki nawet dzieci z opóźnieniem i opóźnieniem w rozwoju umysłowym zaczynają robić postępy.

Bardzo odpowiedzialna jest rola nauczyciela w kształceniu uczniów w zakresie poprawnych wyobrażeń o strukturze artystycznej i figuratywnej badanego dzieła. Jasny, głęboko świadomy cel artystyczny jest kluczem do udanej pracy nad utworem muzycznym.

Powyższe metody pracy należy traktować jako przykładowy model, wychodząc od każdego nauczyciela, który powinien stworzyć swój osobisty schemat, zgodny z jego doświadczeniem pedagogicznym i skonkretyzować zgodnie z cechami każdego ucznia. Generalnie proponowane metody pracy mają na celu rozwój i wzbogacenie muzycznego myślenia dziecka. Jednocześnie tworzą twórcze powiązania, które powstają w komunikacji między nauczycielem a uczniem na określonych etapach nauki.

BUDŻET MIEJSKI INSTYTUCJA KSZTAŁCENIA DODATKOWEGO „KUZMOLOVSKAYA SZKOŁA SZTUKI”

Otwarta lekcja z uczennicą czwartej klasy Ariną Malovą (10 lat).

Temat: Praca nad obrazem artystycznym w pracach ”

Nauczyciel Dobrovolskaya T.I.

wieś Leskolovo

2017

Temat lekcji : „Praca nad wizerunkiem artystycznym w pracach”

Rodzaj lekcji: łączny.

Cel lekcji: utrwalenie i doskonalenie umiejętności tworzenia i odtwarzania wizerunku artystycznego.

Cele Lekcji:

Edukacyjny:

utrwalenie umiejętności grania różnych utworów muzycznych, emocjonalnie, w przenośni, z kontrolą słuchową;

przedstawić ciekawostki z biografii kompozytorów, których utwory są wykonywane przez studenta;

poszukiwanie technik wykonawczych w celu przekazania obrazu muzycznego.

przyczynić się do poszerzenia horyzontów muzycznych.

Rozwijanie:

promować rozwój zdolności twórczych (artystyczne);

rozwijać ucho muzyczne, pamięć, uwagę, kulturę wewnętrzną;

rozwijać uczucia estetyczne i moralne;

rozwijać muzyczną erudycję, z której rodzi się poczucie proporcji, stylu i smaku;

promowanie rozwoju pogłębionej percepcji i przekazywania nastroju w wykonywanym utworze muzycznym;

promować rozwój aktywności poznawczej, kreatywnego myślenia.

Edukacyjny:

kształtować emocjonalny i wartościowy stosunek do muzyki, która brzmi na lekcji;

pielęgnować gust muzyczny;

promować rozwój emocjonalnej reakcji na muzykę.

Metody nauczania:

metoda porównawcza;

metoda wzrokowo-słuchowa;

metoda obserwacji muzyki.

sposób myślenia o muzyce

metoda dramaturgii emocjonalnej;

metody werbalne: rozmowa (hermeneutyczna, heurystyczna), dialog, wyjaśnienie, wyjaśnienie;

metoda muzycznego uogólnienia;

metoda modelowania plastycznego.

Plan lekcji repertuaru:

1. Gamma E w czasie

3. S. Banevich „Żołnierz i baletnica”

Plan lekcji:

1. Moment organizacyjny

2. Pracuj na wadze.

3. Praca z materiałem muzycznym

4. Konsolidacja pokrytego materiału.

5. Podsumowanie lekcji

6. Praca domowa

Wstęp.

Wyobrażenia muzyczne i artystyczne studenta to żywe, uduchowione, aktywnie i dynamicznie rozwijające się „zjawiska”, z którymi wchodzi w kontakt niewerbalny, doświadczając poczucia duchowej satysfakcji w procesie tej komunikacji. Dlatego za najważniejszy moment w rozwoju zdolności poznawczych (poznawczych) można uznać wychowanie u ucznia samodzielności – umiejętność interpretacji utworu na swój sposób, tworzenia i rozwijania własnych wyobrażeń muzycznych i artystycznych oraz samodzielnego znaleźć techniki techniczne do realizacji swojego pomysłu.

Pogląd, że muzyka jest szczególnym językiem komunikacji, językiem muzycznym, podobnie jak język niemiecki, angielski itd., jest bezsporny. Zafascynowany swoją twórczością, kompetentny nauczyciel stara się przekazać ten punkt widzenia swoim uczniom, stworzyć skojarzeniowy łącznik między utworami muzycznymi i artystycznymi, porównując sztuki z wierszami, baśniami, opowiadaniami i opowiadaniami. Oczywiście nie należy rozumieć języka muzyki w sensie dosłownym jako języka literackiego. Środki wyrazu i obrazy w muzyce nie są tak wyraźne i konkretne jak obrazy literatury, teatru i malarstwa. Muzyka działa poprzez oddziaływanie czysto emocjonalne, odnosi się głównie do uczuć i nastrojów ludzi. „Gdyby wszystko, co dzieje się w duszy człowieka, można było wyrazić słowami”, napisał A.N. Serov, „nie byłoby muzyki na świecie”.

Skoro mówimy o tworzeniu i rozwoju wizerunku artystycznego, konieczne jest zdefiniowanie, co należy rozumieć pod pojęciem „treści utworu muzycznego”. Powszechnie przyjętą koncepcją jest to, że treść w muzyce jest artystycznym odzwierciedleniem za pomocą muzycznych środków ludzkich uczuć, doświadczeń, idei, postaw człowieka wobec otaczającej go rzeczywistości. Każdy utwór muzyczny wywołuje określone emocje, myśli, określone nastroje, przeżycia, idee. Jest to artystyczny składnik kompozycji muzycznej. Ale oczywiście przy jej wykonywaniu nie należy tracić z oczu technicznej strony muzykowania, gdyż niestaranne wykonanie utworu muzycznego nie przyczynia się do wytworzenia pożądanego obrazu w słuchaczu. Oznacza to, że nauczyciel i uczeń stają przed dość trudnym zadaniem – połączyć te dwa obszary podczas pracy nad utworem muzycznym, zsyntetyzować je w jedno systematyczne, holistyczne podejście, metodę, w której ujawnianie treści artystycznych jest nierozerwalnie związane z skuteczne przezwyciężenie ewentualnych trudności technicznych.

Podczas zajęć:

1. Na początku lekcji gramy skalę E-dur. Ponownie gramy skalę, dopracowując palcowanie. Dalej jest praca na skali w tercjach i dziesiętnych. Szczególną uwagę zwracają dynamiczne odcienie w graniu gamy.

Dalej następuje ręczna praca nad akordami i pasażami. Pamiętamy, że każdą ręką gramy arpeggio „jakby rysując pętle”. Pracuj dynamicznie nad pasażami krótkimi, przerywanymi i długimi.

Pracując nad akordami uzyskujemy płynny, jasny dźwięk i aktywność palców podczas wyjmowania akordów z instrumentu, a następnie ich przenoszenia.

Gra K7.

Praca domowa.

Polifonia jest najważniejsza w edukacji ucznia (Neuhaus). Praca nad utworami polifonicznymi jest integralną częścią nauki gry na fortepianie. Tłumaczy się to ogromnym znaczeniem, jakie dla każdego pianisty ma rozwinięte myślenie polifoniczne i posiadanie faktury polifonicznej. Umiejętność słyszenia tkaniny polifonicznej, wykonywania muzyki polifonicznej, uczeń rozwija się i pogłębia podczas szkolenia

Ogólny nastrój wynalazku w F-dur jest bliski części „Gloria” („Chwała”) z Mszy h-moll Bacha. Wynalazek opiera się na temacie, który najpierw wznosi się wzdłuż zerwanej triady (fa-la-fa-do-fa-fa), a następnie opada (fa-mi-re-do, re-do-cb-la, cb- la-sol -F). Temat jest radosny, lekki, szybki. Można tu mówić o wielu figurach retorycznych i symbolicznych. Sam kontur tematu – wzniesienie po triadzie i zejście łuskowe odpowiadają zwrotce chorału „Chrystus świecki…” – „Chwała Panu”, jednocześnie zejście to trzy razy cztery nuty - symbol Komunii Świętej. Radosny, lekki i szybki motyw zawiera wzloty i upadki - kojarzą się z lotem aniołów. Od czwartego taktu pojawia się dźwięk dzwonów - uwielbienie Pana (la-do-sib-do, la-do-sib-do, la-do-sib-do) - znowu trzy razy po cztery nuty - symbol Komunii Świętej. W takcie piętnastym w głosie dolnym i takcie dziewiętnastym w głosie górnym wyraźnie zaznaczona jest interwał opadającej septymy obniżonej – symbol upadku. W t. 5-6, 27-28, 31 pojawia się równoległa część sekst – symbol zadowolenia i radosnej kontemplacji.

Wynalazek jest napisany w 3 częściowych formach - 11+14+9 taktów.

Pierwsza część, rozpoczynająca się w F-dur, kończy się w C-dur. Część druga, rozpoczynająca się w C-dur, kończy się w B-dur. Część trzecia, rozpoczynająca się B-dur, kończy się w F-dur.

Polifoniczną cechą tej osobliwej fugi jest kanoniczna imitacja. Jednak ten kanon, który początkowo sprowadza się stricte do oktawy, przeskakuje na niższy non (w takcie 8) i zostaje przerwany w takcie 11.

Pokazanie i praca z uczniem nad fragmentami pracy. Pracuj nad dynamicznym planem, pracuj nad stworzeniem wizerunku „lotu aniołów”.

Praca nad wynalazkami J.S. Bacha pomaga zrozumieć świat głębokich, wymownych obrazów muzycznych i artystycznych kompozytora. Studium wynalazków dwugłosowych daje wiele studentom dziecięcych szkół muzycznych w nabywaniu umiejętności wykonywania muzyki polifonicznej oraz ogólnie w przygotowaniu muzycznym i pianistycznym. Wszechstronność brzmieniowa jest charakterystyczna dla całej literatury fortepianowej. Szczególnie istotna jest rola pracy nad wynalazkami w edukacji słuchowej, w osiąganiu zróżnicowania barwowego dźwięku, w umiejętności prowadzenia linii melodycznej.

3. S. Banevich „Żołnierz i baletnica”.

Granie utworu na pamięć. Rozmowa z uczniem na temat jego opinii na temat granego utworu.

Opowieść oparta na baśni G.Kh. Andersen o historii blaszanego żołnierza. Stworzenie wizerunku blaszanego żołnierza i baletnicy. Ich związek.

Pokazanie i praca z uczniem nad fragmentami w utworze muzycznym oraz stworzenie obrazu muzycznego do tego fragmentu. Praca nad dynamicznym planem w pracy. Pracuj nad pedałowaniem.

4. I. Parfenov „W wiosennym lesie”

Granie utworu na pamięć. Omówienie z uczniem sukcesów i porażek.

Dialog z uczniem na temat jego pomysłu na wiosenny las, w celu bardziej szczegółowej pracy nad fragmentami w pracy.

Praca nad dynamiką i pedałowaniem w utworze.

REZULTATY LEKCJI: refleksja (analiza aktywności) i autorefleksja (introspekcja)

Co zostało zrobione

Na co nie miałem czasu, na co skończyć

Co zrozumiałem, czego nie zrozumiałem

Czego się nauczyłeś

Co było trudne, a co nie. Analiza Twoich błędów.

Wyniki emocjonalne: co Ci się podobało, jaki nastrój.

Zaznacz 1-5

Ocena - ogólne wrażenie

Wniosek: Cel lekcji został osiągnięty, a nie osiągnięty.

Wniosek

Introspekcja lekcji: Wierzymy, że lekcja zakończyła się sukcesem, a cel lekcji - praca nad wizerunkiem artystycznym w pracach został osiągnięty. Pod koniec lekcji, podczas odtwarzania kontrolnego, uczennica starała się jak najlepiej przekazać swoje wewnętrzne uczucia i emocje. Oczywiście intonacja jest omawiana na każdej lekcji, ale zwykle na zwykłych lekcjach roboczych nauczyciel wyznacza kilka zadań na raz (tekstowe, techniczne, intonacja itp.), więc uczniowi trudno jest w pełni skoncentrować się np. na zadanie poprawnej intonacji.)

Ta lekcja tematyczna jest cenna właśnie dlatego, że dziecko otrzymuje tylko jedno konkretne zadanie i łatwiej mu się na nim skupić. Pomaga to dziecku bardziej emocjonalnie postrzegać ten materiał, zapamiętywać go i stosować podczas wykonywania. Oczywiście lekcja otwarta wiąże się z nowym, niecodziennym środowiskiem zarówno dla nauczyciela, jak i dla ucznia, dlatego można powiedzieć o pewnym ucisku, sztywności i napięciu dziecka i nauczyciela. Wszystkie zaplanowane etapy lekcji zostały zrealizowane, upakowane w czasie zajęć, zdefiniowane zostały zadania lekcji. Student wykazał się umiejętnością pracy nad szczegółami i całością, nad niuansami i frazami muzycznymi, nad korygowaniem nieścisłości i błędów wykonawczych. Percepcja poleceń nauczyciela jest szybka i świadoma. Uczennica na lekcji pokazała, że ​​potrafi wyrazić swoje wewnętrzne uczucia za pomocą dźwięku.

Obraz artystyczny jest formą odbicia rzeczywistości poprzez tworzenie przedmiotów wpływających na estetykę. Innymi słowy jest to subiektywne odtworzenie otaczającego artystę świata: obrazów przyrody, szkiców portretowych, wydarzeń itp. To jedność myśli i uczuć, racjonalna i emocjonalna. Emocjonalność jest historycznie wczesną i estetycznie najważniejszą podstawą artystycznego wizerunku.

We współczesnej muzykologii zarówno temat muzyczny (przez analogię do pierwszej cechy bohatera dramatu), jak i temat wraz z nim i wszelkimi metamorfozami (przez analogię do całości losów bohatera dramatu) oraz jedność kilku tematyka – dzieło jako całość traktowane jest jako obraz. Na podstawie epistemologicznego rozumienia obrazu oczywiste jest, że zarówno całe dzieło, jak i każda jego znacząca część, niezależnie od jego wielkości, można nazwać obrazem muzycznym. Jest obraz, w którym jest treść. Granice obrazu muzycznego można ustalić tylko wtedy, gdy mamy na myśli nie odbicie rzeczywistości w ogóle, ale konkretne zjawisko, czy to przedmiot, osobę, sytuację, czy odrębny stan psychiczny. Wtedy jako niezależny obraz odbierzemy muzyczną „konstrukcję”, zjednoczoną jakimś nastrojem, jedną postacią. Tam, gdzie nie ma treści, obrazu, nie ma sztuki.

W pedagogice muzycznej problem interpretacji obrazu artystycznego jest bardzo istotny. Istnieje szereg zadań mających na celu rozwiązanie tego problemu. To wychowanie kreatywności u dzieci, rozwój intelektu, horyzonty uczniów. Celem nauczyciela w tym kierunku jest kultywowanie umiejętności postrzegania obrazu muzycznego w jego konkretnym wcieleniu dźwiękowym, śledzenia jego rozwoju, wsłuchiwania się w odpowiednie zmiany w środkach wyrazu. Są sposoby na poprawę percepcji muzyki.

1. Sposób słuchania. Metoda ta leży u podstaw całej kultury muzycznej i słuchowej i jest warunkiem rozwoju najprostszych umiejętności słuchowych, percepcji obrazów muzycznych i kształtowania ucha muzycznego. Dzieci stopniowo opanowują dobrowolną uwagę słuchową, selektywnie kierując ją na określone zjawiska muzyczne w związku z nowymi sytuacjami i zadaniami.

2. Sposób różnicowania zjawisk muzycznych poprzez porównanie ich specyficznych i podobnych relacji. Muzyka jako sztuka tymczasowa opiera się na zasadzie kontrastu i tożsamości. Dzieci potrafią porównać najprostsze indywidualne właściwości dźwięku (głośniejszy - cichszy, wyższy - niższy itp.), kontrastujące obrazy muzyczne i różne konstrukcje muzyczne.

3. Sposoby orientacji muzyki jako zjawiska ideologicznego i emocjonalnego.

Muzyka zawsze powinna ekscytować, zachwycać dziecko, wywoływać reakcje, budzić myśli. Stopniowo pojawiają się porównania utworów muzycznych, pojawiają się najbardziej ukochane z nich, powstaje postawa selektywna, pojawiają się pierwsze oceny - rodzą się pierwsze przejawy gustu muzycznego. Wzbogaca to osobowość dziecka, służy do jego wszechstronnego rozwoju.

4. Sposoby twórczego podejścia do zjawisk muzycznych.

Dzięki opanowaniu tych metod dzieci rozwijają wyobraźnię twórczą w procesie odbioru obrazów muzycznych, pojawiają się zaczątki najprostszych form twórczości muzycznej.

Rozwój estetycznej percepcji muzyki wymaga pewnego systemu i kolejności. W odniesieniu do dzieci w wieku szkolnym można, poprzez wybór prac, wywołać u dzieci różne emocje. Ponadto wpaja się im umiejętności, które kładą pierwsze podwaliny kultury słuchacza: umiejętność wsłuchania się w zakończenie utworu, śledzenie jego lokalizacji, zapamiętywanie go i rozpoznawanie, odróżnianie jego głównej idei i charakteru, najbardziej uderzające środki wyrazu muzycznego. Ważne jest również, aby młody muzyk otrzymał jak najwięcej żywych wrażeń artystycznych. Trzeba słuchać dobrych utworów w jak najlepszym wykonaniu.

Duże znaczenie dla zrozumienia przez studenta artystycznego obrazu dzieła ma znajomość stylu. Termin „styl muzyczny” określa system środków wyrazu muzycznego, który służy ucieleśnieniu pewnej treści ideologicznej i figuratywnej. Wspólność cech stylistycznych w utworach muzycznych opiera się na społeczno-historycznych uwarunkowaniach światopoglądu i odczuć kompozytorów, ich metodzie twórczej oraz na ogólnych prawach procesu muzyczno-historycznego.

Duże znaczenie ma również to, jak emocjonalnie obraz artystyczny jest odbierany i przekazywany. Przygotowanie „aparatu duchowego” do sztuk performatywnych to ostatecznie kultywowanie umiejętności „rozpalania”, „chcenia”, „unoszenia się” i „pragnienia”, czyli emocjonalnej reakcji na sztukę i namiętnej potrzeby podniecenia i przekazywać innym realizującym pomysły. Umiejętność „zaangażowania się – chcieć” jest wykształcona. Jeśli w duszy ucznia tli się płomień wrażliwości na muzykę, płomień ten może zostać wysadzony w powietrze. Oddziaływanie pedagogiczne może wzmocnić emocjonalną reakcję na muzykę, wzbogacić paletę jego uczuć, podnieść temperaturę jego „twórczego ogrzewania”. Ten emocjonalny kompleks można „zwabić” poprzez rozwijanie i pielęgnowanie szeregu zdolności. Przede wszystkim należy im przypisać twórczą wyobraźnię. Bardzo ważne jest, aby zrozumieć, że dziecko, które ma zdolność fantazjowania, myślenia nadzwyczajnego, będzie o wiele ciekawsze dla słuchaczy, będzie bardziej zróżnicowane w przekazywaniu muzyki. Wyobraźnia uruchamia się właśnie w wieku przedszkolnym i szkolnym. Ten okres jest wrażliwy na powstawanie fantazji. Dzieci będą z entuzjazmem angażować się w kreatywność, jeśli nauczyciel będzie stale zwracał uwagę na rozwój funkcji wyobraźni uczniów, ponieważ. Psychologicznym podłożem twórczego działania jest właśnie wyobraźnia. Rozwój wyobraźni przebiega wzdłuż linii coraz większej korelacji tworzonych obrazów z praktyką. W okresie dojrzewania twórcza wyobraźnia często pojawia się w dorosłej formie inspiracji. Nastolatkowie doświadczają przyjemności kreatywnego tworzenia. W tym wieku wyobraźnia opiera się na szczególnej wiedzy i rozwoju technicznych metod działania w określonym obszarze działalności twórczej. Organizując działalność edukacyjną młodych muzyków, należy wziąć pod uwagę zmiany związane z wiekiem.

Cała praca z uczniem opiera się na jego nauce w klasie iw domu. Często dzieje się tak: uczeń po prostu nie wie, jak uczyć się samodzielnie w domu lub odwrotnie - nie może skoncentrować się na lekcji.

Od pierwszych lekcji nauczyciel powinien tworzyć sprzyjającą atmosferę lekcji, aby uczeń czuł się wolny i miał pełne zaufanie do nauczyciela. Rozbudzanie zainteresowania muzyką, instrumentem, na zajęciach jest celem każdego nauczyciela. Opowiedz szczegółowo, jak uczyć, jakich technik należy użyć, aby zapamiętywać ruchy, tekst, frazy, przepracować wszystko na lekcji z uczniem - to pierwsze i całkiem wykonalne zadanie nauczyciela

Pierwsza klasa.

Rozwój reprezentacji muzycznych i słuchowych. Początkowy rozwój myślenia muzyczno-figuratywnego.

Poznanie nazw partii skrzypiec i smyczka. Podstawy pozycjonowania ciała i dłoni. Najprostsza notacja uderzeniowa, dynamiczna i palcowa. Jakość dźwięku, intonacja, rytm. Znajomość systemu skrzypcowego. Nauka pierwszej pozycji, półtony pomiędzy wszystkimi palcami (oprócz półtonów przy nakrętce) Początkowe rodzaje rozmieszczenia smyczka. Najprostsze rodzaje uderzenia detashe całym smyczkiem i jego częściami, legato do 4 nut na smyczek. Połączenie strun i ruchów smyczkowych (zmiana). Wagi i triady w jasnych klawiszach. Wykonywanie prostych utworów, najlepiej piosenek z tekstem.

W ciągu roku należy przerobić z uczniem 2-3 gamy i pasaże w jednej oktawie oraz 1 gamę w dwóch oktawach, 8-10 etiud, 8-10 utworów.

Pieśni na otwartych strunach (zbiór V. Yakubovskaya)

Pieśni ludowe:

Królik spaceruje po ogrodzie

Jak pod wzgórzem

Na zielonej łące

Jak poszły nasze dziewczyny?

Wybrane badania 1 część - nr 1,2,8,10,11,16,17,19

Odtwarza:

V. Gerchik „Wróbel”

N. Metłow. Kołysanka

D. Kabalewski. „Jak marsz”, Mała Polka

A. Komarowski. Mały Walc, Kukułka

W. Kalinnikow. Cień-cień, Żuraw

M. Krasev. śmieszne gęsi

N. Łysenko. Pieprznik

M. Magidenko. Kogucik

A. Filippenkę. kurczaki

A. Potołowski. Łowca

N. Baklanowa. Październik Marzec

I. Dunajewski. Kołysanka

I. Kachurbina. Miś z lalką

L. Beethovena. Świstak

J. Haydna. utwór muzyczny

W. Mozarta. Allegretto, majowa piosenka

I. Starokadomski. piosenka lotnicza

R. Schumana. Marsz

E. Robinsona. Piosenka o Joe Hill

Janka. Czeska pieśń ludowa

Druga klasa.

Dalsza praca nad inscenizacją, intonacją, realizacją dźwięku, rytmem. Badanie uderzeń detashe, legato (do 8 nut na smyczek) i ich przemian. Pierwsze kroki w martele. Dynamika dźwięku. Prowadzenie smyczka na dwóch strunach. Najprostsze flażolety.

Rozpocznij naukę 3 pozycji. Wprowadzenie do strojenia skrzypiec. Dwuoktawowe gamy durowe i molowe oraz triady. Rozwijanie początkowych umiejętności czytania nut z kartki (w obecności nauczyciela).

W ciągu roku należy przejść przez 2-3 gamy i pasaże, 6-8 etiud, 6-7 utworów, 1 pracę o dużej formie.

Wybrane badania 1 część - nr 19,20, 25, 47, 40, 48, 27

Część 2 - nr 1-4, 9, 10, 12, 14

Dzieła o dużej formie:

G. Haendla. Sonatina, Wariacje A-dur

O. Czytanie. Koncert h-moll część I, część III, Koncert G-dur

A. Krawczuk. Koncert

Odtwarza:

„Na polu była brzoza”

„Jak cienki lód”

„W wilgotnym lesie ścieżki”

N. Baklanowa. Mazurek, Okrągły taniec, Romans

L Beckmana. Jodełkowy

I Gedike. Zając, Kołysanka

B. Dvarionas. Preludium

D. Kabalevsky Nasza ziemia, Okrągły taniec, Pieśń

S. Komitasa. Potok

D. Szostakowicz. Mały marsz, lira korbowa

I. Bacha. Gawot

J. Haydna. Andante

H. Glucka. Wesołych okrągły taniec

K. Webera. Chór myśliwych

A.Hasse. Menuet i Bourre

G. Haendla. Preludium

F. Schuberta. Ecossaise

R. Schumana. Wesoły chłop

D.Martiniego. Andante, Gawot

W. Mozarta. Menuet, Pieśń Pasterza, Kołysanka

G.Purcell. Aria

J. Rameau. Rigaudon

Nijazi. Kołysanka

"Śpij, moja droga" - słowacki Nar. Utwór muzyczny

W. Kalinnikow. Kiciuś

L. Aleksandrowa. utwór muzyczny

P. Czajkowskiego. Młynek do organów śpiewa

Trzecia klasa.

Dalsza praca nad rozwojem myślenia muzyczno-figuratywnego. Praca nad intonacją, rytmem, produkcją dźwięku. Nauka uderzeń: detashe, legato, martele i ich przemian. Asymilacja stanowisk (I II III) i ich zmiana. Podwójne nuty i proste akordy w pozycji I. Skale i triady w osobnych pozycjach i przy użyciu przejść. Sekwencje chromatyczne. Ćwiczenia przygotowawcze do wykonania tryli Umiejętności wibracyjne. Umiejętność samodzielnej analizy prostych prac i czytania notatek z kartki.

W ciągu roku szkolnego praca z uczniem: 4-5 gam durowych i mollowych oraz pasaży (z inwersjami) w trzech pierwszych pozycjach i z przejściami, 6-8 etiud do różnych rodzajów technik, 5-6 utworów o różnym charakterze, 1-2 sztuki dużych form.

Wybrane badania 1 część №48, 61, 62, 63-70

Część 2 - nr 15 - 48

Dzieła o dużej formie:

N. Baklanowa. Sonatina, Concertino

O. Czytanie. Koncert h-moll,

A. Janszynow. Koncertina

F. Seitza. Koncert nr 1

A. Komarowski. Wariacje „Kosiarki wyszły na pole”

Odtwarza:

N. Bogosłowskiego. Smutna historia, Kołysanka

A. Ayvazyan. Pieśń D-dur

N. Gunn. Medytacja

M. Glinki. Taniec z opery „Iwan Susanin”

D. Kabalewski. Jak walc, przeskakiwanie

R. Iljina. Na huśtawce

P. Czajkowskiego. Pieśń starofrancuska, szlifierz organów śpiewa, pieśń neapolitańska

A. Chaczaturiana. Andantino

A. Komarowski. Przepiórka

A. Gedike. wesoły kolego

G. Smażony. smutny walc

D. Szostakowicz. Organy, smutna piosenka

L. Beethovena. Taniec country

L. Marchanda. Menuet

I. Bacha. marzec, wiosna

M. Glinki. Polka

Wisła. polska piosenka nar

S. Levy. Tarantela

Czwarta klasa.

Praca nad intonacją, dynamiką dźwięku, rytmem. Nauka uderzeń detashe, legato, martele i ich przemian. Zapoznanie się z uderzeniem staccato. Badanie pierwszych pięciu pozycji, różne rodzaje ich zmiany. Łatwe ćwiczenia na wyższych pozycjach. Ćwiczenia i etiudy w nutach podwójnych w pierwszej pozycji. Akordy. Dalsze studia nad skalami i triadami dwuoktawowymi. Znajomość gam trzyoktawowych i triad. umiejętności wibracji. Czytanie nut.

W ciągu roku praca z uczniem 4 skale i 6-8 etiud, 6 różnorodnych utworów, 1-2 prace o dużej formie.

Wybrane badania Część 2 - nr 33 - 58

Dzieła o dużej formie:

N. Baklanowa. Sonatina

L. Beethovena. Sonatina

F. Seitza. Koncert №1 2-3 części

N. Baklanowa. Wariacje

Odtwarza:

I. Bacha. Gawot

A. Ayvazyan. Pieśń G-dur

N. Baklanowa. Allegro, etiuda-staccato

F. Amirowa. Scherzo

I. Brahmsa. Kołysanka

G. Marie. Aria w starym stylu

M. Glinki. skowronek

O. Jenkinson. Taniec

K. Karaev. Zamyślenie, Mały Walc

J. Luly. Gawot

N. Myaskowski. Mazurek

S. Levy. Tarantela

K. Stojanow. Kołysanka

E. Popławskiego. Polonez

D. Martiniego. Sarabanda

W. Mozarta. Bagatela

V. Bononcini Rondo

J. Sulimow. Marsz

G. Smażony. Zainka

P. Czajkowskiego. Walc, smutna pieśń, burzliwa kołysanka, pieśń neapolitańska

A. Pergolesiego. Sycylia

J. Rameau. Tamburyn

Piąta klasa.

Rozwój myślenia muzyczno-figuratywnego Praca nad uderzeniami detashe, legato martele, staccato, sotie. ich różne alternatywy. Asymilacja wyższych stanowisk. Podwójne nuty w pierwszych trzech pozycjach. Praca nad połączeniem stanowisk w wykonaniu dwugłosowym. Nauka skal trzyoktawowych, różnych typów pasaży (inwersji). Zapoznanie się ze skalą chromatyczną, wykonywaną dwoma rodzajami palcowania - palcami przesuwanymi i naprzemiennymi. Wprowadzenie do flag ćwiartkowych. W ciągu roku należy zaliczyć 5-6 gam durowych i mollowych oraz pasaży, 7-8 etiud, 5-6 utworów, 2 utwory w dużej formie.

Wybrane badania. część 2

J. Mazasa. Etiudy 1 zeszyt

Dzieła o dużej formie:

A. Vivaldiego. Koncert a-moll cz.1

A. Vivaldiego. Koncert G-dur

G. Batsewicza. Koncertina

Sz. Dankla. Wariacje na temat Weigla, Wariacje na temat Paciniego

N Bakłanowa. Wariacje

Odtwarza:

N. Rubinsteina. kołowrotek

I Mattesona. kołowrotek

M. Musorgskiego. Łza

W. Mozarta. Bagatela

L. Ober. Presto

D. Pergolesiego. Aria

J. Rameau. Gawot

W. Rebikow. Taniec postaci

R.Shuman. Piosenka maja

P. Czajkowskiego. Słodki Sen, Mazurek, Smutna Piosenka

J. Sulimow. Rondo

A. Spendiarow. Kołysanka

Szósta klasa.

Dalsza praca nad rozwojem umiejętności wykonawstwa muzycznego.Nauka uderzeń detashe, legato, martele, staccato, sotie. Rozwój techniki lewej ręki: płynność, tryle, różnego rodzaju kombinacje pozycji, podwójne nuty. Akordy. flażolety.

Skale trzyoktawowe, pasaże - triady z apelami, akordy sekstowe, akordy quartsextakta, akordy septymowe. Gamma w podwójnych nutach (tercje, seksty, oktawy). Skala chromatyczna, wykonywana dwoma rodzajami palcowania - palcami przesuwanymi i naprzemiennymi.

W ciągu roku należy zaliczyć 4-5 gam durowych i mollowych oraz pasaży, 2 gamy w nutach podwójnych, 6-7 etiud, 6-8 utworów, 2 dzieła o dużej formie.

J.Mazasa. Etiudy 1-2 zeszyty

Dzieła o dużej formie:

J..Akkolai. Koncert

Sz.Berio. Wariacje d-moll

A. Vivaldi. Koncert a-moll

Sz. Dankla. Wariacje

A. Corelli. Sonaty

G. Haendla. Sonata E-dur

D.Viotti. Koncert nr 22

Odtwarza:

A. Aleksandrow. Aria

A.Areński. Fuga na temat „Żuraw”

I. Bacha. Sycylia, Aria, Gigue

L. Beethovena. Taniec country

A. Borodina. "Czym jesteś, mały bachorze"

G. Haendla. Menuet, Preludium

M. Glinki. Walc, Nokturn, Niewinność, Uczucie

R. Gliera. Walc, Preludium

M. Ippolitow-Iwanow. Melodia

N. Korczmariewa. taniec hiszpański

K.Mostras. Taniec wschodni

C. Cui. Ciągły ruch

W. Mozarta. Rondo

W. Rebikow. Piosenka bez słów

N. Rimskiego-Korsakowa. Indyjska piosenka gościnna

A. Janszynow. kołowrotek

A. Rubinszteina. Melodia

Siódma klasa.

Dalsza asymilacja i rozwój umiejętności muzycznych i wykonawczych.

Praca na skalach trzyoktawowych w tempie mobilnym: skale do 12 legato, pasaże do 9 legato. Skale chromatyczne. Wagi w różnych wariantach skoku. Wagi w podwójnych nutach. Pracuj nad pociągnięciami.

W ciągu roku należy zaliczyć 4 skale trzyoktawowe i pasaże, 2-3 skale w nutach podwójnych, 2 skale chromatyczne, 6-8 etiud, 5-6 utworów, 2 dzieła o dużej formie.

F. Kreutzera. Etiudy №5, 9, 12

F. Mazasa. Etiudy 2 notebooki

F. Fiorillo. 36 studiów

Dzieła o dużej formie:

Sz.Berio. Koncert nr 9, Wariacje

A. Vivaldi. Koncert G-dur, Koncert A-dur

D.Viotti. Koncerty nr 23. 28

G. Haendla. Sonata g-moll

P. Gutina. Koncert

D.Kabalevsky. Koncert 1 część

A. Corelli. Sonata g-moll

P.Rode. Koncert nr 7

Odtwarza:

A.Areński. nie zapomnij mnie

N. Benda. Kaprys, grób

A. Daken. Kukułka

B. Dvarionas. Elegia

D.Zaplanuj. Intrada

I. Bacha. Aria, sycylijski

K. Korczmariew. taniec hiszpański

F. Kreislera. Rondino, Porpora Menuet

A. Liadowa. Preludium, Mały Walc

K.Mostras.Okrągły taniec

S. Prokofiewa. Gawot z Symfonii Klasycznej

A. Rubinszteina. Melodia

K. Sen - Sans. Łabędź

P. Czajkowskiego. Pieśń bez słów, Pieśń jesienna, Walc sentymentalny

D. Szostakowicz Elegia, Nokturn, Walc liryczny

F. Schuberta. pszczoła

B. Brittena. Kołysanka i Pantomima

Ósma klasa.

Doskonalenie i rozwijanie wszystkich dotychczas przekazanych rodzajów techniki skrzypcowej.

Skale legato i pasaże na 2 smyczki, skale dwudźwiękowe do 4 legato, chromatyczne legato na 2 smyczki.

W ciągu roku należy zaliczyć 6 etiud o różnych rodzajach techniki (płynność, legato, detashe, staccato, sotie, akordy), 4 skale durowe i molowe, 4-5 utworów, 2 formy durowe.

Przygotuj program egzaminu końcowego: skala trzyoktawowa i arpeggio, skala w podwójnych nutach, 2 etiudy do różnych rodzajów technik, 2 utwory zróżnicowane, koncert - 1 część lub 2 i 3 części.

R. Kreutzera. 42 studia

Dzieła o dużej formie:

Sz.Berio. Koncerty nr 9, 7

G. Haendla. Sonaty №3,6

D. Kabalewski. Koncert

R. Kreutzera. Koncert nr 13

L.Spor. Koncert nr 2

T. Witalija. Chaconne

A. Alabjew. A. Wietnam. Słowik

P. Gutina. Koncert

Odtwarza:

A. Daken. Kukułka

F. Schuberta. pszczoła

C. Cui. Ciągły ruch

D. Szostakowicz. Elegia, Preludium nr 24

C. Masseneta. odbicie

A. Aleksandrow. Aria

P. Czajkowskiego. Piosenka bez słów, sentymentalny walc

D. Dvarionas. Elegia

M. Bałakiriewa. Zaimprowizowany

I. Bacha. Aria

D.Kabalevsky. Improwizacja

R. Gliera. Romans

A. Chaczaturiana. Nokturn

A. Dvoraka. Humoreska

Dziewiąta klasa.

Dodatkowy rok studiów. Zadaniem nauczyciela i ucznia jest przygotowanie programu przyjęcia do placówki średniej szkoły zawodowej.

R. Kreutzera. Etiudy

F. Fiorillo. 36 Etiudy i Kaprysy

B. Sibora. Technika podwójnej nuty na skrzypcach

S.Korguev. Ćwiczenia w nutach podwójnych

Dzieła o dużej formie:

I. Bacha. Koncerty G-dur, E-dur, a-moll

Sz.Berio. Koncert nr 7, Sceny baletowe

D.Viotti. Koncert nr 22

A. Corelli. Folia

A. Wietnam. Ballada i Polonez

G. Haendla. Sonaty nr 1-6

R. Kreutzera. Koncerty nr 13, 19

W. Mozarta. Koncert „Adelajda”

D. Tartiniego. Sonaty nr 5 g-moll („Dydo porzucona”)

L.Spor. Koncerty №2,9,11

Odtwarza:

Pan Balakire. Zaimprowizowany

R. Gliera. Romans

D. Grazioli. Adagio

A. Daken. Kukułka

D.Kabalevsky. Improwizacja

F. Kreislera. Sycylia i Rigaudon

Preludium i Allegro w stylu Punyani

F. Couperina. małe wiatraki

A. Chaczaturiana. Nokturn

P. Czajkowskiego. Pieśń bez słów, Romans, Melodia, Humoreska

E. Elgara. miłosne powitanie

G. Weniawskiego. Legenda

A.Rys. Ciągły ruch

A. Dvoraka. Humoreska

12. Literatura metodyczna

1. Auer L. „Moja szkoła skrzypiec”

2. Berlyanchik M. „Podstawy kształcenia początkującego skrzypka. Myślący. Technologia. Kreacja"

3. Ginzburg L. „O pracy nad utworem muzycznym”

4. Gotsdiner A. „Metoda nauczania słuchu i praca nad drganiami w klasie skrzypiec”

5. Grigoriev V. „Metody nauczania gry na skrzypcach”

6. Gurevich L. „Edukacja palcowania myślenia skrzypka”

7. Lieberman M., Berlyanchik M. „Kultura dźwięku skrzypka”

8. Markov A. System gry na skrzypcach”

9. Mostras K. „System prac domowych”, „Intonacja na skrzypcach”

10. Zbiór artykułów 1960 „Eseje z metodyki nauczania gry na skrzypcach. Pytania dotyczące techniki lewej ręki skrzypka»

11. Stepanov B. „Podstawowe zasady praktycznego stosowania uderzeń”

12. Flash K. „Sztuka gry na skrzypcach”

13. Shirinsky A. „Technika uderzenia skrzypka”

14. Yankelevich Yu „Dziedzictwo pedagogiczne”

15. Shulpyakov O. „Rozwój techniczny muzyka wykonawczego”.

16. Belenky B., Elboim E. „Pedagogiczne zasady L.M. Zeitlin"

17. Problemy pedagogiki muzycznej

18. Grigoriev V. „Niektóre cechy systemu pedagogicznego D.F. Ojstrach”

materiał przewodni

1. Kreisler F. - Wybrane utwory na skrzypce 1930

2. Zakharyina T. Elementarz do skrzypiec

3. „Repertuar pedagogiczny na skrzypce” wyd. K Mostras

4. Koncert amatorski - komp. A. Jampolskaja

5. M. Glinka - Utwory na skrzypce w aranżacji A. Yampolsky'ego

6. Mozart W.A. Odtwarza 1988

7. Garlitsky M. Krok po kroku

8. Młody skrzypek Wydanie 1, red. K. Fortunatov

9. Młody skrzypek Wydanie 2

10. Młody skrzypek Cz. 3

11. Shradik G. Ćwiczenia

12. Wolfart F. 60 etiud na skrzypce op.45

13. Kaiser G. Etiudy op. 20

14. Wybrane etiudy Wydanie 1M….1988

15. Wybrane etiudy Cz. 2 mln….1988

16. Wybrane etiudy Wydanie 3 M…1988

17. MazasF Etiudy M ... 1971

18. Fiorillo F. 36 etiud i kaprysów, M ... 1961

19. Kreutzer R. Etiudy, wyd. Yampolsky AM ... 1954

20. Korguev S. Ćwiczenia w nutach podwójnych M…., 1949

21. Yakubovskaya V. W górę po schodach L…., 1986

22. Czajkowski P. Aranżacja „Album dla dzieci”

23. Shalman S. "Będę skrzypkiem" cz. 1, 2 L.... 1986.

24. Lektor 1-2 klasy dziecięcej szkoły muzycznej 1985

25. Czytelnictwo klasy 2-3 Dziecięca szkoła muzyczna 1986

26. Czytelnicze klasy 3-4 Dziecięca szkoła muzyczna 1986

27. Czytelnia klasy 4-5 Dziecięca szkoła muzyczna 1984

28. Czytelnik klas 5-6 Dziecięcej Szkoły Muzycznej 1988

29. Koncerty Czytelników. Klasy gimnazjalne i starsze szkoły muzycznej, nr 1, 21988

30. Czajkowski P. Utwory na aranżację skrzypiec 1974

31. Muzyka klasyczna nr 1, 1987 r.

32. Beethoven L. - Kawałki Klasy seniorów 1986

33. Glier R. - 8 łatwych kawałków ML, 1987

34. Kabalevsky D. - Odtwarza M.. 1984

Wniosek

Muzyka to proces twórczy. Uczeń musi mieć pewną swobodę twórczego wyboru. Uczeń może samodzielnie zaproponować zmianę palcowania, niuansów lub kresek. Ważne jest tylko udowodnienie sprawy, a nauczyciel powinien umieć wysłuchać ucznia i nie wywierać na niego presji swoją autorytatywną opinią.

Z powyższego można wyciągnąć kilka wniosków: kwestie ustawienia rąk są najważniejsze i decydują o losie początkującego skrzypka zarówno zawodowo, jak i pod względem jego zdrowia. Można też powiedzieć, że nawet najmniejszy i najbardziej niedostrzegalny ruch może powodować problemy z techniką obu rąk. Właściwa praca domowa i umiejętność dokonywania własnych wyborów da początkującemu skrzypkowi przepustkę do świata muzyki i kreatywności.

Ponieważ nie mamy prawa przesądzać o muzycznej przyszłości dziecka, najpierw musimy wszystkich prowadzić w jeden sposób: nauczyć się słuchać i postrzegać muzykę zarówno z zewnątrz, jak i we własnym wykonaniu (słuchać siebie), rozwijać gust estetyczny, zaszczepić kochający stosunek do brzmienia skrzypiec, elementarne opanowanie dźwięku i rytmu; i wreszcie, w wyniku tego wszystkiego, co zostało powiedziane, osiągnąć ekspresyjne i figuratywne wykonanie dziecięcych zabaw. Dzięki takiemu podejściu do nauki muzyka daje dzieciom nie tylko radość, ale także łączy się z ich własnymi przeżyciami, rozbudza wyobraźnię. Stąd pasja do studiów i pasja, o ile wiemy, jest kluczem do sukcesu w każdym biznesie.

Starałem się uwzględnić wszystkie aspekty procesu edukacyjnego, zidentyfikowano sposoby kształtowania umiejętności wykonawczych skrzypka.

Bibliografia

1. Darvish, O. B. Psychologia rozwojowa: podręcznik dla studentów uczelni wyższych / O. B. Darvish; wyd. W. E. Kłoczko. - M.: Vlados-Press, 2003. - 264 s.

2. Kodzhaspirova, G. M. Słownik pedagogiczny: dla studentów. wyższy i środkowy ped. podręcznik instytucje / G. M. Kodzhaspirova, A. Yu Kodzhaspirov. - M .: Centrum Wydawnicze „Akademia”, 2000. - 176 s.

3. Yampolsky, I. Rosyjska sztuka skrzypcowa1 v. „W kwestii wychowania kultury dźwięku wśród skrzypków”. komp. S. Sapożnikow. - Muzyka - Moskwa, 1968. - 356 s.

4. Lesman, I. Eseje dotyczące metodyki nauczania gry na skrzypcach. - Moskwa - MuzGIz, 1964,272p.

5. Struve, BA Drogi początkowego rozwoju młodych skrzypków i wiolonczelistów. Etiuda z zakresu pedagogiki muzycznej. - Moskwa - MuzGIz, 1952, 228s.

6. Blok M., Mostras K. i wsp. Eseje dotyczące metodyki nauczania gry na skrzypcach. - Moskwa - MuzGIz, 1960, 203s.

7. Raaben, L. Życie wielkich skrzypków. Moskwa - MuzGiz, 1969, 385s.

8. L. Auer „Moja szkoła gry na skrzypcach” Interpretacja dzieł klasyków skrzypcowych / Per. z angielskiego, ogólnie. wyd., wpis. Sztuka. i komentarze I.M. Jampolski. - Moskwa - Muzyka, 1965 - 206.

9. Veremyev, A. Edukacja estetyczna i artystyczna: istota i relacje / A. Veremyev // Sztuka i edukacja. - 2002.-№3.-S.4-1

10. Flerina, E. Podstawowe zasady edukacji artystycznej dzieci / E. Flerina // Edukacja przedszkolna. - M., 2009. - nr 7. - S. 8-13.

11. Vitachek E. Eseje o historii produkcji instrumentów strunowych. Druga edycja. Wyd. B.V. Dobrokhotova. M., 1964

12. Ginzburg M. Historia sztuki skrzypcowej. Kwestia. 1. M., 1990

13. Grigoriev V. (kompilator) Leonid Kogan. Wspomnienia. Listy. Artykuły. Wywiad. MGK im. Czajkowski. M., 1987

15. Poniatowski S. (kompilator) Zagadnienia pedagogiki muzycznej. 8 numer. M., 1987

16. Raaben L. Skrzypce. M., 1963

17. Raaben L. Radziecki koncert instrumentalny. M., 1967

18. Utwory skrzypcowe i wiolonczelowe Raabena L. Czajkowskiego. M., 1958

19. Rabey V. Sonaty i partity na skrzypce solo J.S. Bach

20. Szigeti Zh Wspomnienia i notatki skrzypka. Wersja ogólna, artykuł wprowadzający i komentarz L. Ginzburga. M.. 1969

21. Stoklitskaya E. Borisovsky - nauczyciel. M., 1984

22. Struve B. Proces powstawania altówek i skrzypiec. M.. 1959

23. Flesh K. Sztuka gry na skrzypcach. Artykuł wprowadzający, wydanie przekładu, komentarze i uzupełnienia K. Fortunatowa. M.. 1964

24. Juzefovich Yu David Ojstrach. Rozmowy z Igorem Ojstrachem. M., 1985

25. Jampolski I. Dawid Ojstrach. M., 1964

26. Koncerty na skrzypce i orkiestrę Yampolsky I. Mozarta. M., 1962

27. Yampolsky I. Niccolo Paganini. M., 1968

28. Yampolsky I. Rosyjska sztuka skrzypcowa. M.-L., 1961

29. Yankelevich Yu Dziedzictwo pedagogiczne.

30. Systemowe kształtowanie techniki udarowej. Postępowanie GMPI km.GnssinyKh. Wydanie 115, 1990.

31. 2. Pomoc: „Będę piszczałką”. (Część I - L., kompozytor sowiecki, 1984, 1937; część II - przyjęta do druku w 1992)

32. M. Lieberman, M. Berlyanchik „Kultura dźwięku skrzypka”.

33. A. Yanshinov „Technika łuku”.

34. O. Shulpyakov „Rozwój techniczny muzyka - wykonawcy”

35. Lieberman M., Berlyanchik M. Kultura dźwięku skrzypka. M.: "Muzyka", 1985

36. Shirinsky A. Technika uderzeń skrzypka. M.: "Muzyka", 1983

37. Gurevich L. Uderzenia skrzypiec i palcowanie jako środek interpretacji. L., „Muzyka”, 1988.

38. Miszczenko G. Metodyka nauczania gry na skrzypcach. S.-Pb., 2009.

39. Stiepanow B. Podstawowe zasady praktycznego zastosowania uderzeń łuku. M., Muzyka, 1984.

40. Turczaninowa G.O. Na początkowym etapie rozwoju techniki wirtuozowskiej młodego skrzypka//Zagadnienia pedagogiki muzycznej. Wydanie 2. M., 1980.

41. K. Mostras. „System Home Study skrzypka”. 1956

42. Yampolsky A.I. Na pytanie o edukację kultury dźwięku wśród skrzypków. - M., 1968.

43. Yankelevich Yu.I. dziedzictwo pedagogiczne. - M.: Postscriptum, 1993.

44. Yakubovskaya V. Zagadnienia sztuki łuczniczej. Zbiór prac. Kwestia. 49. - M.: GMPI im. Gnezyny, 1980

45. Abramova G.S. Psychologia rozwoju: Podręcznik dla uniwersytetów - M .: Projekt akademicki, 2000.

46. ​​​​Butterworth J. Zasady rozwoju psychologicznego / Per. z angielskiego. - M .: Koshto-Center, 2000.

47. Bezrukich MS Psychofizjologiczne podstawy skutecznej organizacji procesu edukacyjnego // Zdrowie dzieci (załącznik do 1 września). - 2005, nr 19.

48. Wygotski L.S. Dzieła zebrane: W 6 tomach V.6. Spuścizna naukowa / Wyd. M.G. Jarosławski. - M .: Pedagogika, 1984.

49. Golovin S. Yu Słownik psychologa praktycznego [Zasób elektroniczny] – tryb dostępu www.koob

50. Klimov E.A. Podstawy psychologii: Podręcznik dla uniwersytetów. - M .: Kultura i sport, UNITI, 2000.

51. Kovalev NE, Matyukhina M.V., Patrina KT Wprowadzenie do pedagogiki. - M .: Edukacja, 1975.

52. Koryagina OP. Problem dorastania // Wychowawca. - 2003, nr 1.

53. Obuchowa L.F. Psychologia dziecka: teorie, fakty, problemy. - M., Trivola, 1995.

54. Zuckerman G. Przejście ze szkoły podstawowej do średniej jako problem psychologiczny: psychologia wieku i pedagogiczna // Pytania psychologii. - 2002, nr 5.

55. Stolyarenko L.D. Podstawy psychologii. Wydanie trzecie, poprawione i powiększone. - Rostów nad Donem: „Feniks”, 1999.

Sprawozdanie metodyczne.

Temat: „Tworzenie i rozwój wizerunku artystycznego w procesie pracy nad utworem muzycznym”.

Opracował: Nauczyciel Folkloru

lekcje akordeonu

Telewizja Klochkova

„Kreacja i rozwój wizerunku artystycznego w procesie pracy nad utworem muzycznym”

Obecnie edukacja muzyczna jest integralną częścią kształtowania kultury duchowej jednostki, opartej na rozwijaniu jej umiejętności muzycznych i umiejętności opanowania uniwersalnych wartości kulturowych. Celem edukacji muzycznej dzisiejszej młodzieży szkolnej jest wprowadzenie uczniów w świat wielkiej sztuki muzycznej, nauczenie ich miłości do muzyki w całym bogactwie jej form i gatunków, innymi słowy kształcenie uczniów w kulturze muzycznej w ramach całą ich kulturę duchową.

W związku z tym rodzi się być może najważniejsze pytanie – czego my, nauczyciele muzyki, uczymy naszych uczniów? Jaki jest oczekiwany efekt edukacji dziecka w szkole muzycznej? Istotność tego zagadnienia, naszym zdaniem, polega na tym, że problem zintegrowanego rozwoju zdolności intelektualnych dzieci nabiera w ostatnim czasie coraz większego znaczenia na wszystkich etapach edukacji. Jednocześnie nie powinniśmy zapominać o tym, że naszym zdaniem głównym zadaniem nauczyciela „zwykłej” dziecięcej szkoły muzycznej jest wykształcenie kompetentnego słuchacza, konesera muzyki w szczególności i sztuki w ogóle , osoba twórczo wykształcona, rozwinięta intelektualnie. Nie wszyscy absolwenci szkół muzycznych będą kontynuować naukę w średnich i wyższych uczelniach muzycznych, wybierając muzykę jako zawód i stając się dobrymi wykonawcami. Jednocześnie, skoro nie ma rozwiniętej muzycznie publiczności, to po co nam w ogóle muzyka? Czy nie oznacza to, że przygotowanie kompetentnego słuchacza jest ważniejsze niż przygotowanie wykonawcy? Ponadto specjaliści z rozwiniętym artystycznym, kreatywnym myśleniem są dziś bardzo poszukiwani zarówno w kulturze, edukacji, jak iw innych sferach życia. Teza, że ​​kształcenie ogólne nie jest „nauką przedmiotów”, ale rozwojem jednostki poprzez przedmioty, jest powszechnie znana i nie budzi wątpliwości; na pierwszym miejscu jest osobowość, podmiot, jego zainteresowania i przedmioty - na drugim. Przedmioty to tylko środki, celem jest osobowość, czyli jej rozwój.

Więc czego się uczyć? Spróbujmy znaleźć odpowiedź na pytanie postawione z punktu widzenia nauczyciela instrumentów dętych.

Opierając się jedynie na metodyce nauczania, możemy powiedzieć, że nauczyciel dziecięcej szkoły muzycznej na lekcji specjalności uczy swoich uczniów głównie dwóch rzeczy:

1. uważna i kompetentna lektura tekstu muzycznego;

2. technika, czyli techniki i środki, które pozwalają wcielić na instrumencie, w konkretnym brzmieniu, to, co „czytasz” w nutach.

Tekst i technologia. Oba są niezaprzeczalnie ważne i niezbędne w twórczej działalności młodego wykonawcy na instrumentach ludowych, ale nie należy się do tego ograniczać. Biorąc za podstawę teorię intonacji B.V. Asafiewa, możemy powiedzieć, że komunikacja ze sztuką w ogóle, a z muzyką w szczególności, jest ludzką formą komunikacji: osoba jest obrazem artystycznym. Wyobrażenia muzyczne i artystyczne studenta to żywe, uduchowione, aktywnie i dynamicznie rozwijające się „zjawiska”, z którymi wchodzi w kontakt niewerbalny, doświadczając poczucia duchowej satysfakcji w procesie tej komunikacji. Dlatego za najważniejszy moment w rozwoju zdolności poznawczych można uznać wykształcenie u ucznia samodzielności. - umiejętność interpretacji utworu we własnym zakresie, tworzenia i rozwijania własnego wizerunku muzycznego i artystycznego oraz samodzielnego znajdowania technik technicznych do realizacji własnego pomysłu.

Pogląd, że muzyka jest szczególnym językiem komunikacji, językiem muzycznym, podobnie jak język niemiecki, angielski itd., jest bezsporny. Zafascynowany swoją twórczością, kompetentny nauczyciel stara się przekazać ten punkt widzenia swoim uczniom, stworzyć skojarzeniowy łącznik między utworami muzycznymi i artystycznymi, porównując sztuki z wierszami, baśniami, opowiadaniami i opowiadaniami. Oczywiście nie należy rozumieć języka muzyki w sensie dosłownym jako języka literackiego. Środki wyrazu i obrazy w muzyce nie są tak wyraźne i konkretne jak obrazy literatury, teatru i malarstwa. Muzyka działa poprzez oddziaływanie czysto emocjonalne, odnosi się głównie do uczuć i nastrojów ludzi. „Gdyby wszystko, co dzieje się w ludzkiej duszy, można było wyrazić słowami”, napisał A.N. Serov, „nie byłoby muzyki na świecie”

Nie należy stawiać znaku równości między językiem muzyki a zwykłym językiem literackim, a także dlatego, że ten sam tekst muzyczny jest różnie postrzegany i wykonywany przez różnych muzyków-wykonawców, wprowadzając do tekstu muzycznego swoje artystyczne obrazy, uczucia, myśli. A jeśli młody muzyk potrafi rozróżnić poszczególne „słowa” w muzyce, ułożyć je w zdania, frazy – utwór muzyczny nabierze dźwięku przestrzennego, będzie wypełniony znaczeniem, uczuciami, a nie tylko „głośno – cicho”, „szybciej – wolniej ”.

Muzyka instrumentalna nie jest w stanie wyrazić konkretnych pojęć tak konkretnie, jak język mówiony, ale czasami osiąga tak zniewalającą moc emocjonalno-figuratywną, że jest trudna lub niemożliwa do osiągnięcia za pomocą języka mówionego. „Mówisz, że potrzebne są tu słowa. O nie! To właśnie tutaj słowa nie są potrzebne, a tam, gdzie są bezsilne, „język muzyki” pojawia się w pełni uzbrojony, powiedział wielki PI Czajkowski.

Rozbudzanie wyobraźni, uruchamianie wyobraźni twórczej i nie wstydliwość żywego, emocjonalnego przekazywania zrodzonych obrazów i doświadczeń słuchaczowi to trudne zadanie dla początkującego wykonawcy szkolnego. Wiadomo, że dzieciństwu i młodości towarzyszą kryzysy psychologiczne. W tych okresach dzieci są szczególnie narażone; I tu nauczyciel, jako starszy przyjaciel, życzliwy i mądry, musi pomóc swojemu uczniowi zanurzyć się razem z nim w magiczny, bajeczny świat muzyki, aby w każdy możliwy sposób pokazać mu, że na tym świecie jesteśmy równi i możemy się swobodnie komunikować w języku dźwięków. Jestem pewien: to zależy od nauczyciela, od poziomu jego wiedzy, kompetencji, erudycji, walorów moralnych - czy temat jest interesujący dla dziecka, czy jest po prostu tolerowany. Niestety często możemy zaobserwować taką sytuację: dziecko przychodzi do pierwszej klasy szkoły muzycznej z zachwytem w duszy, radością w oczach, oczekiwaniem bajki w komunikowaniu się z muzyką, a po 2-3 latach idzie do " muzyk spod kija”, ukończenie studiów tylko dlatego, że zmuszają mnie do tego rodzice.

Co jest potrzebne, aby występ muzyczny ucznia stał się żywy, interesujący, aby zrozumienie dzieła muzycznego dało mu radość twórczą, radość z odkrywania tajemnicy dźwięków i znaków muzycznych? Co kompozytor chciał w nie włożyć, jakie wydarzenia, wrażenia przyczyniły się do powstania tego czy innego spektaklu? Innymi słowy, jak rozbudzić wyobraźnię ucznia, ukształtować umiejętność kreowania artystycznego obrazu dzieła muzycznego?

Należy zauważyć, że większość informacji o utworze muzycznym przekazywanym uczniom przez nauczyciela ma formę opisów słownych, obrazków i pewnych skojarzeń. Na ich podstawie uczniowie odtwarzają sobie wymowny obraz analizowanej kompozycji muzycznej (wygląd bohatera utworu muzycznego, przeszłe wydarzenia, bezprecedensowe pejzaże, bajkowe obrazy, przyroda itp.). I tutaj jest bardzo ważne – czy nauczyciel będzie w stanie rozbudzić i rozwinąć zainteresowanie muzyką swoją ekspresyjną i emocjonalną historią. To na tym etapie określana jest dalsza ścieżka rozwoju początkującego wykonawcy: czy będzie podążał ścieżką twórczego myślenia, czy ścisłego wykonania tekstu muzycznego. Należy przy tym zwracać uwagę tylko na: często, chcąc jak najpełniej wyjaśnić uczniowi znaczenie muzyki, nawet doświadczeni nauczyciele-muzycy podążają ścieżką nadmiernego dookreślania wizerunku, dobrowolnie lub mimowolnie zastępując muzykę z opowieścią o tym. Jednocześnie to nie nastrój muzyki wysuwa się na pierwszy plan, nie stan psychiczny, który zawiera, ale wszelkiego rodzaju detale, zapewne ciekawe, ale odbiegające od muzyki.

Wyobraźnia odtwarzająca (reprodukcyjna), która jest „odpowiedzialna” za tworzenie i rozwój obrazów artystycznych, rozwija się u uczniów w procesie nauki gry na instrumentach muzycznych poprzez kształtowanie umiejętności rozpoznawania i przedstawiania implikowanych stanów obrazów muzycznych, umiejętności zrozumieć ich pewną umowność, czasem niedopowiedzenie, umiejętność wnoszenia własnych emocji w przeżycia podane nam przez kompozytora.

Mówiąc o tworzeniu artystycznego wizerunku wykonywanej muzyki, warto zauważyć, że prace nad tym muszą rozpocząć się jak najwcześniej. Na przykład: grający na wietrze mają taką koncepcję - "graj długie nuty", kontrolując stan mięśni wargowych (zadęcia), pracę przepony itp. Lekcja jest oczywiście niezbędna dla utrzymania i rozwoju umiejętności wykonawczych, ale jest raczej nudna dla dziecka, które jeszcze niedawno słuchało bajek mamy i nadal wierzy w Świętego Mikołaja. Na tym etapie lekcji uważamy za przydatne zadanie uczniowi takich zadań: „dzisiaj jesteś w dobrym nastroju i gramy wesołe, wesołe nuty” lub „dziś wyglądasz na zmęczonego, zagrajmy spokojne dźwięki jak kołysanka dla Twojego ukochanego kota”. Dzieci są niesamowicie odmienione, akceptują obrazy zaproponowane przez nauczyciela i oferują własne: „wczoraj pojechaliśmy na biwak, zagram dla ciebie marszowe nuty”. Tak więc nudne wykonanie długich nut (sama nazwa „długo-i-i-n” smuci dziecko) zamienia się w fascynującą podróż w świat muzycznych obrazów. Chłopaki starają się wypełnić każdy dźwięk jakąś treścią semantyczną, artystyczną i figuratywną.

Skoro mówimy o tworzeniu i rozwoju wizerunku artystycznego, konieczne jest zdefiniowanie, co należy rozumieć pod pojęciem „treści utworu muzycznego”. Powszechnie przyjętą koncepcją jest to, że treść w muzyce jest artystycznym odzwierciedleniem za pomocą muzycznych środków ludzkich uczuć, doświadczeń, idei, postaw człowieka wobec otaczającej go rzeczywistości. Każdy utwór muzyczny wywołuje określone emocje, myśli, określone nastroje, przeżycia, idee. Jest to artystyczny składnik kompozycji muzycznej. Ale oczywiście przy jej wykonywaniu nie należy tracić z oczu technicznej strony muzykowania, gdyż niestaranne wykonanie utworu muzycznego nie przyczynia się do wytworzenia pożądanego obrazu w słuchaczu. Oznacza to, że nauczyciel i uczeń stają przed dość trudnym zadaniem – połączyć te dwa obszary podczas pracy nad utworem muzycznym, zsyntetyzować je w jedno systematyczne, holistyczne podejście, metodę, w której ujawnianie treści artystycznych jest nierozerwalnie związane z skuteczne przezwyciężenie ewentualnych trudności technicznych.

Niewątpliwie najciekawszym zajęciem dla uczniów na lekcjach specjalności jest praca nad artystycznym utworem muzycznym.

Rozpoczynając pracę nad przedstawieniem, analizując treść pracy z uczniem, wielu nauczycieli często popełnia błędy w dwóch przeciwnych kierunkach. Dla pierwszego charakterystyczne jest to, że nauczyciel stara się nauczyć dzieci „widzieć” szczegółowo analizowane dzieło, stara się opowiedzieć jego treść słowami, stworzyć „literacką fabułę”. W efekcie uczeń aktywnie fantazjuje, rysuje kolorowe obrazy, nie zwracając uwagi na techniczną stronę spektaklu, przez co nie może przekazać słuchaczowi swoich obrazów ze względu na techniczną niedoskonałość spektaklu. Do drugiego kierunku dołączają nauczyciele, którzy kierując się tym, że muzyka jest sztuką dźwięków i oddziałuje bezpośrednio na nasze uczucia, generalnie zaniedbują przedstawienia figuratywne, uważają za niepotrzebne mówienie o muzyce i ograniczają się do „czystego dźwięku”, technicznie doskonałych i nie potrzebujące żadnego działania skojarzeń. Który z tych kierunków jest najbardziej akceptowalny w rozwoju muzycznym ucznia? Prawdopodobnie – prawda, jak zawsze, jest gdzieś pośrodku, a to, czy wykonawca znajdzie „złoty punkt przekroju”, zależy od tego, czy odniesie sukces z publicznością.

Już na etapie zapoznania się z pracą nauczyciel nakreśla pierwsze szlify możliwego obrazu artystycznego. Opowiadając uczniowi o kompozytorze, jego twórczości, czasie powstania danego utworu, musi on posiadać nie tylko głęboką wiedzę muzyczną i teoretyczną, ale także bardzo wysoką technikę pracy pedagogicznej: umieć odpowiednio podejść do każdego ucznia, uwzględniając uwzględnić swoje indywidualne możliwości, aby zapewnić niezbędną pomoc w pracy nad treścią muzyczną i ewentualnymi trudnościami technicznymi. Od nauczyciela wymaga się zatem stałej wysokiej wrażliwości emocjonalnej na treść artystyczną utworów muzycznych, nad którymi pracuje jego uczeń, kreatywnego podejścia do ich interpretacji i sposobów na opanowanie ich specyficznych trudności. Ważne jest, aby za każdym razem móc spojrzeć świeżym okiem na kompozycję muzyczną, nawet w przypadkach, gdy trudno jest znaleźć nowy szczegół interpretacji w dawno znanym utworze. Niemal zawsze można, bazując na wcześniejszych doświadczeniach, dokonać pewnych usprawnień w procesie opanowania tej pracy przez ucznia, przyspieszyć opanowanie jej trudności, a przez to uczynić pracę interesującą zarówno dla siebie, jak i dla ucznia.

Dobrze, jeśli nauczyciel dostatecznie włada instrumentem i potrafi pokazać analizowaną pracę we własnej interpretacji artystycznej. Oczywiście występ w klasie musi być dla ucznia równie jasny, ekscytujący, emocjonalny, jak na dużej scenie.

Zasada: „Najpierw graj tak jak ja, a potem tak jak uważasz” nie powinna w żaden sposób wpływać na samodzielność twórczą ucznia. Każdy z uczestników procesu edukacyjnego, zarówno nauczyciel, jak i uczeń, ma prawo do własnej wizji wizerunku muzycznego i artystycznego.

Ponadto jednym z głównych zadań nauczyciela instrumentów dętych, jak i każdego innego muzyka, jest nauczenie dziecka słuchania samego siebie, ponieważ umiejętność słuchania, rozumienia, rozumienia tego, co tkwi w utworze muzycznym, jest podstawą sztuki widowiskowe. Często mamy do czynienia z tym, że uczeń po prostu bawi się ogólnym dźwiękiem, nie słuchając i nie skupiając się na tym, co na tym etapie jest głównym zadaniem. Pracując nad utworem, powinien sprawić, by uczeń słuchał siebie z zewnątrz. Trzeba dążyć po pierwsze do pełnego, miękkiego, a po drugie do jak najbardziej melodyjnego brzmienia. Nie bez powodu jedną z najwyższych pochwał dla wykonawcy jest „jego instrument śpiewa”. Śpiew, melodyjność jest głównym prawem wykonawstwa muzycznego, siłą napędową muzyki.

Sporządziwszy sobie w ten sposób ogólny obraz dzieła, przyjrzawszy się ogólnie architekturze budynku muzycznego, spróbujmy rozważyć jego poszczególne części (analiza formy, struktury). Być może jest to ciekawa opowieść (sonata, koncert), albo opowiadanie obszerne (spektakl rozszerzony) albo opowiadanie (sztuka krótka). Wielu praktykujących nauczycieli przywiązuje niewystarczającą uwagę do rozwoju procesów myślowych podczas pracy nad materiałem muzycznym. Analiza utworu muzycznego jest często po prostu pomijana, skupiając się na czystym wykonaniu tekstu muzycznego. W efekcie uczniowie mają słabo rozwinięte myślenie muzyczne i artystyczne, niezbędne do intelektualnego i intuicyjnego odbioru muzyki. Tymczasem, jak kształtowanie obrazu artystycznego opiera się na wszechstronnym zrozumieniu dzieła, co jest niemożliwe bez emocjonalnego i intelektualnego początku. Wnikliwa analiza artystyczna i teoretyczna badanej kompozycji pobudza wzmożone zainteresowanie, aktywuje emocjonalny stosunek do niej. Na tym etapie oryginalnie wykreowany obraz artystyczny rozwija się, nabiera jaśniejszych kolorów, staje się obszerny, żywy. „Metoda życiowych skojarzeń, a także skojarzeń z innymi dziełami sztuki, ale z konieczności specyficzna, na pewno dostępna i zrozumiała dla słuchających, jest jedną z najskuteczniejszych”

Młodzi wykonawcy, którzy nie mają jeszcze wystarczającego doświadczenia w myśleniu abstrakcyjnym, łatwo kojarzą utwory muzyczne z literaturą czy architekturą. Pozytywny wpływ na rozwój myślenia figuratywnego ma repertuar utworów tematycznych gromadzonych z klas podstawowych, takich jak „Kociak”, „Wesołe gęsi”, „Hippo”, „Kogucik” itp. Zadaniem nauczyciela jest rozwijanie go, a nie odsuwanie go na bok pod naporem problemów technicznych. Dzieci przychodzą do szkoły muzycznej, aby uczyć się muzyki. Opanowanie instrumentu to tylko środek do tego celu. Tak więc nauka języka nie jest celem samym w sobie, ale środkiem komunikacji, rozwoju poznawczego, poznania kultury ludzi. Nie będzie zbyteczne przypominanie, że nie każdy absolwent Dziecięcej Szkoły Muzycznej czy Dziecięcej Szkoły Artystycznej zostanie zawodowym muzykiem, ale jest wielu kompetentnych koneserów prawdziwej sztuki.

Widząc więc budynek muzyczny, dzieło jako całość, określając jego elementy, nakreślając ekspozycję, rozwój, kulminację, finał, dekomponując każdy element na frazy, rozumiemy, że największy, najpiękniejszy, majestatyczny budynek składa się z małych cegieł ( dosłownie - bary). I każda z tych cegieł jest piękna sama w sobie i jako całość. Wykonawca rozróżnia poszczególne motywy-postacie, ich wzajemny rozwój, kontrast i podobieństwo obrazów. Należy zauważyć, że praca nad treściami artystycznymi z konieczności odbywa się poprzez zrozumienie struktury, logiki planu tonalnego, harmonii, prowadzenia głosu, faktury badanego utworu, tj. cały zespół środków artystycznych, wyrazowych i technicznych, którymi posługuje się kompozytor. Jednocześnie opracowanie obrazu obejmuje nie tylko analizę jego struktury, ale także identyfikację roli każdego elementu struktury muzycznej w ujawnianiu idei i emocji tkwiących w tym dziele zgodnie z intencją kompozytora. Biorąc to pod uwagę zdajemy sobie sprawę, że rozwijając myślenie artystyczne i figuratywne nie należy w żaden sposób tracić z pola widzenia jego intelektualnego komponentu.

Tak więc, po uważnym przestudiowaniu dzieła z punktu widzenia formy muzycznej, ponownie, cegła po cegle, składamy je w całość, w pełni rozumiejąc cel każdego ceglanego taktu, każdą nutę-literę w słowie, ich rolę w całości. budowa prezentacji muzycznej. Jednocześnie praktycznie nie ma problemu zapamiętywania na pamięć. Jak aktor, który w poszukiwaniu najbardziej wyrazistej intonacji powtarza setki razy tę samą frazę lub słowo, student gra każdy takt, interwał, nawet jedną nutę (zwłaszcza w utworze kantylenowym), nie zapamiętując tekstu, ale przywykł do tego”, rozwijając i doskonaląc swój muzyczny i artystyczny wizerunek.

W niniejszym artykule nie rozważamy technologicznej strony pracy nad tekstem utworu muzycznego – temu zagadnieniu poświęcona jest duża część literatury metodologicznej i metodologicznej. Interesuje nas emocjonalne i artystyczne rozumienie materiału muzycznego, do którego należą:

1. ogólne wrażenie pierwszego odtworzenia utworu,

2. podział na części, które są znaczącym, logicznie wypełnionym elementem badanego dzieła,

3. sensowne połączenie części, epizodów poprzez ustalenie między nimi podobieństw i różnic pod względem emocjonalnym i technicznym, porównanie języka tonalnego i harmonicznego, akompaniamentu, cech prowadzenia głosu, faktury itp., a w efekcie - a połączenie różnych obrazów artystycznych, rozwój powiązań skojarzeniowych .

Oczywiście taka praca wymaga dużo czasu. Wielu nauczycieli, realizując program, nie pozwala sobie i uczniowi zagłębić się w artystyczny komponent dzieła muzycznego, budując swoją pracę na ścisłym wykonaniu tekstu muzycznego, jego wielokrotnych, monotonnych powtórzeniach. W wyniku takiej pracy materiał muzyczny jest stopniowo poznawany na pamięć, „wchodzi w palce”. I rzeczywiście – całe obciążenie podczas takich czynności spada na pamięć ruchowo-ruchową (pamięć palcową). Zapamiętywanie jest mechaniczne, nieświadome. Wykonanie tak wyuczonego na pamięć utworu pozbawione jest sensu, uczniowie grają „jedną nutę”, nie rozumiejąc znaczenia muzyki. Być może młody muzyk wykonuje utwór dość czysto, ale czy ma to jakiś sens? O jakim myśleniu artystyczno-figuratywnym, o rozwoju intelektualnym możemy w tym przypadku mówić?

Tymczasem zadaniem edukacji we współczesnym okresie rozwoju społeczeństwa, który wyróżnia takie cechy jak integracja globalna, elastyczność, mobilność myślenia, dialog, tolerancja i ścisła komunikacja na wszystkich poziomach, jest przygotowanie osoby odpowiadającej ta nowa kultura. We wstępie do Koncepcji Państwowego Standardu Kształcenia Ogólnego czytamy: „Życie w ciągle zmieniających się warunkach staje się nowymi normami, co wymaga umiejętności rozwiązywania ciągle pojawiających się nowych, niestandardowych problemów; życie w wielokulturowym społeczeństwie, które stawia zwiększone wymagania w zakresie komunikacji i współpracy…”. Teza ta wymaga rozwijania kreatywności, wyobraźni i twórczego podejścia do rozwiązywania problemów u młodych ludzi. Rozwój tych cech osobowości następuje między innymi poprzez trening w sztuce muzycznej. „Dziecko w wieku szkolnym jest najbardziej podatne na rozwój emocjonalny i holistyczny, duchowy i moralny, edukację obywatelską. Jednocześnie braki rozwojowe i edukacyjne w tym okresie życia są trudne do nadrobienia w kolejnych latach.

„Wychowanie osoby, kształtowanie właściwości rozwiniętej duchowo osobowości, miłość do własnego kraju, potrzeba tworzenia i doskonalenia jest najważniejszym warunkiem pomyślnego rozwoju Rosji”

Podsumowując, warto przypomnieć wspólną prawdę – w każdym dziecku tkwi twórcze ziarno, które my, nauczyciele muzyki, mamy obowiązek rozwijać. Każde dziecko jest utalentowane, każde dziecko jest wszechświatem, a my, nauczyciele, jesteśmy odpowiedzialni za każdą małą osobę, która do nas przychodzi. Niech twój uczeń nie zostanie profesjonalnym muzykiem, ale jeśli jest twórczo i intelektualnie rozwinięty, z powodzeniem uspołeczniony, obywatelem pożądanym we współczesnym społeczeństwie, to ty jako nauczyciel osiągnąłeś główny cel w swojej pracy.

Bibliografia

1. Archazhnikova L.G. Zawód - nauczyciel muzyki: Książę. Dla nauczyciela. - M.: Oświecenie, 1984. - 111 s.

2. Vetlugina N.A. Rozwój muzyczny dziecka. – M.: Oświecenie, 1967. – 415 s.

3. Danilyuk A.Ya., Kondakov A.M. Pojęcie rozwoju duchowego i moralnego oraz wychowania osobowości obywatela Rosji: podręcznik. dodatek. - M .: Edukacja, - 2009. - 24 s.

4. Kapterev P.F. Nowa pedagogika rosyjska, jej główne idee, kierunki i postacie. - Petersburg: Ziemia, 1914. - 211 str.

5. Kondakov A.M., Kuzniecow A.A. Pojęcie federalnych stanowych standardów edukacyjnych w kształceniu ogólnym. – M.: Oświecenie, 2008. – 39 s.

6. Nestiew I.V. Naucz się słuchać muzyki. - wyd. 3. - M.: Muzyka, 1987. - 63 s.

7. Pankevich G.I. Sztuka muzyczna. - M .: Wiedza, 1987. - 112 s.

8. Portugalow K.P. Poważna muzyka w szkole: przewodnik dla nauczycieli. - M.: Oświecenie, 1980. - 144 s.