zdjęcia estetyczne. Estetyka plastyczna, teatr, literatura, choreografia plastyczna

Niedawno dostałem wiadomość od osoby, która powiedziała, że ​​podobają mu się moje zdjęcia, ale niestety nie ma „fotograficznego oka”. To skłoniło mnie do napisania kolejnego artykułu o podstawach estetyki w fotografii.

Wyraź swoją opinię

Kiedy mówimy o estetyce, mamy na myśli to, że niektóre obrazy są bardziej atrakcyjne dla naszych oczu, niezależnie od tego, czy są to fotografie, obrazy czy rzeźby.

Różnica między fotografem a jakąkolwiek inną osobą nie polega na umiejętności dostrzegania piękna, ale na tym, że fotograf musi być w stanie wyjaśnić, dlaczego niektóre elementy są przyjemne, a inne nie. Każdy ma pojęcie o estetyce. Każdy może to zobaczyć, ale tylko nieliczni mogą przeanalizować obraz i wyjaśnić techniki kompozycyjne, które tworzą piękny obraz.

Techniki te nie zostały „wynalezione” przez doświadczonych artystów. Zostały one znalezione w wielu różnych dyscyplinach. Na przykład złoty podział ma znaczenie nie tylko w fotografii czy malarstwie, ale także w architekturze, matematyce, a nawet w układaniu kwiatów. Oznacza to, że możemy zastosować niektóre z tych uniwersalnych zasad do tworzenia obrazów, które większość ludzi postrzega jako wizualnie harmonijne.

Elementy kompozytowe

Wiodące linie

Oko widza jest automatycznie kierowane przez wiodące linie i inne geometryczne kształty. Linie prowadzące pomagają podkreślić obiekt, który staje się centrum uwagi. Jeśli oczy naturalnie podążają za liniami i ostatecznie zatrzymują się na obiekcie, powstaje bardzo harmonijne wrażenie.

Reguła trójpodziału

Reguła trójpodziału opiera się na uproszczonej zasadzie złotego podziału i dzieli obraz na trzy równe obszary. Pomaga umieścić obiekt poza centrum i stworzyć ładny efekt.

Idealnymi obszarami do umieszczania obiektów są cztery punkty powstałe w wyniku przecięcia się linii równoległych do boków kadru. W fotografii ulicznej pożądane jest stosowanie wysokich punktów. Pozwolą nam pokazać więcej z tematu, na którym chcemy się skupić.

trójkąty

Geometryczne kształty pomagają stworzyć dynamiczny ruch w ujęciu. Stanowią one bazę pomocniczą, która wzmacnia percepcję i scala poszczególne elementy kadru w jedną całość. Na przykład popularne są obiekty geometryczne, takie jak trójkąty i koła.

dziwna reguła

Poprzednie zdjęcie pokazuje już przykład, w którym trzy obiekty tworzą trójkąt. Ale widz z przyjemnością dostrzega nie tylko trzy obiekty. 5, a nawet 7 punktów zainteresowania może znacznie podnieść walory estetyczne obrazu.

Tę dziwną regułę tłumaczy fakt, że jeśli przedmioty łatwo układać, łączyć w pary (2, 4, 6 itd.), to nasz mózg staje się nieciekawy.

złamać symetrię

Symetryczny obraz to wielkie osiągnięcie, ale w 100% symetryczny kadr jest zbyt wyraźny. Aby było ciekawiej, możesz po prostu umieścić obiekt po lewej lub prawej stronie osi przekroju.

Podsumowując

Te techniki kompozycyjne pomogą Ci stworzyć estetyczne fotografie. Nie trzeba urodzić się z „wyjątkowymi” oczami, aby widzieć ciekawe obrazy. Każdy człowiek ma poczucie estetyki. Różnica polega na tym, że potrafimy wyjaśnić i odtworzyć przyjemne dla oka fotografie lub obrazy.

Podstawowe zasady to prosty sposób na stworzenie pewnego blasku na obrazie, unikając całkowitego chaosu. Innymi słowy: obraz, który odniósł sukces estetyczny, nie staje się automatycznie świetny. To po prostu świetna baza do rozplanowania fabuły.

sztuka- zespół sztuk plastycznych, reprezentowany przez malarstwo, grafikę i rzeźbę, odzwierciedlający rzeczywistość w obrazach wizualnych.

Obraz- rodzaj dzieł sztuki, których dzieła powstają przy użyciu farb nakładanych na powierzchnię.

Sztuka piękna opiera się na zdolności twórczej ludzkiej ręki, kontrolowanej przez mózg i oczy, na bezpośredniej, bezpośrednio widocznej tożsamości obrazu i przedmiotu, obrazu i przedstawionego. Ta tożsamość jest idealna. Jest także wytworem historycznie ukształtowanej w praktyce praktycznej zdolności człowieka do ucieleśnienia idealnego obrazu w formie materialnej, zobiektywizowania go, udostępnienia do odbioru innym ludziom.

Obraz niosący ludzką podmiotowość niesie ze sobą uogólnienie.

Obraz artystyczny jest zawsze widocznym podobieństwem obrazu idealnego, który powstał w umyśle człowieka i został ucieleśniony w określonym materiale. Sztuka piękna to swoista droga przez to, co widzialne, do istoty, przez kontemplację do refleksji, przez to, co indywidualne i przypadkowe, do tego, co uniwersalne i naturalne. Obraz jest szczególnym sposobem artystycznego uogólnienia, ujawniającym w tworzeniu widocznego podobieństwa obrazu i przedmiotu sens życia, ideał artysty, niosący obiektywną, dostępną dla oka prawdę.

Malarstwo jako dziedzina sztuki wyróżnia się takimi cechami, jak uniwersalność figuratywności, specyfika sensualna związana z odzwierciedleniem całej różnorodności rzeczywistości poprzez bezpośrednio widoczne obrazy, reprodukcja barwna na płaszczyźnie.

Głównym środkiem wyrazu malarstwa jest kolor. W historii kultury europejskiej kolorowi nadano często znaczenie symboliczne: na przykład czarny smutek, czerwony wielkość lub cierpienie, fioletowy pokorę i wyrzuty sumienia, zielony nadzieję lub piękno. Kierunki te rozwijały się szczególnie intensywnie w epoce średniowiecza. Nowe rozumienie możliwości koloru wiąże się z rozwojem abstrakcjonizmu (patrz teoria V. Kandinsky'ego).

Uważa się, że malarstwo jest sztuką płaską. Jednak to stwierdzenie jest warunkowe, ponieważ malarstwo niektórych nurtów w historii charakteryzuje się pragnieniem objętości. Wystarczy przypomnieć niektóre idee kubizmu (zwłaszcza późnego okresu), artystów renesansu (poszukiwanie perspektywy) czy cechy obrazu w starożytnym Egipcie (Egipcjanie przedstawiali człowieka jakby z różnych punktów widzenia, co zbliża malarstwo do objętość rzeźby).

Rodzaje malarstwa: monumentalne i dekoracyjne (malowidła ścienne, plafony, panele), sztalugowe (malarstwo), scenograficzne (scenerie teatralne i filmowe), dekoracyjne malowanie przedmiotów, malarstwo ikonowe, miniaturowe (ilustracje, portret), diagramy i panoramy.

Za środki wyrazu w malarstwie uważa się: kolor, rysunek, kompozycję, fakturę, światłocień, rodzaj materiału, rodzaj techniki, współcześnie jest to również projekt obrazu (tj. jego rama, ściana lub miejsce ekspozycji obrazu) itp.

Gatunki w malarstwie to: portret, pejzaż, martwa natura, animalistyczny, liryczny, historyczny, batalistyczny, codzienny, świecki itp.

Główne odmiany techniczne: olej, woda na tynku, surowy (fresk), suchy (a seco), tempera, klej, wosk, emalia, mozaika, witraż, akwarela, gwasz, pastel, tusz.

Grafika(łac. piszę) - rodzaj sztuki plastycznej polegający na rysowaniu i drukowaniu obrazu artystycznego.

Rodzaje grafiki: sztalugowa (rysunkowa, drukowana, popularna), książkowa i gazetowo-czasopismowa (ilustracje, projektowanie), stosowana (znaczki pocztowe, ekslibrisy) i plakatowa.

Graficzne środki wyrazowe: konturówka, kreska, kreska, rytm kompozycji, plama barwna, barwa lokalna, barwa, tło, kreska, faktura, powierzchnia odtworzonych obiektów.

Rzeźba(łac. - wycinam, rzeźbię) - rodzaj dzieł sztuki, których dzieła mają trójwymiarowy, trójwymiarowy kształt i są wykonane z litych lub plastikowych materiałów.

Rzeźba wykazuje pewną bliskość do architektury: podobnie jak architektura zajmuje się przestrzenią i objętością, podlega prawom tektoniki i ma charakter materialny. Ale w przeciwieństwie do architektury nie jest funkcjonalna, ale obrazowa. Główne cechy charakterystyczne rzeźby to fizyczność, materialność, lakonizm i uniwersalność.

Materialność rzeźby wynika ze zdolności osoby do odczuwania objętości. Ale najwyższą formą dotyku w rzeźbie, która przenosi ją na nowy poziom percepcji, jest zdolność człowieka do „wizualnego dotknięcia” formy postrzeganej poprzez rzeźbę, kiedy oko nabywa zdolność skorelowania głębi i wypukłości różnych powierzchni, podporządkowując je semantycznej integralności wszelkiej percepcji.

Materialność rzeźby przejawia się w konkretności materiału, który przybierając formę artystyczną przestaje być dla człowieka obiektywną rzeczywistością, a staje się materialnym nośnikiem idei artystycznej.

Rzeźba to sztuka przekształcania przestrzeni za pomocą objętości. Każda kultura wnosi własne rozumienie relacji między objętością a przestrzenią: starożytność pojmowała objętość ciała jako układ w przestrzeni, średniowiecze przestrzeń jako nierzeczywisty świat, epoka baroku przestrzeń jako środowisko uchwycone przez rzeźbiarską bryłę i podbity przez nią klasycyzm - równowaga przestrzeni, objętości i formy. Wiek XIX pozwolił przestrzeni „wejść” w świat rzeźby, nadając bryle płynność w przestrzeni, a wiek XX, kontynuując ten proces, uczynił rzeźbę mobilną i przejezdną dla przestrzeni.

Lakonizm rzeźby związany jest z faktem, że jest ona praktycznie pozbawiona fabuły i narracji. Dlatego można go nazwać rzecznikiem abstrakcji w konkrecie. Łatwość percepcji rzeźby to tylko powierzchowny wygląd. Rzeźba jest symboliczna, warunkowa i artystyczna, co oznacza, że ​​jest złożona i głęboka dla jej percepcji.

Świat rzeźby jest reprezentowany przez szeroką gamę typów i gatunków:

mały plastik (starożytne gliptyki - rzeźba na półszlachetnych minerałach; rzeźba w kości; figurki z różnych materiałów, amulety i talizmany; medale itp.);

rzeźba małych form (figurki kameralne do pół metra o tematyce rodzajowej, przeznaczone do wnętrz i przeznaczone do intymności percepcji);

rzeźba sztalugowa (posąg przeznaczony do oglądania ze wszystkich stron, zbliżony do rzeczywistych wymiarów ludzkiego ciała, autonomiczny i niewymagający połączenia z konkretnym wnętrzem);

rzeźba monumentalna i dekoracyjna (płaskorzeźby, fryzy na ścianach, posągi na frontonach, atlanty i kariatydy, prace przeznaczone do parków i skwerów, dekoracje fontann itp.),

monumentalne (nagrobki, pomniki, pomniki).

Najpopularniejszym gatunkiem w rzeźbie jest portret. Rozwój gatunku portretowego w rzeźbie przebiega niemal równolegle z wyobrażeniami o roli jednostki w historii. W zależności od tego zrozumienia portret staje się bardziej realistyczny lub wyidealizowany. Formy portretu w historii były zróżnicowane: maski mumii, u Greków herma (czworonoboczny filar z portretową głową), popiersie rzymskie. Portret zaczęto dzielić ze względu na jego przeznaczenie: przód i komora.

Gatunek animalistyczny rozwija się w rzeźbie jeszcze wcześniej niż portret. Ale swój prawdziwy rozwój uzyskuje wraz z upadkiem antropocentrycznych wyobrażeń o świecie i ludzkiej świadomości jedynej materialności świata.

Szczególne miejsce w rzeźbie zajmuje gatunek fragmentaryczny - poszczególne części ciała ludzkiego. Fragment rzeźbiarski powstaje na bazie kolekcjonowania fragmentów starożytnych posągów i rozwija się jako niezależne zjawisko o nowych artystycznych i estetycznych możliwościach wyrażania treści, w których nie ma określonej fabuły, a jedynie motyw plastyczny. O. Rodin jest uważany za przodka tego gatunku.

Gatunek historyczny wiąże się z refleksją nad konkretnymi wydarzeniami historycznymi i historią ich uczestników. Najczęściej gatunek ten realizuje się w formach monumentalnych.

Środki wyrazu rzeźby: budowanie formy trójwymiarowej, modelowanie plastyczne, opracowanie sylwetki, faktura, materiał, światłocień, czasem kolor.

Estetyka sztuk plastycznych polega na możliwości wizualizacji doskonałości. To właśnie w wizualizacji zrodziło się ludzkie poczucie piękna. U podstaw wizualnego postrzegania piękna leży jego zdolność do skorelowania tego, co bezpośrednio postrzegane, z już ustaloną ideą doskonałości. Estetyczne przeżycie obrazu jest jak żadne inne przepełnione różnorodnością.

1

Artykuł dotyczy zasad kształtowania i funkcjonowania artystycznego światopoglądu w kontekście wartości duchowych i estetycznych człowieka. Stwierdzono, że w wyniku projekcji-załamania wartości estetycznych w sztuce artystyczny obraz świata nabiera cech narzędzia poznawczego, pragmatycznego zasobu regulującego stosunki społeczne, normy i wartości. Koordynatorem jest tu artysta, który jednocześnie wyraża postawy kultury mentalnej i autorskie koncepcje wartości. W rezultacie istnieje różnorodność subiektywnych ocen światopoglądowych i estetycznych dotyczących różnych kwestii społecznych związanych z życiem o określonej mentalności. Świadomość estetyczna w społeczeństwie jest więc zgodna z postawami mentalnymi, ale jednocześnie przejawia się poprzez niejednoznaczność interpretacji ideałów i zasad wartości podmiotów kultury. W rezultacie artystyczny obraz świata społeczeństwa budowany jest na różnorodności wypowiedzi artystycznej i estetycznej autora. Autorka dochodzi do wniosku, że integralność jej modelu zależy od stopnia zmiany postaw estetycznych w społeczeństwie.

czynnik podmiotowo-przedmiotowy

świat ludzkiego życia

przestrzeń socjokulturowa

funkcjonowanie artystycznego obrazu świata

wartości światopoglądowe

wartości duchowe i estetyczne

świadomość estetyczna

1. Andriejew A.L. Miejsce sztuki w poznaniu świata. - M.: Politizdat, 1980. - 255 s.

2. Bychkov V.V. Estetyka: Podręcznik. – M.: Gardariki, 2004. – 556 s.

3. Vidgof VM Integralność świadomości estetycznej: podejście do działania (doświadczenie analizy filozoficznej) / Pod. wyd. V.N. Sagatowski. - Tomsk: Wydawnictwo Cz. państwo un-ta, 1992. - 153 s.

4. Wołkow VI Wartościowy aspekt sztuki jako przedmiot konkretnych badań socjologicznych / Percepcja artystyczna.Zbiór pod. wyd. B.S. Meilakh. - L .: Wydawnictwo: Nauka, 1971. - S. 93–98.

5. Derzhavin K.N. Voltaire - M .: Wydawnictwo - w Akademii Nauk ZSRR, 1946. - 89 s.

6. Kagan MS Estetyka jako nauka filozoficzna - St. Petersburg: LLP TK "Petropolis", 1997. - 544 s. URL: https://docviewer.yandex.ru (dostęp 03.10.2015).

7. Lenin VI Kim są „przyjaciele ludu” i jak walczą z socjaldemokratami? Pełny kol. op. wyd. 3. T. 1. 1937.

8. Mineev V.V. Atlas z historii i filozofii nauki: Podręcznik dla studentów. – Krasnojarsk: Krasnojar. państwo ped. un-t im. wiceprezes Astafiew. - 2013 r. - 120 str.

9. Mineev V.V. W poszukiwaniu podstaw nauki: problem racjonalności // Biuletyn Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego w Krasnojarsku. wiceprezes Astafiew. - 2007 - nr 3. - s. 55–61.

10. Musat R.P. Artystyczny obraz świata jako jedności w różnorodności. − Jekaterynburg: LLC ISI: Dyskusja. - 2014 r. - nr 4 (45). − s. 17–22.

11. Nikitina I.P. Filozofia sztuki: podręcznik. -M.: Omega-L, 2008. - 560 s.

12. Pocheptsov G.G. Teoria komunikacji. −M.: Refl-book, K.: Vakler, 2001. − 656 s.

13. Chrapczenko M.B. Czas i życie dzieł literackich / M.B. Chrapczenko // Artystyczny - L .: Nauka, 1971. - S. 29-57.

14. Jung K.G. Fenomen ducha w sztuce i nauce. - M.: Renesans, 1992. - 320s.

We współczesnych badaniach problematyka stanu techniki, sposobów jej rozwoju interesuje specjalistów z różnych dziedzin wiedzy. Głównym pytaniem jest tu odwiecznie hamletowskie „być albo nie być”. Wynika to z kontrastów współczesnego świata, przejawiających się w różnorodności form ludzkiej aktywności i natłoku informacji, które nie zawsze są nawet zrozumiane, ale mimo to zaczynają przenikać wszędzie. Jednocześnie zacierają się granice duchowych i moralnych wartości społeczeństwa i pojawiają się problemy z potencjałem integralnej treści kultury. Wszystkie te procesy znajdują wyraźne odzwierciedlenie w sferze sztuki współczesnej. Jawi się jako szczyt, pojmując go, zaczynasz dogłębnie rozumieć to, co dzieje się nie tylko w sztuce, ale także w pojedynczym społeczeństwie i na świecie, ponieważ dziś jest to globalne, a więc przejrzyste w swoich przejawach. Dziś problematyczność sztuki wynika z ostrego kontrastu między formami klasycznymi i innowacyjnymi w refleksji. W pracach V.V. Bychkova na temat estetyki, wskazuje się na pewność, że nie wszystkie współczesne wytwory twórcze podające się za artyzm należy nazywać sztuką, niektóre z nich odnoszą się jedynie do praktyk artystycznych. Tak naprawdę takie wyróżnienie to już nic innego jak poszukiwanie oparcia we współczesnym chaosie kulturowym, i to nie tylko artystycznym. To przede wszystkim poszukiwanie rdzenia tego, co kryje się za sztuką. I taki jest dzisiaj sposób definiowania, kładzenia akcentów na wartości treści duchowych w kulturze. Jednocześnie duchowa atmosfera w społeczeństwie jest zawsze ważna dla normalizacji relacji, które się w nim rozwijają. K. Jung zwraca uwagę na szczególne znaczenie tego, co artystyczne w kontekście czasu kulturowego, mówiąc, że refleksja ta „niesie ze sobą to, czego współczesna… duchowa atmosfera najbardziej potrzebuje”. Znaczenie to wynika z faktu, że wartości porządku artystycznego będącego wynikiem twórczości człowieka są bezpośrednio związane z jego wartościami estetycznymi i światopoglądowymi.

Cel artykułu: określenie zasad wpływu wartości estetycznych na kształtowanie artystycznego obrazu świata.

Sam proces artystycznej refleksji nad światem jest ściśle związany z percepcją estetyczną i świadomością estetyczną, którą A.L. Andriejewa jako „duchową zdolność nadawania przedmiotom i zjawiskom oceny estetycznej, kształtowania estetycznego stosunku do nich i oceniania ich walorów estetycznych”. Z kolei sąd o przedmiotach zawsze implikuje porównanie, przy czym przyjmuje się za podstawę pewne wytyczne. W kontekście estetycznym jest to oprawa dla ideału jako pięknego, wzniosłego. Zawiera pragnienie osoby na lepsze, rodzaj snu o doskonalszym, wypełnionym duchowo. Poprzez historyczną manifestację pomników sztuki obserwujemy, jak w estetycznym stosunku do świata wykształciły się wartościowe idee dotyczące tego, co piękne lub wzniosłe, a co brzydkie, antyestetyczne. Naszym zdaniem ta zgodność w ocenie świata realnego i wytworów kultury nie zanikła pod wpływem przemian społeczno-kulturowych. Pozostała organiczna dla postrzegania świata dzięki temu, że w tak kontrastowej, antynomicznej ocenie otrzymujemy widok rzeczy i zjawisk, które mogą koordynować i usprawniać nasz stosunek do nich, kierować działaniami życiowymi. Dlatego estetyczny stosunek człowieka do otaczającej go rzeczywistości jest uważany za postawę wartościującą. Ocena estetyczna koreluje z wartościami światopoglądowymi i porządkiem społeczno-kulturowym, gdy system wartości danej kultury obejmuje całą jej przestrzeń i działania człowieka, w tym sferę sztuki. Potwierdza to jego badanie V.I. Wołkow: „Aksjologiczne podejście do sztuki jest w pełni zgodne z jej społeczną, estetyczną, poznawczą istotą, ponieważ sztuka afirmuje społeczny ideał estetyczny poprzez artystyczną i figuratywną refleksję i ocenę rzeczywistości”. W oparciu o związek sztuki z działalnością estetyczną człowieka, jej wielofunkcyjną manifestacją w społeczeństwie, powstaje również umiejętność odzwierciedlenia różnych obszarów tej działalności.

Tak więc integralną funkcją sfery estetycznej jest gromadzenie wartości duchowych i moralnych dla osoby w społeczeństwie. Promując te wartości, przyjmuje więc również rolę pośrednich narzędzi poznawczych służących do regulacji orientacji wartościowych. Ponieważ to, co artystyczne, ma odzwierciedlać estetyczną treść kultury umysłowej, sztuka w tym kontekście nabiera cech zjawiska, które ma wynikowy i ustalający porządek. W ten sposób odzwierciedla i promuje cel estetyki w społeczeństwie poprzez różnorodne formy sztuki. Estetyka, odzwierciedlona w sztuce, rzutowana jest w całości na artystyczny obraz świata. Niczym obraz świata, stanowi kwintesencję stosunku człowieka do świata w postaci jego artystycznej i estetycznej interpretacji. Dlatego model artystycznego stosunku do świata jako pochodna obrazu świata i sztuki, naszym zdaniem, powinien być rozpatrywany w aspekcie kognitywizmu estetycznego, który określa znaczenie artystycznego: 1) jako formy wiedzy, 2) jako zasób regulacyjny i pragmatyczny, 3) jako utrwalacz stopnia świadomości relacji wyrównawczych w społeczeństwie. Takie podejście pozwala uporządkować poglądy na procesy artystyczne, usystematyzować je poprzez koncepcję holistycznego modelu artystycznego obrazu świata. Konkretnie jej spójność budowana jest podczas rekonstrukcji sztuki, a dokładniej przy przejściu od analizy dzieł sztuki do rozpoznania obrazu świata, który jest ich podstawą. Mechanizm ma tutaj w całości na celu ujawnienie stosunku człowieka do świata, ukrytego w znakowo-symbolicznym systemie sztuki. W swojej treści światopogląd estetyczny swobodnie oddziałuje odpowiednio z racjonalnością form światopoglądowych, a jego struktura opiera się na połączeniu dwóch rodzajów kategorii: filozoficzno-ideowej oraz artystycznej i estetycznej. Poprzez te kategorie wyraża się charakter estetycznego stosunku do świata, ideałów i norm dla osoby.

Jednocześnie wartości estetyczne odzwierciedlone w artystycznym obrazie świata pełnią pośrednio rolę regulatorów relacji w kulturze psychicznej. Pomagają zachować jedność w systemie relacji podmiot-przedmiot-podmiot i skupiają się na rozwiązywaniu sprzeczności w strukturze całościowej integralności relacji w społeczeństwie, sugerując, że utrzymywanie różnic w relacjach podmiot-przedmiot przyczynia się do powstania świadomego organizację ich jedności i zgodności. Aspekt podmiotowo-przedmiotowy jest ściśle związany z twórczą manifestacją osoby, z czynnikiem jej istotnego wpływu na wewnętrzne procesy kultury, na jej przemiany duchowe i estetyczne. Procesy artystyczne są swego rodzaju barometrem tego, co dzieje się w społeczeństwie. Jednocześnie aktywność przeobrażeń zależy tu od siły rdzenia kultury, który obejmuje sferę pojęciową, światopoglądową i wartości estetyczne. Jednocześnie jądro otoczone jest peryferyjną przestrzenią społeczno-kulturową, która ze względu na swoje przywiązanie do żywych procesów życiowych jest mobilna i zmienna. Artysta jako podmiot kultury związany jest z tymi dwoma wymiarami społeczno-kulturowymi. Jego impulsy twórcze na poziomie subtelnej intuicji wychwytują wszelkie powiązania relacji. Prawdziwa kreatywność jest prawdziwa, dlatego wartości przez nią promowane wyostrzają percepcję i aktualizują treści duchowe. A więc to, co artystyczne, będąc swoistym załamaniem estetyki w polu sztuki, ucieleśnia „jedność estetycznej kontemplacji świata i talentu artystycznego zrealizowanego w dziele sztuki”. Osobowość artysty, jego kultura ideowa decydują o sile jego zdolności oddziaływania na społeczeństwo, zdolności do podjęcia roli regulatora w systemie tych powiązań. W związku z tym początek tworzenia artystycznego obrazu świata jest bezpośrednio procesem twórczym artysty. Artysta ocenia zjawiska rzeczywistości przez pryzmat walorów estetycznych, gdy fakty i wydarzenia życiowe odbijają się pod kątem jego wizji i koncepcji. Dzieło jest dyrygentem jego postaw wartościujących i aktualizuje doznania estetyczne. Mechanizmy artystycznego urzeczywistniania systematyzacji norm są jasno przedstawione w tradycyjnych formach dzieła literackiego. Na podstawie obserwacji G.G. Pocheptsov, „literatura (podobnie jak rytuał) może być uważana za strukturę tworzącą normy” . Normy są tu wprowadzane w wyniku karania negatywnych i nagradzania pozytywnych. W ten sposób sytuacja zostaje uporządkowana na korzyść wprowadzonej normy, w której wszystko, co przypadkowe, układa się w tekście w miarę rozwoju akcji. Na podstawie specyfiki postaci, oceny okoliczności dokonanej przez autora i nie tylko, powstaje pogląd systematyczny. Ukształtowany w utworach systemowy pogląd autora rekonstruowany jest za pomocą artystycznego obrazu świata.

Rozważając artystyczny obraz świata jako akumulator świadomości estetycznej w przestrzeni społeczno-kulturowej, napotykamy przede wszystkim zróżnicowane pole zainteresowań: z jednej strony jedno – na poziomie społeczeństwa integralnego, z drugi – dwubiegunowy – na poziomie podmiotu-autora i podmiotu-odbiorcy, a jednocześnie wielobiegunowy i wielowymiarowy, biorąc pod uwagę fakt, że w społeczeństwie istnieje wiele subiektywnych ocen.

Na poziomie ogólnego kontekstu społecznego postawa wartościująca opiera się na schemacie-reprezentacji idealnego, idealnego lub wręcz przeciwnie, nieodpowiadającego tym ideałom. W ten sposób dzieła sztuki w społeczeństwie nabierają wartości dla osoby, która jest włączona w proces swojej społecznej, skorelowanej z jej duchowymi potrzebami, celami, z ideą ideału estetycznego. Na tej podstawie autorski artystyczny obraz świata będzie reprezentował społecznie zdeterminowany gust artystyczny i ocenę estetyczną. Ale jednym z aktualnych problemów badaczy stało się dziś pytanie, w jakim stopniu to, co społeczne, wpływa na swobodę wypowiedzi autora, w jakim stopniu idee i gust autora są zgodne z ideałami społeczeństwa, z tymi wymaganiami wartościującymi. społeczeństwa, które zostały powołane do artystycznego i estetycznego odzwierciedlenia świata. Jednocześnie polityka, która istnieje w społeczeństwie, zawsze zmierza do podporządkowania sobie sfery artystycznej jako sfery silnego wpływu na człowieka. Ale z reguły prawdziwi artyści nie chcą stracić niezależności w twórczości. Temat polityczny może być powiązany z artystą, jeśli podziela on jego ideologię lub wręcz przeciwnie, stara się jej przeciwstawić. W dziełach klasycznych wartości i relacje prawne bardzo często stawały się przedmiotem figuratywnego rozumienia. Artysta z kolei dąży do otwartej interakcji ze społeczeństwem w ramach swojej tożsamości. Gromadząc myśli i postawy społeczeństwa od wewnątrz, jest swego rodzaju zwiastunem tego, co się dzieje. Dla artysty ważne jest dążenie do bycia usłyszanym, widzianym, rozumianym, tj. współczuł mu. Adresowana jest do osoby-odbiorcy, która jest również zainteresowana określeniem swojej pozycji społecznej. A więc na początku lat 70. Analitycy sztuki zauważyli, że artysta coraz bardziej staje się badaczem zmieniających się procesów społecznych. Z kolei badania socjologiczne sięgają po specyficzną treść ideową i artystyczną dzieł sztuki jako swoistego materiału w celu odkrycia trendów w duchowym rozwoju jednostki i społeczeństwa.

Kolejne stanowisko ma charakter dwubiegunowy, gdzie kształtowanie i funkcjonowanie świadomości estetycznej w przestrzeni społeczno-kulturowej odbywa się według zasady dwoistej ekspresji, reprezentowanej przez podmiot jako twórcę dzieła sztuki i podmiot-odbiorcę . według A.N. Tołstoja, „ten, kto otrzymuje sztukę, jest tym samym twórcą, co ten, który ją daje”. Na tej podstawie tworzony jest artystyczny obraz świata na połączeniu walorów estetycznych społeczeństwa i autora. Funkcjonuje jednak już na poziomie odbiorców będących członkami tego społeczeństwa lub przedstawicielami innych kultur. Poprzez kontakty ze sztuką wszyscy są przywiązani do walorów estetycznych, oczywiście na miarę swoich zdolności do tego rodzaju percepcji. Należy zaznaczyć, że pozycję odbiorców można określić jedynie na podstawie dokumentów: pamiętników, listów prywatnych, które w jakiś sposób dotykają sztuki swoich czasów. Stosunku do współczesnych zjawisk artystycznych można się nauczyć od współczesnych z bezpośredniej komunikacji i na podstawie specjalnych metod uwzględniających aspekty socjologiczne. Na przykład w ramach podejścia dialektycznego badania społeczne budowane są z uwzględnieniem metod ilościowych i systemowych. Pierwsza metoda sprowadza cechy osobistego lub społecznego gustu artystycznego do „zestawu dyskretnych ocen sztuki, sądów o wartościach artystycznych”. Druga metoda przedstawia gust artystyczny jako element strukturalny świadomości estetycznej, który działa „w systemach społecznych różnych poziomów: społeczeństwo jako całość – grupy i warstwy społeczne – jednostka włączona do określonej wspólnoty społecznej”. Jednocześnie jednostka nie rozpływa się w tym, co społeczne, ponieważ badanie pewnych relacji społecznych ludzi oznacza badanie „prawdziwych osobowości, z których działań te relacje się składają”.

Ogólnie rzecz biorąc, postawa estetyczna związana jest z problematyką percepcji artystycznej i umiejętności komunikacyjnych sztuki, a co za tym idzie, z określeniem społecznych funkcji artystycznego obrazu świata. Dlatego kategoria ta jest nie tylko utrwalaczem procesów artystycznych w społeczeństwie, ale także wyrazicielem jego ideologii. Jest przykład, kiedy teoretycy w latach 70. istniało podwójne stanowisko w odniesieniu do roli sztuki w społeczeństwie. Zwolennicy ruchów nierealistycznych byli więc zdania, że ​​sztuka nie jest komunikowalna lub ma niewielki udział w uspołecznieniu, ponieważ z prawdziwą sztuką komunikuje się niewielka liczba osób i jest to z reguły elita społeczeństwa. Jednocześnie sztuka komercyjna nastawiona na bezpretensjonalność gustów estetycznych służy jako środek duchowej dewastacji. Zwolennicy tendencji realistycznych wręcz przeciwnie, uważają, że sztuka realistyczna jest otwarta na widza i stara się przekazać mu jego wartościujący stosunek do świata, uwzględniający różne gusta i postawy. W pracy „Czas i życie dzieł literackich” M.B. Chrapczenko ujawnia ważny aspekt w postrzeganiu i ocenie dzieł sztuki. W szczególności mówi o pojawieniu się dużej liczby prac badawczych tzw. typu drobnohistorycznego i empiryczno-komentarzowego, które powodują „niezadowolenie, że tak powiem, z czysto społeczno-genetycznego studium literatury”. Jednocześnie sam autor porusza problem artystycznego i estetycznego oddziaływania na odbiorcę, na jego postawę wartościującą oraz podkreśla „potrzebę szerokiego badania… żywego funkcjonowania” dzieł sztuki w środowisku społeczno- przestrzeń kulturalna.

Kontynuując myśl o funkcjonowaniu żywym, należy zwrócić się ku ważnym aspektom powstawania dzieła sztuki z punktu widzenia jego społecznego znaczenia. Wynika to przede wszystkim z powiązania artysty z kontekstem społeczno-kulturowym, który strukturalnie reprezentowany jest przez dwa poziomy: „przestrzeń społeczną” i „świat życia”. Pierwszy to „zbiorowo zorganizowany, uporządkowany system”, w którym indywidualny składnik zależy od aktywności osoby jako podmiotu społeczeństwa. Ten bardzo subiektywny składnik treści kultury rodzi się na jej innym poziomie – w przestrzeni świata życia, gdzie „horyzont wszelkich znaczeń i możliwości świadomości, aprioryczne struktury doświadczenia prepredykatywnego, z których kultury, a potem rosną” jest ukryte. Warstwy te w przestrzeni kultury otaczają podmiot, stają się podstawą jego obrazu świata, który obejmuje w swej integralności „rozmaitość form i sposobów poznania”. W związku z tym otrzymują załamanie w artystycznym obrazie świata. Świat życia jest żywym gruntem dla dzieł sztuki. Kiedy artysta w kontakcie z tym światem postępuje zgodnie ze swoim wewnętrznym przekonaniem w przekazywaniu prawdy życia, podnosi i uogólnia znaczenia tego świata, dzieło osiąga poziom artystycznych wyżyn, które rozsadzają nawet świadomość słynnych artyści. I tutaj ich pozycja określana jest jako pozycja odbiorców szczególnej kategorii, reprezentujących różne epoki kulturowe. A więc w XVIII wieku. Voltaire, charakteryzując twórczość W. Szekspira, deklaruje różnorodne przejawy jego twórczości: z jednej strony nazywa go ojcem angielskiej tragedii, a z drugiej ojcem barbarzyństwa: „Jego wielki geniusz, geniusz bez kultury i bez smaku stworzył teatr chaotyczny”. Naszym zdaniem wartość twórczości Szekspira polega na tym, że przedstawia nam artystyczny obraz świata w otwartym kontekście jego twórczego światopoglądu, metody twórczej pisarza. Nie dążył do udoskonalenia życia, jego sztucznego kultywowania, ale zjednoczył wszystkie ludzkie sprzeczności w ich wzniosłych impulsach i niskich przejawach. Z tego Szekspir zyskał siłę. Jego twórczość łamie granice utartych form wyrazu życia i wartości estetycznych. Dokonuje się to poprzez zmianę granic czasoprzestrzennych, rytmu, kiedy przestrzeń społeczna z jej ustalonymi uniwersaliami zaczyna otwarcie wdzierać się w przestrzeń świata życia, w którym istnieje jego własna ekspresja uczuć, własna dynamika itp. Zwykle są spontaniczne. Dlatego Szekspir ma obok siebie komedię i tragedię, błazeństwo i niepowetowaną stratę. Spotykamy się tu z wyraźnym przykładem tego, jak przypadkowość przejawia się w stosunku autora do życia oraz w stosunku piękna do brzydoty w sztuce, ale w niezwykle kontrastowej, emocjonalnie nabrzmiałej formie. Twórczość Szekspira okazała się znacząca, a jego ocena rozwinęła się w historii. Dla romantyków jego prace stały się przykładem „sztuki niezwykle jasnej, odważnej, odrzucającej wszelkiego rodzaju kanony, stronnicze reguły scholastyczne”. W tym samym czasie romantyczny Byron „był bardzo krytyczny wobec Szekspira”. LN był również krytyczny wobec niego w swoim czasie. Tołstoja, poddając jego prace ostrej krytyce. A wszystko to stało się dlatego, że Szekspir był pisarzem poza tradycją. Nie oznacza to jednak, że jego twórczości nie można nazwać holistyczną wizją świata. Jego twórczość ukazuje nam artystyczny obraz świata, zbudowany na integralności percepcji zmysłowej, dlatego stała się wzorem takich artystycznych obrazów, które nie mają określonej kulturowej przestrzeni i czasu, żyją poza tymi wymiarami według standardów uniwersalny. Oczywiście Voltaire, trzymający się klasycznych kanonów oświecenia, nie rozumiał swobodnego wyjścia przeciwstawnych intencji życiowych w sferę artystyczną i estetyczną. Z kolei ocena Voltaire'a wyraża stanowisko zdeterminowane czasem i poglądami na sztukę, jakie istniały w okresie oświecenia. Idee oświeconych (Voltaire, Rousseau, Diderot, Lessing) miały na celu wychowanie nowego obywatela. Sztuka, ich zdaniem, powinna koncentrować się na odtwarzaniu realiów życia i naśladowaniu „natury naturalnej”. Oświeceni starali się wyprowadzić sztukę z ram klasycyzmu i skierować ją na drogę tendencji realistycznych. Postanowili przezwyciężyć sprzeczności między elitą a demokracją w sztuce poprzez sferę edukacji smaku. Ale sądząc po recenzji Szekspira, Wolter Oświeciciel nie był gotowy na otwarty realizm i znalazł się na pograniczu elitaryzmu i demokracji, więc szczerość Szekspira po prostu go zszokowała. Artystyczna refleksja Szekspira na temat świata jest holistyczna i ostro skontrastowana ze względu na to, że jest tworzona według klasycznych standardów wartości estetycznych – od brzydkiego do pięknego. Poprzez swoją wyobraźnię uaktywnia treść wartości estetycznych, budząc i wypełniając duchowy świat człowieka w społeczeństwie. Przykład ten dobitnie pokazuje, że artystyczny obraz świata może istnieć poza czasem i jego ideologicznymi postawami dzięki temu, że prawdziwy artysta widzi dalej i głębiej odczuwa swój czas. Jednocześnie idee filozoficzne interpretujące drogi rozwoju sztuki nie zawsze nadążały za rozwojem sztuki ze względu na pewien dogmatyzm i przynależność do elitarnej sfery kultury.

Tak więc zasady kształtowania i funkcjonowania artystycznego obrazu świata wiążą się z kontekstem wartości duchowych i estetycznych człowieka. Z kolei świadomość estetyczna zbudowana jest na syntezie wielowartościowych światopoglądowych ideałów i zasad wartości podmiotów kultury. W wyniku projekcji-załamania wartości estetycznych w sztuce artystyczny obraz świata nabiera cech narzędzia poznawczego, pragmatycznego zasobu regulującego stosunki społeczne, normy i wartości. Koordynatorem jest tu artysta, który jednocześnie wyraża postawy kultury mentalnej i autorskie koncepcje wartości. Ze względu na wielokierunkowość prezentowanych pozycji artystyczny obraz świata staje się niejednoznaczny. W rezultacie istnieje różnorodność subiektywnych ocen światopoglądowych i estetycznych dotyczących różnych kwestii społecznych związanych z życiem o określonej mentalności. W rezultacie świadomość estetyczna budowana jest na syntezie niejednoznacznych ideałów i zasad wartości jako niezmiennych w kulturze, w związku z czym artystyczny obraz świata społeczeństwa staje się niejednoznaczny. Za oceną estetyczną kryje się złożona treść, która jednocześnie ujawnia oceny z punktu widzenia ideałów moralnych, społeczno-politycznych i innych. Zachowując różnice w relacjach między podmiotem a przedmiotem, osiąga się świadomą organizację ich harmonijnej jedności i korespondencji. Autorka dochodzi do wniosku, że integralność modelu budowana jest w oparciu o modele niezmienne, natomiast stabilność zależy od stopnia zmiany postaw estetycznych w społeczeństwie.

Recenzenci:

Svitin A.P., doktor nauk filologicznych, profesor, profesor Syberyjskiego Uniwersytetu Federalnego w Krasnojarsku;

Mineev V.V., doktor nauk filologicznych, profesor, profesor KSPI. wiceprezes Astafiewa, Krasnojarsk.

Link bibliograficzny

Musat RP, Musat RP ARTYSTYCZNY OBRAZ ŚWIATA: ASPEKTY ESTETYCZNE // Współczesne problemy nauki i edukacji. - 2015 r. - nr 2-1.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=21325 (data dostępu: 07.09.2019). Zwracamy uwagę na czasopisma wydawane przez wydawnictwo „Akademia Historii Naturalnej”

Wstęp

Rozdział 1. Estetyczny obraz świata w systemie filozoficznego światopoglądu 14

1.1 Obraz świata, jego cechy i odmiany 14

1.2. Specyfika, struktura i funkcje estetycznego obrazu świata 21

1.3. Korelacja estetycznego obrazu świata z naukowym obrazem świata. 26

Rozdział 2 Wzorce historycznego kształtowania się i rozwoju estetycznego obrazu świata 37

2.1 Estetyczny obraz świata epoki protonaukowej 35

2.2. Estetyczny obraz świata epoki nauki klasycznej 60

Rozdział 3 Estetyka i obraz świata okresu postklasycznego 85

3.1 Naukowe podejście do problemów współczesnego świata 85

3.2. Metodologia badania współczesnego obrazu świata jako systemu synergicznego 91

3.3. Estetyczny charakter 101

3.4 Estetyka w społeczeństwie 115

3.5 Estetyka w sztuce 120

3.6.Wirtualność i estetyczny obraz świata 133

Ustalenia 139

Wniosek 140

Spis bibliograficzny wykorzystanej literatury

Wprowadzenie do pracy

W ostatnich dziesięcioleciach zaszły istotne zmiany w sferze społecznej i duchowej społeczeństwa. Dynamicznie rozwijające się społeczeństwo informacyjne za najwyższą wartość uznaje osobę o wysokim stopniu wolności, samodzielności i odpowiedzialności. Zmiana sytuacji geopolitycznej, zmiana struktury technologicznej, rozwój komunikacji doprowadziły do ​​znaczących zmian w przestrzeni życia współczesnego człowieka, przede wszystkim w jej części kulturowej.

Trafność badań Nauki estetyczne coraz częściej zwracają się ku problematyce powstawania i upadku paradygmatów kulturowych oraz wynikających z nich zmian w świadomości estetycznej społeczeństwa i człowieka. O aktualności tematu badawczego decyduje nie tylko obiektywny proces kulturowego i historycznego ruchu ludzkości, ale także dynamika rozwoju jednostki we współczesnym złożonym i nieprzewidywalnym micie. Według naukowców neurofizjologów (Metzger, Hospers) 1 w rozwoju osobistym każdego człowieka istnieje zdolność do ogólnie przyjętych sądów estetycznych, co tłumaczy się osobliwością ludzkiego mózgu do sprowadzania wszystkiego, co złożone i chaotyczne, do porządku i symetrii, oraz także do doświadczania tzw. „radości rozpoznania” w postrzeganych formach – przyjemności estetycznej. Dlatego wszystkie przedmioty otaczającego świata podlegają ocenie estetycznej, która kształtuje zdolność człowieka do postrzegania otoczenia w sposób uporządkowany i zapamiętywania tego, co jest postrzegane, tj. „holistyczna wizja musi zawierać estetyczny początek”. 2 Ten czynnik percepcji estetycznej prowadzi do aktywnego poszukiwania informacji i znacznie zwiększa przystosowanie społeczne człowieka w otaczającym go świecie.

Zobacz: Piękno i mózg. Biologiczne aspekty estetyki: Per. z angielskiego / wyd. I. Renchlera. -M. 1993. - s.24. Nalimow V.V. W poszukiwaniu innych znaczeń. - M., 1993. - s.31.

W konsekwencji ukształtowanie się jednego holistycznego, uniwersalnego, estetycznego obrazu świata jest koniecznym warunkiem istnienia człowieka w świecie.

W ujęciu teoretycznym jednym z nowoczesnych nurtów jest wysuwanie obok tradycyjnych koncepcji klasycznych wielu nieklasycznych, czasem antyestetycznych (z punktu widzenia klasyków) kategorii (absurd, okrucieństwo itp.) - Taka polaryzacja ocen estetycznych otaczającej rzeczywistości wymaga wprowadzenia estetyki do aparatu kategorycznego uniwersalnych koncepcji filozoficznych, obejmujących całą różnorodność zjawisk i obrazów współczesnego społeczeństwa, sztuki i przyrody. Ważną rolę odgrywa tu kategoria estetyki 1 , której rozwój doprowadził do powstania w estetyce zasad badawczych względności, polisemii, wartości polimorficznych, a także tendencji estetyki do przeradzania się w hipernaukę, która łączy w sobie filozofię , filologia, historia sztuki, kulturoznawstwo, semiotyka, synergetyka i globalistyka.

Podobne tendencje generalizowania i pogłębiania światopoglądu oraz metodologicznych podstaw poznania przejawiają się we wszystkich obszarach myśli humanitarnej i przyrodniczej. Tak więc na początku XX wieku, w związku z problematyką kryzysu światopoglądowego w fizyce i filozofii 2, zaczęła się kształtować koncepcja uniwersalnego obrazu świata, która później doczekała się wieloaspektowego rozwoju na płaszczyźnie filozoficzno-teoretycznej poziom. 3

Szeroko znana jest dyskusja z lat 60. i 70. na temat istoty estetyki, podczas której koncepcje filozoficzne i estetyczne, które przeszły do ​​\u200b\u200bhistorii pod nazwą „naturalne”, zostały w pełni uzasadnione (NA Dmitrieva, M.F. Ovsyannikov, G.N. Pospelov, P.V. Sobolev, Yu.V. Linnik itp.) I „publiczny”, rozwinięty później jako aksjologiczna teoria wartości estetycznych (M.S. Kagan, DNStolovich, Yu.B. Borev i inni). Szczególne miejsce w estetyce zajmowało stanowisko, zgodnie z którym estetyka jest interpretowana jako wyrazistość, ekspresyjna forma. Teoria ta została rozwinięta w pracach AF. Loseva i znalazło odzwierciedlenie i zostało wykorzystane w pracach V.V. Bychkova, O.A. Krivtsuna, Yu.A.Ovchinnikova i innych autorów.

2 W pracach O. Spenglera, L. Wittgensteina, MWebera, V.I. Vernadsky'ego, M. Plancka, A. Einsteina i innych.

3 Zobacz prace P.V. Aleksiejew, R. AVikhalemma, W. G. Iwanow, W. N. Michajłowski, W. W. Kazyutinsky,
R.S. Karpinskaya, A.AKorolkov, A.K.Kravchenko, BG Kuznetsova, L.F. Kuznetsova, M.L. Lezgina,
MV Mostepanenko, VS Stepina, PN Fedoseeva, SG Shlyakhtenko i inni. W obcej filozofii i
M. Bunge, L. Weisberger, M. Heidegger, J. Holton zajęli się nauką w tym temacie

Naukowcy z różnych dziedzin nauki poświęcili swoje badania określonym obszarom rzeczywistości, stworzyli konkretne wyobrażenie o tej lub innej części świata, w wyniku czego opisali specjalne lub szczególne naukowe obrazy świata. Okazało się, że naukowa wiedza teoretyczna nie jest prostym uogólnieniem danych doświadczenia, lecz syntezą idei dyscyplinarnych z kryteriami estetycznymi (doskonałość, symetria, elegancja, harmonia konstrukcji teoretycznych). Einstein wierzył, że teoria naukowa odzwierciedla rzeczywistość fizyczną tylko wtedy, gdy ma wewnętrzną doskonałość. W związku z tym w tworzeniu fizycznych, astronomicznych i innych naukowych obrazów świata istnieje również emocjonalno-figuratywny sposób poznawania rzeczywistości. Tak więc w estetycznej asymilacji rzeczywistości wszystkie części i właściwości zjawiska urzeczywistniają się w ich stosunku do całości i są pojmowane przez jedność jako całość. Tutaj wszystkie dostrzegalne cechy części zjawiska i ich ilościowe korelacje przejawiają się w ich podporządkowaniu całości. Zastosować własną miarę do zjawiska, to pojąć jego integralność w całokształcie wszystkich właściwości, to znaczy pojąć estetycznie. Takie rozumienie może mieć skutek pozytywny i negatywny, co koreluje z kategoriami estetycznie pozytywnymi i negatywnymi.

W praktyce można zauważyć, że estetyka zawsze pobudza człowieka do jak najgłębszego wniknięcia w jej istotę, do poszukiwania jej głębokich znaczeń, a znane kategorie estetyczne działają jak narzędzia. „Teoretyczny rozwój naukowego estetycznego obrazu świata” przyczyni się do „metodologicznie wiarygodnej i bogatej heurystycznie bazy naukowej do kształtowania stabilnych i szerokich estetycznych orientacji przyczynowych”. 2 Wielu badaczy podkreśla, że ​​kształtowanie obrazu świata ma szczególne znaczenie

1 Einstein A. Notatki autobiograficzne. - Zebrane naukowe tr., T. 4., - M., 1967. - S.542.

2 Ovchinnikov Yu.A U Estetyczny obraz świata i orientacje na wartości // Orientacje na wartości
osobowości, sposoby i środki ich kształtowania. Streszczenia doniesień z konferencji naukowych. -Pietrozawodsk, 1984.-
str. 73.

6 dzisiaj, kiedy cywilizacja ludzka weszła w okres załamania bifurkacji i zmiany paradygmatu kulturowego. Jednocześnie zaznacza się, że rozwiązanie tego problemu jest niemożliwe bez dbałości o zasadę estetyki 1 . Zagadnienie to ma szczególne znaczenie w zakresie kształtowania światopoglądu przyszłych specjalistów 2 , praktyczne zadania edukacji w związku z reformami w tym zakresie podkreślają aktualność wybranego tematu.

Aktualność problemu, niedostatek jego teoretycznego rozwoju oraz konieczność określenia statusu pojęcia określiły temat pracy: „Estetyczny obraz świata i problemy jego kształtowania”.

Stopień rozwoju problemu

Pojęcie obrazu świata w filozofii było przedmiotem badań przedstawicieli różnych nurtów filozoficznych (materializmu dialektycznego, filozofii życia, egzystencjalizmu, fenomenologii itp.). Rozwój tego problemu filozoficznego pokazał, że ogólny obraz świata nie jest opisywany w ramach jednej nauki szczegółowej, ale każda nauka, często pretensjonalna do tworzenia własnego, szczególnego obrazu świata, przyczynia się do powstania pewnego uniwersalnego obrazu świata. obraz świata, który łączy wszystkie dziedziny wiedzy w jeden system, opisy otaczającej rzeczywistości.

Problem obrazu świata w twórczości
S.S. Averintseva, MD Akhundov, ED Blyakher, Yu.Borev, V.V. Byczkowa,
L. Weisberger, EI Visochina, L. Wittgenstein, VS Danilova,

R.A.Zobov, A.I.Kravchenko, L.F.Kuznetsova, I.Ya.Loifman, B.S.Meilakh, A.B.Migdal, A.M.Mostepanenko, N.S.Novikova, Yu.A.Ovchinnikov, G.Reinin, V.M. Rudnev, N.S. Skurta, V.S. Steshsh, M. Heidegger, J. Holton, NV Cheremisina, IV Chernshsova, O. Spengler.

Nalimow V.N. W poszukiwaniu innych znaczeń. M., 1993. S. 31. 2 Valitskaya AP. Nowa szkoła Rosji: model kulturowy. Monografia. wyd. Prof. VV Makaev. - Petersburg, 2005.

Światopogląd zawsze był rozumiany jako zbiór poglądów i wyobrażeń na temat mitu, który odzwierciedla estetyczny stosunek człowieka do rzeczywistości. Dlatego koncepcja obrazu świata w powiązaniu ze sztuką i świadomością estetyczną była logicznie naturalnym faktem w rozwoju myślenia teoretycznego. Tak więc w badaniu historii myśli estetycznej często rekonstruowano najogólniejsze idee o świecie w tej czy innej epoce historycznej, które często były określane przez historyków jako obraz świata tkwiący w świadomości określonej kultury. Podobne idee prezentował AF Losev w estetyce antycznej, A.Ya Gurevich w kulturze średniowiecznej, a A.P. Valishkaya w estetyce rosyjskiej drugiej połowy XVIII wieku. 1 Na przełomie lat 70. i 80. pojawia się i jest aktywnie dyskutowana koncepcja artystycznego obrazu świata 2, GD Gachev bada obrazy i modele świata w różnych kulturach narodowych, zwracając szczególną uwagę na dzieła twórczości literackiej.

Terminem „estetyczny obraz świata” posługują się w swoich pracach Yu.A. Ovchinnikov (1984) i E.D. kształtuje się estetyka. Znaczącą zmianę w rozumieniu przedmiotu estetyki wprowadza V.V. Bychkov, który definiuje ją jako naukę „o harmonijce człowieka z Wszechświatem”. 1 Sformułowanie problemu estetycznego obrazu świata pokazuje, że pojęcie to wiąże się bezpośrednio z koncepcją estetyki, która rozwinęła się w estetyce ostatniego stulecia i jest w pewnym sensie jednym z jej najważniejszych załamań.

Druga grupa literatury naukowej – prace poświęcone

Obrazy świata w historii kultury różnych krajów rozważali także M. Dahundov, L.M. Batkin, O. Benesh, T.P. Grigorieva, K.G. Myalo, V.N. Ten Porow i inni.

2 Zob. prace S. S. Averintseva, E. I. Visochina, Yu.
BSMeilakh, NS Skurtu i inni autorzy.

3 Rozważono szereg istotnych zagadnień związanych z językowym, naukowym i estetycznym obrazem świata
I.Ya.Loifman, N.S.Novikova, Greinin, N.V.Cheremisina, I.V.Chernikova.

filozoficzna i historyczna analiza sztuki różnych kultur
epoki i dzieła sztuki - tak wielkie, że
trudno jest to przedstawić za pomocą prostego wyliczenia nazwisk. najwspanialszy
znaczenie dla badań niniejszej rozprawy doktorskiej mają prace
TVAdorno, Arystoteles, VFAsmus, O.Balzac, M.Bachtin, O.Benesh,
G. Bergson, VV Bychkov, AP Valitskaya, Virgil, Voltaire, GWF Hegel,
Horace, AV Gulygi, A. Gurevich, M.S. Kagap, V.V. Kandinsky, I. Kait,
Yu.M.Lotman, A.F.Losev, M.Mamardashvili, B.S.Meilakh,

M.F.Ovsyannikov, J.Ortega y Gasset, Petrarka, Platon, V.S.Sołowiew, V.Tatarkevich, E.Fromm, J.Heizenpg, V.P.Shestakov, F.Schlegel, F.Schiller, W. Eco.

Trzecia grupa źródeł – najnowsze badania w tej dziedzinie
innowacje estetyczne i synergie kultury - twórczość V.S. Danilovej,
EN Knyazeva, LV Leskova, NB Mankovskaya, LV Morozova,

I.Prigozhish, I.Sh.Safarov, V.S.Stepina, L.F.Kuznetsova.

Należy zauważyć, że podjęte w tej pracy badania, oparte na danych uzyskanych przez filozofów, kulturologów, historyków sztuki, synergetyków i globalistów, potwierdzają ich własną wizję estetycznego obrazu świata, poruszaną w pracach ich kolegów . Szereg prac zawiera opis pewnych ważnych aspektów koncepcji obrazu świata, jego cech i odmian, a także problemów jego kształtowania się w poszczególnych epokach historycznych. Jednak szereg historycznych i teoretycznych aspektów problemu pozostaje poza zainteresowaniem badawczym.

Przedmiotem badań jest estetyczny obraz świata jako forma uniwersalnego rozumienia rzeczywistości.

Przedmiotem opracowania jest kształtowanie się estetycznego obrazu świata w aspekcie teoretycznym i historycznym oraz semantyczne i strukturalne zmiany estetycznego obrazu świata jako formy estetycznego poznania świata, jakie zachodzą w to historia.

9 Cel badań: rozumienie pojęcia estetycznego obrazu świata jako uniwersalnej kategorii estetycznej, jako sposobu opisu estetycznej wyrazistości otaczającej rzeczywistości przez pryzmat kategorii estetycznych.

Cele pracy wynikają z postawionego sobie celu: na podstawie analizy literatury filozoficznej, estetycznej i naukowej dotyczącej omawianego tematu, rozważyć kształtowanie się koncepcji estetycznego obrazu świata;

rozważyć związek estetycznego obrazu świata z naukowy i artystyczny obraz świata;

analizować pojęcie estetycznego obrazu świata, określać jego miejsce w wiedzy estetycznej i status w ramach filozoficznego światopoglądu i wiedzy naukowej;

na materiale estetyki zachodnioeuropejskiej rozważyć proces kształtowania się estetycznego obrazu świata i wskazać charakterystyczne cechy jego kształtowania się na różnych etapach dziejów kultury (antyk, średniowiecze, renesans, klasycyzm, oświecenie) , romantyzm i symbolizm, naturalizm i realizm);

rozważyć specyfikę kształtowania się estetycznego obrazu współczesnego świata, jego strukturalne i treściowe różnice w stosunku do poprzednich obrazów świata; ustalić swoją rolę w kształtowaniu wyobrażeń człowieka o otaczającej go rzeczywistości.

Metodologia Badań

Rozprawa wykorzystuje filozoficzne i estetyczne, historyczne i

teoretyczne, synergiczne metody badawcze. 1 W toku

wykorzystywane są elementy savgaggslyu-analizy historycznej, badanie

idee historyczne łączy się z badaniem ich społeczno-kulturowych

Zobacz Prigogine I. Natura, nauka i nowa racjonalność / IPrigozhin // Filozofia i życie. 1991. -№7; Prigoży I., Stengars I. Czas, chaos, kwant. - M., 1994.

kontekst. Źródłem opracowania są prace filozofów i estetyków XVIII-XXI wieku, którzy zajmowali się problematyką estetycznego obrazu świata; prace poświęcone teorii i historii sztuki, globalnym problemom współczesnego świata, a także prace analizujące konkretne dzieła literackie, plastyczne, muzyczne, multimedialne; idee i obrazy odnoszące się do różnych epok i najdobitniej je wyrażające.

Studium rozwija się w następujących kierunkach: w pierwszym rozdziale szczegółowo omówiono interpretację obrazu świata i estetycznego obrazu świata w rosyjskiej i zachodnioeuropejskiej filozofii i estetyce XX-XXI wieku. Tutaj wyjaśnia się stosunek estetycznych i naukowych obrazów świata. Drugi rozdział dotyczy prawidłowości historycznego kształtowania się estetycznego obrazu świata okresu protonaukowego, okresu nauki klasycznej i nauki postklasycznej. W rozdziale trzecim, na podstawie koncepcji natury, społeczeństwa i sztuki, które rozwinęły się w nowoczesnej estetyce, rozważany jest ogólny problem kształtowania się nowoczesnego estetycznego obrazu świata jako modelu systemu synergicznego.

Hipoteza: Z badań wynika, że ​​estetyczny obraz świata może być uniwersalną kategorią filozoficzno-estetyczną (jako forma uogólnienia teoretycznego) iw wielu aspektach ma znaczenie metodologiczne i edukacyjne. Wynika to z zadań rozwijania edukacji humanitarnej i potrzeby kształtowania holistycznego światopoglądu współczesnego człowieka. W ramach tego badania przeprowadzana jest nie tylko teoretyczna marihuana, ale także eksperymentalne badanie problemu.

Naukowa nowość badań

Naukowa nowość opracowania polega na analizie zawartości teoretycznej nowej koncepcji naukowej - "estetycznego obrazu świata", w próbie jej wyjaśnienia i zastosowania do żartu z historii kultury artystycznej i myśli estetycznej; w wykrywaniu cech

oraz kształtowanie się historycznych obrazów świata i ich ciągłość; w określeniu szczególnego statusu estetycznego obrazu świata jako pojęcia związanego zarówno z naukowym, jak i alternatywnym światopoglądem.

Po raz pierwszy w świetle idei nowoczesnej estetyki i synergetyki analizowana jest oryginalność i niejednoznaczność estetycznego obrazu współczesnego świata, co wynika ze szczególnych warunków jego kształtowania się w kontekście systemowego kryzysu społeczeństwo i kultura. Jednocześnie wyniki badań podkreślają ogromne znaczenie estetyki w czołówce nowego światopoglądu, który może stworzyć podstawę do wyjścia ludzkości z sytuacji ślepej uliczki.

Znaczenie naukowe badania

Główne wnioski z badań rozprawy pozwalają stwierdzić, że estetyczny obraz świata wpisuje się w estetykę jako jeden hektar uniwersalnych kategorii współczesnej nauki i wyznacza nową perspektywę jej rozwoju jako nauki filozoficznej. Materiały i wnioski rozprawy mogą być wykorzystane w dalszych badaniach z zakresu filozofii, estetyki, kulturoznawstwa, historii sztuki w rozwoju problemów orientacji historycznej i teoretycznej.

Praktyczne znaczenie badania

Wyniki badań można wykorzystać podczas lektury odpowiednich działów kursów z filozofii, estetyki, kursów specjalistycznych z historii pedagogiki i teorii wychowania.

Główne postanowienia disssrtatsgaї przedłożone do obrony:

1. Aktywny rozwój we współczesnej nauce i filozofii koncepcji obrazu świata prowadzi do powstania takiej jego różnorodności, jak estetyczny obraz świata. Odzwierciedlając całą różnorodność estetyczną

W rzeczywistości w całości koncepcja stereotypowego obrazu świata pełni ważne funkcje naukowe i ideowe.

Będąc ściśle związanym z samą istotą kategorii estetyki, koncepcja estetycznego obrazu świata ujawnia swoją najważniejszą rolę we współczesnych poszukiwaniach naukowych i światopoglądowych.

Historyczne kształtowanie się estetycznego obrazu świata odbywa się na gruncie rozwijającego się światopoglądu, natomiast kategorie estetyczne zapewniają pewną stabilność ogólnego nurtu w nowych wyobrażeniach o estetycznej wyrazistości świata, polegającego na pragnieniu ujrzenia mit jako harmonijnie stabilny.

Głównymi obiektami w konstruowaniu estetycznego obrazu shfa są zawsze przyroda, społeczeństwo i sztuka; Od XVIII wieku nauka i właściwa estetyka, które ukształtowały się jako niezależne

WYŁADOWANIA FILOZOFICZNE.

5. Szczególna rola nauki przejawia się w kształtowaniu nowoczesności
estetyczny obraz świata, w tworzeniu którego zajmuje znaczące miejsce
należy w szczególności do synergetyki i globalizmu.

Zatwierdzenie idei badań Główne założenia i wnioski rozprawy zostały przedstawione w wielu publikacjach, a także zostały zaprezentowane i omówione na konferencjach regionalnych: „Zarządzanie: historia, nauka, kultura” (Pietrozawodsk, Północno-Zachodnia Akademia im. Administracja Publiczna, Oddział Karelski, 2004); „Zarządzanie: historia, nauka, kultura” (Pietrozawodsk, Północno-Zachodnia Akademia Administracji Publicznej, Oddział Karelski, 2005); na międzynarodowej konferencji „Rzeczywistość etnosu 2006. Rola edukacji w kształtowaniu tożsamości etnicznej i obywatelskiej” (Petersburg, 2006); a także na corocznych konferencjach naukowych Karelskiego Państwowego Uniwersytetu Pedagogicznego. Praca dyplomowa

13 była omawiana na posiedzeniu Wydziału Filozofii KSPU i Wydziału Estetyki RSPU.

Struktura rozprawy: treść badań rozprawy przedstawiona jest na 158 stronach tekstu głównego. Praca składa się ze wstępu, trzech rozdziałów, z których każdy podzielony jest na paragrafy, wniosków do każdego z rozdziałów, zakończenia, wykazu źródeł i literatury przedmiotu, aneksu z wynikami badań eksperymentalnych.

Specyfika, struktura i funkcje estetycznego obrazu świata

W samym artystycznym obrazie świata można wyróżnić dwa główne komponenty: konceptualny (konceptualny) i sensoryczno-wizualny. Komponent konceptualny reprezentowany jest przez kategorie estetyczne, zasady estetyczne, koncepcje krytyki sztuki, a także podstawowe koncepcje poszczególnych sztuk. To właśnie ten konceptualny składnik artystycznego obrazu świata jest częścią innego, szerszego pojęcia – estetycznego obrazu świata. Rozległość tego pojęcia wynika przede wszystkim z uniwersalności estetycznego postrzegania wszystkich aspektów ludzkiej działalności. „Od strony obiektywnej rozwój estetyczny polega na zmianie form przedmiotu „zgodnie z prawami piękna” i wcieleniu przedmiotu przekształconego, jako wartości estetycznej, w wartość historyczną! kontekst kulturowy. Od strony subiektywnej, w kształtowaniu się poczucia estetyki, smaku i innych wewnętrznych jakości estetycznej czynności wartościującej człowieka”1. Można też dodać, że estetyczne przyswojenie rzeczywistości jest brzydkim momentem świadomości społecznej, co oznacza potrafi ocenić rzeczywiste procesy zachodzące w społeczeństwie. I w przeciwieństwie do estetycznego, „artystyczne kształtowanie rzeczywistości jest rodzajem duchowej i praktycznej działalności na rzecz wytwarzania wartości artystycznych i odpowiadających im potrzeb społecznych”. To znaczy w pierwszym przypadku: podmiotem jest każda osoba, a przedmiotem jest cała rzeczywistość. W drugim przypadku: podmiot jest z konieczności artystą, a przedmiot jest wciąż tą samą rzeczywistością. Dlatego logiczne jest, że cała wiedza artysty jest dostarczana nie tylko przez określone nauki, ale także przez codzienną estetyczną praktykę społeczeństwa.

W estetycznej asymilacji rzeczywistości wszystkie części i właściwości zjawiska są rozpoznawane w ich stosunku do całości i pojmowane przez jedność jako całość. Tutaj wszystkie dostrzegalne cechy części zjawiska i ich relacje ilościowe przejawiają się w ich podporządkowaniu całości. Zastosować własną miarę do zjawiska, to pojąć jego integralność w całokształcie wszystkich właściwości, to znaczy pojąć estetycznie. Takie rozumienie może mieć skutek pozytywny i negatywny, co koreluje z kategoriami estetycznie pozytywnymi i negatywnymi.

Wprowadzenie nowego pojęcia do aparatu kategorycznego jest uzasadnione, jeśli spełnia podstawowe wymagania każdej definicji naukowej. Loppeska stawia pytanie: czy konieczne jest włączenie „estetycznego obrazu świata” do aparatu pojęciowego nauki?

Po pierwsze, najważniejszym wymogiem aparatu kategorycznego nauki jest konieczność, aby samo pojęcie definiowało konkretny przedmiot, zjawisko życia materialnego lub duchowego. W tym przypadku konieczne jest odwołanie się do znanych już definicji estetycznego obrazu świata.

Rozważmy definicję zaproponowaną w 1984 roku przez Yu.A. Ponadto autor dodaje: „Zasoby obrazowe, które zasilają estetyczne postrzeganie świata i składają się na asocjacyjny fundusz kultury duchowej, kształtują się i reprodukują nie tylko w sztuce, w innych formach twórczości, ale także w dziennikarstwie, krytyce, naukach ścisłych. i żywe słowo mówione”2. Struktura estetycznego obrazu świata kształtuje się zatem na podstawie wielu źródeł zarówno w świadomości społecznej, jak iw świadomości indywidualnej (w zależności od poziomu kulturowego jednostki, jej zdolności , ukształtowany światopogląd), a także jest zdeterminowany strukturą i funkcjami świadomości.

Korelacja estetycznego obrazu świata z naukowym obrazem świata

Zestetyzowano także niskie, brzydkie obrazy i zjawiska w romantyzmie. Ponieważ głównym celem dążeń romantyków jest wolność, „estetyzowani” bohaterowie zła (piraci, tyrani, rabusie itp.) obdarzeni zostali największymi możliwościami bycia wolnymi. Każdy z nich zagrał przedstawienie i pchając umysł i uczucia, przeżywał tragedię rozbitych złudzeń. Z drugiej strony romantyczny bohater miał jeszcze iskierkę nadziei na ostateczne zwycięstwo ideału. Tak narodził się główny środek artystyczny romantyzmu - ironia. „Ironia rodzi się z niezaspokojonej podmiotowości, z podmiotowości zawsze spragnionej i nigdy nie zaspokojonej”1. Dlatego w malarstwie romantycznym mit i artysta tworzący estetyczne obrazy dystansuje się od swojej twórczości, krytykuje ją, pozostając w jego mniemaniu wolnym i niezależny.

Estetyczny stosunek człowieka do świata, rodzący się w romantycznej karcie mitu, zabarwiony jest goryczą rozczarowania niespełnionym marzeniem urzeczywistnienia ideału w realnym życiu. W tych emocjonalnych relacjach wartości artysta wciąż ma nadzieję na ostateczne zwycięstwo ideału, ale boi się odkryć tę nadzieję, która jest podstawą teatralnej ironii. „Tylko ironiczny stosunek do wszystkiego pozwala artyście wznieść się niemal do poziomu Boga i swobodnie szybować w przestrzeniach, fruwając z królewską niedbałością od formy do formy, od przedmiotu do przedmiotu, dążąc do jakiegoś absolutnego ideału i nigdy go nie osiągając”2. Estetyczny obraz świata romantyzmu charakteryzuje się więc znacznym subiektywizmem i krytycyzmem artystów i ich bohaterów w ocenie otaczającej rzeczywistości. Ich zdaniem środowisko miejskie było niskie i dławiące wolność, dlatego jako symbol swobodnego życia romantycznego wybrali wioskę, w której możliwe jest naturalne i swobodne wyrażanie ludzkiego ducha. Przykładem takiego wyrazu ludowego ducha romansu była ustna sztuka ludowa, którą badano, interpretowano i prezentowano społeczeństwu. To właśnie w folklorze romantycy, starannie upiększając wiejskie życie, dostrzegali wzniosłe obrazy natury, ducha artysty i starali się uchwycić je w swojej sztuce. Poezja, malarstwo, muzyka romantyków z reguły kierują się w bezkresne sfery wzniosłości. Przede wszystkim romantycy uznali za wzniosły obraz samego twórcy-geniusza, posiadającego dar proroczy. Dlatego w estetycznym obrazie świata romantycznego artysta nie jest już sługą cesarza, króla, księcia, filantropa, „szacowanej publiczności”, ale „władcą myśli”, odkrywcą prawd i przywódcą ludzkości.

Znaczenie i wartość sztuki w dobie romantyzmu zmienia się kardgalygo. Jeśli w poprzednich obrazach świata sztuka gloryfikowała religię, była nauką moralną, nauczaniem, rozrywką, teraz jest przedstawiana jako najważniejsza dziedzina duchowego życia ludzkości. Sztuka stała się najwyższym sposobem poznawania świata, który powinien podnieść zasłonę idealnej egzystencji i przekształcić realną egzystencję. W ramach tej koncepcji sztuki romantycy łączyli różne działania artystyczne. Myśliciele myśleli o „niedoskonałości” muzyki i poezji, które były niedostępne dla bezpośredniego przekazu koloru i form plastycznych, o niemocy malarstwa i rzeźby w odtwarzaniu długości istnienia w czasie, o niedostępności dla wszelkich sztuk pięknych i literatury tego potężnego emocjonalnego wpływu, jaki wywiera muzyka. Dlatego widzieli syntezę sztuk przede wszystkim w zapożyczeniu specjalnego terminu i zastosowaniu metod artystycznych jednego rodzaju sztuki w innych. W ten sposób romantycy mieszają gatunki i kategorie estetyczne, co komplikuje i zniekształca ukształtowane

estetycznego obrazu świata do stanu nieklasycznego. Ta kategoryczna złożoność obrazu świata implikuje niejednoznaczny związek między naturą, ideałem i sztuką. Z kolei wieloznaczność i niepewność stosunku do świata skłoniły wielu romantyków do zwrócenia się ku estetycznej teorii symbolizmu. Symbol był przez nich uważany za najwyższą i jedyną dopuszczalną formę artystycznego uogólnienia osobistej i społecznej egzystencji człowieka.

W badaniach różnych autorów (F. Schlegel, J. Goethe, K. Moritz, J. Herder) symbol jest specyficzny i postrzegany jako „fuzja znaczenia i bytu”. F. Schelling zwraca uwagę, że symbol rozumiany jest jako zmysłowo kontemplowana reguła realizacji idei. Interesująca jest jego ocena symboliki sztuki: muzyka jest alegoryczna, malarstwo schematyczne, a plastyka symboliczna. W poezji liryzm ma tendencję do bycia alegorią, poezja epicka jest zwykle szkicowa, a dramat jest zwykle symboliczny. Takie sądy wyglądają dziś kontrowersyjnie, ale w epoce romantyzmu idee Schellinga były poszukiwane i wykorzystywane w artystycznej praktyce syntezy sztuki.

W XX wieku wiele symbolicznych idei F. Schellinga, F. Schlegla, I. Herdera zostało przemyślanych i ucieleśnionych w ekspresyjnych obrazach „korespondencji”, „analogii”, „hieroglifów natury” C. Baudelaire'a, P. Verlaine'a, A. Rimbaud i inni W symbolicznym obrazie świata, przyrody, wszelkich przedmiotów i zjawisk życia ludzkie działania są jedynie zmysłowo pojmowanymi symbolami wyrażającymi idee. Podobnie jak w romantycznym obrazie świata u symbolistów sztuka jest głównym sposobem poznawania świata, a źródłami są: filozofia, tradycja, religia. Jednak w symbolistycznym obrazie świata sztuka nie opisuje bezpośrednio przedmiotu czy zjawiska, lecz subtelnie na to wskazuje (tzw. sugestia), zmuszając czytelnika do dopełnienia obrazu w wyobraźni. Dlatego język symbolistów jest szczególny: niezwykłe formacje słowne, znaczące powtórzenia, tajemnicze pominięcia, powściągliwość. Dzięki tym szczególnym środkom językowym symbolistyczne obrazy wywołują u widza „podziw przed bezdennością dzieła”. W przeciwieństwie do romantycznej, na symbolistycznej mapie świata artysta nie jest postacią centralną i jedynym kreatorem rzeczywistości. Sam symbol, obdarzony wielką energią duchową, tworzy obrazy sztuki i całego wszechświata. Te artystyczne obrazy symbolistycznego obrazu świata reprezentują jedność formy i treści z ich pełną równością, co oczywiście eliminuje zależność tych koncepcji estetycznych.

Co ważne, koncepcja estetyczna symbolistów opierała się na kulcie Piękna i Harmonii jako głównych form objawienia się Boga w świecie. Najbardziej przekonujące w tym sensie są zasady zasady sofistycznej w sztuce rosyjskiej, a także soborowy charakter myślenia artystycznego A. Biełego, Wiacza, Iwanowa, A. Błoka. Interpretując A. Bloka, można wyobrazić sobie estetyczny obraz świata symbolizmu jako dwa „kolejne poziomy: 1) purpurowo-złoty poziom zbliżania się do samego Oblicza „Promiennej Dziewczyny” oraz 2) niebiesko-liliowy demoniczny zmierzch maski, kukiełki, budka, kiedy sztuka zamienia się w piekło.1 Najwyższy punkt tych dwóch poziomów obrazu można nazwać ideą teurgii – stworzenia życia za pomocą boskiej energii Symbolu, jego ucieleśnienie w prawdziwym życiu. Jednak po osiągnięciu tego szczytu symbolizm musiał odejść od sztuki w inne dziedziny - religię czy mistycyzm, niszcząc w ten sposób integralność i harmonię tworzenia estetycznego obrazu świata.

Estetyczny obraz świata epoki nauki klasycznej

Radykalna zmiana świadomości estetycznej człowieka w XX wieku spowodowana jest dominacją materializmu, scjentyzmu, technizmu, kapitalizmu, nihilizmu i ateizmu. To właśnie w tym stuleciu postępu naukowego i technologicznego miał miejsce globalny skok (aktywna faza bifurkacji) od kultury do postkultury. Nie jest więc możliwe stworzenie całościowego, uniwersalnego opisu charakterystycznych dla epoki obrazów, zjawisk, przedmiotów przez pryzmat kategorii estetycznych. Wynika to z kilku powodów.

Po pierwsze, sama epoka wydaje się być „nielinearnym środowiskiem” kultury, w którym istnieje niezliczona ilość „stawających się” struktur spajanych chaosem (kultura awangardy, modernizmu, postmodernizmu, postkultury) oraz, więc pozbawiony rzetelności. W konsekwencji nie można nazwać całego XX wieku jedną epoką kulturową.

Po drugie, w sztuce XX wieku celowo eliminowana jest nie tylko zasada duchowości, ale także orientacja na tradycyjne kategorie i pojęcia estetyczne: piękno, wzniosłość, symbolizm artystyczny, zasada mimetyczna, które zostały zastąpione przez: rzecz, materializm, ciało, cielesność, doświadczenie, praktyka, projektowanie, kolaż itp.

Po trzecie, zarówno przyroda, jak i sam człowiek, jako najwyższa wartość w kulturze chrześcijańskiej, zostali sprowadzeni do rangi „maszyny do produkcji dóbr” oraz „maszyny pożądania i konsumpcji” tych dóbr. A teorie filozoficzne Nietzschego, Freuda, egzystencjalistów, strukturalistów, konceptualistów, postmodernistów uznawały zasadę dionizyjską w samym człowieku, tj. priorytet instynktów życiowych i „gry umysłowe”. Oto jak pisał o tym F. Nietzsche: „Człowiek nie jest już artystą, sam stał się dziełem sztuki; moc artystyczna całej natury objawia się tu w dreszczu upojenia, dla najwyższego błogiego zadowolenia Pierwszego.

Po czwarte, naukowy relatywizm, założenie prawdziwości różnych teoretycznych opisów tej samej rzeczywistości, nie zakłada jedności systemu estetycznego. Dlatego idei estetycznych i obrazów dadaizmu, ekspresjonizmu, futuryzmu, surrealizmu, teatru absurdu i innych ruchów artystycznych XX wieku nie da się połączyć w jeden harmonijny system estetyczny.

Można zatem przyjąć, że każdy nurt artystyczny XX wieku reprezentował własny system wartości estetycznych, własny stosunek estetyczny do natury, sztuki, społeczeństwa i człowieka. W tym przypadku w XX wieku powstała estetyczna „mozaika” obrazów świata, w której każdy jasny „smalt” przedstawiał własną wizję świata.

Na przełomie drugiego i trzeciego tysiąclecia naszej ery ludzkość znalazła się na skraju bezprecedensowych wstrząsów społecznych. Powstał też nowy paradygmat kultury: kultura, która obudziła w człowieku zasadę twórczą, rozwinęła jego wyobraźnię twórczą, uczyniła go twórcą i przyczyniła się do narodzin w nim artysty, została zastąpiona przez postkulturę zabijającą tę cechę w nim. Można zatem stwierdzić, że do początku XXI wieku istotnie zmieniła się również forma wyższej wiedzy estetycznej, zmienił się obraz całej przyrody, całej kultury, całej ludzkiej egzystencji. W konsekwencji estetyczny obraz nowoczesności znacznie różni się od wszystkich dotychczasowych „opcji” zarówno pod względem struktury, funkcjonalności, jak i znaczenia w życiu duchowym i materialnym człowieka.

Świadomość estetyczna aktywnie uczestniczy w życiu artystycznym społeczeństwa, determinuje stosunek ludzi do dzieła sztuki. Dziś zakres rodzajów dzieł sztuki jest znacznie szerszy: kinematografia, telewizja, produkty komputerowe, technologie internetowe itp. Spopularyzowane dzieła pop-artu, przykłady bodp-artu podkreślają wagę, jaką kultura zaczęła przywiązywać do masowej produkcji. Produkty tej produkcji są niedokończone i tłumią wyobraźnię człowieka, a czasem budzą mdłe emocje, bo niedokończone doświadczenia nie mają głębi, czyli nie są w stanie wzbudzić w człowieku empatii i odkrycia w sobie nieskończonego świata doskonałości .

Estetyka jest regulatorem praktycznej twórczości człowieka. Współczesną praktyczną działalność człowieka charakteryzuje spontaniczny system z rozrzutnym sposobem produkcji i konsumpcji, z niekontrolowanym tempem wzrostu gospodarczego i liczby ludności. Nowe nauki integralne – globalistyka i synergetyka – wzywa się do sformułowania konkretnej odpowiedzi na pytanie, jak zapobiec zbliżającej się katastrofie. Problemem studiowania globalistyki jest interakcja procesów ekologicznych, ekonomicznych, społecznych, demograficznych, klimatycznych i innych zachodzących w skorupie ziemskiej, których kontrolowane wyniki muszą spełniać wymagania zrównoważonego (samowystarczalnego) rozwoju systemów światowych i regionalnych ludzkiego życia.

Metodologia badania współczesnego obrazu świata jako systemu synergicznego

Estetyczny z natury Aby osiągnąć obiektywizm, rozważając taki element współczesnego estetycznego obrazu świata, jak przyroda, należy zwrócić się do jego roli w otaczającej rzeczywistości: „Współczesne nauki badające złożoność świata obalają determinizm: nalegają że natura jest twórcza na wszystkich poziomach swojej organizacji”.

Pewna twórczość przyrody przejawia się także w kształtowaniu obrazu świata, gdyż: „Przyroda i historia to dwa skrajne, przeciwstawne sposoby wprowadzania rzeczywistości w system obrazu świata. Rzeczywistość staje się naturą, jeśli wszelkie stawanie się rozpatrywane jest z punktu widzenia tego, co się stało; jest historią, jeśli to, co zostało podporządkowane stawaniu się”2. W konsekwencji Spengler przypisywał naturę manifestacji tego, co się stało, w przeciwieństwie do „stawania się” historią.

W różnych epokach historycznych warunki te mogły być podnoszone przez różnych autorów w różnym stopniu i na różne sposoby. Zasadniczo badacze natury estetycznej zwrócili uwagę na jeden z dwóch aspektów: kontemplacyjny i aktywny. Zwolennicy drugiego aspektu twierdzą, że zjawiska naturalne mogą stać się przedmiotem estetycznej refleksji i oceny, gdy wejdą w sferę życia społecznego i działań ludzi lub staną się przedmiotem ich bezpośredniego oddziaływania pracowniczego. Oczywiście taka idea materialnego rozwoju przyrody przez człowieka, która była szeroko rozpowszechniona od czasów nowożytnych i triumfowała przez trzy stulecia, została już obiektywnie zrealizowana. Ale „przyroda jest takim obrazem świata, w którym pamięć podporządkowana jest całości tego, co bezpośrednio zmysłowe”1 i dziś coraz częściej badacze przywołują starożytnych filozofów, którzy również uznawali kontemplację przyrody za fakt czynny.

Jeśli chodzi o materialny wpływ człowieka na przyrodę, proces ten ma charakter dwustronny. Z jednej strony ludzkość bezlitośnie niszczy zjawiska naturalne: wycina lasy, zabija zwierzęta, zawraca rzeki, klonuje żywe organizmy i tak dalej. Z drugiej strony dba o przyrodę: czyści i sadzi lasy, użyźnia glebę, uprawia rośliny i zwierzęta. Ale czasami taka uprawa prowadzi do utraty równowagi i harmonii - przerost poszczególnych narządów i funkcji żywego organizmu, sztuczne zastąpienie go snmulakrum (klonem). Tak wyglądają uprawiane jabłonie, łamiące się pod ciężarem owoców; konie pociągowe, które wyglądają jak hipopotamy; krowy ze spuchniętymi wymionami, ubrane w bandaż; leżące tuczone świnie – rośliny i zwierzęta, które utraciły swoje naturalne cechy, tracą pozytywne walory estetyczne, a czasem stają się symbolami estetycznej antywartości.

Ale najbardziej znaczącą zmianą w estetyce przyrody w XXI wieku była closhfovanis roślin i zwierząt, tj. wprowadzając do obrazu oryginalną sztukę swoich próbek. Pojawiła się więc sztuczna fluktuacja, która doprowadziła stan współczesnej przyrody do rozgałęzienia (bifurkacji) ścieżek ewolucyjnych. Już sam fakt ingerencji w mit przyrody zmienia także jego obraz estetyczny, który musi być modelowany poprzez pramę kategorii estetycznych.

Piękno w przyrodzie Piękno w przyrodzie nie tylko zawsze wywoływało burzę uczuć i emocji w duszy człowieka, ale także stało się najczęściej przedmiotem badań estetycznych w historii nauki: „W jakimkolwiek osobistym obrazie świata, w taki czy inny sposób inny zbliża się do idealnego obrazu, tam natura bez echa żywych”2. G. Hegel argumentował, że „wszystko, co piękne, jest doskonałe na swój sposób”.3 A N.G. Czernyszewski zaprzeczał możliwości istnienia piękna w przyrodzie: „Nie wszystko rodzaje obiektów są piękne. Nie we wszystkich rodzajach samodzielnie, nawet ich najlepsi przedstawiciele mogą osiągnąć piękno. Jako przykłady takich zwierząt wymienił krety, płazy, ryby i niektóre ptaki. Ale w tym przypadku mówimy o obiektywnych cechach fizjologii tych zwierząt, a nie o ich estetycznym postrzeganiu przez osobę. Koncentrując się na postrzeganiu przedmiotu natury, Czernyszewski przekonuje, że „piękne wydają nam się zwierzęta, które przypominają dobrze zbudowanego człowieka, a nie dziwaka. Wszystko, co niezdarne, wydaje się brzydkie; do pewnego stopnia brzydka”1. Taki antropomorfizm, tkwiący w nauce XIX wieku, został przezwyciężony przez obiektywnych naukowców XX wieku, którzy badali i rozumieli wyjątkowość organizacji biologicznej i sposobu życia poszczególnych gatunków roślin i Zwierząt. Dopiero w XX wieku pojawiło się pojęcie estetycznej godności organizmów, które jest „znacznie szersze niż pojęcie piękna. Ponieważ w owych "typach" i "klasach", "rodzajach" i "gatunkach" roślin i zwierząt, które w ogóle nie mogą "osiągnąć piękna", ich najlepsi, względnie znakomici przedstawiciele mają walory estetyczne.

G.N. Pospelow zaproponował zastosowanie następującego kryterium oceny estetycznej obiektu przyrody: „Ocena estetyczna pojedynczego zwierzęcia określonego rodzaju powinna również opierać się na zrozumieniu ogólnego poziomu możliwości estetycznych, jakie posiada cały ten rodzaj zwierząt posiada ze względu na swoją pozycję na ogólnej drabinie „postępu ewolucyjnego” z objawami „wąskiej specjalizacji” lub ich brakiem. Następnie ocena ta powinna polegać na zrozumieniu stopnia względnej doskonałości, z jakim dane zwierzę ucieleśnia i rozwija w sobie te wspólne cechy i zdolności swojego rodzaju, w jakim stopniu jego indywidualność wyróżnia odpowiednia cecha rodzajowa.

Sukcesy nowożytnych nauk przyrodniczych są nieuchronnie związane z rozwojem fizycznych i systemowych obrazów świata, które zwykle przedstawiane są w postaci naturalnej hierarchii. Jednocześnie ludzka świadomość, zmierzając w kierunku badania makro- i mikroświata, odkrywa coraz więcej praw ruchu, zmienności, względności z jednej strony i stałości, stabilności i proporcjonalności z drugiej.

w XVIII wieku świat przypadkowo i spontanicznie powstających wirów znanych i jeszcze nieznanych praw przyrody został zastąpiony światem i zasadą niezmiennego prawa matematycznego. Świat, którym rządził, nie był już tylko atomowym światem, w którym człowiek powstaje, żyje i umiera z woli bezcelowego przypadku. Pojawił się obraz metaświata, megaświata jakaś uporządkowana formacja, w którym wszystko, co się dzieje, można przewidzieć. Dziś trochę lepiej znamy Wszechświat, wiemy, że gwiazdy żyją i eksplodują, a galaktyki powstają i umierają. Współczesny obraz świata zburzył bariery oddzielające niebo od ziemi, zjednoczył i zjednoczył Wszechświat. W związku z tym próby zrozumienia złożonych procesów stykania się z globalnymi wzorcami nieuchronnie prowadzą do konieczności zmiany ścieżek badawczych, po których porusza się nauka, ponieważ nowy naukowy obraz świata nieuchronnie zmienia system pojęć, przesuwa problemy i rodzą się pytania, które czasami sprzeczne z samymi definicjami dyscyplin naukowych. Tak czy inaczej, świat Arystotelesa, zniszczony przez współczesną fizykę, był jednakowo nie do przyjęcia dla wszystkich naukowców.

Teoria względności zmieniła klasyczne wyobrażenia o obiektywności i proporcjonalności Wszechświata. Stało się wysoce prawdopodobne, że żyjemy we Wszechświecie asymetrycznym, w którym materia dominuje nad antymaterią. Przyspieszenie wyobrażeń, że współczesna fizyka klasyczna osiągnęła swoje granice, podyktowane jest odkryciem ograniczeń klasycznych pojęć fizycznych, z których wynikała możliwość rozumienia świata jako takiego. Kiedy losowość, złożoność i nieodwracalność wchodzą do fizyki jako pojęcie wiedzy pozytywnej, nieuchronnie odchodzimy od poprzedniego bardzo naiwnego założenia o istnieniu bezpośredniego związku między naszym opisem świata a światem samym w sobie.

Ten rozwój wydarzeń spowodowany był nieoczekiwanymi dodatkowymi odkryciami, które dowiodły istnienia uniwersalnego i wyjątkowego znaczenia pewnych absolutnych, przede wszystkim fizycznych, stałych (prędkość światła, stała Plancka itp.), które ograniczają możliwość naszego wpływu na przyrodę. Przypomnijmy, że ideałem nauki klasycznej był „przejrzysty” obraz fizycznego Wszechświata, w którym w każdym przypadku zakładano, że możliwe jest wskazanie zarówno przyczyny, jak i skutku. Ale jeśli istnieje potrzeba opisu stochastycznego, związek przyczynowy staje się bardziej skomplikowany. Rozwój teorii i eksperymentu fizycznego, któremu towarzyszyło pojawianie się coraz to nowych stałych fizycznych, nieuchronnie przesądził o wzroście zdolności nauki do poszukiwania Jednego Początku w różnorodności zjawisk przyrodniczych. Powtarzając niejako spekulacje starożytnych, współczesna teoria fizyczna, posługując się subtelnymi metodami matematycznymi, a także na podstawie obserwacji astrofizycznych, dąży do takiego jakościowego opisu Wszechświata, w którym coraz większą rolę odgrywają fizyczne stałe i stałe wielkości lub odkrycie nowych cząstek elementarnych, ale zależności liczbowe między wielkościami fizycznymi.

Im głębiej nauka na poziomie mikrokosmosu wnika w tajemnice Wszechświata, tym bardziej odkrywa najważniejsze niezmienne proporcje i wielkości, które określają jego istotę. Nie tylko sam człowiek, ale także Wszechświat zaczął się przedstawiać w wyjątkowo i zaskakująco harmonijny, proporcjonalny zarówno w fizycznych, jak i, o dziwo, w przejawach estetycznych: w postaci stabilnych symetrii geometrycznych, matematycznie stałych i precyzyjnych procesów charakteryzujących jedność zmienność i stałość. Takimi są na przykład kryształy o symetrii atomów, orbity planet tak bliskie kształtowi koła, proporcje w formach roślinnych, płatki śniegu czy zbieżność stosunków granic barw Słońca. spektrum lub skalę muzyczną.

Tego rodzaju niezmiennie powtarzające się prawidłowości matematyczne, geometryczne, fizyczne i inne nie mogą nie sprzyjać próbom ustalenia pewnej wspólności, zgodności między prawidłowościami harmonicznymi natury materialnej i energetycznej a prawidłowościami zjawisk i kategorii tego, co harmonijne, piękne, doskonałe w artystyczne przejawy ludzkiego ducha. Najwyraźniej nie jest przypadkiem, że jeden z najwybitniejszych fizyków naszych czasów, jeden z twórców mechaniki kwantowej, laureat Nagrody Nobla w dziedzinie fizyki, V. Heisenberg, został po prostu zmuszony, jak to określił, do „wyrzeczenia się” koncepcji cząstki elementarnej w ogóle, ponieważ fizycy zostali zmuszeni w swoim czasie do „odrzucenia” koncepcji stanu obiektywnego lub koncepcji czasu uniwersalnego. W konsekwencji tego w jednej ze swoich prac W. Heisenberg napisał, że współczesny rozwój fizyki odwrócił się od filozofii Demokryta do filozofii Platona; „…jeśli będziemy dalej” – zauważył – „dzielić materię dalej i dalej, ostatecznie dojdziemy nie do najmniejszych cząstek, ale do obiektów matematycznych zdefiniowanych za pomocą ich symetrii, brył platońskich i leżących u ich podstaw trójkątów. Cząstki we współczesnej fizyce są matematycznymi abstrakcjami fundamentalnymi symetrie"(podkreślenie moje. - A. L.).

Stwierdzając tę ​​niesamowitą z natury koniugację między heterogenicznymi, wydawałoby się na pierwszy rzut oka, zjawiskami i prawami świata materialnego, zjawiskami naturalnymi, jest wystarczający powód, by sądzić, że że prawidłowości zarówno materialno-fizyczne, jak i estetyczne można wyrazić w wystarczającym stopniu za pomocą podobnych do siebie relacji sił, szeregów matematycznych i proporcji geometrycznych. W literaturze naukowej w tym zakresie wielokrotnie podejmowano próby znalezienia i ustalenia pewnych uniwersalnych, obiektywnie danych współczynników harmonicznych występujących w proporcjach tzw. przybliżony(skomplikowana) symetria, podobna do proporcji wielu zjawisk naturalnych lub kierunku, tendencji w tej wyższej i uniwersalnej harmonii. Obecnie wyróżnia się kilka podstawowych wielkości liczbowych, które są wskaźnikami uniwersalnej symetrii. Są to na przykład liczby: 2, 10, 1,37 i 137.

I wielkość 137 znana w fizyce jako stała uniwersalna, która jest jednym z najciekawszych i nie do końca poznanych problemów tej nauki. O szczególnym znaczeniu tej liczby pisało wielu naukowców różnych specjalności naukowych, w tym wybitny fizyk Paul Dirac, który argumentował, że w przyrodzie istnieje kilka podstawowych stałych - ładunek elektronu (e), stała Plancka podzielona przez 2 π (h) i prędkość światła (c). Ale jednocześnie z szeregu tych podstawowych stałych można wyprowadzić liczbę, który nie ma wymiaru. Na podstawie danych eksperymentalnych ustalono, że liczba ta ma wartość 137 lub bardzo bliską 137. Ponadto nie wiemy, dlaczego ma taką, a nie inną wartość. Wysuwano różne koncepcje wyjaśnienia tego faktu, ale do dziś nie istnieje żadna akceptowalna teoria.

Stwierdzono jednak, że obok liczby 1,37 głównymi wskaźnikami uniwersalnej symetrii, która jest najściślej związana z tak fundamentalnym pojęciem estetyki, jak piękno, są liczby: = 1,618 i 0,417 - „złoty podział”, gdzie związek między liczbami 1,37, 1,618 i 0,417 jest specyficzną częścią ogólnej zasady symetrii. Wreszcie sama zasada numeryczna ustala szereg liczbowy i fakt, że uniwersalna symetria jest niczym innym jak skomplikowaną przybliżoną symetrią, w której liczby główne są jednocześnie ich odwrotnościami.

Swego czasu inny laureat Nagrody Nobla, R. Feynman, napisał, że „zawsze pociąga nas traktowanie symetrii jako pewnego rodzaju doskonałości. Przypomina to dawną ideę Greków o doskonałości kręgów, nawet dziwne było dla nich wyobrażenie sobie, że orbity planet nie są kręgami, a jedynie prawie kręgami, ale istnieje znaczna różnica między kołem a prawie koło, a jeśli mówimy o sposobie myślenia, to ta zmiana jest po prostu ogromna. Świadome teoretyczne poszukiwania podstawowych elementów symetrycznego szeregu harmonicznego znajdowały się już w centrum uwagi starożytnych filozofów. To tutaj kategorie i terminy estetyczne uzyskały swój pierwszy głęboki rozwój teoretyczny, który później został ustanowiony jako podstawa doktryny kształtowania. W okresie wczesnej starożytności rzecz miała formę harmoniczną tylko wtedy, gdy miała celowość, współczynnik jakości, użyteczność. W filozofii starożytnej Grecji symetria działała w aspektach strukturalnych i wartościowych - jako zasada struktury kosmosu i jako rodzaj pozytywnej cechy normatywnej, obrazu tego, co powinno być.

Kosmos jako pewien porządek świata realizuje się poprzez piękno, symetrię, dobroć, prawdę. Piękno w filozofii greckiej było uważane za rodzaj obiektywnej zasady tkwiącej w Kosmosie, a sam Kosmos był ucieleśnieniem harmonii, piękna i harmonii części. Biorąc pod uwagę dość dyskusyjny fakt, że starożytni Grecy „nie znali” bardzo matematycznego wzoru na budowę proporcji „złotego podziału”, dobrze znanego w estetyce, jego najprostsza konstrukcja geometryczna jest już podana w „Elementach” Euklidesa w księdze II. W księgach IV i V używa się go do budowy figur płaskich - pięciokątów foremnych i dziesięciokątów. Począwszy od księgi XI, w działach poświęconych geometrii bryłowej, „złoty podział” jest używany przez Euklidesa przy konstruowaniu brył przestrzennych dwunastokątów foremnych i dwunastokątów foremnych. Istota tej proporcji została również szczegółowo omówiona w Timajosie Platona. Same te dwa terminy, argumentował znawca astronomii Timaeus, nie mogą być dobrze sparowane bez trzeciego, ponieważ konieczne jest, aby między jednym a drugim narodził się pewien łączący je związek.

To właśnie u Platona znajdujemy najbardziej spójne przedstawienie głównych zasad kształtowania estetyki z jego pięcioma idealnymi (pięknymi) bryłami geometrycznymi (sześcian, czworościan, ośmiościan, dwudziestościan, dwunastościan), które odegrały ważną rolę w architektonicznych i kompozycyjnych przedstawieniach kolejne epoki. Heraklit argumentował, że ukryta harmonia jest silniejsza niż jawna. Platon podkreślał również, że „stosunek części do całości i całości do części może powstać tylko wtedy, gdy rzeczy nie są identyczne i nie różnią się całkowicie od siebie”. Za tymi dwoma uogólnieniami kryje się całkowicie realne i sprawdzone w czasie zjawisko i doświadczenie sztuki – harmonia opiera się na porządku głęboko ukrytym przed zewnętrzną ekspresją.

Tożsamość relacji i tożsamość proporcji łączą różne od siebie formy. Jednocześnie przynależność różnych relacji do jednego systemu jest spontaniczna. Główną ideą, którą realizowali starożytni Grecy, którzy ustalili metody obliczania struktur harmonicznie jednorodnych, było to, aby wielkości połączone korespondencyjnie nie były ani zbyt duże, ani zbyt małe w stosunku do siebie. Odkryto więc sposób na stworzenie spokojnych, zrównoważonych i uroczystych kompozycji, czyli tzw obszar przeciętnych relacji. Jednocześnie największy stopień jedności można osiągnąć, argumentował Platon, jeśli środki są w takim samym stosunku do wartości skrajnych, do tego, co jest więcej, i do tego, co jest mniej, i istnieje między nimi proporcjonalny stosunek.

Pitagorejczycy uważali świat za przejaw jakiejś tożsamej ogólnej zasady, która obejmuje zjawiska przyrody, społeczeństwa, człowieka i jego myślenia i w nich się przejawia. Zgodnie z tym zarówno przyrodę w jej różnorodności i rozwoju, jak i człowieka uznano za symetryczne, odzwierciedlające w powiązaniach „liczby” i relacje liczbowe jako niezmienne przejawy pewnego „boskiego umysłu”. Najwyraźniej nie jest przypadkiem, że to właśnie w szkole Pitagorasa odkryto nie tylko powtarzalną symetrię w stosunkach liczbowych i geometrycznych oraz wyrażeniach szeregów liczbowych, ale także symetrię biologiczną w morfologii i układzie liści i gałęzi roślin, w pojedyncza struktura morfologiczna wielu owoców, a także zwierząt bezkręgowych.

Liczby i relacje liczbowe rozumiano jako początek powstawania i kształtowania się wszystkiego, co ma strukturę, jako podstawę współrelacyjnie powiązanej różnorodności świata, podporządkowanej jego jedności. Pitagorejczycy argumentowali, że manifestacja liczb i relacji liczbowych we Wszechświecie, w człowieku i relacjach międzyludzkich (sztuce, kulturze, etyce i estetyce) zawiera pewien pojedynczy niezmiennik - relacje muzyczne i harmoniczne. Pitagorejczycy nadali zarówno liczbom, jak i ich stosunkom nie tylko interpretację ilościową, ale także jakościową, dając im powód do przyjęcia istnienia u podstaw świata. jakaś bezimienna siła życiowa oraz pojęcie wewnętrznego związku między naturą a człowiekiem, stanowiących jedną całość.

Według historyków już w szkole Pitagorasa narodziła się idea, że ​​matematyka, porządek matematyczny, jest podstawową zasadą, dzięki której można uzasadnić całą mnogość zjawisk. To Pitagoras dokonał swojego słynnego odkrycia: wibrujące struny, naciągnięte równie mocno, brzmią zgodnie ze sobą, jeśli ich długości są wyrażone w prostych stosunkach liczbowych. Ta struktura matematyczna, według W. Heisenberga, a mianowicie: proporcje liczbowe jako podstawowa przyczyna harmonii - było jednym z najbardziej niesamowitych odkryć w historii ludzkości.

ponieważ różnorodność tonów muzycznych daje się wyrazić liczbami, a wszystkie inne rzeczy wydawały się pitagorejczykom wymodelowanymi figurami, a same liczby – pierwotne dla całej natury, niebios – zestawem tonów muzycznych, a także liczb, zrozumienie Cała bogato ubarwiona różnorodność zjawisk została osiągnięta w ich zrozumieniu poprzez świadomość tkwiącego we wszystkich zjawiskach jednoczenia zasada formy wyrażona w języku matematyki. Pod tym względem niewątpliwie interesujący jest tak zwany znak pitagorejski, czyli pentagram. Znak pitagorejski był geometrycznym symbolem relacji, charakteryzującym te relacje nie tylko w formach matematycznych, ale także w formach rozciągłych przestrzennie i strukturalno-przestrzennych. Jednocześnie znak mógł manifestować się w przestrzeni zerowymiarowej, jednowymiarowej, trójwymiarowej (czworościan) i czterowymiarowej (hiperośmiościan). W konsekwencji tych cech znak pitagorejski uznano za konstrukcyjną zasadę świata, a przede wszystkim geometrycznej symetrii. Znak pentagramu przyjęto jako niezmiennik transformacji symetrii geometrycznej nie tylko w przyrodzie nieożywionej, ale także żywej.

Według Pitagorasa rzeczy są imitacją liczb, a co za tym idzie, cały Wszechświat jest harmonią liczb i tylko liczb wymiernych. Tak więc, według Pitagorasa, liczba albo została przywrócona (harmonia), albo zniszczona (dysharmonia). Nic więc dziwnego, że kiedy odkryto irracjonalną „niszczącą” liczbę Pitagorasa, zgodnie z legendą złożył bogom w ofierze 100 tłustych byków i złożył przysięgę głębokiego milczenia od swoich uczniów. Tak więc dla starożytnych Greków warunkiem pewnego rodzaju trwałej doskonałości i harmonii była konieczność obowiązkowej obecności połączenia proporcjonalnego lub w rozumieniu Platona systemu spółgłoskowego.

To właśnie te wierzenia i wiedza geometryczna stanowiły podstawę starożytnej architektury i sztuki. Na przykład przy wyborze głównych wymiarów świątyni greckiej kryterium wysokości i głębokości była jej szerokość, która była średnią wartością proporcjonalną między tymi wymiarami. W ten sam sposób zrealizowano zależność między średnicą kolumn a wysokością. W tym przypadku kryterium określającym stosunek wysokości kolumny do długości kolumnady była odległość między dwoma kolumnami, które są średnimi wartościami proporcjonalnymi.

Znacznie później I. Keplerowi udało się odkryć nowe formy matematyczne umożliwiające uogólnienie danych z własnych obserwacji orbit planet i sformułowanie trzech praw fizycznych, które noszą jego imię. Jak bliskie było rozumowanie Keplera argumentom pitagorejczyków, widać z faktu, że Kepler porównywał obrót planet wokół Słońca z drganiami strun, mówił o harmonicznej spójności różnych orbit planetarnych i „harmonii sfer ”. Jednocześnie I. Kepler mówi o pewnych pierwowzorach harmonii immanentnie tkwiących we wszystkich żywych organizmach oraz o zdolności dziedziczenia pierwowzorów harmonii, które prowadzą do rozpoznawania kształtów.

I. Keplera, podobnie jak pitagorejczyków, fascynowały próby odnalezienia podstawowej harmonii świata, czyli współcześnie poszukiwanie niektórych najbardziej ogólnych modeli matematycznych. Widział matematyczne prawa w strukturze owoców granatu iw ruchu planet. Nasiona granatu reprezentowały dla niego ważne właściwości trójwymiarowej geometrii gęsto upakowanych jednostek, ponieważ ewolucja granatu ustąpiła miejsca najbardziej racjonalnemu sposobowi umieszczenia jak największej liczby ziaren na ograniczonej przestrzeni. Prawie 400 lat temu, kiedy fizyka jako nauka dopiero powstawała w dziełach Galileusza, I. Kepler, przypominamy sobie, nazywając siebie mistykiem w filozofii, dość elegancko sformułował, a dokładniej odkrył zagadkę budowy płatek śniegu: „Skoro za każdym razem, gdy tylko zaczyna padać śnieg, pierwsze płatki śniegu mają kształt sześcioramiennej gwiazdy, to musi być ku temu bardzo konkretny powód, bo jeśli to przypadek, to dlaczego czy nie ma pięciokątnych lub siedmiokątnych płatków śniegu?

Jako swego rodzaju dygresję asocjacyjną związaną z tą prawidłowością przypominamy, że jeszcze w I wieku. pne mi. Marius Terentius Varon argumentował, że pszczele plastry miodu okazały się najbardziej ekonomicznym modelem konsumpcji wosku, a dopiero w 1910 roku matematyk A. Tus przedstawił przekonujące dowody na to, że nie ma lepszego sposobu realizacji takiego układania niż w postaci sześciokąta plastra miodu . Jednocześnie, w duchu pitagorejskiej harmonii (muzyki) sfer i idei platońskich, I. Kepler podjął starania o zbudowanie kosmograficznego obrazu Układu Słonecznego, starając się powiązać liczbę planet z kulą i platońską piątką wielościanów w taki sposób, aby sfery opisane w pobliżu wielościanów i w nie wpisane pokrywały się z orbitami planet. W ten sposób uzyskał następującą kolejność naprzemienności orbit i wielościanów: Merkury jest ośmiościanem; Wenus - dwudziestościan; Ziemia - dwunastościan; Mars jest czworościanem; Jowisz - sześcian.

Jednocześnie I. Kepler był skrajnie niezadowolony z istnienia ogromnych tablic liczbowych obliczanych za jego czasów w kosmologii i poszukiwał ogólnych, naturalnych wzorców w obiegu planet, które pozostawały niezauważone. W dwóch swoich dziełach – „Nowa astronomia” (1609) i „Harmonia świata” (ok. 1610) – formułuje jedno z ustrojowych praw rewolucji planetarnej – kwadraty czasu obiegu planety wokół Słońca są proporcjonalne do sześcianu średniej odległości planety od Słońca. W konsekwencji tego prawa okazało się, że wędrówka planet na tle „nieruchomych”, jak wówczas sądzono, gwiazd – cecha wcześniej niezauważana przez astronomów, dziwaczna i niewytłumaczalna, podlega ukrytym racjonalnym prawom matematycznym.

Jednocześnie w dziejach kultury materialnej i duchowej człowieka znanych jest szereg liczb niewymiernych, które zajmują w dziejach kultury miejsce bardzo szczególne, gdyż wyrażają pewne relacje, które mają charakter uniwersalny i przejawiają się w różnych zjawiskach i procesach świata fizycznego i biologicznego. Takie dobrze znane relacje liczbowe obejmują liczbę π, czyli „liczbę inną niż równorzędna”.

Jednym z pierwszych, którzy matematycznie opisali naturalny cykliczny proces uzyskany w rozwoju teorii populacji biologicznych (np. reprodukcji królików), odpowiadający zbliżeniu do „złotego podziału”, był matematyk L. Fibonacci, który już w XIII wieku. wydedukował pierwszych 14 liczb serii, które tworzyły system liczb (F), nazwany później jego imieniem. To właśnie na początku renesansu liczby „złotego podziału” zaczęto nazywać „liczbami Fibonacciego”, a określenie to ma swoje tło, wielokrotnie opisywane w literaturze, dlatego podajemy je tylko pobieżnie w przypisie. .

Szereg Fibonacciego stwierdzono zarówno w rozmieszczeniu rosnących nasion słonecznika na jego tarczy, jak iw rozmieszczeniu liści na pniu oraz w ułożeniu łodyg. Inne małe liście otaczające tarczę słonecznika tworzyły podczas wzrostu krzywe w dwóch kierunkach, zwykle numery 5 i 8. Ponadto, jeśli policzymy liczbę liści znajdujących się na łodydze, to tutaj liście były ułożone spiralnie, a tam jest zawsze liściem dokładnie położonym nad dolnym arkuszem. W tym przypadku liczba liści w zwojach i liczba zwojów są również ze sobą powiązane, podobnie jak sąsiednia liczba F. To zjawisko w dzikiej przyrodzie otrzymało nazwę filotaksja. Liście roślin ułożone są wzdłuż łodygi lub pnia we wznoszących się spiralach, tak aby padało na nie jak najwięcej światła. Matematycznym wyrazem tego układu jest podział „koła liścia” w stosunku do „złotego podziału”.

Następnie A. Dürer znalazł wzór „złotego podziału” w proporcjach ludzkiego ciała. Odbiór form artystycznych tworzonych na podstawie tej proporcji wywoływał wrażenie piękna, przyjemności, proporcji i harmonii. Psychologicznie postrzeganie tej proporcji wywoływało poczucie kompletności, kompletności, równowagi, spokoju itp. I dopiero po opublikowaniu w 1896 r. znanej pracy A. Zeisinga podjęto gruntowną próbę ponownego przyjrzenia się strukturalny, przede wszystkim - niezmiennik estetyczny miernika naturalnej harmonii, w istocie, synonim uniwersalnego piękna, zasada „złotego podziału” została ogłoszona „uniwersalną proporcją”, która przejawia się zarówno w sztuce, jak iw przyrodzie ożywionej i nieożywionej.

W dalszej części historii nauki odkryto, że nie tylko stosunki liczb Fibonacciego i sąsiednie stosunki prowadzą do „złotego podziału”, ale także różne ich modyfikacje, przekształcenia liniowe i zależności funkcjonalne, co umożliwiło rozszerzenie wzorców tej proporcji. Ponadto okazało się, że proces arytmetycznego i geometrycznego „przybliżenia” do „złotego podziału” można policzyć. W związku z tym możemy mówić o przybliżeniach pierwszym, drugim, trzecim itd. i wszystkie z nich okazują się być związane z matematycznymi lub geometrycznymi prawami dowolnych procesów lub układów i to właśnie te przybliżenia do „złotego podziału” odpowiadają procesom zrównoważonego rozwoju prawie wszystkich bez wyjątku systemów przyrodniczych.

I chociaż sam problem „złotego podziału”, którego niezwykłe właściwości, jako proporcje średnich i skrajnych proporcji, próbowali teoretycznie uzasadnić Euklides i Platon, mający starsze pochodzenie, kurtyna nad samą przyrodą i zjawisko tej wspaniałej proporcji nie został do tej pory całkowicie zniesiony. Niemniej jednak stało się oczywiste, że sama natura w wielu swoich przejawach działa według jasno określonego schematu, realizuje poszukiwania optymalizacji stanu strukturalnego różnych układów nie tylko genetycznie lub metodą prób i błędów, ale także według bardziej schemat złożony - zgodnie ze strategią żywego szeregu liczb Fibonacciego. „Złoty podział” w proporcjach organizmów żywych znajdował się wówczas głównie w proporcjach zewnętrznych form ciała ludzkiego.

Tak więc historia wiedzy naukowej związanej ze „złotą proporcją”, jak już wspomniano, ma więcej niż jedno tysiąclecie. Ta liczba niewymierna przyciąga uwagę, ponieważ praktycznie nie ma dziedzin wiedzy, w których nie znaleźlibyśmy przejawów praw tej zależności matematycznej. Los tej niezwykłej proporcji jest naprawdę niesamowity. Nie tylko zachwycał starożytnych naukowców i starożytnych myślicieli, ale był świadomie używany przez rzeźbiarzy i architektów. Starożytna teza o istnieniu pojedynczych uniwersalnych mechanizmów w człowieku i przyrodzie osiągnęła swój najwyższy ogólny humanitarny i teoretyczny rozkwit w okresie rosyjskiego kosmizmu w pracach W. W. Wernadskiego, N. F. Fiodorowa, K. E. Ciołkowskiego, P. A. Florenskiego, A. L. Czyżewskiego, który uważał człowieka i Wszechświat za jeden system, ewoluujący w Kosmosie i podlegający uniwersalnym zasadom, które pozwalają dokładnie określić tożsamość zarówno zasad strukturalnych, jak i relacji metrycznych.

W tym względzie dość znamienne jest to, że po raz pierwszy taka próba podkreślenia roli „złotego podziału” jako strukturalny niezmiennik natury uczynił to także rosyjski inżynier i filozof religijny P. A. Florensky (1882-1943), który w latach 20. XX wiek Powstała książka „Na zlewiskach myśli”, w której jeden z rozdziałów zawiera refleksje na temat „złotego podziału” i jego roli na najgłębszych poziomach natury, wyjątkowej w swojej „innowacyjności” i „hipotetyczności”. Ten rodzaj różnorodności występów AP w Naturaświadczy o jego całkowitej ekskluzywności, nie tylko jako irracjonalne proporcje matematyczne i geometryczne.

Rola, jaką odgrywa „złoty podział”, czyli podział długości i przestrzeni w stosunku środkowym i skrajnym, w sprawach estetyki sztuk przestrzennych (malarstwo, muzyka, architektura), a nawet w zjawiskach pozaestetycznych - budowa organizmów w przyrodzie jest od dawna zauważana, chociaż nie można powiedzieć, że została ujawniona, a jej ostateczne matematyczne znaczenie i znaczenie są bezwarunkowo określone. Jednocześnie większość współczesnych badaczy uważa, że ​​\u200b\u200b„złota sekcja” odzwierciedla irracjonalność procesów i zjawisk przyrody.

W konsekwencji swojej irracjonalnej właściwości nierówność sprzężonych elementów całości, połączonych prawem podobieństwa, wyraża „złoty podział” miary symetrii i asymetrii. Taka zupełnie niezwykła cecha „złotego podziału” pozwala na zbudowanie tego matematycznego i geometrycznego skarbu z rzędu niezmienne esencje harmonii i piękna w dziełach stworzonych nie tylko przez matkę naturę, ale także rękami ludzkimi – w licznych dziełach sztuki w dziejach kultury ludzkiej. Dodatkowym dowodem na to jest fakt, że ta proporcja jest przywoływana w dziełach człowieka. w zupełnie innych cywilizacjach, oddzielonych od siebie nie tylko geograficznie, ale i czasowo - tysiąclecia historii ludzkości (piramida Cheopsa i inne w Egipcie, świątynia Partenonu i inne w Grecji, baptysterium w Pizie - renesans itp.).

- pochodne liczby 1 i jej podwojenie przez dodanie addytywne dają początek dwóm słynnym w botanice dodatkowe wiersze. Jeśli liczby 1 i 2 pojawiają się u źródła serii liczb, pojawia się ciąg Fibonacciego; jeśli u źródła szeregu liczb znajdują się liczby 2 i 1, istnieje szereg Lucasa. Pozycja numeryczna tego wzoru jest następująca: 4, 3, 7, 11, 18, 29, 47, 76 - rząd Łukasza; 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 - Ciąg Fibonacciego.

Matematyczna właściwość ciągu Fibonacciego i ciągu Lucasa, wśród wielu innych zdumiewających właściwości, polega na tym, że stosunki dwóch sąsiednich liczb w tym szeregu dążą do liczby „złotej części” – w miarę oddalania się od początku szeregu , stosunek ten odpowiada liczbie Ф z rosnącą dokładnością. Ponadto liczba Ф jest granicą, do której zmierzają stosunki sąsiednich liczb dowolnego szeregu addytywnego.